Pomoć na Tele2, tarife, pitanja

Ideološko-umjetničko kretanje u evropskoj i američkoj kulturi krajem 18.-1 polovina XIX vekovima Rođen kao reakcija na racionalizam i mehanizam estetike klasicizma i filozofije prosvjetiteljstva, uspostavljenog u doba revolucionarnog sloma feudalnog društva, nekadašnji, naizgled nepokolebljivi svjetski poredak, romantizam (i jedno i drugo kao posebna vrsta svjetonazora i kao umetnički pravac) postala je jedna od najsloženijih i iznutra kontradiktornih pojava.u kulturnoj istoriji.

Razočaranje u ideale prosvjetiteljstva, u rezultate Velike francuske revolucije, poricanje utilitarizma moderne stvarnosti, načela buržoaske praktičnosti, čija je žrtva bila ljudska individualnost, pesimistički pogled na izglede razvoj zajednice, mentalitet "svjetske tuge" spojen je u romantizmu sa željom za harmonijom u svjetskom poretku, duhovnim integritetom pojedinca, sa težnjom ka "beskonačnom", s potragom za novim, apsolutnim i bezuslovnim idealima. Oštar nesklad između ideala i ugnjetavajuće stvarnosti izazivao je u glavama mnogih romantičara bolno fatalistički ili ogorčeni osjećaj dvaju svjetova, gorko podsmijeh nesklada između snova i stvarnosti, uzdignutog u književnosti i umjetnosti do principa „romantične ironije“.

Svojevrsna samoodbrana od sve većeg nivelisanja ličnosti bila je najdublji interes koji je svojstven romantizmu za ljudsku ličnost, koju su romantičari shvatali kao jedinstvo individualnih spoljašnjih karakteristika i jedinstvenog unutrašnjeg sadržaja. Prodirući u dubine čovjekovog duhovnog života, književnost i umjetnost romantizma istovremeno su prenijeli ovaj izoštreni osjećaj za svojstveno, izvorno i jedinstveno za sudbine naroda i naroda, u samu istorijsku stvarnost. Ogromne društvene promjene koje su se dogodile pred očima romantičara učinile su progresivni tok istorije vizuelno vidljivim. U njihovom najbolji radovi romantizam se uzdiže do stvaranja simboličkog i istovremeno vitalnog, povezanog sa moderna istorija slike. Ali slike prošlosti, izvučene iz mitologije, antičke i srednjovjekovne povijesti, mnogi su romantičari utjelovili kao odraz stvarnih sukoba.
Romantizam je bio prvi umjetnički pokret u kojem je svijest o kreativna ličnost kao subjekt umetničke delatnosti. Romantičari su otvoreno proglašavali trijumf individualnog ukusa, potpunu slobodu kreativnosti. Dajući odlučujući značaj samom stvaralačkom činu, uništavajući prepreke koje su sputavale slobodu umjetnika, hrabro su izjednačavali visoko i nisko, tragično i komično, obično i neobično.

Romantizam je zahvatio sve sfere duhovne kulture: književnost, muziku, pozorište, filozofiju, estetiku, filologiju i druge. humanitarne nauke, plastika. Ali u isto vrijeme, to više nije bio univerzalni stil kakav je bio klasicizam. Za razliku od potonjeg, romantizam nije imao gotovo nikakve državne forme izražavanja (dakle, nije bitno utjecao na arhitekturu, utječući uglavnom na vrtnu i parkovnu arhitekturu, arhitekturu malih dimenzija i pravac tzv. pseudogotike). Kao ne toliko stil koliko društveni umjetnički pokret, romantizam je otvorio put daljem razvoju umjetnosti u 19. stoljeću, koji se odvijao ne u obliku sveobuhvatnih stilova, već u obliku zasebnih strujanja i pravaca. Također, prvi put u romantizmu jezik umjetničkih formi nije do kraja promišljen: u određenoj mjeri stilski temelji klasicizma su sačuvani, značajno modificirani i preispitani u pojedinim zemljama (na primjer, u Francuskoj). Istovremeno, u okviru jednog stilskog pravca, individualni stil umjetnika dobio je veću slobodu razvoja.

Romantizam nikada nije bio jasno definisan program ili stil; ovo je široki krug ideološki i estetski trendovi, u kojima su istorijska situacija, država, interesi umjetnika stvarali određene akcente.

Muzički romantizam, koji se opipljivo manifestirao 20-ih godina. XIX veka, bio je istorijski nov fenomen, ali je pronašao veze sa klasicima. Muzika je ovladala novim sredstvima, koja su omogućila da se izrazi i snaga i suptilnost emocionalnog života osobe, lirizam. Ove težnje učinile su mnoge muzičare sekunde polovina XVIII in. književni pokret "Oluja i drang".

Muzički romantizam je istorijski pripreman književnim romantizmom koji mu je prethodio. U Njemačkoj - među romantičarima "Jena" i "Heidelberg", u Engleskoj - među pjesnicima "jezerske" škole. Nadalje, na muzički romantizam značajno su utjecali pisci kao što su Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

Najvažnija područja kreativnosti muzičkog romantizma su:

1. stihovi - je od najveće važnosti. U hijerarhiji umetnosti muzici je dato najčasnije mesto, jer u muzici vlada osećanje i stoga delo romantičara u njoj nalazi svoj najviši cilj. Dakle, muzika je tekst, omogućava čoveku da se stopi sa „dušom sveta“, muzika je suprotnost prozaičnoj stvarnosti, ona je glas srca.

2. fantazija - deluje kao sloboda mašte, slobodna igra misli i osećanja, sloboda znanja, stremljenje u svet čudnog, divnog, nepoznatog.

3. narodno i nacionalno-originalno - želja za rekreacijom autentičnosti, primarnosti, integriteta u okolnoj stvarnosti; interesovanje za istoriju, folklor, kult prirode (iskonska priroda). Priroda je utočište od civilizacijskih nevolja, ona tješi nemirnog čovjeka. Karakterističan je veliki doprinos prikupljanju folklora, kao i opšta želja za vjernim prenošenjem narodno-nacionalnog umjetničkog stila („lokalni kolorit“) - ovo je zajednička karakteristika muzički romantizam različite zemlje i škole.

4. karakteristika - čudan, ekscentričan, karikiran. Označiti je znači probiti izravnavajući sivi veo uobičajene percepcije i dodirnuti šaroliki uzavreli život.

Romantizam u svim vrstama umjetnosti vidi jedno značenje i svrhu - stapajući se s tajanstvenom suštinom života, ideja sinteze umjetnosti dobiva novo značenje.

“Estetika jedne umjetnosti je estetika druge”, rekao je R. Schumann. Kombinacija različitih materijala povećava impresivnu snagu umjetničke cjeline. U dubokoj i organskoj fuziji sa slikarstvom, poezijom i pozorištem otvorile su se nove mogućnosti za umjetnost. U oblasti instrumentalne muzike veliki značaj dobija princip programiranja, tj. uključivanje književnih i drugih asocijacija u kompozitorsku koncepciju i proces percepcije muzike.

Romantizam je posebno zastupljen u muzici Njemačke i Austrije (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), dalje - Lajpciške škole (F. Mendelssohn-Bartholdy i R. Schumann). U drugoj polovini XIX veka. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. U Francuskoj - G. Berlioz; u Italiji - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini su od panevropskog značaja.

Uloga minijaturne i velike jednodijelne forme; nova interpretacija ciklusa. Obogaćivanje izražajnih sredstava u oblasti melodije, harmonije, ritma, teksture, instrumentacije; obnova i razvoj klasičnih obrazaca forme, razvoj novih kompozicionih principa.

Početkom dvadesetog veka kasni romantizam otkriva hipertrofiju subjektivnog principa. Romantične tendencije ispoljile su se i u stvaralaštvu kompozitora 20. veka. (D. Šostakovič, S. Prokofjev, P. Hindemit, B. Briten, B. Bartok i drugi).

Da biste suzili rezultate pretraživanja, možete precizirati upit navođenjem polja za pretraživanje. Lista polja je prikazana iznad. Na primjer:

Možete pretraživati ​​u više polja istovremeno:

logički operatori

Zadani operator je I.
Operater I znači da dokument mora odgovarati svim elementima u grupi:

istraživanje i razvoj

Operater ILI znači da dokument mora odgovarati jednoj od vrijednosti u grupi:

studija ILI razvoj

Operater NE isključuje dokumente koji sadrže ovaj element:

studija NE razvoj

Vrsta pretrage

Kada pišete upit, možete odrediti način na koji će se fraza tražiti. Podržane su četiri metode: pretraživanje na osnovu morfologije, bez morfologije, traženje prefiksa, pretraživanje fraze.
Podrazumevano, pretraga se zasniva na morfologiji.
Za pretraživanje bez morfologije, dovoljno je staviti znak "dolar" ispred riječi u frazi:

$ studija $ razvoj

Da biste tražili prefiks, morate staviti zvjezdicu nakon upita:

studija *

Da biste tražili frazu, morate upit staviti u dvostruke navodnike:

" istraživanje i razvoj "

Traži po sinonimima

Da biste uključili sinonime riječi u rezultate pretraživanja, stavite znak hash " # " ispred riječi ili prije izraza u zagradama.
Kada se primijeni na jednu riječ, za nju će se pronaći do tri sinonima.
Kada se primijeni na izraz u zagradi, svakoj riječi će se dodati sinonim ako je pronađen.
Nije kompatibilno s pretraživanjem bez morfologije, prefiksa ili fraze.

# studija

grupisanje

Zagrade se koriste za grupisanje fraza za pretraživanje. Ovo vam omogućava da kontrolišete logičku logiku zahteva.
Na primjer, trebate podnijeti zahtjev: pronaći dokumente čiji je autor Ivanov ili Petrov, a naslov sadrži riječi istraživanje ili razvoj:

Približna pretraga riječi

Za približnu pretragu, morate staviti tildu " ~ " na kraju riječi u frazi. Na primjer:

brom ~

Pretraga će pronaći riječi kao što su "brom", "rum", "prom" itd.
Opciono možete odrediti maksimalan broj mogućih izmjena: 0, 1 ili 2. Na primjer:

brom ~1

Podrazumevano je 2 uređivanja.

Kriterijum blizine

Da biste pretraživali po blizini, morate staviti tildu " ~ " na kraju fraze. Na primjer, da pronađete dokumente sa riječima istraživanje i razvoj unutar 2 riječi, koristite sljedeći upit:

" istraživanje i razvoj "~2

Relevantnost izraza

Da biste promijenili relevantnost pojedinih izraza u pretraživanju, koristite znak " ^ " na kraju izraza, a zatim naznačite nivo relevantnosti ovog izraza u odnosu na ostale.
Što je nivo viši, to je dati izraz relevantniji.
Na primjer, u ovom izrazu riječ "istraživanje" je četiri puta relevantnija od riječi "razvoj":

studija ^4 razvoj

Podrazumevano, nivo je 1. Važeće vrednosti su pozitivan realan broj.

Traži unutar intervala

Da biste odredili interval u kojem treba biti vrijednost nekog polja, trebali biste navesti granične vrijednosti u zagradama, odvojene operatorom TO.
Izvršit će se leksikografsko sortiranje.

Takav upit će vratiti rezultate sa autorom počevši od Ivanova i završavajući sa Petrovom, ali Ivanov i Petrov neće biti uključeni u rezultat.
Da biste uključili vrijednost u interval, koristite uglaste zagrade. Koristite vitičaste zagrade za izbjegavanje vrijednosti.

Uprkos svim razlikama od realizma u estetici i metodi, romantizam ima duboke unutrašnje veze s njim. Objedinjuje ih oštro kritička pozicija u odnosu na epigonski klasicizam, želja da se oslobode okova klasicističkih kanona, da izbiju u prostranstvo životne istine, da odraze bogatstvo i raznolikost stvarnosti. Nije slučajno što Stendhal u svojoj raspravi Racine i Šekspir (1824), koja iznosi nova načela realističke estetike, istupa pod zastavom romantizma, videći u njemu umetnost moderne. Isto se može reći i o tako važnom programskom dokumentu romantizma kao što je Hugov "Predgovor" drami "Kromvel" (1827), u kojem je otvoreno upućen revolucionarni poziv da se krše pravila koja su unapred uspostavila klasicizam, zastarele umjetničke norme. i traži savjet samo od samog života.

Oko problema romantizma vodili su se i traju veliki sporovi. Ova kontroverza nastaje zbog složenosti i nedosljednosti samog fenomena romantizma. Bilo je mnogo zabluda u rješavanju problema, što je uticalo na potcjenjivanje dostignuća romantizma. Ponekad je dovedena u pitanje i sama primena koncepta romantizma na muziku, dok je upravo u muzici davao najznačajnije i najtrajnije umetničke vrednosti.
Romantizam se u 19. veku povezuje sa procvatom muzičke kulture Austrije, Nemačke, Italije, Francuske, razvojem nacionalnih škola u Poljskoj, Mađarskoj, Češkoj, a kasnije i u drugim zemljama - Norveškoj, Finskoj, Španiji. Najveći muzičari veka - Šubert, Veber, Šuman, Rosini i Verdi, Berlioz, Šopen, List, Vagner i Brams, sve do Bruknera i Malera (na Zapadu) - ili su pripadali romantičarskom pokretu ili su bili povezani sa njim. Romantizam i njegove tradicije odigrali su veliku ulogu u razvoju ruske muzike, manifestirajući se na svoj način u stvaralaštvu kompozitora " moćna šačica i kod Čajkovskog, i dalje kod Glazunova, Tanejeva, Rahmanjinova, Skrjabina.
Sovjetski naučnici su mnogo toga revidirali u svojim pogledima na romantizam, posebno u djelima posljednje decenije. Tendenciozni, vulgarni sociološki pristup romantizmu eliminira se kao proizvod feudalne reakcije, umjetnosti koja od stvarnosti odvodi u svijet umjetnikove proizvoljne fantazije, odnosno antirealističke u svojoj suštini. Suprotno gledište, koje kriterije vrijednosti romantizma stavlja u potpunu ovisnost o prisutnosti u njemu elemenata drugačijeg, realističkog metoda, nije se opravdalo. U međuvremenu, istinit odraz suštinskih aspekata stvarnosti svojstven je samom romantizmu u njegovim najznačajnijim, progresivnim manifestacijama. Zamjerke izazivaju i bezuvjetno suprotstavljanje romantizma klasicizmu (uostalom, mnoga napredna umjetnička načela klasicizma imala su značajan utjecaj na romantizam), te isključivo isticanje pesimističkih obilježja romantičarskog svjetonazora, ideja o "svjetska tuga", njena pasivnost, refleksija, subjektivistička ograničenja. Ovaj ugao gledanja uticao je na opšti koncept romantizma u muzikološkim delima 1930-ih i 1940-ih, izražen, posebno, u članu II. Solertinski romantizam, njegova opšta i muzička estetika. Uz rad V. Asmusa "Muzička estetika filozofskog romantizma"4, ovaj članak je jedno od prvih značajnijih generalizirajućih radova o romantizmu u sovjetskoj muzikologiji, iako su neke od njegovih glavnih pozicija vremenom značajno izmijenjene.
Danas je procjena romantizma postala diferencirana, njegovi različiti trendovi se sagledavaju u skladu s historijskim periodima razvoja, nacionalnim školama, umjetničkim oblicima i glavnim umjetničkim pojedincima. Glavno je da se romantizam vrednuje u borbi suprotstavljenih tendencija u sebi. Posebna pažnja posvećena je progresivnim aspektima romantizma kao umjetnosti suptilne kulture osjećaja, psihološke istine, emocionalnog bogatstva, umjetnosti koja otkriva ljepotu ljudskog srca i duha. Na ovom području je romantizam stvorio besmrtna dela i postao naš saveznik u borbi protiv antihumanizma modernog buržoaskog avangardizma.

U tumačenju pojma "romantizam" potrebno je razlikovati dvije glavne, međusobno povezane kategorije - umjetnički smjer i metod.
Kao umetnički pokret, romantizam nastaje na prelazu 18. u 19. vek i razvija se u prvoj polovini 19. veka, u periodu akutnih društvenih sukoba vezanih za uspostavljanje buržoaskog sistema u zemljama zapadne Evrope posle francuski buržoaske revolucije 1789-1794.
Romantizam je prošao kroz tri faze razvoja - rani, zreli i kasni. Istovremeno, postoje značajne vremenske razlike u razvoju romantizma u različitim zapadnoevropskim zemljama iu različitim vrstama umjetnosti.
Najranije književne škole romantizma nastale su u Engleskoj (jezerska škola) i Njemačkoj (bečka škola) na samom kraju 18. vijeka. U slikarstvu, romantizam je nastao u Njemačkoj (F. O. Runge, K. D. Friedrich), iako je njegova prava domovina Francuska: ovdje su generalnu bitku klasicističkog slikarstva dali vjesnici romantizma Kernko i Delacroix. U muzici romantizam je najraniji izraz dobio u Njemačkoj i Austriji (Hofman, Veber, Šubert). Njegov početak seže u drugu deceniju 19. veka.
Ako romantičarski pravac u književnosti i slikarstvu u osnovi završava svoj razvoj do sredine 19. veka, onda je život muzičkog romantizma u istim zemljama (Nemačka, Francuska, Austrija) mnogo duži. 1830-ih ulazi tek u doba svoje zrelosti, a nakon revolucije 1848-1849 počinje njegova posljednja faza, koja traje otprilike do 80-90-ih (kasni List, Wagner, Brahms; djelo Brucknera, ranog Malera) . U odvojenim nacionalnim školama, na primjer, u Norveškoj, Finskoj, 90-te predstavljaju kulminaciju u razvoju romantizma (Grieg, Sibelius).
Svaka od ovih faza ima svoje značajne razlike. Posebno značajni pomaci dogodili su se u kasnom romantizmu, u njegovom najkompleksnijem i najkontradiktornijem periodu, obilježenom kako novim dostignućima, tako i pojavom kriznih trenutaka.

Najvažniji društveno-istorijski preduslov za nastanak romantičarskog trenda bilo je nezadovoljstvo različitih slojeva društva rezultatima Francuske revolucije 1789-1794, tom buržoaskom stvarnošću, koja se, prema F. Engelsu, pokazala kao "karikatura briljantnih obećanja prosvetitelja." Govoreći o ideološkoj atmosferi u Evropi u periodu nastanka romantizma, Marks u svom čuvenom pismu Engelsu (od 25. marta 1868.) primećuje: „Prva reakcija na Francusku revoluciju i s njom povezano prosvetiteljstvo, naravno, sastojao se u tome da se sve vidi u srednjovekovnom, romantičnom svetlu, a čak ni ljudi poput Grima nisu izuzeti od toga." U citiranom odlomku Marx govori o prvoj reakciji na Francusku revoluciju i prosvjetiteljstvu, koja odgovara početnoj fazi razvoja romantizma, kada su u njemu bili jaki reakcionarni elementi (Marx, kao što je poznato, drugu reakciju povezuje sa trend buržoaskog socijalizma). Najvećom aktivnošću iskazivali su se u idealističkim premisama filozofskog i književni romantizam u Njemačkoj (na primjer, među predstavnicima bečke škole - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, braća Schlegel) sa svojim kultom srednjeg vijeka, kršćanstvom. Idealizacija srednjovjekovnih feudalnih odnosa karakteristična je i za književni romantizam u drugim zemljama (jezerska škola u Engleskoj, Chateaubriand, de Maistre u Francuskoj). Međutim, gornju Marxovu izjavu bilo bi pogrešno primijeniti na sve struje romantizma (na primjer, na revolucionarni romantizam). Stvoren velikim društvenim prevratima, romantizam nije bio, niti je mogao biti, jedan pravac. Razvio se u borbi suprotstavljenih tendencija – progresivnih i reakcionarnih.
Živopisna slika epohe, njenih duhovnih kontradikcija ponovo je stvorena u romanu "Goya ili težak put znanja" L. Feuchtwangera:
“Čovječanstvo je umorno od strastvenih napora da se stvori novi poredak u najkraćem mogućem roku. Po cijenu najvećeg truda, narodi su nastojali da društveni život podrede diktatu razuma. Sada su nervi popustili, od zasljepljujuće jarke svjetlosti uma, ljudi su pobjegli natrag u sumrak osjećaja. Širom svijeta ponovo su se oglasile stare reakcionarne ideje. Od hladnoće misli svi su težili toplini vjere, pobožnosti, osjećajnosti. Romantičari su sanjali o oživljavanju srednjeg vijeka, pjesnici su proklinjali vedar sunčan dan, divili se magičnoj svjetlosti mjeseca. Takva je duhovna atmosfera u kojoj je sazreo reakcionarni trend unutar romantizma, atmosfera koja je iznjedrila tako tipična djela kao što su Chateaubrnacova novela René ili Novalisov roman Heinrich von Ofterdingen. Međutim, „nove ideje, jasne i precizne, već su dominirale umovima“, nastavlja Feuchtwanger, „i bilo ih je nemoguće iskorijeniti. Pokolebane su dotada nepokolebljive privilegije, dovedeno je u pitanje apsolutizam, božansko porijeklo moći, klasne i kastne razlike, povlaštena prava crkve i plemstva.
A. M. Gorky ispravno naglašava činjenicu da je romantizam proizvod tranzicijskog doba, karakteriše ga kao „kompleksan i uvijek manje ili više nejasan odraz svih nijansi, osjećaja i raspoloženja koji obuhvataju društvo u tranzicijskim epohama, ali njegova glavna nota je očekivanje nečeg novog, strepnja pred novim, ishitrena, nervozna želja da se sazna ovo novo.
Romantizam se često definira kao pobuna protiv buržoaskog porobljavanja ljudske osobe / s pravom se povezuje sa idealizacijom nekapitalističkih oblika života. Odavde se rađaju progresivne i reakcionarne utopije romantizma. Oštar osjećaj za negativne aspekte i kontradikcije buržoaskog društva u nastajanju, protest protiv pretvaranja ljudi u „industrijske plaćenike“3 bio je snažna strana romantizma! „Svest o protivrečnostima kapitalizma stavlja ih (romantičare. — N. N.) više od slepih optimista koji poriču ove protivrečnosti“, pisao je V. I. Lenjin.

Različit odnos prema tekućim društvenim procesima, borbi novog sa starim, doveo je do duboko temeljnih razlika u samoj suštini romantičarskog ideala, u ideološkoj orijentaciji umjetnika različitih romantičarskih pokreta. Književna kritika razlikuje progresivne i revolucionarne struje u romantizmu, s jedne strane, reakcionarne i konzervativne, s druge strane. Ističući suprotnost ove dvije struje u romantizmu, Gorki ih naziva „aktivnim; i "pasivni". Prvi od njih „nastoji da ojača čovekovu volju za životom, da u njemu probudi bunt protiv stvarnosti, protiv svakog njenog ugnjetavanja“. Drugi, naprotiv, "pokušava ili pomiriti osobu sa stvarnošću, uljepšavajući je, ili je odvratiti od stvarnosti". Uostalom, nezadovoljstvo romantičara realnošću bilo je dvostruko. "Razdor nesloga je drugačija", napisao je Pisarev ovom prilikom. "Moj san može nadmašiti prirodni tok događaja, ili može biti sasvim dovoljan na stranu, gdje prirodni tok događaja nikada ne može doći."Kritiku koju je Lenjin iznio protiv ekonomskog romantizma treba pripisati reakcionarnom trendu: "Planovi" romantizma su prikazani kao vrlo lako ostvarivi upravo jer interesi, što je suština romantizma.
Razlikujući pozicije ekonomskog romantizma, kritizirajući Sismondijeve projekte, V. I. Lenjin je pozitivno govorio o takvim progresivnim predstavnicima utopijskog socijalizma kao što su Owen, Fourier, Thompson: mašinska industrija. Gledali su u istom pravcu u kojem se odvijao stvarni razvoj; oni su zaista nadmašili ovaj razvoj”3. Ovu konstataciju možemo pripisati i progresivnim, prvenstveno revolucionarnim, romantičarima u umjetnosti, među kojima su se u književnosti prve polovine 19. vijeka istakli likovi Bajrona, Šelija, Huga, Manzonija.
Naravno, živa kreativna praksa je složenija i bogatija od sheme dvije struje. Svaki trend imao je svoju dijalektiku kontradikcija. U muzici je takva diferencijacija posebno teška i teško primjenjiva.
Heterogenost romantizma oštro se pokazala u njegovom odnosu prema prosvjetiteljstvu. Reakcija romantizma na prosvjetiteljstvo nikako nije bila direktna i jednostrano negativna. Odnos prema idejama Francuske revolucije i prosvjetiteljstva bio je žarište sudara različitih područja romantizma. To je bilo jasno izraženo, na primjer, u suprotnim pozicijama engleskih romantičara. Dok su pjesnici jezerske škole (Coleridge, Wordsworth i drugi) odbacivali filozofiju prosvjetiteljstva i tradicije klasicizma povezane s njom, revolucionarni romantičari Shelley i Byron branili su ideju Francuske revolucije 1789-1794. u svom radu slijedili su tradicije herojskog građanstva, tipične za revolucionarni klasicizam.
U Njemačkoj je najvažnija veza između prosvjetiteljskog klasicizma i romantizma bio pokret Sturm und Drang, koji je pripremio estetiku i slike njemačkog književnog (i dijelom muzičkog - ranog Šuberta) romantizma. Prosvjetiteljske ideje čuju se u nizu novinarskih, filozofskih i Umjetnička djela Nemački romantičari. Dakle, "Himna čovječanstvu" o. Hölderlin, obožavatelj Šilera, bio je poetski prikaz Rusoovih ideja. Ideje Francuske revolucije brani u svom ranom članku "Georg Forster" Fr. Schlegel, jenski romantičari su visoko cijenili Getea. U filozofiji i estetici Šelinga, tada opštepriznati poglavar romantična škola- uočavaju se veze sa Kantom i Fihteom.

U djelu austrijskog dramatičara, suvremenika Beethovena i Schuberta - Grillparzera - romantični i klasicistički elementi bili su usko isprepleteni (poziv na antiku). Istovremeno, Novalis, kojeg Gete naziva "carem romantizma", piše rasprave i romane koji su oštro neprijateljski raspoloženi prema ideologiji prosvjetiteljstva ("Kršćanstvo ili Evropa", "Heinrich von Ofterdingen").
U muzičkom romantizmu, posebno austrijskom i njemačkom, jasno je vidljiv kontinuitet od klasične umjetnosti. Poznato je koliko su značajne veze ranih romantičara - Šuberta, Hofmana, Vebera - sa bečkom klasičnom školom (posebno sa Mocartom i Betovenom). Oni nisu izgubljeni, ali se na neki način jačaju u budućnosti (Schumann, Mendelssohn), sve do njene kasne faze (Wagner, Brahms, Bruckner).
Istovremeno, progresivni romantičari su se protivili akademizmu, izražavali akutno nezadovoljstvo dogmatskim odredbama klasicističke estetike i kritizirali šematizam i jednostranost racionalističke metode. Najoštriju opoziciju francuskom klasicizmu 17. stoljeća obilježio je razvoj francuske umjetnosti u prvoj trećini XX. 19. vijek(iako su se i ovdje romantizam i klasicizam ukrstili, na primjer, u djelu Berlioza). Polemička djela Huga i Stendhala, izjave George Sand, Delacroixa prožete su gorljivom kritikom estetike klasicizma 17. i 18. stoljeća. Za pisce je usmjerena protiv racionalno-uslovnih načela klasicističke dramaturgije (posebno protiv jedinstva vremena, mjesta i radnje), nepromjenjive razlike između žanrova i estetskih kategorija (npr. uzvišenog i običnog) i ograničenost sfera stvarnosti koje umjetnost može reflektirati. U želji da pokažu svu kontradiktornu svestranost života, da povežu njegove najrazličitije strane, romantičari se okreću Shakespeareu kao estetskom idealu.
Spor sa estetikom klasicizma, koji ide u različitim pravcima i sa različitim stepenom ozbiljnosti, karakteriše i književni pokret u drugim zemljama (u Engleskoj, Nemačkoj, Poljskoj, Italiji i vrlo jasno u Rusiji).
Jedan od najvažnijih podsticaja za razvoj progresivnog romantizma bio je narodnooslobodilački pokret, koji je probudila Francuska revolucija, s jedne strane, i Napoleonovi ratovi, s druge strane. To je potaknulo tako vrijedne težnje romantizma kao što je zanimanje za nacionalnu historiju, herojstvo narodnih pokreta, za nacionalni element i narodnu umjetnost. Sve je to inspirisalo borbu za nacionalnu operu u Nemačkoj (Weber), odredilo revolucionarno-patriotsku orijentaciju romantizma u Italiji, Poljskoj i Mađarskoj.
Romantičarski pokret koji je zahvatio zemlje zapadne Evrope, razvoj nacionalno-romantičnih škola u prvoj polovini 19. veka dali su neviđeni podsticaj prikupljanju, proučavanju i umjetnički razvoj folklor - književni i muzički. Njemački pisci romantičari, nastavljajući tradiciju Herdera i Šturmera, prikupljali su i objavljivali spomenike narodne umjetnosti - pjesme, balade, bajke. Teško je precijeniti značaj zbirke "Čudesni dječakov rog", koju su sastavili L. I. Arnim i C. Brentano, za dalji razvoj Nemačka poezija i muzika. U muzici se ovaj uticaj proteže kroz 19. vek sve do Malerovih ciklusa pesama i simfonija. Sakupljači narodne priče braća Jacob i Wilhelm Grimm učinili su mnogo za proučavanje germanske mitologije, srednjovjekovne književnosti, postavljajući temelje naučnim germanističkim studijama.
U razvoju škotskog folklora, zasluge W. Scotta, poljskog - A. Mickiewicz i Yu. Slovatsky. U muzičkom folkloru, koji je bio u početkom XIX vijeka u kolevci njegovog razvoja, navode se imena kompozitora G. I. Voglera (učitelja K. M. Webera) u Njemačkoj, O. Kolberga u Poljskoj, A. Horvatha u Mađarskoj itd.
Poznato je kakvo je plodno tlo narodna muzika bila za tako sjajne nacionalne kompozitore kao što su Veber, Šubert, Šopen, Šuman, List, Brams. Apel na ovu "neiscrpnu riznicu melodija" (Schumann), duboko poimanje duha narodna muzika, žanrovski i intonacioni temelji odredili su snagu umjetničke generalizacije, demokratičnost, ogroman univerzalni utjecaj umjetnosti ovih romantičnih muzičara.

Kao i svaki umjetnički pokret, romantizam se temelji na određenoj njegovoj osobini. kreativna metoda, tipično za ovaj pravac, principi umjetničkog odraza stvarnosti, pristupa njoj, razumijevanja. Ovi principi su određeni umjetnikovim svjetonazorom, njegovom pozicijom u odnosu na savremene društvene procese (iako, naravno, odnos između umjetnikovog svjetonazora i kreativnosti nikako nije direktan).
Ne dotičući se za sada suštine romantičarske metode, napominjemo da neki njeni aspekti dolaze do izražaja u kasnijim (u odnosu na pravac) istorijskim periodima. Međutim, nadilazeći konkretni istorijski pravac, ispravnije bi bilo govoriti o romantičnim tradicijama, kontinuitetu, uticajima ili romantici kao izrazu izvesnog povišenog emotivnog tona povezanog sa žeđom za lepotom, sa željom da se „živi desetostruko život”
Tako je, na primjer, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u ruskoj književnosti planuo revolucionarni romantizam ranog Gorkog; romansa sna, poetska fantazija određuje originalnost djela A. Greena, nalazi svoj izraz u ranom Paustovskom. U ruskoj muzici ranog 20. veka, odlike romantizma, koje se u ovoj fazi stapaju sa simbolizmom, obeležile su delo Skrjabina, ranog Mjaskovskog. S tim u vezi, vrijedi se prisjetiti Bloka, koji je vjerovao da je simbolizam "s romantizmom povezan dublje od svih drugih strujanja".

U zapadnoevropskoj muzici, linija razvoja romantizma u 19. veku bila je kontinuirana sve do kasnijih manifestacija kao što su poslednje Bruknerove simfonije, Malerovo rano delo (kraj 80-ih-90-ih), neke simfonijske pesme R. Štrausa ("Smrt i prosvetljenje"), 1889; "Tako je govorio Zaratustra", 1896) i drugi.
U karakteristici umjetnička metoda Romantizam obično uključuje mnogo faktora, ali čak ni oni ne mogu dati iscrpnu definiciju. Postoje sporovi oko toga da li je općenito moguće dati opću definiciju metode romantizma, jer je, doista, potrebno uzeti u obzir ne samo suprotne struje u romantizmu, već i specifičnosti umjetničke forme, vremena, nacionalna škola i stvaralačka individualnost.
Pa ipak, mislim da je moguće generalizirati najbitnije karakteristike romantičarske metode u cjelini, inače bi bilo nemoguće govoriti o njoj kao o metodi općenito. Pritom je vrlo važno uzeti u obzir kompleks definirajućih karakteristika, jer, odvojeno, mogu biti prisutni u drugoj kreativnoj metodi.
Opšta definicija dva najbitnija aspekta romantične metode nalazi se kod Belinskog. „U svom najbližem i najbitnijem značenju, romantizam nije ništa drugo do unutrašnji svet čovekove duše, najdublji život njegovog srca“, piše Belinski, primećujući subjektivno-lirsku prirodu romantizma, njegovu psihološku orijentaciju. Razvijajući ovu definiciju, kritičar pojašnjava: „Njegova sfera, kao što smo rekli, je čitav unutrašnji duhovni život čoveka, to tajanstveno tlo duše i srca, odakle se uzdižu sve neodređene težnje za boljim i uzvišenim, pokušavajući da naći zadovoljstvo u idealima koje stvara fantazija.” Ovo je jedna od glavnih karakteristika romantizma.
Još jednu njegovu fundamentalnu karakteristiku Belinski definiše kao "duboki unutrašnji nesklad sa stvarnošću". II, iako je Belinski dao oštro kritičku nijansu poslednjoj definiciji (želja romantičara da odu „prošli život”), on pravi naglasak na konfliktnoj percepciji sveta od strane romantičara, principu suprotstavljanja željenom i stvarni, uzrokovan uslovima samog društvenog života vrhunske epohe.
Slične odredbe susreo je ranije Hegel: „Svijet duše trijumfuje nad vanjskim svijetom. i kao rezultat toga, razumni fenomen je obezvređen. Hegel primećuje jaz između težnje i akcije, „čežnju duše za idealom“ umesto akcije i ispunjenja4.
Zanimljivo je da je A. V. Schlegel došao do slične karakterizacije romantizma, ali s druge pozicije. Upoređujući antičku i modernu umjetnost, definirao je grčku poeziju kao poeziju radosti i posjedovanja, sposobnu da konkretno izrazi ideal, a romantičnu kao poeziju melanholije i klonulosti, nesposobnu da otelotvori ideal u svojoj težnji ka beskonačnom5. Iz ovoga proizilazi razlika u karakteru junaka: antički ideal čovjeka je unutrašnja harmonija, romantični junak je unutrašnja bifurkacija.
Dakle, težnja ka idealu i jaz između sna i stvarnosti, nezadovoljstvo postojećim i iskazivanje pozitivnog principa kroz slike idealnog, željenog, još je jedna bitna osobina romantičarske metode.
Unapređenje subjektivnog faktora predstavlja jednu od ključnih razlika između romantizma i realizma. Romantizam je „hipertrofirao pojedinca, pojedinca i dao univerzalnost njegovom unutrašnjem svijetu, otrgnuvši ga, odvojivši ga od objektivnog svijeta“, piše sovjetski književni kritičar B. Suchkov.
Međutim, ne treba uzdizati subjektivnost romantičarske metode do apsoluta i poricati njenu sposobnost generalizacije i tipizacije, odnosno, u krajnjoj liniji, da objektivno odražava stvarnost. U tom pogledu značajno je i samo interesovanje romantičara za istoriju. “Romantizam nije samo odražavao promjene koje su se dogodile nakon revolucije u javnoj svijesti. Osećajući i prenoseći pokretljivost života, njegovu promenljivost, kao i pokretljivost ljudskih osećanja koja se menjaju sa promenama koje se dešavaju u svetu, romantizam je neminovno pribegavao istoriji u određivanju i shvatanju perspektiva društvenog napretka.
Postavka, pozadina radnje pojavljuju se u romantičnoj umjetnosti vedro i na nov način, čineći, posebno, vrlo važan izražajni element muzičke slike mnogih romantičarskih kompozitora, počevši od Hoffmana, Schuberta i Webera.

Konfliktna percepcija svijeta od strane romantičara dolazi do izražaja u principu polarnih antiteza, ili "dva svijeta". Izražava se u polarnosti, dualnosti dramskih kontrasta (stvarno – fantastično, osoba – svijet oko sebe), u oštrom poređenju estetskih kategorija (uzvišenog i svakodnevnog, lijepog i strašnog, tragičnog i strip, itd.). Neophodno je naglasiti antinomije same romantičarske estetike, u kojoj ne djeluju samo namjerne antiteze, već i unutarnje kontradikcije – protivrječnosti između njenih materijalističkih i idealističkih elemenata. To se, s jedne strane, odnosi na senzacionalizam romantičara, pažnju na senzualno-materijalnu konkretnost svijeta (to je snažno izraženo u muzici), as druge strane, na želju za nekim idealnim apsolutnim, apstraktnim kategorijama - "vječna ljudskost" (Wagner), "vječna ženstvenost" (Sheet). Romantičari nastoje da odraze konkretnost, individualnu originalnost životnih pojava i istovremeno njihovu „apsolutnu“ suštinu, često shvaćenu na apstraktno idealistički način. Ovo posljednje je posebno karakteristično za književni romantizam i njegovu teoriju. Život, priroda se ovde pojavljuju kao odraz "beskonačnog", čija se punoća može samo naslutiti po nadahnutom osećanju pesnika.
Filozofi romantičari smatraju muziku najromantičnijom od svih umjetnosti upravo zato što, po njihovom mišljenju, „ima samo beskonačno kao predmet“1. Filozofija, književnost i muzika, kao nikada ranije, ujedinile su se jedna s drugom (živopisan primjer toga je Wagnerovo djelo). Muzika je zauzela jedno od vodećih mesta u estetskim konceptima idealističkih filozofa kao što su Šeling, braća Šlegel i Šopenhauer2. Međutim, ako je književni i filozofski romantizam bio najviše pogođen idealističkom teorijom umjetnosti kao odraza “beskonačnog”, “božanskog”, “apsolutnog”, u muzici ćemo, naprotiv, pronaći objektivnost “slike” , bez presedana prije romantične ere, određen karakterističnom, zvučnom šarenošću slika. Pristup muzici kao „čulnom ostvarenju misli“3 u osnovi je Vagnerovih estetskih propozicija, koji, suprotno njegovim književnim prethodnicima, potvrđuje čulnu konkretnost muzičke slike.
U procjeni životnih pojava, romantičare karakterizira hiperbolizacija, izražena u izoštravanju kontrasta, u privlačnosti prema izuzetnom, neobičnom. „Uobičajeno je smrt umetnosti“, proglašava Hugo. Međutim, za razliku od toga, drugi romantičar, Šubert, svojom muzikom govori o „čovjeku kakav jeste“. Stoga, sumirajući, potrebno je razlikovati barem dvije vrste romantičnog junaka. Jedan od njih je izuzetan heroj, koji se izdiže nad običnim ljudima, iznutra račvasti tragični mislilac, koji često dolazi u muziku iz straha; književna djela ili ep: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Karakteristično je za zreli, a posebno kasni muzički romantizam (Berlioz, List, Wagner). drugi - obicna osoba, duboko osjećajući život, usko povezan sa životom i prirodom rodnog kraja. Takav je heroj Šuberta, Mendelsona, delimično Šumana, Bramsa. Romantična afektacija je ovdje u suprotnosti s iskrenošću, jednostavnošću, prirodnošću.
Jednako drugačije je i oličenje prirode, samo njeno shvatanje u romantičarskoj umetnosti, koja je posvetila ogromno mesto temi prirode u njenom kosmičkom, prirodno-filozofskom, a s druge strane, lirskom aspektu. Priroda je veličanstvena i fantastična u delima Berlioza, Lista, Wagnera i intimna, intimna u Šubertovim vokalnim ciklusima ili u Šumanovim minijaturama. Ove razlike se manifestuju iu muzičkom jeziku: Šubertova pesnička i patetično raspoložena, oratorska melodija Lista ili Vagnera.
Ali bez obzira na to koliko su različiti tipovi heroja, krug slika, jezik, općenito, romantičnu umjetnost odlikuje posebna pažnja prema ličnosti, novi pristup Njoj. Problem ličnosti u njenom sukobu sa okruženje je osnova za romantizam. Upravo to i naglašava Gorki kada kaže da je glavna tema književnost XIX vijeka, pojavila se „ličnost u njenoj suprotnosti s društvom, državom, prirodom“, „drama osobe kojoj život izgleda skučen“. Belinski piše o istom u vezi sa Bajronom: „Ovo je ljudska ličnost, ogorčena na generala i u svojoj ponosnoj pobuni, koja se oslanja na sebe“2. S velikom dramskom snagom romantičari su izrazili proces otuđenja ljudske ličnosti u građanskom društvu. Romantizam je osvetlio nove aspekte ljudske psihe. Utjelovio je ličnost u najintimnijim, psihološki višestrukim manifestacijama. Romantičari, zahvaljujući otkrivanju njegove individualnosti, izgledaju složeniji i kontradiktorniji nego u umjetnosti klasicizma.

Romantična umjetnost sažela je mnoge tipične pojave svoje epohe, posebno u oblasti ljudskog duhovnog života. U različitim verzijama i rješenjima, „ispovijest sina stoljeća“ oličena je u romantičnoj književnosti i muzici – ponekad elegično, kao kod Musseta, ponekad izoštreno do groteske (Berlioz), ponekad filozofsko (Liszt, Wagner), ponekad strasno buntovni (Schumann) ili skromni i istovremeno tragični (Schubert). Ali u svakom od njih zvuči lajtmotiv neostvarenih težnji, "muke ljudskih želja", kako je rekao Wagner, uzrokovane odbacivanjem buržoaske stvarnosti i žeđi za "pravom ljudskošću". Lirska drama ličnosti, u suštini, pretvara se u društvenu temu.
Centralna točka u romantičnoj estetici bila je ideja o sintezi umjetnosti, koja je igrala ogromnu pozitivnu ulogu u razvoju umjetničkog mišljenja. Za razliku od klasične estetike romantičara, oni tvrde da ne samo da ne postoje nepremostive granice između umjetnosti, već, naprotiv, postoje duboke veze i zajedništvo. „Estetika jedne umjetnosti je i estetika druge; samo je materijal drugačiji”, napisao je Šuman4. U F. Rückertu je vidio „najvećeg muzičara riječi i misli“ i nastojao u svojim pjesmama „gotovo doslovno prenijeti misli pjesme“2. Šuman je u svoje klavirske cikluse uneo ne samo duh romantične poezije, već i forme. kompozicione tehnike- kontrasti, prekid narativnih planova, karakteristični za Hofmannove pripovetke. II, naprotiv, u Hofmanovim književnim delima oseća se „rađanje poezije iz duha muzike“3.
Romantičari različitih pravaca dolaze na ideju sintetiziranja umjetnosti romantike sa suprotnih pozicija. Za neke, uglavnom filozofe i teoretičare romantizma, ona nastaje na idealističkoj osnovi, na ideji umjetnosti kao izraza svemira, apsolutnog, odnosno neke vrste jedinstvene i beskonačne suštine svijeta. Za druge, ideja sinteze nastaje kao rezultat želje da se prošire granice sadržaja umjetničke slike, da se život odražava u svim njegovim višestrukim manifestacijama, odnosno, u suštini, na stvarnoj osnovi. To je pozicija, kreativna praksa najvećih umjetnika tog doba. Iznoseći poznatu tezu o pozorištu kao „koncentrisanom ogledalu života“, Hugo je tvrdio: „Sve što postoji u istoriji, u životu, u čoveku, mora i može naći svoj odraz u njemu (u pozorištu. - N.N. ), ali samo čarobnim štapićem umjetnosti.
Ideja sinteze umjetnosti usko je povezana s međuprožimanjem različitih žanrova – epike, drame, lirike – i estetskih kategorija (uzvišeno, strip, itd.). Ideal moderne književnosti je "drama koja u jednom dahu spaja groteskno i uzvišeno, strašno i klovnovsko, tragediju i komediju".
U muzici se posebno aktivno i dosljedno razvijala ideja o sintezi umjetnosti na području opere. Na toj ideji počiva estetika tvoraca nemačke romantične opere Hofmana i Vebera, reforma Vagnerove muzičke drame. Na istoj osnovi (sinteza umjetnosti) razvila se programska muzika romantičara, tako veliko osvajanje mjuzikla kultura XIX veka, kao programska simfonija.
Zahvaljujući ovoj sintezi proširena je i obogaćena sama izražajna sfera muzike. Za pretpostavku o primatu riječi, poezija u sintetičkom djelu nikako ne vodi do sekundarne, komplementarne funkcije muzike. Naprotiv, u delima Vebera, Vagnera, Berlioza, Lista i Šumana muzika je bila najmoćniji i najdelotvorniji faktor, sposoban na svoj način, u svojim „prirodnim“ oblicima, da otelotvori ono što književnost i slikarstvo nose sa sobom. „Muzika je čulno ostvarenje misli“ – ova Wagnerova teza ima široko značenje. Ovdje pristupamo problemu s i n-teze drugog reda, unutrašnje sinteze zasnovane na novom kvalitetu muzičkih slika u romantičnoj umjetnosti. Romantičari su svojim radom pokazali da je sama muzika, šireći svoje estetske granice, u stanju da otelotvori ne samo uopšteno osećanje, raspoloženje, ideju, već i da „prevede“ na svoj jezik, uz minimalnu ili čak bez pomoći riječ, slike književnosti i slikarstva, da rekreira tok razvoja književne radnje, da bude živopisan, slikovit, sposoban da stvori živopisnu karakterizaciju, portretnu "skicu" (podsjetimo se na zadivljujuću tačnost Šumanovih muzičkih portreta) i na istovremeno ne gubi svoje osnovno svojstvo izražavanja osećanja.
To su shvatili ne samo veliki muzičari, već i pisci tog doba. Primećujući neograničene mogućnosti muzike u otkrivanju ljudske psihe, Džordž Sand je, na primer, napisala da muzika „rekreira čak i izgled stvari, ne upadajući u sitne zvučne efekte, niti u usko oponašanje šumova stvarnosti“. Želja da se govori i slika uz muziku bila je glavna stvar za tvorca Berliozovog romantičnog programskog simfonizma, o kome je Solertinski tako slikovito rekao: „Šekspir, Gete, Bajron, ulične bitke, orgije razbojnika, filozofski monolozi usamljenog mislioca, usponi i padovi sekularne ljubavne priče, oluje i grmljavine, nasilno zabavne karnevalske gužve, nastupi farsa komičara, sahrane heroja revolucije, pogrebni govori puni patetike - sve to Berlioz nastoji prevesti na jezik muzike. Istovremeno, Berlioz toj riječi nije pridavao tako odlučujući značaj, kao što bi se moglo činiti na prvi pogled. “Ne vjerujem da bi po snazi ​​i snazi ​​izražavanja takve umjetnosti poput slikarstva, pa čak i poezije, mogle biti jednake muzici!” rekao je kompozitor. Bez ove unutrašnje sinteze muzičkih, književnih i slikovnih principa u samom muzičkom delu, ne bi bilo programskog simfonizma Lista, njegove filozofske muzičke pesme.
Novo u poređenju sa klasičnim stilom, sinteza izražajnih i vizuelnih principa javlja se u muzičkom romantizmu na svim njegovim stadijumima kao jedna od specifičnosti. U Šubertovim pjesmama klavirska dionica stvara raspoloženje i „oslikava“ situaciju radnje, koristeći mogućnosti muzičkog slikanja, zvučnog pisanja. Živopisni primjeri za to su “Margarita na kolovratu”, “Šumski kralj”, mnoge pjesme “Lijepe vodeničarke”, “Zimski put”. Jedan od upečatljivih primjera preciznog i lakoničnog zvučnog pisanja je klavirska dionica "Dvojnika". Naracija slika karakteristična je za Šubertovu instrumentalnu muziku, posebno za njegovu simfoniju u C-duru, sonatu u B-duru, fantaziju "Lutalica". Šumanova klavirska muzika prožeta je suptilnim "zvukom raspoloženja"; nije slučajno što ga je Stasov video kao briljantnog slikara portreta.

Chopin, poput Schuberta, stranog književnom programiranju, u svojim baladama i fantazijama koje f-moll stvara novi tip instrumentalna dramaturgija, koja odražava raznovrsnost sadržaja, dramatičnost radnje i slikovitost slike, karakteristične za književnu baladu.
Na osnovu dramaturgije antiteza nastaju slobodne i sintetičke muzičke forme koje karakteriše izolovanost kontrastnih deonica unutar jednodelne kompozicije i kontinuitet, jedinstvo opšte linije idejnog i figurativnog razvoja.
Radi se o, u suštini, o romantičnim osobinama sonatne drame, novom shvatanju i primeni njenih dijalektičkih mogućnosti. Pored ovih karakteristika, važno je naglasiti romantičnu varijabilnost slike, njenu transformaciju. Dijalektički kontrasti sonatne drame dobijaju novo značenje među romantičarima. Oni otkrivaju dualnost romantičnog pogleda na svijet, princip "dva svijeta" koji je gore spomenut. Ovo dolazi do izražaja u polarnosti kontrasta, često stvorenih transformacijom jedne slike (na primjer, jedinstvena supstanca Faustovskog i Mefistofelovog principa u Listu). Ovdje je faktor oštrog skoka, nagle promjene (čak i izobličenja) cjelokupne suštine slike, a ne pravilnosti njenog razvoja i promjene, zbog rasta njenih kvaliteta u procesu interakcije kontradiktornih principa, kao što je u klasicima, a prije svega u Beethovenu, djeluje.
Konfliktnu dramaturgiju romantičara karakterizira vlastiti, koji je postao tipičan, smjer u razvoju slika - neviđen dinamičan rast svijetle lirske slike (sporedni dio) i naknadni dramatični slom, naglo potiskivanje linije njegovog razvoja invazijom strašnog, tragičnog početka. Tipičnost takve “situacije” postaje očigledna ako se prisjetimo Šubertove simfonije u h-moll, Chopinove sonate u b-moll, posebno njegovih balada, najdramatičnijih djela Čajkovskog, koji je s novom snagom kao umjetnik realista utjelovio ideju o sukob sna i jave, tragedija neispunjenih težnji u uslovima okrutne, neprijateljske stvarnosti. Naravno, ovdje je izdvojena jedna od vrsta romantične dramaturgije, ali je ona vrlo značajna i tipična.
Druga vrsta dramaturgije, evolucijska, povezuje se s romantičarima sa suptilnim nijansama slike, otkrivanjem njenih mnogostranih psiholoških nijansi i detalja. Glavni princip razvoj ovdje je melodijska, harmonijska, tembarska varijacija, koja ne mijenja suštinu slike, prirodu njenog žanra, već pokazuje duboke, izvana jedva primjetne procese mentalnog života, njihovo stalno kretanje, promjene, prijelaze. Na ovom principu zasniva se i simfonizam pjesme koji je rodio Šubert sa svojom lirskom prirodom.

Osobenost Šubertove metode dobro je definisao Asafjev: „Za razliku od oštro dramatične formacije, izlaze ona dela (simfonije, sonate, uvertire, simfonijske pesme) u kojima je široko razvijena lirska pesnička linija (ne zajednička tema, i linija) generalizira i uglađuje konstruktivne dionice sonatno-simfonijskog alegra. Talasni usponi i padovi, dinamičke gradacije, „oticanje“ i razrjeđivanje tkiva – jednom riječju, manifestacija organskog života u takvim „pjesničkim“ sonatama ima prednost nad govorničkim patosom, nad iznenadnim kontrastima, nad dramatičnim dijalogom i brzim razotkrivanjem ideje. Schubertova Grand V-sig "naya sonata je tipičan primjer ovog trenda"

Ne mogu se sva bitna obilježja romantične metode i estetike pronaći u svakoj umjetničkoj formi.
Ako govorimo o muzici, onda je najdirektniji izraz romantične estetike bila u operi, kao žanru koji je posebno usko povezan sa književnošću. Ovdje se razvijaju takve specifične ideje romantizma kao što su ideje sudbine, iskupljenja, prevladavanja prokletstva koje opterećuje junaka, moći nesebična ljubav("Freyschütz", " Leteći Holanđanin“, “Tannhäuser”). Sama opera odražava osnovu radnje romantična književnost, opozicija stvarnog i fantastičnog svijeta. Tu se posebno očituju fantazija svojstvena romantičarskoj umjetnosti, elementi subjektivnog idealizma svojstvenog književnom romantizmu. Istovremeno, prvi put u operi tako vedro cveta poezija narodno-nacionalnog karaktera, koju kultivišu romantičari.
U instrumentalnoj muzici manifestuje se romantični pristup stvarnosti, zaobilazeći radnju (ako je vanprogramska kompozicija), B opšti ideološki koncept dela, u prirodi njegove dramaturgije, oličenim emocijama, u odlikama psihološka struktura slika. Emocionalni i psihološki ton romantične muzike odlikuje se složenim i promjenjivim rasponom nijansi, pojačanim izrazom i jedinstvenom svjetlinom svakog doživljenog trenutka. To je oličeno u proširenju i individualizaciji intonacijske sfere romantične melodije, u izoštravanju koloritnih i izražajnih funkcija harmonije. Neiscrpna otkrića romantičara u oblasti orkestra, instrumentalnih tembra.
Izražajna sredstva, stvarni muzički "govor" i njegove zasebne komponente dobijaju samostalan, jarko individualan, a ponekad i pretjeran razvoj među romantičarima. Značaj samog fonizma, briljantnosti i specifičnosti zvuka izuzetno raste, posebno u oblasti harmonijskih i teksturno-tonskih sredstava. Pojavljuju se koncepti ne samo lajtmotiva, već i lajtharmonije (npr. Wagnerov stristanov akord), lajttimbra (jedan od upečatljivih primjera je Berliozova simfonija Harolda u Italiji).

Proporcionalna korelacija elemenata muzičkog jezika, posmatrana u klasičnom stilu, ustupa mesto težnji ka njihovoj autonomiji (ova tendencija će biti preuveličana u muzici 20. veka). S druge strane, kod romantičara je pojačana sinteza - povezanost komponenti cjeline, međusobno obogaćivanje, uzajamni utjecaj izražajnih sredstava. Nastaju nove vrste melodija koje se rađaju iz harmonije, i, obrnuto, harmonija se melodizuje, zasićujući je ne-akordskim tonovima, koji izoštravaju melodijske sklonosti. Klasičan primjer uzajamno obogaćujuće sinteze melodije i harmonije je Chopinov stil, za koji se, parafrazirajući riječi R. Rollanda o Betovenu, može reći da je apsolut melodije, do vrha ispunjen harmonijom.
Interakcija suprotstavljenih tendencija (autonomizacija i sinteza) pokriva sve sfere – obe muzički jezik, i formu romantičara, koji su na osnovu sonata stvarali nove slobodne i sintetičke forme Liubi.
Upoređujući muzički romantizam sa književnim romantizmom u njihovom značenju za naše doba, važno je istaći posebnu vitalnost i postojanost prvog. Uostalom, romantizam je posebno jak u izražavanju bogatstva emotivnog života, a upravo je to ono čemu je muzika najpodložnija. Zato je diferencijacija romantizma ne samo prema pravcima i nacionalnim školama, već i prema vrstama umjetnosti važan metodološki momenat u otkrivanju problema romantizma i njegovoj ocjeni.

Iako je romantizam doticao sve vrste umjetnosti, najviše je favorizirao muziku. Njemački romantičari stvorili su od nje pravi kult; imali su tlo, bili su savremenici i naslednici velike nemačke muzike - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

U muzici se romantizam kao trend formira 1820-ih godina; završni period njegovog razvoja, nazvan neoromantizam, obuhvata poslednje decenije 19. veka. Muzički romantizam se prvi put javlja u Austriji (F. Schubert), Njemačkoj (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Italiji (N. Paganini, V. Bellini, rani G. Verdi itd.), nešto kasnije - u Francuskoj (G. Berlioz, D.F. Ober), Poljska (F. Šopen), Mađarska (F. List). U svakoj zemlji koju je dobio nacionalna uniforma; ponekad su u jednoj zemlji postojale razne romantične struje (lajpciška škola i vajmarska škola u Njemačkoj).

Ako se estetika klasicizma fokusirala na plastiku sa svojom inherentnom postojanošću i cjelovitošću umjetničke slike, onda je za romantičare muzika postala izraz suštine umjetnosti kao oličenje beskrajne dinamike unutarnjih iskustava.

Muzički romantizam usvojio je tako važne opće tendencije romantizma kao što su antiracionalizam, primat duhovnog i njegov univerzalizam, usmjerenost na unutrašnji svijet osobe, beskonačnost njegovih osjećaja i raspoloženja. Otuda posebna uloga lirskog elementa, emocionalne neposrednosti i slobode izražavanja. Poput pisaca romantičara, romantični kompozitori imaju interesovanje za prošlost, za daleke egzotične zemlje, ljubav prema prirodi, divljenje prema narodnoj umetnosti. U njihove spise pretočene su brojne narodne priče, legende i vjerovanja. narodna pjesma smatrali su predosnovom profesionalne muzičke umetnosti. Folklor je bio istinski nosilac nacionalnog kolorita, van kojeg nisu mogli zamisliti umjetnost.

Romantična muzika značajno se razlikuje od prethodne muzike bečke klasične škole; manje je uopšten sadržajno, odražava stvarnost ne na objektivno kontemplativan način, već kroz individualna, lična iskustva osobe (umjetnika) u svom bogatstvu njihovih nijansi; teži da gravitira sferi karakterističnog i, istovremeno, portreta-individue, a karakteristično je fiksiran u dvije glavne varijante - psihološkoj i žanrovsko-svakodnevnoj. Ironija, humor, čak i groteska su mnogo šire zastupljeni; istovremeno se intenziviraju nacionalno-patriotske i herojsko-oslobodilačke teme (Šopen, kao i List, Berlioz i dr.) Muzički prikaz i zvučno pisanje dobijaju veliki značaj.

Značajno ažurirano sredstva izražavanja. Melodija postaje sve individualizovanija i reljefnija, iznutra promenljiva, "reaguje" na najsuptilnije promene mentalnih stanja; harmonija i instrumentacija - bogatija, svjetlija, šarenija; za razliku od uravnoteženih i logički uređenih struktura klasika, povećava se uloga poređenja, slobodnih kombinacija različitih karakterističnih epizoda.

U fokusu pažnje mnogih kompozitora postao je najsintetičniji žanr - opera, zasnovana među romantičarima uglavnom na bajkovito-fantastičnim, "magičnim" viteškim avanturama i egzotičnim zapletima. Hofmanova Ondina bila je prva romantična opera.

U instrumentalnoj muzici, simfonije, kamerni instrumentalni ansambli, sonate za klavir i druge instrumente ostaju određujući žanrovi, ali su transformisani iznutra. U instrumentalnim kompozicijama raznih oblika, tendencije ka muzičko slikarstvo. Pojavljuju se nove žanrovske varijante, na primjer, simfonijska poema, koja kombinuje karakteristike sonatnog alegra i sonatno-simfonijskog ciklusa; njegov izgled je zbog činjenice da se muzičko programiranje javlja u romantizmu kao jedan od oblika sinteze umetnosti, obogaćivanja instrumentalnom muzikom kroz jedinstvo sa književnošću. Instrumentalna balada je takođe bila novi žanr. Sklonost romantičara da život doživljavaju kao šaroliki niz pojedinačnih stanja, slika, scena dovela je do razvoja raznih vrsta minijatura i njihovih ciklusa (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladi Brahms).

U muzičkoj i scenskoj umjetnosti romantizam se očitovao u emotivnom bogatstvu izvedbe, bogatstvu boja, u jarkim kontrastima i virtuoznosti (Paganini, Chopin, List). U muzičkom izvođenju, kao iu stvaralaštvu manje značajnih kompozitora, romantične karakteristike se često kombinuju sa spoljašnjom efikasnošću i salonizmom. Romantična muzika ostaje umjetnička trajna vrijednost i živo, djelotvorno nasljeđe za naredne epohe.

Romantizam u muzici nastao je pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je došlo do izražaja u pozivanju na sintetičke žanrove, prvenstveno na pozorišnim žanrovima(posebno opera), pjesma, instrumentalna minijatura, kao i u muzičkom programiranju. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje progresivnih romantičara za konkretnošću figurativnog izraza.

Drugi važan preduslov je činjenica da su mnogi kompozitori romantičari nastupali kao muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantičarske estetike uopšte, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je veoma značajan doprinos razvoju najvažnijih pitanja muzičke umetnosti (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, povezanost sa drugim umetnostima, obnavljanje sredstava muzička ekspresivnost itd.), a to je uticalo i na programsku muziku.

Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali nikako otkriće. Muzička inkarnacija razne slike i slike okolnog svijeta, privrženost književnom programu i zvučna reprezentacija na razne načine mogu se uočiti čak i kod kompozitora baroknog doba (na primjer, Vivaldijeva Četiri godišnja doba), kod francuskih klavicinista (Kuperinove skice) i virginalista u Engleskoj, u djelu bečkih klasika ("programske" simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programska priroda romantičarskih kompozitora je na nešto drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti takozvani žanr "muzičkog portreta" u djelima Couperina i Schumanna da bi se shvatila razlika.

Najčešće je programiranje kompozitora ere romantizma dosljedno postavljanje u muzičke slike radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Takav zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.

R. Schumann se često oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), a mnoga njegova djela odlikuju se književnim i poetskim programiranjem. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često suprotstavljenih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), koje omogućavaju otkrivanje složenog raspona psiholoških stanja junaka, neprestano balansirajući na granici stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističnim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. žigŠumanova djela su improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (otjelovljenje romantičnog impulsa, težnje za budućnošću) i Euzebija (razmišljanje, kontemplacija), stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim djelima kao hipostaza ličnosti samog kompozitora. U središtu muzičko-kritičke i književne delatnosti Šumana - briljantnog kritičara - je borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu Davidovu uniju, koja je spojila, uz slike stvarnih ljudi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), izmišljene likove (Florestan, Euzebius; Maestro Raro kao personifikacija kreativne mudrosti ). Borba između „Davidsbündlera“ i filista-filisteja („filistejaca“) postala je jedna od priče programski klavirski ciklus "Karneval".

Istorijska uloga Hectora Berlioza je da stvori programsku simfoniju novog tipa. Slikovita deskriptivnost karakteristična za Berliozovo simfonijsko razmišljanje, specifičnost zapleta, zajedno sa drugim faktorima (kao što su intonaciono poreklo muzike, principi orkestracije, itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture. Sve Berliozove simfonije imaju programske nazive - "Fantastična", "Sahrana-Trijumfalna", "Harold u Italiji", "Romeo i Julija". Na osnovu simfonije, Berlioz je stvorio originalne žanrove - kao što su, na primer, dramska legenda "Osuda Fausta", monodrama "Lelio".

Kao aktivan i nepokolebljiv propagator programiranja u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umetnosti (poezija, slikarstvo), Franz List je posebno uporno i potpuno sprovodio ovaj vodeći stvaralački princip u simfonijskoj muzici. Između svega simfonijskom stvaralaštvu List se odlikuje po dvije programske simfonije - "Po čitanju Dantea" i "Fausta", koje su visoki primjeri programske muzike. List je i tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja sintetiše muziku i književnost. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima iz različitih zemalja i dobio je veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovine 19. stoljeća. Preduvjet za žanr bili su primjeri slobodne forme F. Schuberta (klavirska fantazija "Wanderer"), R. Schumanna, F. Mendelssohna ("Hibridi"), kasnije do simfonijska poema Obraćali su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska ideja.

Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama predstavljaju odličan spomenik programske muzike, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema "Što se na gori čuje" po pjesmi V. Hugoa utjelovljuje romantična ideja suprotstavljanje veličanstvene prirode ljudskim tugama i patnjama. Simfonijska poema "Taso", napisana povodom proslave stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa za života i trijumf njegovog genija posle smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.

Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza malograđanske atmosfere 1820-ih i 1840-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovito variranje beskrajnog toka utisaka i misli karakteristične su odlike muzike kompozitora romantičarskog doba, koje se jasno manifestuju u instrumentalnoj programskoj muzici.

Slične informacije.