"Faust" ist ein Werk, das seine Größe erst nach dem Tod des Autors erklärte und seitdem nicht mehr verebbt ist. Der Satz "Goethe - Faust" ist so bekannt, dass selbst ein Literaturmuffel davon gehört hat, vielleicht ohne zu ahnen, wer wen geschrieben hat - entweder Goethes Faust oder Goethes Faust. Das philosophische Drama ist jedoch nicht nur das unschätzbare Erbe des Schriftstellers, sondern auch eines der hellsten Phänomene der Aufklärung.

"Faust" bietet dem Leser nicht nur eine betörende Handlung, Mystik und Mystik, sondern wirft auch die wichtigsten philosophischen Fragen auf. Goethe schrieb dieses Werk sechzig Jahre seines Lebens, und das Stück wurde nach dem Tod des Schriftstellers veröffentlicht. Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist nicht nur für die lange Entstehungszeit interessant. Schon der Name der Tragödie spielt undurchsichtig auf den im 16. Jahrhundert lebenden Arzt Johann Faust an, der sich durch seine Verdienste Neider erwarb. Dem Arzt wurden übernatürliche Kräfte zugeschrieben, angeblich konnte er sogar Menschen von den Toten auferwecken. Der Autor ändert die Handlung, ergänzt das Spiel mit Charakteren und Ereignissen und tritt wie auf einem roten Teppich feierlich in die Geschichte der Weltkunst ein.

Die Essenz der Arbeit

Das Drama beginnt mit einer Widmung, gefolgt von zwei Prologen und zwei Sätzen. Dem Teufel die Seele verkaufen ist eine Geschichte für alle Zeiten, außerdem wartet ein neugieriger Leser auf eine Zeitreise.

Im Theaterprolog beginnt ein Streit zwischen dem Regisseur, dem Schauspieler und dem Dichter, und jeder von ihnen hat tatsächlich seine eigene Wahrheit. Der Regisseur versucht dem Schöpfer zu erklären, dass es keinen Sinn macht, ein großartiges Werk zu schaffen, da die Mehrheit der Zuschauer es nicht zu schätzen weiß, dem der Dichter hartnäckig und empört widerspricht - er glaubt das zuerst für einen kreativen Menschen Wichtig ist vor allem nicht der Geschmack der Masse, sondern die Idee der Kreativität.

Wenn wir die Seite umblättern, sehen wir, dass Goethe uns in den Himmel geschickt hat, wo sich ein neuer Streit zusammenbraut, nur diesmal zwischen dem Teufel Mephistopheles und Gott. Laut dem Vertreter der Finsternis ist ein Mensch keines Lobes wert, und Gott erlaubt Ihnen, die Stärke Ihrer geliebten Schöpfung in der Person des fleißigen Faust zu testen, um dem Teufel das Gegenteil zu beweisen.

Die nächsten beiden Teile sind ein Versuch von Mephistopheles, den Streit zu gewinnen, nämlich, dass die teuflischen Versuchungen nacheinander ins Spiel kommen: Alkohol und Spaß, Jugend und Liebe, Reichtum und Macht. Jeder Wunsch ohne Hindernisse, bis Faust das findet, was lebens- und glückswürdig ist und der Seele entspricht, die der Teufel normalerweise für seine Dienste nimmt.

Genre

Goethe selbst nannte sein Werk eine Tragödie, die Literaturkritik ein dramatisches Gedicht, was ebenfalls schwer zu bestreiten ist, weil die Tiefe der Bilder und die Kraft von Fausts Lyrik auf einem ungewöhnlich hohen Niveau sind. Auch der Genrecharakter des Buches lehnt sich an das Theaterstück an, obwohl auf der Bühne nur einzelne Episoden inszeniert werden können. Das Drama hat auch einen epischen Anfang, lyrische und tragische Motive, so dass es schwierig ist, es einem bestimmten Genre zuzuordnen, aber es wird nicht falsch sein zu sagen, dass Goethes großes Werk eine philosophische Tragödie, ein Gedicht und ein Theaterstück ist eines.

Hauptfiguren und ihre Eigenschaften

1. Faust ist der Protagonist von Goethes Tragödie, ein herausragender Wissenschaftler und Arzt, der viele Geheimnisse der Wissenschaft kannte, aber dennoch vom Leben enttäuscht war. Er ist nicht zufrieden mit den bruchstückhaften und unvollständigen Informationen, die er besitzt, und es scheint ihm, dass nichts ihm helfen wird, die höhere Bedeutung des Seins zu erkennen. Der verzweifelte Charakter dachte sogar an Selbstmord. Er geht mit dem Boten der dunklen Mächte eine Vereinbarung ein, um das Glück zu finden - etwas, für das es sich wirklich zu leben lohnt. Zuallererst wird er von Wissensdurst und Freiheit des Geistes getrieben, sodass er für den Teufel zu einer schwierigen Aufgabe wird.
2. "Ein Kraftteilchen, das ewig Böses wollte und nur Gutes tat"- ein ziemlich umstrittenes Bild des Merkmals von Mephistopheles. Der Fokus böser Mächte, der Bote der Hölle, das Genie der Versuchung und der Antipode von Faust. Der Charakter glaubt, dass „alles, was existiert, des Todes wert ist“, weil er es versteht, die beste göttliche Schöpfung durch seine vielen Schwachstellen zu manipulieren, und alles scheint darauf hinzudeuten, wie negativ der Leser den Teufel behandeln sollte, aber verdammt! Der Held erweckt sogar bei Gott Sympathie, ganz zu schweigen vom lesenden Publikum. Goethe erschafft nicht nur Satan, sondern einen witzigen, bissigen, einfühlsamen und zynischen Trickster, von dem es so schwer ist, den Blick abzuwenden.
3. Von den Charakteren kann auch Margarita (Gretchen) separat herausgegriffen werden. Ein junger, bescheidener Bürgerlicher, der an Gott glaubt, Fausts Geliebte. Ein irdisches einfaches Mädchen, das die Rettung seiner Seele mit dem eigenen Leben bezahlte. Die Hauptfigur verliebt sich in Margarita, aber sie ist nicht der Sinn seines Lebens.

Themen

Ein Werk, das eine Vereinbarung zwischen einem fleißigen Menschen und dem Teufel enthält, also einen Deal mit dem Teufel, bietet dem Leser nicht nur eine spannende, abenteuerliche Handlung, sondern auch relevante Themen zum Nachdenken. Mephistopheles stellt den Protagonisten auf die Probe, gibt ihm ein völlig anderes Leben, und nun wartet der „Bücherwurm“ Faust auf Spaß, Liebe und Reichtum. Als Gegenleistung für irdische Glückseligkeit schenkt er Mephistopheles seine Seele, die nach dem Tod in die Hölle kommen muss.

1. Das wichtigste Thema des Werks ist die ewige Konfrontation zwischen Gut und Böse, wo die Seite des Bösen, Mephistopheles, versucht, den guten, verzweifelten Faust zu verführen.
2. Nach der Einweihung lauerte im theatralischen Prolog das Thema Kreativität. Die Position jedes der Streitenden kann verstanden werden, weil der Regisseur über den Geschmack des Publikums nachdenkt, das Geld zahlt, der Schauspieler über die profitabelste Rolle, um die Menge zu erfreuen, und der Dichter über die Kreativität im Allgemeinen. Es ist unschwer zu erraten, wie Goethe Kunst versteht und auf wessen Seite er steht.
3. Faust ist ein so facettenreiches Werk, dass wir hier sogar das Thema Egoismus finden, das nicht auffällt, aber wenn es entdeckt wird, erklärt, warum die Figur nicht mit Wissen zufrieden war. Der Held erleuchtete nur für sich selbst und half den Menschen nicht, daher war sein im Laufe der Jahre angesammeltes Wissen nutzlos. Daraus folgt das Thema der Relativität jeglichen Wissens, dass es ohne Anwendung unproduktiv ist, und löst die Frage, warum das Wissen der Wissenschaften Faust nicht zum Sinn des Lebens geführt hat.
4. Leicht durch die Versuchung von Wein und Spaß hindurchgehend, merkt Faust nicht einmal, dass die nächste Prüfung viel schwieriger sein wird, weil er sich einem überirdischen Gefühl hingeben muss. Wenn wir die junge Marguerite auf den Seiten des Werks treffen und Fausts wahnsinnige Leidenschaft für sie sehen, schauen wir uns das Thema Liebe an. Das Mädchen zieht die Protagonistin mit ihrer Reinheit und ihrem tadellosen Wahrheitssinn an, außerdem rät sie über die Natur von Mephistopheles. Die Liebe der Charaktere bringt Unglück mit sich, und im Kerker bereut Gretchen ihre Sünden. Das nächste Treffen der Liebenden wird nur im Himmel erwartet, aber in den Armen von Margarete bat Faust nicht, einen Moment zu warten, sonst wäre die Arbeit ohne den zweiten Teil beendet gewesen.
5. Wenn wir Fausts Geliebte genau betrachten, stellen wir fest, dass die junge Gretchen bei den Lesern Mitgefühl hervorruft, aber sie ist am Tod ihrer Mutter schuld, die nach einem Schlaftrank nicht aufgewacht ist. Außerdem sterben durch die Schuld von Margarita ihr Bruder Valentine und ein uneheliches Kind aus Faust, wofür das Mädchen im Gefängnis landet. Sie leidet unter den Sünden, die sie begangen hat. Faust lädt sie zur Flucht ein, aber der Gefangene bittet ihn zu gehen und sich ganz ihrer Qual und Reue zu ergeben. Somit wird in der Tragödie ein weiteres Thema aufgeworfen – das Thema der moralischen Entscheidung. Gretchen entschied sich für den Tod und Gottes Gericht, anstatt mit dem Teufel davonzulaufen, und rettete dadurch ihre Seele.
6. Das große Erbe Goethes ist auch voller philosophischer Streitmomente. Im zweiten Teil blicken wir noch einmal in Fausts Büro, wo der fleißige Wagner an einem Experiment arbeitet, bei dem er künstlich einen Menschen erschafft. Allein das Bild des Homunkulus ist einzigartig und verbirgt einen Hinweis in seinem Leben und Suchen. Er sehnt sich nach einer realen Existenz in der realen Welt, obwohl er etwas weiß, was Faust noch nicht realisieren kann. Goethes Absicht, dem Stück eine so zweideutige Figur wie den Homunculus hinzuzufügen, offenbart sich in der Darstellung der Entelechie, des Geistes, wie er vor jeder Erfahrung ins Leben eintritt.

Probleme

Also bekommt Faust eine zweite Chance, sein Leben zu verbringen und nicht mehr in seinem Büro zu sitzen. Es ist undenkbar, aber jeder Wunsch kann sofort erfüllt werden, der Held ist von solchen Versuchungen des Teufels umgeben, denen ein gewöhnlicher Mensch nur schwer widerstehen kann. Ist es möglich, Sie selbst zu bleiben, wenn alles Ihrem Willen unterliegt - die Hauptfaszination dieser Situation. Die Problematik der Arbeit liegt gerade in der Beantwortung der Frage, ist es wirklich möglich, auf Tugendpositionen zu stehen, wenn sich alles erfüllt, was man sich nur wünscht? Goethe nimmt uns den Faust zum Vorbild, weil die Figur Mephistopheles nicht ganz zur Beherrschung seines Verstandes lässt, sondern immer noch nach dem Sinn des Lebens sucht, wofür ein Augenblick wirklich verzögern kann. Ein guter Arzt, der nach der Wahrheit strebt, wird nicht nur nicht Teil eines bösen Dämons, seines Versuchers, sondern verliert auch nicht seine positivsten Eigenschaften.

1. Das Problem der Sinnfindung ist auch in Goethes Werk relevant. Aus scheinbarer Abwesenheit von Wahrheit denkt Faust an Selbstmord, weil ihm seine Werke und Leistungen keine Befriedigung gebracht haben. Der Held geht jedoch mit Mephistopheles durch alles, was zum Ziel des Lebens eines Menschen werden kann, und erfährt dennoch die Wahrheit. Und da sich das Werk darauf bezieht, stimmt die Sicht der Hauptfigur auf die Welt um ihn herum mit der Weltsicht dieser Zeit überein.
2. Schaut man sich die Hauptfigur genau an, fällt auf, dass ihn die Tragödie zunächst nicht aus dem eigenen Büro lässt und er selbst auch nicht wirklich versucht, daraus herauszukommen. In diesem wichtigen Detail verbirgt sich das Problem der Feigheit. Faust studierte Naturwissenschaften und versteckte sich hinter Büchern, als hätte er Angst vor dem Leben. Daher ist das Erscheinen des Mephistopheles nicht nur für den Streit zwischen Gott und Satan wichtig, sondern auch für die geprüfte Person. Der Teufel nimmt einen talentierten Arzt mit nach draußen und taucht ihn in die reale Welt voller Geheimnisse und Abenteuer ein, damit die Figur aufhört, sich in den Seiten von Lehrbüchern zu verstecken, und neu lebt, wirklich.
3. Die Arbeit präsentiert den Lesern auch ein negatives Bild der Menschen. Mephistopheles, zurück im Prolog im Himmel, sagt, dass Gottes Schöpfung die Vernunft nicht wertschätzt und sich wie Vieh benimmt, also ist er von Menschen angewidert. Der Herr zitiert Faust als Gegenargument, aber der Leser wird immer noch auf das Problem der Unwissenheit der Menge in der Kneipe stoßen, in der sich Studenten versammeln. Mephistopheles hofft, dass der Charakter dem Spaß erliegen wird, aber er möchte im Gegenteil so schnell wie möglich gehen.
4. Das Stück bringt ziemlich kontroverse Charaktere ans Licht, und Valentine, Margarets Bruder, ist auch ein großartiges Beispiel. Er tritt für die Ehre seiner Schwester ein, als er mit ihren "Freunden" in einen Kampf gerät und bald an Fausts Schwert stirbt. Die Arbeit zeigt das Problem von Ehre und Unehre nur am Beispiel von Valentine und seiner Schwester. Die würdige Tat des Bruders verdient Respekt, aber hier eher zweierlei: Schließlich verflucht er Gretchen im Sterben und verrät sie so der allgemeinen Schande.

Der Sinn der Arbeit

Nach langen gemeinsamen Abenteuern mit Mephistopheles findet Faust immer noch den Sinn des Daseins und stellt sich ein wohlhabendes Land und ein freies Volk vor. Sobald der Held versteht, dass die Wahrheit in der ständigen Arbeit und der Fähigkeit liegt, für andere zu leben, spricht er die geschätzten Worte aus "Moment! Oh, wie schön du bist, warte ein bisschen" und stirbt . Nach dem Tod von Faust retteten die Engel seine Seele vor bösen Mächten und belohnten seinen unersättlichen Wunsch nach Erleuchtung und seinen Widerstand gegen die Versuchungen des Dämons, um sein Ziel zu erreichen. Die Idee des Werkes verbirgt sich nicht nur in der Himmelsrichtung der Hauptfigur nach einer Übereinkunft mit Mephistopheles, sondern auch in Fausts Bemerkung: "Nur der ist des Lebens und der Freiheit würdig, der jeden Tag für sie kämpft." Goethe unterstreicht seine Idee dadurch, dass der Höllenbote dank der Überwindung von Hindernissen zum Wohle des Volkes und der Selbstentfaltung Fausts den Streit verliert.

Was lehrt es?

Goethe spiegelt in seinem Werk nicht nur die Ideale der Aufklärung wider, sondern regt auch zum Nachdenken über die hohe Bestimmung des Menschen an. Faust erteilt der Öffentlichkeit eine nützliche Lektion: das ständige Streben nach der Wahrheit, das Wissen der Wissenschaften und der Wunsch, den Menschen zu helfen, die Seele vor der Hölle zu retten, selbst nach einem Deal mit dem Teufel. In der realen Welt gibt es keine Garantie dafür, dass Mephistopheles uns viel Spaß bereiten wird, bevor wir die große Bedeutung des Seins erkennen, daher sollte der aufmerksame Leser Faust im Geiste die Hand schütteln, ihn für seine Ausdauer loben und ihm für einen so guten Hinweis danken .

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Einführung

Kapitel 1. Kultur des Zeitalters der Aufklärung

1.1. Ursprünge, Merkmale und Bedeutung der europäischen Aufklärung

1.2. Die Besonderheit der Literatur der Aufklärung

Kapitel 2. Die Rolle des "Faust" in der Kultur der Aufklärung

2.1. Goethes Tragödie „Faust“ als Spiegel pädagogischen Kunstdenkens und Höhepunkt der Weltliteratur

2.2. Das Faustbild in der deutschen Literatur und seine Deutung durch Goethe

Fazit

Verzeichnis der verwendeten Literatur

Einführung

Johann Wolfgang Goethe ging zweifellos als einer der brillantesten Schriftsteller der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in die Geschichte der Weltliteratur ein. Das Zeitalter der Aufklärung vollendete den Übergang zu einer neuen Kultur. Die Quelle des Lichts (im Französischen klingt das Wort „Erleuchtung“ wie Licht – „lumiere“) sah die neue Kultur nicht im Glauben, sondern in der Vernunft. Das Wissen über die Welt und den Menschen wurde gefordert, um Wissenschaften auf der Grundlage von Experimenten, Philosophie und realistisch orientierter Kunst zu geben. Das Schicksal der aus dem 17. Jahrhundert ererbten gestalterischen Prinzipien war ungleich. Der Klassizismus wurde von der Aufklärung übernommen, weil er ihrer rationalistischen Natur entsprach, aber ihre Ideale änderten sich radikal. Aus dem Barock wurde ein neuer Dekorationsstil - das Rokoko. Das realistische Weltverständnis gewann an Stärke und manifestierte sich in verschiedenen Formen künstlerischen Schaffens.

Als wahrer Vertreter der Aufklärung, als Begründer der deutschen Literatur der Neuen Zeit, war Goethe enzyklopädisch tätig: Er beschäftigte sich nicht nur mit Literatur und Philosophie, sondern auch mit Naturwissenschaften. Goethe setzte die Linie der deutschen Naturphilosophie im Gegensatz zur materialistisch-mechanistischen Naturwissenschaft fort. Und doch kommen die Lebensanschauungen und das Weltbild eines Menschen am deutlichsten in den poetischen Werken Goethes zum Ausdruck. Die berühmte Tragödie „Faust“ (1808-1832), die die Suche des Menschen nach dem Sinn des Lebens verkörperte, wurde zur endgültigen Komposition.

Goethe – der größte Dichter der Epoche – war gleichzeitig ein herausragender Wissenschaftler, Philosoph, Naturforscher. Er erforschte die Natur von Licht und Farbe, studierte Mineralien, studierte die Kultur der Antike, des Mittelalters und der Renaissance. In "Faust" wird ein grandioses Bild des Universums in seinem Verständnis vom Mann der Neuen Zeit gegeben. Der Leser wird mit der Welt der Erde und der anderen Welt, Menschen, Tieren, Pflanzen, satanischen und engelhaften Wesen, künstlichen Organismen, verschiedenen Ländern und Epochen, den Mächten von Gut und Böse konfrontiert. Die ewige Hierarchie bricht zusammen, die Zeit bewegt sich in alle Richtungen. Faust, angeführt von Mephistopheles, kann an jedem Punkt in Raum und Zeit sein. Dies ist ein neues Weltbild und ein neuer Mensch, der nach ewiger Bewegung, Wissen und aktivem Leben voller Gefühle strebt.

Relevanz dieser Studie liegt darin begründet, dass in dem Werk die Tragödie "Faust" als Drama um das Endziel der geschichtlichen, gesellschaftlichen Existenz der Menschheit betrachtet wird. Die im Faust gestellten Probleme sind wichtig und haben bis heute nicht an Aktualität verloren, denn Faust ist nicht so sehr ein Drama über die Vergangenheit, sondern über die Zukunft der Menschheitsgeschichte, wie Goethe es sich vorstellte. Immerhin ist Faust in der Weltliteratur nachgedacht und ein Versuch, ihn als Spiegelbild des aufklärerischen Weltbildes zu betrachten.

Ziel Die Kursarbeit soll die Bedeutung des Werkes "Faust" in der Weltliteratur analysieren und versuchen, es als Spiegel pädagogischen künstlerischen Denkens und als Höhepunkt der Weltliteratur zu betrachten.

Um dieses Ziel zu erreichen, wird vorgeschlagen, das Folgende zu lösen Aufgaben:

Betrachten Sie die Ursprünge, Merkmale und Bedeutung der europäischen Aufklärung;

Die Merkmale der Literatur der Aufklärung studieren;

Beschreiben Sie die Rolle des "Faust" in der Kultur der Aufklärung;

Analysieren Sie Goethes Tragödie „Faust“ als Spiegelbild aufklärerischen künstlerischen Denkens und als Höhepunkt der Weltliteratur;

Erforschen Sie das Faust-Bild in der deutschen Literatur und seine Deutung durch Goethe.

Studienobjekt- die Tragödie "Faust" von Goethe, die im Werk des großen Dichters einen besonderen Platz einnimmt.

Gegenstand der Studie ist die aufschlussreiche Idee des Werkes und sein Einfluss auf die Weltliteratur.

Die folgenden Themen wurden verwendet, um das Thema abzudecken. Methoden:

Vergleichende Methode: Wie "Faust" andere Werke der Aufklärung widerspiegelt.

Die Methode der Opposition: Die Einstellung der Zeitgenossen Goethes zum Werk und die Aktualität der im Werk aufgeworfenen Probleme bis heute.

Synthese wissenschaftlicher Tätigkeit mit Goethes fabelhaftem Text.

Wissenschaftliche Neuheit Arbeit ist ein Versuch, Aufmerksamkeit auf die menschliche Existenz zu lenken, d.h. "Wer sind wir? Wo sind wir her? Wohin gehen wir?".

Arbeitsstruktur. Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis. Diese Konstruktion der Arbeit spiegelt am besten das organisatorische Konzept und die Logik des präsentierten Materials wider.

Kapitel 1. Kultur des Zeitalters der Aufklärung

1.1 Ursprünge, Merkmale und Bedeutung der europäischen Aufklärung

Menschen des 18. Jahrhunderts nannten ihre Zeit das Jahrhundert der Vernunft und Aufklärung. Mittelalterliche Ideen, geheiligt durch die Autorität der Kirche und die allmächtige Tradition, wurden einer unerbittlichen Kritik ausgesetzt. Und früher gab es unabhängige und starke Denker, aber im 18. Jahrhundert. Der Wunsch nach Wissen, das auf Vernunft und nicht auf Glauben basiert, hat eine ganze Generation erfasst. Das Bewußtsein, alles zu diskutieren, alles mit der Vernunft zu klären, war das Kennzeichen der Menschen des 18. Jahrhunderts. Gleichzeitig werden die Fundamente zerstört, auf denen Politik, Wissenschaft und Kunst ruhten.

Die Aufklärung markierte das Ende des Übergangs zur modernen Kultur. Eine neue Lebens- und Denkweise zeichnete sich ab und damit veränderte sich auch das künstlerische Selbstbewusstsein einer neuen Kultur. Der Name "Aufklärung" charakterisiert gut den allgemeinen Geist dieser Strömung im Bereich des kulturellen und spirituellen Lebens, die darauf abzielt, Ansichten, die auf religiösen oder politischen Autoritäten beruhen, durch solche zu ersetzen, die sich aus den Anforderungen der menschlichen Vernunft ergeben.

Die Aufklärung sah in Unwissenheit, Vorurteilen und Aberglauben die Hauptursache menschlicher Katastrophen und sozialer Übel, und in Bildung, philosophischer und wissenschaftlicher Tätigkeit, in Gedankenfreiheit - den Weg des kulturellen und sozialen Fortschritts.

In der vorhergehenden kulturhistorischen Bewegung des 14. bis 16. Jahrhunderts, verzögert, aber nicht gestoppt durch die Reaktion des 17. Jahrhunderts, waren die Prinzipien der individuellen Freiheit und der sozialen Gleichheit stark. Humanisten befürworteten geistige Freiheit und waren Gegner erblicher Privilegien. Aufklärung des 18. Jahrhunderts war eine Synthese der kulturellen Prinzipien des Humanismus und der Reformation auf der Grundlage der Wiederaufnahme des persönlichen Wachstums.

Staatliche und soziale Ordnungen des XVIII Jahrhunderts. waren eine völlige Negation humanistischer Prinzipien, und deshalb wurden sie mit dem neuen Erwachen des persönlichen Selbstbewusstseins zuerst kritisiert. Die Ideen sozialer Gleichheit und persönlicher Freiheit bemächtigten sich vor allem des dritten Standes, aus dessen Mitte die meisten Humanisten hervorgingen. Die Bourgeoisie genoss nicht die wichtigen ererbten sozialen Privilegien, die dem Klerus und Adel gehörten, und widersetzte sich daher sowohl den Privilegien selbst als auch dem staatlichen System, das sie unterstützte. Die Mittelschicht bestand aus dem wohlhabenden Bürgertum und Menschen der freien Berufe, sie verfügte über Kapital, berufliche und wissenschaftliche Kenntnisse, gemeinsame Ideen und geistige Bestrebungen. Diese Menschen konnten mit ihrer gesellschaftlichen Stellung und der höfisch-aristokratischen Kultur der Zeit Ludwigs XIV. nicht zufrieden sein.

Die feudal-absolutistische und klerikale Kultur besetzte mit Hilfe einer strengen Zensur wissenschaftlicher, journalistischer und künstlerischer Werke noch Schlüsselpositionen in der Gesellschaft. Aber diese feudale Kultur war nicht mehr der dominierende Monolith. Seine ideologischen, wertmäßigen und moralischen Grundlagen entsprachen nicht mehr den neuen Lebensbedingungen, neuen Idealen und Werten der Menschen, die in einer Krisenatmosphäre des feudal-absolutistischen Systems lebten.

Das Weltbild des Dritten Standes kam am deutlichsten in der Aufklärungsbewegung zum Ausdruck – antifeudalistisch im Inhalt und revolutionär im Geiste.

Auch auf der Ebene des ästhetischen Bewusstseins fanden radikale Veränderungen statt. Die wesentlichen Gestaltungsprinzipien des 17. Jahrhunderts – Klassizismus und Barock – erhielten im Zuge der Aufklärung neue Qualitäten, denn die Kunst des 17. Jahrhunderts wandte sich dem Abbild der realen Welt zu. Künstler, Bildhauer, Schriftsteller haben es in Gemälden und Skulpturen, Geschichten und Romanen, in Theaterstücken und Performances nachgebildet. Die realistische Ausrichtung der Kunst veranlasste die Schaffung einer neuen kreativen Methode. Dieser Trend erhielt starke Unterstützung in den Schriften der Philosophen der Aufklärung. Dank ihrer Aktivitäten entwickelten sich im 18. Jahrhundert die Kunsttheorie und die Literatur- und Kunstkritik rasant.

Die traditionelle Art des künstlerischen Bewusstseins wurde durch eine neue ersetzt, die nicht den mittelalterlichen Kanonen unterworfen war. Seine Hauptwerte waren die Neuheit des Inhalts und der Mittel der künstlerischen Darstellung der Welt und nicht die Nachahmung der klassischen Regeln der Vergangenheit.

Die Gesellschaft forderte vom Staat nicht nur geistige Freiheit, sondern auch Gedanken-, Rede-, Presse- und künstlerische Schaffensfreiheit. Die Philosophie des 18. Jahrhunderts konnte die Forderungen, die in der Zeit der Renaissance und der Reformation gestellt wurden, verwirklichen.

Die Idee des natürlichen Rechts des Individuums, das ihr von Geburt an zusteht, von Gott gegeben, unabhängig von sozialem Status, Religion, Nationalität, ist zu einer der wichtigsten kulturellen Ideen des 18. Jahrhunderts geworden.

Mit der Verwirklichung der Souveränität und Selbstgenügsamkeit des Individuums war eine neue Art von Kultur verbunden. Das künstlerische Schaffen der Aufklärung behauptete den Eigenwert des Individuums, das ihn von allen anderen Menschen unterschied. Die neuen wirtschaftlichen, politischen und sozialen Bedingungen jeder Tätigkeit, einschließlich der Kunst, führten dazu, dass der Vollstrecker des Geschmacks des Kunden zu einem „freien Künstler“ wurde, der wie jeder andere Warenproduzent das Produkt frei verkaufen konnte seiner Arbeit.

Die Hauptrichtung in der kulturellen Entwicklung Europas hat sich in verschiedenen Ländern in national einzigartigen, historisch spezifischen Formen manifestiert. Doch trotz aller Unterschiede in der historischen und kulturellen Entwicklung der einzelnen Länder verbanden sie Gemeinsamkeiten eines neuen Weltbildes, das sich unter dem Einfluss der Methodik der Aufklärung herausbildete. Eine neue Lebens- und Denkweise schuf eine neue Art von Kultur, eine neue künstlerische Vision, die die ästhetischen Einstellungen künstlerischer Tätigkeit radikal veränderte.

Der Austausch von Ideen und kreativen Leistungen zwischen den europäischen Ländern nahm zu. Sie erweiterten den Kreis der gebildeten Menschen, bildeten die nationale Intelligenz. Der sich entwickelnde kulturelle Austausch trug zur Verbreitung von Ideen über die Einheit der Kultur der menschlichen Gesellschaft bei.

In der Kunst des 18. Jahrhunderts. Es gab keinen einzigen gemeinsamen Stil - es gab keine stilistische Einheit der künstlerischen Sprache und Techniken, die früheren Epochen innewohnten. In dieser Zeit manifestierte sich der Kampf ideologischer und künstlerischer Strömungen schärfer als zuvor. Gleichzeitig wurde die Bildung nationaler Schulen fortgesetzt.

Die Dramaturgie bewegte sich Mitte des Jahrhunderts allmählich von der Tradition des Klassizismus zu realistischen und vorromantischen Strömungen. Das Theater erhielt eine neue soziale und erzieherische Rolle.

Im 18. Jahrhundert. die Grundlagen der Ästhetik und Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin wurden gelegt.

Erst in der Aufklärung, als der Mensch und sein Geist zum Hauptwert erklärt wurden, wurde das Wort „Kultur“ erstmals zu einem eindeutigen, allgemein anerkannten Begriff, dessen Bedeutung nicht nur von den Denkern des Jahrhunderts diskutiert wurde und Spitzen einer gebildeten Gesellschaft, sondern auch von der breiten Öffentlichkeit. In Anlehnung an die Philosophen, die die Dreiheit der Ideen als Grundlage des Universums erkannten – „Wahrheit“, „Gut“, „Schönheit“, – verbanden Vertreter verschiedener Strömungen des sozialen Denkens und der künstlerischen Kreativität die Entwicklung der Kultur mit Vernunft, Moral und Ethik Prinzipien oder Kunst.

In der Gesellschaftswissenschaft des 18. Jahrhunderts. Kultur zum ersten Mal als Grundlage theoretischer Konzepte zum Verständnis der Entwicklungsgeschichte der Menschheit. Es ist zu einem Mittel geworden, um historische Phänomene auszuwählen und zu gruppieren, um sie zu verstehen.

Bürgerliche Revolutionen Ende des 18. bis Anfang des 19. Jahrhunderts. veränderte nicht nur das gesellschaftspolitische, sondern auch das geistige Leben der Gesellschaft. Von ihr trennte sich die bürgerliche Kultur, die sich parallel zur allgemeindemokratischen entwickelte. Die Bourgeoisie war entsetzt über die blutige Form, die der Freiheitsgedanke in Frankreich angenommen hatte.

Aus Angst und Ablehnung der Realität wurde eine neue Richtung geboren - die Romantik. Die Gegenüberstellung des Privatlebens mit der gesellschaftlichen Realität drückte sich in Manifestationen von Sentimentalität aus. Und doch wurden diese Richtungen möglich dank der humanistischen Atmosphäre der Aufklärung, ihrem allgemeinen Wunsch nach einer harmonischen Persönlichkeit, die nicht nur Verstand, sondern auch Gefühle besitzt. Das Zeitalter der Aufklärung schuf ein eigenes Weltbild, das die nachfolgende Kulturentwicklung stark beeinflusste.

Philosophie, Wissenschaft und Kunst gingen über den nationalen Rahmen hinaus, alles Allgemeine war allen Völkern klar. Die Französische Revolution als Rückgabe der natürlichen Rechte des Menschen wurde von der gesamten gebildeten Gesellschaft Europas begeistert begrüßt. Bedeutende Phänomene der späteren europäischen Kultur sind ohne Berücksichtigung der Folgen der Französischen Revolution nicht zu verstehen. Es schien, als wäre die Zeit der Vernunft gekommen, aber dieses Urteil wandelte sich schnell in sein Gegenteil. Erfolglose Versuche, eine Gesellschaft und einen Staat auf der Grundlage von Vernunft, Gewalt und revolutionären Kriegen aufzubauen, die sich in die Kriege des Ersten Reiches verwandelten, erschütterten den Glauben an Bildungsideen. Terror zerstörte den Heiligenschein um die Revolution. Die große konterrevolutionäre Bourgeoisie kam an die Macht und machte den Weg frei für Napoleons Diktatur.

Die neuen bürgerlichen Verhältnisse trugen wenig dazu bei, den Idealen der Aufklärung zu entsprechen. In einer spirituellen Atmosphäre von Angst, Verwirrung und Enttäuschung nahm eine antiaufklärerische Reaktion Gestalt an. Das kulturelle Leben des ausgehenden Jahrhunderts spiegelte diese Stimmungen der Gesellschaft wider.

1.2. Die Besonderheit der Literatur der Aufklärung

Neue Ideen entwickelten sich in den Werken der Denker des 18. Jahrhunderts. - Philosophen, Historiker, Naturforscher, Ökonomen - wurden gierig von der Zeit absorbiert, erhielten ein weiteres Leben in der Literatur.

Die neue Atmosphäre der öffentlichen Mentalität führte zu einer Veränderung des Verhältnisses von Typen und Genres künstlerischen Schaffens. Die Bedeutung der Literatur – des „Werkzeugs der Aufklärung“ – hat im Vergleich zu anderen Epochen ungewöhnlich zugenommen. Aufklärer wählten in ihrer journalistischen Tätigkeit die Form einer kurzen, witzigen Broschüre, die schnell und kostengünstig für die breiteste Leserschaft veröffentlicht werden konnte – Voltaires Philosophisches Wörterbuch, Diderots Dialogues. Aber Romane und Kurzgeschichten wie Emile von Rousseau, Montesquieus Persische Briefe, Voltaires Candide, Diderots Rameaus Neffe und andere sollten dem Massenleser philosophische Ideen erklären.

Die Richtung des aufklärerischen Realismus wurde erfolgreich im "vernünftigen" England entwickelt, das von mythologischen Themen wenig angezogen wurde. Samuel Richardson(1689-1761), der Schöpfer des europäischen Familien- und Alltagsromans, führte einen neuen Helden in die Literatur ein, der bis dahin nur komische oder Nebenrollen spielen durfte. Indem er die geistige Welt des Dienstmädchens Pamela aus dem gleichnamigen Roman „Pamela“ darstellt, überzeugt er den Leser davon, dass gewöhnliche Menschen nicht schlechter zu leiden, zu fühlen und zu denken wissen als die Helden einer klassischen Tragödie. Mit Richardsons Romanen hielten Schilderungen des natürlichen Alltagslebens und subtile psychologische Charakterisierung Einzug in die englische Literatur.

Die Verbreitung pädagogischer Konzepte über den "Zustand der Natur" in einer Zeit extremer Reiselust (Kaufleute, Missionare, Wissenschaftler öffneten den Weg nach Russland, Persien, China, westeuropäische Emigration ging innerhalb der amerikanischen Kontinente) führte zur Entstehung von geografische und missionarische Literatur über eine Art Wilder, von Natur aus rational. Damals wurde die Frage diskutiert: birgt eine kulturelle Gesellschaft nicht mehr Gefahren als eine unzivilisierte? Die Literatur hat zuerst die Frage nach dem Preis des Fortschritts aufgeworfen.

Die ganze Gruppe von Ideen und Träumen von einer besseren Naturordnung fand in dem berühmten Roman künstlerischen Ausdruck Daniel Defoe(1660-1731) "Robinson Crusoe". Unsere Vorstellungen von Defoe als Autorin eines Romans sind völlig falsch. Er schrieb mehr als 200 Werke verschiedener Genres: Gedichte, Romane, politische Essays, historische und ethnographische Werke. Die allgemeine Ausrichtung seiner politischen und literarischen Tätigkeit gibt allen Grund, Defoe einen Erzieher zu nennen. Die Popularität des Robinson-Buches überlebte lange den Ideenkreis, der es hervorbrachte. Dies ist nichts als die Geschichte eines isolierten Individuums, das der erzieherischen und korrigierenden Arbeit der Natur überlassen ist, einer Rückkehr zum Naturzustand. Weniger bekannt ist der zweite Teil des Romans, der von der spirituellen Wiedergeburt auf der Insel fernab der Zivilisation, den Überresten der rebellischen Schiffsbesatzung - Räubern und Schurken - erzählt. Faszinierend ist die Fiktion dieses Werks, in dem Defoe in der Sprache der Romanhelden anschaulich und naiv erzählt, was die Menschen des 18. Jahrhunderts dachten. über Natur und Kultur, über die Verbesserung des Individuums und der Gesellschaft.

Der Autor des nicht minder berühmten Werks „Gullivers Reisen“ betrachtet die Welt ebenso nüchtern, aus einer materialistischen Position. Jonathan Swift(1667-1745). Das fiktive Land der Liliputaner zeichnet ein satirisches Bild der englischen Gesellschaft: die Intrigen des Hofes, Speichelleckereien, Spionage, den sinnlosen Kampf parlamentarischer Parteien. Im zweiten Teil, der das Land der Riesen darstellt, werden die Träume von einem friedlichen Leben und Arbeiten in einem Land reflektiert, das von einem freundlichen und intelligenten Monarchen regiert wird, dem Ideal des "aufgeklärten Absolutismus".

Die Richtung des aufklärerischen Realismus kam am deutlichsten in der Arbeit von zum Ausdruck Henry Fielding(1707-1754), der als Klassiker der aufklärerischen Literatur bezeichnet wird. Er drückte die Ideale der allgemeinen demokratischen Kultur aus, die sich unter der Bourgeoisie entwickelte. Fielding sah gut die Laster nicht nur der Aristokratie, sondern auch der Bourgeoisie. In dem Roman „Die Geschichte von Tom Jones, dem Findelkind“, der Komödie „Pasquin“, dem Satireroman „Jonathan Wilde“ setzt er sich kritisch mit den Tugendidealen des dritten Standes auseinander. Daher werden die Realisten des 19. Jahrhunderts dem Weg folgen. Dickens und Thackeray.

Deutsche Schriftsteller blieben aufklärerisch und suchten nach nichtrevolutionären Methoden zur Bekämpfung des Bösen. Sie betrachteten die ästhetische Bildung als die Hauptkraft des Fortschritts und die Kunst als das Hauptmittel.

Deutsche Schriftsteller und Dichter bewegten sich von den Idealen der öffentlichen Freiheit zu den Idealen der moralischen und ästhetischen Freiheit. Ein solcher Übergang ist typisch für das Werk des deutschen Dichters, Dramatikers und Kunsttheoretikers der Aufklärung. Friedrich Schiller(1759-1805). In seinen frühen Theaterstücken, die ein großer Erfolg wurden, protestierte der Autor gegen Willkür und Klassenvorurteile. „Gegen Tyrannen“ – der Epigraph zu seinem berühmten Drama „Räuber“ – spricht direkt von seiner gesellschaftlichen Ausrichtung. Die öffentliche Resonanz des Stücks war riesig, während der Revolutionszeit wurde es in den Theatern von Paris aufgeführt.

In den 80er Jahren wandte sich Schiller dem Idealismus zu und wurde zum Schöpfer der Theorie der ästhetischen Bildung als Weg zu einer gerechten Gesellschaft. Er sah die Aufgabe der Kultur in der Versöhnung der rationalen und sinnlichen Natur des Menschen.

Eine neue Erscheinung in der deutschen Aufklärung, die das Wesen der Kultur in der Überwindung des tierischen, sinnlichen Prinzips im Menschen durch die Macht der Vernunft (französische Aufklärer) und der Moral (I. Kant) sah, war die Richtung der deutschen Dichter der Romantik Jenaer Kreis.

Brüder EIN V. und F. Schlegel(1767-1845 und 1772-1829), Novalis(1772-1801) und andere brachten das ästhetische Bewusstsein der Kultur in den Vordergrund. Sie betrachteten die künstlerische Tätigkeit des Menschen, die von Gott vorgegebene Schöpfungsfähigkeit, als Mittel zur Überwindung des Tierischen, des sinnlichen Prinzips. Etwas vereinfachend wurde Kultur auf Kunst reduziert, die über Wissenschaft und Moral gestellt wurde.

In der Ära der Enttäuschung über die bürgerlichen Umwälzungen erlangten die Besonderheiten der Geisteskultur Deutschlands europäische Bedeutung und wirkten sich stark auf das gesellschaftliche Denken, die Literatur und die Kunst anderer Länder aus.

Die romantische Kunstphilosophie erhielt in den Werken einer Person, die der Jenaer Schule nahe stand, eine systematische Form Friedrich Wilhelm Schelling(1775-1854), der die Kunst als höchste Form der Welterkenntnis ansah. Die ästhetische Richtung der Romantik und die ideellen Bestrebungen Schillers wurden von dem großen deutschen Dichter geteilt JohannWolfgangGoethe (1749-1832).

In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts. Goethe und Schiller eröffneten in der Geschichte der deutschen Literatur jenes Jahrzehnt, das man die klassische Periode der reinen Kunst nennt - " Weimarer Klassik". Seine Hauptmerkmale waren: der Bruch mit der Realität, die Verherrlichung der reinen Kunst und das Bekenntnis zur antiken Kultur. Ihre klassische Methode zielte auf die Darstellung der idealen Momente des Lebens, auf den Ausschluss des Alltäglichen, des Prosaischen. Die in allgemeinsten Strichen dargestellten heroischen Persönlichkeiten Schillers (Maria Stuart, Wilhelm Tell) sind keine Menschen, sondern verkörperte Ideen. Goethe blickte tiefer ins Leben, er wollte einen Menschen von allen Seiten des Lebens zeigen, in allen Erscheinungsformen seines Wesens. Sein Werther, Faust sind keine Idealhelden, sondern lebendige Menschen.

Trotz einer gewissen Abstraktion sind die klassischen Werke Goethes und Schillers von lebendiger Wahrheit und realistischem Gehalt erfüllt. Ihre Arbeit ist von volkstümlichen Ursprüngen geprägt. Der Realismus begann in den Klassizismus und vor allem in die Dramaturgie einzudringen.

Kapitel 2. Die Rolle des "Faust" in der Kultur der Aufklärung

2.1. Goethes Tragödie „Faust“ als Spiegel pädagogischen Kunstdenkens und Höhepunkt der Weltliteratur

Goethes Faust ist ein zutiefst nationales Drama. Der geistigste Konflikt seines Helden, des widerspenstigen Faust, der sich im Namen der Handlungs- und Gedankenfreiheit gegen das Vegetieren in der schnöden deutschen Wirklichkeit auflehnte, ist schon national. Das waren die Bestrebungen nicht nur der Menschen des rebellischen 16. Jahrhunderts; dieselben Träume beherrschten die Köpfe der gesamten Sturm-und-Drang-Generation, mit der Goethe das literarische Feld betrat. Aber gerade weil die Volksmassen im modernen Goethe-Deutschland machtlos waren, die feudalen Fesseln zu sprengen, die persönliche Tragödie des deutschen Mannes mit der allgemeinen Tragödie des deutschen Volkes „wegzuschaffen“, musste der Dichter schärfer auf die Taten schauen und Gedanken an fremde, aktivere, fortgeschrittenere Völker. In diesem Sinne und aus diesem Grund geht es beim Faust nicht nur um Deutschland, sondern letztlich um die gesamte Menschheit, die aufgerufen ist, durch gemeinsame freie und vernünftige Arbeit die Welt zu verändern. Belinsky hatte gleichermaßen Recht, als er behauptete, dass Faust „eine vollständige Widerspiegelung des gesamten Lebens der zeitgenössischen deutschen Gesellschaft ist“, als er sagte, dass diese Tragödie „alle moralischen Fragen enthält, die in der Brust unseres inneren Menschen auftauchen können“. Zeit". Mit der Kühnheit eines Genies begann Goethe mit der Arbeit am Faust. Das eigentliche Thema des "Faust" - ein Drama über die Geschichte der Menschheit, über das Ziel der Menschheitsgeschichte - war ihm noch in seiner Gesamtheit unklar; und doch unternahm er es in der Erwartung, dass die halbe Geschichte seinen Plan einholen würde. Goethe setzte hier auf die direkte Zusammenarbeit mit dem „Genie des Jahrhunderts“. Wie die Bewohner eines Sand-Kiesel-Landes jeden sickernden Bach, alle geizige Untergrundfeuchte klug und eifrig in ihre Reservoirs leiten, so sammelte Goethe auf einer langen Lebensreise mit unermüdlicher Beharrlichkeit alle prophetischen Hinweise der Geschichte in seinem Faust die untergrundgeschichtliche Bedeutung der Ära.

Der gesamte Schaffensweg Goethes im 19. Jahrhundert. begleitet die Arbeit an seinem Hauptwerk "Faust". Der erste Teil der Tragödie wurde größtenteils in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts fertiggestellt, jedoch 1808 vollständig veröffentlicht. 1800 arbeitete Goethe an dem Helena-Fragment, das die Grundlage für den entstandenen dritten Akt des zweiten Teils bildete hauptsächlich 1825-1826. Die intensivste Arbeit am zweiten Teil und dessen Vollendung fallen jedoch in die Jahre 1827-1831. Es wurde 1833 nach dem Tod des Dichters veröffentlicht.

Der Inhalt des zweiten Teils ist wie der erste ungewöhnlich reichhaltig, aber es lassen sich darin drei ideologische und thematische Hauptkomplexe unterscheiden. Der erste steht im Zusammenhang mit der Darstellung des heruntergekommenen Regimes des Feudalreiches (Akte I und IV). Hier ist die Rolle von Mephistopheles besonders bedeutsam. Durch sein Handeln provoziert er gewissermaßen den kaiserlichen Hof, seine großen und kleinen Gestalten, drängt sie zur Selbstoffenbarung. Er bietet den Anschein einer Reform (Ausgabe von Papiergeld) und betäubt den Kaiser, indem er ihn mit einer Phantasmagorie einer Maskerade betäubt, hinter der der Possenreißer allen Hoflebens deutlich durchscheint. Das Gemälde vom Untergang des Reiches im Faust spiegelt Goethes Wahrnehmung der Französischen Revolution wider.

Das zweite Hauptthema des zweiten Teils ist mit den Reflexionen des Dichters über die Rolle und Bedeutung der ästhetischen Assimilation der Realität verbunden. Goethe verschiebt kühn die Zeiten: Homerisches Griechenland, mittelalterliches ritterliches Europa, in dem Faust Helen erwirbt, und das 19. Jahrhundert, bedingt verkörpert im Sohn von Faust und Helen - Euphorion, ein Bild, das vom Leben und poetischen Schicksal Byrons inspiriert ist. Diese Zeit- und Länderverschiebung betont die Universalität des Problems der „ästhetischen Erziehung“, um Schillers Begriff zu verwenden. Das Bild von Elena symbolisiert Schönheit und Kunst selbst, und gleichzeitig bedeuten der Tod von Euphorion und das Verschwinden von Elena eine Art „Abschied von der Vergangenheit“ - die Ablehnung aller Illusionen, die mit dem Konzept des Weimarer Klassizismus verbunden sind , hat sich bereits in der künstlerischen Welt seines „Divan“ niedergeschlagen. Das dritte – und Haupt – Thema wird im fünften Akt offenbart. Das Feudalreich bricht zusammen, unzählige Katastrophen markieren den Beginn einer neuen, kapitalistischen Ära. „Raub, Handel und Krieg“, formuliert Mephistopheles die Moral der neuen Herren des Lebens, und er selbst handelt im Sinne dieser Moral und entlarvt zynisch die Kehrseite des bürgerlichen Fortschritts. Faust formuliert am Ende seiner Reise den „Endschluss irdischer Weisheit“: „Lebens- und freiheitswürdig ist nur der, der täglich für sie in den Kampf zieht.“ Die von ihm einst in der Szene der Bibelübersetzung geäußerten Worte „Am Anfang war eine Tat“ bekommen eine sozialpraktische Bedeutung: Faust träumt davon, das dem Meer abgerungene Land „vielen Millionen zur Verfügung zu stellen ” von Leuten, die daran arbeiten werden. Das im ersten Teil der Tragödie zum Ausdruck gebrachte abstrakte Ideal der Aktion, die Suche nach Wegen individueller Selbstverbesserung, wird durch ein neues Programm ersetzt: „Millionen“ werden zum Subjekt der Aktion erklärt, die, „frei und aktiv“ im unermüdlichen Kampf gegen die gewaltigen Naturgewalten sind aufgerufen, ein „Paradies auf Erden“ zu schaffen.

„Faust“ nimmt im Werk des großen Dichters einen ganz besonderen Platz ein. Wir haben darin das Recht, das ideologische Ergebnis seiner (über sechzigjährigen) lebhaften schöpferischen Tätigkeit zu sehen. Mit unerhörtem Mut und mit zuversichtlicher, weiser Vorsicht hat Goethe sein ganzes Leben lang („Faust“ begann 1772 und vollendete ein Jahr vor dem Tod des Dichters 1831) seine liebsten Träume und klugen Vermutungen in diese seine Schöpfung gesteckt . „Faust“ ist der Höhepunkt der Gedanken und Gefühle des großen Deutschen. Alles Gute, wahrhaft lebendig in Goethes Poesie und universelles Denken fand hier seinen vollsten Ausdruck. „Es gibt den höchsten Mut: den Mut zur Erfindung, zur Schöpfung, wo ein großer Plan von schöpferischem Denken umfasst wird – das ist Mut ... Goethe im Faust.“

Die Kühnheit dieser Idee lag darin, dass es im Faust nicht um einen Lebenskonflikt ging, sondern um eine konsequente, unvermeidliche Kette tiefer Konflikte entlang eines einzigen Lebenswegs, oder, mit den Worten Goethes, „einer Reihe immer höherer und reiner Aktivitätsheld."

Ein solcher Tragödienplan erlaubte es Goethe, entgegen allen anerkannten Regeln der dramatischen Kunst, seine ganze Weltweisheit und den größten Teil der historischen Erfahrung seiner Zeit in den Faust einfließen zu lassen.

Die beiden großen Antagonisten der Mysterientragödie sind Gott und der Teufel, und die Seele des Faust ist nur das Feld ihres Kampfes, der mit Sicherheit mit der Niederlage des Teufels enden wird. Dieses Konzept erklärt die Widersprüche in Fausts Charakter, seine passive Kontemplation und sein aktiver Wille, seine Selbstlosigkeit und sein Egoismus, seine Demut und sein Wagemut – der Autor legt gekonnt den Dualismus seines Wesens in allen Phasen des Heldenlebens offen.

Die Tragödie lässt sich entsprechend den fünf Lebensabschnitten des Dr. Faust in fünf Akte von ungleichem Umfang gliedern. Im ersten Akt, der mit einem Abkommen mit dem Teufel endet, versucht der Metaphysiker Faust, den Konflikt zwischen zwei Seelen zu lösen - der kontemplativen und der aktiven, die den Makrokosmos bzw. den Geist der Erde symbolisieren. Akt II, die Tragödie von Gretchen, die den ersten Teil abschließt, offenbart Faust als einen Sensualisten im Konflikt mit der Spiritualität. Der zweite Teil, der Faust in die freie Welt führt, in höhere und reinere Wirkungskreise, ist durch und durch allegorisch, gleicht einem Traumspiel, in dem Zeit und Raum keine Rolle spielen und die Figuren zu Zeichen ewiger Ideen werden. Die ersten drei Akte des zweiten Teils bilden ein Ganzes und bilden zusammen Akt III. In ihnen tritt Faust als Künstler auf, zuerst am Hof ​​des Kaisers, dann im klassischen Griechenland, wo er sich mit Helena von Troja, einem Symbol harmonischer klassischer Form, vereint. Der Konflikt in diesem ästhetischen Bereich besteht zwischen dem reinen Künstler, der Kunst um der Kunst willen macht, und dem Eudämonisten, der persönlichen Genuss und Ruhm in der Kunst sucht. Der Höhepunkt von Helenas Tragödie ist ihre Ehe mit Faust, in der die Synthese von Klassik und Romantik zum Ausdruck kommt, die sowohl Goethe selbst als auch sein geliebter Schüler J. G. Byron suchten. Goethe würdigte Byron auf poetische Weise und verlieh ihm die Züge von Euphorion, dem Nachkommen dieser symbolischen Ehe. In Akt IV, der mit Fausts Tod endet, wird er als Militärführer, Ingenieur, Kolonist, Geschäftsmann und Erbauer eines Imperiums dargestellt. Er ist auf dem Höhepunkt seiner irdischen Errungenschaften, aber innerer Zwiespalt quält ihn immer noch, weil er kein menschliches Glück erreichen kann, ohne menschliches Leben zu zerstören, noch ein Paradies auf Erden mit Fülle zu schaffen und für alle zu arbeiten, ohne auf Schlechtes zurückzugreifen meint. Der Teufel, immer gegenwärtig, ist in der Tat notwendig. Dieser Akt endet mit einer der beeindruckendsten Episoden, die Goethes poetische Fantasie geschaffen hat - Fausts Begegnung mit Care. Sie kündigt seinen nahen Tod an, aber er ignoriert sie arrogant und bleibt bis zu seinem letzten Atemzug ein meisterhafter und unkluger Titan. Der letzte Akt, die Himmelfahrt und Verklärung Fausts, wo Goethe frei die Symbolik des katholischen Himmels verwendete, vollendet das Mysterium mit einem majestätischen Finale, mit dem Gebet der Heiligen und Engel um die Rettung der Seele Fausts durch die Gnade eines guten Gottes.

Die Tragödie, die mit dem Prolog im Himmel begann, endet mit einem Epilog in den himmlischen Gefilden. Anzumerken ist, dass Goethe hier einer gewissen barockromantischen Wichtigtuerei nicht entgangen ist, um die Vorstellung vom endgültigen Sieg Fausts über Mephistopheles zum Ausdruck zu bringen.

Damit war das 60 Jahre alte Werk vollendet, das die gesamte komplexe Schaffensentwicklung des Dichters widerspiegelte.

Goethe selbst war immer an der ideologischen Einheit des Faust interessiert. In einem Gespräch mit Professor Luden (1806) sagt er direkt, das Interesse von "Faust" liege in seiner Idee, "die die Einzelheiten des Gedichts zu einem Ganzen vereint, diese Einzelheiten diktiert und ihnen einen wahren Sinn gibt" .

Zwar verlor Goethe manchmal die Hoffnung, den Reichtum an Gedanken und Sehnsüchten, den er in seinen Faust investieren wollte, einer einzigen Idee unterzuordnen. So war es in den achtziger Jahren, am Vorabend von Goethes Flucht nach Italien. So war es später, am Ende des Jahrhunderts, obwohl Goethe bereits das Gesamtschema beider Teile der Tragödie ausgearbeitet hatte. Allerdings muss bedacht werden, dass Goethe zu diesem Zeitpunkt noch nicht der Autor des zweiteiligen „Wilhelm Meisters“ war, in sozioökonomischen Fragen, wie Puschkin sagte, noch nicht „auf einer Stufe mit dem Jahrhundert“ stand und daher konnte dem Konzept des "freien Landes", mit dessen Bau sein Held beginnen musste, keinen klareren sozioökonomischen Inhalt geben.

Aber Goethe hat nie aufgehört, den „letzten Abschluss aller irdischen Weisheit“ zu suchen, um ihm jene große ideologische und zugleich künstlerische Welt unterzuordnen, die seinen „Faust“ enthielt. Als der ideologische Inhalt der Tragödie verfeinert wurde, kehrte der Dichter immer wieder zu den bereits geschriebenen Szenen zurück, veränderte ihre Reihenfolge, fügte ihnen die zum besseren Verständnis der Idee notwendigen philosophischen Maximen hinzu. In einer solchen „Gedankenschöpferischen Bewältigung“ einer großen ideologischen und alltäglichen Erfahrung liegt jener „höchste Mut“ Goethes im Faust, von dem der große Puschkin sprach.

Als Drama um das Endziel der geschichtlichen, gesellschaftlichen Existenz der Menschheit ist "Faust" - schon dadurch - kein Geschichtsdrama im üblichen Sinne des Wortes. Das hinderte Goethe nicht daran, in seinem Faust, wie einst in Götz von Berlichingen, die Würze des deutschen Spätmittelalters wieder aufleben zu lassen.

Beginnen wir mit der Tragödie selbst. Vor uns liegt ein verbesserter Vers von Hans Sachs, dem Nürnberger Schuhmacherdichter des 16. Jahrhunderts; Goethe vermittelte ihm eine bemerkenswerte Flexibilität der Intonation, die sowohl den salzigen Volkswitz als auch die höchsten Aufwallungen des Geistes und die subtilsten Gefühlsbewegungen perfekt wiedergibt. Der Vers von „Faust“ ist so einfach und so beliebt, dass es wirklich nicht der Mühe wert ist, fast den gesamten ersten Teil der Tragödie auswendig zu lernen. Auch die „unliterarischsten“ Deutschen sprechen in faustischen Zeilen, so wie unsere Landsleute in Versen aus Wehe aus Witz sprechen. Viele von Fausts Versen sind zu Sprichwörtern geworden, zu nationalen geflügelten Worten. Thomas Mann sagt in seiner Studie zu Goethes Faust, er habe selbst gehört, wie einer der Zuschauer im Theater dem Tragödiendichter unschuldig zugerufen habe: „Nun, er hat seine Aufgabe erleichtert! Er schreibt in Anführungszeichen. Herzliche Imitationen eines alten deutschen Volksliedes sind großzügig in den Text der Tragödie eingestreut. Auch die Bemerkungen zum Faust selbst sind ungewöhnlich ausdrucksstark und geben das plastische Bild einer altdeutschen Stadt wieder.

Und doch gibt Goethe in seinem Drama nicht so sehr die historische Situation des aufständischen Deutschlands des 16. Jahrhunderts wieder, sondern erweckt die festgefahrenen schöpferischen Kräfte der Menschen, die in dieser glorreichen Zeit der deutschen Geschichte tätig waren, zu neuem Leben. Die Legende von Faust ist die Frucht der harten Arbeit des populären Denkens. So bleibt es auch unter Goethes Feder: Ohne das Skelett der Legende zu sprengen, tränkt der Dichter sie immer wieder mit den neuesten Volksgedanken und Sehnsüchten seiner Zeit.

So legt Goethe auch in Prafaust, indem er seine eigene Kreativität, die Motive von Marlowe, Lessing und Volkslegenden kombiniert, die Grundlagen seiner künstlerischen Methode - der Synthese. Die höchste Errungenschaft dieser Methode wird der zweite Teil des Faust sein, in dem Antike und Mittelalter, Griechenland und Deutschland, Geist und Materie miteinander verflochten sind.

Fausts Einfluss auf die deutsche und Weltliteratur ist enorm. Nichts ist in poetischer Schönheit und in Bezug auf die Integrität der Komposition mit Faust vergleichbar, nur Miltons Paradise Lost und Dantes Divine Comedy.

2.2 Das Faustbild in der deutschen Literatur und seine Deutung durch Goethe

Die Handlung basiert auf der Legende des mittelalterlichen Zauberers und Hexenmeisters John Faust. Er war eine reale Person, aber schon zu seinen Lebzeiten begannen sich Legenden um ihn zu ranken. 1587 erschien in Deutschland das Buch „Die Geschichte von Doktor Faust, dem berühmten Zauberer und Hexenmeister“, dessen Autor unbekannt ist. Er schrieb seinen Aufsatz, in dem er Faust als Atheisten verurteilte. Doch bei aller Anfeindung des Autors zeigt sich in seinem Werk das wahre Bild eines bemerkenswerten Menschen, der mit der mittelalterlichen Scholastik und Theologie brach, um die Naturgesetze zu begreifen und dem Menschen unterzuordnen. Die Kirchenmänner warfen ihm vor, seine Seele dem Teufel verkauft zu haben.

Das eigentliche Bild des Faust ist nicht Goethes ursprüngliche Erfindung. Dieses Bild entstand in den Tiefen der Volkskunst und fand erst später Eingang in die Buchliteratur.

Der Held der Volkssage, Dr. Johann Faust, ist eine historische Figur. In der turbulenten Zeit der Reformation und der Bauernkriege wanderte er durch die Städte des protestantischen Deutschlands. Ob er nur ein gewiefter Scharlatan oder wirklich ein Wissenschaftler, ein Arzt und ein mutiger Naturforscher war, ist noch nicht geklärt. Eines ist sicher: Der Faust der Volkssage wurde zum Helden mehrerer Generationen des deutschen Volkes, zu seinem Liebling, dem allerlei Wunder, die aus älteren Sagen bekannt sind, großzügig zugeschrieben wurden. Das Volk sympathisierte mit dem Glück und der wunderbaren Kunst des Dr. Faust, und diese Sympathien für den „Zauberer und Ketzer“ lösten natürlich unter protestantischen Theologen Angst aus.

Und in Frankfurt erschien 1587 ein „Volksbuch“, in dem der Verfasser, ein gewisser Johann Spieß, „faustischen Unglauben und heidnisches Leben“ verurteilt.

Der eifrige Lutheraner Spiess wollte am Beispiel Fausts zeigen, zu welchen verderblichen Folgen der menschliche Hochmut führt, indem er die forschende Wissenschaft dem demütig kontemplativen Glauben vorzieht. Die Wissenschaft ist machtlos, die großen Geheimnisse des Universums zu durchdringen, argumentierte der Autor dieses Buches, und wenn es Dr. Faust dennoch gelang, die verlorenen alten Manuskripte in Besitz zu nehmen oder die legendäre Helena, die schönste der Frauen des alten Hellas, zu beschwören, an den Hof Karls V., damals nur mit Hilfe des Teufels, mit dem er „ein sündhaftes und gottloses Geschäft“ einging; für beispiellosen Erfolg hier auf Erden wird er mit ewigen Höllenqualen bezahlen...

So lehrte Johann Spiess. Seine fromme Arbeit nahm Dr. Faust jedoch nicht nur nicht seine frühere Popularität, sondern steigerte sie sogar. In den Massen des Volkes - bei aller uralten Gesetzlosigkeit und Unterdrückung - lebte immer der Glaube an den endgültigen Sieg des Volkes und seiner Helden über alle feindlichen Mächte. Das Volk bewunderte Fausts Siege über die widerspenstige Natur, abgesehen von Spiess plattem moralischen und religiösen Geschwätz, aber das schreckliche Ende des Helden erschreckte ihn nicht allzu sehr. Der Leser, meist ein städtischer Handwerker, ging stillschweigend davon aus, dass ein so feiner Kerl wie dieser legendäre Arzt den Teufel selbst überlisten würde (so wie die russische Petruschka einen Arzt, einen Priester, einen Polizisten, böse Geister und sogar den Tod selbst überlistete).

Das Schicksal des 1599 erschienenen zweiten Buches über Dr. Faust ist ungefähr dasselbe. So träge die gelehrte Feder des ehrwürdigen Heinrich Widmann war, so überfrachtet sein Buch mit verurteilenden Bibel- und Kirchenväterzitaten war, es gewann dennoch schnell einen breiten Leserkreis, da es eine Reihe neuer Legenden enthielt über den glorreichen Hexenmeister. Es war Widmanns Buch (1674 gekürzt von dem Nürnberger Arzt Pfitzer und später 1725 von einem anderen namenlosen Verleger), das die Grundlage jener unzähligen populären Drucke über Dr. Johann Faust bildete, die später in die Hände des kleinen Wolfgang Goethe fielen noch in seinem Elternhaus.

Aber es waren nicht nur die großen gotischen Buchstaben auf dem billigen grauen Papier populärer Publikationen, die dem Jungen von diesem seltsamen Mann erzählten. Die Geschichte von Dr. Faust war ihm auch aus der Theateradaption bekannt, die die Bühnen der Jahrmarktsbuden nie verlassen hatte. Dieser theatralische „Faust“ war nichts weiter als eine plumpe Adaption des Dramas des berühmten englischen Schriftstellers Christopher Marlowe (1564-1593), der einst von einer abwegigen deutschen Legende mitgerissen worden war. Im Gegensatz zu lutherischen Theologen und Moralisten erklärt Marlo die Taten seines Helden nicht mit seinem Verlangen nach unbeschwerter heidnischer Epikureismus und leichtem Geld, sondern mit einem unstillbaren Wissensdurst. So war Marlo der erste, der die Volkslegende nicht so sehr "veredelte", sondern diese Volksliteratur zu ihrer früheren ideologischen Bedeutung zurückführte.

Später, in der Zeit der deutschen Aufklärung, erregte das Faust-Bild die Aufmerksamkeit des revolutionärsten Schriftstellers jener Zeit, Lessing, der unter Bezugnahme auf die Faust-Legende als erster beschloss, das Drama nicht mit dem Sturz zu beenden des Helden in die Hölle, sondern mit lautem Jubel der himmlischen Heerscharen zur Ehre des wissbegierigen und eifrigen Wahrheitssuchers.

Der Tod hinderte Lessing daran, das von ihm konzipierte Drama zu vollenden, und sein Thema wurde von der jüngeren Generation deutscher Aufklärer - den Dichtern von Sturm und Ansturm - übernommen. Fast alle „stürmischen Genies“ haben ihren eigenen „Faust“ geschrieben. Aber ihr allgemein anerkannter Schöpfer war und bleibt nur Goethe.

Nach der Niederschrift von Goetz von Berlichingen beschäftigte sich der junge Goethe mit einer Reihe dramatischer Ideen, deren Helden starke Persönlichkeiten waren, die die Geschichte spürbar prägten. Entweder war es der Gründer einer neuen Religion, Mohammed, oder der große Feldherr Julius Cäsar, oder der Philosoph Sokrates, oder der legendäre Prometheus, der Theomachist und Menschenfreund. Aber all diese großen Heldenbilder, die Goethe der jämmerlichen deutschen Wirklichkeit gegenüberstellte, wurden abgelöst durch das hochpopuläre Faustbild, das den Dichter lange sechzig Jahre begleitete.

Was veranlasste Goethe, den Faust den Helden seiner anderen dramatischen Pläne vorzuziehen? Die traditionelle Antwort: seine damalige Leidenschaft für deutsche Antiquitäten, Volkslieder, heimische Gothic – kurzum alles, was er in seiner Jugendzeit lieben lernte; und das Bild von Faust – ein Wissenschaftler, ein Sucher der Wahrheit und des richtigen Weges – war Goethe zweifellos näher und verwandter als jene anderen „Titanen“, denn in größerem Maße ließ er den Dichter über seinen sprechen eigenen Namen durch die Lippen seines rastlosen Helden.

All dies ist natürlich wahr. Ausschlaggebend für die Wahl des Helden war letztlich aber gerade der ideologische Gehalt der dramatischen Idee: Goethe begnügte sich ebensowenig damit, sich in der Sphäre der abstrakten Symbolik zu bewegen, noch darauf, sein poetisches und zugleich philosophisches Denken darauf zu beschränken den engen und verbindlichen Rahmen einer bestimmten historischen Epoche („Sokrates“, „Cäsar“). Er suchte und sah Weltgeschichte nicht nur in der Vergangenheit der Menschheit. Seine Bedeutung wurde ihm offenbart und aus allem Vergangenen und Gegenwärtigen abgeleitet; und mit der Bedeutung sah und skizzierte der Dichter auch das historische Ziel, das einzig menschenwürdige.

Im Faust drückte Goethe sein Lebensverständnis in figurativ-poetischer Form aus. Faust ist zweifellos eine lebendige Person mit Gefühlen, die anderen Menschen innewohnen. Aber als strahlende und herausragende Persönlichkeit ist Faust keineswegs die Verkörperung der Perfektion. Fausts Weg ist schwierig. Zuerst fordert er stolz die kosmischen Kräfte heraus, beschwört den Geist der Erde und hofft, seine Kräfte mit ihm zu messen. Das Leben des Faust, das Goethe vor dem Leser entfaltet, ist ein Weg unerbittlicher Suche.

Faust ist in Goethes Augen ein verrückter Träumer, der das Unmögliche will. Aber Faust wurde der göttliche Funke der Suche gegeben, der Funke des Weges. Und er stirbt, stirbt geistig in dem Augenblick, wo er nichts mehr braucht, wo die Zeit als Strom aufhört zu zählen.

Fazit

Abschließend fassen wir die wichtigsten Ergebnisse der Arbeit zusammen. Die Studienarbeit widmete sich der Analyse der Bedeutung des Werkes „Faust“ in der Weltliteratur und dem Versuch, es als Spiegel pädagogischen künstlerischen Denkens und als Höhepunkt der Weltliteratur zu betrachten.

Im Zuge der Erstellung der Hausarbeit wurden die Ursprünge und Besonderheiten der europäischen Aufklärung betrachtet. Erst in der Aufklärung, als der Mensch und sein Geist zum Hauptwert erklärt wurden, wurde das Wort „Kultur“ erstmals zu einem eindeutigen, allgemein anerkannten Begriff, dessen Bedeutung nicht nur von den Denkern des Jahrhunderts diskutiert wurde und Spitzen einer gebildeten Gesellschaft, sondern auch von der breiten Öffentlichkeit. In Anlehnung an die Philosophen, die die Dreiheit der Ideen als Grundlage des Universums erkannten – „Wahrheit“, „Gut“, „Schönheit“, – verbanden Vertreter verschiedener Strömungen des sozialen Denkens und der künstlerischen Kreativität die Entwicklung der Kultur mit Vernunft, Moral und Ethik Prinzipien oder Kunst.

Die Analyse der Merkmale der Literatur der Aufklärungszeit ergab, dass die künstlerische Hauptsprache der Aufklärung der aus dem 17. Jahrhundert stammende Klassizismus war. Dieser Stil entsprach der rationalistischen Natur des aufklärerischen Denkens und seinen hohen moralischen Grundsätzen. Aber Elemente der alten feudalen Kultur, verbunden mit der Psychologie der Aristokratie, wichen neuen, die auf bürgerlich-demokratischen Idealen basierten. Die geistigen Werte der bürgerlichen und allgemeindemokratischen Kultur entwickelten sich außerhalb der strengen Kanons des Klassizismus und sogar im Kampf dagegen. Das Interesse am Alltag des Dritten Standes passte nicht in den starren Stilrahmen.

Nachdem wir die Rolle des „Faust“ in der Kultur der Aufklärung charakterisiert haben, können wir den Schluss ziehen, dass „Faust“ kein historisches Drama im üblichen Sinne des Wortes ist. Goethes Faust ist ein zutiefst nationales Drama. Der geistigste Konflikt seines Helden, des widerspenstigen Faust, der sich im Namen der Handlungs- und Gedankenfreiheit gegen das Vegetieren in der schnöden deutschen Wirklichkeit auflehnte, ist schon national. Das waren die Bestrebungen nicht nur der Menschen des rebellischen 16. Jahrhunderts; dieselben Träume beherrschten die Köpfe der gesamten Sturm-und-Drang-Generation, mit der Goethe das literarische Feld betrat.

Eine Analyse von Goethes Tragödie „Faust“ als Spiegelbild aufklärerischen Kunstdenkens und Höhepunkt der Weltliteratur zeigte, dass „Faust“ natürlich kaum in den Rahmen einer literarischen Strömung oder Richtung einzuordnen ist. Die Tragödie ist unermesslich breiter, voluminöser, monumentaler als alle anderen. Es ist möglich, nach einigen Anzeichen nur über einzelne Momente der Arbeit zu sprechen, die für die eine oder andere Phase in der Entwicklung des literarischen Prozesses geeignet sind. Dieses Werk präsentiert alle wesentlichen künstlerischen Systeme - Vorromantik (in der von den deutschen Sturmern, Vertretern der Sturm- und Ansturmbewegung entwickelten Spielart), aufklärerische Klassik (in den Formen der sogenannten Weimarer Klassik), Sentimentalität, Romantik, usw. Der große Künstler und Denker, der die Ideen und Stimmungen einer kritischen Ära eifrig aufnahm, verkörperte sie in der Geschichte von Fausts Suche, blieb aber dem aufklärerischen Humanismus treu. Und auch in puncto Genre bleibt die Tragödie „Faust“ eine philosophische Parabel im Geiste des 18. Jahrhunderts, eine Parabel über einen Mann mit einem neugierigen und aktiven Geist.

Es ist schwierig, Werke wie "Faust", die in Übergangsepochen entstanden sind, wissenschaftlich zu analysieren und ihre einzelnen Aspekte mit verschiedenen Methoden und Stilen in Beziehung zu setzen die Notwendigkeit, das Werk selbst als ideologisch-künstlerisches System zu betrachten und im Lichte von "Faust" verschiedene Modifikationen von Methoden und Stilen zu charakterisieren, und nicht umgekehrt. Dies ist eine vielversprechende Richtung für zukünftige Kulturstudien an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert und anderen Übergangsperioden.

Verzeichnis der verwendeten Literatur

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Davydov Yu.N. Die Legende von Doktor Faust. M., 2002.

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Shpiss I. Ein Buch für die Menschen. Übersetzung von B. Pasternak. M., 2001.

Eckermann I. P. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. M., 2001.

Eliade Mircea. Mephistopheles und Androgyne. Sankt Petersburg, 2003.

Siehe Dresden A.V. Westeuropäische Kultur des 18. Jahrhunderts, S. 14-19. M., 2000. Zitiert. Zitiert nach: Spiess I. Ein Buch fürs Volk. Übersetzung von B. Pasternak. M., 2001, S.34.

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Negation und ihre Funktionen in I.S. Turgenjew „Faust“

Einführung

1. Negation und ihre Funktionen in Kunstwerken

1.1 Das Phänomen des Negationsbegriffs

1.2 Negation als künstlerisches Ausdrucksmittel

2. Sprachliche Analyse der Geschichte

2.1 Entstehungsgeschichte der Geschichte

2.2 Sprachliche Persönlichkeit der brieflichen Gattung

2.3 Philosophische Ideen, die sich in der Geschichte widerspiegeln

2.4 In der Geschichte identifizierte Mittel zum Ausdruck der Verneinung

2.4.1 Ableitungsebene

2.4.2 Grammatikebene

2.4.3 Lexikalische Ebene

2.5.1 Pawel Alexandrowitsch

2.5.2. Jelzow

2.5.3 Eltsova Sr.

2.6 "Das Lügenphänomen"

3. Gliederung des Unterrichts der russischen Sprache für die Klassen 9-11 zur Wiederholung des Themas "Negativpronomen"

Fazit

Referenzliste

Einführung

Ivan Sergeevich Turgenev ist ein herausragender Klassiker der russischen Literatur. Forschungsarbeiten im Bereich des Studiums seiner Werke werden nicht nur von inländischen, sondern auch von ausländischen Wissenschaftlern erstellt. (P. Waddington „Turgenevs Beziehung zu Henry Fothergill Chorley“; E. Garnet „Turgenev“; O „Koneer“ Mirror on the road. Studien zum modernen Roman“; G. Phelps „Russischer Roman in englischer Belletristik“; R. Freeborn „Turgenev ist ein Romanautor für Romanciers usw.) Es ist auch unmöglich, das wachsende Interesse an Turgenevs Werk seitens des heutigen Lesers zu leugnen, wofür moderne Nachdrucke seiner Werke ein anschaulicher Beweis sind.

"Mysteriöse Geschichten", zu denen "Faust" gehört, wecken sowohl literarisches als auch sprachliches Interesse bei Wissenschaftlern. Man kann sagen, dass „Faust“ eine Art Interpretation von Goethes gleichnamigem Werk auf russischem Boden ist. Die Themen und Probleme von Turgenjews „Faust“ hängen mit der Wahrnehmung von Goethes Tragödie zusammen und spiegeln auch die philosophischen Ansichten des Schriftstellers wider. Im Bereich der „Mysterious Tales“ im Allgemeinen gibt es zig Hunderte von Werken, aber es gibt relativ wenige Studien, die sich speziell der Geschichte „Faust“ widmen. Dies sind Artikel von M.A. Turyan „Zum Problem kreativer Beziehungen V.F. Odoevsky und I.S. Turgenjew ("Faust")" und L.M. Petrova „Faust“ von Turgenjew und „Lady Macbeth vom Bezirk Mzensk“ von Leskow (zur Frage nach dem Wesen des „Frauen“-Dramas)“ in Sammlungen wissenschaftlicher Abhandlungen; mehrere Artikel in Literaturzeitschriften:

„Die Geschichte von I.S. Turgenjew „Faust“ unter dem Aspekt der Interaktion der Kulturen“ E.G. Novikova, „Goethes Erinnerungen im Roman von I.S. Turgenjew Faust» L.G. Malysheva, „Getevskoe“ und „Puschkin“ in der Geschichte von I.S., Turgenev „Faust““ G.E. Potapova; „Die Geschichte von I.S. Turgenjews „Faust“: (Semantik der Inschrift) L. Pild, sowie die Dissertation von Zhang Jiankong „Problematik und Poetik der Geschichte von I.S. Turgenjew „Faust“. Alle oben genannten Studien analysieren diese Geschichte nur im Rahmen der Literaturkritik, und heute gibt es keine speziellen Studien, die sich der Analyse der Sprache dieser Geschichte widmen. Deshalb haben wir uns entschieden, die abschließende Qualifikationsarbeit der Sprache der Geschichte zu widmen. Mit den Methoden der Sprachanalyse haben wir versucht, die Funktionen der Negation in dieser bisher noch nicht behandelten Geschichte zu erklären.

Relevanz Abschlussqualifizierungsarbeit ist zum einen dem nach wie vor ungebrochenen Interesse an der Arbeit von I.S. Turgenev, zweitens das Interesse der Forscher an der Kategorie der Negation und drittens die Bedeutung dieser Kategorie für das Verständnis des ideologischen und figurativen Inhalts der Geschichte "Faust".

Neuheit Forschung besteht darin, dass erstmals in der Erzählung „Faust“ die Negation einer sprachlichen Analyse unterzogen, erstmals die Ausdrucksmittel der Kategorie der Negation systematisiert und ihre Funktionen in der Erzählung analysiert werden.

Objekt Forschung ist eine Kategorie der Negation in der Geschichte

"Faust" und Thema- seine Funktion in dieser Geschichte.

Ziel Unsere Studie ist die Systematisierung und Klassifizierung sprachlicher Ausdrucksmittel der Negation und die Analyse der Funktionsweise der Negation in der Geschichte von I.S. Turgenjew „Faust“.

Die Verwirklichung des gesetzten Ziels erforderte die Lösung einer Reihe besonderer Aufgaben:

1. Untersuchen Sie das Phänomen der Negation in der russischen Sprache.

2. Machen Sie eine historische und kulturelle Analyse der Geschichte "Faust".

3. Machen Sie eine sprachliche Analyse der Geschichte „Faust“ unter dem Aspekt der Negation.

4. Systematisieren Sie die Ausdrucksmittel der Verneinung in der Arbeit.

5. Analysieren Sie die Funktionen der Negation in dieser Geschichte.

6. Entwickeln Sie einen Plan für einen Russischunterricht für Schüler der 9. Klasse.

Pro theoretische Basis akzeptiert "Russische Grammatik in 2 Bänden", herausgegeben von N.Yu. Shvedova, Buch von V.N. Bondarenko „Negation als logische und grammatikalische Kategorie“, sowie die Dissertation von A.A. Kalinina

1. Historische und kulturelle Analyse

2. Analyse und Interpretation des Textes

3. Vergleich

4. Systematisierung und Klassifizierung

5. Verallgemeinerung

Das gesetzte Ziel und die geplanten Aufgaben festgelegt Arbeitsstruktur bestehend aus Einleitung, drei Kapiteln, Schluss, Literaturverzeichnis.

Das erste Kapitel analysiert theoretische Ansätze zum Studium des Negationskonzepts in russischer Sprache sowie einen kurzen Überblick über Arbeiten, die sich mit dem Studium der Funktionen der Negation in literarischen Texten befassen. Das zweite Kapitel widmet sich der eigentlichen Analyse der Geschichte „Faust“. Im Laufe der Studie wurden die Ausdrucksmittel der Negation identifiziert und ihre Rolle bei der Schaffung des philosophischen Subtextes der Geschichte und der Bilder der Charaktere analysiert. Das dritte Kapitel schlägt einen Unterrichtsplan für Schüler der 9. Klasse zum Thema "Negativpronomen" vor. Der Unterricht beinhaltet auch die Arbeit mit dem Text, der ein Fragment der Geschichte „Faust“ ist.

Praktische Bedeutung Die Arbeit besteht darin, dass die Ergebnisse der Studie in verschiedenen Kursen im Studium der Grammatik (Morphologie und Syntax), der Semantik sowie in der sprachlichen Analyse eines literarischen Textes verwendet werden können. Die praktische Bedeutung der Arbeit im Rahmen der Schulbildung wird am Beispiel der Gliederung des Unterrichts der russischen Sprache gezeigt. Abschließend werden die Ergebnisse der Studie zusammengefasst.

1. Negation und ihre Funktionen in Kunstwerken

1.1 Das Phänomen des Negationsbegriffs

Negation (Negation) ist eine der ursprünglichen, semantisch unzerlegbaren semantischen Kategorien, die für alle Sprachen der Welt charakteristisch sind. Es ist ebenso wichtig, dass eine Person sowohl über das Vorhandensein bestimmter Tatsachen / Phänomene / Zeichen als auch über deren Abwesenheit Bescheid weiß. Menschliches Handeln und Verhalten hängt direkt von diesem Wissen ab. Negation in der Linguistik ist eine mehrstufige Kategorie. Es wird auf verschiedenen Ebenen der Sprache mit unterschiedlichen Mitteln ausgedrückt: Ableitung, morphologische, lexikalische und syntaktische. Es ist auch wichtig, die Verbindung der Negation mit Psychologie, Philosophie und Logik zu berücksichtigen, da Sprache untrennbar mit Denken verbunden ist.

Negative Urteile spiegeln wie positive Urteile einerseits die Realität wider und können andererseits ein Urteil über ein Urteil sein. Dementsprechend unterscheidet die formale Logik zwei Arten der Negation:

1. Ein negatives Urteil, das einen unabhängigen Charakter hat, „als Widerspiegelung der Nichtexistenz, Abwesenheit, Nichtanwesenheit von etwas in der Realität“: s ist nicht p.

2. "Ein negatives Urteil, um das ausgesprochene (bejahende) Urteil zu widerlegen." Negation - das Verbot, ein Urteil als wahr anzuerkennen: Es ist nicht wahr, dass s p ist.

Neben negativen und positiven Urteilen in der Logik gibt es Begriffe positiver und negativer Konzepte.

„Positive Konzepte charakterisieren das Vorhandensein einer bestimmten Eigenschaft oder Beziehung in einem Objekt (eine gebildete Person, Gier, ein zurückgebliebener Schüler usw.). Negative Konzepte sind solche, die bedeuten, dass die angegebene Eigenschaft in Objekten fehlt (eine ungebildete Person, desinteressiert Hilfe)." Negative Konzepte enthalten ein negatives Präfix not- oder without-/bes-. Ausnahmen laut A.D. Getmanova, sind jene Konzepte, die nicht ohne negative Vorsilben verwendet werden (schlechtes Wetter, Empörung), sie werden auch Teil positiver Konzepte sein.

Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass ein negatives Konzept in einem Wort oder einer Phrase ausgedrückt wird und ein negatives Urteil in der Regel im gesamten Satz.

Darüber hinaus hebt die Logik die Konzepte der Gegen- (Gegenteil) und widersprüchlichen (widersprüchlichen) Negation hervor. „In Bezug auf die Gegensätzlichkeit gibt es zwei Konzepte, die Arten derselben Gattung sind, und außerdem enthält einer von ihnen einige Zeichen, und der andere leugnet diese Zeichen nicht nur, sondern ersetzt sie auch durch andere, ausschließliche (d. h. gegensätzliche) Zeichen“. Daher nennen wir Begriffe, die in Bezug auf Gegensatz (Kontraralität) entgegengesetzt sind, zum Beispiel: trocken - nass (Asphalt), Licht - Dunkelheit, heiß - kalt (Tee) usw. In der Linguistik werden diese Wörter Antonyme genannt. „In Bezug auf Widerspruch (Widerspruch) gibt es zwei Konzepte, die Arten derselben Gattung sind, und gleichzeitig weist ein Konzept auf einige Zeichen hin, und das andere verneint diese Zeichen, schließt sie aus, ohne sie durch andere Zeichen zu ersetzen.“ Es stellt sich heraus, dass der Inhalt eines der widersprüchlichen Konzepte eine Reihe bestimmter Merkmale ist und der Inhalt des anderen die Verweigerung dieser Merkmale (ein bequemer Stuhl ist ein unbequemer Stuhl, ein hoher Zaun ist ein niedriger Zaun).

Bei gegensätzlichen Konzepten sind beide positiv. Bei widersprüchlichen handelt es sich um Paare, bei denen ein Konzept positiv und das andere negativ ist. Wenn in einem Paar heiße - nicht heiße (Tee) Konzepte den Umfang des Oberbegriffs "Tee" ausmachen und vollständig ausschöpfen, dann machen in einem Paar kalt - heiße (Tee) Konzepte nur einen Teil des Umfangs aus der Gattungsbegriff, erschöpfen nicht die Klasse der Gegenstände, die in diesem Gattungsbegriff begriffen werden, obwohl sie sich gegenseitig ausschließen.

Die Philosophie betrachtet die Negation in der materialistischen Dialektik als "ein notwendiges Moment der Entwicklung, eine Bedingung für eine qualitative Veränderung der Dinge". Eines der Grundgesetze der Dialektik ist das Gesetz der Negation, es wurde zuerst von Hegel formuliert. Die Essenz dieses Gesetzes besteht darin, dass Negation die Transformation eines Objekts in ein anderes bedeutet, und einige Elemente während der Transformation nicht verschwinden, sondern in einer neuen Qualität erhalten bleiben. Die Negation spiegelt also die spiralförmige Entwicklung wider, bei der die Verbindung zwischen dem Neuen und dem Alten erhalten bleibt.

Wir können schlussfolgern, dass sowohl die formale Logik als auch die Philosophie die Negation als den Übergang eines Begriffs in sein Gegenteil interpretieren. Aber nur im philosophischen Ansatz taucht das Element der Evolution auf, d.h. für die Negation ist wie für einen Begriff eine Entwicklung vorgesehen, die die positiven Eigenschaften des vorherigen Subjekts bewahrt. Und der formal-logische Ansatz stellt einem falschen ein wahres Urteil gegenüber, verneint dieses vollständig.

Allerdings kann man die sprachliche Negation nicht mit ihrem logischen oder philosophischen Verständnis identifizieren. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass die sprachliche Negation ihren eigenen Bedeutungsbereich hat, der sich weitgehend mit dem Inhalt der philosophischen und logischen Negation überschneidet, aber nicht vollständig mit ihnen übereinstimmt.

Negation in der Sprache ist untrennbar mit Affirmation verbunden, sie funktionieren zusammen und drücken gegensätzliche Bedeutungen aus. AA Kalinina stellt dies in ihrer Dissertation9 ebenfalls fest. Negation kann ihrer Meinung nach ohne den Begriff der Affirmation nicht vollständig charakterisiert werden. Bejahung und Verneinung bilden die binäre Kategorie Bejahung/Verneinung. Innerhalb der Kategorie der Markiertheit wird die Negation ein markiertes Mitglied sein, aber die Affirmation nicht, sie hat keine eigenen grammatikalischen Indikatoren. Apropos, wir können es entweder bejahen oder verneinen. Bejahung und Verneinung sind zwei gleichberechtigte Glieder der Rede und der geistigen Tätigkeit, die einander entgegengesetzt sind.

Bis heute gibt es gleichzeitig zwei Konzepte der Verleugnung - traditionell und modern. Nach dem traditionellen Konzept wird die Kategorie der Negation als ausschließlich grammatikalische Kategorie interpretiert: "Negation in der Sprache sollte als Aussage über das Fehlen eines Objekts, Attributs, Phänomens definiert werden, das durch sprachliche Mittel ausgedrückt wird." Befürworter des traditionellen Konzepts glauben, dass die Kategorie der Negation die Beziehung der Dinge untereinander ausdrückt und die Realität widerspiegelt. Befürworter des aktualisierten Ansatzes (N. D. Arutyunova, Sh. Bally, E. V. Paducheva, I. B. Shatunovsky und andere) betrachten in ihren Arbeiten die Negation als eine subjektiv-erkenntnistheoretische Kategorie, die auf die gesamte Aussage angewendet wird. Das bedeutet, dass die Negation als Operator verstanden wird, der sich auf den ganzen Satz bezieht, und semantisch mit dem Prädikat „es ist nicht wahr, dass“ interpretiert wird. Die Kategorie der Bejahung/Verneinung drückt also das Verhältnis des Subjekts zur Idee in Bezug auf ihre Entsprechung zur Wirklichkeit aus.

Wie oben erwähnt, wird die Negation in der Sprache auf verschiedenen Ebenen repräsentiert.

Auf der Ebene der Wortbildung wird die Negation durch eine große Anzahl von Affixen (einschließlich geliehener) dargestellt, sowohl produktiv als auch unproduktiv: Das Präfix a- führt in die neu gebildeten Adjektive und Substantive die Bedeutung des Fehlens von Eigenschaften ein, die durch ausgedrückt werden der Wurzelteil des Wortes (Asymmetrie, asozial), das Präfix Antiformen Substantive und Adjektive mit der Bedeutung des Gegenteils oder entgegenwirkenden, was als motivierendes Substantiv bezeichnet wird (Antizyklon, Anti-Plagiat, Anti-Korruption); das Präfix bez-/bez- wird bei der Bildung von Substantiven verwendet, die einen Mangel an etwas oder Abwesenheit (Unordnung, keine Grenze) und Adjektive mit der Bedeutung des Entzugs eines Merkmals (leise, aussichtslos) bezeichnen; das Präfix out- führt in Adjektive die Bedeutung von etwas ein, das außerhalb der lexikalischen Bedeutung des Wurzelmorphems liegt (arbeitslos, sprachlos); das Präfix de- / dez- bedeutet das Entfernen, Fehlen oder Beenden von etwas (Demontage, Desinfektion, Demobilisierung, Demaskierung); das Präfix dis- / dis- nimmt an der Bildung von Substantiven, Adjektiven und Verben teil und gibt einem neuen Wort eine negative oder entgegengesetzte Bedeutung in Bezug auf die Bedeutung des Wurzelmorphems (Disqualifikation, Disharmonie, Disqualifikation); das Präfix iz-/is- nimmt an der Bildung von Verben teil und führt die Bedeutung „verlassen, zerstört werden mit Hilfe einer Aktion namens Wurzelmorphem“ (vertreiben, zerfallen, aufschreiben) ein; das Präfix im-/ ir- setzt sich im Bereich der wissenschaftlichen Terminologie durch und führt die Bedeutung in die neu gebildeten Adjektive ein, die der lexikalischen Bedeutung des Wurzelmorphems des Wortes (unmoralisch, irrational) entgegengesetzt ist; das Präfix Counter nimmt an der Bildung von Substantiven und Adjektiven teil, Benennung ein Objekt oder eine Aktion, wie zum Beispiel im Wort, aus dem ein neues gebildet wird, das jedoch den entgegengesetzten Charakter trägt (Konterrevolution, Spionageabwehr); das Präfix ist nicht -, eines der häufigsten in der russischen Sprache, führt in gebildete Substantive, Adjektive und Adverbien die Bedeutung der vollständigen Negation des Objekts ein, Zeichen, Zeichen durch Handlung (unwahr, uninteressant, unhörbar); das Präfix nimmt nicht an der Bildung von Adjektiven, Verben, Adverbien teil und bezeichnet Unzulänglichkeitszeichen, Handlung , Mangel an der notwendigen Norm darin (unterernährt, unterbezahlt, nicht genug); das Präfix ni ist an der Bildung von Negativpronomen und Pronominaladverbien beteiligt (niemand, nichts, nirgendwo, auf keinen Fall); das Präfix Counter- enthält die Bedeutung von Gegensätzen, entgegengesetzten Richtungen, beteiligt sich an der Bildung von Adjektiven (illegal, unnatürlich); das unregelmäßige russische Präfix rein drückt in einer seiner Bedeutungen den umgekehrten Vorgang aus, das Gegenteil der Aktion des neu gebildeten Wortes zur Aktion des Wortes, aus dem das gegebene gebildet wird (Reemigration, Reevakuierung, Reorganisation). ); eine der Bedeutungen des Präfixes ex- - „hat seine frühere Position verloren“ (Ex-Präsident, Ex-Champion), zeigt Produktivität in der Zeitungs- und Journalistensprache.

In der Syntax bedeutet Negation „eine Reihe von Phänomenen, die mit der Verwendung von Partikeln nicht und weder, Pronomen und Adverbien mit dem Präfix non- und nor-, keine Wörter, unmöglich und einigen anderen Prädikativen mit dem Präfix non- verbunden sind“. Einfache Sätze werden unterteilt in:

1. Eigentlich negative Sätze, wo Negation ein formal notwendiges Element ist (ich habe ihm nicht geschrieben);

2. Angebote mit optionaler Verneinung, das Vorhandensein/Fehlen einer Verneinung hängt von der Art der Information ab (der Student hat die Prüfung nicht bestanden);

3. Tatsächlich bejahende Sätze, bei denen eine Verneinung durch den Satz nicht akzeptiert wird (Brot und Spiele!).

Laut der akademischen "Grammar-80" können die folgenden grammatikalischen Mittel zum Ausdruck der Negation in der Struktur eines einfachen Satzes enthalten sein:

1. Das Teilchen ist es nicht. Es darf vor jedem Teil der Rede (die Schülerin hat heute nicht am Unterricht teilgenommen, ihre Schwester ist nicht verheiratet) und in verschiedenen Ausdruckskombinationen (kein Paar, kein Paar usw.) vorhanden sein.

2. Ein Partikel in Sätzen wie: Kein Strich, kein Tropfen usw., sowie in Phrasenkombinationen, zu nichts (Rücksichtslosigkeit nützt ihnen nichts), nichts damit zu tun (Ich habe nichts damit zu tun es).

3. Negativpronomen und Adverbien mit dem Präfix non-: nichts, nirgendwo, niemand, nichts usw.

4. Pronominalwörter und Pronomen mit dem Präfix ni-: niemand, niemand, nirgendwo, nirgendwo, in Form von R.P. Einheiten und viele andere. Zahlen, in Sätzen wie: Kein Problem, nichts Wichtiges.

5. Verschiedene Prädikative (nein, unmöglich, undenkbar, unmöglich): es ist unmöglich, ihm zuzuhören, man kann im Winter nicht ohne Hut laufen.

6. Das Wort nein als Äquivalent eines negativen Satzes oder seines Hauptbestandteils, verwendet in separaten Repliken oder im Gegensatz:

Rita geht heute spazieren? - Nein. Draußen ist es kalt, aber nicht im Gebäude.

In der Semantik unterscheidet man zwischen der allgemeinen Verneinung, die auch als vollständige Verneinung bezeichnet wird, und der partikulären oder unvollständigen Verneinung. Allgemeine negative und spezielle negative Sätze sind von großem Interesse bei Syntaxforschern. Jeder negative Satz kann entweder allgemein negativ oder besonders negativ sein. Generell negative Sätze sind solche, die mit Hilfe eines Umsatzes falsch umschrieben werden können, der am Satzanfang steht, d.h. der ganze Satz ist die Sphäre der Negation. Private negative Sätze haben einige Fragmente, die nicht im Geltungsbereich der Negation enthalten sind (im Folgenden als SD bezeichnet). Zum Beispiel ist der Satz Wir gehen nicht campen im Allgemeinen negativ und der Satz Wir gehen nicht campen privat negativ. In privaten Verneinungssätzen werden prädikative Relationen trotz Vorhandenseins eines negativen Formanten als positiv gewertet. Private Negativsätze enthalten gleichzeitig sowohl Negation als auch Konnotation einer positiven Einschätzung der Situation, die sich im Satz widerspiegelt. Im Gegensatz zur Verneinung enthält der Satz einen Hinweis auf das Vorhandensein von Phänomenen, die nicht zu den verneinten gehören: Ich habe mir nicht den Arm gebrochen = Ich habe mir nicht den Arm gebrochen (aber ein Bein, Finger, Schlüsselbein) usw. = das heißt, es ist noch etwas kaputt gegangen. Eine bestimmte Negation impliziert immer eine Opposition und eine damit verbundene Behauptung.

In einem Satz kann man sowohl die allgemeine als auch die besondere Verneinung verwenden. Die Handlung einer bestimmten Verneinung mit dem bereits vorhandenen Allgemeinen hat einen eigenständigen Charakter: "Ich habe nicht länger als eine Nacht geschlafen." In einem privaten Verneinungssatz können mehrere private Verneinungen stehen, zum Beispiel: „Er hat ihr weder Rosen noch Tulpen geschenkt.“

Im Subsystem komplexer verwandter Sätze kann die Negation durch verschiedene Verbindungen zwischen Sätzen und Konjunktionen ausgedrückt werden, die die Beziehung zwischen syntaktischen Einheiten charakterisieren.

Bei einer komponierenden Verbindung ist „seine negative Qualifizierung“ möglich, wenn die verbindende Funktion der Vereinigung durch die entgegengesetzte Bedeutung erschwert wird: „Er wollte vom Sofa aufstehen und konnte nicht, er wollte das Wort aussprechen - und das Zunge gehorchte nicht.“

Mit kontradiktorischen Beziehungen werden Ereignisse bezeichnet, die einander widersprechen oder sich ausschließen: Ein Ereignis entspricht nicht dem anderen oder stört seine Durchführung, lässt es nicht zu. Zum Beispiel bei Bündnissen aber aber ja (=aber): Ich würde mich mit ihm treffen, aber ich habe heute keine Zeit.

Bei disjunktiven Vereinigungen ist die grammatikalische Bedeutung des gegenseitigen Ausschlusses möglich, der die Verbindung zweier oder mehrerer gleichwahrscheinlicher Situationen bezeichnet, von denen die eine die andere ausschließt (leugnet): Russisch kann man irgendwie nicht lernen: entweder tut einem der Kopf weh, oder es kommen Gäste, oder es laufen Filme im Fernsehen (Gewerkschaften oder (il), oder, nicht das ... nicht das, entweder ... oder).

In gewerkschaftsfreien komplexen Sätzen kann trotz des Fehlens von Gewerkschaften auch eine Verneinung enthalten sein.

Die Verneinung ist ein obligatorischer Bestandteil eines komplexen Satzes ohne Vereinigung, der eine gegensätzliche Bedeutung ausdrückt. Diese Art von Satz findet sich oft in Sprichwörtern, zum Beispiel: Rühme dich nicht des Silbers, rühme dich der Güte; beeile dich nicht mit deiner Zunge, beeile dich mit deinen Taten.

Auch die Kategorie der Negation hat ein Objektmaterial, d.h. denotativer Inhalt. AA Kalinina gibt zur Stützung dieser These ein sehr aufschlussreiches Beispiel: „Er beraubt Er hat einen Sinn für Humor fehlen Er hat einen Sinn für Humor Nein Sinn für Humor." Der dritte Satz enthält das Prädikat „nein“, das eine grammatikalische Verneinung ausdrückt. In den ersten beiden Sätzen gibt es keine Möglichkeit, grammatikalische Negationen auszudrücken, aber Lexeme mit negativer Bedeutung werden an der Stelle von Prädikaten verwendet. Alle Sätze im Beispiel sind bedeutungsgleich und austauschbar, was Anlass zu der Annahme gibt, dass die grammatikalischen und lexikalischen Kennzeichen des Negationsausdrucks miteinander interagieren.

In der russischen Sprache gibt es eine ziemlich umfangreiche Schicht von Wörtern mit negativer Bedeutung: behindern, berauben, vermuten, ablehnen, leugnen usw. Die Semantik solcher Wörter hat bereits die Negation „eingebettet“. Es ist bemerkenswert, dass sie in Kombination mit einem Partikel beginnen, eine Aussage auszudrücken (ich lehne nicht ab = ich stimme zu).

Es ist wichtig, zwischen Wörtern mit negativer Bedeutung und tatsächlich negativen Wörtern zu unterscheiden. Letztere haben im Gegensatz zu ersteren Affixe (nicht/keine), „d.h. die negative Bedeutung drückt sich in ihnen nicht analytisch, sondern semantisch aus. In Wörtern mit negativer Bedeutung ist der Negationsträger das Wurzelmorphem.

Wir können schlussfolgern, dass die lexikalische Bedeutung von Wörtern mit negativem semantischem Inhalt mit dem denotativen Inhalt der Kategorie Affirmation/Negation übereinstimmt, weshalb diese Wörter „als Exponenten der denotativen Bedeutung der Kategorie Affirmation/Negation fungieren“.

Der einzige vollständig „grammatikalisierte Formant“, laut A.A. Kalinina, ist ein Teilchen nicht. Sie denkt über das Wort nach

„Nein“ als Formant, der die Zeichen eines grammatikalischen Negationsindikators und eines vollwertigen Lexems in der Position eines Prädikats unpersönlichen Satzes verbindet („Es gibt keine Liebe = Liebe existiert nicht“). Und die Präposition ohne als Träger ist nur eine denotative Verneinung, weil es bildet keinen grammatikalisch negativen Satz (im Gegensatz zum eindeutigen Partikel not). Wir berücksichtigen die Argumente von A.A. Kalinina, weil es in der Tat innerhalb der Kategorie der Bestätigung / Verleugnung eine Komplexität der semantischen Organisation gibt und die Meinungen der Wissenschaftler unterschiedlich sind. Daher ist es leider oft nicht möglich, eindeutig zu sagen, zu welcher Sprachebene ein bestimmtes Ausdrucksmittel der Verneinung gehört. Zum Beispiel wird im Wort nein die Negation auf mehreren Ebenen gleichzeitig ausgedrückt (morphologisch, lexikalisch und syntaktisch). Es scheint uns, dass die Position von A.A. Kalinina, die die Kategorie der Bejahung/Verneinung in vielen Aspekten betrachtet.

In vielen Studien zu Fragen der Negation in der Sprache wird diese Kategorie im Rahmen der Modalität betrachtet, weil mit ihrer Hilfe die Übereinstimmung oder Nichtübereinstimmung eines Gedankens mit der Realität beurteilt wird. Anscheinend geht dieser Standpunkt in der russischen Linguistik auf V.V. Vinogradov, der argumentierte, dass "verschiedene Abstufungen in der russischen Sprache, die organisch mit der Kategorie der Modalität verbunden sind, der Negation zweifellos inhärent sind".

In einem Satz ist die Verneinung vielleicht nicht immer eindeutig gedacht, dadurch wird sie oft schwer verständlich, zum Beispiel: Ich will nicht wegen deiner Geheimnisse mit ihm streiten.

1. „Ihre Geheimnisse sind der Grund, warum sie sich nicht mit ihm streiten will“ (wegen Ihrer Geheimnisse ist es nicht in der SD der Verleugnung enthalten);

2. „Ihre Geheimnisse sind nicht Grund genug für mich, mit ihm zu streiten“ (wegen Ihrer Geheimnisse ist es in der SD der Verleugnung enthalten).

In der mündlichen Rede hilft die Intonation dem Sprecher, sich auf die gewünschte Bedeutungsnuance der Aussage zu konzentrieren: Eine solche Arbeit kann nicht in drei Tagen erledigt werden.

1. Führen Sie diese Arbeit NICHT innerhalb von drei Tagen durch.

2. NICHT innerhalb von drei Tagen können Sie solche Arbeiten erledigen.

Neben dem Unterschied in den Werten des zweiten Beispiels in SD gibt es auch einen Unterschied in der Bezugnahme auf die Zeitumstände: drei Tage - im ersten Beispiel ist dies ein bestimmter Zeitraum, im zweiten - eine verallgemeinerte.

Wenn wir also über das Konzept der Negation sprechen, müssen wir berücksichtigen, dass es in vielen Aspekten betrachtet werden muss, ohne es aus dem Kontext zu nehmen. In einer Sprache kann die Kategorie der Negation auf verschiedenen Ebenen ausgedrückt werden, aber es ist oft schwierig, eindeutig zu bestimmen, zu welcher Sprachebene ein bestimmtes Ausdrucksmittel der Negation gehört.

1.2 Negation als künstlerisches Ausdrucksmittel

Wissenschaftler haben lange bewiesen, dass das Nullelement in der Sprache nicht nur das Fehlen eines unnötigen, sondern ein bedeutendes Phänomen ist. Diese Schlussfolgerung wird durch die Worte von Reformatsky bestätigt: „So schlecht Null im Leben ist, so wichtig ist sie im Denken. Ohne Null kann man nicht denken." Tatsächlich begegnet uns dies ständig: Eine Pause in der Musik, ein Leerzeichen zwischen Wörtern, eine Null in der Mathematik, eine Pause in der Sprache sind alles Beispiele für das, was man bedeutungsvolle Abwesenheit nennt. Unserer Meinung nach ist das Beispiel des Doctor of Philology V.A. Karpova: „Im Japanischen wird das Wort „ma“ nicht ausgesprochen, sondern geschrieben, als Satzzeichen verwendet, bedeutet eine Pause, ein Intervall: Frühling (ma) ist eine Morgendämmerung.“

Artikel von E.M. Vinogradova „Die Kategorie der Negation in den Texten von M.Yu. Lermontov“26 widmet sich der Analyse von Gedichten von M.Yu. Lermontov, in dem die Kategorie der Negation die dominante Modalität bestimmt. ESSEN. Vinogradova kommt zu dem Schluss, dass die Negation in Lermontovs Werken oft eine textbildende Rolle spielt und die Antithese eine der Schlüsseltechniken in seinem Werk ist.

Lermontov baut oft eine Komposition nach dem Prinzip der Bestätigung-Verneinung-Frage auf (zum Beispiel das Gedicht "Cloud"). Dank der Semantik der Negation entsteht in Lermontovs Werk eine romantische Dualität. So enthalten in dem Gedicht „Mein Dämon“ die negativen Prädikate der Welt des Dämons versteckte Informationen über die Werte des Lebens, die dem Dämon entgegengesetzt sind. Diese „zwei Welten“ führen zu Inkompatibilität und gegenseitiger Negation gegensätzlicher Standpunkte. Negative Konstruktionen betonen die Relativität der Norm im Rahmen der dualen Welt.

In den Texten von Lermontov gibt es auch systematisch Wörter, in denen Präfixe (unsichtbar, seelenlos, hässlich) Träger negativer Semantik sind. Die Lexeme, die den Anschein von Abwesenheit und Entbehrung enthalten, schaffen das Thema der Verwaisung – eines der Hauptthemen aller Lyrik von Lermontov im Allgemeinen.

ESSEN. Vinogradova stellt fest, dass der Monolog des lyrischen Helden selbst oft mit einem Zweifel, Einwand oder einer Warnung beginnt, die durch Verneinung ausgedrückt wird, und weist auf die hohe Häufigkeit syntaktischer Konstruktionen mit dem Wort „nein“ hin: „Nein! Die Welt ist komplett schief gelaufen“ und so weiter.

In einigen Gedichten erreicht die Negation eine solche Hyperbolisierung, dass sie zur dominierenden lyrischen Modalität wird, was bedeutet, dass E.M. Vinogradov, Negation wird zur dominierenden Haltung des lyrischen Helden. Er akzeptiert die reale Welt nicht und drückt seine Rebellion dagegen aus. Und die reale Welt wiederum erhält aufgrund der Verleugnung einen Schatten der Bedeutungslosigkeit, des Scheins und verliert daher angesichts des ewigen Ideals an Wert.

EIN V. Belova, Autorin des Artikels „Affirmation and Denial as a Means of Creating Imagery in N. Gumilyov's Poetics“, analysiert die Ausdrucksmöglichkeiten von Bestätigung/Verneinung anhand eines Vergleichs der Bilder der Autorin (eine lyrische Heldin) und Anna Achmatowa. EIN V. Belova schreibt, dass Gumilyov sehr oft ein Porträt eines lyrischen Helden auf dem Kontrast von Aussehen und innerem Inhalt aufbaut. Er beschreibt oft sein Aussehen und übertreibt sogar seine Mängel: "Das allererste: hässlich und dünn ..."; "Brunnen! der Bräutigam ist hässlich und bucklig ... ". In solchen Konstruktionen erreicht Gumilyov eine kontrastive Negation, die dem Leser den Gegensatz zwischen der inneren Welt und der äußeren Hülle zeigt. Gumilyov greift auch auf die Technik zurück, die Semantik von Wörtern mit negativer Bedeutung zu negieren, wodurch letztere eine positive Konnotation erhalten. Meistens handelt es sich bei Gumilyov um verbale Verneinungen: „Ich habe einen Handschuh an der Hand. / Und sie mich Ich werde nicht abheben, / Unter dem Handschuh ist ein Rätsel. / An die es süß ist, sich zu erinnern / Und die den Gedanken in die Dunkelheit führt ... / Und es ist süß für mich, mich an sie zu erinnern, / Und bis wir uns wiedersehen Ich werde nicht abheben" usw.

Analyse des "Dialogs" zwischen Gumilyov und Akhmatova, A.V. Belova kommt zu dem Schluss, dass ihre gegenseitige Porträtierung von einer positiv-negativen Semantik durchdrungen ist. Eines der berühmtesten Gedichte von Gumilev, das Achmatowa gewidmet ist, enthält die folgenden Zeilen: „Ich habe keine Frau genommen, sondern eine Zauberin. / Und ich dachte - ein amüsanter, / ich vermutete - ein eigensinniger, / ich muntere einen Singvogel auf.

EIN V. Besonderes Augenmerk legt Belova auch auf das Gedicht „Refusal“, in dessen Titel die Verneinung bereits auf lexikalischer Ebene zum Ausdruck kommt.

Am Ende des Artikels gibt der Forscher eine Klassifizierung von Möglichkeiten, die Negation des Materials von Gumilyovs Werk auszudrücken.

In dem Artikel „Niemand, nichts und irgendjemand: „Apophaticism“ von Yu. Buyda“ M.V. Gavrilova untersucht die weit verbreitete Negation in der Prosa des Schriftstellers Yuri Buida.

Zunächst muss gesagt werden, dass der Begriff „apophatisch“ (von griechisch Apophatikos – negativ) mit der apophatischen Theologie in Verbindung gebracht wird, die sich der Methode der Verneinung, des Paradoxons und der Antinomie in der Gotteserkenntnis bedient. Zu seinen wichtigsten Bestimmungen gehört die Überzeugung, dass das Wesen Gottes und die Geheimnisse des Glaubens nicht allein durch den Rückgriff auf die Vernunft erfasst werden können und dass es in der Sprache keine angemessenen Worte gibt, um das göttliche Wesen auszudrücken. Neben Gott ist Buidas Reflexionsobjekt auch Schönheit, Liebe, Mysterium, Leben und Tod. Das Verständnis all dessen erweist sich mit Hilfe wissenschaftlicher Erkenntnisse als unzugänglich, man kann nur versuchen, es zu fühlen, aber selbst wenn man es schafft, es zu fühlen, wird eine Person es nicht beschreiben können, weil es dafür keine Worte gibt in jeder Sprache, denn die Essenz ist unaussprechlich. MV Gavrilova gibt zahlreiche Beispiele für Konstruktionen mit Wörtern, die Wissen bedeuten, die von Verleugnung begleitet werden: „Liebe für den, der was und für wen weiß“; „Ich weiß nicht, was …“ usw. All dies hilft Buida, die Idee der Transzendenz Gottes zu reflektieren, mit anderen Worten, wenn es Wörter in der Sprache gäbe, mit denen es beschrieben werden könnte, wäre es absolut zugänglich und verständlich. Daher bevorzugt Buyda negative Pronomen, wenn er Gott, den Sinn des Lebens, das Mysterium beschreibt.

MV Gavrilova zitiert die Klassifizierung der von ihr identifizierten lexiko-semantischen Gruppen im Werk der Autorin und kommt zu dem Schluss, dass Buyda dank negativer Pronomen ein Leben beschreibt, das zwischen Fiktion und Realität liegt, ein Leben, das "außerhalb der Zeit" liegt.

Die abschließende Schlussfolgerung ist, dass negative Konstruktionen in den Werken von Y. Buida eine der wichtigsten künstlerischen Techniken sind, die die Besonderheiten der Weltanschauung des Autors widerspiegeln, eine wichtige Rolle bei der Bildung von Schlüsselkonzepten der Weltanschauung von Werken spielen und der Kunst Ausdruckskraft und Emotionalität verleihen Diskurs.

N.M. Azarova bezieht sich in ihrem Artikel "Grammatik der Negation und Avantgarde" auf die avantgardistische russische Poesie des XX-XXI Jahrhunderts. Seit dem 20. Jahrhundert begnügt sich die Poesie nicht mehr mit den üblichen Ausdrucksformen der Verneinung, sondern sucht nach neuen, alternativen Wegen. Analyse der Arbeit von V. Khlebnikov, N.M. Azarova kommt zu dem Schluss, dass in seiner Poetik Bejahung und Verneinung ständig die Plätze wechseln. (Zum Beispiel ersetzt Khlebnikov in dem Gedicht den Buchstaben „l“ im Wort Schwäne durch „n“ und erhält so ein neues Wort - Himmel: „An diesem Abend flog ein Himmelspaar über den Wald hinaus“). So erhält Khlebnikov durch die Neuanordnung des Wortes Schwäne ein Wort, das gleichzeitig sowohl Verneinung als auch Bestätigung enthält. Diese Unterdefinition stammt von N.M. Azarovas Begriff der „sliding negation“,38 den sie mit weiteren Beispielen untermauert.

Der Forscher untersucht auch die Konstruktion des negativen Enjambments an den Beispielen von Brodskys Gedichten und kommt zu dem Schluss, dass das negative Enjambment häufig als alternative Verneinung verwendet wird und auch ein Mittel ist, um eine gleitende Verneinung auszudrücken: ; / mechanisch, für nicht / für niemandes Ohren bestimmt.

N.M. Azarova enthüllt ein weiteres beliebtes Konstruktionsmerkmal der postmodernen Poesie - es gibt keine Heraussonderung / Isolierung des Formanten in Verben von 3 lit. Einheiten Es gibt keine Stunde als eigenständige Stunde am Beispiel eines Gedichtzyklus von E. Mnatsakanova und anderen Avantgarde-Dichtern, zum Beispiel: „Hundert Stein / keine Mine / Lachen / Vers / nein / Vers“.

Einer der neuen für Avantgarde-Poesie N.M. Azarova hebt relevante Techniken hervor, die die Semantik der positiven Negation (auch in der Variante der positiven Null) verkörpern. Konstruktionen mit den Pronomen nichts und nichts sind positive Konstruktionen, in denen die Semantik der Verneinung schwankt: „Weihnachtsmann, / der schon Geschenke verteilt hat: und du, heißt es, hier! - nichts, ich habe nichts gebracht, aber nichts gebracht.

N.M. Azarova kommt zu dem Schluss, dass die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten für Negation von postavantgardistischen Künstlern jetzt fortgesetzt wird.

2. Sprachliche Analyse der Geschichte

2.1 Entstehungsgeschichte der Geschichte

Zum Zeitpunkt der Entstehung der Geschichte (1856) war Turgenev 38 Jahre alt. Zum ersten Mal spürte er den unaufhaltsamen Eintritt des Alters. Er überlebte den Tod seiner Mutter, hinter ihm war eine Verhaftung und ein Spassky-Exil, 1855 starb Kaiser Nikolaus I., und sowohl in Russland als auch in der Seele des Schriftstellers zeichneten sich ernsthafte Veränderungen ab.

Im November 1854 war der Krimkrieg in vollem Gange. Die russische Gesellschaft, einschließlich der literarischen Gesellschaft, war aufgeregt, und Turgenjew konnte nicht beiseite treten. „Ich sehe Sewastopol jede Nacht in meinen Träumen. Wie schön wäre es, wenn die ungebetenen Gäste festgenagelt würden“,42 schrieb er von Spassky an seinen alten Freund P. V. Annenkow. Der Autor war äußerst erfreut über die Handlung von L.N. Tolstoi, der freiwillig an die Front ging. Das Drama, das sich dort abspielte, betraf jeden Russen und sogar das Schicksal der russischen Literatur, daran hatte Turgenjew keinen Zweifel.

In dem Dorf neben Spassky, Pokrovsky, lebte Tolstois Schwester Maria Nikolaevna, mit der Turgenev schon lange davon geträumt hatte, sich zu treffen. Am 17. Oktober 1854 schrieb er ihrem Ehemann Valerian Tolstoy einen Brief, in dem er L. Tolstoys Geschichte bewunderte

"Kindheit" und wünschte sich sehnlichst, seine Familie kennenzulernen.

Am 24. Oktober desselben Jahres besuchte Turgenjew Pokrowskoje, wo die Lesung von Tolstois Geschichte stattfand. Turgenevs Bekanntschaft mit Maria Nikolaevna begann. Sie mochten sich sofort und ihre Bekanntschaft entwickelte sich bald zu einer Freundschaft.

„Eine schöne Frau, klug, freundlich und sehr attraktiv … Schade, dass sie etwa 25 Meilen von hier entfernt sind. Ich mag sie wirklich sehr. Eine der attraktivsten Kreaturen, die ich je getroffen habe. Süß, smart, einfach – ich würde meine Augen nicht abwenden. In meinem hohen Alter (ich wurde am vierten Tag 36 Jahre alt) - ich habe mich fast verliebt ... es hat mich mitten ins Herz getroffen. Ich habe schon lange nicht mehr so ​​viel Anmut, so einen berührenden Charme gesehen “43, wird Turgenev an seinen Freund und Kollegen in Sovremennik N.A. schreiben. Nekrasov 29. Oktober 1854.

M.N. Tolstoi (auch verheiratet mit Tolstaya, verheiratet mit Graf Valerian Petrovich Tolstoy, ihrem Cousin zweiten Grades) mochte Turgenev auch sehr. „Mascha hat Ehrfurcht vor Turgenjew“,44 schrieb sein Bruder Nikolai an Tolstoi.

Im Winter verlässt Turgenev Spasskoye und fährt nach St. Petersburg. Aber das Bild von Maria Nikolaevna verlässt sein Herz nicht. In Zukunft wird er Tolstois Meinung zu seinen Werken sehr schätzen, ihr Entwürfe vorlesen und sich mit ihr beraten.

1856 begann Turgenjew seinen Konflikt mit L.N. Tolstoi.

„Turgenew ist ein ausgesprochen unpassender, kalter und schwerer Mann, und er tut mir leid. Ich werde nie mit ihm auskommen“45; „Er hat ein ganzes Leben lang den Anschein von Einfachheit. Und er ist mir ausgesprochen unangenehm“,46 schrieb Tolstoi nach seinen Treffen mit Turgenjew in Pokrovsky in sein Tagebuch. Tolstoi akzeptierte und verurteilte Turgenjews Unwillen, sich in seinem persönlichen Leben und im öffentlichen Leben an etwas Festes zu binden, nicht und verurteilte ihn aufs Schärfste. „Turgenew glaubt an nichts – das ist sein Unglück, er liebt nicht, aber er liebt es zu lieben“47, schrieb Tolstoi. Er sah Turgenjews Problem in seiner mangelnden Bereitschaft, sich an Verpflichtungen zu binden, glaubte, dass Turgenjew versuchte, sein Leben in ein skeptisches Spiel zu verwandeln. Tatsächlich schätzte Turgenev die Momente der Sehnsucht nach seiner Geliebten, die ersten Momente der werdenden Liebe, viel mehr als die Familienwerte. Ernste Beziehungen mit familiären Wurzeln tolerierte Turgenev offenbar nicht. „Ich bin zu einem Zigeunerleben verdammt – und offenbar werde ich nirgendwo und niemals ein Nest bauen“, schreibt Turgenjew in seine Tagebucheinträge. Turgenew hasste diesen Charakterzug, aber er konnte damit nichts anfangen. Unterschiedliche Ansichten über das Wesen von Liebe und Familie entfremdeten Freunde voneinander. Auch die religiösen Differenzen zwischen den beiden Schriftstellern mischten sich in den Konflikt. Mit jedem Jahr, das verging, wurde die Entfremdung zwischen einst leidenschaftlich liebenden Freunden immer spürbarer.

Im Sommer 1956 kommt Turgenev erneut nach Spasskoye und besucht Maria Nikolaevna. Tolstaya mochte keine Poesie, die Turgenev schrecklich traf und sogar empörte. Er kam fast immer extra mit einem Band Puschkin in der Hand, um Tolstoi zu lesen. Turgenjew und Tolstaja stritten oft heftig und lange. Als einer dieser Streitigkeiten zu weit ging, wandte sich Turgenjew an Persönlichkeiten, schrie, ärgerte sich. Und dann rannte er komplett aus dem Tolstoi-Haus und tauchte dort mehrere Wochen nicht auf. Unerwartet erschien Turgenev nach 3 Wochen und erklärte seine Abwesenheit, indem er eine neue Geschichte schrieb. Es war Faust. Der Held von „Faust“ ist vom ersten bis zum letzten Wort autobiografisch, und in Vera Nikolaevna Yeltsova sind die Züge von L. N.s Schwester leicht zu erraten. Tolstoi. "Faust", teilte Turgenev Nekrasov mit, "wurde an einem Wendepunkt geschrieben, an der Wende des Lebens - die ganze Seele flammte auf mit dem letzten Feuer der Erinnerungen, Hoffnungen, Jugend." 1856 war ein Wendepunkt für Turgenjew. In diesem Sommer spürte er, wie er selbst zugab, zum ersten Mal die Zeichen des bevorstehenden Alters. In einem Übergangsmoment im Leben trifft der Held von Faust auf Vera Nikolaevna, genau wie auf dem Weg von I.S. Turgenjew traf Maria Nikolajewna Tolstaja. Am Höhepunkt des Romans küssen sich die Charaktere nur einmal und trennen sich dann für immer. Im wirklichen Leben erhielt Turgenjew am 10. Juni 1856 die Erlaubnis, ins Ausland zu reisen, in den ersten Augusttagen war der Schriftsteller bereits in Paris, und Maria Nikolajewna verließ im selben Jahr ihren Ehemann, mit dem sie nie glücklich gewesen war. Sie trafen sich nach 1856 noch mehrmals mit Turgenjew, aber anscheinend konnte zwischen ihnen nichts passieren. „Ich zähle für mich nicht mehr auf Glück, das heißt auf Glück wieder in dem verstörenden Sinne, in dem es von jungen Herzen angenommen wird; an Blumen ist nach der Blütezeit nichts mehr zu denken. Wir müssen von der Natur ihren rechten und ruhigen Lauf, ihre Demut lernen ... Aber in Worten, wir sind alle Weise: und die erste Dummheit, die uns begegnet, wird vorbeilaufen - und Sie werden ihr nacheilen<…>".fünfzig

Turgenev starb vor Maria Tolstoi, und nach seinem Tod erinnerte sie sich: „Wenn er im Leben nicht monogam gewesen wäre und Pauline Viardot nicht so leidenschaftlich geliebt hätte, könnten wir mit ihm glücklich sein, ich wäre keine Nonne, aber Wir haben uns durch den Willen Gottes von ihm getrennt: Er war ein wunderbarer Mensch, und ich erinnere mich ständig an ihn.

2.2 Sprachliche Persönlichkeit der brieflichen Gattung

Die Geschichte ist im epistolischen Genre geschrieben. Das Werk zeichnet sich dadurch aus, dass die Briefe datiert sind, eine strenge Chronologie eingehalten wird: 1850-1853. (Zwischen den Buchstaben 8 und 9 liegt eine große zeitliche Lücke von 3 Jahren.) Außerdem werden sie durch einen besonderen persönlichen Kommunikationsweg bestimmt - ein Mann schreibt an seinen Jugendfreund. Vor uns liegt eine Schreibweise, charakteristisch für zwei Busenfreunde, diktiert von der damaligen Etikette.

Buchstaben helfen uns, die sprachliche Persönlichkeit des Protagonisten und den ihm innewohnenden kognitiven Aspekt zu bestimmen. In der Struktur einer sprachlichen Persönlichkeit werden normalerweise drei Ebenen unterschieden: verbal-semantisch, was den normalen Besitz einer Person in einer natürlichen Sprache offenbart; kognitiv, hervorhebende Konzepte, Ideen, Konzepte, die jede sprachliche Individualität zu einer Art „Weltbild“ entwickelt, und pragmatisch, abschließende Ziele, Motive, Interessen und Einstellungen (nach Yu.N. Karaulov).

Jede Ebene ergänzt die anderen, und sie können nur in Kombination existieren. Daher möchten wir uns, ohne ihre Verbindung untereinander zu lösen, der kognitiven Ebene der Sprachpersönlichkeit zuwenden. Der Adressat, der Adressat und alles, was sie verbindet, wird die Wissenssphäre des Schriftstellers sein. Durch die Beleuchtung und Beschreibung der Momente, die zwei Menschen verbinden, erschließt sich für die schreibende Persönlichkeit der ganze Charakter ihrer Beziehung, Gefühle, Meinungen, Pläne, Einschätzungen des Erlebten etc. Durch den Text des Briefes kann man die persönliche Einstellung des Verfassers des Briefes zum Adressaten, sein Selbstbild in diesem Dialog, seine Erfahrungen, ihn interessierende Themen sowie seine Aufrichtigkeit und Offenheit in Bezug auf nachvollziehen wie offen er sich seinem Gesprächspartner gegenüber verhält .

Die herzliche, freundschaftliche Beziehung zwischen Pavel Alexandrovich und seinem Gesprächspartner zeigt sich in der entspannten Art der Kommunikation. Als Beispiel gibt es in der Korrespondenz freundliche Spitznamen, die P.B. ruft seine Freunde: „... das notiere ich in Klammern für dich, gegessen»; "Du, der Bösewicht Wahrscheinlich lachen Sie mich jetzt aus, wenn ich an Ihrem Regiepult sitze.

P.B. versucht, der akzeptierten Struktur des Briefes zu folgen, aber in einigen Briefen gibt es unlogisch eingebaute Einfügungen und bruchstückhafte Informationen, die auf die Emotionalität des Autors hinweisen können:

"Zunächst beeile ich mich zu sagen: Der Erfolg ist unerwartet ... das heißt, "Erfolg" ist nicht das richtige Wort ... Nun, hören Sie zu." Manchmal unterbricht er die übliche Erzählung, wenn er sich plötzlich an eine Tatsache oder Nachricht erinnert, um seinen Gesprächspartner in Eile zu informieren. Bereits in den letzten Briefen unterbricht Pavel Alexandrovich die Erzählung oft mit verschiedenen Ausrufen und gibt sich selbst die Schuld: „Wie schwer ist es für mich! wie ich sie liebe!“; „Ja, was sage ich!“; „Ach, Mephistopheles! und du hilfst mir nicht."

Turgenev lehnt in seiner Arbeit oft die indirekte Rede ab (die in einem Brief angemessen wäre) und greift auf die direkte Rede zurück. Dies erweckt den Eindruck von Realismus des Geschehens, der Leser wird Zeuge der Ereignisse.

Nach der Struktur der von Turgenev geschaffenen Briefe kann man sagen, dass Pavel Alexandrovich eine emotionale, leicht mitreißende Person ist. Er möchte dem Gesprächspartner ständig so schnell wie möglich Informationen übermitteln und versucht, alles im Detail zu erzählen.

Wenden wir uns abschließend einer weiteren theoretischen Position zu. Es gibt einen sogenannten kognitiven Raum (Begriff von V. V. Krasnykh), dies ist eine Wissens- und Ideengemeinschaft, die einer bestimmten Struktur unterliegt. Unterscheiden Sie zwischen kollektivem und individuellem kognitivem Raum. In der Geschichte von Turgenjew haben wir den individuellen kognitiven Raum von Pavel Alexandrovich, der zu seiner eigenen sprachlichen Persönlichkeit gehört, d.h. kognitiver Stil einer Sprachpersönlichkeit. Unter kognitivem Stil in der Psychologie versteht man „individuell einzigartige Arten der Verarbeitung von Informationen, die die Besonderheiten der Denkweise einer bestimmten Person und die Besonderheiten ihres intellektuellen Verhaltens charakterisieren“, sowie die gleichen Methoden der „Verarbeitung von Informationen über die aktuelle Situation“. . Wir sehen P.B. ein kluger und gebildeter Mensch, aber eher schwachsinnig. Er selbst spricht darüber, wie er dem Willen von Eltsova Sr. gehorcht hat und Gedanken hinterlassen hat, Vera zu heiraten. Seine Schwäche zeigt sich auch in der Ablehnung der Verantwortung für seine Handlungen. Als Vera ihm ihre Liebe gesteht und ihn fragt, was er vorhabe, antwortet P.B. antwortet: "Ich war verlegen und antwortete hastig mit dumpfer Stimme, dass ich beabsichtigte, die Pflicht eines ehrlichen Mannes zu erfüllen - mich zurückzuziehen." Er will seinen Problemen wieder „weglaufen“, einfach verschwinden, wie vor 12 Jahren. Bereits mit der Persönlichkeit von Pavel Aleksandrovich verbindet Turgenev die Idee der Verleugnung und Ablehnung, indem er Lexeme mit diesem Thema verwendet: verlassen; ablehnen: „Ich habe Eltsova sofort intern zugestimmt; Ich bin sehr zufrieden, ich werde Zeit bis September verbringen, und dann werde ich gehen.

Wenn wir den Text der Briefe analysieren, können wir den Schluss ziehen, dass Pavel Alexandrovich vor uns als offener und gutmütiger, aber sehr infantiler Mensch erscheint. Ein Mensch, der nicht bereit ist, Verantwortung für sein Handeln zu übernehmen, der lieber vor seinen Problemen davonläuft, anstatt an deren Lösung zu denken.

2.3 Philosophische Ideen, die sich in der Geschichte widerspiegeln

In seinen „mysteriösen Geschichten“, zu denen auch „Faust“ (nach einer anderen Einteilung eine Liebesgeschichte) gehört, verweigert sich Turgenjew einem rationalistischen Ansatz, er versucht, in die Tiefen des menschlichen Bewusstseins und Unterbewusstseins zu blicken.

Die Geschichte wurde zu Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschrieben. Zweite Hälfte des XIX - früh. XX Jahrhunderte - dies ist das Wachstum einer kulturellen und sozialen Krise in der Welt. Das 19. Jahrhundert war allgemein ein Jahrhundert des Wohlstands: Es gab einen gewaltigen Sprung in der Entwicklung der Wissenschaft, der technische Fortschritt begann. Doch am Ende des 19. Jahrhunderts hat man das Gefühl, dass der historische Boden wankt. Die Welt, die sich christlich nennt, erweist sich als völlig unchristlich, die Welt, die sich human nennt, erweist sich als völlig unmenschlich, die Welt, die sich vernünftig nennt, erweist sich als völlig unvernünftig. Die Französische Revolution kündigte das Zeitalter der Vernunft an, aber dieses Zeitalter der Vernunft entpuppte sich als „Guillotine“. Wissenschaft und Technik, die die Menschheit retten sollten, bringen schreckliche Katastrophen mit sich. Und das ist ein sehr wichtiger Punkt: Die Menschen haben das Gefühl, dass die Welt zögert, dass bald ein Weltkrieg beginnen wird. Der Mythos der Allmacht der Wissenschaft wird entlarvt. Den Spitzenplatz unter den Wissenschaften nimmt jetzt nicht mehr die Mechanik, sondern die Biologie ein: Die Vorstellung, die Welt sei eine Maschine, bröckelt. Die Welt wird nicht mehr als Mechanismus, sondern als Organismus wahrgenommen. Alles wird energetisch wahrgenommen. Und diese "organistische" Weltanschauung dringt auch in die Philosophie ein. Eine neue Richtung in der Philosophie zeichnet sich ab, die "Lebensphilosophie" genannt wird, und Arthur Schopenhauer wird ihr Gründervater. Es waren die philosophischen Ideen von A. Schopenhauer, die die Grundlage von Turgenjews Faust bildeten.

Die Lebensphilosophie besagt, dass sich die Geisteswissenschaften stark von den Naturwissenschaften unterscheiden. Das Leben ist weniger biologisch als vielmehr kulturell und spirituell. Und die Geisteswissenschaften sind die Wissenschaften des Geistes. Und das Wort „Leben“ selbst wird zu einer sehr attraktiven Metapher, einer magischen, unverständlichen Formel. Die Lebensphilosophie reagiert scharf auf das Gefühl der globalen Krise.

In den 1950er Jahren wendet sich die Welt Arthur Schopenhauer zu, dank Richard Wagner, der ihm seinen Opernzyklus Der Ring des Nibelungen widmete. Schopenhauer wird nur den Aufstieg seines Ruhms sehen, er stirbt 1860, ohne zu ahnen, dass seine Philosophie die ganze Welt erobern wird. Sein Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung entstand 1819, und alle seine anderen Werke können nur als Ergänzungen, Korrekturen, Klärungen und Erweiterungen seines gesamten Lebenswerkes bezeichnet werden. Was sind die Hauptgedanken von Schopenhauers Philosophie, die Turgenjew im Faust widerspiegelt?

Die Lebensphilosophie negiert die Metaphysik nicht, sondern überarbeitet sie vollständig. Das Wort „Leben“ in dieser Lebensphilosophie ersetzt den Begriff „Sein“ in der klassischen Philosophie. Das Leben ist nicht statisch, es ist ein Fluss, der vom Verstand nicht erfasst werden kann. Lebensphilosophen suchen nach außerrationalen Wegen, das Leben zu kennen. Einer der zentralen Gedanken ist, dass die Wissenschaft das Leben nicht kennt, Philosophen fördern den Anti-Szientismus. Wissenschaft ist zweifellos nützlich, aber mit Hilfe der Wissenschaft kann man die Wahrheit nicht erkennen, sie existiert nicht um der Wahrheit willen. Das Leben ist, wie gesagt, ein Prozess, aber die Wissenschaft kann die Prozeduralität nicht begreifen, sie begreift nur Teile, Tatsachen, Oberflächen der Dinge. Die Lebensphilosophie sagt, dass künstlerische Erfahrung grundlegender ist, sie ist nicht utilitaristisch. Der Künstler erfasst die Wirklichkeit sofort als Ganzes: "Der Dichter erkennt und schildert in einem Ereignis das Wesen und Schicksal der Charaktere, das tragische Wissen der Welt." Es gibt eine „Rehabilitation“ der Kunst und ein Interesse an der sinnlichen, intuitiven Welterkenntnis, auch esoterische Theorien werden „rehabilitiert“. Diese Idee ist ein klares Leitmotiv im Faust. Vera Eltsova und ihre Mutter vergöttern nur die Wissenschaft und leugnen den Wert von Kunstwerken, „fiktiven Kompositionen“, wie Vera sie nennt. Turgenjew schafft einen klaren Gegensatz zwischen wissenschaftlichen und künstlerischen Schriften. P.B. kann Veras Weltanschauung nicht verstehen und akzeptieren: „Vera Nikolaevna hat noch keinen einzigen Roman gelesen, kein einziges Gedicht - mit einem Wort, keine einzige, wie sie es ausdrückt, fiktive Komposition! Diese unbegreifliche Gleichgültigkeit gegenüber den höchsten Genüssen des Geistes machte mich wütend. Bei einer intelligenten Frau und, soweit ich das beurteilen kann, subtilen Gefühlen ist das einfach unverzeihlich. Es ergibt sich nur das absurde Bild: Trotz umfassendster naturwissenschaftlicher Kenntnisse kennt Vera Nikolaevna das Leben selbst überhaupt nicht, sie benimmt sich weiterhin wie ein sechzehnjähriges Mädchen. („Ich begann ihr zu erklären, dass wir dieses „etwas“ Reflexion nennen; aber sie verstand das Wort Reflexion nicht im deutschen Sinne: Sie kennt nur eine französische „Reflexion“ („Reflexion“ (französisch)).) und war daran gewöhnt, sie nützlich zu lesen.“) Erst nachdem sie sich mit der Kunst vertraut gemacht hat, beginnt sie wirklich zu leben. Neben Pavel Alexandrovich wird in der Geschichte eine weitere Person erwähnt, deren Ansichten vom wissenschaftlichen Weltverständnis abweichen. Dies ist der Vater von Eltsova Sr. - Ladanov. Er wird als ziemlich mysteriöse Figur gezeigt und ist eine Figur, die die Welt durch das Prisma der Esoterik erkennt: „Nach Russland zurückgekehrt, verließ Ladanov nicht nur sein Zuhause nicht, er verließ sein Büro nicht, er studierte Chemie, Anatomie, Kabalismus, er wollte das menschliche Leben verlängern, er bildete sich ein, mit Geistern in Verbindung treten zu können, um die Toten zu rufen. .. Nachbarn hielten ihn für einen Zauberer.“ Die Tragödie von Vera Nikolaevna besteht darin, dass sie die Wahrheit des Lebens zu spät erkannte und sie nicht akzeptieren konnte. Turgenev will uns zeigen, dass man gerade durch die Konzentration auf die Erfahrung der Kunst das Leben und nichts anderes wirklich kennen kann.

Aber wenn nicht Vernunft, was liegt dann allem zugrunde? Nach der Philosophie von Schopenhauer ist der Wille der Anfang der Welt, der Wille liegt der Welt und dem Menschen zugrunde. Die ganze Welt ist die Verkörperung des Weltwillens. Absolut alles auf der Welt ist durstig, will seine Bedürfnisse stillen, Will entsteht aus diesem Durst, Will will nur sein, um fortzufahren: „Die Natur vermehrt Individuen in verschwenderischer Fülle, um ihre Art für Jahrhunderte zu erhalten, damit die neue Generation beginnt das alte spiel: hungern, nahrung suchen und besorgen, sich ernähren und nachkommen züchten.

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Einführung

Mysteriöse Geschichte turgenev literarisch

Relevanz.In der Geschichte der russischen Literatur nimmt I. S. Turgenjew den Platz des „Chronisten“ des Lebens der russischen Intelligenz in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein. und Kenner der Volksseele.

Die ersten literarisch-poetischen und dramatischen Experimente Turgenjews hatten nachahmenden romantischen Charakter.

Der Appell an die Themen des bäuerlichen Lebens, in denen das spirituelle und moralische Potenzial des russischen Volkes offenbart und die tiefsten Züge des nationalen Charakters erfasst wurden, wurde in der Sammlung durch die Entwicklung psychologischer, ideologischer und sozialer Themen ergänzt Rolle der russischen Intelligenz.

Es war diese Linie, die in Turgenjews Romanen entscheidend wurde, denen bei allen Unterschieden das Bild der ideologischen und spirituellen Suche von Menschen gemeinsam ist, die der kulturellen Schicht der russischen Gesellschaft angehören. Passend zu diesem Thema betrachten wir die „geheimnisvollen und realistischen Geschichten“ von I.S. Turgenew

Der Grad der Kenntnis des Problems.In der Literaturkritik werden Reaktionen auf die „mysteriösen Geschichten“ von I.S. Turgenev waren äußerst widersprüchlich, hauptsächlich aufgrund der Anwesenheit mysteriöser Elemente in ihrer Poetik. Negative Bewertungen kamen insbesondere von M.A. Antonowitsch, A.M. Skabichevsky, N.K. Mikhailovsky, B. Ya. Bryusov und andere.Aber trotz der Dominanz negativer Bewertungen gibt es auch eine Reihe positiver Antworten, insbesondere N.V. Uspensky, V. P. Burenina, sind. I. Vvedensky, F.M. Dostojewski, D.S. Merezhkovsky und andere.

Zweck und Ziele der Studie.Das Ziel dieser Diplomarbeit ist es, die Poetik von Romanen und Erzählungen von I.S. Turgenev in den 1860er - 1880er Jahren in einer analytischen Untersuchung des Wesens, der Typen, des ideologischen Inhalts und der Rolle des Mysteriösen im künstlerischen Gefüge dieser Werke.

Dabei stehen wir vor folgenden Aufgaben:

die "mysteriösen Geschichten" von I.S. Turgenjew, ihr Platz und ihre Bedeutung im Werk des Schriftstellers;

das Problem der Komposition "mysteriöser Geschichten" zu betrachten, ihre Genre-Originalität, die kreative Methode des Schriftstellers zu bestimmen;

sich mit der Entstehungsgeschichte „mysteriöser Geschichten“, literarischen Parallelen, literarischen und kulturphilosophischen Wurzeln auseinandersetzen;

das Thema des „Sakraments“ in den Romanen und Erzählungen von I.S. Turgenew;

die "realistischen Geschichten" von I.S. Turgenev, ihren Platz und ihre Bedeutung im Werk des Schriftstellers.

Studienobjekt: Poetik und Geschichten von I.S. Turgenjew 1860er - 1880er Jahre

Gegenstand der Studie: Bilder und Motive des Mysteriösen, ihre Typen, ihren Platz und ihre Rolle in der künstlerischen Struktur von I.S. Turgenev, die künstlerische Methode des Autors.

Theoretische und methodische GrundlagenDiplomarbeiten sind Studien von in- und ausländischen Wissenschaftlern, deren Arbeiten sich mit dem Wesen dieser Kategorie befassen.

Wissenschaftliche NeuheitDie Arbeit besteht darin, dass erstmals in der russischen Literaturkritik eine ganzheitliche und konzeptionelle Betrachtung des Mysteriösen in der Poetik der „Mysterious Stories“ von I.S. Turgenew.

theoretischer WertDie Arbeit besteht darin, dass ihre Ergebnisse die Ideen über das Arsenal poetischer Mittel eines der größten russischen realistischen Schriftsteller erheblich ergänzen und verdeutlichen, die wissenschaftlichen Ideen über die Arten mysteriöser Bilder und Motive bereichern, die in den "mysteriösen Geschichten" vorhanden sind, über ihre Rolle und ihren Platz in der Entstehung der künstlerischen Welt der Werke von I.S. Turgenew.

Praktische BedeutungDie Abschlussarbeit wird durch die Möglichkeit bestimmt, theoretische Bestimmungen, spezifische Materialien und Schlussfolgerungen des Studiums von Universitätslehrern bei Vorlesungen über Theorie und Geschichte der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, bei der Erstellung methodischer Handbücher und Empfehlungen, bei der Vorbereitung von Wahlfächern und Wahlfächern zu verwenden Lehrveranstaltungen, wenn Studierende Diplom- und Hausarbeiten, Referate, Abstracts schreiben.

1. Poetik von Turgenevs "mysteriösen Geschichten" der 60-70er Jahre.

1.1 Das Problem der Komposition "mysteriöser Geschichten" und ihrer Genre-Originalität, die kreative Methode des Schriftstellers

„Geheimnisvolle Geschichten“ von I.S. Turgenev - diese Schicht im kreativen Erbe des russischen Schriftstellers, die mit ihrer Ungewöhnlichkeit nicht aufgehört hat, die Aufmerksamkeit mehrerer Generationen von Literaturkritikern und Vertretern der Literaturkritik auf sich zu ziehen. [Arina, 1987, p. 25]

Das Verständnis der „Mysteriengeschichten“ wird dadurch erschwert, dass die Frage nach den Kriterien für ihre Auswahl noch nicht geklärt ist, wodurch der Umfang des Zyklus je nach Position des Forschers variiert. Also, laut Yu.V. Zu Lebedevs "mysteriösen" Geschichten gehören die Geschichten der 70er - frühen 80er Jahre, nämlich: "The Dog" (1870), "A Strange Story" (1870), "Dream" (1877), "The Song of Triumphant Love" (1881 ), „Clara Milic“ (1882).

LV Pumpyansky hat auch in den Zyklus „Ghosts“ und „Enough“ aufgenommen, der in den 60er Jahren von A.I. Smirnova, E.R. Nagaev bezeichnet diese Gruppe als "Unglücklich", "Geschichte von Leutnant Yergunov".

UM. Ulybina glaubt, dass man als "mysteriös" von "Faust", "Der Hund", "Der Brigadier", "Die Geschichten von Leutnant Ergunov", "Klopf ... klopf ... klopf!" Traum", "Lieder der triumphierenden Liebe“, „Clare Milic“.

Und laut acad. EIN. Jezuitov, der sich an die Genredefinition des Autors hält, die Geschichte unter ihnen ist nur "Klara Milic". Die überwiegende Mehrheit der "mysteriösen Werke" nannte der Autor selbst "Geschichten" ("Faust", "Reise nach Polissya", "Hund", "Seltsame Geschichte", "Traum", "Vater Alexeis Geschichte", "Lied der triumphierenden Liebe". ").

Gleichzeitig ist auch „Fantasy“ („Ghosts“) darunter.

Das Problem des Genres „mysteriöse Geschichten“ wurde noch nicht speziell untersucht, aber unserer Meinung nach hätte das Studium dieses Aspekts der erste Schritt werden müssen, um die Zuordnung dieser Werke zu den nicht- Zyklus des Autors.

LV Pumpyansky war der erste, der die Definition eines Werkzyklus - "mysteriöse Geschichten" - einführte und versuchte, den Grund für eine solche Typologie zu erklären. Er studierte die historische Poetik von Geschichten, basierend auf der Idee der formelhaften Natur der dauerhaften Elemente der russischen klassischen literarischen Tradition (Relikte).

Als die Artikel über Turgenjew geschrieben wurden (1929-1930), bewegte sich der Literaturkritiker zu einer marxistischen soziologischen Position und gab seine frühere Kulturphilosophie (die Nevel-Schule der Philosophie) auf.

Allerdings stimmte Pumpyanskys soziologische Interpretation kultureller Phänomene in vielerlei Hinsicht nicht mit den etablierten Einschätzungen überein. Man kann sagen, dass Pumpyansky zu dieser Zeit das Phänomen des „doppelten Bewusstseins“ hatte, da er neben der Übernahme der Position der soziologischen Strömung versucht, die Unabhängigkeit des Denkens zu bewahren.

Seine Arbeiten aus dieser Zeit sind vergleichbar mit denen von M.M. Bakhtin, da Pumpyansky nach der Veröffentlichung seiner Werke seine Positionen auf das Werk von Turgenev projiziert (z. B. "A Critical Introduction to Sociological Poetics", veröffentlicht als "Bakhtin in a Mask").

Aber im Gegensatz zu den Methoden von M.M. Bachtin, der in den 1930er Jahren den Grundstein für den hermeneutischen Ansatz in der Literaturwissenschaft legte, war Pumpyanskys Werk über „mysteriöse Geschichten“ von der formalistischen Tendenz beeinflusst. [Arina, 1987, p. 29]

Sein Artikel „Gruppe mysteriöser Geschichten“ für das von uns untersuchte Problem ist von besonderem Interesse, da dies im Wesentlichen der erste Versuch ist, späte Geschichten zu typisieren.

Lassen Sie uns einen weiteren wichtigen Punkt zum Verständnis des methodologischen Ansatzes von Pumpyansky anmerken, der von V. Vakhrushev in seiner Rezension der Sammlung von Werken von L.V. Pumpyansky (zusammengestellt von E. M. Isserlin und N. I. Nikolaev - Klassische Tradition: eine Sammlung von Werken zur Geschichte der russischen Literatur. - M .: Sprachen der russischen Kultur, 2000. - 864 S.). Der Gutachter stellt fest, dass „die Theorie des Forschers ‚undogmatisch und offen‘ war“. Sie war zunächst widersprüchlich und verband die Züge akademischer „Strenge“, Systematik mit einem spürbaren Anteil an erkenntnistheoretischem Anarchismus (in diesem Fall zweifellos fruchtbar).“

Das Studium der historischen Poetik „mysteriöser Geschichten“ basiert auf der Prämisse, dass ihre Einheit in der Reproduktion der einen oder anderen Gruppe gemeinsamer Orte liegt (in den untersuchten Werken ist dies das Vorhandensein von „Relikten“), der Identifizierung von was das Ergebnis ihrer Studie ist (hier ähneln Pumpyanskys Einstellungen der Methode A. Veselovsky).

Der Forscher bezieht sich auf die „mysteriösen Geschichten“ der folgenden Werke von I.S. Turgenjew: „Faust“ (1855), „Reise nach Polissya“ (1857), „Geister“ (1863), „Genug“ (1864), „Traum“ (1866), „Unglücklich“ (1868), „Seltsame Geschichte“ (1869), "Knock ... Knock ... Knock! ..." (1870), "Hours" (1875), "Dream" (1876), "The Story of Father Alexei" (1877), "The Lied der triumphierenden Liebe“ (1881), „Clara Milic“ (1882).

Man kann die Forscher, ihre Herangehensweisen und Prinzipien weiter aufzählen, um die eine oder andere Anzahl von "mysteriösen Geschichten" von ihnen herauszugreifen. Die Betrachtung dieses Problems könnte durchaus Gegenstand einer separaten Studie werden, da es eines der umstrittensten Themen in modernen Studien der "geheimnisvollen" Prosa von I.S. Turgenew.

Wenden wir uns jedoch direkt der Betrachtung des uns interessierenden Problems zu.

Der Autor dieser Studie ist näher an der Sichtweise von A.B. Muratov, der sich auf die "mysteriösen Geschichten" "Dream", "Song of Triumphant Love", "Klara Milich", "Ghosts" bezieht und sie von späteren Geschichten wie "Unfortunate", "The Story of Lieutenant Yergunov" unterscheidet. Das Kriterium für ihre Auswahl ist der Grad der Entwicklung und Unabhängigkeit des Themas des Geheimnisvollen (insbesondere des Motivs eines Traums).

Die Genre-Originalität "mysteriöser" Geschichten, insbesondere "Ghosts", wurde von E.G. Nowikowa. Sie fand heraus, dass die hier vorherrschende lyrische, subjektive Tendenz, die die künstlerische Struktur des Werkes organisiere, „gattungsbildend wird: „Geister“ ist eine „lyrische“ Geschichte in Turgenjews Werk der 60er Jahre (Turgenjew selbst wies darauf hin, als er die Arbeit „Fantasie“)“. [Arina, 1987, p. 35]

N.N. Starygina, die das „Lied“ im Rahmen der Genresuche der russischen Literatur analysiert, behauptet die offensichtliche Beziehung zwischen diesem Werk und dem Genre der literarischen Legende auf den Ebenen des Inhalts, der Handlung und der Form der Erzählung, des Systems künstlerischer Bilder. Ein so gattungsbildendes Element der Legende wie das Motiv eines Wunders aufgreifend, fügt „Song“ ihm die Züge eines „psychologischen Ateliers“ hinzu: Das Wunderbare hilft, in die Innenwelt der Figuren einzudringen.

Eines der schwierigsten Probleme der Turgenforschung, das eng mit der Frage nach der Weltanschauung des Schriftstellers zusammenhängt, ist das Problem der Methode der „mysteriösen Geschichten“.

Einige Gelehrte sprechen von der Vorherrschaft der romantischen Methode im Zyklus der "mysteriösen Geschichten", dass Turgenevs Fiktion "nicht mehr als realistische Fiktion bezeichnet werden kann.

Diese Fantasie unterscheidet sich praktisch nicht von Hoffmanns Fantasie. Die Technik des realistischen Schreibens wird hier verwendet, um die romantische Idee zu verkörpern.

Andere glauben, dass "in der Art und Weise, wie das Leben und die Architektur von Turgenevs Werken reproduziert wurden, er ein realistischer Schriftsteller war und bleibt", "seine späteren Geschichten kein Zugeständnis an Mystik oder Romantik bedeuteten". Obwohl sofort klargestellt wird, dass der Realismus des Schriftstellers eine "besondere Schattierung" erhält. UM. Ulybina definiert Turgenjews Methode in "mysteriösen Geschichten" als "fantastischen Realismus".

Nach Ansicht der Mehrheit der Forscher (G. B. Kurlyandskaya, A. B. Muratov, I. L. Zolotarev, L. M. Arinina und andere) zeichnet sich der künstlerische Stil des verstorbenen Turgenev durch eine komplexe Verschmelzung realistischer und romantischer Prinzipien aus. Daher solche Bezeichnungen der Turgenjew-Methode der "mysteriösen Geschichten" als "romantischer Realismus", "Realismus, stark angereichert mit einer romantischen Tendenz". Laut L.M. Arinina, „mysteriöse Geschichten“ zeugen von der innovativen Suche des Schriftstellers, der „zur Romantik zurückkehrt, aber mit der Erfahrung des Realismus bereichert wird und die Kunst auf eine neue, höhere Stufe heben will“. [Arina, 1987, p. 17]

Wie der amerikanische Forscher M. Astman schreibt, „bricht ein Strom der Romantik, der Turgenjews Werke mit „einer poetischen Vision des Unfassbaren, einer anderen Dimension … bereichert, mit neuer Kraft in seinem späteren Werk durch, etwas anders beleuchtet und bereits hinführend die aufkommende Symbolik.“ Die ästhetischen Ansichten des Schriftstellers, die Berührungspunkte mit der Lehre Hegels und den Ideen Schopenhauers haben, "erlauben es, ihn als Vorläufer der russischen Symbolik zu betrachten", so der Wissenschaftler. Aber im Gegensatz zur symbolistischen Kritik (I. Annensky, D. Merezhkovsky) zeigt M. Astman die zulässigen Grenzen solcher Annäherungen auf. Zum Beispiel kommt sie zu dem Schluss, dass die Symbolik in den späteren Werken des Schriftstellers „natürlich vorhanden ist, wie in jeder wahren Kunst“, es wäre jedoch falsch, die komplexen Theorien der Symbolisten auf Turgenjews Werk anzuwenden.

Es ist möglich, Turgenjew als Vorläufer der Symbolik zu betrachten, aber "bis zu einem gewissen Grad". Mit den Symbolisten wird der Schriftsteller mit "der Weite der Weltanschauung, der Suche nach dem absoluten Wert hinter allen möglichen kleinlichen, vulgären, absurden Phänomenen des Lebens" in Verbindung gebracht. [Astmann, 1983, p. achtzehn]

Manchmal sagen Forscher, dass sich Turgenev in den "mysteriösen Geschichten" in vielerlei Hinsicht der Methode der Darstellung russischer impressionistischer Schriftsteller nähert, aber sein Stil ist trotz all seiner mysteriösen, absichtlichen Vagheit immer noch nicht durch eine solche Fragmentierung, eine so bewusste Abkehr von der Grammatik gekennzeichnet Regeln, die unter impressionistischen Prosaautoren so verbreitet sein werden (zum Beispiel Dymov, Zaitsev). Turgenjew bleibt bis zu seinem Lebensende ein wahrer Repräsentant der Literatur des 19. Jahrhunderts, in dessen Werk allerdings bereits der Keim Elemente enthält, die in der russischen Literatur des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts dominieren werden.

Bei ihren Schlussfolgerungen über die Originalität der kreativen Methode der "mysteriösen Geschichten" stützen sich die Wissenschaftler auf die Analyse der Poetik dieser Werke. In den Arbeiten zu diesem Thema wurden die Handlung, die Komposition, die Originalität des Konflikts, der Persönlichkeitstyp des Helden, die Funktionen des Heldenerzählers und die Besonderheiten von Porträts untersucht.

1.2 Entstehungsgeschichte der „Mysteriengeschichten“, literarische Parallelen, literarische und kulturphilosophische Wurzeln

Die „mysteriösen Geschichten“ von I.S. Turgenev ist in Bezug auf Themen und künstlerische Techniken sehr originell. Die Ursprünge dieser Originalität lassen sich sowohl im wirklichen Leben als auch in den philosophischen Recherchen des Schriftstellers dieser Zeit deutlich nachvollziehen. Es ist bekannt, dass Turgenev seit Ende der 50er Jahre eine kreative Krise durchlebt.

In einem seiner Briefe an Botkin schreibt er: „Ich fühle mich ständig wie Müll, den sie wegzufegen vergessen haben. Keine einzige Zeile von mir wird jemals gedruckt (und geschrieben) bis zum Ende des Jahrhunderts ... Ich durchlebe - oder vielleicht durchlebe ich eine moralische und physische Krise, aus der ich entweder gebrochen oder ... erneuert! [Barsukova, 1957, p. 26]

Die Literaturkritik hat eine riesige Menge an Forschungsmaterial angehäuft.

Aber eine Facette von Turgenjews Schaffen blieb immer noch unzureichend beleuchtet und im Wesentlichen falsch interpretiert. Dies sind seine "geheimnisvollen" Romane und Geschichten.

Sie waren geheimnisvoll in ihrem Inhalt und behielten einen Hauch von Anspielungen bei. Und obwohl die Literaturkritik ständig zu dieser Gruppe von Turgenjews Werken zurückkehrt und versucht, ihre Originalität und ihren Platz im kreativen System des Schriftstellers zu bestimmen, ist das Rätsel des "mysteriösen" Phänomens immer noch nicht vollständig gelöst.

Wie Sie wissen, führten "mysteriöse" Romane und Geschichten Turgenjews Zeitgenossen in eine Sackgasse. In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts hatten die Leser eine Vorstellung von Turgenjew als realistischem Schriftsteller, aber diese Werke zerstörten dieses Stereotyp der Leserwahrnehmung, da sie seinen früheren Werken überhaupt nicht ähnelten.

Sie basierten größtenteils auf mysteriösen Vorfällen, Träumen, irrationalen Heldenzuständen, unerklärlichen Handlungen, Empfindungen, Stimmungen.

Mit einem Wort, sie stellten die Welt und spirituelle Bewegungen dar, die sich der Kontrolle der Vernunft entziehen und rational schwer zu erklären sind.

Turgenevs Zeitgenossen bemerkten sofort die Ungewöhnlichkeit der Werke, ihre Neigung, mentale Prozesse zu verstehen. Die Werke galten als Kleinigkeiten, Nippes, die ihrem Autor keine große Ehre erweisen. Die Zeitgenossen des Schriftstellers sahen wie absichtlich nicht die Ernsthaftigkeit der Haltung des Schriftstellers gegenüber seinen neuen Ideen.

1864 veröffentlichte Turgenev das erste Werk des Zyklus - "Ghosts". Ein Jahr später wurde die Geschichte „Genug“ veröffentlicht, gefolgt von einer Reihe von Werken: „Hund“ (1866), „Die Geschichte von Leutnant Yergunov“ (1870), „Klopf ... klopf ... klopf!“ (1871) usw. Turgenev hat die Ideen "mysteriöser" Werke etwa 20 Jahre lang bis zu seinem Tod nicht verlassen.

Es muss gesagt werden, dass der Schriftsteller nie zu dem zurückkehrte, was er geschrieben hatte; Charakteristisch ist, dass fast alle Werke dieses Zyklus mehrere Autorenausgaben haben. Turgenjews Zeitgenossen verstanden die Probleme nicht, die den Inhalt der Werke ausmachten. Jedenfalls stellte sich das Problem des Mentalen in der Wahrnehmung der damaligen Leser als deutlich peripher heraus. Offensichtlich besteht die Aufgabe des Studiums „mysteriöser“ Werke heute nicht mehr darin, die künstlerische Begabung von I.S. Turgenev, sondern um die Gründe für die Berufung des Autors auf dieses Thema herauszufinden, um das Muster dieser Berufung aufzudecken.

Warum wurden diese Werke tatsächlich zwischen 1864 und 1883 geschrieben und nicht früher? Gab es etwas im Leben selbst, das ihre Schöpfung zu dieser Zeit anregen konnte?

Leider geben weder Turgenjews Korrespondenz noch Erinnerungen an ihn oder andere Materialien eine direkte Antwort auf diese Fragen. Aber indirekte Beweise reichten aus, um die Ursache-Wirkungs-Beziehungen der Entstehung der fraglichen Werke wiederherzustellen. Schon zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Romans „On the Eve“ von N.A. Dobrolyubov beschrieb Turgenjew als einen Schriftsteller, der die drängenden Probleme unserer Zeit sehr empfindet. Er schrieb: „Wir können also mit Sicherheit sagen, dass, wenn Turgenjew in seiner Geschichte bereits ein Thema berührt hat, wenn er eine neue Seite der sozialen Beziehungen dargestellt hat, dies als Garantie dafür dient, dass dieses Thema aufgeworfen wird oder bald aufgeworfen wird im Bewusstsein einer gebildeten Gesellschaft, dass sich diese neue Seite des Lebens abzuzeichnen beginnt und sich bald scharf und hell vor aller Augen zeigen wird. [Barsukova, 1957, p. dreißig]

Turgenev wies immer wieder auf die unauflösliche Verbindung seiner Werke mit den Realitäten des Lebens hin und betonte, dass „er nie versucht hat, künstlerische Bilder zu schaffen, ohne einen“ offenen Punkt “in der umgebenden Realität zu haben.

Turgenev besaß eine erstaunliche Fähigkeit, die relevantesten in der modernen Zeit zu sehen, und reagierte sofort darauf. "Mysteriöse" Geschichten waren keine Ausnahme unter seinen Werken. Auch sie waren eine Antwort auf die aktuellen Probleme der Zeit. [Barsukova, 1957, p. 31]

Wenn wir die Gründe für das Erscheinen dieser Werke in der Arbeit von Turgenev auflisten, muss natürlich zunächst der gesellschaftspolitische erwähnt werden. Er wendet sich mysteriösen Themen zu einer Zeit zu, als die freudigen und optimistischen Hoffnungen Turgenjews, die durch die Reform von 1861 verursacht wurden, zunächst überschattet wurden und dann vollständig unter den Eindrücken der gekommenen Reaktion verschwanden. Seinen gesellschaftlichen Ansichten nach war Turgenjew, wie er selbst schrieb, „ein Liberaler alten Stils im englischen, dynastischen Sinne, ein Mann, der Reformen nur von oben erwartet – und ein prinzipieller Gegner von Revolutionen …“. Gesellschaftsordnung für I.S. Turgenjew war, dass es auf den Prinzipien „Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit“ beruhen sollte. Ein solches Gerät, das seinem Wesen nach humanistisch ist, erfordert ebenso humane Methoden seiner Existenz, die jegliche Gewalt ausschließen. Deshalb erschien ihm der evolutionäre Weg der Gesellschaftsentwicklung, bei dem die öffentliche Meinung "Reformen von oben" erwirken müsse, der einzig richtige und mögliche. Deshalb geriet Turgenev bei jeder sozialen Verschlechterung in einen depressiven Zustand, ein weiterer Zusammenbruch seiner Ansichten begann.

So geschah es jetzt, Anfang der 1960er Jahre. Die bekannten Brände von St. Petersburg im Jahr 1862, die als Signal für den Beginn der Reaktion dienten, schockierten Turgenjew - der Schriftsteller war von den unvermeidlichen Folgen dieser Ereignisse schwer bedrängt. Er schrieb: „Ich kam genau am Tag der Dreifaltigkeit in St. Petersburg an ... und blieb dort 4 Tage, sah sowohl das Feuer als auch die Menschen in der Nähe, hörte Gerüchte ... und Sie können sich vorstellen, dass ich es fühlte und mich veränderte mein Verstand ... Es bleibt zu wünschen, dass der Zar in dieser Minute unsere einzige Festung ist - er blieb fest und ruhig in den heftigen Wellen und schlug sowohl nach rechts als auch nach links. Es ist beängstigend, sich vorzustellen, was die Reaktion erreichen kann …“ Die Zeit des grausamen Terrors kam, als die geringste Manifestation des freien Denkens unterdrückt wurde, als Sovremennik, Russkoye Slovo, Den geschlossen wurden, als Massenverhaftungen begannen. Hinzu kamen der polnische Aufstand und brutale Repressionen. Turgenjews frühere Tendenz zu einer tragischen Lebensauffassung, zu philosophischer Skepsis, unter dem Einfluss turbulenter politischer Ereignisse und Klassenkonflikte, wird noch verstärkt.

Der Autor ist sehr beeindruckt von den pessimistischen Paradoxien Schopenhauers. Die Folge von all dem könnten "mysteriöse" Werke sein. Aber das ist natürlich nicht der einzige Grund.

Diese Geschichten könnten das Ergebnis persönlicher Erfahrungen von I.S. Turgenew. In den gleichen Jahren wurde die Polemik des Schriftstellers mit A.I. Herzen, mit dem Turgenjew schließlich in politischen Überzeugungen nicht einverstanden ist; Unruhen im Zusammenhang mit der Einberufung des Senats 1863 im Fall "von Personen, die des Umgangs mit Londoner Propaganda beschuldigt wurden". (Im Falle des Nichterscheinens im Senat wurde Turgenjew mit der Beschlagnahme seines gesamten Eigentums gedroht. Turgenjew konnte für seine Verbindung zu Herzen und Kolokol Haftstrafen und Verbannung zahlen. Er war bereit, für immer im Ausland zu bleiben, um Repressionen zu entgehen); der Höhepunkt der Zeitschriftenkontroverse um "Väter und Söhne", die Turgenjew viel Unruhe bescherte; ein Bruch mit Sovremennik, persönliche Erfahrungen im Zusammenhang damit, dass ich die Zeitschrift verlassen musste, mit der viele liebe Dinge verbunden waren, um alte Bindungen zu lösen. [Barsukova, 1957, p. 37]

Wenn wir uns auch daran erinnern, dass Turgenev erst im Januar 1863 einen tiefen Schock erlebte, als er von einem Arzt von einer bei ihm entdeckten gefährlichen Krankheit erfuhr (die Diagnose wurde, wie sich später herausstellte, falsch gestellt), dann natürlich all dies genügt, um zu erklären, warum Turgenjew in dieser Zeit eine schwere psychische Krise erlebte, vielleicht die akuteste von allen, die er je erlebt hatte. Schwere Gedanken über den Untergang alles Menschlichen angesichts der ewigen und gleichgültigen Natur, über die letzte Sinnlosigkeit, die Nichtigkeit menschlichen Tuns, Strebens und Hoffens packten ihn.

Nicht den letzten Platz unter all diesen Gründen nehmen die wissenschaftlichen und philosophischen Interessen des IS ein. Turgenew. Der Held von Turgenjew, Litvinov („Smoke“), definiert die Einzigartigkeit des gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Lebens so: „... Alle studieren Chemie, Physik, Physiologie - sie wollen nichts anderes hören ...“ Was gesagt wurde, war fair, spiegelte jedoch nicht ganz genau die Essenz der Prozesse wider, die sich im wissenschaftlichen und philosophischen Leben der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts abspielten.

In der Wissenschaftsgeschichte war die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht nur von der Blüte der Naturwissenschaften, der Medizin, der experimentellen Physiologie und der Psychologie geprägt. Es war eine Ära des Wandels in der Struktur des wissenschaftlichen Denkens, als wissenschaftliches Wissen, das auf Experimenten beruhte, vorwissenschaftliches Wissen ersetzte. Dies war der Moment, in dem die Logik verlangte, dass Wissenschaftler in ein völlig unbekanntes Untersuchungsgebiet eines Menschen – die Psyche – eintreten und die Wirkung eines mentalen Faktors auf ihn erkennen. Am relevantesten war die Idee des Unbewussten. Das Interesse daran geht über die Grenzen der eigentlichen wissenschaftlichen Erkenntnis hinaus und bekundet sich sowohl im Journalismus als auch in der Belletristik.

In diesen Jahren umfasste das System der Wertorientierungen des Schriftstellers Phänomene, Ideen, Prozesse und Namen, die seine künstlerische Vision stetig auf die Vision des „geheimnisvollen“ Themas vorbereiteten und die Entwicklung seines künstlerischen Schaffens beeinflussten.

Neue wissenschaftliche Ideen schienen damals so unerwartet und kühn und wissenschaftliche Entdeckungen so vielversprechend, dass sie in allen Wissensgebieten Anklang fanden. Sie dienten als Impulsgeber für die Entwicklung des künstlerischen Denkens jener Zeit. Dies spiegelte sich in der Ausweitung der Problematik, in der zunehmenden Psychologisierung realistischer Literatur, in der Aktivierung von Fantasy- und Detektivgenres, in den Anfängen einer impressionistischen Lebensdarstellung, in der Suche nach neuen künstlerischen Formen, in der Erweiterung der Möglichkeiten der realistische Methode. Turgenevs Einstellung zu neuen Trends nahm Anfang der 60er Jahre Gestalt an. Bereits in den 70er Jahren verteidigte der Schriftsteller konsequent die Legitimität der künstlerischen Entwicklung mentaler Prozesse, die das menschliche Bewusstsein und Verhalten beeinflussen.

Seine innere Orientierung auf das Mysteriöse, Irrationale, Psychische war so tief, seine künstlerische Wahrnehmung der Welt so geschärft, dass jeder konkrete Lebensstoff von ihm damals fast augenblicklich aus dem entsprechenden Blickwinkel verarbeitet wurde.

Nach einhelliger Meinung der Turgenevologen wird das wachsende Interesse Turgenevs an irrationalen Elementen, an den Phänomenen des Innenlebens einer Person und der Möglichkeit ihrer verbalen Übertragung durch die Korrekturen des Autors an den Werken deutlich belegt.

In den frühen 60er Jahren erklärte Turgenev das zukünftige Programm der Kreativität und sagte: "Es besteht kein Zweifel, dass ich entweder ganz aufhören werde zu schreiben, oder ich werde anders schreiben als bisher." Die nach der Ankündigung veröffentlichte Erzählung „Geister“, gewissermaßen das Programmwerk des „mysteriösen“ Zyklus, bestätigte, dass der Autor begonnen hatte, seinen kreativen Plan umzusetzen.

Laut L. N. Osmakova hat in den "mysteriösen" Werken von Turgenev wichtiges Material gemeistert, das sowohl für ihn als auch für den Leser neu ist. Die Originalität dieses Materials beeinflusste maßgeblich die allgemeine Struktur und Tonalität der Werke.

In den „geheimnisvollen“ Romanen und Erzählungen konzentrierte sich der Autor auf die Analyse von Übergangs- und Gegenwartszuständen, deren innere Verbundenheit und Einheit für den Außenblick oft nicht wahrnehmbar sind. [Barsukova, 1957, p. 42]

Turgenev wandte sich einer künstlerischen Studie der menschlichen Psyche zu, der Darstellung von Phänomenen, die nur Ärzten vorbehalten waren, einer Analyse dessen, was jenseits der Schwelle des menschlichen Bewusstseins und Handelns liegt, einer Analyse von Phänomenen, die so subtil sind, dass die Linie der ihre Realität, ihr Bewusstsein schwankt oft und scheint sich ins Unwahrscheinliche zu verschieben.

Die Relevanz dieses von Turgenjew angesprochenen Themas wurde 6 Jahre nach seinem Tod auf dem Ersten Internationalen Psychologischen Kongress bestätigt, als die Probleme des menschlichen Geistesverhaltens unter Hypnose und erbliche Einflüsse diskutiert wurden. Aber für Turgenjew war das Unwahrscheinliche, das Mysteriöse weder ein Mittel zur Interpretation der Realität, ihres Vergleichs oder Gegensatzes zum Ideal, wie im Fall der Romantik, noch ein künstlerisches Mittel zur Lösung der sozialen Probleme der Zeit. Es war weder ein Symbol der Welt, wie es später für Modernisten wurde, noch eine Form menschlicher Existenz, wie in der Literatur des „Strom des Bewusstseins“, noch ein fantastisches Modell der Welt, wie in der Science-Fiction der 20. Jahrhundert.

Gegenstand von Turgenjews künstlerischer Recherche war in den „mysteriösen“ Werken die menschliche Psyche, die die Realität in unterschiedlichen, teils unglaublich bizarren Formen nachbildet, so wie sie sich in menschlichen Träumen verändert und verwandelt. Die Natur des „Mysteriösen“ ist im Kern psychisch; Alles wird durch die Besonderheiten der menschlichen Psyche erklärt.

Diesen inneren Zusammenhang zwischen dem „Geheimnisvollen“ und dem Psychischen betont der Autor durchaus immer wieder.

So ebneten die politische Situation, persönliche Umstände und der wissenschaftliche Fortschritt den Weg für das Erscheinen dieser Werke. Das neue Thema wiederum gab Turgenjew den Anstoß, neue Genreformen zu entwickeln, die verschiedene Genres verkörpern und gleichzeitig in einem Werk synthetisiert werden sollten.

Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem biografischen Aspekt begann in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. A. Andreeva fand also heraus, dass der Text von "Ghosts" deutlich die wahren Fakten der Biografie des Schriftstellers zeigt. Ch. Vetrinsky interpretierte in dem Artikel "Muse - Vampire" auf biografische Weise das mysteriöseste, fantastischste Bild von Ellis in der Geschichte und enthüllte "den Hintergrund der künstlerischen Kreativität und ihre tragische Essenz für viele".

In den 80er Jahren. 20. Jahrhundert Die amerikanische Forscherin N. Natova zeigte anhand des Materials von Clara Milic und The Song of Triumphant Love, wie diese Werke mit Turgenevs Gesamtwerk zusammenhängen, und enthüllte in ihnen jenen realpsychologischen Subtext, in dem „das Innenleben von der Schriftsteller selbst wird offenbart, unvergessliche Momente, die er selbst erlebt hat. [Batyuto, 1990, p. 32]

Auch in der Problematik der literarischen Quellen bestimmter Motive des „geheimnisvollen“ Zyklus ist ein stetiges Interesse an der Turgenforschung erhalten geblieben. Zum Beispiel über die Verbindung von „Ghosts“ mit den fantastischen Geschichten von N.V. Gogol wurde von A. Orlov geschrieben. M. Gabel bemerkte einige Berührungspunkte zwischen dem „Lied der triumphierenden Liebe“ und der Handlung von Gogols „Schreckliche Rache“, dem Werk von G. Flaubert („Salambo“, „Die Versuchung des heiligen Antonius“).

MA Turyan enthüllte die genetischen und typologischen Verbindungen von "mysteriösen Geschichten" mit der psychologischen Fiktion von V.F. Odoevsky. IST. Rodzevich, L.M. Polyak, MA Turyan verglich Turgenevs Geschichten mit der Arbeit von E. Poe, insbesondere mit seinen Geschichten "Mr. Voldemar", "Eleanor" und einigen. usw. Im Kontext der romantischen Tradition analysierte sie die Originalität musikalischer Motive in R.N. Poddubnaja.

IST. Rodzevich und R. N. Poddubnaya und I.L. Zolotarev verglich die "mysteriösen Geschichten" des russischen Schriftstellers mit den Werken von P. Merime.

In den Werken von Turgenevologen der 70er Jahre und bis heute besteht der Wunsch, die Beziehung zwischen Turgenevs späteren Werken und der Arbeit seiner russischen Schriftstellerkollegen zu identifizieren: Zeitgenossen und Schriftsteller, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert arbeiteten.

Parallelen finden sich zu F. Dostojewski (J. Zeldhely-Deak), zu N. Leskov (L.N. Afonin). Sie sehen einen „Appell“ mit V. Garshin (G. A. Byaly), A. Chekhov (G. A. Byaly, S. E. Shatalov), V. Bryusov (R. N. Poddubnaya), L. Andreev (I. I. Moskovkina), mit den allgemeinen Tendenzen der russischen Literatur des späten 19. Jahrhunderts (J. Zeldhely-Deak, A. B. Muratov, G. B. Kurlyandskaya und andere).

Die Erforschung der philosophischen Ursprünge „mysteriöser Geschichten“ hat eine lange Tradition.

Im Kontext des Problems „Turgenjew und Schopenhauer“ wurden sowohl „Gespenster“ als auch „Das Lied der triumphierenden Liebe“ betrachtet. KI Batyuto schrieb, dass das philosophische Konzept der "Geister" weniger von A. Schopenhauer als von B. Pascal beeinflusst wurde. Der Forscher findet auch Berührungspunkte zwischen den Motiven von Turgenjews Geschichte und den Ansichten der antiken Philosophen Suetonius und Marcus Aurelius. AB Muratov, L.M. Arinin spricht über die „philosophische Romantik“, die sich in „Ghosts“ manifestiert.

1.3 "Mysteriöse Geschichten" in der Kritik und Literaturkritik des späten XIX - frühen XX Jahrhunderts: der Beginn des literarischen Verständnisses

Schon zu Lebzeiten von Turgenjew nahm eine literarische Interpretation seines Werkes Gestalt an.

Schon damals wurden mehrere Aspekte der Studie skizziert, zum Beispiel die Identifizierung von Gruppen unterschiedlicher Thematik und ungleicher Bedeutung im Nachlass des Schriftstellers - Werke mit "öffentlicher" Ausrichtung (darunter "Notizen eines Jägers", Romane und Erzählungen über „zusätzliche Menschen“) und lyrische und philosophische Werke (Kurzgeschichten, Prosagedichte).

Vertreter der ästhetischen Kritik (A. V. Druzhinin) sahen in I. Turgenev vor allem einen „Dichter“. N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov und D. Pisarev betonten die sozialen Probleme der Arbeit von I. Turgenev und schätzten seine Romane sehr. Polare Bewertungen wurden manchmal auf dieselben Werke angewendet (z. B. "Notizen eines Jägers"). Die führenden Zeitschriften der Zeit von 1855 bis 1883 („Russian Thought“, „New Time“, „Bulletin of Europe“, „Nedelya“, „Russian Wealth“) druckten systematisch die Reaktionen von Kritikern, Philosophen und Publizisten auf diese Werke von IST. Turgenew. [Batyuto, 1990, p. 37]

Am Ende des XIX - Anfang des XX Jahrhunderts. die Grundlagen für die Erforschung von Leben und Werk Turgenjews werden gelegt. Eines der drängendsten Probleme der Jahrhundertwende war die Neubewertung der literarischen und gesellschaftlichen Entwicklung des 19. Jahrhunderts. Im Prozess ihrer Diskussion wird Turgenjew gewissermaßen zur zentralen Figur: Turgenjews Werk wird als abgeschlossenes und erledigtes Phänomen wahrgenommen.

Die Ära der Jahrhundertwende markierte den Beginn einer neuen Wahrnehmung der Literatur des 19. Jahrhunderts. Der Wunsch, stabile Ideen zu revidieren, drückte sich in der Kontroverse um das "Erbe" aus, die von dekadenten Kritikern (N. Minsky, A. Volynsky, V. Rozanov, D. Merezhkovsky) begonnen wurde, die sich der Literatur der Vergangenheit zuwandten Suche nach Korrespondenzen zwischen klassischen Literaturmodellen und den Kanons neuer ästhetischer Systeme.

In neuer Form und auf einer neuen Stufe der Kulturentwicklung schien der alte Streit zwischen den Anhängern der „bürgerlichen“ und der „reinen“ Kunst neu aufleben zu lassen.

Auf der Seite der letzteren standen modernistische Kritiker. Im Prozess des Überdenkens und Neubewertens des klassischen Erbes gab es verschiedene Trends in der Wahrnehmung des Lebens und Werks von I. Turgenev.

Eine grundlegend neue Herangehensweise an die Arbeit von I.S. Turgenev wurde von modernistischen Kritikern, die sich noch mehr für die Individualität, philosophischen Ansichten und Psychologie des Schriftstellers interessierten, als seine „schwer fassbare Seele“ (Yu. Aikhenwalds Begriff) gezeigt, da Kreativität von ihnen als Prozess der spirituellen Selbstoffenbarung interpretiert wurde die Persönlichkeit. [Batyuto, 1990, p. 40]

Die Haltung gegenüber Turgenjew unter den Modernisten war nicht immer und nicht überall gleich. Gleichzeitig lassen sich in der Wahrnehmung seines Werkes durch einige Vertreter der "neuen Kunst" allgemeine Muster nachvollziehen.

A. Bely erinnert sich an seine Gefühle beim Lesen von Ghosts als Kind: „Da ich die Handlung von Ghosts nicht verstand, verstand ich den Rhythmus von Bildern, Metaphern; Ich erkannte, dass dies wie Musik ist, und Musik war für mich die Mathematik der Seele. Später weicht dieser direkte Eindruck einer rationalen Haltung gegenüber dem Autor, und Bely wird sich fragen, warum die Geister ihn „mit einer nichtturgeneischen Kraft“ faszinierten: Die Geister sind mir jetzt besonders fremd. Diese Geschichte hat A. Benois in seiner Jugend beeindruckt; aber er erklärt dies auch, indem er sagt, dass "er zu leichtgläubig (und einfach zu jung) war, um herauszufinden, dass Geister weit hergeholt und falsch sind." [Bely, 1990, p. 41]

I. Annensky bemerkt die gleiche Veränderung in seiner Haltung gegenüber Turgenjew. In dem Aufsatz „Der sterbende Turgenjew“ schreibt er: „Es gab eine Zeit, da hörte ich beim Lesen von Clara Milic Musik. Aber das Spielzeug ist kaputt und ich habe es nicht einmal bemerkt, als es passiert ist.

Sie werden keine alte Musik hören - das Ohr ist nicht dasselbe. Dieser Beweis ist interessant. Sie sagen, dass sich die direkte jugendliche Wahrnehmung der Poesie von Turgenevs Prosa, der "Rhythmus der Bilder", ihre "Musik" änderte, als Turgenev begann, im Geiste der ästhetischen Ideen der Moderne verstanden zu werden.

"Ghosts" und "Clara Milic" waren (von allen Werken Turgenevs) am ehesten mit der Ästhetik der Moderne vereinbar. Modernistische Kritik wird in diesen Werken ihr nahe stehende Gedanken über Leben und Tod, Liebe und Unsterblichkeit sehen.

In den späten 1890er Jahren - früh. 1900er die Auseinandersetzung zwischen den „Ästheten“ der 80er und 90er Jahre verschärfte sich. und Symbolisten. „Ästheten“ (I. Yasinsky, S. Andreevsky, K. Sluchevsky) standen den Symbolisten durch ihre Orientierung an der Kunst an sich näher, ließen sich aber im Gegensatz zu diesen von der grundsätzlichen Nicht-Programmierung in der Kunst leiten.

Nach Turgenjews Einschätzung fehlte der "Ästhetik" die Dualität, die die Symbolisten auszeichnete. Die genannten Autoren betrachteten Turgenjew eindeutig als den wichtigsten und einzigen Vorgänger der modernen Kunst. So schrieb S. Andreevsky: „Turgenev ist „historisch“, Turgenev - ein sensibler Spiegel einer bekannten sozialen Ära - wurde bereits weit und breit untersucht. [Andreevsky, 1902, p. 43]

Aber Turgenev ist "ewig", Turgenev der Dichter - hat noch kein angemessenes Studium und keine angemessene Erklärung gefunden, hat noch keine angemessene Anbetung und Freude verdient ... ". [Belevitsky, 1914, p. 25]

"Ästheten" bestanden darauf, Turgenjews Texte unabhängig von seiner Biographie zu studieren.

Die Arbeit von S.A. Andreevsky "Turgenew. Seine Individualität und Poesie (1892) nahm gewissermaßen die zukünftigen Ideen der Modernisten sowohl methodisch als auch interpretatorisch vorweg. Er nahm die Ideen von M.O. Gershenzon und Yu.I. Aikhenwald, als er feststellte, dass „bei einem Kunstwerk für uns die Persönlichkeit des Autors so wichtig ist“. [Andreevsky, 1902, p. 26]

Die Grundlage von Turgenevs Weltanschauung war laut Andreevsky die Anbetung der Schönheit, das Verständnis der Wahrheit als Schönheit, "erhabene Wahrheit". Diese im Wesentlichen philosophische Idee bestimmte die Wahl der visuellen Mittel, die Herangehensweise an die Schaffung eines künstlerischen Bildes. Daher ist Turgenevs Realität bei aller Realität illusorisch. Diese Illusion ist in Wirklichkeit die Wahrheit, "er durchschaut die raue, turbulente und manchmal abstoßende Realität." [Andreevsky, 1902, p. 27]

Zwei Werke von I.S. Turgenev Andreevsky schenkte besondere Aufmerksamkeit. Dies sind "Geister" und "Genug". Der Kritiker betrachtete sie als den subjektivsten und konzentriertesten Ausdruck der Philosophie des Schriftstellers, die in allen seinen anderen Werken in anderer Form verkörpert ist: „Mit seinen beiden Gedichten „Genug“ und „Gespenster“ hat er, auf dem Höhepunkt seiner Tätigkeit, beleuchtet es in beide Richtungen: hin und her ... ".

Eine Analyse dieser beiden "mysteriösen Geschichten" führt Andreevsky zu der Idee der pessimistischen Natur von Turgenevs Weltanschauung. Der Kritiker nennt dies jedoch noch nicht Pessimismus, sondern zeigt, wie in allen Werken von Turgenev in seinen Lieblingsthemen (Natur, Frau-Mädchen) Turgenevs „Angst“ vor Leben, Glück und Tod, Bewusstsein der Gebrechlichkeit von allem, was existiert, hat sich manifestiert. [Andreevsky, 1902, p. 28]

Aber trotz der Tatsache, dass einige von Andreevskys Thesen den Reden modernistischer Kritiker vorausgingen und später von ihnen entwickelt wurden, war der Artikel im Großen und Ganzen weiter gefasst als die Ideen der modernistischen Kritik. Das darin aufgeworfene Problem, Turgenjews Werk als Reflexion seines philosophischen Systems zu studieren und als Versuch, die eigentümliche Weltanschauung des Schriftstellers, Andreevskys Gedanken zur Psychologie der Kreativität, zu erforschen, wurde auch in den Werken von D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, K. Istomin und N. Ammon.

DS Merezhkovsky bei der Einschätzung der "mysteriösen Prosa" von I.S. Turgenjew ging von folgenden Standpunkten aus heran: In der Übergangszeit wird der „vulgäre Realismus“ durch ein religiöses und mystisches Gefühl ersetzt, was dazu beiträgt, eine neue Stufe im kritischen Verständnis russischer Klassiker zu markieren. Es gibt polemische Meinungen und ein polemisches Porträt von I.S. Turgenjew, in dessen Spätwerk der Kritiker gerne viel Religiöses, Besinnliches und Mystisches sieht.

DS Merezhkovsky reicht die Analyse der „mysteriösen Geschichten“ bei I.S. Turgenev mit einer klaren konzeptionellen Einstellung: Er betrachtet sein Werk als direkte Manifestation der "Fragmentierung" des literarischen Lebens. Mangel an Einheit, Unvollständigkeit sind laut Merezhkovsky nicht nur der russischen Literatur insgesamt inhärent, sondern auch den Werken russischer Schriftsteller, ihrem künstlerischen Bild der Welt.

DS Merezhkovsky ist sich bewusst, dass er nicht den wahren Turgenjew beschreibt und dass er die Interpretation der „mysteriösen Geschichten“ seinem eigenen zentralen konzeptionellen Rahmen unterordnet. Sein Hauptziel ist die Transformation des kulturellen Bewusstseins russischer Schriftsteller und Leser, um es von einer disparaten, eng voreingenommenen Wahrnehmung literarischer Phänomene zu befreien.

Für Merezhkovsky sind „Turgenevs Werk“ „mysteriöse Geschichten“ und Gedichte in Prosa, in denen der instinktive, vom Schriftsteller selbst nicht realisierte und daher aufrichtige, anfänglich gegebene und nicht durch Lebensumstände geformte Wunsch nach philosophischer mystischer Poesie und Bewunderung für Schönheit.

D. Merezhkovsky bestätigt den außergewöhnlichen Wert des subjektiven Elements in der Kreativität; nur jene Werke, in denen die Welt von Anfang bis Ende unwirklich ist, vom Autor geschaffen, sind Ausdruck seiner Haltung, "der ursprüngliche, unnachahmliche Turgenev".

Die Verkörperung der geistigen Welt von Turgenev sind Schattenbilder, Symbole. Merezhkovsky bezeichnet solche Kreationen des Künstlers als „Turgenevs Frauen“: „Dies sind körperlose, blutleere Geister, die Schwestern von Mordell und Ligeia aus den Kurzgeschichten von Edgar Allan Poe.“ [Belevitsky, 1914, p. 31]

Im Konzept von Merezhkovsky wird dies zum Schlüssel zum Verständnis der Persönlichkeit von Turgenev und seiner Werke, denn im "fantastischen" Bild, dem Bild - dem "Schatten", der Verkörperung der Fantasie des Schriftstellers, manifestiert sich Turgenevs innere Welt mit größter Aufrichtigkeit.

Sich dem Liebesthema in Turgenjews Werk in Artikeln von 1909 und 1914 zuwendend, verdeutlicht Merezhkovsky etwas sein Verständnis von Turgenjews Erbe und seiner Bedeutung für die Symbolik. In der Überzeugung, dass die Idee der "ewigen Weiblichkeit" Turgenjews philosophische Überzeugung widerspiegelte, argumentiert er, dass der Schriftsteller schon vor Vl. Solovyov enthüllte den mystischen Inhalt der Liebe und die Unmöglichkeit, Liebe auf Erden zu „verwirklichen“. Turgenjews Liebe gewinnt laut Merezhkovsky nur dann Bedeutung, wenn es sich um religiöse, "mystische" Liebe handelt, Liebe zu Christus. So enthüllt Merezhkovsky in seinen letzten Artikeln über Turgenev in seiner Arbeit nicht nur eine fantastische Form, sondern auch einen mystischen Inhalt.

Um die Jahrhundertwende findet „die Etablierung der Kategorie Schönheit“ statt. Darüber hinaus findet sich die Schönheit der Arbeit so unterschiedlicher Schriftsteller wie A. Bely, V. Bryusov, M. Kuzmin, O. Mandelstam, G. Chulkov, I. Annensky unbestreitbar nur in den Kunstwerken der vorbei an. Und dann, wie I. Glebov (B. Asafiev) zeigt, findet eine Substitution statt: Das Objekt wird „zur Schönheit der Vergangenheit in der Kunst, in der eine Person ein Schatten oder auch ein dekoratives Muster oder ein Ding unter den Dingen ist“. Turgenjew erwies sich als einer der wenigen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, die eine ähnliche Tendenz in der Kunst vorhersahen.

Balmont untersucht Turgenjews Werk vom Standpunkt der philosophischen und ästhetischen Kategorien der Symbolik und bemerkt in ihm eine Vorahnung der Entstehung neuer philosophischer, künstlerischer Systeme und damit der Verbindung zwischen der Poetik von Turgenjews späteren Werken und den charakteristischen Merkmalen der Kunst von Symbolismus.

I. Annenskys Essays nahmen in der modernistischen "Turgenologie" um die Jahrhundertwende einen besonderen Platz ein.

Einige Zeit nach ihrer Veröffentlichung uneindeutig bewertet, rufen diese Essays immer noch widersprüchliche Meinungen hervor. So glaubt beispielsweise J. Zeldhelyi-Deak, dass I. Annensky „begeistert ... über „Clara Milic“ spricht“, und I. Podolskaya und A.V. Fedorov beweist, dass die Haltung des Kritikers gegenüber Turgenev äußerst negativ war.

Laut I.I. Podolskaja, Annenskys Einschätzungen Turgenjews sind nur im allgemeinen Kontext der Reflexionsbücher zu verstehen. Turgenjews Werke wurden von der Kritik nur als Antithese der „Ästhetik des Leidens und der Selbstaufopferung“ zum wahren Leiden und der wahren Selbstaufopferung von Dostojewskis Helden gewählt, „der geistigen Leere des sterbenden Turgenjew und der geistigen Fülle der Angeketteten Hein."

Ausgehend von den Essays über Turgenjew in den Büchern der Reflexionen ist es jedoch unmöglich, einen eindeutigen Schluss über Annenskys Haltung gegenüber den „mysteriösen Geschichten“ zu ziehen. Diese "Überlegungen" waren keine kritische Bewertung von Turgenjews Werken und keine Analyse derselben, sondern Annenskys eigene Überlegungen zu den wichtigsten philosophischen Problemen, die sich aus einer komplexen Verbindung mit Turgenjews Werken ergaben.

I. Annensky sieht in Turgenjew einen Schriftsteller, der die „neue“ Kunst direkt antizipiert und auf ihre psychologische Grundlage hinweist. Eine solche Sichtweise auf Turgenjew steht bei der ersten Annäherung im Gegensatz zu der allgemeinen symbolistischen Herangehensweise an Turgenjews Texte: Sowohl Merezhkovsky als auch insbesondere Bryusov betonten im Gegenteil Turgenevs Antipsychologismus, Oberflächlichkeit in der Interpretation der Charaktere innere Welt. In Annenskys Artikel sind jedoch Parallelen zu anderen symbolistischen Kritikern offensichtlich: Annensky sieht in dem verstorbenen Turgenjew eine Herabsetzung des künstlerischen Denkens im Vergleich zu seinem früheren Werk.

Der Beginn des Jahrhunderts ist eine Zeit, in der das Interesse an Turgenjew unter Literaturkritikern verschiedener ideologischer Ausrichtung stark nachlässt. Ein gemeinsamer Platz in den Artikeln von 1903, die dem 20. Todestag des Schriftstellers gewidmet sind, ist die These über Turgenjews "Unwissenheit". Einige Autoren versuchen diesen Umstand mit einer großen zeitlichen Lücke zwischen der „Turgenew“-Ära und der Gegenwart zu erklären.

Von besonderem Interesse ist die Interpretation der "mysteriösen Geschichten" von V.Ya. Bryusov in seinen Briefen, Tagebüchern und Artikeln.

Bryusov betrachtete Turgenevs Werk unter dem Gesichtspunkt seiner ideologischen und künstlerischen Entwicklung, gab eine historische und literarische Bewertung seiner Werke und analysierte die Poetik und äußerte seine eigene Meinung über die künstlerischen Fähigkeiten des Schriftstellers.

Laut Bryusov ist die Arbeit von I.S. Turgenev ist ein Spiegelbild des Lebens und der besten humanistischen Ideale. Viel Platz in Bryusovs kritischem Vermächtnis wird Beobachtungen zur Poetik und künstlerischen Besonderheit von Turgenevs Werk eingeräumt. Aber die Gesamtheit der künstlerischen Techniken Turgenjews interessierte Bryusov nicht an sich, sondern im Hinblick auf ihre inhaltliche Rolle, die „stilistische Verkörperung“ einer Idee.

Bryusov, der als einer der führenden Köpfe der russischen Symbolik anerkannt ist, hatte eine negative Haltung gegenüber jenen Werken von Turgenev, die von seinen Mitarbeitern einhellig als viel mit der Ästhetik der Symbolik („mysteriöse Geschichten“) gemeinsam bewertet wurden.

Damit legten die Forscher um die Jahrhundertwende trotz aller polemischen Interpretationen der „Mysteriengeschichten“ die methodische Grundlage für ihre Untersuchung und leiteten die Begründung der Typologie dieses zyklischen nicht-autoritären Phänomens ein.

Die ersten Schritte in der wissenschaftlichen Erforschung von I.S. Turgenev wurden im Rahmen der kulturhistorischen Schule hergestellt. Ihre Vertreter beerbten die Traditionen der "echten Kritik" der 1860er Jahre. Die kulturgeschichtliche Schule, die aus den Tiefen der revolutionär-demokratischen und volkstümlichen Kritik stammt, ging in ihren allgemeinen Einschätzungen zu den „Mysterienmärchen“ von den Schlussfolgerungen dieser Kritik aus, entwickelte und untermauerte einige ihrer Urteile mit Fakten. Literatur interessierte sie als Material für das Studium des sozialen Denkens. In den Werken der Anhänger der kulturhistorischen Schule wurde die Charakteristik Turgenjews als Geschichtsschreiber seiner Zeit bestimmt. Die Wissenschaftler wandten sich zunächst den Werken von Turgenev zu, in denen sich die Ära und die sozialen Ansichten des Autors am deutlichsten widerspiegelten: Dies sind „Notizen eines Jägers“, Geschichten über eine „überflüssige Person“, Romane. Kreativität vor den „Notizen eines Jägers“ und spätere Arbeiten waren aus dem Blickfeld der Forscher. Vertreter dieser Schule haben „mysteriöse Geschichten“ nicht in Betracht gezogen, daher werden wir die Betrachtung ihrer Methodik in diesem Papier auslassen.

In den Werken von N.S. Tichonravova, A.N. Pypin, N.I. Storoschenko, S.A. Vengerov und anderen wurde Turgenevs Werk hauptsächlich als öffentliches Dokument betrachtet, aber der künstlerische Charakter der Literatur wurde unterschätzt, die ästhetischen Kriterien zur Bewertung seiner Werke wurden vernachlässigt. Die philosophische Grundlage der kulturhistorischen Schule ist der positivistische Determinismus, der zu der Behauptung führt, dass die Arbeit der Schriftsteller durch anthropologische, geografische und historische Umstände bedingt ist.

Besonders hervorzuheben ist die vergleichend-historische Methode der Literaturkritik, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede, Beziehungen und Wechselwirkungen, Verbindungen und Einflüsse von Literaturen aus verschiedenen Ländern der Welt untersucht. In Russland verbreitete sich der Komparativismus früher als in anderen europäischen Ländern.

Es sind jedoch fast keine Werke über "mysteriöse Geschichten" im Geiste dieser Schule geschrieben worden.

Die Recherche im Sinne einer vergleichenden historischen Literaturkritik lastete zum Teil stark auf der Forschungsmethode von V. Fischer. Fisher glaubt, dass Turgenevs Romane seine wunderbaren Geschichten sozusagen "überschattet" haben. Fischer polemisiert mit Ovsyaniko-Kulikovsky, der seiner Meinung nach Turgenjews Kurzgeschichten nutzt, um Fragen zu klären, die beim Studium der Weltanschauung oder „Manier“ des Schriftstellers notwendig sind. Fischer ist überzeugt, dass Turgenjews Geschichten bereits ihre eigene Besonderheit haben, denn „dies ist das Produkt der reinen Inspiration des Schriftstellers, der hier nicht vorgibt, irgendwelche gesellschaftlichen Probleme zu lösen, die ihm nach Meinung einiger nicht gelungen sind.“ [Belevitsky, 1914, p. 40]

Der Kritiker untersucht die "mysteriösen Geschichten" unter dem Gesichtspunkt der Präsenz in ihnen: ein historischer Hintergrund, Pessimismus (wobei Turgenevs Werk "nackt" ist, wird seine allgemeine Weltanschauung vermittelt), Fatalismus (das Leben eines Menschen in einer komplexen Kombination von individuelle Willen, wo der Zufall dominiert) - die Dominanz des Schicksals (Märchen "Traum", "Hund", "Faust"), Kompositionen (im Grunde eine Geschichte darüber, wie "ein jenseitiger Anfang" in das Leben eines Menschen einbricht) usw.

Entsprechend unterscheidet Fischer in den Mysterious Tales drei Punkte:

) Norm - das Bild der menschlichen Persönlichkeit unter gewöhnlichen Alltagsbedingungen, eine Art These;

) Katastrophe - Verletzung der Norm durch das Eindringen unvorhergesehener Umstände; Antithese;

) Final - das Ende der Katastrophe und ihre psychologischen Folgen.

Turgenjews Interesse, seine Aufmerksamkeit richtet sich laut Fisher auf den Einzelnen, alles andere liege „in der Ferne“.

Mit dem Erstarken impressionistischer Tendenzen in der Literaturkritik in Russland, wie auch in Europa, unter dem Einfluss einer der Seiten der romantischen Theorie über die Kunst als Selbstausdruck des schöpferischen Geistes, hat sich ein biografischer Trend entwickelt.

Vertreter dieses Trends beim Studium "mysteriöser Geschichten" verwendeten eine Forschungsmethode, bei der die Biografie und Persönlichkeit des Schriftstellers als bestimmender Moment seiner Arbeit betrachtet wurden.

Die Methode solcher Studien war oft mit der Ablehnung literarischer Strömungen verbunden.

Die Auffassung von Kunst als einer Kraft, die die zerbrochene Harmonie des Geistes und „aller menschlichen Angelegenheiten“ wiederherstellt, die der Religion am nächsten ist, spiegelt einen der Aspekte des „Biographismus“ wider, der sich in den Werken von A.I. Nezelenova.

In seinem Buch "Turgenev in seinen Werken" (1885) analysiert er einige "mysteriöse Geschichten" genau vom Standpunkt eines biografischen Ansatzes ("Die Geschichte von Vater Alexei", ​​​​"Hund", "Seltsame Geschichte", "Lied der triumphierenden Liebe", "Geister", "Faust").

Der Forscher korreliert viele charakteristische Merkmale von Turgenjews Werk mit den "ursprünglichen Eigenschaften" der Persönlichkeit des Schriftstellers selbst und seines Lebens. Und hier bemerkt der Forscher zunächst, dass Turgenev "verlegen wurde, entsetzt über die Macht der physischen materiellen Natur", feindselig gegenüber allem Menschlichen, insbesondere dem Wunsch unseres "Ich" nach "bedingungslos ... ewig". Turgenjew schaffte es, dieses Entsetzen, diese Weltangst, seelische Spaltung und Enttäuschung nicht nur auszudrücken, sondern auch in eine überraschend harmonische „wundervoll poetische“ Form zu kleiden.

Als Nezelenov zum Beispiel vom „Lied der triumphierenden Liebe“ spricht, stellt er fest, dass „seine Hauptidee die düstere Idee des Triumphs der tierischen Natur im Menschen über die spirituelle, des Sieges der grobstofflichen Natur über das edle Verlangen ist des Menschen für das Ewige, für geistige Unsterblichkeit.“

Bei der Analyse der "mysteriösen Geschichten" sagt der Forscher, dass Turgenjew in diesen späteren Werken die Sehnsucht, die "spirituelle Spaltung" und die Enttäuschung der Welt zum Ausdruck bringen, dh sich in ihnen vollständig widerspiegeln konnte.

Aber am Ende der Analyse jeder der Geschichten bemerkt A. Nezelenov den „Glauben, die Hoffnung“ von I.S. Turgenev, trotz der Tatsache, dass Verzweiflung, "die Dunkelheit der Skepsis", Zweifel häufiger seine Seele besaß. Dies enthüllt also das „verborgene religiöse Ideal von Turgenjews Poesie“ (das sich in den „mysteriösen Geschichten“ widerspiegelte).

So wird Turgenew laut Nezelenov zum Vorläufer einer neuen - "idealen" Literatur, die die universelle Wahrheit der Literatur widerspiegelt, deren Natur religiös sein wird.

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entstand eine psychologische (oder psychogenetische) Schule, die die allgemeine Hinwendung von Literaturkritik, Philosophie und Ästhetik zum Psychologismus widerspiegelte. Genetisch war diese Schule mit den Hauptbestimmungen der Methodik der kulturhistorischen Schule verbunden, aber ihre Vertreter, die nach Anreizen suchten, die die künstlerische Kreativität bestimmen, sahen die Lösung ihres Problems in der psychologischen Analyse der Beziehung zwischen literarischen Helden und der Persönlichkeit der Autoren selbst, Literatur und Sozialpsychologie.

Einer der Gründer dieser literarischen Schule war D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky. Bei der Bildung seiner Ansichten spielte der „Psychologe“ seines Denkens, wie er selbst behauptete, eine wichtige Rolle. Der Wissenschaftler studierte weniger die Geschichte der ihn interessierenden Phänomene als vielmehr die Psychologie ihrer Entwicklung, daher näherte er sich den Phänomenen der Literatur, um ihr psychologisches Wesen zu enthüllen.

Unter dem Einfluss der damaligen allgemeinen Aufmerksamkeit für experimentelle Methoden wurde ein solcher Ansatz in der literarischen Tätigkeit von Ovsyaniko-Kulikovskii zum wichtigsten im System der methodologischen Prinzipien der Literaturforschung.

Der Kritiker, der die Auffassung der kulturhistorischen Schule über I. Turgenjew als typischen Vertreter seiner Zeit teilt, wählte die Persönlichkeit des Schriftstellers selbst als Untersuchungsgegenstand. Der grundlegende Unterschied zwischen dieser Schule und der kulturhistorischen war das Studium der Psychologie des Individuums, die Betrachtung eines Kunstwerks als Spiegelbild der inneren Welt, des Bewusstseins des Autors, transformiert in ein System künstlerischer Bilder . DN Ovsyaniko-Kulikovsky sah in Turgenjews Figuren kein Abbild spezifischer sozialer Phänomene, sondern die Verkörperung „sozialpsychologischer Typen“.

1896 wird Ovsyaniko-Kulikovsky in "Studies on Turgenev's Work" auch Turgenevs spätere Werke als Manifestation seiner Weltanschauung betrachten.

Im Gegensatz zu Andreevsky und modernistischen Kritikern wird er beweisen, dass die Hauptmerkmale dieser Weltanschauung von historischen Umständen und der Realität bestimmt werden. Nach Ovsyaniko-Kulikovskiis Etüden wird das Problem von Turgenevs Pessimismus zu einem der wichtigsten Probleme beim Studium von Turgenevs Werk.

Ovsyaniko-Kulikovsky basiert seine Methode auf der Dialektik von subjektiven und objektiven Prinzipien in einem künstlerischen Bild. Auf der Grundlage der Klärung des psychologischen "Mechanismus", der nach Ansicht des Wissenschaftlers der Natur des Schriftstellers innewohnt, teilt er daher die Arbeit des Künstlers in zwei Arten ein: subjektiv und objektiv. Objektive Kreativität zielt darauf ab, Typen, Naturen, Charaktere zu reproduzieren, die der Persönlichkeit des Künstlers fremd sind.

Subjektiv - nah an der Persönlichkeit des Künstlers selbst, sie widerspiegelnd.

Ausgehend von diesen methodischen Positionen analysiert der Forscher die "mysteriöse Geschichte" "Ghosts" und betrachtet sie als "Produkt objektiver Kreativität". Ovsyaniko-Kulikovsky stellt jedoch fest, dass „Ghosts“ ein äußerst interessanter psychologischer Versuch ist, der Angst (gemeint ist die Angst vor dem Tod), die für den modernen Menschen charakteristisch ist, einen künstlerischen Ausdruck zu verleihen, und sagt, dass „die Angst vor dem Tod eine spirituelle Quelle war , die agierte mit Turgenjew, vielleicht mit größerer Wucht als mit vielen. Wie man sieht, lässt es sich der Forscher nicht nehmen, das „subjektive Element“ dieser Arbeit zu betonen.

Der Kritiker versucht in seiner Analyse, vom Einzelnen, Konkreten zum Verallgemeinerten überzugehen.

Ovsyaniko-Kulikovsky versucht, die Gründe für Turgenevs Lösung der Hauptfragen des Lebens im "Geist des düsteren Pessimismus" zu analysieren. Das Individuum in den Mittelpunkt des Universums stellend, gibt Turgenjew in „Geister“ als „Schriftsteller-Psychologe“ eine Antwort auf die Frage nach den Gründen für den Pessimismus der Menschheit: „die Erhebung des Individuums, seine Apotheose, im Wechsel mit seiner Zusammenbruch, seine Bedeutungslosigkeit."

Der Wissenschaftler zeichnet den Mechanismus und den Prozess der Entstehung von Bildtypen bei Turgenev nach und achtet dabei genau auf die Funktionsweise des Denkens des Künstlers. Und künstlerische Bilder werden von Ovsyaniko-Kulikovsky "in organischer Beziehung zur inneren Welt des Schriftsteller-Schöpfers, den Besonderheiten seines Geistes und seiner Gefühle, der rationalen und emotionalen Sphäre ..." betrachtet.

Die subjektiv-psychologische Grundlage der Untersuchung der Probleme des künstlerischen Schaffens erschwerte es dem Forscher, das Verhältnis von künstlerischer Phantasie und Wirklichkeit des Künstlers angemessen zu bestimmen und darüber hinaus das organische Zusammenwirken dieser Faktoren im Schaffensprozess zu erkennen.

Trotz der theoretischen Proklamation der "objektiven Kreativität" kehrte Ovsyaniko-Kulikovsky fast immer zu seiner ursprünglichen These zurück - der Anerkennung der Subjektivität künstlerischer Kreativität, die er als geschlossenen Prozess betrachtete, der nur mit der Persönlichkeit des Schriftstellers eng verbunden war, ohne dass es auffiel Eingriff in die Realität.

Folglich ist in den Augen eines "kritischen Psychologen" ein "Schriftsteller-Psychologe" wie Turgenev am interessantesten, das heißt einer, der "sich in seinen Werken hauptsächlich auf das Studium verschiedener Aspekte der menschlichen Seele konzentriert".

Für Ovsyaniko-Kulikovsky sind Künstler „ewig lebende Menschen, immer lebende Individuen, es ist ihre Persönlichkeit, die ihn am meisten mit ihrem kreativen Apparat beschäftigt, abhängig von ihrer allgemeinen Weltanschauung.“

Trotz der Tatsache, dass nur eine „mysteriöse Geschichte“ von Turgenev im Geiste der psychologischen Schule betrachtet wurde, ist dies für den gesamten „Zyklus“ von großer Bedeutung.

Solche Studien waren freilich (aufgrund ihrer subjektiv-psychologischen Grundlage) weitgehend einseitig, sie nahmen die Ideen der Phänomenologie und der philologischen Hermeneutik vorweg. Die Studien der psychologischen Schule legten den Grundstein für die Untersuchung der Wahrnehmung eines literarischen Textes.

Die Mysterious Tales erregten auch die Aufmerksamkeit der Religionsphilosophie, die von der orthodoxen theistischen Philosophie beeinflusst war. Darüber hinaus war es sowohl weltliche als auch spirituelle Kritik, und die Ansichten ihrer Vertreter zeichneten sich durch eine breite Palette von Meinungen, Ansätzen und Auswahlmöglichkeiten der unterschiedlichsten künstlerischen Schöpfungen von Turgenev zur Betrachtung und Analyse aus.

Philosoph, religiöser Denker und Kritiker, V.N. Ilyin gibt eine eigentümliche Interpretation von Turgenjews Spätwerk, indem er die "mysteriösen Geschichten" ("Geister", "Das Lied der triumphalen Liebe", "Clara Milic") unter dem Gesichtspunkt ihrer Korrelation mit dem Okkulten und der Präsenz des Mystischen betrachtet und okkulte Themen in ihnen.

Iljin nähert sich den Werken Turgenjews selektiv, ihn interessieren nur die, in denen seiner Meinung nach das Mystische und seine Deutung präsent sind.

Das Mystische selbst wird von Ilyin in zwei Typen unterteilt:

"Weiße orthodoxe Mystik";

"ein unheimliches Reich okkult-metapsychischer Dämmerung."

Daher können Werke, unabhängig von der bewussten Intention des Künstlers, auch in zwei Typen eingeteilt werden. In einigen besingt er „wie ein wahrer Psalmist“ die „sophische Reinheit“ und die weiße Mystik der Orthodoxie, in anderen manifestiert sich die dunkle und sinnliche Seite der menschlichen Natur.

Ein weiterer Aspekt von Ilyins Methode ist die Bewertung eines Kunstwerks aus der Sicht des Autors einer speziellen Aufgabe der einen oder anderen Richtung, der einen oder anderen Philosophie, die die kreative Freiheit einschränkt. Das Hauptkriterium für diese Bewertung ist das Vorhandensein kreativer Vorstellungskraft. Je mehr es in der Arbeit steckt, desto mehr offenbart sich die einzigartige Individualität des Schöpfers.

Ilyin nähert sich dem Werk von Turgenjew vom Standpunkt dieser Methode aus und verweist „Lebende Relikte“ auf die erste Werkgruppe („weiße orthodoxe Mystik“). Die zweite Gruppe umfasst „mysteriöse Geschichten“, die die Mehrdeutigkeit der „Welt der okkult-metapsychischen Geheimnisse“ beinhalten.

Vor allem aber gab sich Turgenev nach dem zweiten Aspekt von Ilyins Methode in Werken mit "mystischen Themen" "nur dem freien Flug seiner kreativen Vorstellungskraft hin, erfüllte keine Befehle, sondern gehorchte nur dem, was ihn von seiner Gabe inspirierte. " Der einzige Unterschied besteht darin, was den Künstler im Moment der Entstehung beeinflusst hat – die dunklen Seiten der menschlichen Natur oder die Impulse des „intelligenten Himmels“. Auf dieser Grundlage, so der Forscher, seien "mysteriöse Geschichten" die höchste Manifestation von Turgenevs Individualität und "atmen von Anfang bis Ende mit vollständiger innerer Überzeugungskraft".

Aber es ist bekannt, dass Turgenjew einmal behauptete, alles Übernatürliche sei ihm gleichgültig. Ilyin berücksichtigt nicht nur Turgenevs Unglauben an "Systeme und Absolute", sondern argumentiert auch mit ihm selbst und stellt fest: "... keine Hinweise von Skeptikern, und unter ihnen sogar von Turgenev selbst, auf die Fantasie des Schriftstellers haben hier keine Kraft ." Darin zeigt sich auch die Widersprüchlichkeit von Iljins Methode, die einerseits die schöpferische Phantasie in den Rang des Hauptkriteriums der Kreativität erhebt und ihr andererseits die Vorzüge der inneren Überzeugungskraft der Arbeit gegenüberstellt. Neben der Widersprüchlichkeit kann man die methodologische Einseitigkeit, Analyse und Bewertung des Forschers von "mysteriösen Geschichten" in Bezug auf das Vorhandensein oder Fehlen eines religiösen Prinzips und Charakters in ihnen hervorheben.

2. Poetik von Turgenjews realistischen Geschichten in den 60er-70er Jahren.

2.1 Mysteriöses Genre im Roman "Smoke"

Der kritische Sturm, der sich über Fathers and Sons erhob, wurde von Turgenev auf dramatische Weise erlebt. Verwirrt und verärgert blieb er stehen und ließ die Hände sinken vor dem Chaos widersprüchlicher Urteile, Grüße von Feinden und Verurteilungen von Freunden. Turgenjew schrieb seinen Roman in der geheimen Hoffnung, dass seine Warnungen dazu dienen würden, die sozialen Kräfte Russlands zu sammeln und zu vereinen. Diesmal war diese Berechnung nicht gerechtfertigt: Der Roman verschärfte nur die Widersprüche und trug sogar zur Abgrenzung politischer Strömungen bei, indem er soziale Programme verfeinerte, die sich im Krieg befanden.

Verschärft wurde das Drama durch die Enttäuschung Turgenjews im Zuge der Reformen „von oben“. 1861 nahm der Schriftsteller das Manifest begeistert an: Es schien ihm, als würde sich sein alter Traum endlich verwirklichen, die Leibeigenschaft würde der Vergangenheit angehören und damit die Ungerechtigkeit der sozialen Beziehungen beseitigt werden. Aber 1863 erkannte Turgenjew, dass seine Hoffnungen nicht gerechtfertigt waren. „Die Zeit, in der wir leben“, bemerkte er, „ist schlimmer als die, in der unsere Jugend vergangen ist. Dann standen wir vor einer dicht vernagelten Tür, jetzt scheint die Tür etwas angelehnt zu sein, aber das Durchkommen ist noch schwieriger. Turgenjew glaubte weiterhin an die Wahrheit der Reformidee, aber im modernen Russland sah er keine ernsthafte soziale Kraft, die in der Lage wäre, die Sache der Reform voranzutreiben und voranzutreiben. Er wurde von der Regierungspartei desillusioniert, und die liberal gesinnten Teile des Kulturadels rechtfertigten ihre Hoffnungen nicht: Nach dem 19. Februar wandten sie sich scharf nach rechts. Turgenjew war auch skeptisch gegenüber der revolutionären Bewegung.

1862 kam es zu einer Kontroverse zwischen Turgenev und Herzen, N.P. Ogarev und Bakunin. Turgenjew war mit der Grundposition des populistischen Sozialismus – mit Herzens Glauben an die Bauerngemeinschaft und die sozialistischen Instinkte der russischen Bauern – nicht einverstanden.

In einem Streit mit den Herausgebern von The Bell äußerte der Schriftsteller viele nüchterne Gedanken und genaue Beobachtungen. Er wies auf den natürlichen Zerfall der bäuerlichen Gemeinschaft unter den Bedingungen nach der Reform, auf die Enteignung des armen Teils der Bauernschaft und die Bereicherung der Kulaken – „der Bourgeoisie im gegerbten Schafspelz“ – hin. Aber Turgenjew benutzte diese nüchternen Gedanken und Beobachtungen als Argument gegen revolutionäre Gefühle. Er bot sein Programm eines schrittweisen, reformistischen Weges der gesellschaftlichen Entwicklung an. Schöpferische Kräfte suchte er lieber nicht im Volk, sondern im aufgeklärten Teil der russischen Gesellschaft, bei der Intelligenz.

Der Beginn des reaktionären Streifens im Leben Russlands führte Turgenjew zu traurigen Gedanken, die in zwei Geschichten dieser Jahre deutlich zum Ausdruck kamen - "Geister" (1864) und "Genug" (1865). 1867 beendete Turgenev die Arbeit an einem weiteren Roman, The Smoke, der im März 1867 in Russkiy Vestnik veröffentlicht wurde. Ein Roman voller Zweifel und schwach schimmernder Hoffnungen, „Smoke“ unterscheidet sich deutlich von allen bisherigen Romanen des Autors. Zunächst einmal fehlt es an einem typischen Helden, um den sich die Handlung organisiert. Litvinov ist weit entfernt von seinen Vorgängern - Rudin, Lavretsky, Insarov und Bazarov. Dies ist keine herausragende Person, die nicht die Rolle einer Persönlichkeit des öffentlichen Lebens der ersten Größenordnung anstrebt. Er strebt eine bescheidene und ruhige Wirtschaftstätigkeit in einer der entlegensten Ecken Russlands an. Wir treffen ihn im Ausland, wo er seine agronomischen und wirtschaftlichen Kenntnisse verbessert hat und sich darauf vorbereitet, ein kompetenter Landbesitzer zu werden.

Neben Litwinow liegt Potugin. Der Autor scheint seine Ideen durch den Mund auszudrücken. Aber es ist kein Zufall, dass der Held einen so minderwertigen Nachnamen hat: Er hat das Vertrauen in sich selbst und in die Welt um ihn herum verloren. Sein Leben wird von unerwiderter, unerwiderter Liebe erschüttert.

Schließlich fehlt dem Roman auch eine typische Turgenjew-Heldin, die zu tiefer und starker Liebe fähig ist, zu Selbstlosigkeit und Selbstaufopferung neigt. Irina ist von der säkularen Gesellschaft korrumpiert und zutiefst unglücklich: Sie verachtet das Leben der Menschen ihres Kreises, aber gleichzeitig kann sie sich nicht davon befreien.

Der Roman ist auch in seinem Hauptton ungewöhnlich. Es spielt eine bedeutende Rolle, die für Turgenjews satirische Motive nicht sehr charakteristisch ist. Im Ton einer Flugschrift zeichnet Smoke ein umfassendes Bild des Lebens der russischen revolutionären Emigration. Der Autor widmet viele Seiten einer satirischen Darstellung der herrschenden Elite der russischen Gesellschaft in der Szene des Picknicks der Generäle in Baden-Baden.

Ungewöhnlich ist auch die Handlung des Romans "Smoke". Die darin gewachsenen satirischen Bilder verirren sich auf den ersten Blick in Abschweifungen, lose verbunden mit Litwinows Handlung. Und die Potugin-Episoden scheinen aus der Haupthandlung des Romans herauszufallen.

Nach der Veröffentlichung von "Smoke" in der Welt reagierten Kritiker verschiedener Richtungen kalt auf ihn: Sie war weder mit der ideologischen noch mit der künstlerischen Seite des Romans zufrieden. Sie sprachen über die Unbestimmtheit der Position des Autors, nannten "Smoke" einen Roman der Antipathien, in dem Turgenjew als passive, gleichgültige Person gegenüber allem auftrat.

Die revolutionär-demokratische Kritik machte auf das satirische Pamphlet aufmerksam, das sich an die revolutionäre Emigration richtete, und warf Turgenjew eine Rechtswende vor, die den Roman in die Kategorie der antinihilistischen Werke einordnete.

Liberale waren unzufrieden mit der satirischen Darstellung der „Oberen“. Der russische „Boden“ (Dostojewski, N. N. Strakhov) ärgerte sich über Potugins „westliche“ Monologe. Sie identifizierten den Helden mit dem Autor und warfen Turgenjew die verächtliche Haltung gegenüber Russland vor, die Verleumdung des russischen Volkes und seiner Geschichte. Von verschiedenen Seiten wurden Urteile geäußert, Turgenjews Talent sei versiegt, seinem Roman fehle es an künstlerischer Einheit.

Die These über den Untergang von Turgenevs Romankreativität war umstritten und wird nun in den Werken von G.A. Vyaly und A.B. Muratov, der lieber über die Besonderheit des Romans spricht, über die neuen Prinzipien seiner Organisation. Tatsächlich ist "Smoke" ein Roman auf ganz neue Art, mit einer besonderen künstlerischen Organisation der Handlung, verbunden mit Turgenjews veränderter Sichtweise auf das russische Leben. Es entstand in der Zeit der Krise der sozialen Bewegung der 1860er Jahre, in der Zeit der ideologischen Unwegsamkeit. Es war eine unruhige Zeit, in der alte Hoffnungen nicht erfüllt und neue noch nicht geboren wurden. "Wohin gehen? Wonach schauen? Was sind die Leitwahrheiten? - dann stellte M.E. sich selbst und den Lesern eine alarmierende Frage. Saltykow-Schtschedrin. - Alte Ideale fallen von ihren Sockeln und neue werden nicht geboren ...

Niemand glaubt an irgendetwas, aber in der Zwischenzeit lebt und lebt die Gesellschaft weiterhin aufgrund einiger Prinzipien, genau der Prinzipien, an die sie nicht glaubt “, bewertete Turgenev auch die Zeit nach der Reform der historischen Entwicklung Russlands als eine Zeit des Übergangs, als die alte zerstört wird und das Neue in den fernen Horizonten der Zukunft verloren geht: „Einige Astronomen sagen, dass Kometen zu Planeten werden, indem sie von einem gasförmigen Zustand in einen festen Zustand übergehen; Die allgemeine Gasigkeit Russlands verwirrt mich und lässt mich denken, dass wir noch weit vom planetarischen Staat entfernt sind. Nirgendwo ist etwas Starkes, Festes – nirgends ist Körnung; Ich spreche nicht von Nachlässen – das ist bei den Menschen selbst nicht der Fall.“

In dem Roman "Smoke" schildert Turgenev einen besonderen Zustand der Welt, der sich regelmäßig wiederholt: Die Menschen haben ein klares Ziel verloren, das ihr Leben erleuchtete, der Sinn des Lebens war in Rauch gehüllt. Die Helden leben und handeln wie im Dunkeln: Sie streiten, streiten, streiten, stürzen sich ins Extreme. Es scheint ihnen, als seien sie in die Gewalt einiger dunkler Elementarkräfte geraten. Wie verzweifelte Reisende, die sich verirrt haben, eilen sie auf der Suche nach ihr umher, stoßen aneinander und rennen zur Seite. Ihr Leben wird vom blinden Zufall bestimmt. In einem fieberhaften Gedankenwettlauf löst eine Idee die andere ab, aber niemand weiß, wo er sich anschließen, was stärken, wo er ankern soll.

In dieser Hektik des sinnlos gewordenen Lebens verliert der Mensch das Selbstvertrauen, wird kleiner und trüber. Helle Persönlichkeiten erlöschen, spirituelle Impulse verblassen. Das Bild des „Rauchs“ – chaotische Menschenwirbel, sinnloser geistiger Wirbelsturm – zieht sich durch den gesamten Roman und vereint alle seine Episoden zu einem symphonischen künstlerischen Ganzen. Eine erweiterte Metapher wird gegen Ende des Romans gegeben, als Litvinov, Baden-Baden verlassend, vom Fenster des Waggons aus das chaotische Aufwirbeln von Rauch und Dampf beobachtet.

Im Roman wird ein einzelner Handlungsstrang wirklich abgeschwächt. Mehrere künstlerische Zweige streuen davon in verschiedene Richtungen: Gubarevs Kreis, das Picknick der Generäle, die Geschichte von Potugin und seine "westlichen" Monologe. Aber diese Lockerheit der Handlung ist auf ihre eigene Weise bedeutungsvoll. Scheinbar zur Seite gehend, erreicht Turgenev eine breite Abdeckung des Lebens im Roman. Die Einheit des Buches beruht nicht auf der Handlung, sondern auf den inneren Widerhall verschiedener Handlungsmotive. Überall taucht das Schlüsselbild „Rauch“ auf, eine Lebensart, die ihren Sinn verloren hat. Abschweifungen von der Haupthandlung, die an sich bedeutsam sind, sind in Bezug darauf keineswegs neutral: Sie erklären viel in der Liebesgeschichte von Litvinov und Irina. In einem Leben, das in ungeordnete, chaotische Bewegungen versunken ist, ist es für eine Person schwierig, konsequent zu bleiben, ihre Integrität zu bewahren und sich nicht zu verlieren.

Zunächst sehen wir Litvinov selbstsicher und recht entschlossen. Er setzte sich ein bescheidenes Lebensziel – ein kultivierter Bauer zu werden. Er hat eine Braut, ein freundliches und ehrliches Mädchen, aus einer armen Adelsfamilie. Doch vom badischen Wirbelsturm gefangen, verliert sich Litvinov schnell, gerät in die Macht besessener Menschen mit ihren widersprüchlichen Meinungen, mit ihrem spirituellen Aufruhr und Werfen.

Turgenjew erreicht eine fast physische Empfindung, wie der badische „Rauch“ Litwinows Bewusstsein trübt: „Litwinows Zimmer war von Anfang an mit Landsleuten gefüllt: Bambajew, Woroschilow, Pischchalkin, zwei Offiziere, zwei Heidelberger Studenten, sie alle drängten sich auf einmal . ..“ Und als Litvinov nach ziellosem und zusammenhangslosem Geschwätz allein gelassen wurde und „zur Sache kommen wollte“; Und nun stellt der Held mit Schrecken fest, „dass die Zukunft, seine fast eroberte Zukunft, wieder in Dunkelheit gehüllt ist“.

2.2 Genre-Originalität der Geschichte "Spring Waters"

In den späten 1860er und der ersten Hälfte der 1870er Jahre schrieb Turgenev eine Reihe von Geschichten, die zur Kategorie der Erinnerungen an die ferne Vergangenheit gehörten („Der Brigadier“, „Die Geschichte von Leutnant Ergunov“, „Unglücklich“, „Seltsame Geschichte “, „Steppenkönig Lear“, „Klopf, klopf, klopf“, „Quellwasser“, „Punin und Baburin“, „Klopfen“ usw.).

Von diesen wurde die Geschichte "Spring Waters", deren Held eine weitere interessante Ergänzung zu Turgenevs Galerie der willensschwachen Menschen ist, zum bedeutendsten Werk dieser Zeit.

Die Geschichte erschien 1872 in Vestnik Evropy und stand inhaltlich den früher geschriebenen Geschichten Asya und First Love nahe: derselbe willensschwache, nachdenkliche Held, der an „überflüssige Menschen“ (Sanin) erinnert, dasselbe Turgenev-Mädchen (Gemma) , das Drama einer erfolglosen Liebe erleben. Turgenev gab zu, dass er in seiner Jugend den Inhalt der Geschichte „persönlich erlebt und gefühlt“ habe. [Golovko, 1973, p. 28]

Aber im Gegensatz zu ihren tragischen Enden endet Spring Waters in einer weniger dramatischen Handlung. Eine tiefe und bewegende Lyrik durchzieht die Geschichte.

In dieser Arbeit schuf Turgenev Bilder der ausgehenden Adelskultur und neuer Helden der Ära - Bürgerliche und Demokraten, Bilder selbstloser russischer Frauen. Und obwohl die Figuren der Geschichte typische Helden Turgenjews sind, weisen sie dennoch interessante psychologische Züge auf, die der Autor mit unglaublichem Geschick nachempfunden hat und die es dem Leser ermöglichen, in die Tiefen verschiedener menschlicher Gefühle einzudringen, sie zu erleben oder sich an sie zu erinnern.

Daher ist es notwendig, das figurative System einer Kurzgeschichte mit einer kleinen Anzahl von Charakteren sehr sorgfältig zu betrachten und sich auf den Text zu verlassen, ohne ein einziges Detail zu übersehen.

Das figurative System eines Werks hängt direkt von seinem ideologischen und thematischen Inhalt ab: Der Autor erschafft und entwickelt Charaktere, um dem Leser eine Idee zu vermitteln, um sie dem Leser „lebendig“, „echt“ und „nah“ zu machen. Je erfolgreicher die Abbildungen der Charaktere erstellt werden, desto leichter fällt es dem Leser, die Gedanken des Autors wahrzunehmen.

Bevor wir also direkt zur Analyse der Bilder der Charaktere übergehen, müssen wir uns kurz mit dem Inhalt der Geschichte befassen, insbesondere, warum der Autor diese und nicht andere Charaktere ausgewählt hat.

Die ideologische und künstlerische Konzeption dieses Werkes bestimmte die Originalität des Konflikts und legte ihm ein besonderes System, eine besondere Charakterbeziehung zugrunde.

Der Konflikt, auf dem die Geschichte basiert, ist der Zusammenprall eines jungen Mannes, nicht ganz gewöhnlich, nicht dumm, zweifellos kultiviert, aber unentschlossen, willensschwach, und eines jungen Mädchens, tiefgründig, stark im Geiste, ganzheitlich und willensstark.

Der zentrale Teil der Handlung ist der Ursprung, die Entwicklung und das tragische Ende der Liebe. Turgenevs Hauptaugenmerk als Schriftsteller-Psychologe gilt dieser Seite der Geschichte, der Offenlegung dieser intimen Erfahrungen, und seine künstlerischen Fähigkeiten zeigen sich in erster Linie.

Es gibt auch eine Verbindung zu einem bestimmten historischen Zeitabschnitt in der Geschichte. So geht Sanins Treffen mit Gemma auf das Jahr 1840 zurück. Darüber hinaus enthält Spring Waters eine Reihe von alltäglichen Details, die für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts typisch sind (Sanin wird mit einer Postkutsche, einer Postkutsche usw. von Deutschland nach Russland reisen).

Wenn wir uns dem figurativen System zuwenden, sollte sofort bemerkt werden, dass neben der Haupthandlung - der Liebe von Sanin und Gemma - zusätzliche Handlungsstränge der gleichen persönlichen Ordnung gegeben sind, jedoch nach dem Prinzip des Kontrasts zur Haupthandlung: die Das dramatische Ende der Geschichte von Gemmas Liebe zu Sanin wird durch den Vergleich mit Nebenepisoden über die Geschichte von Sanin und Polozova deutlicher. [Efimova 1958: 40]

Die Hauptgeschichte der Geschichte wird auf die für solche Werke von Turgenjew übliche dramatische Weise enthüllt: Zuerst wird eine kurze Darstellung gegeben, die die Umgebung darstellt, in der die Charaktere agieren müssen, dann folgt die Handlung (der Leser erfährt von der Liebe der Held und die Heldin), dann entwickelt sich die Handlung, stößt manchmal auf Hindernisse, schließlich kommt der Moment der höchsten Spannung der Handlung (Erläuterung der Figuren), gefolgt von einer Katastrophe, und darauf ein Epilog.

Die Haupterzählung entfaltet sich als Erinnerungen des 52-jährigen Adligen und Landbesitzers Sanin an die Ereignisse vor 30 Jahren, die in seinem Leben passierten, als er durch Deutschland reiste. Einmal ging Sanin auf der Durchreise durch Frankfurt in eine Konditorei, wo er der kleinen Tochter der Gastgeberin mit ihrem ohnmächtigen jüngeren Bruder half. Die Familie war von Sympathie für Sanin durchdrungen und unerwartet verbrachte er mehrere Tage mit ihnen. Als er mit Gemma und ihrem Verlobten spazieren ging, ließ sich einer der jungen deutschen Offiziere, die am Nebentisch in der Taverne saßen, unhöflich und Sanin forderte ihn zum Duell heraus. Das Duell endete für beide Teilnehmer glücklich. Dieser Vorfall erschütterte jedoch das gemessene Leben des Mädchens stark. Sie lehnte den Bräutigam ab, der ihre Würde nicht schützen konnte. Sanin merkte plötzlich, dass er sich in sie verliebt hatte. Die Liebe, die sie umgab, brachte Sanin auf die Idee der Ehe. Auch Gemmas Mutter, die zunächst entsetzt über Gemmas Bruch mit ihrem Verlobten war, beruhigte sich allmählich und begann Pläne für ihr weiteres Leben zu schmieden. Um seinen Nachlass zu verkaufen und Geld für das gemeinsame Leben zu bekommen, ging Sanin nach Wiesbaden zu der reichen Frau seines Pensionskameraden Polozov, die er zufällig in Frankfurt kennengelernt hatte. Die reiche und junge russische Schönheit Marya Nikolaevna lockte Sanin jedoch aus einer Laune heraus und machte ihn zu einem ihrer Liebhaber. Sanin kann der starken Natur von Marya Nikolaevna nicht widerstehen und geht für sie nach Paris, erweist sich jedoch bald als unnötig und kehrt beschämt nach Russland zurück, wo sein Leben träge im gesellschaftlichen Trubel vergeht. [Golovko, 1973, p. 32]

Nur 30 Jahre später findet er zufällig eine auf wundersame Weise konservierte getrocknete Blume, die dieses Duell verursacht und ihm von Gemma geschenkt wurde. Er eilt nach Frankfurt, wo er erfährt, dass Gemma zwei Jahre nach diesen Ereignissen geheiratet hat und mit ihrem Mann und fünf Kindern glücklich in New York lebt. Ihre Tochter auf dem Foto sieht aus wie die junge Italienerin, ihre Mutter, der Sanin einst Hand und Herz reichte.

Wie wir sehen können, ist die Anzahl der Charaktere in der Geschichte relativ gering, sodass wir sie auflisten können (wie sie im Text erscheinen).

· Dmitry Pavlovich Sanin - russischer Grundbesitzer

· Gemma - die Tochter des Besitzers des Süßwarenladens

· Emil - der Sohn des Besitzers der Konditorei

· Pantaleone - alter Diener

Luise - Magd

· Leonora Roselli - Inhaberin einer Konditorei

· Carl Klüber - Gemmas Verlobter

· Baron Döngof - Deutscher Offizier, später General

· von Richter - Baron Döngoffs zweiter

· Ippolit Sidorovich Polozov - Sanins Mitbewohner

· Marya Nikolaevna Polozova - Polozovs Frau

Natürlich können die Helden in Haupt- und Nebenhelden unterteilt werden. Die Bilder beider werden von uns im zweiten Kapitel unserer Arbeit betrachtet.

Turgenjew positionierte die Geschichte „Spring Waters“ als ein Werk über die Liebe. Aber der allgemeine Ton von Incur ist pessimistisch. Alles ist zufällig und vergänglich im Leben: Der Zufall brachte Sanin und Gemma zusammen, der Zufall zerstörte ihr Glück. Unabhängig davon, wie die erste Liebe endet, erleuchtet sie wie die Sonne das Leben eines Menschen, und die Erinnerung daran bleibt für immer bei ihm, wie ein lebensspendendes Prinzip.

Liebe ist ein starkes Gefühl, vor dem ein Mensch ebenso machtlos ist wie vor den Elementen der Natur. Turgenev beleuchtet für uns nicht den gesamten psychologischen Prozess, sondern geht auf einzelne, aber kritische Momente ein, in denen sich das Gefühl, das sich in einem Menschen ansammelt, plötzlich nach außen manifestiert - in einem Blick, in einer Handlung, in einem Impuls. Er tut dies durch Landschaftsskizzen, Ereignisse, Eigenschaften anderer Charaktere. Aus diesem Grund ist jedes vom Autor geschaffene Bild mit einer kleinen Anzahl von Charakteren in der Geschichte ungewöhnlich hell, künstlerisch vollständig und perfekt in das ideologische und thematische Gesamtkonzept der Geschichte eingeschrieben. [Efimova, 1958, p. 41]

Hier gibt es keine zufälligen Personen, jeder ist an seinem Platz, jede Figur trägt eine gewisse ideologische Last: Die Hauptfiguren drücken die Idee des Autors aus, führen und entwickeln die Handlung, „sprechen“ mit dem Leser, Nebenfiguren fügen zusätzliche Farbe hinzu, dienen als ein Mittel zur Charakterisierung der Hauptfiguren, geben der Arbeit komische und satirische Schattierungen.

2.3 Synthese von Genres in der Story-Memoiren "Steppe King Lear"

In den Werken von Turgenev grenzen Romane und Geschichten über die Vergangenheit an das Genre "Studio", das unter den Genredefinitionen von Geschichten-Memoiren und Geschichten über die Antike in die Literaturkritik einging. Sie beherrschten auch das Persönlichkeitsproblem, das die Bedeutung dieser Werke bestimmte.

In der "kleinen Prosa" des Schriftstellers dieser Zeit, die sich an das Bild der Vergangenheit richtet, kommt der Wunsch des Autors, die positiven Prinzipien im russischen Nationalcharakter zu enthüllen, greifbar zum Ausdruck.

Zu solchen Geschichten-Erinnerungen gehört "Der Steppenkönig Lear". Natürlich haben Forscher keine scharfen Auseinandersetzungen über das Genre dieser bestimmten Arbeit, aber es scheint uns, dass dies weit von der endgültigen Definition entfernt ist. Im Großen und Ganzen ist „Der Steppenkönig Lear“ eine Geschichte, und viele Fakten sprechen dafür.

Die Werke dieser Gattung haben eine Reihe stabiler Merkmale und Gestaltungsmerkmale, sie zeichnen sich durch den Mechanismus der Weltbildung aus, der die für die charakteristischen Probleme, den Stil, die raumzeitlichen Schnittmengen, die Methoden der Korrelation von Handlung und Erzählung vorgibt Gattung der Geschichte.

Werke dieses Genres sind in der Regel recht umfangreich. Sie sind um Ereignisse und Episoden herum aufgebaut, die für das Schicksal des Helden von entscheidender Bedeutung und zugleich typisch für sein gesamtes Leben sind. Jeder Teil der Arbeit ist eine abgeschlossene Episode. Normalerweise unterteilt der Autor die Arbeit in separate Kapitel, von denen jedes über ein bedeutendes Ereignis im Leben der Figur berichtet.

Infolgedessen wächst die Erzählung eines oder mehrerer Ereignisse im Leben des Helden (im Gegensatz zu einer Geschichte) zu einer Lebensgeschichte heran. Die Übergänge von Folge zu Folge sind fließend und erwecken nicht den Eindruck von Verlust und Anspielung. Scharfe dramatische Aktionen helfen dabei, die Charaktere hervorzuheben. Die Lebensgeschichte des Helden ist in der Regel die Handlung der Geschichte. Gleichzeitig wird das private Schicksal eines Menschen vor den breiten Hintergrund des sozialgeschichtlichen und kulturellen Lebens Russlands gestellt. Hauptthema des Bildes ist nicht die Realität selbst, nicht die historische Zeit, sondern das individuelle, persönliche Schicksal eines Menschen, eingesetzt als Erinnerung an die Vergangenheit. [Zeldheyi-Deak J, 1973, p. 13]

Es scheint, dass all dies "Der Steppenkönig Lear" eindeutig mit dem Genre der Geschichte korreliert, aber selbst darin kann man Merkmale anderer Genres finden, die sich vollständig von der Geschichte unterscheiden.

Es sei gleich darauf hingewiesen, dass sie trotz einer solchen Definition als „Erinnerungsgeschichte“ oder „Alterserzählung“ von keinem der Forscher als Genre der reinen Geschichtserzählung eingestuft werden. Und das ist kein Zufall. Wir werden dies auch nicht tun, da die Arbeit immer noch auf Fiktion basiert und nicht auf einer bekannten historischen Tatsache.

In der Geschichte erkennt man Züge anderer Prosagattungen und unserer Meinung nach vor allem des Romans. Tatsächlich ist Turgenjews Geschichte dem Roman in vielerlei Hinsicht nahe. Hier ist die Diskontinuität der Erzählung und der Aufbau des Werks in Form aufeinanderfolgender Rahmen und das Bild des Helden in seinen wichtigsten definierenden Eigenschaften. Nach diesem Prinzip ist der „Steppe King Lear“ gebaut.

Eine interessante Fortsetzung erhielt das Thema in Iwan Sergejewitsch Turgenjews Erzählung „Der Steppenkönig Lear“, deren Titel zu intertextuellen Zusammenhängen in der Entwicklung des Problems „Väter und Kinder“ führt. Und tatsächlich entwickeln sich die Handlungsstränge der beiden Werke ähnlich.

Turgenevs Protagonist ist ein harter, geradliniger Mann, und er erzieht seine Töchter streng. Analysieren wir die Folge: „Anna! - schrie er, und gleichzeitig hob und senkte sich sein riesiger Bauch wie eine Welle auf dem Meer, - was bist du? Dreh dich um! Al hast du nicht gehört? - Alles ist bereit, Vater, bitte - die Stimme seiner Tochter war zu hören. Ich staunte innerlich über die Schnelligkeit, mit der die Befehle von Martin Petrowitsch ausgeführt wurden. Alle Befehle von Martyn Petrovich wurden sofort von seinen Töchtern ausgeführt, was von väterlicher Autorität spricht: „Anna! - schrie er, - Sie sollten auf den Klavieren klimpern ... Junge Herren lieben es.

Ich sah mich um: Es gab eine erbärmliche Ähnlichkeit mit einem Klavier im Raum.

Ich höre zu, Vater, - antwortete Anna Martynovna. - Aber was soll ich mit ihnen spielen? Sie werden nicht interessiert sein.

Also, was haben sie dir in der Ritzel beigebracht?

Ich habe alles vergessen ... und die Saiten platzen. Die Stimme von Anna Martynovna war sehr angenehm, sonor und wie klagend ... wie es bei Raubvögeln der Fall ist.

Der Vater sprach voller Liebe von seinen Töchtern und bewunderte sie heimlich: "Freemen, Kosakenblut."

Die Ähnlichkeit mit der Handlung von „König Lear“ ist in dem Moment nicht zu übersehen, als Martin Petrowitsch den Nachlass „spurlos“ zwischen den beiden Schwestern aufteilte. Nachbarn sind davon überrascht. Aber der Vater vertraut seinen Töchtern, ihrem Anstand und ihrer Dankbarkeit und hofft, dass sie ihn akzeptieren werden: „Seid ihr euch eurer Töchter und eurem Schwiegersohn so sicher?

Im Tod ist der Herrgott frei, - sagte die Mutter, - aber die Pflicht ist sicher ihre. Entschuldigen Sie mich, Martyya Petrovich; Ihre Älteste, Anna, ist ein bekanntes Rudel, naja, und die Zweite sieht aus wie ein Wolf ...

Natalja Nikolajewna! - Harlov unterbrach, - was machst du?. Damit sie ... Meine Töchter ... Ja, damit ich ... aus dem Gehorsam herauskomme? Ja, und in einem Traum ... Widerstehen? Denen? Elternteil? Wagen? Ist es lang, sie zu verfluchen? Sie lebten ihr Leben in Zittern und Demut - und plötzlich ... Herr!

In dem Testament gab der Gutsbesitzer an, was Marya und Evlampia hätte gegeben werden sollen, teilte alles zu gleichen Teilen auf, und der letzte Satz bedeutete ihm viel: „Und dies mein elterlicher Wille, meine Töchter zu erfüllen und zu achten, heilig und unzerstörbar, wie a Gebot; denn ich bin nach Gott ihr Vater und Haupt, und ich bin niemandem Rechenschaft schuldig und habe nicht gegeben; und wenn sie meinen Willen erfüllen, dann wird mein väterlicher Segen mit ihnen sein, und wenn sie meinen Willen nicht erfüllen, was Gott verteidigt, dann wird sie mein unentbehrlicher elterlicher Eid einholen, jetzt und für immer und ewig, amen! Kharlov hob das Blatt hoch über seinen Kopf, Anna kniete sofort flink nieder und schlug mit der Stirn auf den Boden; nach ihrem Purzelbaum und ihrem Mann. "Nun, was ist mit dir?" Harlov wandte sich an Yevlampia. Sie flammte ganz auf und beugte sich auch zu Boden; Schitkow beugte sich mit dem ganzen Körper vor.

Der Unterschied in der Entwicklung eines Querschnittsmotivs wird beim Konflikttäter beobachtet. Die Einstellung der Töchter zum Vater wurde von der Auserwählten einer von ihnen beeinflusst: „Sie haben nicht um ihre Zustimmung gebeten, mein Herr. Hier, ohne Sie, ging die Bestellung, - sagte Prokofy mit einem leichten Grinsen als Antwort auf meinen überraschten Blick, - Ärger! Mein Gott! Jetzt haben sie Mr. Sletkin für alles verantwortlich. - Und Martin Petrowitsch? - Und Martyn Petrovich wurde die letzte Person, wie er ist. Auf Trockenfutter sitzen – was mehr? Habe es komplett gelöst. Sieh dir das an, sie werden ihn aus dem Hof ​​treiben.

Es scheint, dass Harlov im Gegensatz zu König Lear nicht gezwungen ist, umherzuwandern, aber Prokofys Rezensionen bestätigen, dass die Hauptfigur wirklich "die letzte Person wurde".

Nachbarn kümmerten sich mehr um Martin Petrovich als um seine eigenen Töchter, die sich damit rechtfertigten, dass sie über das „sorglose“ Leben ihres Vaters im Haus sprachen: „Martyn Petrovich ist beschlagen, angezogen, isst genauso wie wir; was gibt es sonst noch für ihn? Er selbst versicherte, dass er nichts anderes auf dieser Welt wollte, sobald er sich um seine Seele kümmerte. Wenn er nur wüsste, dass jetzt doch alles außer uns ist. Er sagt auch, dass wir ihm kein Gehalt geben; ja, wir selbst haben nicht immer Geld; und was sind sie ihm, wenn er alles fertig lebt? Und wir behandeln ihn auf verwandte Weise; Ich sage es dir wahrheitsgemäß. Die Zimmer zum Beispiel, in denen er wohnt, wie wir sie brauchen! ohne sie kann man sich einfach nirgendwo hinwenden; und wir sind nichts! - Wir tolerieren. Wir denken sogar darüber nach, wie wir ihm Unterhaltung bieten können. Also habe ich ihm zum Peterstag ein paar schöne Haken in der Stadt gekauft - echte englische: teure Haken! Fischen. Wir haben Karpfen im Teich. Ich würde sitzen und fischen! Eine Stunde, ein anderer saß, ein Ohr und fertig. Die ruhigste Beschäftigung für alte Menschen!

Die Gedanken der Töchter darüber, wie sie den Vater loswerden könnten, sind schrecklich. Dies wird in der Arbeit nicht direkt erwähnt, aber der Autor scheint die Leser mit den Worten eines von einem der Mädchen gesungenen Liedes anzudeuten:

„Du findest es, du findest es, eine beeindruckende Wolke,

Du tötest, du tötest Schwiegervater.

Du zerschmetterst, zerschmetterst deine Schwiegermutter,

Und ich werde meine junge Frau selbst töten!“

Das Verb „entschieden“ fügt der Geschichte des bitteren Schicksals des Steppen-„Königs Lear“ Düsternis hinzu. Martyn Petrovich konnte eine solche Haltung nicht ertragen und überließ das Haus den Nachbarn, die die Situation vorhersagten, jedoch nicht glauben konnten, was passiert war: „Ich kann Anna immer noch verstehen; sie ist eine Frau ... Aber warum um alles in der Welt ist Ihre zweite ... - Evlampia etwas? Schlimmer als Anna! Alles, so wie es ist, hat sich vollständig Wolodjas Händen ergeben. Aus diesem Grund hat sie Ihren Soldaten auch abgelehnt. Laut ihm, laut Wolodkin, auf Befehl. Anna - ein sichtbares Ding - sollte beleidigt sein, aber sie kann ihre Schwester nicht ausstehen, sondern fügt sich! Verhext, verflucht! Ja, Anna, siehst du, es ist schön, daran zu denken, dass du, Evlamnia, wie stolz du immer warst und was für ein Durcheinander du geworden bist! Oh oh oh! Mein Gott, mein Gott!“

Martyn Petrovich hatte nicht die Kraft, den Verrat der engsten Menschen zu ertragen, die in das Leben eines Wanderers gezwungen wurden, und beschloss, eine schreckliche Sünde zu begehen, Selbstmord. Das Ende der Geschichte ist traurig. Der Vater, der alles für das wolkenlose Leben seiner Töchter getan hat, bricht aus großer Höhe zusammen. Am Ende seines Lebens sieht er die Reue einer seiner Töchter: „Was, Tochter? Harlov antwortete und trat an den äußersten Rand der Mauer. Soweit ich erkennen konnte, erschien ein seltsames Lächeln auf seinem Gesicht - ein strahlendes, fröhliches und gerade wegen dieses besonders schrecklichen, unfreundlichen Lächeln ... Viele Jahre später sah ich genau dasselbe Lächeln auf dem Gesicht eines Verurteilten Tod.

Hör auf, Vater; herunterkommen (Evlampia sagte nicht „Vater“ zu ihm). Wir sind schuld; Wir werden Ihnen alles zurückgeben. Herunter kommen.

Was machst du für uns? Sletkin intervenierte. Yevlampia runzelte nur mehr die Stirn als ihre Brauen.

Ich werde dir meinen Teil zurückgeben - ich werde alles geben. Halt, komm runter, Vater! Vergib uns; Verzeih mir. Harlov lächelte weiter.

Es ist zu spät, meine Liebe, - er sprach, und jedes seiner Worte klang wie Kupfer. - Deine Steinseele ist spät umgezogen! Es rollte bergab - jetzt kannst du es nicht mehr halten! Und schau mich jetzt nicht an! Ich bin ein verlorener Mann! Sieh dir lieber deinen Wolodja an: du siehst, was für ein hübscher Kerl er geworden ist! Ja, sieh dir deine Echidennoe-Schwester an; da ragt ihre fuchsnase aus dem fenster, da neckt sie ihren mann! Nein, meine Herren! Du wolltest mir den Unterschlupf entziehen - also hinterlasse ich dir keinen Baumstamm auf einem Baumstamm! Ich habe es mit meinen eigenen Händen gelegt, ich werde es mit meinen eigenen Händen zerstören - wie es mit einer Hand ist! Siehst du, ich habe nicht einmal eine Axt genommen!“

Der Leser zweifelt nicht an der Entschlossenheit des unglücklichen Vaters, seine schreckliche Absicht zu erfüllen, nicht zufällig vergleicht ihn der Erzähler mit einem zum Tode Verurteilten. Beziehungen, die liebevoll hätten bleiben können, wurden antagonistisch. Kinder bereiteten mit ihren eigenen Händen eine schreckliche Auflösung für eine Person in der Nähe von Blut vor. Harlov nennt sich vor seinem Tod einen verlorenen Mann, nicht weil er ohne Lebensunterhalt blieb, sondern wegen der grausamen Strafe für Vertrauen, der schrecklichen Tragödie der Entfremdung.

Das wichtigste Geheimnis war, was Evlampias Vater vor seinem Tod sagte: „Ich verfluche dich nicht ... verfluche oder vergib dir nicht ...?“ Es regnete wieder in Strömen, aber ich fuhr mit Tempo. Ich wollte länger allein sein, ich wollte hemmungslos meinen Gedanken frönen. Ohne zu fluchen, betont der Autor noch einmal die Macht der väterlichen Liebe. Reue kam zu Evlampia, aber es kann als verspätet bezeichnet werden, da das Schicksal ihres Vaters durch ihre grausame Haltung ihm gegenüber vorbestimmt war.

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von Turgenjews Helden liegen nicht auf derselben Zeitachse. Die Zeit, in der das dargestellte Ereignis eintritt, ist von der Zeit, in der sie sich erinnern, durch das Intervall des gesamten gelebten Lebens getrennt. Denken Sie daran, dass die Geschichte in König Lear der Steppen in den 1860er Jahren erzählt wird, aber sie wird über die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts erzählt. Diese beiden Zeiträume liegen 30-40 Jahre auseinander, und das ist ein ganzes Leben. In der künstlerischen Struktur von Turgenjews Werk ist eine solche Komposition eines der wichtigen Merkmale, und dies ist ein Zeichen für den Chronotop des Romans. Der Ausgangspunkt ist überall gleich: Der Held blickt von der Gegenwart auf die Vergangenheit. Eine solche Konstruktion wird, wenn das Ende zum Anfang zurückkehrt, zu einem der ständigen Zeichen von Turgenevs Geschichte über die Vergangenheit. [Zeldheyi-Deak J, 1973, p. fünfzehn]

Die Geschichte wird stets zu Ende geführt, die Ereignisse kommentiert im abschließenden Epilog, der kurz Auskunft über das weitere Schicksal der Figuren gibt – ein Merkmal, das für Turgenjews Romane charakteristisch ist. Der Abschluss der Aktion wird auch durch die Nachricht über den Tod des Helden unterstrichen: „Eine Minute später dröhnte etwas leise durch alle Lippen hinter mir – und mir wurde klar, dass Martyn Petrovich weg war.“ [Golowko, 2001, p. 40]

Denken Sie daran, dass der Tod eines Helden sehr oft die Komposition von Turgenevs Romanen vervollständigt (der Tod von Bazarov, Rudin, Insarov, das Verschwinden von Stakhova, die Tonsur von Liza Kalitina als Nonne, die mit dem Tod gleichgesetzt wird).

Eine solche Konvergenz der Erzählung mit dem Roman im Werk von Turgenev erfolgt in den meisten Fällen von der formalen Seite. Inhaltlich finden wir hier Features aus ganz unterschiedlichen Genres.

Zum Beispiel L.M. Lotman hält die Beziehung zwischen König Lear der Steppe und dem Genre der Kurzgeschichte für legitim, da hier verbinden sich der hohe und der niedrige plan der erzählung, der tragische gehalt wird in alltäglichen, bewusst alltäglichen und manchmal sogar satirischen bildern zum ausdruck gebracht.

Die Geschichte beginnt mit einer Art Prolog, der nach Genre als Autobiographie gilt, in dem der Autor an eine Episode aus seinem Leben erinnert, die einen Kreis alter Universitätskameraden der 30er und 40er Jahre darstellt, die über Shakespeare sprechen und die zeitlose Bedeutung von Shakespeare bekräftigen Shakespeares Bilder. Diese Typen sind mit der Interpretation des moralischen und politischen Themas verbunden - dem Thema Ehrgeiz, Macht und ihrem Einfluss auf das Individuum.

Wahrscheinlich kann das Werk selbst als Ganzes nicht mit folkloristischen Genres in Verbindung gebracht werden. Aber es scheint uns, dass das Bild der Hauptfigur - Martyn Kharlov - folkloristische Wurzeln hat. Der Held in der Arbeit ist von einigen mystischen Legenden und Mythen umgeben, seine Biografie ist mit der Zeit von 1812 verbunden.

Er besaß eine wahrhaft herkulische Kraft und genoss daher große Ehre in der Nachbarschaft: Unser Volk verehrt immer noch die Helden ... ". [Zeldheyi-Deak J, 1973, p. 16]

Um den Helden ranken sich ständig einige Legenden (er traf einmal einen Bären und überwältigte ihn fast; dann warf er, nachdem er einmal einen Dieb in seinem Bienenhaus erwischt hatte, ihn samt Karren über den Flechtzaun usw.), was die Geschichte näher bringt zu einem Märchen, Volksgenre.

Diese Art der Genreforschung erscheint uns am erfolgversprechendsten, weil. Solche Werke haben wir bei Turgenew nicht gefunden.

In Turgenjews Briefen dieser Zeit sind häufig Reflexionen über das lebendige Wesen des Menschen zu finden, er interessiert sich besonders für die menschliche Psychologie. Das ausführlichste Urteil zu diesem Thema findet sich im Vorwort zur russischen Übersetzung von Maxim Dukans Roman Lost Strength. Dukan zieht Turgenjews Aufmerksamkeit auf sich, indem er von einer Geschichte erzählt, die "wie gelebt, nicht erfunden" ist, dieses Geständnis ist kein neues Ich, sondern natürlich und aufrichtig.

Sein Wert liegt nicht in der Tatsache, dass der Autor versucht, die ewige Frage von Liebe und Leidenschaft zu lösen, nicht darin, positive Ergebnisse zu erzielen, sondern in dem Bemühen zu zeigen, wie diese Probleme „in diesem Fall gelöst wurden und was mit diesem Herzen passiert ist dieser Zeit“, in der Kunst, „mit der die für Zeit und Ort des Geschehens charakteristischen Farben wiedergegeben werden“, „in der Treue der psychologischen Analyse“.

Es ist der psychologische Aspekt, der Turgenjew in Dukans Lost Forces in seiner strengen historischen und nationalen Gewissheit anzieht.

Die Hauptsache sind die "motivierenden" Motive des Verhaltens und der Psychologie der Charaktere, die in "The Steppe King Lear" deutlich werden.

Hier zeigte sich Turgenjew als subtiler Psychologe. Er enthüllte deutlich die Besonderheiten des psychologischen Aufbaus jeder der Figuren, sei es das Hauptbild von Martyn Kharlov oder seinen Töchtern oder das periphere Bild des Souvenirs. Der Leser spürt die ganze geistige Unruhe der Figuren in der Geschichte. Auf dieser Grundlage können wir sagen, dass die Arbeit die Gattungsmerkmale einer psychologischen Studie enthält.

Die ganze Aufmerksamkeit des Autors konzentriert sich auf mentale Probleme, Turgenev verteidigt das Recht des Autors, ausschließlich über die spirituelle Sphäre eines Menschen, über seine moralische Erziehung zu sprechen. Es sind die Probleme der Moral, die den Hauptplatz in der Arbeit einnehmen. Und in diesem Fall kann man inhaltlich von einem moralistischen Essay sprechen oder in der Terminologie von G.N. Pospelov, ethologisches Genre der Arbeit.

Um den moralischen Moment in der Geschichte zu enthüllen, verwendet Turgenjew die Handlung von Shakespeares Tragödie „König Lear“. Dies ist eine ewige Tragödie: Der Vater gab seinen Töchtern sein Eigentum, und sie vergaßen die familiären Bindungen und Gefühle, die Dankbarkeit, brachten ihn in die Position eines elenden Gewöhnten, beraubten ihn seines eigenen Obdachs und beschleunigten tatsächlich seine Annäherung Tod.

Turgenjew wirft hier ethische Fragen auf, deren wichtigste lautet: Wie war es Kindern möglich, ihren Vater zu verraten? Ein Umstand ist auffällig - es ist offensichtlich, dass Harlovs Töchter ein moralisches Verbrechen begangen haben, aber nicht dafür gelitten haben. Das Gute hat nicht gesiegt, und das Laster hat sogar Erfolg. Der Autor findet dafür keine logische Erklärung und spricht daher von unbekannten, aber ganz natürlichen Gesetzmäßigkeiten. „Alles auf der Welt, sowohl Gutes als auch Schlechtes, wird einem Menschen nicht nach seinen Verdiensten gegeben, sondern als Ergebnis einiger noch unbekannter, aber logischer Gesetze, auf die ich nicht einmal hinweisen möchte, obwohl es manchmal so scheint mir, dass ich sie vage spüre. [Golovko, 1993, p. 44]

Basierend auf dem letzten Zitat, das die Entwicklung eines „seltsamen“ Themas durch den Autor bezeugt, betrachten wir diese Geschichte zusammen mit den „mysteriösen“ Werken von I.S. Turgenew.

Neben der offensichtlichen Ähnlichkeit von Der Steppenkönig Lear mit dem Genre der Geschichte haben wir also versucht, in der Arbeit die Merkmale anderer Genres zu sehen: Autobiographie, Roman, psychologische Studie, Folklore-Genres und schließlich einen moralistischen Essay . All dies erfordert natürlich viele Beweise und Begründungen, aber eine solche Formulierung der Frage ist an sich sehr vielversprechend, da wir dieses Problem in den in unserer Studie verwendeten literarischen Werken nicht gefunden haben. Viele von ihnen (Vinogradov I., Shatalov S.) korrelieren "Der Steppenkönig Lear" nur mit einer Parodie auf Shakespeares Tragödie, die unserer Meinung nach jeder Grundlage entbehrt. Die Korrelation mit Shakespeares „König Lear“ erweitert Turgenjews Geschichte, erweitert die Provinzgeschichte zu einer Tragödie.

All dies deutet darauf hin, dass das Studium der Besonderheiten des Genres von Turgenevs "mysteriösen" Geschichten eine große Zukunft hat und von Literaturkritikern genaue Aufmerksamkeit erfordert.

2.4 Die Geschichte von Punin und Baburin – künstlerische Analyse

1874, bereits am Abhang seines Lebens, schrieb Ivan Sergeevich Turgenev die Geschichte „Punin und Baburin“. Zu Beginn dieser Geschichte erzählt der Schriftsteller von einem zwölfjährigen Jungen, dem Enkel eines wohlhabenden Gutsbesitzers, dem Besitzer eines alten Adelsgutes.

Hinter dem Herrenhaus befindet sich ein großer, vernachlässigter Garten. In den tauben, schattigen Ecken dieses Gartens oder am steilen Ufer des alten Teichs versteckte sich der Junge oft vor den strengen Augen seiner Großmutter und gab sich den Spielen der Kinder hin.

In einer dieser Ecken traf er auf den rührend lustigen, gutmütigen alten Mann Lunin, der bald zu seiner Seelenverwandten wurde. Der Junge verliebte sich in Punins lebhafte Geschichten über die Gewohnheiten der Vögel, über sein Leben und die Begeisterung, mit der er die Gedichte alter russischer Dichter las.

Als er seinem neuen Freund zuhörte, lernte der Junge, mit dem einfachen Mann, seinen Sorgen und Freuden zu sympathisieren, er lernte, die Schönheit der klangvollen Verse zu verstehen, die Punin mit solcher Feierlichkeit las.

In der Geschichte "Punin und Baburin" verwendete Turgenev Erinnerungen an seine eigene Kindheit, an seine Freundschaft mit dem Hof, der den zukünftigen Schriftsteller zum ersten Mal in die russische Literatur einführte. Turgenev trug die Erinnerung an diesen einfachen und aufrichtigen Russen sein ganzes Leben lang. Aber nicht nur an diese helle Episode erinnerte sich der Turgenev-Junge: Das freudlose Leben der Leibeigenen und Höfe, das er auf dem Oryol-Anwesen seiner Mutter Spassky-Lutovinovo um sich herum sah, war unauslöschlich in seine Erinnerung eingeprägt. Und diese Eindrücke spiegelten sich auch in der Geschichte „Punin und Baburin“ wieder.

Die Geschichte zeigt das Bild einer Großmutter, einer herrischen und strengen Landbesitzerin. Sie betrachtet ihre Leibeigenen nicht als Menschen; schuldlos verweist der Bauernjunge Yermil nur deshalb auf die Siedlung, weil er seine Herrin stirnrunzelnd ansah und widerwillig vor ihr den Hut abnahm. Diese rücksichtslose Landbesitzerin ähnelt in vielerlei Hinsicht der Mutter des Schriftstellers, Warwara Petrowna, die für ihr hartes Temperament, ihre Herzlosigkeit und ihre grausame Unterdrückung von Leibeigenen bekannt ist.

Turgenjew verstand schon sehr früh, wie ungerecht und unmenschlich die Leibeigenschaft war. Sein sensibles Kinderherz war voller Anteilnahme für die Opfer herrschaftlicher Willkür.

Scham packte ihn bei der Erkenntnis, dass auch er zu den Gutsbesitzern gehörte, die das Volk unterdrückten, dass die Höfe und Bauern ihn ansahen, als wären sie ein gewöhnlicher Bartschuk, der jeden Moment bereit ist, sich mit einem anstößigen Diener auseinanderzusetzen. Aber in Wirklichkeit war Turgenjew kein solcher Bartschuk. Als Kind setzte er sich oft bei seiner Mutter für Leibeigene ein, denen Strafen drohten – Stöcke, Soldaten oder Verbannung zu Schwerstarbeit in einem fernen Dorf – und er selbst hat sich nie die Hände mit Schlägen beschmutzt. [Zeldheyi-Deak J, 1973, p. fünfzehn]

Jahre vergingen. Der Junge wurde ein junger Mann, ein Student, zuerst in Moskau und dann an der Universität St. Petersburg. Er war fasziniert von Wissenschaft, Philosophie, er las viel. In Studentenkreisen gab es hitzige Diskussionen über die russische Literatur, über die Werke von Puschkin und Gogol, über ihre Bedeutung für die Menschen. Die fortgeschrittene Jugend bemühte sich, das russische Leben zu verstehen, die Ursachen des Leidens und der Armut der Menschen zu erklären.

Wie viele seiner Kollegen kam Turgenjew zu dem Schluss, dass das Hauptübel des russischen Lebens in der Leibeigenschaft wurzelt. Jetzt verstand er, dass der Besitz seiner Mutter keine Ausnahme war: Nicht nur in Spassky-Lutovinovo, sondern auf dem gesamten russischen Land stöhnten die Menschen unter dem Joch der Grundbesitzer, die sich gewaltsam das Eigentumsrecht an lebenden Menschen aneigneten. Die ungestrafte Willkür der Adligen herrschte nicht nur im Dorf Orjol, sondern in ganz Russland, die auf Kosten der Leibeigenen in Luxus und Zufriedenheit lebten, während ihre Sklaven unter Not und Hunger litten.

In den frühen 1840er Jahren kam Turgenjew dem großen Kritiker und revolutionären Demokraten Vissarion Grigoryevich Belinsky nahe. Belinsky war der Anführer der progressiven russischen Schriftsteller dieser Zeit. Er rief sie unermüdlich dazu auf, mit ihrem Talent der Sache der Befreiung des Volkes zu dienen. Unter dem Einfluss des großen Kritikers wurden Turgenjews Gedanken über das russische Leben und das russische Volk besonders klar und tief. Belinsky sprach anerkennend über Turgenjews erste Gedichte und Geschichten, die die Aufmerksamkeit der Leser, insbesondere der progressiven Jugend, auf sich zogen und seinen Namen bekannt machten.

Doch der Autor selbst war mit seinen frühen Werken nicht ganz zufrieden. Turgenev wollte ein Buch schaffen, das mit seiner Wahrheit die Gedanken und Herzen der Russen erschüttert, wie sie von den besten Werken von Puschkin, Lermontov und Gogol erschüttert wurden. Er war bereit, sein großes Talent dem Kampf gegen den Hauptfeind des russischen Volkes - die Leibeigenschaft - zu widmen.

Turgenjew schwor sich, sich niemals mit diesem abscheulichen und abscheulichen Feind zu versöhnen. Später nannte er selbst diesen Eid "Annibal's", nach dem Namen des alten karthagischen Feldherrn Annibal (oder Hannibal), der als neunjähriger Junge einen unversöhnlichen Hass auf die Feinde Karthagos - die Römer - schwor.

Die Geschichten, die später von den berühmten "Notizen eines Jägers" zusammengestellt wurden. Dieses Buch hat den Namen seines Autors jedem gebildeten Russen für immer nahe und teuer gemacht.

Die Aufzeichnungen des Jägers zeigten überzeugend, wie unmenschlich und grausam die Feudalherren waren und wie hoffnungslos und schwierig das Leben eines Bauernsklaven war. Sie argumentierten, dass der Leibeigene ein Mann sei und dass er in Bezug auf menschliche Eigenschaften viel höher sei als seine Herren, seelenlose und grausame Feudalherren.

Turgenjews Werk weckt Hass auf die Leibeigenschaft in den Köpfen des russischen Volkes, inspiriert sie zum Kampf für die Befreiung des Volkes von der Macht der Grundbesitzer, zeigt ein Beispiel glühender Liebe zum russischen Volk, an dessen große Zukunft ihr Autor fest glaubte.

2.5 Sakrament im Roman "Nov"

Ende der 1970er Jahre begann in Russland ein neuer gesellschaftlicher Aufschwung, verbunden mit den Aktivitäten der revolutionären Volkstümler. Turgenew zeigte das lebhafteste Interesse an dieser Bewegung. Er freundete sich eng mit einem der ideologischen Führer und Inspiratoren von „going to the people“ P.L. Lawrow und leistete sogar finanzielle Unterstützung bei der Veröffentlichung der Sammlung "Forward". Turgenev hatte freundschaftliche Gefühle für German Lopatin, P.A. Kropotkin, S.M. Stepnjak-Kravchinsky. Er verfolgte aufmerksam alle unzensierten Emigrantenpublikationen und vertiefte sich in die Feinheiten der Kontroverse zwischen verschiedenen Strömungen innerhalb dieser Bewegung.

In Streitigkeiten zwischen Lavrists, Bakuninists und Tkachevites zeigte Turgenev große Sympathie für Lavrovs Position. Im Gegensatz zu Bakunin glaubte Lawrow, dass die russische Bauernschaft nicht bereit für eine Revolution sei. Es wird Jahre intensiver und geduldiger Aktivitäten der Intelligenz auf dem Lande brauchen, bevor die Menschen die Notwendigkeit revolutionärer Veränderungen erkennen und sich in einem bewussten Kampf für die Freiheit erheben. Lawrow billigte die verschwörerische, blanquistische Taktik des revolutionären Kampfes von Tkachev nicht, der die Idee des politischen Terrors predigte, der Machtergreifung im Land durch eine Handvoll Revolutionäre, die nicht auf die breite Unterstützung der Massen angewiesen waren . Lawrows gemäßigtere und nüchternere Position stand in vielerlei Hinsicht Turgenjew nahe, der in diesen Jahren in seinen Hoffnungen auf die Regierung und seine liberalen Freunde tief enttäuscht war.

Turgenjews Haltung gegenüber der revolutionären Bewegung war jedoch immer noch komplex. Er teilte keine populistischen politischen Programme. Ihm schien, dass die Revolutionäre an Ungeduld litten und die russische Geschichte zu sehr überstürzten. Ihre Aktivitäten sind nicht nutzlos in dem Sinne, dass sie die Gesellschaft erregen und die Regierung zu Reformen drängen. Aber etwas anderes passiert: Die Behörden, erschrocken von ihrem revolutionären Extremismus, gehen zurück; In diesem Fall drängen ihre Aktivitäten die Gesellschaft indirekt zu einer Reaktion.

Wirklich nützliche Figuren des russischen Fortschritts sollten laut Turgenjew die „Gradualisten“, die „dritte Kraft“, sein, die eine Zwischenposition zwischen der Regierungspartei und den ihr nahestehenden Liberalen einerseits und den revolutionären Populisten andererseits einnehmen Sonstiges. Wo erwartet Turgenjew das Erscheinen dieser Truppe? Setzte der Schriftsteller in den 1950er und 1960er Jahren seine Hoffnungen auf die „Gradualisten von oben“ (den Kulturadel, die liberale Partei), glaubt er nun, dass die „dritte Kraft“ „von unten“, aus dem Volk kommen sollte.

Im Werk von Turgenev der 70er Jahre wird ein reges Interesse am Folk-Thema wieder geweckt. Es erscheint eine Werkgruppe, die die „Aufzeichnungen eines Jägers“ fortsetzt. Turgenev ergänzt das Buch um drei Geschichten: „The End of Chertopkhanov“, „Living Powers“ und „Knocks“. Dazu gesellen sich die Geschichten „Punin und Baburin“ (1874), „Der Brigadier“ (1868), „Die Stunden“ (1875), „Der Steppenkönig Lear“ (1870). In diesen Werken geht Turgenjew in die historische Vergangenheit. Er beginnt nun, den Schlüssel zum russischen Leben nicht in vergänglichen Typen zu suchen, sondern in Helden, die die Grundzüge des nationalen Charakters verkörpern, jenseits der Kontrolle des Laufs der Zeit.

Eine besondere Werkgruppe der 70er - frühen 80er Jahre sind die sogenannten "mysteriösen Geschichten" von Turgenev: "The Dog" (1870), "The Execution of Tropman" (1870), "A Strange Story" (1870), „Traum“ (1877), „Clara Milic“ (1882), „Das Lied der triumphierenden Liebe“ (1881). In ihnen wandte sich Turgenjew dem Bild der mysteriösen Phänomene der menschlichen Psyche zu: hypnotischen Suggestionen, den Geheimnissen der Vererbung, Rätseln und Kuriositäten im Verhalten der Menge, der unerklärlichen Macht der Toten über die Seelen der Lebenden, zum Unterbewusstsein, Halluzinationen, Telepathie.

In einem Brief an M.A. Milyutina vom 22. Februar 1875 definierte Turgenev die Grundlagen seiner Weltanschauung wie folgt: „... ich bin hauptsächlich Realist - und am meisten interessiere ich mich für die lebendige Wahrheit der menschlichen Physiognomie; Mir ist alles Übernatürliche gleichgültig, ich glaube an keine Absolutheiten und Systeme, ich liebe die Freiheit am meisten und, soweit ich das beurteilen kann, bin ich der Poesie zugänglich.

In den "mysteriösen Geschichten" bleibt Turgenjew diesen Grundsätzen seiner Arbeit treu. In Bezug auf die mysteriösen Phänomene im Leben eines Menschen und einer Gesellschaft zieht er es vor, nicht über das Eingreifen jenseitiger Kräfte zu sprechen. Die Grenzbereiche der menschlichen Psyche, wo das Bewusste mit dem Unterbewussten in Berührung kommt, stellt er mit der Sachlichkeit eines Realisten dar, wobei er allen „übernatürlichen“ Phänomenen die Möglichkeit einer „irdischen“, diesseitigen Erklärung lässt.

Geister und Halluzinationen werden teilweise durch die frustrierte Vorstellungskraft des Helden, einen schmerzhaften Zustand und nervöse Übererregung motiviert. Turgenev verbirgt dem Leser nicht, dass er für einige Phänomene keine realistische Motivation finden kann, obwohl er ihre Möglichkeit in der Zukunft nicht ausschließt, wenn sich das Wissen des Menschen über die Welt und über sich selbst vertiefen und erweitern wird.

Die Heldin der Geschichte Sophie, ein Mädchen aus einer intelligenten Familie, fand sich in der Person des heiligen Narren Basil, der im Geiste schismatischer Propheten das Ende der Welt und die Herrschaft des Antichristen predigt, als Mentorin und Anführerin. „Ich habe Sophies Tat nicht verstanden“, sagt der Erzähler, „aber ich habe sie nicht verurteilt, so wie ich später andere Mädchen nicht verurteilt habe, die ebenfalls alles geopfert haben, was sie für die Wahrheit hielten, worin sie ihre Berufung sahen .“ Turgenev deutete hier auf russische revolutionäre Mädchen hin, deren Bild in der Heldin des Romans "Nov" Marianne entwickelt wurde.

Turgenev beendete diesen Roman 1876 und veröffentlichte ihn in der Januarausgabe 1877 von Vestnik Evropy. Die Aktion von "Novi" wird dem Beginn des "Gehens zu den Menschen" zugeschrieben. Turgenjew zeigt, dass die populistische Bewegung nicht zufällig entstanden ist. Die Bauernreform enttäuschte die Erwartungen, die Lage der Menschen verbesserte sich nach dem 19. Februar 1861 nicht nur nicht, sondern verschlechterte sich stark. Der Protagonist des Romans, der Revolutionär Nezhdanov, sagt: „Halb Russland stirbt an Hunger, Moskovskiye Vedomosti triumphiert, sie wollen den Klassizismus einführen, Studentengelder werden verboten, Spionage, Belästigung, Denunziationen, Lügen und Lügen wurden weggetragen - Wir können nirgendwo einen Schritt machen ... ".

Turgenjew macht aber auch auf die Schwächen der populistischen Bewegung aufmerksam. Junge Revolutionäre sind russische Don Quixotes, die das wahre Bild ihrer Dulcinea – des Volkes – nicht kennen. Der Roman zeichnet ein tragikomisches Bild der populistischen revolutionären Propaganda von Nezhdanov: „Die Worte:„ Für die Freiheit! Nach vorne! Lass uns die Brust bewegen! - platzen heiser und laut aus vielen anderen, weniger verständlichen Wörtern heraus. Die Bauern, die sich vor der Scheune versammelten, um darüber zu sprechen, wie man sie wieder füllt,<…>Sie starrten Nezhdanov an und schienen seiner Rede mit großer Aufmerksamkeit zu lauschen, aber sie verstanden kaum etwas, denn als er schließlich von ihnen wegeilte und zum letzten Mal rief: „Freiheit!“ - einer von ihnen, der Scharfsinnigste, sagte nachdenklich den Kopf schüttelnd: "Wie streng!" - und ein anderer bemerkte: „Wissen Sie, was für ein Chef!“ - worauf der Seher einwandte: „Das ist bekannt, er wird sich nicht umsonst die Kehle aufreißen. Jetzt zahlt sich unser Geld aus!"

Natürlich ist Neschdanow nicht allein schuld am Scheitern einer solchen "Propaganda". Turgenjew zeigt auch etwas anderes - die Dunkelheit der Menschen in zivilen und politischen Angelegenheiten. Aber auf die eine oder andere Weise gibt es zwischen der revolutionären Intelligenz und dem Volk eine leere Wand des Missverständnisses. Deshalb wird „zu den Menschen gehen“ von Turgenjew als eine Qual dargestellt, in der auf Schritt und Tritt schwere Niederlagen und bittere Enttäuschungen auf den russischen Revolutionär warten.

Die dramatische Situation, in der sich die Narodnik-Propagandisten befinden, prägt auch ihre Figuren. So wird Nezhdanovs ganzes Leben zu einer Kette immer größer werdender Schwankungen zwischen verzweifeltem Dringlichkeitsversuch und seelischer Depression. Diese Würfe reagieren tragisch im persönlichen Leben des Helden. Marianna liebt Nezhdanov. Dieses Mädchen ist bereit, für die Ideale eines geliebten Menschen zu sterben. Aber Nejdanov, der den Glauben an ihre Machbarkeit verliert, hält sich für unwürdig der Liebe. Die uns aus dem Roman „Rudin“ bekannte Geschichte wiederholt sich, aber nur in der Rolle einer „überzähligen Person“ handelt es sich hier um einen Revolutionär. Und das Ende dieser Geschichte ist noch tragischer: In einem Anfall von Verzweiflung begeht Nejdanov Selbstmord.

Aufgrund der tiefen Enttäuschung der Volkstümler kam es damals tatsächlich zu Selbstmordfällen. Die Führer der populistischen Bewegung verstanden ihre historische Unausweichlichkeit. P.L. Lawrow argumentierte zum Beispiel, dass zu Beginn der Bewegung „Märtyrer der Idee“ erscheinen würden, die zu praktisch nutzlosen Opfern für den bevorstehenden Triumph der sozialistischen Ideale fähig sind. Es werde „eine Zeit unbewussten Leidens und Träumens“, „fanatischer Märtyrer“, eine Zeit „rücksichtsloser Energieverschwendung und nutzloser Opfer“ sein. Erst mit der Zeit wird das Stadium von „ruhigen, bewussten Arbeitern, kalkulierten Schlägen, strengem Denken und stetiger geduldiger Aktivität“ kommen.

Folglich gibt es keinen Grund, Turgenjew vorzuwerfen, dass er von der historischen Wahrheit abweicht: Er erfasst die typischen Merkmale der ersten Phase der populistischen Bewegung mit tadelloser historischer Genauigkeit. Die Besonderheit von Turgenjews Haltung gegenüber den revolutionären Populisten liegt darin, dass er versucht, das Scheitern der ersten Schritte zu verabsolutieren, ihnen einen Hauch von fataler Unausweichlichkeit, ewigem revolutionärem Quixotismus zu verleihen.

Die Tragödie von Nezhdanov liegt nicht nur darin, dass er das Volk nicht gut kennt und der politisch ungebildete Bauer ihn nicht versteht. Im Schicksal des Helden spielen seine Herkunft, die erblichen Eigenschaften seines Wesens eine wichtige Rolle. Nezhdanov ist ein Halbplebejer, Halbaristokrat. Von einem edlen Vater erbte er Ästhetik, künstlerische Kontemplation und einen schwachen Charakter. Von einer bäuerlichen Mutter hingegen - plebejisches Blut, unvereinbar mit Ästhetizismus und Schwäche. In Nezhdanovs Natur gibt es einen ständigen Kampf zwischen diesen gegensätzlichen Erbelementen, zwischen denen es keine Versöhnung geben kann.

Dem Roman „Nov“ stellt Turgenev ein Epigraph „aus den Notizen des Eigentümer-Agronomen“ voran: „Es sollte nicht mit einem oberflächlich gleitenden Pflug, sondern mit einem tiefgreifenden Pflug wieder angehoben werden.“ Diese Inschrift enthält einen direkten Vorwurf an die „Ungeduldigen“: Sie versuchen, das „Neue“ mit einem oberflächlich gleitenden Pflug zu heben. In einem Brief an A.P. Filosofova am 22. Februar 1875 sagte Turgenev: „Es ist Zeit für uns in Russland, die Idee aufzugeben, „Berge von ihrem Platz zu versetzen“ - über große, laute und schöne Ergebnisse; Mehr denn je und überall sollten wir uns mit dem Kleinen zufrieden geben, uns einen engen Wirkungskreis zuweisen. "Tief einen Pflug nehmen" wirft "neu" in Turgenjews Roman "Gradualist" Solomin auf. Als Demokrat von Geburt und Charakter sympathisiert er mit den Revolutionären und respektiert sie. Doch den eingeschlagenen Weg hält Solomin für eine Täuschung, er glaubt nicht an eine Revolution. Als Repräsentant der „dritten Kraft“ in der russischen Befreiungsbewegung erregt er, wie die Narodnik-Revolutionäre, Argwohn und Verfolgung bei den Regierungskonservativen, den Kallomeytsevs, und den Liberalen Sipyagins, die „in Bezug auf die Gemeinheit“ handeln.

Diese Helden werden nun von Turgenjew in einem schonungslosen satirischen Licht dargestellt. Der Schriftsteller hegt keine Hoffnungen mehr auf die Regierungs-"Spitzen" und die liberale Intelligenz des Adels. Er wartet auf eine reformistische Bewegung von unten, aus den Tiefen der russischen Demokratie. In Solomin bemerkt der Schriftsteller die charakteristischen Merkmale des Großen Russen: die sogenannte "Schätzung", "den eigenen Verstand", "die Fähigkeit und Liebe für alles Angewandte, den technischen, praktischen Sinn und eine Art Geschäftsidealismus" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky). Da es in ihrem Leben immer noch nur wenige solcher Solomins gab, entpuppte sich der Held des Schriftstellers als gestelzt und deklarativ. Die spekulativen Seiten von Turgenjews liberal-demokratischer Utopie treten darin zu scharf hervor.

Im Gegensatz zu den Revolutionären engagiert sich Solomin für kulturelle Aktivitäten: Er organisiert eine Fabrik auf Artel-Basis, baut Schulen und Bibliotheken. Es ist genau diese nicht laute, aber praktisch gründliche Arbeit, die laut Turgenev das Gesicht seiner Heimat erneuern kann.
Wie von N.F. Budanov behandelten die Narodnik-Lavrists die Leute vom Solominsky-Typ ziemlich tolerant und sahen sie als ihre Verbündeten an. Lawrow teilte die russischen Liberalen in „Konstitutionalisten“ und „Legalisten“ ein. Erstere beschränkten ihre Forderungen auf die Ablösung der Autokratie durch eine konstitutionelle Staatsform. Letzterer glaubte aufrichtig an die Möglichkeit eines "legalen Staatsstreichs" und des Übergangs Russlands zur Volksselbstverwaltung durch ein Artel und eine Schule ohne vergebliche revolutionäre Opfer und Umwälzungen. Es ist unschwer zu erkennen, dass Solomins Programm vollständig mit den Ansichten der „Legalisten“ übereinstimmt. In der Berichterstattung über Turgenjew ist Solomin kein typischer bürgerlicher „Gradualist“, ein Befürworter von Reformen „von oben“, sondern ein „Gradualist von unten“, eine Volksfigur und Erzieher. Für eine solche Person sind Nezhdanov und Markelov ihr eigenes Volk, da sie ein gemeinsames Ziel haben - das Wohl des Volkes. Die Unterschiede bestehen lediglich in den Mitteln zur Erreichung dieses Ziels. Aus diesem Grund nannte Lawrow Solomin „einen ausgewogenen Revolutionär“ und einen Zeitgenossen von Turgenjew, den Populisten S.K. Bryullova, begrüßte die Solomins als "für das russische Land begehrte Pflüger". „Nur wenn sie das ‚Neue‘ weit und breit pflügen, wird es möglich sein, darauf die Ideen zu säen, für die unsere jungen Kräfte sterben.“ Daher war das Bündnis von Turgenjew in den 70er - frühen 80er Jahren mit prominenten Persönlichkeiten, populistischen Ideologen und revolutionär gesinnten Jugendlichen kein Zufall. Es entstand auf der Grundlage einer bedeutenden Demokratisierung der öffentlichen Ansichten des Schriftstellers über den Weg und die Aussichten für die Erneuerung Russlands. In Novi triumphierte ein neuer Typus von Turgenjews Gesellschaftsroman, dessen Konturen bereits im Roman Smoke skizziert worden waren.

"Smoke" markierte den Übergang zu einer neuen Romanform. Die soziale Lage des nachreformierten Russlands wird hier nicht mehr durch das Schicksal eines Helden der damaligen Zeit gezeigt, sondern anhand von breiten Lebensbildern, die sich der Darstellung verschiedener sozialer und politischer Gruppen in der Gesellschaft widmen. Diese Bilder sind nicht mit Hilfe der Handlung, sondern durch eine außerhandlungsbildliche Verbindung miteinander verbunden. Der Roman nimmt einen ausgeprägten sozialen Charakter an. Die Zahl der Gruppenporträts nimmt darin zu und die Zahl der Einzelbiographien ab. Die Bedeutung der Liebesgeschichte von Litvinov und Irina im Inhalt des Romans ist deutlich gedämpft.

Schließlich stehen im Zentrum des Romans „Nov“ nicht so sehr die Einzelschicksale einzelner Vertreter der Epoche, sondern das Schicksal einer ganzen gesellschaftlichen Bewegung – des Populismus. Die Realitätsabdeckung wächst, der soziale Klang des Romans wird geschärft. Das Liebesthema nimmt in Novi keine zentrale Stellung mehr ein und ist nicht der Schlüssel zur Enthüllung von Nezhdanovs Charakter.

Die führende Rolle bei der Organisation der künstlerischen Einheit des Romans gehört den sozialen Konflikten der Epoche: dem tragischen Widerspruch zwischen den populistischen Revolutionären und der Bauernschaft, den Zusammenstößen zwischen den revolutionären, liberal-demokratischen und liberal-konservativen Parteien der russischen Gesellschaft.

Fazit

Turgenevs Arbeit hat die Charaktere der Zeit eingefangen, die spirituellen Stimmungen dieser Zeit.

Der Schriftsteller war überraschend scharfsinnig und in der Lage, die aufkommenden Trends im sozialen Leben, Veränderungen in der Sozialpsychologie, die für seine Zeitgenossen nicht wahrnehmbar waren, einzufangen und in künstlerische Bilder zu übersetzen.

Turgenjew war der erste, der in realistischen Skizzen des ländlichen Lebens die moralische Überlegenheit der versklavten Bauern gegenüber den "edlen" Grundbesitzern zeigte.

Unter der Feder von Turgenew wurde das Ideal eines aktiven Kämpfers, eines Demokraten, lebendig, er hat Priorität darin, das Bild eines nihilistischen Demokraten zu entdecken.

Turgenev schuf eine neue Art von Heldin - eine Frau mit fortschrittlichen Ansichten, hohen Impulsen und der Bereitschaft zu einer Leistung.

Niemand vor Turgenjew hat so poetisch und elegisch über sterbende Adelsnester geschrieben.

„Geheimnisvolle Geschichten“ – ein besonderes Phänomen in der Arbeit von I.S. Turgenew. Ihre Originalität ist größtenteils auf die Präsenz von Werken des Mysteriösen in der Poetik zurückzuführen, die zu einer neuen Form geworden sind, um neue Inhalte auszudrücken.

Das Mysteriöse in Turgenjews Geschichten hat literarische und nicht-literarische Ursprünge. Literarische Ursprünge sollten in der russischen romantischen Fantasy-Geschichte der 1820er bis 1840er Jahre gesucht werden, die aktiv fantastische Bilder verwendete, um die für die romantische Poetik charakteristischen "zwei Welten" zu schaffen.

Allerdings ist I.S. Turgenev durchläuft eine qualitative Veränderung der Funktionen des Mysteriösen, obwohl er, wie die Romantiker, von der Mysteriösität der Welt, dem mysteriösen Leben der menschlichen Seele, angezogen wird. IST. Turgenev thematisiert diese Seite der Realität und reflektiert sie in seinen Erzählungen aus der Zeit von 1850 bis 1880, in denen neben Bildern der russischen Realität im mittleren und späten 19. Jahrhundert Bilder auftauchen, die als fantastisch bezeichnet werden können.

In dieser Arbeit haben wir die Entwicklung des literaturkritischen Denkens über "mysteriöse Geschichten" in der russischen Literaturkritik nachgezeichnet. Natürlich sind die „mysteriösen Geschichten“ von I.S. Turgenjew spiegelte sich nicht in allen bestehenden und modernen methodischen Konzepten literarischer Schulen und Strömungen wider. Daher bestand die Hauptaufgabe der Arbeit darin, die methodologischen Positionen nur derjenigen Forscher zu untersuchen, die "mysteriöse Geschichten" als Gegenstand ihrer Studie gewählt haben.

Im Laufe der Studie wurde die Rolle des mythopoetischen Anfangs bei der Bildung der tiefen Semantik von Bildcharakteren untersucht, die Prinzipien der Bildung von Bildern des Mysteriösen, ihre Rolle und ihr Platz im Bildsystem wurden aufgedeckt.

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Stichworte: Geschichten von Turgenew Diplom Literatur

Die Erzählung „Faust“ wurde im Sommer 1856 geschrieben und in der Zeitschrift Sovremennik Nr. 10, 1856 veröffentlicht.

Der lyrische Ton der Geschichte rührt daher, dass sie am Wendepunkt des Lebens geschrieben wurde. Darin, so Turgenev, flammte die ganze Seele mit dem letzten Feuer der Erinnerungen, Hoffnungen, Jugend auf.

Der Held der Geschichte kehrt auf ein altes Anwesen zurück und verliebt sich in eine verheiratete Frau. Das sind autobiografische Merkmale. Das "edle Nest" des Helden ist Spassky.

Der Prototyp von Vera Nikolaevna Eltsova könnte Maria Nikolaevna Tolstaya sein, die Schwester von Leo Tolstoi, deren einfache und aufrichtige Beziehung zu ihrem Ehemann von Turgenev auf dem Tolstoi-Anwesen in der Nähe von Spassky beobachtet werden konnte. Wie Vera mochte Maria Tolstaya keine Fiktion, insbesondere keine Poesie. Einmal brachte Turgenev, nachdem er hitzige Debatten mit ihr über die Freuden der Poesie beendet hatte, seine Geschichte "Faust". Marias vierjährige Tochter Varenka wurde Zeuge, wie Turgenjew beim Lesen von „Eugen Onegin“ die Hand ihrer Mutter küsste, sie sie zurückzog und bat, dies nicht noch einmal zu tun (die Szene wiederholt sich in „Faust“).

Literarische Richtung und Gattung

Das Werk „Faust“ trägt den Untertitel „Eine Geschichte in neun Buchstaben“. Der Untertitel weist jedoch nicht auf das Genre hin, sondern auf den erzählerischen, „erzählerischen“ Charakter. Das Genre "Faust" ist eine Geschichte, wie sie von Turgenjews Zeitgenossen wahrgenommen wurde und jetzt betrachtet wird.

Zeitgenossen bemerkten die Lyrik der Geschichte, Herzen und Ogaryov verurteilten ihre romantischen und fantastischen Elemente. Die Frage nach der literarischen Richtung der Geschichte ist gar nicht so einfach. Turgenjew ist ein realistischer Schriftsteller. Die typische Natur der Heldin wird zum Beispiel durch die Tatsache bestätigt, dass Turgenevs Zeitgenossen die Ähnlichkeit ihrer Mütter mit Eltsova Sr. bemerkten und denselben Lesekreis hatten wie Veras. Aber viele Zeitgenossen nannten die Charaktere und Ereignisse romantisch. Pisarev beschrieb die Geschichte wie folgt: "Er nahm eine außergewöhnliche Person, machte sie von einer anderen außergewöhnlichen Person abhängig, schuf eine außergewöhnliche Position für sie und leitete aus diesen außergewöhnlichen Daten extreme Konsequenzen ab."

Literaturwissenschaftler schlagen vor, diese Einstellung zur Realität in Turgenev nicht Romantik zu nennen, sondern Romantik, romantisches Pathos, das auch der realistischen Richtung innewohnt. Wir sprechen über den angemessenen Einsatz romantischer Formen, Mittel und Techniken. Romantik ist bei Turgenjew ein besonderes Lebensgefühl, die Sehnsucht des Einzelnen nach einem erhabenen Ideal.

Ausgaben

Die Problematik von Turgenjews Faust ist eng verbunden mit der Problematik von Goethes Faust, die Turgenjew neu denkt.

1845 schrieb Turgenjew einen Artikel über Goethes Faust. Turgenjew glaubte, dass das Bild von Goethes Faust die Tragödie des Individualismus widerspiegele. Für Faust gibt es keine anderen Menschen, er lebt nur für sich, das ist der Sinn seines Lebens. Aus der Sicht von Turgenev ist "der Eckpfeiler einer Person nicht er selbst als unteilbare Einheit, sondern die Menschheit, die Gesellschaft".

„Faust“ von Goethe ist in der Vorstellung des Protagonisten der Geschichte mit der Studentenzeit verbunden, einer Zeit der Hoffnung. Pavel Alexandrovich findet dieses Buch am gelungensten, um in Vera die in ihr schlafenden Leidenschaften zu wecken. Vera nimmt zunächst die Liebesgeschichte von Faust wahr und erkennt die Minderwertigkeit ihres eigenen Familienlebens. Dann tritt sie in den Zustand jener Freiheit ein, vor der ihre Mutter sie gewarnt hat. Im Finale überdenkt der Held seine jugendlichen Ansichten über Leben und Freiheit. Der Held erkennt die unendliche Komplexität des Seins, dass Schicksale im Leben eng miteinander verflochten sind, dass Glück unmöglich ist und es nur sehr wenige Freuden im Leben gibt. Die Hauptschlussfolgerung des Helden erinnert an die Inschrift von Faust: "Verleugne dich selbst, demütige deine Wünsche." Pavel Alexandrovich war aus eigener Erfahrung davon überzeugt, dass man innerste Wünsche aufgeben muss, um eine moralische Pflicht zu erfüllen.

Das Problem der Spontaneität der Liebe wird in vielen Werken Turgenjews aufgeworfen. Weder strenge Erziehung noch Rationalität noch eine wohlhabende Familie können der Liebe widerstehen. Sowohl der Held als auch die Heldin fühlen sich nur für einen Moment glücklich, um dann zu sterben oder für das Leben gebrochen zu werden.

Zum Problem der Liebe als Naturkatastrophe gesellt sich das Problem alles Dunklen und Irrationalen im Leben eines Menschen. Hat der Geist von Veras Mutter wirklich existiert oder hat ihr Unterbewusstsein ihr gesagt, dass sie ihre Pflicht tun soll?

Helden der Geschichte

Pawel Alexandrowitsch B- ein Grundbesitzer im Alter von 35 Jahren, der nach 9 Jahren Abwesenheit auf sein Anwesen zurückgekehrt ist. Er befindet sich in einem Zustand der Reflexion, der spirituellen Stille. Pavel Aleksandrovich freut sich, Semyon Nikolaevich Priimkov zu treffen, einen Studienfreund, einen freundlichen und einfachen Mann.

Der Held ist gespannt, wie sich Priimkovs Frau Vera verändert hat, in die Pavel im Alter von 23 Jahren verliebt war. Als der Held sieht, dass Vera dieselbe ist, beschließt er, sie zu verändern, ihre Seele mit Hilfe von Goethes Faust zu erwecken. Er versteht die Konsequenzen seines pädagogischen Experiments nicht und zerstört unwissentlich das Leben eines anderen. Erst nach mehr als zwei Jahren kann der Held analysieren, was passiert ist, er erkennt, dass er weglaufen musste und sich in eine verheiratete Frau verliebte, damit eine schöne Kreatur nicht zerschmettert würde. Jetzt, in einem Zustand, in dem Pavel Alexandrovich mit stummem Vorwurf auf das Werk seiner eigenen Hände blickt, teilt er mit seinem Freund die Lebenslehre, dass das Leben kein Vergnügen, sondern harte Arbeit ist und dass sein Sinn ständiger Verzicht, die Erfüllung von Pflichten ist.

Vera Nikolajewna Jelzowa Ich habe Pavel kennengelernt, als sie 16 Jahre alt war. Sie war nicht wie alle russischen jungen Damen. Pavel bemerkt ihre Ruhe, einfache und intelligente Sprache, ihre Fähigkeit zuzuhören. Turgenev betont ständig ihren Zustand, sozusagen "außerhalb der Zeit". Sie ist seit 12 Jahren nicht gealtert. Es kombiniert "sofortige Einsicht neben der Unerfahrenheit eines Kindes".

Dieser Zustand von Vera war mit ihrer Erziehung verbunden, in der sich nur der Intellekt entwickelte, aber spirituelle Impulse und Leidenschaften eingelullt wurden. Pavel Alexandrovich beschreibt erfolgreich ihren eingemachten Geisteszustand, ihre Kälte: „Es ist, als hätte sie all die Jahre im Schnee gelegen.“ Vera geht rational an das Leben heran: Sie hat keine Angst vor Spinnen, weil sie nicht giftig sind, sie wählt eine Laube zum Lesen, weil es keine Fliegen darin gibt ...

Faust und andere Bücher offenbarten Vera die sinnliche Seite des Lebens, und das macht ihr Angst, weil sie vorher nur über den Tod ihrer Tochter geweint hat! Nicht umsonst warnte ihre Mutter sie: „Du bist wie Eis: Bis du schmilzt, bist du stark wie ein Stein, aber du wirst schmelzen, und es wird keine Spur von dir geben.“

Mutter von Vera Nikolaevna, Frau Yeltsova , - eine seltsame Frau, hartnäckig und konzentriert. Von Natur aus leidenschaftlich, heiratete Frau Yeltsova aus Liebe einen Mann, den sie 7-8 Jahre älter war als. Sie war sehr bestürzt über den Tod ihres geliebten Mannes und widmete ihr Leben der Erziehung ihrer Tochter.

Sie lehrte ihre Tochter, nach Vernunft zu leben, um ihre Leidenschaften zu unterdrücken. Die Mutter hatte Angst, die Fantasie ihrer Tochter zu wecken, also ließ sie sie keine Gedichte lesen und entschied sich für nicht angenehm, aber nützlich.

Die mystische Seite der Geschichte ist mit dem Bild von Frau Eltsova verbunden, die entweder vom Porträt aus beobachtet, was passiert, oder als Geist erscheint. Sie selbst hatte Angst vor dem Leben und wollte ihre Tochter vor den Fehlern der Leidenschaft versichern. Es ist schwer zu sagen, was Veras Fieber und Tod verursacht hat: der Geist ihrer Mutter, deren Rat sie nicht befolgte, oder die Verletzung moralischer Verbote und Selbstverurteilung.

Handlung und Komposition

Die Geschichte besteht aus 9 Briefen von Pavel Alekseevich B... an seinen Freund Semyon Nikolaevich V... Acht der neun Briefe wurden 1850 aus dem Nachlass von Pavel Alexandrovich geschrieben. Letzteres entstand zwei Jahre später aus der Wildnis, in der er sich nach den traurigen Ereignissen wiederfand. Die briefliche Form der Geschichte kann den Leser nicht täuschen, denn ihr Aufbau ist klassisch für dieses Genre. Es umfasst Porträts und Landschaften, das Alltagsleben, philosophische Überlegungen und Schlussfolgerungen.

Die folgenden Briefe beschreiben die Geschichte der Beziehung zwischen Pavel Alexandrovich und Vera im Jahr 1850 und die Erinnerung an ihre Jugend. Das neunte Kapitel ist eine Geschichte über die Krankheit und den Tod von Vera und die philosophische Argumentation des Helden darüber.

Stilistische Merkmale

Viele Zeitgenossen bemerkten die Lyrik und Poesie des ersten Briefes, schätzten seine Beschreibung des Alltags, das Innere eines verlassenen Adelsgutes. Turgenjew schafft in der Geschichte mit Hilfe von Pfaden lebendige Bilder: Die Jugend kommt wie ein Gespenst, rinnt wie Gift durch die Adern; das Leben ist harte Arbeit; der Tod des Glaubens ist ein zerbrochenes Gefäß, tausendmal kostbarer.