Einer der russischen Komponisten, die sich Shakespeare zuwandten, war Alexander Jegorowitsch Warlamow. Die größte Leistung des Komponisten war die Musik zu Shakespeares Tragödie Hamlet (1837). Seine Produktion wurde von N.A. übersetzt. Polevoy wurde zu einem Ereignis im russischen Theaterleben. Der Komponist schrieb die Musik auf persönlichen Wunsch des berühmten Künstlers P.S. Mochalov zu seinem Benefizauftritt, der „das Bild des russischen Hamlet der 30er Jahre“ schuf, wie der Theaterhistoriker B.V. Alpers (Schauspielkunst in Russland. M.; Leningrad, 1945. T. 1. S. 139).

Ich kann auch nicht umhin, einen Auszug aus dem Artikel von V. B. Nikonova, Master of Art History, „Das Bild von Hamlet in der modernen Musikkultur“ zu zitieren, der meine Vision zu diesem Thema am besten offenbart.

„Nachdem ich das wissenschaftliche und journalistische Denken über den Prinzen von Dänemark studiert und eine große Anzahl literarischer und dramatischer Interpretationen der Tragödie in den Werken von I. Turgenev, A. Döblin, T. Stoppard, B. Akunin, F. analysiert habe . Tschechik und andere sowie musikalische Interpretationen, vertreten durch die Werke von F. Liszt, P. Tschaikowsky, D. Schostakowitsch, R. Gabichvadze, N. Chervinsky, S. Slonimsky und anderen, kamen wir zu einigen der folgenden Schlussfolgerungen .

Erstens, im Gegensatz zu musikalischen Interpretationen, deren erste aus dem Jahr 1858 stammt (eine symphonische Dichtung von F. Liszt), begannen literarische Interpretationen aus bestimmten Gründen erst im 18. Jahrhundert aufzutauchen. Somit deckt „Literary Hamlet“ einen historischen Zeitraum von fast drei Jahrhunderten ab. Neben dramatischen Inszenierungen entwickeln sich Interpretationen von Hamlet in der Literatur nicht nur parallel zu musikalischen und beeinflussen sich gegenseitig, sondern gehen letzteren auch historisch voraus und schaffen für sie gewissermaßen semantische „Wahrzeichen“.

Zweitens besteht in zahlreichen Musikwerken kein Zweifel an der Gemeinsamkeit des thematischen Materials, aus dem das Bild Hamlets entsteht, und seines semantischen Inhalts. In dieser Hinsicht sind literarische Werke vielfältiger; hier taucht in fast jedem Werk ein neuer Hamlet auf, der sich vom vorherigen unterscheidet. Das Ausmaß des Interesses am Bild des Prinzen von Dänemark ist unterschiedlich; Hamlet wird paradoxerweise oft zu einer Nebenfigur (während er für Komponisten ausnahmslos im Vordergrund bleibt!). Gleichzeitig verschieben sich semantische Dominanten in der Interpretation des Bildes, der ästhetische Subtext verändert sich, bis Ende des 20. – Anfang des 21. Jahrhunderts der komische Hamlet auftaucht, der Shakespeares Hamlet diametral entgegengesetzt ist.

Und hier kommen wir zum dritten, sehr wichtigen Punkt. In dieser historischen Periode im Jahr 1991, in der Oper des Komponisten S. Slonimsky, wurde der musikalische Hamlet ebenso vielfältig wie der literarische Hamlet. Der Unterschied besteht darin, dass „alle Hamlets“ – philosophierend, ironisierend, entscheidungsfreudig, halbverrückt – in einem Helden vereint sind, wir betonen noch einmal, einem musikalischen Werk, wie es nur bei Shakespeare der Fall war. Während beispielsweise in jedem Werk von Schriftstellern und Dramatikern bei der Interpretation des Bildes des Prinzen von Dänemark eine Facette vorherrscht – entweder im Zusammenhang mit der Frage nach Hamlets Untätigkeit, die zum Nachdenken neigt, oder mit der Darstellung des aktiven mittelalterlichen Prinzen Amleth, oder ein völlig origineller Charakterzug des Helden, der nur von einem bestimmten Autor identifiziert wurde (und oft nur in seiner Vorstellung existiert).

Es ist Slonimsky, der als grausamer, böse ironischer Hamlet auftritt, der nicht nur gutmütig über Polonius lacht, sondern auch gnadenlos mit Rosenkrantz und Güldenstern umgeht. Dementsprechend entstehen neben den musikalischen Mitteln, die in den Werken der Vorgängerkomponisten verwendet wurden, neue, die ein so facettenreiches Bild verkörpern, wie es der Held aus Shakespeares Tragödie in diesem Werk wiederbelebt.

So war es Slonimsky am Ende des 20. Jahrhunderts, der Shakespeares Interpretation des Prinzen von Dänemark am nächsten kam und „in der Praxis“ die berühmten Worte von I. Annensky bewies, dass „der wahre Hamlet nur musikalisch sein kann“ (1). Das synthetische, aber vor allem musikalische Genre der Oper offenbart erstmals auf eine andere, nicht traditionell dramatische Weise den wahren Shakespeare-Helden einer der erstaunlichsten und paradoxesten Tragödien in der gesamten Geschichte der Dramaturgie !“

Im 20. Jahrhundert wurde Hamlet auf der russischen Bühne von V. Vysotsky und E. Mironov gespielt, es wurde von G. Kozintsev gedreht, diese Rolle wurde in Filmen von I. Smoktunovsky gespielt. Die Tragödie wurde entweder in Kostümen der viktorianischen Ära aufgeführt, oder die Schauspieler trugen Miniröcke und Schlaghosen oder waren völlig unbekleidet; Rosencrantz und Guildenstern nahmen die Gestalt von Rock'n'Roll-Stars an, Hamlet porträtierte einen pathologischen Idioten und Ophelia verwandelte sich von einer Nymphe in eine Nymphomanin. Shakespeare sollte entweder ein Freudianer, ein Existentialist oder ein Homosexueller sein, aber all diese „formalistischen“ Tricks haben glücklicherweise noch nicht zu etwas besonders Außergewöhnlichem geführt.

Eine bemerkenswerte Seite in der „Russischen Hamletiana“ war die Aufführung des Moskauer Kunsttheaters (1911), inszeniert von E.G. Craig ist die erste Erfahrung der Zusammenarbeit zwischen russischen Schauspielern und einem englischen Regisseur, während die Schauspieler und der Regisseur diametral entgegengesetzte theatralische Vorlieben und Richtungen haben. Die Rolle des Hamlet wurde von V. I. Kachalov gespielt. Elegisch V.I. Es scheint, dass Kachalov in keiner Weise seinem donnernden Vorläufer ähnelte, und doch ereignete sich im Prinzip die gleiche Auflösung in Hamlet. Und nicht nur Kachalov, sondern das gesamte Stück, Shakespeare und das Publikum: die Welt nicht mit den Augen von Shakespeare, sondern von Hamlet.

Z.B. Craig war ein Vorreiter des Symbolismus in der darstellenden Kunst. Er ersetzt die lebenswichtige Konkretheit von Shakespeares Konflikten und Bildern durch Abstraktionen mystischer Natur. So sieht er in Hamlet die Idee des Kampfes zwischen Geist und Materie. Die Psychologie von Helden interessiert ihn nicht. Auch die Wohnsituation spielt in seinen Augen keine Rolle. Als begnadeter Künstler schafft er konventionelle Szenerien und befreit das Erscheinungsbild der Helden von allem, was sie zu Menschen einer bestimmten Epoche machen könnte. Zwar ist die praktische Umsetzung seiner Konzepte durch E.G. Craig erreichte zwar nur minimale Erfolge, die von ihm vorgebrachten Ideen hatten jedoch erheblichen Einfluss auf die Entwicklung dekadenter Tendenzen im Theater. Die Inszenierung von Hamlet im Moskauer Kunsttheater im Jahr 1911 brachte nur teilweise seine Absicht zum Ausdruck, die Idee der menschlichen Schwäche zu bekräftigen. Ansichten von E.G. Craig geriet in Konflikt mit den ideologischen und künstlerischen Positionen von K.S. Stanislawski und das von ihm geleitete Theater.

Die Geschichte der Beziehung zwischen K.K. Stanislavsky mit Shakespeare war äußerst schwierig. Die fortschrittlichen Experimente des Moskauer Kunsttheaters basierten auf dem damals modischen realistischen Drama, und die „romantische Tragödie“ entsprach nicht dem Bild des Theaters. Aber am Ende demonstrierte Hamlet, dargeboten von Kachalov, dem Publikum die Hilflosigkeit des Einzelnen in einer Atmosphäre des Triumphs der reaktionären Kräfte.

V.E. Als Meyerhold die Inszenierung von Hamlet plante, dachte er daran, zu den Formen der öffentlichen Aufführung zurückzukehren, obwohl Shakespeare in Hamlet seine Differenzen zum öffentlichen Theater darlegte und sein Vertrauen in den Hof eines Experten, eines Einzelgängers zum Ausdruck brachte?

Eine Komödie aus der Tragödie „Hamlet“ der 30er Jahre. hergestellt von N.P. Akimov, der während der Arbeit an Hamlet mit berechtigter Entschlossenheit zu seiner Zeit auf eine ganze Reihe von Fragen zurückkam, deren Antworten aktualisiert werden mussten. Was bedeutet „Humanismus“, wenn man ihn auf Hamlet und die Shakespeare-Ära anwendet („entspricht überhaupt nicht der trivialen Menschlichkeit der Liberalen“)? Er hatte auch Recht, als er mit Blick auf die Geschichte der „Hamlet“-Inszenierungen im letzten Jahrhundert zu dem Schluss kam, dass das 19. Jahrhundert in vielerlei Hinsicht, aber ausnahmslos, das gleiche romantische Machtgleichgewicht bei der Interpretation von Shakespeares Tragödie wiederholte: „ der König ist böse; „Der Geist von Hamlets Vater ist der ewige Anfang des Guten“, insbesondere „Hamlet selbst verkörperte die Nachtidee des Guten.“ Kurz gesagt, die Essenz des romantischen Verständnisses von Hamlet liegt in den Worten „der beste Mann“. Es ist bezeichnend, dass diese Worte, die wie die Anmut zu einem integralen Merkmal von Hamlet wurden, von Shakespeare einem völlig anderen Charakter zugeschrieben werden . Es ist möglich, dass Hamlet sehr gut ist, dass er ein außergewöhnlicher, herausragender Mensch ist, aber dieser Typ entspricht überhaupt nicht dem, was die Definition des „besten Menschen“ vermuten lässt. So wie Shakespeares „anmutig und sanft“ nicht Hamlet, sondern Fortinbras ist, so ist „der beste Mann“ nicht Hamlet, sondern Horatio. Die Aufführung auf der Bühne des Theaters. Vakhtangov, inspiriert von N.P. Akimov beschränkte sich jedoch auf die Tatsache, dass die für Hamlet etablierte hohe Auflösung auf den Kopf gestellt wurde und Hamlet nicht besser, nicht schlechter als andere wurde, er wurde derselbe wie alle um ihn herum. Aber es zu ändern, auf den Kopf zu stellen, ist noch keine Revision des Wesens.

N.P. Akimov betont, dass die Werke von E. Rotterdamsky Nachschlagewerke für alle gebildeten Menschen zu Shakespeares Zeiten waren, und dies ist ein weiterer Punkt, der für den Regisseur besonders wichtig ist: Der Zeitpunkt und der Ort der Handlung seiner Aufführung sind äußerst spezifisch – das England des Elisabethanischen Zeitalters Epoche. Wenn wir also die philosophische Ebene der Tragödie ausgleichen, bleibt als einzige Linie der Kampf um den Thron übrig. Es gibt einen Usurpator auf dem Thron. Daher besteht das Hauptziel des Erben darin, sich das zu nehmen, was ihm rechtmäßig gehört. Genau so formulierte Akimow das Thema seiner Inszenierung. Er konzipierte „Hamlet“ als ein strahlendes Spektakel mit intensiver, ununterbrochener Action, sofortigen Szenenwechseln, Tricks und Possenreißern. „Da kann man nichts machen, das ist eine Komödie!“, sagte N.P. Akimov bei der Präsentation der Ausstellung der zukünftigen Aufführung vor den Schauspielern.

Später N.P. Akimov gibt zu: „Damals, vor dem Dekret vom 23. April 1932, das mit den Generalproben meiner Hamlet-Inszenierung zusammenfiel und ich die Grundlagen meines Produktionsplans nicht mehr überarbeiten und ändern konnte, hatten wir das noch nicht aktuelle Ehrfurcht vor den Klassikern“

„Er ist fettleibig und leidet unter Atemnot …“ Laut N.P. Akimov, diese Bemerkung von Königin Gertrude brachte den Regisseur auf die Idee, A.I. für die Hauptrolle zu ernennen. Goryunov, ein großartiger Komiker, Improvisator, fetter Witzbold. Akimovs Skizze von Hamlets Kostüm zeigt A.I. Gorjunow. Ähnlich und nicht ähnlich. Sogar seltsam: N.P. Akimov, ein wunderbarer Porträtmaler, der es immer verstand, den Hauptcharakterzug einer Person einzufangen und in eine Zeichnung zu übersetzen – und mit K.I. Für Goryunov hat es nicht geklappt. Alles wird durch ein schweres, willensstarkes Kinn verdorben.

Eine Reihe von Fakten deuten darauf hin, dass die Hinrichtung von K.I. Goryunovs Rollen unterschieden sich deutlich von dem, was der Regisseur ursprünglich beabsichtigt hatte. Akimov wollte Hamlet als durchsetzungsfähig, sogar ein wenig grob, zynisch, frech und wütend sehen. Goryunovs charmante Unreife brachte alle Karten durcheinander. Er konnte nicht wirklich böse sein. Komisch – ja, wehrlos – ja. Der einzige Moment, in dem K.I. Goryunov schaffte es, beim Zuschauer ein Gefühl von etwas Unheimlichem zu erzeugen, er befand sich ganz am Anfang der Aufführung.

Vor allem aber litt Akimov unter Kritikern wegen der „blasphemischen“ Interpretation dieses besonderen Bildes. „Die Funktion dieses Mädchens im Stück besteht darin, dass sie die dritte Spionin ist, die Hamlet zugewiesen wurde: Rosencrantz, Guildenstern – und Ophelia.“ Die Position des Regisseurs ist äußerst klar und deutlich formuliert. Die Schauspielerin V. Vagrina war vielleicht die „skandalöseste“ Ophelia in der Geschichte des Theaters. Von einer Liebe zwischen Hamlet und der Tochter des Polonius war in der Wachtangow-Inszenierung keine Rede. Die Heirat mit dem Prinzen interessierte Ophelia nur als Gelegenheit, Mitglied der königlichen Familie zu werden – dieses ehrgeizige Ziel strebte sie ungeachtet aller Umstände an: Sie spionierte, belauschte, guckte und informierte. Und sie war äußerst beleidigt und verärgert, als ihr klar wurde, dass ihr Traum nicht wahr werden würde. Sie war so aufgebracht, dass sie sich auf dem königlichen Ball völlig betrank und obszöne Lieder brüllte – so löste Akimov die Szene von Ophelias Wahnsinn. „Ich war etwas irritiert von diesem wenig überzeugenden Wahnsinn, der ganz in die alte Bühnentradition passt, aber aus unserer Bühnentradition herausfällt.<…>Ich habe das Ende von Ophelias Rolle geändert: Sie führt einen frivolen Lebensstil, weshalb sie betrunken ertrinkt. Das beeinflusst unsere Aufmerksamkeit viel weniger, als wenn wir denken, dass sie verrückt geworden oder sogar ertrunken ist.“

Akimows berühmte Interpretation der „Mausefalle“-Szene, in der die Komödie auf ein so groteskes Niveau gebracht wird, dass König Claudius zur Hauptfigur wird, wurde schon oft beschrieben. Zum Auftritt der reisenden Schauspieler kam er in einem weiteren neuen Outfit, dessen Hauptdetail eine lange rote Schleppe war. Claudius nahm ruhig seinen Platz ein, doch sobald der Schauspieler, der den König darstellte, dem schlafenden Gonzago Gift ins Ohr goss, sprang Hamlets Onkel schnell von seinem Stuhl auf und rannte davon, man könnte sagen, er floh hinter die Bühne. Und hinter ihm erstreckte sich flatternd eine endlos lange rote – blutige – Schleppe.

Eine weitere wichtige Szene aus Akimows Stück ist Hamlets berühmter Monolog „Sein oder Nichtsein?“ In einer mit Weinfässern gefüllten Taverne überlegte der Prinz, kaum seine Zunge bewegend, ob er König werden sollte oder nicht, und setzte nun eine gefälschte Pappkrone auf und ab, die die Schauspieler nach der Probe zurückgelassen hatten, und ein betrunkener Horatio stimmte begeistert zu sein Freund.

Laut N.P. Akimova Hamlet ist Humanistin, was bedeutet, dass er ein Büro für wissenschaftliche Studien haben sollte. In Hamlets Bibliothek befand sich neben Büchern, Karten und einem Globus auch ein menschliches Skelett mit einer spielerisch erhobenen knochigen Hand. (Akimov hatte vor, ein Pferdeskelett aufzustellen, aber genau wie im Fall des Schweins konnte diese Absicht nicht verwirklicht werden.)

Wie wir sehen können, steckte ziemlich viel „schwarzer Humor“ in der Aufführung. Auf den Mord an Polonius folgte eine Episode im Geiste eines Stunt-Westerns mit komischen Verfolgungsjagden. Nachdem er die Leiche von Polonius aufgehoben hatte, zerrte Hamlet ihn die zahlreichen Treppen des Schlosses entlang und rannte vor den Palastwächtern davon. Und selbst das Duell war halb Clownerie, halb Guignol. Der Ort des Kampfes, der wie ein Ring angelegt war, war von einer Menge Zuschauern umgeben: Live-Schauspieler gemischt mit Puppen: Dies wurde deutlich, als die Wachen auf ein Zeichen von Claudius hin begannen, die Menge zu zerstreuen (nachdem Gertrude sich vergiftet hatte). Hamlet und Laertes kämpften mit Fechtmasken, wobei Laertes‘ Maske einem Schakal ähnelte. Goryunov war ein unbedeutender Fechter, aber man kann sich vorstellen, mit welcher ansteckenden Leidenschaft er sein Schwert schwang.

Die letzte Szene des Stücks von N.P. Akimov hat es besonders sorgfältig entwickelt. Fortinbras ritt zu Pferd direkt auf die Plattform, auf der das Duell stattfand. Er hielt seinen Monolog, ohne den Sattel zu verlassen. Am Ende dieser fröhlichen Aufführung erklangen unerwartet tragische Töne. Während Fortinbras zusah, wie die Leichen entfernt wurden, las der trauernde Horatio, der sich über Hamlets Körper beugte, die Gedichte von Erasmus von Rotterdam:

„Er sprach über Wolken, über Ideen,

Er maß die Gelenke des Flohs,

Er bewunderte den Gesang der Mücken ...

Aber ich wusste nicht, was für das normale Leben wichtig ist ...“

Die letzte Zeile des Stücks war ein Zitat von Ulrich von Hutten: „Was für eine Freude es ist zu leben ...“. Horatio sprach diesen Satz mit tiefgründiger und trauriger Stimme aus und betonte mit bitterem Sarkasmus den Unterschied zwischen Bedeutung und Tonfall.

Wenn es also in den 30er und 40er Jahren eine Tendenz gab, Shakespeare neu zu interpretieren und Hamlet als einen starken Mann zu zeigen, der fast keine Zweifel kannte (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Polyakov, Woronesch, 1941), dann waren die Aufführungen des Die 50er Jahre markieren die Wiederbelebung der Komplexität und Dualität des Charakters des Helden, seines Zögerns und Zweifels, und Hamlet, ohne die Züge eines Kämpfers für Gerechtigkeit zu verlieren, zeigt sich immer mehr als eine Person, die mit der Tragödie des Lebens konfrontiert ist, die das war charakteristischstes Merkmal der Inszenierungen von G. Kozintsev und N. Okhlopkov. Im Gegensatz dazu war die Aufführung von Hamlet von M. Astangov (Evg. Wachtangow-Theater, Regie B. Zahava, 1958) von einer etwas kalten Didaktik geprägt, denn in seiner Interpretation erschien Hamlet als ein Mann, der die Antworten auf alle Fragen im Voraus kannte „verdammte Fragen.“

G. Kozintsev geht in „Hamlet“ einen grundlegend anderen Weg: Er behält alle Handlungsstränge, alle Hauptfiguren bei, schneidet aber kühn (wenn auch keineswegs gnadenlos) sogar Monologe und Bemerkungen ab, die für die Bedeutung der Tragödie sehr wichtig sind , entfernt von ihnen alles Beschreibende, alles, was auf dem Bildschirm visuell dargestellt werden kann.

Dieser Ansatz entstand bereits während der Arbeit an der Theateraufführung von Hamlet. B. Pasternak, der Autor der vom Regisseur verwendeten Übersetzung, gab diesbezüglich die radikalsten Empfehlungen: „Schneiden, kürzen und umformen, so viel Sie wollen.“ Je mehr Sie aus dem Text entfernen, desto besser. Ich betrachte immer die Hälfte des dramatischen Textes eines jeden Stücks, des unsterblichsten, klassischsten und genialsten, als eine allgemeine Bemerkung des Autors, um die Darsteller so tief wie möglich in das Wesen der gespielten Handlung einzuführen. Sobald das Theater in das Konzept eingedrungen ist und es beherrscht, ist es möglich und notwendig, auf die hellsten und nachdenklichsten Bemerkungen zu verzichten (ganz zu schweigen von den gleichgültigen und blassen), wenn der Schauspieler es geschafft hat, schauspielerisch, mimisch, schweigsam oder schweigsam zu sein Ihnen an dieser Stelle des Dramas, in dieser Phase seiner Entwicklung, entspricht das gleiche Talent. Im Allgemeinen haben Sie völlige Freiheit, über den Text zu verfügen, es ist Ihr Recht …“

G. Kozintsev akzeptierte diese Tipps, aber sozusagen für die Zukunft – für die Leinwand: „Im Kino mit seiner Kraft visueller Bilder könnte man riskieren, ein „Äquivalent“ zu erreichen. Das Wort dominiert die Bühne ...“

Um den gleichen Gedankengang fortzusetzen: Das Bild dominiert den Bildschirm. Das heißt, damit Shakespeare filmisch wahrgenommen werden kann, muss seine Poesie ins Bildliche übersetzt werden. Deshalb hat G. Kozintsev bei den Dreharbeiten zu Hamlet bewusst die Sprache der Tragödie proklamiert – dabei ist sein Verbündeter Pasternak, dessen Übersetzung, die der modernen Umgangssprache möglichst nahe kommt, er verwendet. Das Gleiche wird erreicht, indem Stücke reduziert werden, die poetisch schön und metaphorisch figurativ sind. Aber Poesie verschwindet nicht und verliert auch nicht an Wert. Es bleibt erhalten, aber nicht in Worten, sondern in Plastik – sowohl im Schauspiel als auch in dem, was durch sichtbare Bilder auf der Leinwand entsteht.

Bei der Inszenierung von „Hamlet“ von G. Kozintsev sind Probleme bekannt, bei der es zu einer Konfliktsituation mit dem Hauptdarsteller I. Smoktunovsky kam, der seinen Helden als völlig anders (also im Rahmen eines anderen Thesaurus) darstellte. Laut Smoktunovsky zwang Kozintsev ihn buchstäblich, sich an den Plan des Regisseurs zu halten.

Gedanken über den Menschen und die Menschheit, über die Rebellion gegen den Despotismus des Jahrhunderts, die den Regisseur beunruhigten, wurden nicht nur von der Leinwand aus von Schauspielern gesprochen, die Shakespeare-Texte sprechen – sie durchdringen jede Zelle des Films. Es wurde mehr als einmal darüber geschrieben, wie bedeutsam Kozintsevs Stein und Eisen, Feuer und Luft sind. Die Tatsache, dass Dänemark ein Gefängnis ist, wird uns nicht nur durch Hamlets Worte offenbart, sondern auch durch das Bild von Helsingør selbst, den leblosen Stein der Mauern, die knarrenden, scharfzahnigen Stangen, die auf das Tor fallen, den kalten Stahl von Helme verbargen die Gesichter der Soldaten, die die Burg bewachten. Und den dänischen Prinzen, der sich gegen diese Welt auflehnte, wird den ganzen Film über vom Feuer begleitet – rebellisch, rebellisch, aufflammend wie die Wahrheit im Dunkel der Lüge.

„Hamlet“ von Yu.P. zeichnete sich auch durch die Originalität seiner Produktion aus. Lyubimov auf der berühmten Taganka, wo V.S. die Hauptrolle spielte. Wyssozki. Als Regisseur Yu.P. Lyubimov zeichnet sich im Allgemeinen durch eine scharfe plastische Lösung des Gesamtbildes der Aufführung aus, weshalb er dieses Mal in Zusammenarbeit mit dem Künstler D. Borovsky zunächst die visuelle Dominante der Aufführung bestimmte. Aber heute ist es nicht das Pendel aus Rush Hour, noch das Amphitheater der Universitätsaula aus What Is To Be Done?, noch die Würfel aus Listen Up!, sondern eine Mauer, die alles und jeden im dänischen Königreich trennt.

In dieser Aufführung ließen sich Regisseur und Schauspieler nicht von einer oberflächlichen Modernisierung verleiten und gingen zu Recht sowohl an Hamlets im Frack als auch an bärtigen Männern in ausgeblichenen Jeans vorbei – doch das ausländische Theater versuchte, uns solche Prinzen zu zeigen, und behauptete, Shakespeares Tragödie unserer Zeit näher zu bringen. Wyssozkis Hamlet ist kein willensschwacher Träumer, der zwischen den Geboten des Gewissens und der Pflicht gespalten ist, und kein Abenteurer, der die Krone an sich reißen will, kein erhabener Mystiker und kein Intellektueller, der sich in den Labyrinthen der Freudschen „Komplexe“ verirrt hat, sondern ein Mensch unserer Zeit, ein junger Mann, der sich seiner historischen Pflicht bewusst ist, für die Grundwerte der menschlichen Existenz zu kämpfen, und deshalb offen in den Kampf für humanistische Ideale eintritt.

Wyssozkis „Hamlet“ ist das demokratischste von allen, die im 20. Jahrhundert gespielt wurden, und das ist auch ein Zeichen des Jahrhunderts, denn blaues Blut gilt schon lange nicht mehr als Garant für Anmut und Adel, und heute kann man sich leicht einen Helden vorstellen nicht nur mit einem Schwert, sondern auch mit einem Hockeyschläger oder einem Brecheisen

Die letzte Hamlet-Inszenierung auf der heimischen Bühne war das Werk des deutschen Regisseurs P. Stein. P. Stein erzählt einfach die Geschichte von Hamlet, Prinz von Dänemark. Erzählt für diejenigen, die Shakespeares Stück zum ersten Mal in seiner vollständigen Fassung sehen. Er erzählt, wie der Geist des ermordeten Vaters auftaucht, wie er seinen Sohn zur Rache drängt, wie Hamlet Jr. sich darauf vorbereitet, seinen Plan auszuführen, wie Claudius sich wehrt und versucht, seinen hartnäckigen Stiefsohn loszuwerden, wie am Ende fast alles Die Helden sterben und ein engstirniger Mann kommt auf einem Panzer, aber einem starken Martinet, Fortinbras, nach Dänemark.

Man hat den Eindruck, dass P. Stein Shakespeares Stück als eine „gut erzählte Geschichte“ liest; die Aufführung hat sich überhaupt nicht zum Ziel gesetzt, in Hamlet etwas Neues zu finden. Generell sind die beiden neuen „Hamlets“ interessant, weil es all diese Züge anscheinend schon irgendwo gegeben hat. Hamlet, gespielt von E. Mironov, ist ein gewöhnlicher junger Mann, dem es wirklich schlecht geht: Schließlich ist sein Vater kürzlich gestorben, seine Mutter hat sofort einen ungeliebten Onkel geheiratet, und dann wird der Geist seines ermordeten Vaters erscheinen und Rache anbieten. Es gibt wenig Freude, aber Mironovs Hamlet trübt überhaupt nicht, denkt er, aber das sind keine hochphilosophischen Probleme, das ist der gewöhnliche Gedankengang eines jungen Mannes, der solche Neuigkeiten erfährt und manchmal sogar versucht, Selbstmord zu begehen. Oft spähte er sorgfältig in die Adern seines Arms.

Hamlet Sr. (M. Kozakov) ist ein ätherischer Schatten. Eine weiße Gestalt geht um Helsingör herum, das Gesicht ist nicht zu sehen, die Schritte sind nicht zu hören, die Stimme hallt wider, Marcellus und Bernardo springen hindurch, Gertrude ist wirklich nicht in der Lage, den Geist zu sehen.

P. Steins Charaktere sind erfolgreiche Menschen, gekleidet von Tom Clym, die „Die Mausefalle“ in eleganten Gläsern schauen, leise mit einem silbernen Löffel auf eine Porzellantasse klopfen, stillschweigend Bonbonpapier auspacken und sie an Diener-Leibwächter übergeben, und junge Leute sind nicht weit Hinter ihnen. Nur Hamlet und Horatio beschäftigen sich mit der Idee, den König zu entlarven; Ophelia und Laertes bevorzugen dieses Leben.

So brachte das 20. Jahrhundert nicht nur im Theater, sondern auch im Kino neue Inkarnationen des Hamlet-Bildes. Die von P. Kachalov, I. Smoktunovsky, V. Vysotsky und anderen Schauspielern geschaffenen Bilder des Prinzen von Dänemark zeigten, wie unterschiedlich Hamlet in verschiedenen Interpretationen in verschiedenen Phasen des 20. Jahrhunderts sein kann.

Auch wenn seit der Uraufführung von Hamlet mehr als vierhundert Jahre vergangen sind, geht diese Tragödie den Regisseuren und Schauspielern auf der ganzen Welt nicht aus dem Kopf. Das Bild von Hamlet veränderte sich nicht nur abhängig von der historischen Epoche, sondern auch davon, in welchem ​​Land Hamlet aufgeführt wurde und wer die Rolle spielte. Übersetzungen, auf deren Grundlage das Stück inszeniert wurde, spielten eine große Rolle bei der Verkörperung des Bildes von Hamlet. Entstand in England das tragische Bild, so ist Hamlet in Deutschland ein fauler und langweiliger Held, der handlungsunfähig ist. In Russland war Hamlet je nach Epoche und Übersetzung so unterschiedlich, dass jede Inszenierung des Stücks einen neuen Helden und ein neues Drama darstellt.

Tragödie „Hamlet“

Unter den Dramen von William Shakespeare ist Hamlet eines der berühmtesten. Der Held dieses Dramas inspirierte Dichter und Komponisten, Philosophen und Politiker.

Eine Vielzahl philosophischer und ethischer Fragen sind in der Tragödie mit sozialen und politischen Fragen verflochten, die den einzigartigen Aspekt des 16. und 17. Jahrhunderts charakterisieren.

Shakespeares Held wurde zu einem feurigen Vertreter jener neuen Ansichten, die die Renaissance mit sich brachte, als die fortschrittlichen Köpfe der Menschheit nicht nur das im Laufe der Jahrtausende des Mittelalters verlorene Verständnis für die Kunst der Antike, sondern auch das des Menschen wiederherstellen wollten auf seine eigenen Stärken vertrauen, ohne sich auf die Gnade und Hilfe des Himmels zu verlassen.

Soziales Denken, Literatur und Kunst der Renaissance lehnten entschieden mittelalterliche Dogmen über die Notwendigkeit der stündlichen Demut des Geistes und des Fleisches, der Loslösung von allem Wirklichen und der unterwürfigen Erwartung der Stunde ab, in der ein Mensch in die „andere Welt“ übergeht und sich dem Menschen zuwendet mit seinen Gedanken, Gefühlen und Leidenschaften, zu seinem irdischen Leben mit seinen Freuden und Leiden.

Die Tragödie „Hamlet“ ist ein „Spiegel“, „die Chronik des Jahrhunderts“. Es trägt den Abdruck einer Zeit, in der sich nicht nur Einzelpersonen, sondern ganze Nationen gleichsam zwischen Fels und Zwiespalt befanden: Dahinter und sogar in der Gegenwart sind feudale Verhältnisse, die bereits in der Gegenwart und vor uns liegen bürgerliche Beziehungen; dort - Aberglaube, Fanatismus, hier - Freidenker, aber auch die Allmacht des Goldes. Die Gesellschaft ist viel reicher geworden, aber es gab auch mehr Armut; Der Einzelne ist viel freier, aber es gibt auch mehr Freiheit zur Willkür.

Der Staat, in dem der Prinz von Dänemark lebt und an seinen Geschwüren und Lastern schmachtet, ist ein fiktives Dänemark. Shakespeare schrieb über das heutige England. Alles in seinem Stück – Helden, Gedanken, Probleme, Charaktere – gehört zu der Gesellschaft, in der Shakespeare lebte.

„Hamlet“ ist voller tiefgründiger philosophischer Inhalte, die Tragödie vermittelt ein so umfassendes Bild von Shakespeares zeitgenössischem Leben, sie schafft so grandiose menschliche Charaktere, dass die in diesem Meisterwerk des Shakespeare-Dramas enthaltenen Gedanken und Gefühle des Schriftstellers nicht nur seinen eigenen nahe kamen und mit ihnen übereinstimmten Zeitgenossen, aber auch Menschen aus anderen historischen Epochen. Dank einiger „ablenkender“ Episoden vertieft sich Hamlets Bild, seine Menschlichkeit wird weniger streng als in den Szenen, in denen er Probleme hat. Die Wärme der Seele, die Inspiration eines Künstlers, der auf gegenseitiges Verständnis setzt – das sind die neuen Akzente, die im Porträt erscheinen, wenn Shakespeare Hamlet im Gespräch mit den Schauspielern zeigt.

Shakespeares Entschlossenheit wird durch ein wichtiges Detail in der Konstruktion des Hamlet-Bildes belegt. Der dänische Prinz hat nach dem Tod seines Vaters das Recht auf den Thron; er hat das Erwachsenenalter erreicht (obwohl nicht ganz klar ist, wie alt er ist). Kein Einwand der Unreife konnte Claudius' Usurpation des Throns rechtfertigen. Aber Hamlet erklärt niemals seine Rechte, er strebt nicht danach, auf dem Thron zu sitzen. Wenn Shakespeare dieses Motiv in die Tragödie einbezogen hätte, hätte es viel verloren; erstens wäre das soziale Wesen von Hamlets Kampf nicht so klar offenbart worden. Als Horatio über den verstorbenen Monarchen sagt, er sei „ein wahrer König“1 gewesen, stellt Hamlet klar: „Er war ein Mann, ein Mann in allem.“ Dies ist das wahre Maß aller Dinge, das höchste Kriterium für Hamlet. Wie viele Grenzen gibt es in diesem komplexen Bild?

Er steht Claudius unversöhnlich feindselig gegenüber. Er ist den Schauspielern gegenüber freundlich. Er ist unhöflich im Umgang mit Ophelia. Er ist Horatio gegenüber höflich. Er zweifelt an sich. Er handelt entschlossen und schnell. Er ist witzig. Er führt geschickt ein Schwert. Er hat Angst vor Gottes Strafe. Er ist blasphemisch. Er denunziert seine Mutter und liebt sie. Die Thronfolge ist ihm gleichgültig. Mit Stolz erinnert er sich an seinen Vater, den König. Er denkt viel nach. Er kann und will seinen Hass nicht zurückhalten. Diese ganze reiche Palette wechselnder Farben gibt die Größe der menschlichen Persönlichkeit wieder und ist der Offenbarung der Tragödie des Menschen untergeordnet.

Die Tragödie von Hamlet gilt einhellig als mysteriös. Es scheint jedem, dass es sich von den anderen Tragödien Shakespeares selbst und anderer Autoren vor allem dadurch unterscheidet, dass es beim Betrachter sicherlich einige Missverständnisse und Überraschungen hervorruft.

Eine Tragödie kann unglaubliche Auswirkungen auf unsere Gefühle haben, sie führt dazu, dass sie sich ständig ins Gegenteil verkehren, in ihren Erwartungen getäuscht werden, auf Widersprüche stoßen, sich in zwei Teile spalten; Und wenn wir „Hamlet“ erleben, kommt es uns so vor, als hätten wir an einem Abend Tausende von Menschenleben erlebt, und mit Sicherheit haben wir es geschafft, mehr zu spüren als in ganzen Jahren unseres gewöhnlichen Lebens. Und wenn wir gemeinsam mit dem Helden das Gefühl bekommen, dass er nicht mehr zu sich selbst gehört, dass er nicht das tut, was er tun sollte, dann kommt die Tragödie auf den Plan. Hamlet drückt dies bemerkenswert aus, als er in einem Brief an Ophelia ihr seine ewige Liebe schwört, solange „dieses Auto“ ihm gehört. Russische Übersetzer geben das Wort „Maschine“ normalerweise mit dem Wort „Körper“ wieder und verstehen nicht, dass dieses Wort die eigentliche Essenz der Tragödie enthält (in der Übersetzung von B. Pasternak: „Dein für immer, das Kostbarste, solange diese Maschine intakt ist.“ ”

Das Schrecklichste im Bewusstsein dieser Zeit war, dass der Gegenstand ihres tiefsten Glaubens – der Mensch – wiedergeboren wurde. Mit diesem Bewusstsein ging eine Angst vor dem Handeln einher, vor dem Handeln, denn mit jedem Schritt drang ein Mensch tiefer in die Tiefen der unvollkommenen Welt vor und wurde in ihre Unvollkommenheiten verwickelt: „So macht das Denken uns alle zu Feiglingen ...“

Warum zögert Hamlet? Eine sakramentale Frage, die teilweise bereits beantwortet wurde. Fragen wir deshalb einen anderen: „Woher wissen wir, dass er zögert?“ Zuallererst von Hamlet, der sich selbst zum Handeln drängt und hinrichtet.

Als Hamlet den zweiten Akt abschließt, spricht er endlich das richtige Wort und, als ob er im richtigen Ton wäre, in einem Monolog nach der Szene mit den Schauspielern, die sich bereit erklärt hatten, ein Stück zu spielen, in dem er ihn vor dem Usurpatorkönig bloßstellte. Um die Ähnlichkeit der Ereignisse mit der Ermordung seines Vaters zu vervollständigen, fügt Hamlet noch ein paar Zeilen hinzu und schon ist die „Mausefalle“ fertig. Nachdem Hamlet seiner Aufführung zugestimmt hat, bleibt er allein, erinnert sich an den Schauspieler, der ihm den Monolog vorgelesen hat, und ist begeistert von der Leidenschaft, die er gespielt hat, obwohl es den Anschein hat, „was ist er für Hekabe?“ Was ist Hekabe für ihn? Aber dies ist ein würdiges Beispiel für ihn, Hamlet, der einen echten Grund hat, Himmel und Erde zu erschüttern. Er schweigt, wenn er ausrufen sollte: „O Rache! ”

Hamlet schnappte sich dieses Wort schließlich, kam aber sofort zur Besinnung und korrigierte sich: „Was für ein Arsch ich bin, da gibt es nichts zu sagen.“

Hamlet bricht offen mit der Rolle eines tragischen Helden, der nicht in der Lage und, wie sich herausstellt, auch nicht willens ist, als der dem Publikum vertraute rächende Held aufzutreten.

Darüber hinaus gibt es jemanden, der diese Rolle spielt. Der an der „Mausefalle“ beteiligte Schauspieler kann die Aufführung vorführen, und Laertes und Fortinbras können sie direkt verkörpern ... Hamlet ist bereit, ihre Entschlossenheit und ihren Sinn für Ehre zu bewundern, aber er kann nicht anders, als das zu spüren Sinnlosigkeit ihres Handelns: „Zweitausend Seelen, Zehntausende Geld / Nicht, es ist schade für einen Heuhaufen!“ So reagiert Hamlet auf die Kampagne von Fortinbras in Polen.

Vor diesem heroischen Hintergrund tritt Hamlets eigene Untätigkeit deutlicher hervor, deren Diagnose seit zwei Jahrhunderten gestellt wird: schwach, unentschlossen, von den Umständen deprimiert und schließlich krank.

Mit anderen Worten, dies ist göttliche Gerechtigkeit, verkörpert durch das Weltgesetz der Existenz, das untergraben werden kann: Wenn jemandem Böses zugefügt wird, dann wird allen Böses zugefügt, das Böse ist in die Welt eingedrungen. Im Akt der Rache wird die Harmonie wiederhergestellt. Wer die Rache ablehnt, wird zum Komplizen ihrer Zerstörung.

Dies ist das Gesetz, von dem Hamlet abzuweichen wagt. Shakespeare und das Publikum seiner Zeit verstanden sicherlich, wovor er sich in seiner Langsamkeit zurückzog. Und Hamlet selbst ist sich der Rolle des Rächers durchaus bewusst, die er niemals akzeptieren wird.

Hamlet weiß, wofür er geboren wurde, aber wird er die Kraft finden, sein Schicksal zu erfüllen? Und diese Frage bezieht sich nicht auf seine menschlichen Qualitäten: Ist er stark oder schwach, träge oder entscheidungsfreudig? Die ganze Tragödie impliziert nicht die Frage, was Hamlet ist, sondern welche Frage er in der Welt hat. Dies ist Gegenstand schwieriger Überlegungen, seiner vagen Vermutungen.

Hamlet entschied sich für das Denken und wurde „der Erste, der nachdachte“ und dadurch der erste Held der Weltliteratur, der die Tragödie der Entfremdung und Einsamkeit überlebte und in sich selbst und seine Gedanken versunken war.

Hamlets Entfremdung ist katastrophal und nimmt mit fortschreitender Handlung zu. Sein Bruch mit zuvor nahestehenden Menschen, mit seinem früheren Ich, mit der gesamten Ideenwelt, in der er lebte, mit seinem früheren Glauben ist vollzogen... Der Tod seines Vaters schockierte ihn und gab Anlass zu Verdacht. Die überstürzte Heirat seiner Mutter markierte den Beginn seiner Enttäuschung über den Mann und zerstörte, insbesondere über die Frau, seine eigene Liebe.

Liebte Hamlet Ophelia? Liebte sie ihn? Diese Frage taucht beim Lesen der Tragödie ständig auf, findet aber in der Handlung keine Antwort, da die Beziehungen der Charaktere nicht auf Liebesbeziehungen aufgebaut sind. Sie werden durch andere Motive ausgedrückt: Ophelias väterliches Verbot, Hamlets herzliche Zuwendungen anzunehmen, und ihr Gehorsam gegenüber dem Willen ihrer Eltern; Hamlets Liebesverzweiflung, ausgelöst durch seine Rolle als Verrückter; der echte Wahnsinn von Ophelia, durch den die Worte der Lieder die Erinnerungen an das durchbrechen, was zwischen ihnen passiert ist oder was nicht passiert ist. Wenn die Liebe von Ophelia und Hamlet existiert, dann ist sie nur eine wunderbare und unerfüllte Möglichkeit, die vor Beginn der Handlung skizziert und darin zerstört wird.

Ophelia durchbricht nicht den Kreis von Hamlets tragischer Einsamkeit, im Gegenteil, sie lässt ihn diese Einsamkeit noch stärker spüren: Sie wird zu einem gehorsamen Instrument der Intrige und zu einem gefährlichen Köder, mit dem sie versuchen, den Prinzen zu fangen. Das Schicksal von Ophelia ist nicht weniger tragisch als das Schicksal von Hamlet und noch berührender, aber jeder von ihnen begegnet seinem eigenen Schicksal und erlebt seine eigene Tragödie.

Ophelia wird nicht die Gelegenheit gegeben zu verstehen, dass Hamlet ein Mann des philosophischen Denkens ist, dass im Leiden des Denkens wahrhaftig, fordernd, kompromisslos Hamlets Los liegt, dass Hamlets „Ich beschuldige“ die Unerträglichkeit seiner Position in einer konkreten Welt zum Ausdruck bringt , wo alle Konzepte, Gefühle, Verbindungen, wo es ihm so vorkommt, als sei die Zeit stehen geblieben und „es ist so, so wird es für immer sein“.

Der Familie und der Liebe entfremdet, verliert Hamlet den Glauben an die Freundschaft und wird von Rosenkrantz und Güldenstern verraten. Er schickt sie in den Tod, der mit ihrer, wenn auch unfreiwilligen, Hilfe für ihn vorbereitet wurde. Hamlet macht sich ständig selbst die Schuld für seine Untätigkeit und schafft es, in der Tragödie viel zu erreichen.

Sie sprechen sogar von zwei Hamlets: dem Hamlet der Tat und dem Hamlet der Monologe, die sich stark voneinander unterscheiden. Zögern und Nachdenken ist das Zweite; Über ersteres behält die Trägheit des Allgemeingültigen, die Trägheit des Lebens selbst, noch immer die Macht. Und selbst die Trägheit des eigenen Charakters ist, wie wir beurteilen können, keineswegs schwacher Natur, sondern in allem entscheidend, bis es zur Hauptentscheidung kommt – Rache zu nehmen. Hamlet ist ein im Humanismus aufgeklärter Mensch, der zur Aufklärung der Wahrheit einen Schritt zurück zu den mittelalterlichen Vorstellungen vom „Gewissen“ und „dem Land, aus dem niemand zurückgekehrt ist“ machen muss. „Gewissen“ ist für uns wie Humanismus zu einem modernen Wort geworden, das seinen ursprünglichen Inhalt verändert und erweitert hat. Für uns ist es schon jetzt sehr schwierig, uns vorzustellen, wie das gleiche Wort von Shakespeares Publikum wahrgenommen wurde, das für sie in erster Linie die Angst vor einer Bestrafung im Jenseits für ihre irdischen Taten bedeutete, genau die Angst, von der sich das neue Bewusstsein zu befreien versuchte. Hamlets Seele fühlt sich zu den Menschen des Volkes hingezogen, und ihre Seelen fühlen sich zu Hamlet hingezogen, „eine gewalttätige Menge ist parteiisch zu ihm“, aber diese gegenseitige Anziehung führt nicht zu ihrer Vereinigung. Die Tragödie von Hamlet ist auch die Tragödie des Volkes.

Beim Nachdenken über den Sinn der menschlichen Existenz spricht Hamlet den spannendsten und tiefgründigsten seiner Monologe, dessen erste Worte längst zu einem Schlagwort geworden sind: „Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage.“ Dieser Monolog enthält ein ganzes Gewirr von Fragen. Es gibt das Rätsel um „ein unbekanntes Land, aus dem es für irdische Wanderer keine Rückkehr gibt“ und vieles mehr. Aber die Hauptsache ist die Wahl des Verhaltens im Leben. Vielleicht werden sie sich „den Pfeilen und Schleudern des wütenden Schicksals unterwerfen“? - fragt sich Hamlet. „Oder im Meer des Aufruhrs zu den Waffen greifen und sie durch Konfrontation besiegen?“ Das ist eine wirklich heroische Lösung. Das ist nicht der Grund, warum der Mensch „mit einem so weitreichenden Gedanken geschaffen wurde, der sowohl vorwärts als auch rückwärts blickte“, so dass „der gottähnliche Geist ... untätig schimmelt“!

Hamlet fühlt sich oft zu philosophischen Gedanken hingezogen, aber wenn das Schicksal ihm eine gigantische Mission gegeben hat, die moralische Gesundheit der Menschheit wiederherzustellen und die Menschen für immer von Gemeinheit und Schurken zu befreien, lehnt Hamlet diese Mission nicht ab. Danach ist es nicht Hamlets schwacher Charakter, der durch sein Hin und Her, sein Zögern, seine mentalen und emotionalen Sackgassen erklärt werden muss, sondern durch historische Umstände, als Volksaufstände mit einer Niederlage endeten. Hamlet konnte nicht mit dem Volk verschmelzen – weder in seinem Kampf noch in seiner vorübergehenden Unterwerfung.

Hamlet trägt einen Strahl großer Hoffnung in sich – ein leidenschaftliches Interesse an der Zukunft der Menschheit. Sein letzter Wunsch ist es, seinen „verwundeten Namen“ im Gedächtnis der Nachwelt zu bewahren, und als Horatio den Rest des Giftes aus dem Becher trinken will, um nach seinem Freund zu sterben, bittet Hamlet ihn, dies nicht zu tun. Von nun an ist es Horatios Aufgabe, den Menschen zu erzählen, was mit Hamlet passiert ist und warum er so viel gelitten hat.

Ist Hamlet tragisch? Schließlich wird darüber so oft gestritten. Sie fragen sich: „Verliert Hamlet nicht schon beim kleinsten Misserfolg den Mut, ist seine ganze Begeisterung nicht umsonst und verfehlen seine Schläge nicht ihr Ziel?“ Ja, aber das liegt daran, dass er mehr will, als er erfüllen kann, und deshalb ist sein Mut verschwendet. Schließlich ist das Schrecklichste an Hamlets Tragödie nicht so sehr das Verbrechen von Claudius, sondern die Tatsache, dass man sich in Dänemark in kurzer Zeit an Despotismus und Sklaverei, rohe Gewalt und dummen Gehorsam, Gemeinheit und Feigheit gewöhnt hat. Das Schlimmste ist, dass das Verbrechen, das begangen wurde, jetzt von denen vergessen wird, die die Umstände des Todes des Königs kennen. Das ist es, wovor Hamlet Angst hat.

Bevor ein Mensch eine böse Tat begeht, wartet er, bis sich sein „Gewissen“ beruhigt und wie eine Krankheit stirbt. Es wird für jemanden funktionieren. Hamlet tut das nicht, und das ist seine Tragödie. Es ist natürlich nicht so, dass Hamlet in den Konzepten unserer gegenwärtigen Moral nicht skrupellos werden will und kann. Die Tragödie besteht darin, dass er nichts anderes vorfindet, als scheinbar ein für alle Mal abgelehnte Abhängigkeit von jenseitiger, unmenschlicher Autorität für Unterstützung und Handeln, um die „verrenkten Gelenke“ der Ära wieder in Ordnung zu bringen. Er muss eine Ära nach den Maßstäben einer anderen, bereits vergangenen Ära beurteilen, und das ist laut Shakespeare undenkbar.

Hamlet hatte im Laufe des Liedes mehr als einmal Gelegenheit, Claudius zu bestrafen. Warum schlägt er beispielsweise nicht zu, wenn Claudius allein betet? Daher fanden die Forscher heraus, dass in diesem Fall nach altem Glauben die Seele der ermordeten Person direkt in den Himmel kommen würde und Hamlet sie in die Hölle schicken muss. Wenn Laertes Hamlet gewesen wäre, hätte er die Gelegenheit nicht verpasst. „Beide Lichter sind für mich verabscheuungswürdig“, sagt er. Für Hamlet sind sie nicht verabscheuungswürdig, und das ist die Tragödie seiner Situation. Die psychologische Dualität von Hamlets Charakter ist historischer Natur: Ihre Ursache ist der duale Zustand eines „Zeitgenossen“, in dessen Geist plötzlich Stimmen zu sprechen begannen und die Kräfte anderer Zeiten zu wirken begannen.

So beliebt andere Stücke auch sein mögen, keines kann mit Hamlet mithalten, in dem der Mann der Neuzeit sich selbst und seine Probleme erstmals erkannte.

Die Zahl der Interpretationen der gesamten Tragödie und insbesondere des Charakters ihrer Hauptfigur ist enorm. Ausgangspunkt der bis heute andauernden Kontroverse war das Urteil der Helden von Goethes Roman „Die Lehrjahre Wilhelm Meisters“, in dem die Vorstellung geäußert wurde, Shakespeare wolle „eine große, auf der Seele lastende Tat“ zeigen liegt manchmal außerhalb der Macht einer solchen Handlung ... Hier wird eine Eiche in ein kostbares Gefäß gepflanzt, dessen Zweck es war, nur zarte Blumen in seinem Busen zu hegen ...“ Sie stimmten Belinsky zu, dass Hamlet ein Bild von universeller Bedeutung ist: „... das ist eine Person, das bist du, das bin ich, das ist jeder von uns, mehr oder weniger, in einer erhabenen oder lustigen, aber immer in.“ ein erbärmliches und trauriges Gefühl …“ Sie begannen mit dem Ende der Romantik immer beharrlicher mit Goethe zu streiten und bewiesen, dass Hamlet nicht schwach war, sondern sich in einer Situation historischer Hoffnungslosigkeit befand. In Russland wurde eine solche historische Denkweise bereits von V.G. vorgeschlagen. Belinsky. Was Hamlets Schwäche betrifft, so stieß diese Theorie, obwohl sie Anhänger fand, zunehmend auf Widerlegung.

Im gesamten 19. Jahrhundert. Bei den Urteilen über Hamlet ging es in erster Linie um die Klärung seines eigenen Charakters.

Stark oder schwach; selbstbezogen, was in erster Linie Selbstbeobachtung, „Egoismus und damit Mangel an Glauben“ repräsentiert, im Gegensatz zum moralischen Idealismus von Don Quijote. So sah ihn I. S. Turgenev in dem berühmten Artikel „Hamlet und Don Quijote“ (1859), zehn Jahre zuvor gab er in der Geschichte „Hamlet des Bezirks Shchigrovsky“ eine moderne Verkörperung des ewigen Bildes. In der englischen Shakespeare-Forschung hingegen hat sich die Tradition etabliert, im Fall Hamlets die erlebte Tragödie eines moralischen Idealisten zu sehen, der mit Glauben und Hoffnung in die Welt kam, aber durch den Tod seines Vaters und seiner Mutter schmerzlich erschüttert wurde Verrat. Dies ist genau die Interpretation, die A.S. in seinem klassischen Werk „Shakespearean Tragedy“ vorschlägt. Bradley (1904). In gewisser Weise war die Vertiefung und Weiterentwicklung dieses Konzepts die Freudsche Interpretation des Bildes, die von Freud selbst entworfen und von seinem Schüler E. Jones im Detail entwickelt wurde, der im Geiste der Psychoanalyse als Ergebnis die Tragödie von Hamlet präsentierte des Ödipuskomplexes: unbewusster Hass auf den Vater und Liebe zur Mutter.

Doch im 20. Jahrhundert wurde die Warnung, mit der T.S. seinen berühmten Aufsatz über die Tragödie begann, immer häufiger zu hören. Eliot, der sagte, dass „das Stück Hamlet das primäre Problem ist und Hamlet als Charakter nur ein sekundäres.“ Hamlet zu verstehen bedeutet, die Gesetze des künstlerischen Ganzen zu verstehen, in dem er entstanden ist. Eliot selbst glaubte, dass Shakespeare in diesem Bild die Entstehung menschlicher Probleme brillant erahnte, die so tiefgreifend und neu waren, dass er ihnen weder eine rationale Erklärung geben noch eine angemessene Form für sie finden konnte, so dass „Hamlet“ aus künstlerischer Sicht ein großer Misserfolg.

Etwa zu dieser Zeit begann in Russland eine von L. S. Vygotsky durchgeführte Analyse der Tragödie „Hamlet“ aus der Sicht der Genrestruktur Gestalt anzunehmen. Stellen Sie die Frage: „Warum zögert Hamlet?“ - Ein bemerkenswerter Linguist und Psychologe sucht nach der Antwort, wie nach den Gesetzen der Konstruktion und Wirkung der Tragödie darin Handlung, Handlung und Held nebeneinander existieren und in einen unvermeidlichen Widerspruch geraten. Und in diesem Sinne ist „Hamlet“ kein Verstoß gegen das Genre, sondern eine ideale Umsetzung seines Gesetzes, das als unausweichliche Bedingung für die Existenz des Helden auf mehreren Ebenen definiert, die er vergeblich zusammenzubringen versucht und nur zusammenbringt im Finale, wo der Racheakt mit dem Akt seines eigenen Todes zusammenfällt.

Hamlet ist ein Held des Intellekts und des Gewissens, und das hebt ihn aus der gesamten Shakespeare-Bildergalerie hervor. Nur Hamlet vereint brillante Zivilisation und tiefe Sensibilität, einen gebildeten Geist und unerschütterliche Moral. Er ist uns näher und lieber als alle anderen Helden Shakespeares, sowohl in seiner Stärke als auch in seiner Schwäche. Es ist viel einfacher, sich geistig mit ihm anzufreunden; durch ihn ist es, als ob Shakespeare selbst direkt mit uns kommuniziert. Wenn Hamlet so leicht zu lieben ist, liegt das daran, dass wir uns in ihm gewissermaßen wie wir selbst fühlen; Wenn es manchmal so schwierig ist, ihn zu verstehen, liegt das daran, dass wir uns selbst noch nicht vollständig verstanden haben.

Die Legende von Hamlet wurde erstmals Ende des 12. Jahrhunderts vom dänischen Chronisten Saxo Grammaticus aufgezeichnet. Seine lateinisch verfasste Geschichte der Dänen wurde 1514 veröffentlicht.

In der Antike des Heidentums – so sagt Saxo Grammaticus – wurde der Herrscher von Jütland während eines Festes von seinem Bruder Feng getötet, der daraufhin seine Witwe heiratete. Der Sohn des Ermordeten, der junge Hamlet, beschloss, sich für den Mord an seinem Vater zu rächen. Um Zeit zu gewinnen und sicher zu wirken, beschloss Hamlet, so zu tun, als wäre er verrückt. Fengs Freund wollte das überprüfen, aber Hamlet kam ihm zuvor. Nach Fengs erfolglosem Versuch, den Prinzen durch den englischen König zu vernichten, triumphierte Hamlet über seine Feinde.

Mehr als ein halbes Jahrhundert später präsentierte der französische Schriftsteller Belfore es in seiner eigenen Sprache in dem Buch „Tragic Histories“ (1674). Eine englische Übersetzung von Belforts Erzählung erschien erst 1608, sieben Jahre nachdem Shakespeares Hamlet auf der Bühne aufgeführt wurde. Der Autor des Hamlet aus der Zeit vor Shakespeare ist unbekannt. Es wird vermutet, dass es sich bei ihm um Thomas Kyd (1588–1594) handelte, der als Meister der Rachetragödie berühmt war. Leider ist das Stück nicht erhalten und man kann nur darüber spekulieren, wie Shakespeare es überarbeitet hat.

Sowohl in der Legende, der Kurzgeschichte als auch im alten Stück über Hamlet war das Hauptthema die Rache der Vorfahren des dänischen Prinzen. Shakespeare interpretierte dieses Bild anders.

Hamlet begann in seinem Drama ein neues Leben. Aus den Tiefen der Jahrhunderte hervorgegangen, wurde er ein Zeitgenosse Shakespeares, ein Vertrauter seiner Gedanken und Träume. Der Autor hat das ganze Leben seines Helden gedanklich durchlebt.

Zusammen mit dem dänischen Prinzen blätterte Shakespeare gedanklich in der Bibliothek der Universität Wittenberg, dem Zentrum mittelalterlicher Gelehrsamkeit, durch Dutzende alter und neuer Bücher und versuchte, in die Geheimnisse der Natur und der menschlichen Seele einzudringen.

Sein Held wuchs und verließ unmerklich die Grenzen seines Mittelalters und führte Menschen ein, die Thomas Morus lasen, Menschen, die an die Kraft des menschlichen Geistes, an die Schönheit menschlicher Gefühle, an Träume und Streitigkeiten glaubten.

Die Handlung der Tragödie, die der mittelalterlichen Legende über Hamlet, Prinz von Dänemark, entlehnt ist, legt dem Helden Sorgen und Verantwortungen auf, die nichts mit der Tragödie des Humanismus und der Wiedergeburt zu tun haben. Der Prinz wird getäuscht, beleidigt, ausgeraubt, er muss den hinterhältigen Mord an seinem Vater rächen und seine Krone zurückgewinnen. Aber egal welche persönlichen Probleme Hamlet löst, egal welche Qualen er erleidet, alles spiegelt sich in seinem Charakter, seinem Geisteszustand und durch sie in seinem spirituellen Zustand wider, den wahrscheinlich Shakespeare selbst und viele seiner Zeitgenossen, Vertreter, erlebt haben der jüngeren Generation: Dies ist ein Zustand tiefster Erschütterung.

Shakespeare hat in diese Tragödie alle schmerzhaften Fragen seiner Zeit eingebracht, und sein Hamlet wird durch die Jahrhunderte gehen und der Nachwelt seine Hand reichen.

Hamlet ist zu einer der beliebtesten Figuren der Weltliteratur geworden. Darüber hinaus ist er keine Figur mehr in einer antiken Tragödie und wird als lebende Person wahrgenommen, die vielen Menschen gut bekannt ist und von denen fast jeder seine eigene Meinung über ihn hat.

Obwohl der Tod eines Menschen tragisch ist, hat die Tragödie ihren Inhalt doch nicht im Tod, sondern im moralischen, ethischen Tod eines Menschen, der ihn auf einen tödlichen Weg führte, der mit dem Tod endet.

In diesem Fall liegt die wahre Tragödie Hamlets darin, dass er, ein Mann mit den schönsten spirituellen Qualitäten, zusammenbrach. Als ich die schrecklichen Seiten des Lebens sah – Betrug, Verrat, Mord an geliebten Menschen. Er verlor den Glauben an die Menschen, die Liebe, das Leben verlor seinen Wert für ihn. Er gibt vor, verrückt zu sein, steht aber tatsächlich am Rande des Wahnsinns, als ihm klar wird, wie monströs Menschen sind – Verräter, Inzestuöse, Meineidige, Mörder, Schmeichler und Heuchler. Er fasst den Mut zum Kampf, doch er kann das Leben nur mit Trauer betrachten.

Was war die Ursache für Hamlets spirituelle Tragödie? Seine Ehrlichkeit, Intelligenz, Sensibilität und sein Glaube an Ideale. Wenn er wie Claudius, Laertes, Polonius wäre, könnte er wie sie leben, täuschen, vortäuschen und sich der Welt des Bösen anpassen.

Aber er konnte sich nicht versöhnen, und er wusste nicht, wie man kämpft und vor allem wie man das Böse besiegt und zerstört. Die Ursache von Hamlets Tragödie liegt daher in der Noblesse seiner Natur.

Die Tragödie von Hamlet ist die Tragödie der menschlichen Erkenntnis des Bösen. Das Leben des dänischen Prinzen verlief vorerst ruhig: Er lebte in einer Familie, die von der gegenseitigen Liebe seiner Eltern erleuchtet war, er selbst verliebte sich und genoss die Gegenseitigkeit eines hübschen Mädchens, hatte nette Freunde, war leidenschaftlich an der Wissenschaft interessiert , liebte das Theater, schrieb Gedichte; Es erwartete ihn eine große Zukunft – ein Herrscher zu werden und ein ganzes Volk zu regieren.

Doch plötzlich begann alles auseinanderzufallen. Im Anbruch der Zeit starb mein Vater. Bevor Hamlet die Trauer überstehen konnte, traf ihn ein zweiter Schlag: Seine Mutter, die seinen Vater so sehr zu lieben schien, heiratete in weniger als zwei Monaten den Bruder des Verstorbenen und teilte den Thron mit ihm. Und der dritte Schlag: Hamlet erfährt, dass sein Vater von seinem eigenen Bruder getötet wurde, um die Krone und seine Frau in Besitz zu nehmen.

Ist es überraschend, dass Hamlet den tiefsten Schock erlebte: Schließlich brach vor seinen Augen alles zusammen, was ihm das Leben wertvoll machte. Er war noch nie so naiv gewesen zu glauben, dass es im Leben kein Unglück gäbe. Und doch wurden seine Gedanken größtenteils von illusorischen Ideen angetrieben. Der Schock, den Hamlet erlebte, erschütterte seinen Glauben an den Menschen und führte zu einer Dualität seines Bewusstseins.

Hamlet sieht zwei Verräter an Menschen, die durch Familien- und Blutsbande verbunden sind: seine Mutter und den Bruder des Königs. Wenn Menschen, die einander am nächsten stehen sollten, gegen die Gesetze der Verwandtschaft verstoßen, was können Sie dann von anderen erwarten? Dies ist die Wurzel des dramatischen Wandels in Hamlets Haltung gegenüber Ophelia. Das Beispiel seiner Mutter führt ihn zu einer traurigen Schlussfolgerung: Frauen sind zu schwach, um den harten Prüfungen des Lebens standzuhalten. Hamlet verzichtet auf Ophelia, auch weil die Liebe ihn von der Aufgabe der Rache ablenken kann.

Hamlet ist einsatzbereit, doch die Situation erweist sich als schwieriger, als man sich vorstellen kann. Der direkte Kampf gegen das Böse wird für einige Zeit zu einer unmöglichen Aufgabe. Der direkte Konflikt mit Claudius und andere Ereignisse, die sich im Stück abspielen, sind in ihrer Bedeutung dem spirituellen Drama von Hamlet unterlegen, das hervorgehoben wird. Es ist unmöglich, seine Bedeutung zu verstehen, wenn wir nur von Hamlets individuellen Daten ausgehen oder seinen Wunsch im Auge behalten, den Mord an seinem Vater zu rächen. Hamlets inneres Drama besteht darin, dass er sich immer wieder wegen Untätigkeit quält, versteht, dass Worte nichts helfen können, aber nichts Konkretes tut.

Hamlets Nachdenken und Zögern, die zum Markenzeichen dieses Helden wurden, wurden durch einen inneren Schock durch das „Meer der Katastrophen“ verursacht, der Zweifel an den moralischen und philosophischen Prinzipien mit sich brachte, die ihm unerschütterlich erschienen.

Der Fall wartet, doch Hamlet zögert; mehr als einmal im Stück hatte Hamlet Gelegenheit, Claudius zu bestrafen. Warum schlägt er beispielsweise nicht zu, wenn Claudius allein betet? Daher fanden die Forscher heraus, dass in diesem Fall nach altem Glauben die Seele in den Himmel kommt und Hamlet sie in die Hölle schicken muss. Tatsächlich! Wenn Laertes Hamlet gewesen wäre, hätte er die Gelegenheit nicht verpasst. „Beide Welten sind für mich verabscheuungswürdig“, sagt er, und das ist die Tragödie seiner Situation.

Die psychologische Dualität von Hamlets Bewusstsein ist historischer Natur: Ihre Ursache ist der duale Zustand eines Zeitgenossen, in dessen Bewusstsein plötzlich Stimmen zu sprechen begannen und die Kräfte anderer Zeiten zu wirken begannen.

„Hamlet“ offenbart die moralische Qual einer Person, die zum Handeln gerufen ist, nach Taten dürstet, aber impulsiv handelt, nur unter dem Druck der Umstände; eine Zwietracht zwischen Denken und Wollen erleben.

Als Hamlet davon überzeugt ist, dass der König Repressalien gegen ihn verüben wird, spricht er anders über die Diskrepanz zwischen Wille und Tat. Jetzt kommt er zu dem Schluss, dass „zu viel über das Ergebnis nachzudenken“ „tierisches Vergessen oder eine erbärmliche Fähigkeit“ sei.

Hamlet ist mit dem Bösen sicherlich unversöhnlich, aber er weiß nicht, wie er es bekämpfen soll. Hamlet erkennt seinen Kampf nicht als politischen Kampf an. Es hat für ihn eine überwiegend moralische Bedeutung.

Hamlet ist ein einsamer Kämpfer für Gerechtigkeit. Er kämpft mit seinen eigenen Mitteln gegen seine Feinde. Der Widerspruch im Verhalten des Helden besteht darin, dass er zur Erreichung seines Ziels auf dieselben, wenn man so will, unmoralischen Methoden zurückgreift wie seine Gegner. Er täuscht vor, ist gerissen, versucht, das Geheimnis seines Feindes herauszufinden, täuscht und macht sich paradoxerweise für ein edles Ziel des Todes mehrerer Menschen schuldig. Claudius ist für den Tod nur eines ehemaligen Königs verantwortlich. Hamlet tötet (wenn auch unabsichtlich) Polonius, schickt Rosencrantz und Gildenson in den sicheren Tod, tötet Laertes und schließlich den König; er ist auch indirekt für Ophelias Tod verantwortlich. Aber in den Augen aller bleibt er moralisch rein, denn er verfolgte edle Ziele und das Böse, das er beging, war immer eine Reaktion auf die Machenschaften seiner Gegner.

Polonius stirbt durch Hamlets Hand. Dies bedeutet, dass Hamlet als Rächer für genau das fungiert, was er einem anderen antut.

Ein anderes Thema tritt im Stück mit größerer Kraft zum Vorschein: die Zerbrechlichkeit aller Dinge. Der Tod regiert diese Tragödie vom Anfang bis zum Ende. Es beginnt mit dem Erscheinen des Geistes des ermordeten Königs, im Verlauf der Handlung stirbt Polonius, dann ertrinkt Ophelia, Rosenkrantz und Güldensten gehen dem sicheren Tod entgegen, die vergiftete Königin stirbt, Laertes stirbt, Hamlets Klinge erreicht schließlich Claudius. Hamlet selbst stirbt als Opfer des Verrats von Laertes und Claudius. Dies ist die blutigste aller Tragödien Shakespeares. Aber Shakespeare versuchte nicht, den Zuschauer mit der Geschichte des Mordes zu beeindrucken; der Tod jeder Figur hat seine eigene besondere Bedeutung. Das Schicksal von Hamlet ist das tragischste, da in seinem Bild wahre Menschlichkeit, gepaart mit der Kraft des Geistes, ihre lebendigste Verkörperung findet. Nach dieser Einschätzung wird sein Tod als Heldentat im Namen der Freiheit dargestellt.

Hamlet spricht oft über den Tod. Schon bald nach seinem ersten Auftritt vor dem Publikum offenbart er einen verborgenen Gedanken: Das Leben sei so abscheulich geworden, dass er Selbstmord begehen würde, wenn es nicht als Sünde betrachtet würde. Im Monolog „Sein oder Nichtsein?“ reflektiert er den Tod. Hier beschäftigt sich der Held mit dem Mysterium des Todes selbst: Was ist das – oder eine Fortsetzung derselben Qualen, von denen das irdische Leben voller ist? Die Angst vor dem Unbekannten, vor diesem Land, aus dem kein einziger Reisender zurückgekehrt ist, lässt die Menschen oft vor dem Kampf zurückschrecken, aus Angst, in diese unbekannte Welt zu fallen.

Hamlet konzentriert sich auf den Gedanken an den Tod, wenn er, von hartnäckigen Tatsachen und schmerzhaften Zweifeln angegriffen, den Gedanken nicht weiter stärken kann; alles um ihn herum bewegt sich in einem schnellen Fluss, und es gibt nichts, woran er sich festhalten kann, nicht einmal ein rettender Strohhalm ist sichtbar.

Hamlet ist sich sicher, dass die Menschen die erste Geschichte über sein Leben als Lektion, Warnung und Aufruf brauchen – entscheidend ist sein Sterbebefehl an seinen Freund Horatio: „Enthülle aus allen Ereignissen den Grund.“ Mit seinem Schicksal zeugt es von den tragischen Widersprüchen der Geschichte, ihrem schwierigen, aber immer beharrlicheren Werk zur Humanisierung des Menschen.

Wygotski Lew Semjonowitsch

Der 120. Jahrestag von Lew Semjonowitsch Wygotski rückt näher. Lew Semjonowitsch war ein sehr vielseitiger Mensch. Um den Lesern die verschiedenen Facetten seines Talents näher zu bringen, halten wir es für wichtig, Ihnen sein interessantestes und am wenigsten bekanntes Werk vorzustellen:

Hamlets Rätsel. „Subjektive“ und „objektive“ Entscheidungen. Hamlets Charakterproblem. Die Struktur der Tragödie: Handlung und Handlung. Heldenidentifikation. Katastrophe.

Die Tragödie von Hamlet gilt einhellig als mysteriös. Es scheint jedem, dass es sich von anderen Tragödien Shakespeares selbst und anderer Autoren vor allem dadurch unterscheidet, dass der Handlungsablauf darin so abläuft, dass es beim Betrachter sicherlich einige Missverständnisse und Überraschungen hervorruft. Daher haben Forschungen und kritische Arbeiten zu diesem Stück fast immer interpretativen Charakter und basieren alle auf dem gleichen Modell – sie versuchen, das von Shakespeare gestellte Rätsel zu lösen. Dieses Rätsel lässt sich wie folgt formulieren: Warum ist Hamlet, der den König unmittelbar nach dem Gespräch mit dem Schatten töten muss, dazu nicht in der Lage und die ganze Tragödie ist mit der Geschichte seiner Untätigkeit gefüllt? Um dieses Rätsel zu lösen, das sich wirklich jedem Leser stellt, weil Shakespeare in dem Stück keine direkte und klare Erklärung für Hamlets Langsamkeit gegeben hat, suchen Kritiker nach den Gründen für diese Langsamkeit in zwei Dingen: im Charakter und in den Erfahrungen von Hamlet selbst oder unter objektiven Bedingungen. Die erste Gruppe von Kritikern reduziert das Problem auf das Problem von Hamlets Charakter und versucht zu zeigen, dass Hamlet sich nicht sofort rächt, entweder weil seine moralischen Gefühle dem Akt der Rache entgegenstehen oder weil er von sich aus unentschlossen und willensschwach ist Natur, oder weil, wie Goethe betonte, zu viel Arbeit auf zu schwache Schultern gelegt wurde. Und da keine dieser Interpretationen die Tragödie vollständig erklärt, können wir mit Sicherheit sagen, dass alle diese Interpretationen keine wissenschaftliche Bedeutung haben, da das völlige Gegenteil jeder von ihnen mit gleichem Recht verteidigt werden kann. Forscher der entgegengesetzten Art sind einem Kunstwerk gegenüber vertrauensvoll und naiv und versuchen, Hamlets Langsamkeit aus der Struktur seines Geisteslebens zu verstehen, als ob er eine lebendige und reale Person wäre, und im Allgemeinen sind ihre Argumente fast immer Argumente aus dem Leben und aus dem Sinn der menschlichen Natur, nicht aber aus künstlerischen Konstruktionsspielen. Diese Kritiker gehen sogar so weit zu behaupten, dass Shakespeares Ziel darin bestand, einen willensschwachen Menschen darzustellen und die Tragödie zu entfalten, die in der Seele eines Menschen entsteht, der berufen ist, eine große Tat zu vollbringen, dem aber die nötige Kraft dafür fehlt Das. Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершенно противоположного характера и показывают, что Гамлет человек исключительной решимости, смелости, отваги, что он нисколько не колеблется из нравственных соображений usw.

– Eine andere Gruppe von Kritikern suchte die Gründe für Hamlets Langsamkeit in jenen objektiven Hindernissen, die dem Erreichen seines Ziels im Wege stehen. Sie wiesen darauf hin, dass der König und die Höflinge einen sehr starken Widerstand gegen Hamlet haben und dass Hamlet den König nicht sofort tötet, weil er ihn nicht töten kann. Diese Gruppe von Kritikern, die in die Fußstapfen von Werder treten, argumentiert, dass Hamlets Aufgabe überhaupt nicht darin bestand, den König zu töten, sondern ihn zu entlarven, allen seine Schuld zu beweisen und ihn erst dann zu bestrafen. Es gibt viele Argumente, um diese Meinung zu verteidigen, aber eine ebenso große Anzahl von Argumenten aus der Tragödie kann diese Meinung leicht widerlegen. Diese Kritiker bemerken vor allem zwei Dinge nicht, die sie grausam irren lassen: Ihr erster Fehler läuft darauf hinaus, dass wir eine solche Formulierung der Aufgabe, vor der Hamlet steht, nirgends in der Tragödie finden, weder direkt noch indirekt. Diese Kritiker erfinden für Shakespeare neue Probleme, die die Sache verkomplizieren, und wiederum greifen sie eher auf Argumente des gesunden Menschenverstandes und der alltäglichen Plausibilität als auf die Ästhetik des Tragischen zurück. Ihr zweiter Fehler besteht darin, dass sie eine Vielzahl von Szenen und Monologen übersehen, aus denen uns völlig klar wird, dass Hamlet selbst sich der subjektiven Natur seiner Langsamkeit bewusst ist, dass er nicht versteht, was ihn zögern lässt, dass er mehrere zitiert Dafür gibt es völlig unterschiedliche Gründe, und keiner von ihnen kann die Last tragen, als Stütze für die Erklärung der gesamten Aktion zu dienen.

Beide Kritikergruppen sind sich einig, dass diese Tragödie höchst mysteriös ist und allein dieses Eingeständnis die Überzeugungskraft aller ihrer Argumente völlig zunichte macht.

Denn wenn ihre Überlegungen richtig sind, würde man erwarten, dass die Tragödie kein Geheimnis enthält. Was für ein Rätsel, wenn Shakespeare bewusst einen zögerlichen und unentschlossenen Menschen darstellen möchte. Schließlich würden wir dann von Anfang an sehen und verstehen, dass wir eine Langsamkeit aus Zögern haben. Ein Stück über das Thema der Willenslosigkeit wäre schlecht, wenn darin genau diese Willenslosigkeit unter einem Rätsel verborgen würde und wenn Kritiker der zweiten Schule Recht hätten, dass die Schwierigkeit in äußeren Hindernissen liege; Dann müsste man sagen, dass Hamlet eine Art dramatischer Fehler Shakespeares ist, denn Shakespeare hat es versäumt, diesen Kampf mit äußeren Hindernissen, der den wahren Sinn der Tragödie ausmacht, klar und deutlich darzustellen, und er ist auch unter einem Rätsel verborgen . Kritiker versuchen, das Rätsel um Hamlet zu lösen, indem sie etwas von außen einbringen, einige Überlegungen und Gedanken, die in der Tragödie selbst nicht gegeben sind, und betrachten diese Tragödie als einen Nebenfall des Lebens, der durchaus mit dem gesunden Menschenverstand interpretiert werden muss . Nach Bernes wunderbarem Ausdruck wird ein Schleier über das Bild geworfen, wir versuchen, diesen Schleier zu heben, um das Bild zu sehen; Es stellt sich heraus, dass das Flair auf dem Bild selbst beruht. Und das ist absolut wahr. Es lässt sich sehr leicht zeigen, dass das Rätsel in der Tragödie selbst liegt, dass die Tragödie bewusst als Rätsel konstruiert ist, dass sie als Rätsel verstanden und verstanden werden muss, das sich einer logischen Interpretation entzieht, und wenn Kritiker das Rätsel lösen wollen die Tragödie, dann berauben sie die Tragödie selbst ihres wesentlichen Teils.

Bleiben wir beim Geheimnis des Stücks selbst. Die Kritik stellt bei allen Meinungsverschiedenheiten fast einstimmig diese Dunkelheit und Unverständlichkeit, die Unverständlichkeit des Stücks fest. Gessner sagt, Hamlet sei eine Tragödie der Masken. Wie vor einem Schleier stehen wir vor Hamlet und seiner Tragödie, wie Kuno Fischer es ausdrückt. Wir denken alle, dass sich dahinter ein Bild verbirgt, sind aber letzten Endes davon überzeugt, dass dieses Bild nichts anderes als der Schleier selbst ist. Laut Berne ist Hamlet etwas Unpassendes, schlimmer als der Tod, noch nicht geboren. Goethe sprach von einem düsteren Problem dieser Tragödie. Schlegel setzte es mit einer irrationalen Gleichung gleich; Baumgardt spricht von der Komplexität der Handlung, die eine lange Reihe vielfältiger und unerwarteter Ereignisse enthält. „Die Tragödie von Hamlet ist wirklich wie ein Labyrinth“, stimmt Kuno Fischer zu. „In Hamlet“, sagt G. Brandes, „schwebt keine „allgemeine Bedeutung“ oder Idee des Ganzen über dem Stück. Gewissheit war nicht das Ideal, das vor Shakespeares Augen schwebte ... Es gibt hier viele Geheimnisse und Widersprüche, aber die Anziehungskraft des Stücks beruht größtenteils auf seiner Dunkelheit selbst“ (21, S. 38). Wenn es um „dunkle“ Bücher geht, findet Brandes, dass ein solches Buch „Hamlet“ ist: „An manchen Stellen im Drama öffnet sich sozusagen eine Lücke zwischen der Hülle der Handlung und ihrem Kern“ (21, S. 31) . „Hamlet bleibt ein Mysterium“, sagt Ten-Brink, „aber ein Mysterium, das unwiderstehlich attraktiv ist, weil wir uns bewusst sind, dass es sich nicht um ein künstlich erfundenes Mysterium handelt, sondern um ein Mysterium, das seinen Ursprung in der Natur der Dinge hat“ (102, S . 142). „Aber Shakespeare hat ein Mysterium geschaffen“, sagt Dowden, „das für das Denken ein Element blieb, das es für immer erregt und nie vollständig durch es erklärt wird.“ Daher kann nicht davon ausgegangen werden, dass eine Idee oder ein magischer Satz die Schwierigkeiten des Dramas lösen oder plötzlich alles Dunkle darin erhellen kann. Die Mehrdeutigkeit ist einem Kunstwerk inhärent, das nicht eine Aufgabe, sondern das Leben im Sinn hat; und in diesem Leben, in dieser Geschichte der Seele, die an der düsteren Grenze zwischen der Dunkelheit der Nacht und dem Tageslicht entlangging, gibt es ... vieles, was sich jedem Studium entzieht und es verwirrt“ (45, S. 131). Die Auszüge ließen sich endlos fortführen, da alle Kritiker, bis auf wenige Ausnahmen, hier aufhören. Shakespeares Kritiker wie Tolstoi, Voltaire und andere sagen dasselbe. Voltaire sagt im Vorwort zur Tragödie „Semiramis“, dass „der Ablauf der Tragödie „Hamlet“ die größte Verwirrung darstellt“, Rümelin sagt, dass „das Stück als Ganzes unverständlich ist“ (vgl. 158, S. 74 – 97).

Aber all diese Kritik sieht in der Dunkelheit eine Hülle, hinter der sich der Kern verbirgt, einen Vorhang, hinter dem das Bild verborgen ist, einen Schleier, der das Bild vor unseren Augen verbirgt. Es ist völlig unverständlich, warum Shakespeares Hamlet, wenn er wirklich das ist, was Kritiker darüber sagen, von solch einem Geheimnis und einer solchen Unverständlichkeit umgeben ist. Und es muss gesagt werden, dass dieses Mysterium oft endlos übertrieben wird und noch häufiger einfach auf Missverständnissen beruht. Diese Art von Missverständnis sollte die Meinung von Merezhkovsky einschließen, der sagt: „Der Schatten von Hamlets Vater erscheint in einer feierlichen, romantischen Atmosphäre, bei Donnerschlägen und Erdbeben ... Der Schatten des Vaters erzählt Hamlet von Geheimnissen aus dem Jenseits, von Gott, von Rache und Blut.“ (73, S. 141). Wo außer dem Opernlibretto dies zu lesen ist, bleibt völlig unklar. Es ist nicht nötig hinzuzufügen, dass es im echten Hamlet nichts Vergleichbares gibt.

Wir können also alle Kritik verwerfen, die versucht, das Mysterium von der Tragödie selbst zu trennen und den Schleier vom Bild zu entfernen. Es ist jedoch interessant zu sehen, wie solche Kritik auf den mysteriösen Charakter und das Verhalten von Hamlet reagiert. Berne sagt: „Shakespeare ist ein König ohne Herrschaft.“ Wenn er wie alle anderen wäre, könnte man sagen: Hamlet ist eine lyrische Figur, entgegen jeder dramatischen Behandlung“ (16, S. 404). Brandeis stellt die gleiche Diskrepanz fest. Er sagt: „Wir dürfen nicht vergessen, dass dieses dramatische Phänomen, der Held, der nicht handelt, in gewissem Maße durch die Technik dieses Dramas selbst erforderlich war.“ Hätte Hamlet den König unmittelbar nach Erhalt der Offenbarung des Geistes getötet, müsste das Stück auf nur einen Akt beschränkt werden. Daher war es durchaus notwendig, das Entstehen von Verlangsamungen zuzulassen“ (21, S. 37). Aber wenn dem so wäre, würde es einfach bedeuten, dass die Handlung nicht für eine Tragödie geeignet ist und dass Shakespeare eine solche Handlung, die sofort abgeschlossen werden könnte, künstlich verlangsamt und dass er in ein solches Stück vier zusätzliche Akte einfügt. die perfekt in nur eins passen könnte. Dasselbe bemerkt Montague, der eine hervorragende Formel angibt: „Untätigkeit repräsentiert die Handlung der ersten drei Akte.“ Beck kommt dem gleichen Verständnis sehr nahe. Er erklärt alles vom Widerspruch zwischen der Handlung des Stücks und dem Charakter des Helden. Die Handlung, der Handlungsablauf gehört zur Chronik, in die Shakespeare die Handlung gegossen hat, und der Charakter von Hamlet stammt von Shakespeare. Zwischen beiden besteht ein unüberbrückbarer Widerspruch. „Shakespeare war nicht der vollständige Meister seines Stücks und verfügte nicht völlig frei über seine einzelnen Teile“, heißt es in der Chronik. Aber das ist der springende Punkt, und es ist so einfach und wahr, dass Sie sich nicht nach anderen Erklärungen umsehen müssen. Damit wenden wir uns einer neuen Gruppe von Kritikern zu, die nach Hinweisen auf Hamlet suchen, entweder im Hinblick auf die dramatische Technik, wie Brandes es grob ausdrückte, oder in den historischen und literarischen Wurzeln, auf denen diese Tragödie wuchs. Aber es liegt auf der Hand, dass dies in diesem Fall bedeuten würde, dass die Regeln der Technik die Fähigkeiten des Autors zunichte machen würden oder dass die historische Natur der Handlung die Möglichkeiten ihrer künstlerischen Bearbeitung überwiegen würde. In jedem Fall würde „Hamlet“ einen Fehler Shakespeares bedeuten, der es versäumt hat, eine passende Handlung für seine Tragödie zu wählen, und aus dieser Sicht hat Schukowski völlig Recht, wenn er sagt, dass „Shakespeares Meisterwerk „Hamlet“ für mich ein …“ sei Monster. Ich verstehe seine Bedeutung nicht. Wer so viel in Hamlet findet, beweist eher seinen eigenen Reichtum an Gedanken und Vorstellungskraft als die Überlegenheit Hamlets. Ich kann nicht glauben, dass Shakespeare beim Schreiben seiner Tragödie alles gedacht hat, was Tieck und Schlegel beim Lesen dachten: Sie sehen darin und in seinen frappierenden Kuriositäten das gesamte menschliche Leben mit seinen unverständlichen Geheimnissen ... Ich bat ihn, es mir vorzulesen „Hamlet“ und dass er mir nach der Lektüre ausführlich seine Gedanken über dieses monströse Monster erzählt.“

Goncharov war derselben Meinung und argumentierte, dass Hamlet nicht gespielt werden könne: „Hamlet ist keine typische Rolle – niemand wird sie spielen, und es hat nie einen Schauspieler gegeben, der sie spielen würde ... Er muss sich darin so sehr erschöpfen.“ der ewige Jude... Die Eigenschaften von Hamlet sind Phänomene, die im gewöhnlichen, normalen Zustand der Seele schwer fassbar sind.“ Es wäre jedoch ein Fehler anzunehmen, dass historisch-literarische und formale Erklärungen, die nach den Gründen für Hamlets Langsamkeit in technischen oder historischen Umständen suchen, zwangsläufig zu dem Schluss tendieren, dass Shakespeare ein schlechtes Stück geschrieben hat. Eine Reihe von Forschern weist auch auf die positive ästhetische Bedeutung hin, die in der Verwendung dieser notwendigen Langsamkeit liegt. Damit vertritt Wolkenstein eine Meinung, die der Meinung von Heine, Berne, Turgenev und anderen entgegengesetzt ist, die glauben, dass Hamlet selbst ein willensschwaches Wesen ist. Die Meinung dieser Letzteren wird durch die Worte von Hebbel perfekt zum Ausdruck gebracht, der sagt: „Hamlet ist Aas, schon bevor die Tragödie beginnt.“ Was wir sehen, sind Rosen und Dornen, die aus diesem Aas wachsen.“ Wolkenstein glaubt, dass die wahre Natur eines dramatischen Werks und insbesondere einer Tragödie in der außergewöhnlichen Spannung der Leidenschaften liegt und immer auf der inneren Stärke des Helden beruht. Daher glaubt er, dass die Sicht auf Hamlet als eine willensschwache Person „auf dem blinden Vertrauen in das verbale Material beruht, das manchmal die nachdenklichste Literaturkritik auszeichnete … Ein dramatischer Held kann nicht beim Wort genommen werden, einer.“ muss überprüfen, wie er sich verhält. Und Hamlet geht mehr als energisch vor; er allein führt einen langen und blutigen Kampf mit dem König, mit dem gesamten dänischen Hof. In seinem tragischen Wunsch, die Gerechtigkeit wiederherzustellen, greift er den König dreimal entschieden an: Das erste Mal tötet er Polonius, das zweite Mal wird der König durch sein Gebet gerettet, das dritte Mal – am Ende der Tragödie – tötet Hamlet den König. Hamlet inszeniert mit großartigem Einfallsreichtum eine „Mausefalle“ – eine Performance, bei der die Messwerte des Schattens überprüft werden; Hamlet eliminiert geschickt Rosenkrantz und Güldenstern von seinem Weg. Wahrlich, er führt einen gigantischen Kampf ... Hamlets flexibler und starker Charakter entspricht seiner körperlichen Natur: Laertes ist der beste Schwertkämpfer Frankreichs, und Hamlet besiegt ihn und erweist sich als geschickterer Kämpfer (wie Turgenevs dem widerspricht). Hinweis auf seine körperliche Schwäche!). Der Held einer Tragödie hat einen maximalen Willen … und wir würden die tragische Wirkung von „Hamlet“ nicht spüren, wenn der Held unentschlossen und schwach wäre“ (28, S. 137, 138). Das Merkwürdige an dieser Meinung ist nicht, dass sie die Merkmale identifiziert, die Hamlets Stärke und Mut auszeichnen. Dies wurde schon oft getan, ebenso wie die Hindernisse, mit denen Hamlet konfrontiert ist, oft betont werden. Das Bemerkenswerte an dieser Stellungnahme ist, dass sie das gesamte Material der Tragödie, das von Hamlets Willenslosigkeit spricht, neu interpretiert. Wolkenstein hält all jene Monologe, in denen Hamlet sich mangelnde Entschlossenheit vorwirft, für einen selbstanregenden Willen und sagt, dass sie am allerwenigsten auf seine Schwäche hinweisen, wenn man so will, im Gegenteil.

Somit erweist sich dieser Ansicht zufolge, dass alle Selbstvorwürfe Hamlets wegen mangelnden Willens als weiterer Beweis seiner außergewöhnlichen Willenskraft dienen. Er führt einen gigantischen Kampf, zeigt maximale Kraft und Energie, ist immer noch mit sich selbst unzufrieden, verlangt noch mehr von sich selbst, und so rettet diese Interpretation die Situation und zeigt, dass der Widerspruch nicht umsonst in das Drama eingeführt wurde und dass dieser Widerspruch nur besteht ersichtlich. Worte über Willenslosigkeit müssen als der stärkste Beweis des Willens verstanden werden. Dieser Versuch löst die Angelegenheit jedoch nicht. Tatsächlich gibt es nur eine scheinbare Lösung der Frage und wiederholt im Wesentlichen den alten Standpunkt zum Charakter von Hamlet, aber im Wesentlichen wird nicht klargestellt, warum Hamlet zögert, warum er nicht wie Brandeis tötet fordert, der König im ersten Akt, nun nach der Botschaft des Schattens, und warum die Tragödie nicht mit dem Ende des ersten Aktes endet. Mit einer solchen Sichtweise muss man sich wohl oder übel der von Werder ausgehenden Richtung anschließen, die äußere Hindernisse als den wahren Grund für Hamlets Langsamkeit ansieht. Dies bedeutet jedoch einen klaren Widerspruch zur direkten Bedeutung des Stücks. Hamlet führt einen gigantischen Kampf – dem kann man aufgrund der Figur Hamlets selbst immer noch zustimmen. Nehmen wir an, dass darin wirklich große Kräfte stecken. Doch mit wem führt er diesen Kampf, gegen wen richtet er sich, wie drückt er sich aus? Und sobald Sie diese Frage stellen, werden Sie sofort die Bedeutungslosigkeit von Hamlets Gegnern entdecken, die Bedeutungslosigkeit der Gründe, die ihn vom Mord abhalten, seine blinde Zustimmung zu den gegen ihn gerichteten Intrigen. Tatsächlich stellt der Kritiker selbst fest, dass das Gebet den König rettet, aber gibt es in der Tragödie einen Hinweis darauf, dass Hamlet ein zutiefst religiöser Mensch ist und dass dieser Grund zu spirituellen Bewegungen von großer Stärke gehört? Im Gegenteil, es entsteht völlig zufällig und scheint für uns unverständlich. Wenn er anstelle des Königs Polonius aufgrund eines einfachen Unfalls tötet, bedeutet dies, dass seine Entschlossenheit unmittelbar nach der Aufführung gereift ist. Es stellt sich die Frage: Warum fällt sein Schwert erst ganz am Ende der Tragödie auf den König? Schließlich ist der Kampf, den er führt, egal wie geplant, zufällig oder episodisch, immer durch die lokale Bedeutung begrenzt. Meistens handelt es sich dabei um die Abwehr von Schlägen, die auf ihn gerichtet sind, aber nicht um einen Angriff. Und der Mord an Güldenstern und allem anderen ist nur Selbstverteidigung, und natürlich können wir eine solche menschliche Selbstverteidigung nicht als gigantischen Kampf bezeichnen. Wir werden noch Gelegenheit haben, darauf hinzuweisen, dass alle drei Male, in denen Hamlet versucht, den König zu töten, auf die sich Wolkenstein immer bezieht, genau das Gegenteil von dem andeuten, was der Kritiker darin sieht. Die dieser Interpretation nahestehende Inszenierung von Hamlet im 2. Moskauer Kunsttheater liefert ebenso wenig Erklärung. Hier haben wir versucht, das, was wir gerade in der Theorie gelernt haben, in die Praxis umzusetzen. Die Regisseure gingen von der Kollision zweier menschlicher Naturtypen und der Entwicklung ihres Kampfes miteinander aus. „Einer von ihnen ist ein Demonstrant, ein heldenhafter, der für die Bestätigung dessen kämpft, was sein Leben ausmacht. Das ist unser Weiler. Um seine überwältigende Bedeutung klarer hervorzuheben und hervorzuheben, mussten wir den Text der Tragödie stark kürzen und alles wegwerfen, was den Wirbelsturm völlig verzögern könnte... Bereits ab der Mitte des zweiten Aktes ergreift er das Schwert in seinen Händen und lässt es bis zum Ende der Tragödie nicht los; Wir haben auch Hamlets Aktivität hervorgehoben, indem wir die Hindernisse zusammengefasst haben, denen Hamlet auf seinem Weg begegnet. Daher die Interpretation des Königs und seiner Mitarbeiter. Der König von Claudius verkörpert alles, was den heldenhaften Hamlet behindert... Und unser Hamlet wird ständig in einem spontanen und leidenschaftlichen Kampf gegen alles sein, was den König verkörpert... Um die Farben zu verdichten, schien es uns notwendig, die Wirkung von zu übertragen Hamlet bis ins Mittelalter.“

Dies sagen die Regisseure dieses Stücks in dem künstlerischen Manifest, das sie zu dieser Produktion veröffentlicht haben. Und mit aller Offenheit weisen sie darauf hin, dass sie, um es auf der Bühne zu übersetzen, um die Tragödie zu verstehen, drei Operationen an dem Stück durchführen mussten: Erstens, alles daraus zu entfernen, was dieses Verständnis stört; Die zweite besteht darin, die Hindernisse zu verstärken, die sich Hamlet widersetzen, und die dritte besteht darin, die Farben zu verstärken und die Handlung Hamlets ins Mittelalter zu übertragen, während jeder in diesem Stück die Personifizierung der Renaissance sieht. Es ist völlig klar, dass nach solchen drei Operationen jede Interpretation möglich sein kann, aber es ist ebenso klar, dass diese drei Operationen die Tragödie in etwas völlig Gegenteiliges zu dem verwandeln, was sie geschrieben hat. Und die Tatsache, dass solch radikale Eingriffe in das Stück erforderlich waren, um ein solches Verständnis zu erreichen, ist der beste Beweis für die kolossale Diskrepanz, die zwischen der wahren Bedeutung der Geschichte und der so interpretierten Bedeutung besteht. Um den kolossalen Widerspruch des Stücks zu veranschaulichen, in das das Theater verfällt, genügt der Hinweis darauf, dass der König, der in dem Stück eigentlich eine sehr bescheidene Rolle spielt, in dieser Situation zum heroischen Gegenteil von Hamlet selbst wird (54 ). Wenn Hamlet das Maximum an heroischem, hellem Willen ist – sein einer Pol, dann ist der König das Maximum an antiheroischem, dunklem Willen – sein anderer Pol. Die Rolle des Königs auf die Personifizierung des gesamten dunklen Anfangs des Lebens zu reduzieren – dazu wäre es im Wesentlichen notwendig, eine neue Tragödie mit völlig entgegengesetzten Aufgaben zu schreiben als denen, vor denen Shakespeare stand.

Viel näher an der Wahrheit kommen jene Interpretationen von Hamlets Langsamkeit, die ebenfalls von formalen Überlegungen ausgehen und wirklich viel Licht auf die Lösung dieses Rätsels werfen, die aber ohne Eingriffe in den Text der Tragödie erfolgen. Zu diesen Versuchen gehört beispielsweise der Versuch, einige Merkmale der Konstruktion von Hamlet zu verstehen, basierend auf der Technik und dem Design der Shakespeare-Bühne (55), deren Abhängigkeit in keinem Fall geleugnet werden kann und deren Studium ist für ein korrektes Verständnis und eine korrekte Analyse der Tragödie äußerst notwendig. Dies ist beispielsweise die Bedeutung des von Prels im Shakespeare-Drama aufgestellten Gesetzes der zeitlichen Kontinuität, das vom Zuschauer und vom Autor eine völlig andere Bühnenkonvention erforderte als die Technik unserer modernen Bühne. Unser Stück ist in Akte gegliedert: Jeder Akt bezeichnet konventionell nur den kurzen Zeitraum, den die darin dargestellten Ereignisse einnehmen. Langzeitereignisse und deren Veränderungen ereignen sich zwischen den Akten, der Zuschauer erfährt davon erst später. Eine Handlung kann von einer anderen Handlung durch einen Zeitraum von mehreren Jahren getrennt sein. All dies erfordert einige Schreibtechniken. Ganz anders war die Situation zu Shakespeares Zeiten, als die Handlung ununterbrochen dauerte, als das Stück offenbar nicht in Akte zerfiel und seine Aufführung nicht durch Pausen unterbrochen wurde und sich alles vor den Augen des Zuschauers abspielte. Es ist absolut klar, dass eine so wichtige ästhetische Konvention eine kolossale kompositorische Bedeutung für jede Struktur des Stücks hatte, und wir können viel verstehen, wenn wir uns mit der Technik und Ästhetik der zeitgenössischen Bühne Shakespeares vertraut machen. Wenn wir jedoch über die Grenzen hinausgehen und anfangen zu glauben, dass wir durch die Feststellung der technischen Notwendigkeit einer Technik das Problem bereits gelöst haben, begehen wir einen großen Fehler. Es muss gezeigt werden, inwieweit jede Technik von der damaligen Bühnentechnik bestimmt war. Notwendig – aber bei weitem nicht ausreichend. Es ist auch notwendig, die psychologische Bedeutung dieser Technik aufzuzeigen, warum Shakespeare aus vielen ähnlichen Techniken diese besondere ausgewählt hat, denn es kann nicht davon ausgegangen werden, dass irgendwelche Techniken allein durch ihre technische Notwendigkeit erklärt wurden, weil dies bedeuten würde, die Macht der Nacktheit zuzugeben Technik in der Kunst. Tatsächlich bestimmt die Technik zwar bedingungslos die Struktur des Stücks, aber im Rahmen der technischen Möglichkeiten wird jedes technische Gerät und Faktum gleichsam zur Würde eines ästhetischen Faktums erhoben. Hier ist ein einfaches Beispiel. Silversvan sagt: „Der Dichter wurde von einer bestimmten Struktur der Bühne bedrängt. Neben der Kategorie der Beispiele, die die Unvermeidlichkeit der Entfernung von Charakteren von der Bühne betonen, bzw. die Unmöglichkeit, ein Stück oder eine Szene mit irgendeiner Truppe zu beenden, es gibt Fälle, in denen im Verlauf des Stücks Leichen auf der Bühne erscheinen: Es war unmöglich, sie zum Aufstehen und Gehen zu zwingen, und so zum Beispiel in „ Hamlet“ erscheint der nutzlose Fortinbras mit verschiedenen Leuten, um am Ende schließlich nur auszurufen:

Entferne die Leichen.
Mitten auf dem Schlachtfeld sind sie denkbar,
Und es ist hier fehl am Platz, wie Spuren eines Massakers,
Und alle gehen und nehmen die Leichen mit.

Der Leser wird in der Lage sein, die Zahl solcher Beispiele ohne Schwierigkeiten zu erhöhen, indem er mindestens einen Shakespeare sorgfältig liest“ (101, S. 30). Hier ist ein Beispiel für eine völlig falsche Interpretation der letzten Szene in Hamlet, die allein auf technischen Überlegungen beruht. Es ist absolut unbestreitbar, dass der Dramatiker, da er keinen Vorhang hatte und das Geschehen auf einer ständig geöffneten Bühne vor den Augen des Zuhörers abspielte, das Stück jedes Mal so beenden musste, dass jemand die Leichen wegtrug. In diesem Sinne übte die Technik des Dramas zweifellos Druck auf Shakespeare aus. Sicherlich musste er in der Schlussszene von Hamlet die Abschaffung der Leichen erzwingen, aber er hätte dies auf unterschiedliche Weise tun können: Sie hätten von den Höflingen auf der Bühne oder einfach von den dänischen Wachen weggetragen werden können. Aus dieser technischen Notwendigkeit können wir nie schließen, dass Fortinbras nur dazu dient, Leichen wegzutragen, und dass dieser Fortinbras niemandem nützt. Man muss sich nur dieser beispielsweise Interpretation des Stücks zuwenden, die von Kuno Fischer gegeben wird: Er sieht ein Thema der Rache, verkörpert in drei verschiedenen Bildern – Hamlet, Laertes und Fortinbras, die alle Rächer ihrer Väter sind – und wir werden nun eine tiefe künstlerische Bedeutung darin erkennen, dass dieses Thema mit dem endgültigen Erscheinen von Fortinbras seine volle Vollendung erhält und dass die Prozession des siegreichen Fortinbras eine tiefe Bedeutung hat, wo die Leichen der beiden anderen Rächer liegen, deren Bild immer im Widerspruch stand dieses dritte Bild. So finden wir leicht die ästhetische Bedeutung eines technischen Gesetzes. Wir werden mehr als einmal auf die Hilfe solcher Forschungen zurückgreifen müssen, und insbesondere das von Prels aufgestellte Gesetz hilft uns sehr dabei, Hamlets Langsamkeit zu klären. Dabei handelt es sich jedoch immer nur um den Beginn des Studiums und nicht um das gesamte Studium. Die Aufgabe wird jeweils darin bestehen, die technische Notwendigkeit einer Technik festzustellen und gleichzeitig ihre ästhetische Zweckmäßigkeit zu verstehen. Andernfalls müssen wir zusammen mit Brandes zu dem Schluss kommen, dass die Technik vollständig im Besitz des Dichters ist und nicht der Dichter in der Technik, und dass Hamlet vier Akte verzögert, weil die Stücke in fünf und nicht in einem Akt geschrieben wurden , und wir werden nie verstehen können, warum ein und dieselbe Technik, die Shakespeare und andere Schriftsteller absolut gleichermaßen unter Druck setzte, eine Ästhetik in der Tragödie Shakespeares und eine andere in den Tragödien seiner Zeitgenossen schuf; und noch mehr, warum dieselbe Technik Shakespeare dazu zwang, Othello, Lear, Macbeth und Hamlet auf völlig unterschiedliche Weise zu komponieren. Selbst innerhalb der Grenzen, die dem Dichter durch seine Technik gesetzt sind, behält er offensichtlich die schöpferische Freiheit der Komposition. Den gleichen Mangel an nichts erklärenden Entdeckungen finden wir in jenen Voraussetzungen zur Erklärung von Hamlet, die auf den Anforderungen der künstlerischen Form basieren und auch absolut richtige Gesetze aufstellen, die zum Verständnis der Tragödie notwendig, aber für ihre Erklärung völlig unzureichend sind. So sagt Eikhenbaum nebenbei über Hamlet: „Tatsächlich verzögert sich die Tragödie nicht, weil Schiller eine Psychologie der Langsamkeit entwickeln muss, sondern genau im Gegenteil – weil Wallenstein zögert, weil die Tragödie verzögert werden muss, und die Verzögerung muss.“ versteckt sein. Das Gleiche gilt für Hamlet. Nicht umsonst gibt es direkt gegensätzliche Interpretationen der Person Hamlet – und jeder hat auf seine Weise Recht, denn jeder hat gleichermaßen Unrecht. Sowohl Hamlet als auch Wallenstein werden in zwei Aspekten dargestellt, die für die Entwicklung der tragischen Form notwendig sind – als treibende Kraft und als bremsende Kraft. Anstatt sich einfach nach dem Handlungsschema vorwärts zu bewegen, ist es so etwas wie ein Tanz mit komplexen Bewegungen. Aus psychologischer Sicht ist das fast ein Widerspruch... Absolut wahr – denn die Psychologie dient nur als Motivation: Der Held scheint ein Mensch zu sein, aber in Wirklichkeit ist er eine Maske.

Shakespeare führte den Geist seines Vaters in die Tragödie ein und machte Hamlet zum Philosophen – die Motivation für Bewegung und Nachsitzen. Schiller macht Wallenstein fast gegen seinen Willen zum Verräter, um die Bewegung der Tragödie zu erzeugen, und führt ein astrologisches Element ein, das die Inhaftierung motiviert“ (138, S. 81). Hier entstehen eine Reihe von Verwirrungen. Wir stimmen mit Eikhenbaum darin überein, dass es für die Entwicklung einer künstlerischen Form wirklich notwendig ist, dass der Held gleichzeitig die Handlung entwickelt und verzögert. Was wird uns das in Hamlet erklären? Nur die Notwendigkeit, die Leichen am Ende der Aktion zu entfernen, erklärt das Erscheinen von Fortinbras; gerade nicht mehr, denn sowohl die Technik der Bühne als auch die Technik der Form üben natürlich Druck auf den Dichter aus. Aber sie üben Druck sowohl auf Shakespeare als auch auf Schiller aus. Es stellt sich die Frage: Warum hat der eine Wallenstein und der andere Hamlet geschrieben? Warum führten dieselbe Technik und dieselben Anforderungen an die Entwicklung einer künstlerischen Form einmal zur Entstehung von Macbeth und ein anderes Mal zu Hamlet, obwohl diese Stücke in ihrer Komposition genau gegensätzlich sind? Nehmen wir an, dass die Psychologie des Helden nur eine Illusion des Betrachters ist und vom Autor als Motivation eingeführt wird. Die Frage ist jedoch: Ist die vom Autor gewählte Motivation gegenüber der Tragödie völlig gleichgültig? Ist es zufällig? Sagt es von sich aus etwas, oder bleibt die Wirkung tragischer Gesetze absolut gleich, egal aus welcher Motivation, egal in welcher konkreten Form sie auftreten, so wie die Wahrheit einer algebraischen Formel völlig konstant bleibt, egal welche arithmetischen Werte ersetzen wir es?

So degeneriert der Formalismus, der mit außerordentlicher Aufmerksamkeit für die konkrete Form begann, zum reinsten Formalismus, der einzelne Einzelformen auf bekannte algebraische Schemata reduziert. Niemand wird Schiller widersprechen, wenn er sagt, dass der tragische Dichter „die Folter der Sinne verlängern muss“, aber selbst wenn wir dieses Gesetz kennen, werden wir nie verstehen, warum diese Folter der Sinne in Macbeth bei dem rasanten Entwicklungstempo verlängert wird das Stück, und in „Hamlet“ ist das völlige Gegenteil. Eikhenbaum glaubt, dass wir mit Hilfe dieses Gesetzes Hamlet vollständig erklärt haben. Wir wissen, dass Shakespeare den Geist seines Vaters in die Tragödie einführte – das ist die Motivation für die Bewegung. Er machte Hamlet zum Philosophen – das ist der Beweggrund für die Verhaftung. Schiller griff auf andere Motivationen zurück – statt Philosophie hat er ein astrologisches Element und statt eines Geistes – Verrat. Die Frage ist, warum wir aus demselben Grund zwei völlig unterschiedliche Konsequenzen haben. Oder wir müssen zugeben, dass der hier angeführte Grund nicht real oder genauer gesagt unzureichend ist, da er nicht alles und nicht vollständig erklärt, oder besser gesagt, nicht einmal das Wichtigste erklärt. Hier ist ein einfaches Beispiel: „Wir lieben wirklich“, sagt Eikhenbaum, „aus irgendeinem Grund ‚Psychologie‘ und ‚Eigenschaften‘.“ Wir glauben naiv, dass ein Künstler schreibt, um Psychologie oder Charaktere „darzustellen“. Wir rätseln über die Frage nach Hamlet – wollte Shakespeare die Langsamkeit in ihm darstellen oder etwas anderes? Tatsächlich stellt der Künstler so etwas nicht dar, weil er sich überhaupt nicht mit Fragen der Psychologie beschäftigt und wir uns Hamlet überhaupt nicht ansehen, um Psychologie zu studieren“ (138, S. 78).

Das alles ist absolut wahr, aber folgt daraus, dass die Wahl des Charakters und der Psychologie des Helden dem Autor völlig gleichgültig ist? Zwar schauen wir uns Hamlet nicht an, um die Psychologie der Langsamkeit zu studieren, aber es ist auch absolut wahr, dass das Stück seine ganze Wirkung verliert, wenn wir Hamlet einen anderen Charakter geben. Der Künstler wollte seiner Tragödie natürlich keine Psychologie oder Charakterisierung verleihen. Aber die Psychologie und Charakterisierung des Helden ist kein gleichgültiger, zufälliger und willkürlicher Moment, sondern etwas ästhetisch sehr Bedeutsames, und Hamlet so zu interpretieren, wie Eikhenbaum es in der gleichen Formulierung tut, bedeutet einfach, ihn sehr schlecht zu interpretieren. Zu sagen, dass sich die Handlung in „Hamlet“ verzögert, weil Hamlet ein Philosoph ist, bedeutet lediglich, Glauben zu fassen und die Meinung dieser sehr langweiligen Bücher und Artikel zu wiederholen, die Eikhenbaum widerlegt. Es ist die traditionelle Sichtweise der Psychologie und Charakterisierung, die besagt, dass Hamlet den König nicht tötet, weil er ein Philosoph ist. Die gleiche flache Ansicht geht davon aus, dass es notwendig sei, einen Geist einzuführen, um Hamlet zum Handeln zu zwingen. Aber Hamlet hätte dasselbe auf andere Weise lernen können, und man muss sich nur der Tragödie zuwenden, um zu erkennen, dass die Handlung darin nicht Hamlets Philosophie, sondern etwas völlig anderes ist.

Wer Hamlet als psychologisches Problem untersuchen will, muss ganz auf Kritik verzichten. Wir haben oben versucht zusammenfassend zu zeigen, wie wenig es dem Forscher die richtige Richtung vorgibt und wie es oft völlig in die Irre führt. Daher sollte der Ausgangspunkt der psychologischen Forschung der Wunsch sein, Hamlet von den N000-Bänden mit Kommentaren zu befreien, die ihn mit ihrem Gewicht erdrückten und über die Tolstoi mit Entsetzen spricht. Wir müssen die Tragödie so nehmen, wie sie ist, schauen, was sie nicht einem philosophierenden Interpreten, sondern einem genialen Forscher sagt; wir müssen sie in ihrer uninterpretierten Form nehmen (56) und sie so betrachten, wie sie ist. Andernfalls würden wir riskieren, uns statt dem Studium des Traums seiner Interpretation zuzuwenden. Wir kennen nur einen solchen Versuch, Hamlet zu betrachten. Es wurde von Tolstoi mit brillantem Mut in seinem schönsten Artikel über Shakespeare verfasst, der aus irgendeinem Grund weiterhin als dumm und uninteressant gilt. Hier ist, was Tolstoi sagt: „Aber kein einziges von Shakespeares Gesichtern ist so auffällig, ich sage nicht Unfähigkeit, sondern völlige Gleichgültigkeit, seinen Gesichtern Charakter zu verleihen, wie in Hamlet, und kein einziges von Shakespeares Stücken ist so auffällig, dass es blind ist.“ Shakespeare verehren, diese unvernünftige Hypnose, aufgrund derer es nicht einmal möglich ist, sich vorzustellen, dass eines von Shakespeares Werken nicht brillant sein könnte und dass irgendeine Hauptfigur in seinem Drama nicht das Abbild einer neuen und tief verstandenen Figur sein könnte.

Shakespeare nimmt eine sehr gute antike Geschichte ... oder ein Drama, das 15 Jahre vor ihm zu diesem Thema geschrieben wurde, und schreibt sein eigenes Drama zu dieser Handlung, wobei er der Hauptfigur völlig unangemessen (wie er es immer tut) alle seine Gedanken in den Mund legt Das schien ihm ein Gedanke, der Aufmerksamkeit verdiente. Indem er diese Gedanken seinem Helden in den Mund legt, kümmert er sich überhaupt nicht um die Bedingungen, unter denen diese Reden gehalten werden, und natürlich stellt sich heraus, dass die Person, die all diese Gedanken ausdrückt, zu einem Shakespeare-Phonographen wird, der alles beraubt ist Charakter, Handlungen und Reden sind nicht konsistent.

In der Legende ist Hamlets Persönlichkeit ganz klar: Er ist empört über die Tat seines Onkels und seiner Mutter, will sich an ihnen rächen, hat aber Angst, dass sein Onkel ihn genauso wie seinen Vater töten wird, und gibt dafür vor verrückt...

All dies ist verständlich und ergibt sich aus dem Charakter und der Stellung Hamlets. Aber Shakespeare, der Hamlet die Reden in den Mund legt, die er ausdrücken möchte, und ihn dazu zwingt, die Handlungen auszuführen, die der Autor zur Vorbereitung spektakulärer Szenen benötigt, zerstört alles, was den Charakter des Hamlet der Legende ausmacht. Während der gesamten Dauer des Dramas tut Hamlet nicht das, was er vielleicht will, sondern das, was der Autor braucht: Er ist entsetzt über den Schatten seines Vaters, dann beginnt er, sich über sie lustig zu machen, nennt ihn einen Maulwurf, er liebt Ophelia, er neckt ihn Sie usw. Nein, es gibt keine Möglichkeit, eine Erklärung für Hamlets Handlungen und Reden zu finden und daher auch keine Möglichkeit, ihm irgendeinen Charakter zuzuschreiben.

Da jedoch anerkannt ist, dass der brillante Shakespeare nichts Schlechtes schreiben kann, richten gelehrte Menschen alle Kräfte ihres Geistes darauf, außergewöhnliche Schönheiten in dem zu finden, was einen offensichtlichen, ärgerlichen Fehler darstellt, der in Hamlet besonders scharf zum Ausdruck kommt und darin besteht, dass die Hauptperson hat kein Charakter. Und so erklären nachdenkliche Kritiker, dass in diesem Drama in der Person des Hamlet ein völlig neuer und tiefer Charakter auf ungewöhnlich starke Weise zum Ausdruck kommt, der gerade darin besteht, dass diese Person keinen Charakter hat und dass dieser Mangel an Charakter der ist Genie, einen tiefgründigen Charakter zu schaffen. Und nachdem sie dies entschieden haben, schreiben gelehrte Kritiker Bände über Bände, so dass die Lobpreisungen und Erklärungen der Größe und Wichtigkeit der Darstellung des Charakters einer Person, die keinen Charakter hat, riesige Bibliotheken bilden. Zwar äußern einige Kritiker manchmal schüchtern die Vorstellung, dass in diesem Gesicht etwas Seltsames steckt, dass Hamlet ein unerklärliches Mysterium ist, aber niemand wagt zu sagen, dass der König nackt ist, was klar ist, dass Shakespeare versagt hat, ja und wollte Hamlet keinen Charakter verleihen und verstand nicht einmal, dass dies notwendig war. Und gelehrte Kritiker erforschen und loben dieses mysteriöse Werk weiterhin ...“ (107, S. 247-249).

Wir verlassen uns nicht auf diese Meinung Tolstois, weil uns seine endgültigen Schlussfolgerungen richtig und ausschließlich zuverlässig erscheinen. Es ist jedem Leser klar, dass Tolstoi Shakespeare letztlich nach außerkünstlerischen Aspekten beurteilt, und ausschlaggebend für seine Beurteilung ist das moralische Urteil, das er über Shakespeare fällt, dessen Moral er für unvereinbar mit seinen moralischen Idealen hält. Vergessen wir nicht, dass dieser moralische Standpunkt Tolstoi dazu veranlasste, nicht nur Shakespeare, sondern fast alle Belletristik im Allgemeinen abzulehnen, und dass Tolstoi am Ende seines Lebens seine eigenen künstlerischen Werke für schädliche und unwürdige Werke hielt, so dieser moralische Punkt Die Sichtweise liegt völlig außerhalb der Ebene der Kunst, sie ist zu weit und allumfassend, um Einzelheiten zu bemerken, und in einer psychologischen Betrachtung der Kunst kann darüber nicht gesprochen werden. Aber der springende Punkt ist, dass Tolstoi, um diese moralischen Schlussfolgerungen zu ziehen, rein künstlerische Argumente anführt, und diese Argumente scheinen uns so überzeugend zu sein, dass sie die unvernünftige Hypnose, die in Bezug auf Shakespeare etabliert wurde, wirklich zerstören. Tolstoi betrachtete Hamlet mit den Augen eines Andersen-Kindes und wagte als erster zu sagen, dass der König nackt sei, das heißt, dass all diese Tugenden – Tiefgründigkeit, Charaktergenauigkeit, Einsicht in die menschliche Psychologie usw. – nur in ihm existieren Fantasie des Lesers. In dieser Aussage, dass der Zar nackt sei, liegt das größte Verdienst Tolstois, der nicht so sehr Shakespeare als vielmehr eine völlig absurde und falsche Vorstellung von ihm entlarvte, indem er ihm seine eigene Meinung entgegenstellte, die er nicht ohne Grund das völlige Gegenteil dessen nennt, was ist in der gesamten europäischen Welt etabliert. So zerstörte Tolstoi auf dem Weg zu seinem moralischen Ziel eines der schwerwiegendsten Vorurteile in der Geschichte der Literatur und brachte als erster kühn zum Ausdruck, was inzwischen in einer Reihe von Studien und Werken bestätigt wurde; nämlich, dass bei Shakespeare nicht alle Intrigen und nicht der gesamte Handlungsverlauf hinreichend überzeugend psychologisch motiviert sind, dass seine Figuren der Kritik einfach nicht standhalten und dass es oft eklatante und für den gesunden Menschenverstand absurde Widersprüche zwischen ihnen gibt der Charakter des Helden und seine Handlungen. So stellt So beispielsweise direkt fest, dass Shakespeare in „Hamlet“ mehr an der Situation als an der Figur interessiert war und dass „Hamlet“ als eine Intrigentragödie betrachtet werden sollte, in der die Verbindung und die entscheidende Rolle spielen Verkettung von Ereignissen und nicht durch die Offenbarung des Charakters des Helden. Rügg ist derselben Meinung. Er glaubt, dass Shakespeare die Handlung nicht durcheinander bringt, um den Charakter von Hamlet zu verkomplizieren, sondern dass er diesen Charakter verkompliziert, damit er besser zum dramaturgischen Konzept der Handlung passt, das er der Überlieferung nach erhalten hat (57). Und diese Forscher sind mit ihrer Meinung bei weitem nicht allein. Was andere Stücke betrifft, nennen die Forscher dort unendlich viele Fakten, die unwiderlegbar darauf hinweisen, dass Tolstois Aussage grundsätzlich richtig ist. Wir werden noch Gelegenheit haben zu zeigen, wie gültig Tolstois Meinung ist, wenn man sie auf Tragödien wie „Othello“, „König Lear“ usw. anwendet, wie überzeugend er die Abwesenheit und Bedeutungslosigkeit von Charakteren bei Shakespeare darlegte und wie völlig richtig und genau er war verstand die ästhetische Bedeutung und die Bedeutung der Shakespeare-Sprache.

Als Ausgangspunkt unserer weiteren Überlegungen nehmen wir nun die völlig mit den Beweisen übereinstimmende Meinung, dass es unmöglich ist, Hamlet irgendeinen Charakter zuzuschreiben, dass dieser Charakter aus den gegensätzlichsten Merkmalen besteht und dass es unmöglich ist, ihn zu finden eine plausible Erklärung für seine Reden und Taten zu finden. Wir werden jedoch mit den Schlussfolgerungen von Tolstoi argumentieren, der darin einen völligen Fehler und die reine Unfähigkeit Shakespeares sieht, die künstlerische Entwicklung der Handlung darzustellen. Tolstoi verstand Shakespeares Ästhetik nicht oder akzeptierte sie vielmehr nicht und nachdem er seine künstlerischen Techniken in einer einfachen Nacherzählung erzählt hatte, übersetzte er sie aus der Sprache der Poesie in die Sprache der Prosa und führte sie außerhalb der ästhetischen Funktionen, die sie im Drama erfüllen - und das Ergebnis war natürlich völliger Unsinn. Aber derselbe Unsinn würde entstehen, wenn wir eine solche Operation bei einem bestimmten Dichter durchführen und seinen Text durch eine vollständige Nacherzählung bedeutungslos machen würden. Tolstoi erzählt Szene für Szene von König Lear nach und zeigt, wie absurd ihre Verbindung und gegenseitige Verbindung ist. Aber wenn die gleiche exakte Nacherzählung an Anna Karenina durchgeführt würde, könnte Tolstois Roman leicht auf die gleiche Absurdität reduziert werden, und wenn wir uns daran erinnern, was Tolstoi selbst über diesen Roman gesagt hat, können wir dieselben Worte auf „König Lear“ anwenden ". Es ist völlig unmöglich, den Gedanken eines Romans und einer Tragödie in einer Nacherzählung auszudrücken, denn das ganze Wesen der Sache liegt in der Kopplung der Gedanken, und diese Kopplung selbst besteht, wie Tolstoi sagt, nicht aus Gedanken, sondern aus etwas anderes, und dieses etwas andere kann nicht direkt in Worten vermittelt werden, sondern kann nur durch eine direkte Beschreibung von Bildern, Szenen, Positionen vermittelt werden. Es ist ebenso unmöglich, König Lear nachzuerzählen, wie es unmöglich ist, die Musik mit eigenen Worten nachzuerzählen, und daher ist die Methode des Nacherzählens die am wenigsten überzeugende Methode der künstlerischen Kritik. Aber wir wiederholen es noch einmal: Dieser grundlegende Fehler hat Tolstoi nicht daran gehindert, eine Reihe brillanter Entdeckungen zu machen, die viele Jahre lang die fruchtbarsten Probleme der Shakespeare-Studien bilden werden, die aber natürlich ganz anders beleuchtet werden als Tolstoi. Insbesondere in Bezug auf Hamlet müssen wir Tolstoi voll und ganz zustimmen, wenn er behauptet, Hamlet habe keinen Charakter, aber wir haben das Recht, weiter zu fragen: Ist in dieser Charakterlosigkeit eine künstlerische Aufgabe enthalten, hat dies irgendeine Bedeutung? und ob das einfach ein Fehler ist. Tolstoi hat Recht, wenn er auf die Absurdität des Arguments derjenigen hinweist, die glauben, dass die Tiefe des Charakters in der Tatsache liegt, dass eine charakterlose Person dargestellt wird. Aber vielleicht besteht das Ziel der Tragödie überhaupt nicht darin, den Charakter an sich zu offenbaren, und vielleicht ist ihr die Darstellung des Charakters im Allgemeinen gleichgültig, und manchmal, vielleicht, verwendet sie sogar absichtlich einen Charakter, der für Ereignisse völlig ungeeignet ist, um daraus zu extrahieren einen besonderen künstlerischen Effekt?

Im Folgenden müssen wir zeigen, wie falsch die Meinung ist, Shakespeares Tragödie sei eine Charaktertragödie. Wir gehen nun davon aus, dass das Fehlen eines Charakters nicht nur auf der klaren Absicht des Autors beruhen kann, sondern dass er es möglicherweise für ganz bestimmte künstlerische Zwecke benötigt, und versuchen, dies am Beispiel von Hamlet aufzuzeigen. Wenden wir uns dazu einer Analyse der Struktur dieser Tragödie zu.

Uns fallen sofort drei Elemente auf, auf die wir unsere Analyse stützen können. Erstens die Quellen, die Shakespeare verwendet hat, das ursprüngliche Design, das demselben Material gegeben wurde, zweitens haben wir die Handlung und Handlung der Tragödie selbst vor uns und schließlich eine neue und komplexere künstlerische Formation – die Charaktere. Betrachten wir, in welcher Beziehung diese Elemente in unserer Tragödie zueinander stehen.

Tolstoi hat recht, wenn er seine Diskussion mit einem Vergleich der Hamlet-Sage mit der Tragödie Shakespeares beginnt (58). In der Saga ist alles klar und deutlich. Die Beweggründe für das Handeln des Prinzen werden deutlich deutlich. Alles stimmt überein und jeder Schritt ist sowohl psychologisch als auch logisch gerechtfertigt. Darauf wollen wir uns nicht näher einlassen, da dies durch eine Reihe von Studien bereits hinreichend aufgedeckt wurde und das Problem des Rätsels um Hamlet kaum entstehen könnte, wenn wir uns nur mit diesen antiken Quellen oder mit dem alten Drama um Hamlet, das es schon vorher gab, befassen würden Shakespeare. In all diesen Dingen ist absolut nichts Geheimnisvolles. Schon aus dieser einen Tatsache haben wir das Recht, eine Schlussfolgerung zu ziehen, die der von Tolstoi gezogenen völlig entgegengesetzt ist. Tolstoi argumentiert so: In der Legende ist alles klar, in Hamlet ist alles unvernünftig – deshalb hat Shakespeare die Legende ruiniert. Der umgekehrte Gedankengang wäre viel richtiger. Alles in der Legende ist logisch und verständlich; Shakespeare hatte also fertige Möglichkeiten zur logischen und psychologischen Motivation in der Hand, und wenn er diesen Stoff in seiner Tragödie so verarbeitete, dass er alle diese offensichtlichen Bindungen, die dies stützen, wegließ Legende, dann hatte er damit wahrscheinlich eine besondere Absicht. Und wir sind viel eher bereit anzunehmen, dass Shakespeare das Geheimnis des Hamlet aufgrund stilistischer Aufgaben geschaffen hat, als dass dies einfach durch sein Unvermögen verursacht wurde. Dieser Vergleich zwingt uns bereits dazu, das Problem des Hamlet-Rätsels ganz anders zu stellen; Für uns ist es kein Rätsel mehr, das es zu lösen gilt, keine Schwierigkeit, die es zu vermeiden gilt, sondern ein bekanntes künstlerisches Mittel, das es zu verstehen gilt. Es wäre richtiger zu fragen, nicht, warum Hamlet zögert, sondern warum Shakespeare Hamlet zögert? Denn jede künstlerische Technik lernt man viel mehr aus ihrer teleologischen Ausrichtung, aus der psychologischen Funktion, die sie erfüllt, als aus der kausalen Motivation, die dem Historiker an sich eine literarische, aber keine ästhetische Tatsache erklären kann. Um die Frage zu beantworten, warum Shakespeare Hamlet zögern lässt, müssen wir zum zweiten Vergleich übergehen und die Handlung mit der Handlung von Hamlet vergleichen. Hier muss gesagt werden, dass die Handlungsgestaltung auf dem oben erwähnten zwingenden Gesetz der dramatischen Komposition dieser Epoche, dem sogenannten Gesetz der zeitlichen Kontinuität, basiert. Es läuft darauf hinaus, dass das Bühnengeschehen kontinuierlich ablief und das Stück daher von einem völlig anderen Zeitbegriff ausging als unsere modernen Stücke. Die Bühne blieb keine Minute leer, und während auf der Bühne einige Gespräche stattfanden, fanden hinter der Bühne oft lange Ereignisse statt, deren Durchführung manchmal mehrere Tage in Anspruch nahm und von denen wir erst einige Szenen später erfuhren. Somit wurde die Echtzeit vom Zuschauer überhaupt nicht wahrgenommen und der Dramatiker nutzte stets die konventionelle Bühnenzeit, bei der alle Maßstäbe und Proportionen völlig anders waren als in der Realität. Folglich ist die Shakespeare-Tragödie immer eine kolossale Deformation aller Zeitskalen; meist die Dauer der Ereignisse, die notwendigen Alltagsperioden, die zeitlichen Dimensionen jeder Handlung und Handlung – all das wurde völlig verzerrt und auf einen gemeinsamen Nenner der Bühnenzeit gebracht. Von hier aus wird bereits völlig klar, wie absurd es ist, die Frage nach Hamlets Langsamkeit aus der Sicht der Echtzeit zu stellen. Wie lange wird Hamlet langsamer und in welchen Echtzeiteinheiten werden wir seine Langsamkeit messen? Wir können sagen, dass der tatsächliche Zeitpunkt der Tragödie im größten Widerspruch steht, dass es keine Möglichkeit gibt, die Dauer aller Ereignisse der Tragödie in Echtzeiteinheiten festzulegen, und wir können absolut nicht sagen, wie viel Zeit von der Minute an vergeht Der Schatten erscheint in der Minute, in der der König getötet wird – ein Tag, ein Monat, ein Jahr. Daraus wird deutlich, dass es sich als völlig unmöglich erweist, das Problem der Langsamkeit Hamlets psychologisch zu lösen. Wenn er nach ein paar Tagen tötet, kann von einer Langsamkeit aus Alltagssicht überhaupt keine Rede sein. Wenn sich die Zeit viel länger hinzieht, müssen wir für verschiedene Zeiträume – einige für einen Monat und andere für ein Jahr – nach völlig unterschiedlichen psychologischen Erklärungen suchen. Hamlet ist in der Tragödie völlig unabhängig von diesen Echtzeiteinheiten, und alle Ereignisse der Tragödie werden in der konventionellen (59) Bühnenzeit gemessen und miteinander korreliert. Bedeutet dies jedoch, dass die Frage nach Hamlets Langsamkeit völlig verschwindet? Vielleicht gibt es in dieser konventionellen Bühnenzeit überhaupt keine Langsamkeit, wie manche Kritiker meinen, und der Autor hat dem Stück genau so viel Zeit gewidmet, wie es braucht, und alles wird pünktlich erledigt? Dass dies jedoch nicht der Fall ist, können wir jedoch leicht erkennen, wenn wir uns an Hamlets berühmte Monologe erinnern, in denen er sich selbst die Schuld an der Verzögerung gibt. Die Tragödie betont deutlich die Langsamkeit des Helden und liefert, was am bemerkenswertesten ist, ganz andere Erklärungen dafür. Folgen wir diesem Hauptstrang der Tragödie. Als Hamlet nun nach der Enthüllung des Geheimnisses erfährt, dass ihm die Pflicht zur Rache anvertraut ist, sagt er, dass er auf Flügeln, die so schnell sind wie die Gedanken der Liebe, zur Rache fliegen wird, und löscht alle Gedanken aus den Seiten seiner Erinnerungen , Gefühle, alle Träume, sein ganzes Leben und bleibt mit nur einem geheimen Bund. Bereits am Ende derselben Aktion ruft er unter der unerträglichen Last der Entdeckung, die auf ihn gefallen ist, aus, dass die Zeit abgelaufen sei und dass er für eine tödliche Leistung geboren sei. Nun macht sich Hamlet nach einem Gespräch mit den Schauspielern zum ersten Mal Vorwürfe der Untätigkeit. Er ist überrascht, dass der Schauspieler im Schatten der Leidenschaft, in der Gegenwart einer leeren Fantasie, sich entzündete, aber er schweigt, als er erfährt, dass ein Verbrechen das Leben und das Königreich des großen Herrschers – seines Vaters – ruiniert hat. Das Bemerkenswerte an diesem berühmten Monolog ist, dass Hamlet selbst die Gründe für seine Langsamkeit nicht verstehen kann, er sich Scham und Schande vorwirft, aber nur er weiß, dass er kein Feigling ist. Hier liegt der erste Beweggrund, den Mord hinauszuzögern. Die Motivation besteht darin, dass die Worte des Schattens möglicherweise nicht vertrauenswürdig sind, dass es sich möglicherweise um einen Geist handelte und dass die Aussage des Geistes überprüft werden muss. Hamlet stellt seine berühmte „Mausefalle“ auf und hat keine Zweifel mehr. Der König hat sich selbst verraten und Hamlet zweifelt nicht mehr daran, dass der Schatten die Wahrheit gesagt hat. Er wird zu seiner Mutter gerufen und beschwört sich, dass er kein Schwert gegen sie erheben soll.

Jetzt ist es Zeit für Nachtzauber.
Die Gräber knarren und die Hölle atmet vor Infektionen.
Jetzt konnte ich lebendiges Blut trinken
Und dazu fähig, Dinge zu tun
Ich würde tagsüber zurückschrecken. Mutter hat uns angerufen.
Ohne Brutalität, Herz! Egal was passiert,
Stecke Neros Seele nicht in meine Brust.
Ich werde ihr ohne Mitleid die ganze Wahrheit sagen
Und vielleicht töte ich dich mit Worten.
Aber das ist meine liebe Mutter – und die Hände
Ich gebe nicht auf, auch wenn ich wütend bin... (III, 2)

Der Mord ist reif, und Hamlet hat Angst, dass er das Schwert gegen seine Mutter erheben wird, und was am bemerkenswertesten ist, unmittelbar darauf folgt eine weitere Szene – das Gebet des Königs. Hamlet kommt herein, holt sein Schwert heraus, stellt sich hinter ihn – er kann ihn jetzt töten; Du erinnerst dich daran, was du Hamlet gerade hinterlassen hast, wie er sich angefleht hat, seine Mutter zu verschonen, du bist bereit, dass er den König tötet, aber stattdessen hörst du:

Er betet. Was für ein Glücksmoment!

Ein Schlag mit dem Schwert – und es wird in den Himmel steigen... (III, 3)

Doch nach ein paar Versen steckt Hamlet sein Schwert in die Scheide und gibt seiner Langsamkeit einen völlig neuen Beweggrund. Er will den König nicht zerstören, wenn er betet, in einem Moment der Reue.

Zurück, mein Schwert, zur schrecklichsten Begegnung!
Wenn er wütend oder betrunken ist,
In den Armen des Schlafes oder der unreinen Glückseligkeit,
In der Hitze der Leidenschaft, mit Schmähungen auf den Lippen
Oder in Gedanken an neues Böses im großen Stil
Schneiden Sie ihn nieder, damit er zur Hölle fährt
Füße hoch, ganz schwarz vor Lastern.
...Reign noch mehr.
Eine Verzögerung ist nur eine Heilung, keine Heilung.

Gleich in der nächsten Szene tötet Hamlet den hinter dem Teppich lauschenden Polonius, schlägt völlig unerwartet mit seinem Schwert auf den Teppich und ruft: „Maus!“ Und aus diesem Ausruf und aus seinen weiteren Worten an die Leiche des Polonius geht völlig klar hervor, dass er den König töten wollte, denn es ist der König, der die Maus ist, die gerade in die Mausefalle geraten ist, und es ist der König, der ist der andere, „wichtigere“, hinter dem Hamlet von Polonius erhielt. Über das Motiv, das Hamlet mit dem Schwert die gerade über den König erhobene Hand entzog, ist keine Rede. Die vorherige Szene scheint logischerweise in keinem Zusammenhang mit dieser zu stehen, und eine davon muss irgendeinen sichtbaren Widerspruch enthalten, wenn nur die andere wahr ist. Diese Szene der Ermordung des Polonius gilt, wie Kuno Fischer erklärt, von fast allen Kritikern als Beweis für Hamlets zielloses, gedankenloses, ungeplantes Vorgehen und nicht ohne Grund wird die Szene von fast allen Theatern und vielen Kritikern völlig ignoriert Überspringen Sie das Gebet des Königs ganz, denn Sie wollen nicht verstehen, wie es möglich ist, dass jemand, der so offensichtlich unvorbereitet ist, einen Grund für die Inhaftierung anführt. Nirgendwo in der Tragödie, weder davor noch danach, gibt es mehr von der neuen Bedingung für Mord, die Hamlet sich selbst stellt: unbedingt in Sünde zu töten, um den König über das Grab hinaus zu vernichten. In der Szene mit seiner Mutter erscheint Hamlet erneut ein Schatten, aber er glaubt, dass der Schatten gekommen ist, um seinen Sohn mit Vorwürfen über seine Langsamkeit bei der Rache zu überschütten; und er zeigt jedoch keinen Widerstand, als er nach England geschickt wird, und in einem Monolog nach der Szene mit Fortinbras vergleicht er sich mit diesem tapferen Anführer und wirft sich erneut mangelnden Willen vor. Er wiederum empfindet seine Langsamkeit als Schande und beendet den Monolog entschieden:

Oh mein Gedanke, von nun an sei im Blut.
Lebe in einem Gewitter oder lebe überhaupt nicht!(IV, 4)

Wir finden Hamlet weiter auf dem Friedhof, dann während eines Gesprächs mit Horatio, schließlich während des Duells, und bis zum Ende des Stücks wird der Ort nicht ein einziges Mal erwähnt, und das Versprechen, das Hamlet gerade gegeben hat, wird sein einziger Gedanke sein „sein Blut ist nicht“ wird in keinem Vers des folgenden Textes gerechtfertigt. Vor dem Kampf ist er voller trauriger Vorahnungen:

„Wir müssen über dem Aberglauben stehen. Alles ist Gottes Wille. Sogar im Leben und Tod eines Spatzen. Wenn jetzt etwas passieren soll, dann musst du nicht darauf warten ... Das Wichtigste ist, immer bereit zu sein“ (V, 2).

Er erwartet seinen Tod und mit ihm den Betrachter. Und bis zum Ende des Kampfes denkt er nicht an Rache, und was am bemerkenswertesten ist, die Katastrophe selbst geschieht so, dass es uns scheint, als ob sie von einer ganz anderen Intrige angetrieben würde; Hamlet tötet den König nicht in Erfüllung des Hauptbundes des Schattens; der Betrachter erfährt früher, dass Hamlet tot ist, dass Gift in seinem Blut ist, dass in ihm nicht einmal für eine halbe Stunde Leben ist; und erst danach, bereits im Grab stehend, bereits leblos, bereits in der Macht des Todes, tötet er den König.

Die Szene selbst ist so konstruiert, dass sie keinen Zweifel daran lässt, dass Hamlet den König wegen seiner neuesten Gräueltaten tötet, weil er die Königin vergiftet hat, weil er Laertes und ihn – Hamlet – getötet hat. Über den Vater gibt es kein Wort, der Betrachter scheint ihn völlig vergessen zu haben. Diese Auflösung Hamlets wird von allen als völlig überraschend und unverständlich angesehen, und fast alle Kritiker sind sich einig, dass auch dieser Mord noch den Eindruck einer unerfüllten oder völlig zufällig erfüllten Pflicht hinterlässt. Es scheint, dass das Stück die ganze Zeit über mysteriös war, weil Hamlet den König nicht tötete; Schließlich wurde der Mord begangen, und es scheint, als ob das Geheimnis enden sollte, aber nein, es fängt gerade erst an. Mézières sagt ganz treffend: „Tatsächlich erregt in der letzten Szene alles unsere Überraschung, alles ist vom Anfang bis zum Ende unerwartet.“ Es scheint, als hätten wir das ganze Stück über nur darauf gewartet, dass Hamlet den König tötet, und schließlich tötet er ihn. Woher kommt wiederum unsere Überraschung und unser Missverständnis? „Die letzte Szene des Dramas“, sagt Sokolovsky, „basiert auf einer Kollision von Zufällen, die so plötzlich und unerwartet zusammenkamen, dass Kommentatoren mit früheren Ansichten sogar ernsthaft Shakespeare für das erfolglose Ende des Dramas verantwortlich machten ... Es war notwendig.“ sich das Eingreifen einer äußeren Kraft einfallen lassen ... Dieser Schlag war rein zufällig und ähnelte in Hamlets Händen einer scharfen Waffe, die manchmal in die Hände von Kindern gegeben wird, während gleichzeitig der Griff kontrolliert wurde ...“ ( 127, S. 42-43).

Bern sagt richtig, dass Hamlet den König nicht nur aus Rache für seinen Vater, sondern auch für seine Mutter und sich selbst tötet. Johnson wirft Shakespeare vor, dass die Ermordung des Königs nicht nach einem bewussten Plan, sondern als unerwarteter Zufall erfolgt. Alfonso sagt: „Der König wird nicht aufgrund von Hamlets gut durchdachter Absicht getötet (dank ihm wäre er vielleicht nie getötet worden), sondern aufgrund von Ereignissen, die unabhängig von Hamlets Willen sind.“ Was ergibt die Betrachtung dieser Hauptintrige in Hamlet? Wir sehen, dass Shakespeare in seiner konventionellen Bühnenzeit die Langsamkeit Hamlets betont, sie dann verschleiert, ganze Szenen ohne Erwähnung der vor ihm stehenden Aufgabe lässt und sie dann plötzlich in Hamlets Monologen so bloßstellt und enthüllt, dass man das mit völliger Genauigkeit sagen kann Der Betrachter nimmt Hamlets Langsamkeit nicht gleichmäßig, sondern in Explosionen wahr. Diese Langsamkeit wird verdeckt – und plötzlich kommt es zu einer Explosion des Monologs; Diese Langsamkeit fällt dem Betrachter im Rückblick besonders deutlich auf, und dann zieht sich die Handlung noch einmal verschleiert hin, bis es zu einer neuen Explosion kommt. So verbinden sich in den Köpfen des Betrachters ständig zwei unvereinbare Vorstellungen: Einerseits sieht er, dass Hamlet sich rächen muss, er sieht, dass keine inneren oder äußeren Gründe Hamlet daran hindern; Darüber hinaus spielt der Autor mit seiner Ungeduld, er lässt ihn mit eigenen Augen sehen, wie Hamlets Schwert über den König erhoben und dann plötzlich, völlig unerwartet, gesenkt wird; und andererseits sieht er, dass Hamlet langsam ist, aber er versteht die Gründe für diese Langsamkeit nicht, und er sieht immer, dass sich das Drama in einer Art inneren Widerspruch entwickelt, wenn das Ziel klar vor ihm umrissen ist , und der Betrachter ist sich der Abweichungen von den Entwicklungspfaden der Tragödie deutlich bewusst.

Bei einer solchen Grundstückskonstruktion haben wir das Recht, sofort unsere geschwungene Grundstücksform zu erkennen. Unsere Handlung verläuft geradlinig, und wenn Hamlet den König unmittelbar nach den Enthüllungen des Schattens getötet hätte, hätte er diese beiden Punkte auf dem kürzesten Weg passiert. Aber der Autor geht anders vor: Er macht uns stets mit vollkommener Klarheit die gerade Linie bewusst, entlang der die Handlung verlaufen soll, damit wir die Steigungen und Schleifen, die sie tatsächlich beschreibt, deutlicher spüren können.

So sehen wir auch hier, dass die Aufgabe der Handlung darin besteht, die Handlung gewissermaßen vom geraden Weg abzulenken, sie auf krumme Wege zu zwingen, und vielleicht gerade hier, in dieser Krümmung der Handlungsentwicklung, Wir werden die für die Tragödie notwendige Verkettung von Tatsachen finden, um derentwillen das Stück seine krumme Umlaufbahn beschreibt.

Um dies zu verstehen, müssen wir uns wieder der Synthese, der Physiologie der Tragödie zuwenden, wir müssen versuchen, aus der Bedeutung des Ganzen heraus zu entschlüsseln, welche Funktion diese krumme Linie hat und warum der Autor mit solch außergewöhnlichem und einzigartigem Mut zwingt die Tragödie, vom geraden Weg abzuweichen.

Beginnen wir vom Ende, von der Katastrophe. Zwei Dinge fallen hier dem Forscher leicht ins Auge: Erstens die Tatsache, dass der Hauptstrang der Tragödie, wie oben erwähnt, hier verschleiert und verschattet wird. Die Ermordung des Königs findet inmitten des allgemeinen Chaos statt, es ist nur einer von vier Todesfällen, die alle plötzlich wie ein Tornado ausbrechen; Eine Minute zuvor erwartet der Zuschauer diese Ereignisse nicht, und die unmittelbaren Beweggründe, die zur Ermordung des Königs geführt haben, werden in der letzten Szene so deutlich dargelegt, dass der Zuschauer vergisst, dass er endlich den Punkt erreicht hat, zu dem ihn die Tragödie führte die ganze Zeit und konnte nicht bringen. Sobald Hamlet vom Tod der Königin erfährt, schreit er nun:

Verrat ist unter uns! - Wer ist der Täter?
Finde ihn!
Laertes enthüllt Hamlet, dass dies alles nur Tricks des Königs sind. ruft Hamlet aus:
Wie wäre es mit einem Rapier mit Gift? Also geh
Vergifteter Stahl, für seinen vorgesehenen Zweck!
Und schließlich, noch weiter, dem König einen Becher Gift geben:
Also komm schon, betrügerischer Mörder!
Schlucken Sie Ihre Perle in Lösung!
Folge deiner Mutter!

Der Vater wird nirgends ein einziges Mal erwähnt, überall beruhen alle Gründe auf dem Vorfall der letzten Szene. Auf diese Weise nähert sich die Tragödie ihrem Endpunkt, aber es bleibt dem Betrachter verborgen, dass dies der Punkt ist, den wir die ganze Zeit angestrebt haben. Neben dieser direkten Verschleierung lässt sich jedoch sehr leicht eine weitere, direkt entgegengesetzte aufdecken, und wir können leicht zeigen, dass der Schauplatz der Ermordung des Königs auf genau zwei entgegengesetzten psychologischen Ebenen interpretiert wird: Einerseits wird dieser Tod verschleiert durch eine Reihe unmittelbarer Ursachen und anderer damit einhergehender Todesfälle ist es einerseits von dieser Serie allgemeiner Morde in einer Weise isoliert, wie es anscheinend nirgendwo in einer anderen Tragödie geschehen ist. Es lässt sich sehr leicht zeigen, dass alle anderen Todesfälle unbemerkt eintreten; die Königin stirbt, und nun erwähnt niemand mehr davon, Hamlet verabschiedet sich nur noch von ihr: „Leb wohl, unglückliche Königin.“ Ebenso wird Hamlets Tod irgendwie verschleiert, ausgelöscht. Auch jetzt, nachdem Hamlets Tod erwähnt wurde, wird nichts mehr direkt darüber gesagt. Auch Laertes stirbt unbemerkt und tauscht vor seinem Tod vor seinem Tod Vergebung mit Hamlet aus. Er vergibt Hamlet den Tod von ihm und seinem Vater und bittet selbst um Vergebung für den Mord. Diese plötzliche, völlig unnatürliche Veränderung im Charakter des immer vor Rache glühenden Laertes ist in der Tragödie völlig unmotiviert und zeigt uns am deutlichsten, dass es nur darum geht, den Eindruck dieser Todesfälle auszulöschen und vor diesem Hintergrund den Tod erneut hervorzuheben des Königs. Dieser Tod wird, wie ich bereits sagte, mit einer völlig außergewöhnlichen Technik hervorgehoben, die in keiner Tragödie ihresgleichen sucht. Das Außergewöhnliche an dieser Szene (siehe Anhang II) ist, dass Hamlet den König ohne ersichtlichen Grund zweimal tötet – zuerst mit einer vergifteten Schwertspitze, dann zwingt er ihn, Gift zu trinken. Wofür ist das? Natürlich wird dies im Verlauf der Handlung durch nichts verursacht, denn hier sterben vor unseren Augen sowohl Laertes als auch Hamlet nur durch die Wirkung eines Giftes – des Schwertes. Hier wird ein einzelner Akt – die Ermordung des Königs – gleichsam zweigeteilt, wie verdoppelt, betont und hervorgehoben, um dem Betrachter besonders anschaulich und eindringlich das Gefühl zu vermitteln, dass die Tragödie ihren Endpunkt erreicht hat . Aber vielleicht hat dieser Doppelmord am König, der so methodisch unpassend und psychologisch unnötig ist, eine andere Handlungsbedeutung?

Und es ist sehr leicht zu finden. Erinnern wir uns an die Bedeutung der ganzen Katastrophe: Wir kommen zum Endpunkt der Tragödie – der Ermordung des Königs, mit der wir seit dem ersten Akt die ganze Zeit gerechnet haben, aber wir kommen auf ganz andere Weise zu diesem Punkt : Es entsteht als Konsequenz einer völlig neuen Handlungsreihe, und wenn wir an diesem Punkt angelangt sind, erkennen wir nicht sofort, dass genau dies der Punkt ist, auf den die Tragödie seit jeher zusteuert.

So wird uns völlig klar, dass an diesem Punkt zwei Serien, zwei Handlungsstränge, die vor unseren Augen schon immer auseinandergegangen sind, zusammenlaufen und diese beiden unterschiedlichen Stränge natürlich einem gespaltenen Mord entsprechen, der sozusagen beendet die eine und die andere Zeile. Und nun beginnt der Dichter wieder, diesen Kurzschluss zweier Strömungen in einer Katastrophe zu maskieren, und im kurzen Nachwort der Tragödie, als Horatio nach der Sitte der Shakespeare-Helden kurz den gesamten Inhalt des Stücks erzählt, beschönigt er erneut über diesen Mord am König und sagt:

Ich werde allen alles erzählen
Was ist passiert. Ich erzähle dir von den gruseligen
Blutige und gnadenlose Taten,
Wechselfälle, versehentliche Morde,
Bestraft durch Doppelzüngigkeit und am Ende -
Über die Intrigen vor der Auflösung, die zerstört wurde
Die Schuldigen.

Und in diesem allgemeinen Haufen von Todesfällen und Bluttaten verschwimmt erneut der katastrophale Punkt der Tragödie und geht unter. An der gleichen Szene des Unglücks sehen wir ganz deutlich, welche enorme Kraft die künstlerische Gestaltung der Handlung entfaltet und welche Wirkungen Shakespeare daraus entlockt. Wenn wir uns die Reihenfolge dieser Todesfälle genau ansehen, werden wir sehen, wie sehr Shakespeare ihre natürliche Reihenfolge ändert, nur um sie in eine künstlerische Serie zu verwandeln. Todesfälle werden wie Geräusche zu einer Melodie komponiert; tatsächlich stirbt der König vor Hamlet, und in der Handlung haben wir noch nichts über den Tod des Königs gehört, aber wir wissen bereits, dass Hamlet gestorben ist und dass es kein Leben gibt In ihm überlebt Hamlet eine halbe Stunde lang alle anderen, obwohl wir wissen, dass er gestorben ist und obwohl er vor allen anderen verwundet wurde. Alle diese Neuordnungen des Hauptgeschehens werden nur durch eine Voraussetzung verursacht – die Voraussetzung der gewünschten psychologischen Wirkung. Als wir von Hamlets Tod erfahren, verlieren wir völlig die Hoffnung, dass die Tragödie jemals den Punkt erreichen wird, den sie anstrebt. Es scheint uns, dass das Ende der Tragödie genau in die entgegengesetzte Richtung ging, und genau in dem Moment, in dem wir es am wenigsten erwarten, wenn es uns unmöglich erscheint, passiert genau dies. Und Hamlet weist in seinen letzten Worten direkt auf eine Art geheime Bedeutung all dieser Ereignisse hin, als er mit der Bitte an Horatio schließt, noch einmal zu erzählen, wie alles passiert ist, was alles verursacht hat, und ihn bittet, einen äußeren Umriss davon zu vermitteln Ereignisse, die der Betrachter im Gedächtnis behält, und endet: „Der Rest ist Stille.“ Und für den Zuschauer passiert der Rest tatsächlich im Stillen, in diesem unausgesprochenen Überbleibsel der Tragödie, die aus diesem erstaunlich konstruierten Stück entsteht. Neue Forscher betonen gerne die rein äußere Komplexität dieses Stücks, die früheren Autoren entgangen ist. „Hier sehen wir mehrere parallele Handlungsketten: die Geschichte von der Ermordung von Hamlets Vater und Hamlets Rache, die Geschichte vom Tod von Polonius und Laertes‘ Rache, die Geschichte von Ophelia, die Geschichte von Fortinbras, die Entwicklung von Episoden mit den Schauspielern.“ , mit Hamlets Reise nach England. Im Laufe der Tragödie wechselt der Schauplatz zwanzigmal. In jeder Szene sehen wir schnelle Wechsel in den Themen und Charakteren. Das Spielelement ist reichlich vorhanden ... Wir führen viele Gespräche, die sich nicht mit dem Thema Intrigen befassen ... im Allgemeinen geht es um die Entwicklung von Episoden, die die Handlung unterbrechen ...“ (110, S. 182).

Es ist jedoch leicht zu erkennen, dass es hier überhaupt nicht um thematische Vielfalt geht, da der Autor der Ansicht ist, dass die unterbrechenden Episoden sehr eng mit der Hauptintrige verbunden sind – der Episode mit den Schauspielern und den Gesprächen der Totengräber, die auf humorvolle Weise wieder über den Tod von Ophelia und die Ermordung von Polonius und alles andere sprechen. Die Handlung der Tragödie offenbart sich uns in ihrer endgültigen Form wie folgt: Von Anfang an bleibt die gesamte der Legende zugrunde liegende Handlung erhalten, und der Betrachter hat stets ein klares Grundgerüst der Handlung, deren Normen und Wege vor sich die Aktion entwickelte sich. Doch ständig weicht die Handlung von den durch die Handlung vorgezeichneten Bahnen ab, verirrt sich auf andere Bahnen, zeichnet eine komplexe Kurve, und an einigen Höhepunkten in Hamlets Monologen erfährt der Leser plötzlich, wie durch Explosionen, dass die Tragödie abgewichen ist vom Weg. Und diese Monologe mit Selbstvorwürfen der Langsamkeit haben vor allem den Zweck, dass sie uns deutlich spüren lassen sollen, wie sehr etwas nicht getan wird, was getan werden sollte, und dass sie unserem Bewusstsein noch einmal deutlich den letzten Punkt vor Augen führen, an dem die Handlung noch stattfinden sollte gesendet. Jedes Mal nach einem solchen Monolog beginnen wir wieder zu glauben, dass sich die Handlung glätten wird, und so weiter, bis zu einem neuen Monolog, der uns erneut offenbart, dass die Handlung erneut verzerrt ist. Im Wesentlichen lässt sich die Struktur dieser Tragödie mit einer äußerst einfachen Formel ausdrücken. Handlungsformel: Hamlet tötet den König, um den Tod seines Vaters zu rächen. Die Handlungsformel lautet, dass Hamlet den König nicht tötet. Wenn der Inhalt der Tragödie, ihr Stoff erzählt, wie Hamlet den König tötet, um den Tod seines Vaters zu rächen, dann zeigt uns die Handlung der Tragödie, wie er den König nicht tötet, und wenn er tötet, ist das überhaupt nicht klar der Rache. Somit ist die Dualität der Handlung – der offensichtliche Handlungsfluss auf zwei Ebenen, stets ein festes Bewusstsein für den Weg und Abweichungen davon – innerer Widerspruch – in den Grundlagen dieses Stücks verankert. Shakespeare scheint die am besten geeigneten Ereignisse auszuwählen, um auszudrücken, was er braucht, er wählt Stoffe, die schließlich auf die Auflösung zusteuern und ihn schmerzlich davor zurückschrecken lassen. Er bedient sich dabei der psychologischen Methode, die Petrazycki so schön die Methode der Sinnesreizung nannte und die er als experimentelle Forschungsmethode einführen wollte. Tatsächlich neckt die Tragödie ständig unsere Gefühle, sie verspricht uns die Erfüllung eines Ziels, das von Anfang an vor unseren Augen steht, und die ganze Zeit weicht sie von diesem Ziel ab und entfernt uns, belastet unser Verlangen nach diesem Ziel und macht uns fertig Ich spüre schmerzhaft jeden Schritt in die Seite. Als das Ziel endlich erreicht ist, stellt sich heraus, dass wir auf einem völlig anderen Weg dorthin geführt werden und zwei verschiedene Wege, die uns in entgegengesetzte Richtungen zu gehen schienen und während der gesamten Entwicklung der Tragödie verfeindet waren, plötzlich zusammenlaufen Ein gemeinsamer Punkt ist die Ermordung des Königs in einer zweigeteilten Szene. Was letztlich zum Mord führt, ist das, was schon immer vom Mord wegführte, und die Katastrophe erreicht damit erneut den höchsten Punkt des Widerspruchs, einen Kurzschluss der entgegengesetzten Richtung zweier Strömungen. Wenn wir noch hinzufügen, dass die Handlung während der gesamten Entwicklung durch völlig irrationales Material unterbrochen wird, wird uns klar, wie sehr die Wirkung der Unverständlichkeit in den Aufgaben des Autors selbst lag. Erinnern wir uns an Ophelias Wahnsinn, erinnern wir uns an Hamlets wiederholten Wahnsinn, erinnern wir uns daran, wie er Polonius und die Höflinge zum Narren hält, erinnern wir uns an die pompös sinnlose Deklamation des Schauspielers, erinnern wir uns an den Zynismus von Hamlets Gespräch mit Ophelia, das noch immer nicht ins Russische übersetzbar ist, erinnern wir uns an die Clownerie der Totengräber - und wir werden überall, überall sehen, dass all dieses Material, wie in einem Traum, die gleichen Ereignisse verarbeitet, die gerade im Drama gegeben wurden, aber ihren Unsinn verdichtet, steigert und betont, und dann werden wir das Wahre verstehen Zweck und Bedeutung all dieser Dinge. Das sind sozusagen Blitzableiter des Unsinns, die der Autor mit brillanter Klugheit an den gefährlichsten Stellen seiner Tragödie platziert, um die Sache irgendwie zu Ende zu bringen und das Unglaubliche wahrscheinlich zu machen, denn die Tragödie von Hamlet an sich ist es unglaublich, wie es von Shakespeare konstruiert wurde; Aber die ganze Aufgabe der Tragödie besteht, wie auch der Kunst, darin, uns zu zwingen, das Unglaubliche zu erleben, um eine außergewöhnliche Wirkung auf unsere Gefühle auszuüben. Und dafür nutzen Dichter zwei interessante Techniken: Erstens sind sie Blitzableiter des Unsinns, wie wir all diese irrationalen Teile von Hamlet nennen. Die Handlung entwickelt sich mit völliger Unwahrscheinlichkeit, sie droht uns absurd zu erscheinen, innere Widersprüche verdichten sich aufs Äußerste, die Divergenz zweier Linien erreicht ihren Höhepunkt, es scheint, als würden sie gleich auseinanderbrechen, einander verlassen, und die Handlung des Die Tragödie wird zerbrechen und das Ganze wird sich spalten – und in diesen gefährlichsten Momenten verdichtet sich die Handlung plötzlich und wandelt sich ganz offen in wahnsinniges Delirium, in wiederholten Wahnsinn, in pompöse Deklamation, in Zynismus, in offene Possenreißer. Neben diesem völligen Wahnsinn beginnt die Unwahrscheinlichkeit des Stücks im Gegensatz dazu plausibel und real zu erscheinen. Der Wahnsinn wird in diesem Stück in so großem Ausmaß eingeführt, um seinen Sinn zu bewahren. Der Unsinn wird wie auf einem Blitzableiter (60) zurückgezogen, wann immer er die Handlung zu unterbrechen droht, und löst die Katastrophe auf, die jede Minute eintreten muss. Eine andere Technik, die Shakespeare anwendet, um uns dazu zu bringen, unsere Gefühle in eine unglaubliche Tragödie zu investieren, läuft auf Folgendes hinaus: Shakespeare lässt eine Art Konvention auf einem Platz zu, führt eine Szene auf der Bühne ein, lässt seine Helden sich mit den Schauspielern kontrastieren, gibt die Dasselbe Ereignis zweimal, zunächst als real, dann als von Schauspielern dargestellt, spaltet seine Handlung und seinen fiktiven, fiktionalen Teil, die zweite Konvention, verschleiert und verbirgt die Unwahrscheinlichkeit des ersten Plans.

Nehmen wir ein einfaches Beispiel. Der Schauspieler rezitiert seinen erbärmlichen Monolog über Pyrrha, der Schauspieler weint, doch Hamlet betont im Monolog sofort, dass dies nur die Tränen des Schauspielers seien, dass er wegen Hekabe weine, mit der er nichts zu tun habe, dass es diese Tränen und Leidenschaften seien nur fiktiv. Und wenn er seine eigene Leidenschaft dieser fiktiven Leidenschaft des Schauspielers gegenüberstellt, erscheint sie uns nicht mehr fiktiv, sondern real, und wir werden mit außerordentlicher Kraft in sie hineingetragen. Oder die gleiche Technik der Verdoppelung der Handlung und der Einführung des Fiktiven in die berühmte Szene mit der „Mausefalle“ wurde genauso treffend angewendet. Der König und die Königin auf der Bühne zeigen ein fiktives Bild der Ermordung ihres Mannes, und der König und die Königin – das Publikum ist entsetzt über dieses fiktive Bild. Und diese Trennung zweier Pläne, der Gegensatz von Schauspielern und Zuschauern lässt uns mit außerordentlicher Ernsthaftigkeit und Kraft die Verlegenheit des Königs als real empfinden. Die der Tragödie zugrunde liegende Unwahrscheinlichkeit wird gerettet, weil sie auf zwei Seiten von zuverlässigen Wächtern umgeben ist: einerseits ein Blitzableiter völligen Unsinns, neben dem die Tragödie sichtbare Bedeutung erhält; andererseits ein Blitzableiter völliger Fiktion, Heuchelei, einer zweiten Konvention, neben der der erste Plan real erscheint. Es ist, als ob sich auf dem Gemälde ein Abbild eines anderen Gemäldes befände. Aber nicht nur dieser Widerspruch liegt im Kern unserer Tragödie, er enthält auch einen anderen, in seiner künstlerischen Wirkung nicht minder wichtigen Widerspruch. Dieser zweite Widerspruch liegt darin, dass die von Shakespeare gewählten Charaktere irgendwie nicht der von ihm skizzierten Handlungsweise entsprechen und Shakespeare mit seinem Stück eine klare Widerlegung des allgemeinen Vorurteils liefert, dass die Charaktere der Figuren die Handlungen bestimmen sollten und Aktionen der Helden. Aber es scheint, dass Shakespeare, wenn er einen Mord darstellen will, der nicht stattfinden kann, entweder nach Werders Rezept handeln muss, das heißt, die Ausführung der Aufgabe mit den komplexesten äußeren Hindernissen umgeben muss, um seinem Helden den Weg zu versperren , oder er hätte Goethes Rezept befolgt und gezeigt, dass die dem Helden anvertraute Aufgabe seine Kräfte übersteigt, dass sie von ihm das Unmögliche, Unvereinbare mit seiner Natur, Titanisches verlangen. Schließlich hatte der Autor noch eine dritte Möglichkeit: Er konnte Bernes Rezept folgen und Hamlet selbst als machtlosen, feigen und weinerlichen Menschen darstellen. Aber der Autor hat nicht nur weder das eine noch das andere noch das dritte getan, sondern ist in allen drei Punkten genau in die entgegengesetzte Richtung gegangen: Er hat alle objektiven Hindernisse aus dem Weg seines Helden entfernt; in der Tragödie wird überhaupt nicht gezeigt, was Hamlet daran hindert, den König unmittelbar nach den Worten des Schattens zu töten; außerdem forderte er von Hamlet die für ihn machbarste Mordaufgabe, denn im Laufe des Stücks wird Hamlet dreimal zum Mörder in völlig episodischen und zufälligen Szenen. Schließlich stellte er Hamlet als einen Mann von außergewöhnlicher Energie und enormer Stärke dar und wählte einen Helden, der demjenigen, der seine Verschwörung beantworten würde, genau entgegengesetzt war.

Deshalb mussten die Kritiker, um die Situation zu retten, die angegebenen Anpassungen vornehmen und entweder die Handlung an den Helden anpassen oder den Helden an die Handlung anpassen, weil sie immer von der falschen Überzeugung ausgingen, dass es eine geben sollte eine direkte Beziehung zwischen dem Helden und der Handlung, dass die Handlung aus dem Charakter der Helden abgeleitet wird, wie die Charaktere der Helden aus der Handlung verstanden werden.

Aber all dies wird von Shakespeare klar widerlegt. Es geht vom genauen Gegenteil aus, nämlich von der völligen Diskrepanz zwischen Helden und Handlung, vom grundsätzlichen Widerspruch von Charakter und Geschehen. Und für uns, die bereits wissen, dass die Handlungsgestaltung auch aus einem Widerspruch zur Handlung resultiert, ist es nicht schwer, die Bedeutung dieses Widerspruchs, der in der Tragödie entsteht, zu finden und zu verstehen. Tatsache ist, dass durch die Struktur des Dramas zusätzlich zum natürlichen Ablauf der Ereignisse eine weitere Einheit darin entsteht, nämlich die Einheit der Figur oder des Helden. Im Folgenden haben wir Gelegenheit zu zeigen, wie sich das Konzept des Charakters eines Helden entwickelt, aber jetzt können wir davon ausgehen, dass ein Dichter, der ständig mit dem inneren Widerspruch zwischen Handlung und Handlung spielt, diesen zweiten Widerspruch – zwischen dem Charakter von – sehr leicht nutzen kann sein Held und zwischen der Entwicklung der Handlung. Psychoanalytiker haben völlig Recht, wenn sie argumentieren, dass der Kern der psychologischen Wirkung einer Tragödie darin liegt, dass wir uns mit dem Helden identifizieren. Es ist absolut wahr, dass der Held der Punkt in der Tragödie ist, auf dessen Grundlage der Autor uns zwingt, alle anderen Charaktere und alle Ereignisse, die sich abspielen, zu berücksichtigen. Es ist dieser Punkt, der unsere Aufmerksamkeit zusammenführt, er dient als Dreh- und Angelpunkt für unsere Gefühle, die sonst verloren gehen würden und endlos in ihren Einschätzungen, in ihren Sorgen um jeden Charakter abweichen würden. Wenn wir die Aufregung des Königs und die Aufregung Hamlets und die Hoffnungen von Polonius und Hamlets Hoffnungen gleichermaßen einschätzen würden, würden sich unsere Gefühle in diesen ständigen Schwankungen verlieren und ein und dasselbe Ereignis würde uns in völlig entgegengesetzten Bedeutungen erscheinen. Aber die Tragödie wirkt anders: Sie gibt unserem Gefühl Einheit, lässt es den Helden ständig begleiten und durch den Helden alles andere wahrnehmen. Es genügt, sich nur eine beliebige Tragödie, insbesondere Hamlet, anzusehen, um zu erkennen, dass alle Gesichter dieser Tragödie so dargestellt sind, wie Hamlet sie sieht. Alle Ereignisse werden durch das Prisma seiner Seele gebrochen, und so betrachtet der Autor die Tragödie auf zwei Ebenen: Einerseits sieht er alles mit den Augen Hamlets und andererseits sieht er Hamlet selbst mit seinen eigenen Augen , so dass jeder Zuschauer der Tragödie sofort Hamlet und seinen Betrachter sieht. Daraus wird völlig klar, welch enorme Rolle in der Tragödie der Figur im Allgemeinen und dem Helden im Besonderen zukommt. Wir haben hier einen völlig neuen psychologischen Plan, und wenn wir in einer Fabel zwei Richtungen innerhalb derselben Handlung entdecken, in einer Kurzgeschichte – einen Handlungsplan und einen anderen Handlungsplan, dann bemerken wir in der Tragödie einen anderen neuen Plan: Wir nehmen das wahr Ereignisse der Tragödie, ihr Stoff, dann nehmen wir den Handlungsentwurf dieses Stoffes wahr und schließlich nehmen wir drittens eine andere Ebene wahr – die Psyche und Erfahrungen des Helden. Und da sich alle diese drei Pläne letztlich auf dieselben Tatsachen beziehen, aber nur in drei unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachtet, ist es natürlich, dass zwischen diesen Plänen ein innerer Widerspruch besteht, und sei es nur, um die Divergenz dieser Pläne zu verdeutlichen. Um zu verstehen, wie ein tragischer Charakter aufgebaut ist, können wir eine Analogie verwenden, und wir sehen diese Analogie in der psychologischen Theorie des Porträts, die Christiansen aufgestellt hat: Für ihn liegt das Problem eines Porträts in erster Linie in der Frage, wie der Porträtist vermittelt Leben im Bild, wie er das Gesicht im Porträt zum Leben erweckt und wie es die Wirkung erzielt, die nur einem Porträt innewohnt, nämlich dass es einen lebenden Menschen darstellt. Wenn wir tatsächlich nach dem Unterschied zwischen einem Porträt und einem Gemälde suchen, werden wir ihn niemals in irgendwelchen äußeren formalen und materiellen Zeichen finden. Wir wissen, dass ein Gemälde ein Gesicht und ein Porträt mehrere Gesichter darstellen kann, ein Porträt sowohl Landschaften als auch Stillleben umfassen kann, und wir werden nie den Unterschied zwischen einem Gemälde und einem Porträt finden, wenn wir nicht dieses Leben als Grundlage nehmen zeichnet jedes Porträt aus. Als Ausgangspunkt seiner Forschung geht Christiansen davon aus, dass „Unbelebtheit in wechselseitigem Zusammenhang mit räumlichen Dimensionen steht. Mit der Größe des Porträts nimmt nicht nur die Fülle seines Lebens zu, sondern auch die Entschlossenheit seiner Erscheinungsformen und vor allem die Ruhe ihres Gangs. Porträtmaler wissen aus Erfahrung, dass ein größerer Kopf besser spricht“ (124, S. 283).

Dies führt dazu, dass unser Auge von einem bestimmten Punkt, von dem aus es das Porträt betrachtet, losgelöst wird, dass das Porträt seiner kompositorischen Fixierung beraubt wird, dass das Auge über das Porträt hin und her wandert, „vom Auge zum Mund“. , von einem Auge zum anderen und zu allen Momenten, die einen Gesichtsausdruck enthalten“ (124, S. 284).

Von den verschiedenen Punkten des Bildes, an denen das Auge stehen bleibt, nimmt es unterschiedliche Gesichtsausdrücke, unterschiedliche Stimmungen auf, und von hier aus entsteht jenes Leben, diese Bewegung, dieser konsequente Wechsel ungleicher Zustände, die im Gegensatz zur Taubheit der Unbeweglichkeit konstituieren das charakteristische Merkmal des Porträts. Das Gemälde bleibt immer in der Form, in der es entstanden ist, das Porträt verändert sich ständig und damit auch sein Leben. Christiansen formulierte das Seelenleben eines Porträts in folgender Formel: „Es handelt sich hierbei um eine physiognomische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Gesichtsausdrucks.“

Es ist natürlich möglich, und wenn man abstrakt denkt, scheint es sogar noch viel natürlicher zu sein, die gleiche mentale Stimmung in den Mundwinkeln, in den Augen und in anderen Teilen des Gesichts widerzuspiegeln ... Dann die Das Porträt würde in einem einzigen Ton erklingen ... Aber es wäre wie ein klingendes Ding ohne Leben. Deshalb differenziert der Künstler den mentalen Ausdruck und gibt einem Auge einen etwas anderen Ausdruck als dem anderen, und wiederum einen anderen Ausdruck für die Mundfalten und so weiter überall. Aber einfache Unterschiede reichen nicht aus, sie müssen harmonisch zueinander in Beziehung stehen... Das melodische Hauptmotiv des Gesichts ist durch die Beziehung von Mund und Auge zueinander gegeben: Der Mund spricht, das Auge reagiert, Erregung und Anspannung Der Wille konzentriert sich in den Falten des Mundes, in den Augen dominiert die lösende Ruhe des Intellekts... Der Mund verrät Instinkte und alles, was der Mensch erreichen möchte; Das Auge öffnet, was es wurde, in einem echten Sieg oder in einer müden Resignation ...“ (124, S. 284-285).

In dieser Theorie interpretiert Christiansen das Porträt als Drama. Ein Porträt vermittelt uns nicht nur ein Gesicht und den darin eingefrorenen emotionalen Ausdruck, sondern noch viel mehr: Es vermittelt uns einen Wechsel emotionaler Stimmungen, die gesamte Geschichte der Seele, ihres Lebens. Wir denken, dass der Betrachter das Problem der Natur der Tragödie auf ganz ähnliche Weise angeht. Charakter im eigentlichen Sinne des Wortes kann nur in einem Epos dargestellt werden, wie das spirituelle Leben in einem Porträt. Was den Charakter der Tragödie betrifft, so muss sie, damit sie lebt, aus widersprüchlichen Merkmalen bestehen und uns von einer geistigen Bewegung zur nächsten transportieren. So wie in einem Porträt die physiognomische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Gesichtsausdrucks die Grundlage unserer Erfahrung ist, ist in der Tragödie die psychologische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Charakterausdrucks die Grundlage des tragischen Gefühls. Eine Tragödie kann unglaubliche Auswirkungen auf unsere Gefühle haben, gerade weil sie sie dazu zwingt, sich ständig ins Gegenteil zu verkehren, in ihren Erwartungen getäuscht zu werden, auf Widersprüche zu stoßen, sich in zwei Teile zu spalten; und wenn wir Hamlet erleben, kommt es uns vor, als hätten wir an einem Abend Tausende von Menschenleben erlebt, und mit Sicherheit haben wir es geschafft, mehr zu erleben als in ganzen Jahren unseres gewöhnlichen Lebens. Und wenn wir gemeinsam mit dem Helden zu spüren beginnen, dass er nicht mehr zu sich selbst gehört, dass er nicht das tut, was er tun sollte, dann kommt die Tragödie zur Geltung. Hamlet drückt dies wunderbar aus, wenn er in einem Brief an Ophelia ihr seine ewige Liebe schwört, solange „dieses Auto“ ihm gehört. Russische Übersetzer übersetzen das Wort „Maschine“ normalerweise mit dem Wort „Körper“, ohne zu erkennen, dass dieses Wort den Kern einer Tragödie enthält. Goncharov hatte zutiefst Recht, als er sagte, dass Hamlets Tragödie darin bestehe, dass er keine Maschine, sondern ein Mensch sei.

Tatsächlich beginnen wir gemeinsam mit dem tragischen Helden, uns in der Tragödie als eine Gefühlsmaschinerie zu fühlen, die von der Tragödie selbst gesteuert wird und dadurch eine ganz besondere und ausschließliche Macht über uns erlangt.

Wir kommen zu einigen Schlussfolgerungen. Wir können nun formulieren, was wir als dreifachen Widerspruch herausgefunden haben, der der Tragödie zugrunde liegt: den Widerspruch der Handlung und der Handlung und der Charaktere. Jedes dieser Elemente ist gewissermaßen in ganz andere Richtungen gerichtet, und für uns ist völlig klar, dass der neue Moment, den die Tragödie einleitet, der folgende ist: Schon in der Kurzgeschichte hatten wir es mit einer Planspaltung zu tun, wir erlebten gleichzeitig Ereignisse in zwei entgegengesetzten Richtungen: in der einen, die ihm die Handlung gab, und in der anderen, die sie in der Handlung erlangten. Dieselben zwei gegensätzlichen Pläne bleiben in der Tragödie erhalten, und wir haben immer wieder darauf hingewiesen, dass wir bei der Lektüre von Hamlet unsere Gefühle auf zwei Ebenen bewegen: Einerseits werden wir uns immer klarer des Ziels bewusst, auf das wir hinzielen Die Tragödie ist bewegend, andererseits sehen wir ebenso deutlich, wie sehr sie von diesem Ziel abweicht. Was bringt der tragische Held Neues? Es ist ganz offensichtlich, dass er beide Ebenen zu jedem Zeitpunkt vereint und die höchste und stets gegebene Einheit des Widerspruchs ist, der der Tragödie innewohnt. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass die gesamte Tragödie stets aus der Sicht des Helden konstruiert wird, und das bedeutet, dass er die Kraft ist, die zwei gegensätzliche Strömungen vereint, die stets beide gegensätzlichen Gefühle in einem Erlebnis sammelt und zuschreibt es dem Helden. So werden zwei gegensätzliche Ebenen der Tragödie von uns immer als eine Einheit empfunden, da sie in dem tragischen Helden vereint sind, mit dem wir uns identifizieren. Und diese einfache Dualität, die wir bereits in der Geschichte fanden, wird in der Tragödie durch eine unermesslich akutere Dualität höherer Ordnung ersetzt, die dadurch entsteht, dass wir einerseits die gesamte Tragödie mit den Augen des Helden sehen, und andererseits sehen wir den Helden mit unseren eigenen Augen. Dass dies wirklich so ist und dass insbesondere Hamlet so zu verstehen ist, wird durch die Synthese der Katastrophenszene, deren Analyse zuvor gegeben wurde, überzeugt. Wir haben gezeigt, dass an diesem Punkt zwei Ebenen der Tragödie zusammenlaufen, zwei Linien ihrer Entwicklung, die, wie es uns schien, in völlig entgegengesetzte Richtungen führten, und dass dieses unerwartete Zusammentreffen plötzlich die gesamte Tragödie auf eine ganz besondere Weise bricht und präsentiert alle stattgefundenen Ereignisse in einer völlig anderen Form. Der Betrachter wird getäuscht. Alles, was er als Abweichung vom Weg ansah, führte ihn genau dahin, wohin er die ganze Zeit gestrebt hatte, und als er am endgültigen Ziel ankam, erkannte er darin nicht das Ziel seiner Reise. Die Widersprüche konvergierten nicht nur, sondern veränderten auch ihre Rollen – und diese katastrophale Enthüllung der Widersprüche vereint sich für den Betrachter in der Erfahrung des Helden, denn am Ende werden nur diese Erfahrungen von ihm als seine eigenen akzeptiert. Und der Zuschauer verspürt keine Genugtuung und Erleichterung über die Ermordung des Königs; seine in der Tragödie angespannten Gefühle finden nicht plötzlich eine einfache und glatte Lösung. Der König wird getötet, und nun richtet sich die Aufmerksamkeit des Betrachters wie ein Blitz auf das Folgende, auf den Tod des Helden selbst, und in diesem neuen Tod spürt und erlebt der Betrachter all jene schwierigen Widersprüche, die sein Bewusstsein und sein Unbewusstes währenddessen auseinandergerissen haben die ganze Zeit über dachte er über die Tragödie nach.

Und wenn die Tragödie – sowohl in Hamlets letzten Worten als auch in Horatios Rede – ihren Kreis wieder zu beschreiben scheint, spürt der Betrachter ganz deutlich die Dichotomie, auf der sie aufbaut. Horatios Geschichte führt seine Gedanken auf die äußere Ebene der Tragödie zurück, auf ihre „Worte, Worte, Worte“. Der Rest ist, wie Hamlet sagt, Schweigen.