Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts. Musikinstrumente Mitteilung über Musikinstrumente des 17.-18. Jahrhunderts

Ministerium für Bildung und Wissenschaft der Ukraine

SevNTU

Abteilung: Ukrainistik. Kulturologie. Pädagogik.

Essay zur Kulturwissenschaft

Thema: „Instrumentalmusik des Barock (XVII-1. Hälfte des XVIII. Jahrhunderts). Der Ursprung der Genres - Symphonie, Konzert. Das Werk von Antonio Vivaldi.

Wird von einem Studenten durchgeführt

Gruppe IM-12d

Stupko M. G.

Geprüft:

Kostennikov A.M.

Sewastopol 2007

Planen:

Einführung.

Hauptteil:

1) Unterschiede in der Barockmusik:

Aus der Renaissance.

Aus dem Klassizismus.

2) Allgemeine Merkmale der Instrumentalgattungen des Barock.

3) Geschichte der Instrumentalmusik in Westeuropa.

Letzter Teil.

1) Der Einfluss der barocken Instrumentalmusik auf die spätere Musik.

Übergang in die Epoche des Klassizismus (1740-1780).

Der Einfluss barocker Techniken und Techniken nach 1760.

Jazz.

2) Fazit.

IV. Liste der Quellen.

Einführung:

Die Barockzeit (XVII Jahrhundert) ist eine der interessantesten Epochen in der Geschichte der Weltkultur. Es ist interessant wegen seiner Dramatik, Intensität, Dynamik, Kontrast und gleichzeitig Harmonie, Integrität, Einheit.

Eine besondere Rolle nimmt in dieser Epoche die Musikkunst ein, die gleichsam mit einer entscheidenden Zäsur beginnt, mit einem kompromisslosen Kampf gegen den alten „strengen Stil“.

Die Ausdrucksmöglichkeiten der Tonkunst erweitern sich, gleichzeitig gibt es eine Tendenz zur Trennung der Musik vom Wort - zur intensiven Entwicklung instrumentaler Gattungen, die weitgehend mit der Ästhetik des Barock verbunden sind. Groß angelegte zyklische Formen treten auf (Concerto grosso, Ensemble- und Solosonaten), in einigen Suiten wechseln theatralische Ouvertüren, Fugen, orgelartige Improvisationen phantasievoll ab. Typisch wird die Gegenüberstellung und Verflechtung von polyphonen und homophonen Prinzipien des musikalischen Schreibens.Die Schreib- und Aufführungstechniken des Barock sind aus dem klassischen Musikkanon nicht mehr wegzudenken. Die Werke dieser Zeit werden weithin aufgeführt und studiert.

Unterschiede in der Barockmusik

aus der renaissance

Die Barockmusik übernahm von der Renaissance die Praxis der Verwendung von Polyphonie und Kontrapunkt. Diese Techniken wurden jedoch unterschiedlich angewendet. Während der Renaissance baute die musikalische Harmonie darauf auf, dass in der sanften und ruhigen Bewegung der Polyphonie Konsonanzen zweitrangig und wie zufällig auftauchten. In der Barockmusik wurde jedoch die Reihenfolge, in der Konsonanzen auftraten, wichtig: Sie manifestierte sich mit Hilfe von Akkorden, die nach einem hierarchischen Schema funktionaler Tonalität (oder einem funktionalen Dur-Moll-Modalsystem) aufgebaut waren. Um 1600 war die Definition dessen, was Tonalität war, weitgehend ungenau, subjektiv. Einige sahen zum Beispiel eine gewisse tonale Entwicklung in den Kadenzen der Madrigale, während die Tonalität in den frühen Monodien tatsächlich noch sehr unbestimmt war. Die schwache Entwicklung der Theorie des einheitlichen Temperamentsystems wirkte sich aus. Laut Sherman hat der Italiener Giovanni Maria Lanfranco erstmals 1533 ein System gleicher Stimmung vorgeschlagen und in die Praxis des Orgelklavierspiels eingeführt. Und das System verbreitete sich erst viel später. Und erst 1722 erscheint das Wohltemperierte Klavier von J. S. Bach. Ein weiterer Unterschied zwischen der musikalischen Harmonik des Barock und der Renaissance bestand darin, dass in der Frühzeit die Tonikaverschiebung häufiger in Terzen auftrat, während in der Barockzeit die Modulation in Quarten oder Quinten dominierte (das Auftreten des Begriffs der funktionalen Tonalität beeinflusste). Darüber hinaus verwendete die Barockmusik längere Melodielinien und einen strengeren Rhythmus. Das Hauptthema wurde entweder allein oder mit Hilfe einer Basso-Continuo-Begleitung erweitert. Dann erschien sie mit einer anderen Stimme. Später begann das Hauptthema nicht nur mit Hilfe der Hauptstimmen, sondern auch durch den Basso continuo zum Ausdruck gebracht zu werden. Die Hierarchie von Melodie und Begleitung war verwischt.

Stilistische Unterschiede bestimmten den Übergang von Ricercars, Fantasien und Kanzonen der Renaissance zu Fugen, einer der Hauptformen der Barockmusik. Monteverdi nannte dies einen neuen, freien Stil Seconda pratica (zweite Form) im Gegensatz zu prima pratica (erste Form), die Motetten und andere kirchliche Choralformen von Meistern der Renaissance wie Giovanni Pierluigi da Palestrina charakterisierte. Monteverdi selbst verwendete beide Stile; seine Messe "In illo tempore" ist im alten Stil, seine "Vesper der Heiligen Jungfrau" im neuen Stil geschrieben.

Es gab andere, tiefere Unterschiede im Barock- und Renaissancestil. Die Musik des Barock strebte nach einem höheren Maß an emotionaler Erfüllung als die Musik der Renaissance. Barocke Schriften beschreiben oft ein einzelnes, spezifisches Gefühl (Jubel, Traurigkeit, Frömmigkeit usw.; vgl.Affekttheorie). Barockmusik wurde oft für virtuose Sänger und Musiker geschrieben und war normalerweise viel schwieriger aufzuführen als Renaissancemusik, obwohl die detaillierte Aufnahme von Instrumentalstimmen eine der wichtigsten Innovationen der Barockzeit war. Es wurde fast obligatorisch zu verwendenMusikalische Dekorationen, oft vom Musiker in der Form aufgeführtImprovisation. Ausdrücke wieAnmerkungen inegaleswurde universell; von den meisten Musikern aufgeführt, oft mit großer Anwendungsfreiheit.

Eine weitere wichtige Veränderung war, dass die Leidenschaft für Instrumentalmusik die Leidenschaft für Vokalmusik übertraf. Gesangsstücke wie zMadrigale und ArienTatsächlich wurden sie häufiger nicht gesungen, sondern instrumental aufgeführt. Davon zeugen die Zeugnisse von Zeitgenossen sowie die Zahl der Manuskripte von Instrumentalstücken, deren Zahl die Zahl der Werke weltlicher Vokalmusik überstieg.. Das allmähliche Hervortreten eines reinen Instrumentalstils, der sich von der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts abgrenzt, war einer der wichtigsten Schritte im Übergang von der Renaissance zum Barock. Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts unterschied sich die Instrumentalmusik kaum von der Vokalmusik und bestand hauptsächlich aus Tanzmelodien, Bearbeitungen bekannter Volkslieder und Madrigalen (hauptsächlich für Tasteninstrumente undlauten) sowie polyphone Stücke, die man als charakterisieren könnteMotetten, canzone, Madrigaleohne Poesie.

Obwohl verschiedene Variationsbehandlungen,Tokkata, Fantasien und VorspieleDenn die Laute und die Tasteninstrumente sind seit langem bekannt, die Ensemblemusik hat sich noch keine eigenständige Existenz erkämpft. Die rasche Entwicklung weltlicher Vokalkompositionen in Italien und anderen europäischen Ländern war jedoch ein neuer Impuls für die Schaffung von Kammermusik für Instrumente.

Zum Beispiel im Englandweit verbreitete SpielkunstViola- Saiteninstrumente unterschiedlicher Reichweite und Größe. Gambenspieler schlossen sich oft der Gesangsgruppe an und ersetzten fehlende Stimmen. Diese Praxis wurde üblich und viele Ausgaben wurden als "Fit for Voices or Violas" bezeichnet.

Zahlreiche Vokalarien und Madrigale wurden als Instrumentalstücke aufgeführt. Zum Beispiel das Madrigal"Silberner Schwan"Orlando Gibbonsin Dutzenden von Sammlungen, beschriftet und als Instrumentalstück präsentiert.

Aus dem Klassizismus

In der auf den Barock folgenden Ära des Klassizismus nahm die Rolle des Kontrapunkts ab (obwohl die Entwicklung der Kontrapunktkunst nicht aufhörte), und die homophone Struktur musikalischer Werke trat in den Vordergrund. Es gibt weniger Verzierungen in der Musik. Die Werke begannen sich einer klareren Struktur zuzuwenden, besonders die in Sonatenform geschriebenen. Modulationen (Tonartwechsel) sind zu einem strukturierenden Element geworden; Die Werke begannen als eine Reise voller Dramatik durch die Tonartenfolge, eine Reihe von Abgängen und Ankünften zur Tonika zu hören. Modulationen waren auch in der Barockmusik vorhanden, hatten aber keine strukturierende Funktion.

In den Werken der Klassik offenbarten sich oft viele Emotionen in einem Teil des Werkes, während in der Barockmusik ein Teil ein klar gezeichnetes Gefühl trug. Und schließlich wurde in klassischen Werken meist ein emotionaler Höhepunkt erreicht, der am Ende des Werkes aufgelöst wurde. In barocken Werken blieb nach Erreichen dieses Höhepunkts bis zur allerletzten Note ein leichter Sinn für die Hauptemotion. Die Vielzahl barocker Formen diente als Ausgangspunkt für die Entwicklung der Sonatensatzform, die viele Varianten der Grundkadenzen entwickelte.

Allgemeine Merkmale der Instrumentalgattungen des Barock.

Der Ursprung der Genres - Symphonie, Konzert. Sonate im 17. Jahrhundert

Als Prototyp der Symphonie kann die italienische Ouvertüre angesehen werden, die Ende des 17. Jahrhunderts unter Scarlatti Gestalt annahm. Diese Form hieß schon damals Symphonie und bestand aus Allegro, Andante und Allegro, zu einem verschmolzen. Andererseits war der Vorgänger der Sinfonie die Orchestersonate, die aus mehreren Teilen in einfachsten Formen und meist in derselben Tonart bestand. In einer klassischen Symphonie haben nur der erste und der letzte Teil die gleichen Tonarten, und die mittleren sind in Tonarten geschrieben, die mit der Hauptstimme verwandt sind, die die Tonart der gesamten Symphonie bestimmt. Später gilt Haydn als Schöpfer der klassischen Form der Symphonie und Orchesterfarbe; Mozart und Beethoven haben maßgeblich zu ihrer Entwicklung beigetragen.

Das Wort Konzert als Name einer Musikkomposition tauchte Ende des 16. Jahrhunderts in Italien auf. Ende des 17. Jahrhunderts erschien ein Konzert in drei Teilen. Als Begründer dieser Konzertform gilt der Italiener Corelli (siehe).

Das Konzert besteht normalerweise aus 3 Teilen (die äußersten Teile sind im Zeitraffer). Im 18. Jahrhundert wurde eine Symphonie, in der viele der Instrumente stellenweise solo gespielt wurden, als Concerto grosso bezeichnet. Später wurde die Symphonie, in der ein Instrument gegenüber anderen eine eigenständigere Bedeutung erhielt, als symphonique concertante, concertirende Sinfonie bekannt. Genetisch ist das Concerto grosso mit der Form einer Fuge verbunden, die auf der sequentiellen Passage eines Themas durch Stimmen basiert, die sich mit nicht-thematischen Konstruktionen – Zwischenspielen – abwechseln. Concerto grosso erbt dieses Prinzip, mit dem Unterschied, dass der anfängliche Aufbau des Konzerts polyphon ist. Es gibt 3 Arten von Texturen in Concerto Grosso:

polyphon;

homophon;

Chor (Chor).

(Sie werden fast nie in ihrer reinen Form gefunden. Synthetische Textur herrscht vor - homophon-polyphones Lager).

Sonate (nicht zu verwechseln mit Sonatenform). Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts wurde eine Sammlung von Instrumentalstücken sowie einer für Instrumente arrangierten Vokalmotette als Sonate bezeichnet. Sonaten wurden in zwei Typen eingeteilt: Kammersonate (ital. Sonate da Kamera ), die aus Präludien, Arioso, Tänzen usw. bestand, die in verschiedenen Tonarten geschrieben waren, und einer Kirchensonate (ital. sonate da chiesa ), in der der kontrapunktische Stil vorherrschte. Eine Reihe von Instrumentalstücken, die für viele Orchesterinstrumente geschrieben wurden, wurden nicht als Sonate, sondern als großes Konzert (ital. Konzert grosso ). Die Sonate wird auch in Konzerten für ein Soloinstrument mit Orchester sowie in Symphonien verwendet.

Die wichtigsten Instrumentalgattungen des Barock.

Concerto Grosso ( großes Konzert)

Fuge

Suite

Allemande

Kurant

Sarabande

Gigue

Gavotte

Menuett

Sonate

Kammersonate Sonata da camera

Kirche Sonate sonate da chiesa

Triosonate

Klassische Sonate

Ouvertüre

Französische Ouvertüre (fr. Ouvertüre)

Italienische Ouvertüre (italienisch) Synfonie)

Partita

Kanzone

Symphonie

Fantasie

Reachercar

Tokkata

Auftakt

Chaconne

Passacaglia

Choral Vorspiel

Grundinstrumente des Barock.

Die Orgel in der geistlichen und weltlichen Kammermusik wurde zum Hauptmusikinstrument des Barock. Weit verbreitet waren auch das Cembalo, Zupf- und Streichsaiten sowie Holzblasinstrumente: Gamben, Barockgitarre, Barockvioline, Cello, Kontrabass, diverse Flöten, Klarinette, Oboe, Fagott. Im Barock wurden die Funktionen eines so weit verbreiteten Zupfinstruments wie der Laute weitgehend auf die Basso-Continuo-Begleitung reduziert und in dieser Form nach und nach durch Tasteninstrumente ersetzt. Die Drehleier, die in der vorangegangenen Renaissance ihre Popularität verlor und zu einem Instrument der Armen und Vagabunden wurde, erlebte eine zweite Geburt; bis Ende des 18. Jahrhunderts. Die Drehleier blieb ein modisches Spielzeug der französischen Aristokraten, die das Landleben liebten.

Geschichte der Instrumentalmusik in Westeuropa.

Instrumentalmusik Italiens.

Das Italien des 17. Jahrhunderts spielte die Rolle einer Art riesigem Experimentierstudio, in dem beharrliche Suchen und die allmähliche Herausbildung neuer fortschrittlicher Genres und Formen der Instrumentalmusik stattfanden. Diese innovativen Aufgaben haben zur Schaffung großer Kunstschätze geführt.

Solche offenen, demokratischen Formen des Musizierens traten als Kirchenkonzerte auf, in denen nicht nur geistliche, sondern auch weltliche Musik aufgeführt wurde. Diese Konzerte wurden sonntags nach der Messe für Gemeindemitglieder in Kirchen und Kathedralen veranstaltet. Verschiedene Methoden des Variierens von Volksmelodien haben einen weiten Einzug in die professionelle Musik gefunden.

Geschichte der Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts. In Italien ist dies die Entstehungsgeschichte von Instrumentalensembles mit der führenden Rolle der Geige, da sie erst jetzt endgültig die kammerfeine sechssaitige Gambe mit ihrem Vierteltert-System abgelöst und die Laute verdrängt hat. Das fünfte System macht die Geige zu einem Instrument, das besonders mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Harmonie, die immer mehr in die Instrumentalmusik eindringt, harmoniert.

Venedig schuf die erste Geigenschule Italiens, wo erstmals die Zusammensetzung eines professionellen Streichtrio (zwei Violinen und Bass) gebildet und die für dieses Ensemble typisch gewordene Gattung definiert wurde: die mehrstimmige Triosonate.

Mitte des Jahrhunderts entsteht eine Sonate als Zyklus neuen Typs.

Daraus entstand:

1) die Suche nach einer neuen thematischen, figurativen Gewissheit, Konkretheit;

2) Erweiterung des Kompositionsspielraums, Selbstbestimmung der Teile;

3) Kontrast von Dynamik und Text in Makro- und Mikroskalen.

Allmählich wandelt sich die Sonate von einer kontrastreich zusammengesetzten Form in einen Zyklus.

Auch das Suite-Genre entwickelt sich weiter. Allmählich entsteht eine Art Konzert – grosso, dieses Genre

Vertreter der italienischen Instrumentalmusik:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Der Gründer der italienischen Orgelschule des 17. Jahrhunderts. Er komponierte: Kanzonen, Toccaten, Richercats, Bearbeitungen des Chorals für Orgel sowie Cembalofugen, Kanzonen und Partiten. Er löste sich von der strengen Schreibweise der vergangenen Jahrhunderte und legte den Grundstein für einen neuen freien Stil. Die melodischen Themen erhielten eine Vielzahl von Genremerkmalen und brachten sie näher an das alltägliche, weltliche Leben heran. Frescobaldi kreierte emotional lebendige und individuelle Themen. All dies war ein neues und frisches Wort in der instrumentalen Polyphonie, im melodischen und harmonischen Denken dieser Zeit.

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Der größte Geiger des 17. Jahrhunderts. Das kreative Erbe ist in sechs Werken enthalten: - Zwölf Triosonaten (mit Orgelbegleitung) - 1685.

Zwölf Triosonaten (mit Cembalo-Begleitung) - 1685.

Zwölf Triosonaten (mit Orgelbegleitung) - 1689.

Zwölf Triosonaten (mit Cembalo-Begleitung) - 1694.

Elf Sonaten und Variationen für Violine (mit Cembalo-Begleitung) - 1700.

Zwölf Concerto grosso - 1712

Charakteristisch: das Fehlen thematischer Kontraste innerhalb der Teile; Gegenüberstellung von Solo und Tutti (Agieren), um das musikalische Gewebe zu aktivieren; klare und offene fantasievolle Welt.

Corelli verlieh der Sonate eine klassische formale Vollständigkeit. Wurde zum Begründer des Genres Konzert grosso.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Schaffung.

Italienischer Komponist, Geiger, Dirigent, Lehrer. Er studierte bei seinem Vater Dzhevan Battista Vivaldi, Geiger der Kathedrale San Marco in Venedig, möglicherweise auch bei G. Legrenzi. 1703-25 Lehrer, dann Orchesterdirigent und Konzertdirektor sowie seit 1713 Direktor des Pieta-Frauenkonservatoriums (1735 kurzzeitig wieder Kapellmeister). Er komponierte Musik für zahlreiche weltliche und geistliche Konzerte des Konservatoriums. Gleichzeitig schrieb er Opern für die Theater von Venedig (beteiligte sich an deren Produktion). Als virtuoser Geiger konzertierte er in Italien und anderen Ländern. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in Wien.

Bei Vivaldi erreichte das Concerto grosso seinen höchsten Höhepunkt. Basierend auf den Leistungen von A. Corelli etablierte Vivaldi eine dreiteilige zyklische Form für das Concerto grosso, die den virtuosen Part des Solisten hervorhebt. Er schuf die Gattung des Solo-Instrumentalkonzerts und trug zur Entwicklung der virtuosen Geigentechnik bei. Vivaldis Musikstil zeichnet sich durch Melodik, Großzügigkeit, Dynamik und Ausdruckskraft des Klangs, Transparenz der Orcas der Schrift, klassische Harmonik verbunden mit emotionalem Reichtum aus. Vivaldis Konzerte dienten vielen Komponisten als Vorbilder des Konzertgenres, darunter J. S. Bach (er transkribierte etwa 20 Vivaldi-Violinkonzerte für Cembalo und Orgel). Der Zyklus „Jahreszeiten“ ist eines der frühesten Beispiele programmatischer Orchestermusik.

Vivaldis Beitrag zur Entwicklung der Instrumentierung ist bedeutend (er war der erste, der Gabo, Hörner, Fagotte und andere Instrumente als eigenständige und nicht duplizierende Instrumente verwendete). Vivaldis Instrumentalkonzert war eine Etappe auf dem Weg zur Entstehung einer klassischen Sinfonie. In Siena wurde das nach Vivaldi benannte Italienische Institut gegründet (unter der Leitung von F. Malipiero).

Kompositionen:

Opern (27)-
darunter Roland - ein imaginärer Verrückter (Orlando fiato pozzo, 1714, Theater "Sant'Angelo", Venedig), Nero, der Cäsar wurde (Nerone fatto Cesare, 1715, ebenda), Krönung des Darius (L "incoronazione di Daria", 1716 , ebd.), In der Liebe triumphierende Täuschung (L'inganno trionfante in amore, 1725, ebd.), Farnache (1727, ebd., später auch Farnache genannt, Herrscher von Pontus), Cunegonda (1727, ebd.), Olympias ( 1734, ebd.), Griselda (1735, Theater „San Samuele“, Venedig), Aristides (1735, ebd.), Orakel in Messenien (1738, Theater „Sant’Angelo“, Venedig), Ferasp (1739, ebd. ) ;

Oratorium-
Moses, Gott des Pharaos (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Triumphierende Judith (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Anbetung der Heiligen Drei Könige (L „Adorazione delli tre Re Magi“, 1722);

weltliche Kantaten (56)-
darunter 37 für Singstimme mit Basso continuo, 14 für Singstimme mit Streichern, Orchester, große Kantate Gloria und Hymen (1725);

Kultmusik (ca. 55 Stücke) -
einschließlich Stabat Mater, Motetten, Psalmen usw.;

instrumental. funktioniert-
76 Sonaten (mit Basso continuo), davon 30 für Violine, 19 für 2 Violinen, 10 für Cello, 1 für Violine und Cello, 2 für Laute und Violine, 2 für Oboe; 465 Konzerte, davon 49 Concerti grossi, 331 für ein Instrument mit Basso continuo (228 für Violine, 27 für Cello, 6 für Viol d'amour, 13 für Querflöten, 3 für Längsflöten, 12 für Oboe, 38 für Fagott, 1 für Mandoline) 38 für 2 Instrumente mit Basso continuo (25 für Violine, 2 für Cello, 3 für Violine und Cello, 2 für Hörner, 1 für Mandolinen), 32 für 3 oder mehr Instrumente mit Basso continuo.

Domenico Scarlatti (1685–1757).

Komponist, der größte Meister der italienischen Claviermusik. Die meisten der brillanten Klaviersonaten mit dem Titel Essercizi (Übungen ), geschrieben von Domenico für seine talentierte Schülerin Maria Barbara, die ihr ganzes Leben lang der Lehrerin ergeben blieb. Es wird angenommen, dass ein weiterer berühmter Schüler von Domenico der spanische Komponist Padre Antonio Soler war.

Die Originalität von Scarlattis Clavierstil wurde in 30 Sonaten aus dem Jahr 1738 offenbart. Scarlattis Sonaten sind die authentischste und raffinierteste Reflexion des spanischen Musikstils, sie fangen den Geist und Rhythmus der spanischen Tänze und der Gitarrenkultur lebhaft ein. Diese Sonaten haben oft eine streng binäre Form (AABB), aber ihr innerer Inhalt ist sehr vielfältig.

Zu den auffälligsten Merkmalen des Stils des Komponisten gehören die Brillanz dissonanter Harmonien und mutiger Modulationen. Die Einzigartigkeit von Scarlattis Clavierschrift ist mit dem Reichtum der Textur verbunden: Dies bezieht sich auf das Kreuzen der linken und rechten Hand, Proben, Triller und andere Arten der Verzierung. Heute zählen Domenicos Sonaten zu den originellsten Werken, die je für Tasteninstrumente geschrieben wurden.

Instrumentalmusik Deutschlands.

In der Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts. Orgel nahm einen Ehrenplatz ein. In den ersten Generationen deutscher Orgelkomponisten waren die Figuren von Scheidt (1587-1654) und Johann Froberger (1616-1667) die interessantesten. Ihre Bedeutung ist groß für die Geschichte der polyphonen Formen auf dem Weg zur Fuge und Bearbeitungen für den Choral. Froberger brachte Orgel- und Cembalomusik zusammen (Improvisation, Pathos, Virtuosität, Beweglichkeit, feine Ausarbeitung von Details). Zu den unmittelbaren Vorgängern Bachs gehören Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtelhude. Große und originelle Künstler, sie repräsentieren gleichsam verschiedene Seiten der Orgelkunst vor Bach: Pachelbel – die „klassische“ Linie, Buxtelhude – der „Barock“. Buxtelhudes Werk ist geprägt von kompositorischer Weite, freier Vorstellungskraft, einem Hang zu Pathos, Dramatik und oratorischen Intonationen.

Johann Sebastian Bach.

Die meiste Instrumentalmusik ist rein weltlich (eine Ausnahme ist Orgelmusik). In der Instrumentalmusik gibt es einen Prozess der Interaktion und gegenseitigen Bereicherung verschiedener Bereiche, Genres, Darstellungsarten. Musik für Clavier und Orgel steht im Mittelpunkt.

Das Klavier ist ein kreatives Labor. Bach erweiterte die Grenzen des Repertoires und stellte extreme Anforderungen an das Instrument. Der Clavier-Stil zeichnet sich durch seine energische und majestätische, zurückhaltende und ausgewogene emotionale Struktur, Reichtum und Vielfalt der Textur, Intonationsreichtum aus. Bach führte neue Spieltechniken ein. Werke: Anfängerstücke (kleine Präludien, Fughetten), Präludien und Fugen (HTK), Suiten, Konzerte (italienisch), Toccaten, Fantasien (freie Improvisation, pathetisch gehobener Ton, virtuose Textur), „Die Kunst der Fuge“ (geschaffen eine klassische Fuge).

Der Orgel kommt in Bachs Schaffen eine große Rolle zu. Der Orgelstil prägte das gesamte instrumentale Denken des Komponisten. Es ist die Orgel, die zu dem Genre gehört, das Instrumentalmusik mit geistlichen Kantaten und Passionen verbindet - Arrangements von Chorälen (mehr als 150). Orgelwerke tendierten zu etablierten Formen, traditionellen Gattungen, denen Bach eine qualitativ neue Interpretation gab: Präludium und Fuge (er unterschied zwei kompositorische Sphären, verbesserte sie, vereinte sie in einer neuen Synthese).

Bach schrieb auch für andere Instrumente: Cello-Suiten, Kammerensembles, Suiten für Orchester, Konzerte, die in der weiteren musikalischen Entwicklung eine große Rolle spielten.

Bachs gewaltiges Vermächtnis hat eine moralische Wirkung. Er ging weit über einen Stil, eine Ära hinaus.

Instrumentalmusik Englands.

Auf dem Gebiet der englischen Instrumentalmusik nahm die Clavierschule Gestalt an (verzhdinelists - so der Name des Instruments). Vertreter: Bird, Bull, Morny, Gibbons... Die interessantesten ihrer Werke sind Variationen zum Thema Tänze und Lieder.

Georg Friedrich Händel.

Instrumentalmusik - bezeichnend für den Stil des Komponisten, ist mit Vokalwerken verbunden, es sind die Bilder, die bildlichen und bildlichen Eigenschaften der Musik mit dem Wort, die das Thema, das allgemeine Erscheinungsbild der Stücke, einzelne Teile beeinflussen. Im Allgemeinen sind Brillanz, Pathos, Klangdichte, festliche Feierlichkeit, volle Klangfülle, Hell-Dunkel-Kontraste, Temperament, Improvisationskleckse charakteristisch.

Die Gattung des Concerto grosso und des Konzerts im Allgemeinen (für die Orgel, für das Orchester ...) ist am charakteristischsten für das kreative Bild. Händel ließ eine freie Komposition des Konzertzyklus zu, hielt sich nicht an das Prinzip „schnell-langsam“. Seine Konzerte (einschließlich der Orgelkonzerte) sind rein weltliche Werke mit Einbindung von Tanzparts. Festlichkeit, Energie, Kontrast, Improvisation dominieren den allgemeinen Ton.

Händel arbeitete auch in anderen Gattungen der Instrumentalmusik: Sonaten (Triosonaten), Fantasien, Capriccios, Variationen, schrieb unterhaltsame Musik (Doppelkonzerte, „Music on the Water“).

Dennoch wird das führende Feld der Kreativität von synthetischen Genres besetzt: Oper, Oratorium.

Instrumentalmusik Frankreichs.

Das 17. Jahrhundert ist der Höhepunkt in der Geschichte der Instrumentalmusik. Die Schatzkammer der weltweiten Musikkultur umfasst die Werke der französischen Clavecin-Virtuosen Jacques Chambonnière, Louis Coupren und Francois Coupren. Ein beliebtes Genre war eine Folge kleiner Tanzstücke, die aufeinander folgten. F. Kupren ist der Schöpfer eines neuen Genres in der Instrumentalmusik Rondo (die Kunst des Cembalospiels). Der Stil der Cembalomusik zeichnet sich durch melodischen Reichtum, Fülle an Ornamenten und flexiblen, anmutigen Rhythmen aus.

Letzter Teil.

Der Einfluss barocker Instrumentalmusik auf die spätere Musik.

Übergang in die Epoche des Klassizismus (1740-1780)

Die Übergangsphase zwischen Spätbarock und Frühklassizismus, erfüllt von widersprüchlichen Vorstellungen und Versuchen, unterschiedliche Weltanschauungen zu vereinen, hat mehrere Namen. Man nennt ihn „galanten Stil“, „Rokoko“, „Vorklassik“ oder „Frühklassik“. In diesen wenigen Jahrzehnten waren die Komponisten, die weiterhin im Barockstil arbeiteten, noch erfolgreich, aber sie gehörten bereits nicht der Gegenwart, sondern der Vergangenheit an. Die Musik stand an einem Scheideweg: Die Meister des alten Stils verfügten über eine hervorragende Technik, und das Publikum wollte bereits eine neue. Carl Philipp Emmanuel Bach nutzte diesen Wunsch, um berühmt zu werden: Er war ein ausgezeichneter Meister des alten Stils, arbeitete aber hart daran, ihn zu aktualisieren. Seine Klaviersonaten sind bemerkenswert durch ihre Freiheit in der Struktur, kühne Arbeit an der Struktur des Werks.

In diesem Übergangsmoment verstärkte sich die Unterscheidung zwischen geistlicher und weltlicher Musik. Geistliche Kompositionen blieben überwiegend im Rahmen des Barock, während weltliche Musik sich dem neuen Stil zuwandte.

Vor allem in den katholischen Ländern Mitteleuropas war der Barockstil bis zum Ende des 18. Jahrhunderts und zu seiner Zeit in der geistlichen Musik präsent. antiken Stil Die Renaissance hielt bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts an. Die Messen und Oratorien von Haydn und Mozart, klassisch in ihrer Orchestrierung und Verzierung, enthielten viele barocke Techniken in ihren kontrapunktischen und harmonischen Strukturen. Der Niedergang des Barock war begleitet von einer langen Zeit des Nebeneinanders alter und neuer Techniken. In vielen deutschen Städten überlebte die barocke Aufführungspraxis bis in die 1790er Jahre, zum Beispiel in Leipzig, wo J. S. Bach am Ende seines Lebens wirkte.

in England sicherte Händels anhaltende Popularität den Erfolg weniger bekannter Komponisten, die im inzwischen verblassenden Barockstil komponierten: Charles Avison (Eng. Charles Avison ), William Boyes (engl. William Boyce ) und Thomas Augustine Arn (dt. Thomas Augustinus Arne ). In Kontinentaleuropa gilt dieser Stil bereits als altmodisch; Der Besitz davon war nur für das Komponieren geistlicher Musik und das Absolvieren des damals an vielen Konservatorien erscheinenden Musik erforderlich.

Einfluss barocker Techniken und Techniken nach 1760

Da vieles in der Barockmusik zur Grundlage der musikalischen Ausbildung wurde, setzte sich der Einfluss des Barockstils nach dem Aufbruch des Barock als Aufführungs- und Kompositionsstil fort. Obwohl zum Beispiel die allgemeine Bassübung nicht mehr verwendet wurde, blieb sie Teil der Notenschrift. Im 19. Jahrhundert wurden die Partituren der barocken Meister in Vollauflagen gedruckt, was zu einem erneuten Interesse am Kontrapunkt der „strengen Schrift“ führte (so schrieb beispielsweise der russische Komponist S. I. Tanejew bereits Ende des 19. Jahrhunderts a theoretisches Werk „Mobiler Kontrapunkt des strengen Schreibens“).

Das 20. Jahrhundert gab dem Barock seinen Namen. Eine systematische Erforschung der Musik dieser Zeit begann. Barocke Formen und Stile haben so unterschiedliche Komponisten wie Arnold Schönberg, Max Reger, Igor Strawinsky und Bela Bartok beeinflusst. Das frühe zwanzigste Jahrhundert sah ein Wiederaufleben des Interesses an reifen Barockkomponisten wie Henry Purcell und Antonio Vivaldi.

Eine Reihe von Werken zeitgenössischer Komponisten wurden als "verlorene, aber wiederentdeckte" Werke barocker Meister veröffentlicht. Zum Beispiel das Bratschenkonzert, komponiert von Henri Casadesus (fr. Henri-Gustav Casadesus ), aber von ihm Händel zugeschrieben. Oder mehrere Werke von Fritz Kreisler (dt. Fritz Kreisler ), von ihm dem wenig bekannten Barockkomponisten Gaetano Pugnani zugeschrieben (ital. Gaetano Pugnani ) und Pater Martini (ital. Pater Martini ). Und zu Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es Komponisten, die ausschließlich im Barockstil schreiben, zum Beispiel Giorgio Paccioni (Ital. Giorgio Pacchioni).

Im 20. Jahrhundert wurden viele Werke im Stil des „Neobarock“ komponiert, wobei der Schwerpunkt auf der Nachahmung der Polyphonie lag. Dies sind Werke von Komponisten wie Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston und Bohuslav Martinu. Musikwissenschaftler versuchen, die unvollendeten Werke von Komponisten der Barockzeit zu vervollständigen (das berühmteste dieser Werke ist J. S. Bachs Die Kunst der Fuge). Da der musikalische Barock das Markenzeichen einer ganzen Epoche war, erscheinen zeitgenössische Werke, die "unter dem Barock" geschrieben wurden, häufig für Fernseh- und Filmzwecke. So parodiert der Komponist Peter Schickele unter dem Pseudonym P. D. K. Bach klassische und barocke Stile.

Ende des 20. Jahrhunderts erschien die historisch informierte Aufführung (oder "authentische Aufführung" oder "Authentizität"). Dies war ein Versuch, die Spielweise von Musikern der Barockzeit im Detail nachzubilden. Die Werke von Quantz und Leopold Mozart bildeten die Grundlage für das Studium von Aspekten barocker Musikaufführung. Authentische Darbietung beinhaltete die Verwendung von Sehnen- statt Metallsaiten, die Rekonstruktion von Cembali, die Verwendung alter Tonerzeugungsmethoden und vergessener Spieltechniken. Mehrere populäre Ensembles haben diese Innovationen verwendet. Dies sind Anonymous 4, die Academy of Early Music, die Boston Society of Haydn and Händel, die Academy of St. Martin in Fields, William Christies Les Arts Florissants Ensemble, Le poete harmonique, Catherine the Great's Orchestra und andere.

An der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert nahm das Interesse an der Barockmusik und vor allem an der Barockoper zu. Prominente Opernsängerinnen wie Cecilia Bartoli nahmen barocke Werke in ihr Repertoire auf. Aufführungen werden sowohl konzertant als auch in der klassischen Fassung durchgeführt.

Jazz

Barockmusik und Jazz haben einige Gemeinsamkeiten. Barockmusik ist wie Jazz hauptsächlich für kleine Ensembles geschrieben (damals gab es keine wirkliche Möglichkeit, ein Orchester aus Hunderten von Musikern zusammenzustellen), was an ein Jazzquartett erinnert. Auch barocke Werke lassen ein weites Feld für die Aufführung von Improvisation. Zum Beispiel enthalten viele barocke Vokalwerke zwei Vokalstimmen: Der erste Teil wird wie vom Komponisten angegeben gesungen/gespielt und dann wiederholt, aber der Sänger schmückt die Hauptmelodie improvisatorisch mit Trillern, Grazien und anderen Verzierungen. Im Gegensatz zum Jazz gibt es jedoch keine Änderung des Rhythmus und der Grundmelodie. Barocke Improvisation ergänzt nur, ändert aber nichts.

Im Rahmen des Cool-Jazz-Stils gab es in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts eine Tendenz, Jazzkompositionen mit der Musik des Barock zu vergleichen. Nachdem die Musiker in so musikalisch und ästhetisch weit entfernten Zeiten gemeinsame harmonische und melodische Prinzipien entdeckt hatten, interessierten sie sich für die Instrumentalmusik von J. S. Bach. Eine Reihe von Musikern und Ensembles haben den Weg eingeschlagen, diese Ideen weiterzuentwickeln. Darunter sind Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, aber damit ist in erster Linie das „Modern Jazz Quartet“ unter der Leitung des Pianisten John Lewis gemeint.

Fazit.

Die Barockzeit hat eine kolossale Anzahl von Meisterwerken der Weltkultur hinterlassen, und ein nicht geringer Teil davon sind Schöpfungen der Instrumentalmusik.So lebt der Barock im musikalischen Alltag, in den Intonationen und Rhythmen der Unterhaltungsmusik, im berüchtigten „zur Musik von Vivaldi“, in den Schulnormen der Musiksprache. Die aus dem Barock stammenden Gattungen leben und entwickeln sich auf ihre eigene Weise: Fuge, Oper, Kantate, Präludium, Sonate, Konzert, Arie, Variationen...Nachdem Sie ihre Geschichte nachgezeichnet und analysiert haben, sind Sie überzeugt, dass fast alle moderne Musik irgendwie mit der Musik des Barock verbunden ist, getrennt mit der Instrumentalmusik. Bis heute entstehen Ensembles für Alte Musik, und das sagt viel aus…

Quellenverzeichnis:

Enzyklopädisches Wörterbuch von Brockhaus und Efron (1890-1907).

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Die Barockzeit (XVII Jahrhundert) ist eine der interessantesten Epochen in der Geschichte der Weltkultur. Eine besondere Rolle nimmt in dieser Epoche die Musikkunst ein, die gleichsam mit einer entscheidenden Zäsur beginnt, mit einem kompromisslosen Kampf gegen den alten „strengen Stil“.Die Dominanz der weltlichen Musik ist endgültig festgestellt (obwohl in Deutschland und einigen anderen Ländern auch die Kirchenmusik eine große Bedeutung behält).

Barockmusik wird im Vergleich zur Musik der Renaissance komplexer, und die Musik des Klassizismus wird strukturierter mit weniger Verzierungen und offenbart viele Emotionen, während in der Barockmusik ein Teil ein klar nachgezeichnetes Gefühl trägt.

Dank hervorragender Musiker entstehen neue Musikgattungen wie die Symphonie und das Konzert, die Sonate entwickelt sich, die Fuge erreicht eine beispiellose Popularität.Die bedeutendste Art des Konzerts ist das Grosso, diese Gattungauf starken Kontrasten aufgebaut; Instrumente werden in diejenigen unterteilt, die am Klang eines vollen Orchesters teilnehmen, und in eine kleinere Sologruppe. Die Musik baut auf scharfe Übergänge von lauten zu leisen Passagen, schnelle Passagen stehen langsamen gegenüber.

Wiege und Zentrum der barocken Instrumentalmusik ist zweifelsohne Italien, das der Welt die größte Anzahl brillanter virtuoser Komponisten beschert hat (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685–1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli (1653-1713). Die Musik dieser größten Komponisten hört nie auf, die Zuhörer zu begeistern.

Versuchen, mit Italien und anderen westeuropäischen Ländern Schritt zu halten: Deutschland, Frankreich, England.

In Deutschland war die bedeutendste Figur J.S. Bach, der der Orgel eine tragende Rolle in seinem Schaffen einräumte. Bachs gewaltiges Vermächtnis hat eine moralische Wirkung. Er ging weit über einen Stil, eine Ära hinaus.

Die Schatzkammer der weltweiten Musikkultur umfasst die Werke der französischen Clavecin-Virtuosen Jacques Chambonnière, Louis Coupren und Francois Coupren.

Auf dem Gebiet der englischen Instrumentalmusik nahm die Clavier School Gestalt an. Der prominenteste Komponist war Georg Friedrich Händel. Die Gattung des Concerto grosso und des Konzerts im Allgemeinen (für die Orgel, für das Orchester ...) ist am charakteristischsten für das kreative Bild. Händel ließ eine freie Komposition des Konzertzyklus zu, hielt sich nicht an das Prinzip „schnell-langsam“. Seine Konzerte (einschließlich der Orgelkonzerte) sind rein weltliche Werke mit Einbindung von Tanzparts.

In der Folge beeinflusste die barocke Instrumentalmusik maßgeblich alle nachfolgende Musik und auch im Jazz finden sich Gemeinsamkeiten.

Schon jetzt entstehen Ensembles für Alte Musik.

Organ

Ein komplexes Musikinstrument, bestehend aus einem Luftinjektionsmechanismus, einem Satz Holz- und Metallpfeifen unterschiedlicher Größe und einer Spielkonsole (Lesepult), auf der sich Registerknöpfe, mehrere Tastaturen und Pedale befinden.

Cembalo

Jungfräulich

Spinett

Das Spinett ist ein kleines Cembalo mit quadratischer, rechteckiger oder fünfeckiger Form.

Schlüsselbein

Das Claviciterium ist ein Cembalo mit einem vertikalen Korpus.

Klavichord

Saiten

barocke Geige

Hauptartikel: barocke Geige

Kontrabass

Das größte und am tiefsten klingende Streichinstrument im Orchester. Es wird im Stehen oder auf einem hohen Hocker sitzend gespielt.

Saite gezupft

barocke Laute

Im 16. Jahrhundert war die sechssaitige Laute am weitesten verbreitet (fünfsaitige Instrumente waren im 15. Jahrhundert bekannt), im Übergang zum 17. Jahrhundert (dem Spätbarock) erreichte die Anzahl der Saiten vierundzwanzig. Meistens gab es 11 bis 13 Saiten (9-11 Paare und 2 Singles). Build-Akkord in d-Moll (manchmal Dur).

Theorbe

Theorbe ist eine Bassversion der Laute. Die Anzahl der Saiten beträgt 14 bis 19 (meistens einzeln, aber es gab auch Instrumente mit Paaren).

Quitarron

Kitarrone - Bass-Sorte der sogenannten. Italienische Gitarre (ein Instrument mit ovalem Korpus im Gegensatz zum spanischen g.). Die Anzahl der Saiten beträgt 14 Einzelsaiten. Quitarrone sieht praktisch nicht anders aus als die Theorbe, hat aber einen anderen Ursprung als sie.

archilute

Kleiner als die Theorbe. Meistens hatte sie 14 Saiten, die ersten sechs in der für die Renaissance typischen Stimmung - (anders als die Barocklaute, bei der die ersten sechs Saiten einen d-Moll-Akkord gaben) waren bis auf die 3. und 4. in einer reinen Quart gebaut, die im großen Drittel gebaut wurden.

Engelwurz

Mandora

Gallichon

Zither

Architra

Mandoline

barocke gitarre

Hauptartikel: barocke gitarre

Die Barockgitarre hatte normalerweise fünf Paare (Chöre) Darmsaiten. Die ersten Barock- oder fünfchörigen Gitarren sind aus dem Ende des 16. Jahrhunderts bekannt. Damals wurde der Gitarre der fünfte Chor hinzugefügt (vorher wurde sie mit vier gepaarten Saiten geliefert). Der Rasgeado-Stil macht dieses Instrument äußerst beliebt.

Andere besaiten

Drehleier

Die Drehleier hat sechs bis acht Saiten, von denen die meisten gleichzeitig erklingen und durch Reibung gegen das von der rechten Hand gedrehte Rad vibrieren. Eine oder zwei getrennte Saiten, deren klingender Teil mit Hilfe von Stäben mit der linken Hand verkürzt oder verlängert wird, geben die Melodie wieder, und die restlichen Saiten geben ein monotones Summen von sich.

Messing

Waldhorn

Das Barockhorn hatte keine Mechanik und ermöglichte es, nur die Töne der natürlichen Tonleiter zu extrahieren; Zum Spielen in jeder der Tonarten wurde ein separates Instrument verwendet.

Horn

Blasinstrument mit Mundstück aus Messing ohne Ventile, mit konischem Lauf.

Posaune

Die Posaune sieht aus wie ein großes, ovales Metallrohr. Das Mundstück befindet sich in seinem oberen Teil. Die untere Biegung der Posaune ist beweglich und wird Flügel genannt. Das Herausziehen der Glocke senkt den Ton, das Hineindrücken erhöht den Ton.

Holzbläser

Querflöte

Flöte blockieren

Chalumot

Oboe

Fagott

Quartfagott

Quartfagott - ein vergrößertes Fagott. In schriftlicher Form wird die Viertelfagottstimme genauso geschrieben wie das Fagott, aber sie klingt eine reine Quarte unter der geschriebenen Note.

Kontrafagott

Das Kontrafagott ist eine Bassversion des Fagotts.

Schlagzeug

Timpani

Pauke ist ein Schlagmusikinstrument mit einer bestimmten Tonhöhe. Die Tonhöhe wird mit Schrauben oder einem speziellen Mechanismus eingestellt, meistens in Form eines Fußpedals.

Wenn Sie sich die derzeit verwendeten Tools genauer ansehen, die Geschichte eines von ihnen studieren, ist das neueste tatsächlich sehr schwer zu finden, da fast alle eine lange Geschichte haben. Den Weg jedes Instruments nachzuvollziehen, die historischen Hintergründe aller technischen Details zu entdecken, ist eine erstaunlich interessante und wichtige Aufgabe für einen Musiker, der sich mit langjähriger Musik auseinandersetzt.

Von allen heute gebräuchlichen Instrumenten haben nur die Streichinstrumente ihre äußere Form seit vierhundert Jahren bewahrt. Alle anderen- entsprechend dem veränderten Geschmack und den ständig steigenden Anforderungen an die technischen Möglichkeiten - ersetzt wurden Neu Strukturen mit veränderter äußerer Form. Warum widerfuhr ein solches Schicksal den Streichinstrumenten nicht? Oder waren in diesem Fall keine Änderungen erforderlich? Bedeutet dies nicht, dass der Klang moderner Geigen identisch ist mit dem Klang der Instrumente des 16. Jahrhunderts? Die letzte Frage ist mehr als grundlegend: Nicht nur, weil moderne Geigen wie alte aussehen, sondern auch, weil Musiker alte Instrumente viel mehr wertschätzen als neu gebaute. Alle herausragenden Solisten spielen Instrumente, die über zweihundert Jahre alt sind.

Geigen, deren endgültige Form wir bereits im 16. Jahrhundert finden, vereinen die Merkmale vieler früherer Instrumente: Die Form des Korpus ist angelehnt Fidel und lira da braccio, wie man saiten besaitet bei rebeck. Geigen (in Italien hießen sie Viola da braccio - Schultergambe, im Gegensatz zu Viola da gamba - Kniegambe) waren zunächst viersaitig und - wie heute - in Quinten gestimmt. Sehr bald bildeten sich vor allem in Norditalien unterschiedliche Modelle heraus: einige hatten einen schärferen Klang, reich an hohen Obertönen, andere hatten einen volleren und runderen Klang. So sind je nach gewünschtem Klang und Technik einer bestimmten Schule manche Instrumente konvexer und aus dünnerem Holz, andere flacher und dickwandiger. Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlangten süddeutsche und Tiroler Geigenbauer Anerkennung. Der von Steiner geprägte Instrumententyp war die Verkörperung eines Ideals, das für den Alpennordhang unverzichtbar ist. Trotz der zum Teil stark voneinander abweichenden Varianten von Modellen und Klangdarstellungen erfuhren Geigen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts keine radikalen klanglichen Veränderungen. Sie konnten immer wieder mit kleinen Änderungen an unterschiedliche Anforderungen angepasst werden: Statt einer stumpfen und knarrenden „G“-Darmsaite wurde eine mit Metalldraht umwickelte Saite verwendet, und ein längerer und besser ausbalancierter Bogen ermöglichte eine verfeinerte Rechtshandtechnik .

Die enormen historischen Veränderungen, die Ende des 18. Jahrhunderts die Integrität des Lebens in ganz Europa beeinflussten und maßgeblich umgestalteten, spiegelten sich auch in der Kunst wider. Der Zeitgeist, der Angst und Unglauben (z. B. in Beethovens Kompositionen) entgegensetzte, beeinflusste den Klang der damaligen Instrumente grundlegend. Die Klangdynamik musste erweitert werden – bis an die Grenzen des Möglichen.

Auch die dynamische Skala der Geigen entsprach nicht mehr den Anforderungen von Komponisten und Zuhörern. An diesem Wendepunkt in der Geschichte fanden brillante Geigenbauer einen Weg, die Instrumente zu retten (unter den vielen Opfern dieser kritischen Zeit war die Gambe unter den vielen Opfern) - sie erhöhten die Spannung der Saiten, indem sie die technischen Möglichkeiten der Instrument auf das Maximum. Die Dicke der Saite ist direkt proportional zu ihrer Spannung und damit zum Druck, der durch den Ständer auf das Oberdeck übertragen wird. Je stärker die Saite ist, desto größer ist ihre Spannung und desto stärker muss der Bogen gespannt werden, damit sie erklingt. Aber das Design antiker Instrumente sah keinen so großen Druck vor und konnte ihm nicht standhalten, deshalb wurden auch die Federn verstärkt: Die vorherigen, alten, wurden herausgeschnitten und durch neue ersetzt, die drei- oder fünfmal dicker waren. Ein ähnlich verstärkter oberer Resonanzboden des Instruments könnte noch stärkerem Druck standhalten. Der alte Hals wurde ebenfalls entfernt. Anstelle einer massiven, mit einer Schnecke aus einem einzigen Stück Holz zusammengeschnittenen, wird eine neue schräg gestellt geklebt; Eine alte Schnecke war daran befestigt. Dadurch wurde der Winkel der auf dem Ständer gespannten Saiten verschärft und der Druck auf das Oberdeck nochmals deutlich erhöht. Gekrönt wurde der Erfolg dieser „Verstärkung“ durch einen von Turt neu konstruierten Bogen, der es ermöglichte, auf dem neu geformten Instrument angemessen zu spielen. Ein solcher Bogen ist schwerer als die alten (anfänglich sehr leicht), stark konkav, was mit zunehmendem Druck auf die Sehne zu einer Erhöhung der Haarspannung führte. Es hat das doppelte Volumen der Haare wie bei den alten Schleifen und wird - im Gegensatz zum abgerundeten und geschwächten Knoten bei alten Schleifen - mit einem Metallbügel befestigt, der ihm die Form eines flachen Bandes verleiht.

Alle alten Geigen wurden von 1790 bis heute den oben genannten Verfahren unterzogen (die alten italienischen Instrumente, die heute von Solisten verwendet werden, wurden auf diese Weise modernisiert und klingen jetzt überhaupt anders als zum Zeitpunkt seiner Gründung). Die umgebauten Geigen samt neuem Bogen haben sich bis zur Unkenntlichkeit verändert, es ist klar, dass der enorme Vorteil, mit einem stärkeren Ton (mehr als dreimal) zu spielen, durch einen deutlichen Verlust an hohen Obertönen erkauft wurde. Aus dieser Zwangsläufigkeit wurde mit der Zeit eine Tugend: Der glatte, runde Klang der Geigen wurde zum Ideal, der Klang wurde noch „geschmeidiger“, die abgewickelten Darmsaiten wurden durch die aktuellen, stählernen und gedrehten ersetzt. der Grund liegt nicht nur in starken Überlappungen und starker Saitenspannung, sondern auch in anderen Elementen, die zur Regulierung des massiven Ebenholzgriffbretts, Saitenhalters usw. dienen. Nicht für alle Instrumente endeten diese Operationen erfolgreich. Einige, besonders die leichten, prall gefüllten Instrumente der Steiner-Schule, verloren ihren Ton, der Klang wurde kreischend, blieb aber schwach. Sehr viele wertvolle alte Instrumente wurden zerstört – die unteren Resonanzböden hielten dem Druck des Liebling nicht stand und spalteten sich. Diese Erinnerungen sind der Schlüssel zum Verständnis der Klangessenz alter Streichinstrumente.

Vergleichen Sie nun den Klang einer Barockgeige und eines modernen Konzertinstruments: Der „barocke“ Klang ist leiser, aber charakteristischer für intensive süße Schärfe. Klangnuancen werden in geringerem Maße durch eine Vielzahl von Artikulationen erreicht - Dynamik. Ein modernes Instrument hingegen hat einen runden, weichen Klang mit einem großen Dynamikumfang. Das heißt, sein wichtigstes Gestaltungselement ist die Dynamik. Generell ist festzuhalten, dass sich die Klangpalette verengt hat: In einem modernen Orchester haben alle Instrumente einen runden Klang ohne hohe Frequenzen, und in einem Barockorchester boten die Unterschiede zwischen einzelnen Instrumentengruppen reichere Möglichkeiten.

Am Beispiel von Geigen haben wir die Geschichte der Veränderungen in der Struktur von Instrumenten und in ihrem Klang untersucht. Wenden wir uns nun anderen Streichinstrumenten zu, allen voran den Gamben. Es scheint mir, dass ihr Stammbaum direkt (noch mehr als der Stammbaum der Geigen) von der mittelalterlichen Geige abgeleitet ist. Eines ist sicher: Beide Familien – sowohl Gamben als auch Geigen – entstanden im 16. Jahrhundert fast gleichzeitig. Sie sind von Anfang an entschieden getrennt und verschieden. Die Existenz dieser Unterteilung lässt sich an den Empfehlungen ablesen, die in den italienischen Instrumentalwerken des 17. Jahrhunderts existieren: Das Cello wird, obwohl es zwischen den Beinen gehalten wurde (oder „da gamba“), als Bratsche bezeichnet ja braccio und gehört zur Familie der Geigen, und die kleine französische Pardessus de Viole ist ein Diskant Spieler, obwohl es normalerweise auf der Schulter gehalten wurde („da braccio“).

Gambas unterschieden sich von Geigen in ihren Proportionen: ein kürzerer Körper im Verhältnis zur Länge der Saiten, ein Resonanzboden mit flachem Boden und höhere Seiten. Im Allgemeinen waren sie dünner und leichter. Die Form des Korpus unterschied sich von Geigen und war nicht so klar definiert und hatte auch weniger Einfluss auf den Klang des Instruments. Wichtige Merkmale sind der Laute entlehnt: Viertelterts-System und Bundstäbchen. Bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden Gamben von Chören hergestellt, also Instrumente unterschiedlicher Größe für Diskant, Alt, Tenor und Bass. Diese Gruppen wurden hauptsächlich für die Aufführung von Gesangsstücken verwendet, die - in Anpassung an die Instrumentalfassung - mit entsprechenden Verzierungen versehen wurden. Ein Beispiel sind die zu diesem Zweck konzipierten Übungen Ortiz (Spanien) und Ganassi (Italien). Damals galt die Geige noch nicht als exquisites Instrument und wurde vor allem zur Improvisation in der Tanzmusik eingesetzt.

Ende des 16. Jahrhunderts – als in Italien allmählich die Verbreitung der Geigen als der dem italienischen Charakter am ehesten entsprechenden Instrumente einsetzte – fanden die Gambenchöre in England ihre eigentliche Heimat. Viola da Gamba eignete sich hervorragend für die Engländer, wie die riesige Menge wunderbarer und tiefgründiger Musik für Ensembles von zwei bis sieben Gamben belegt, die über hundert Jahre geschrieben wurde. Diese Musik ist - sowohl historisch als auch klanglich - nur mit Streichquartetten des 18.-19. Jahrhunderts zu vergleichen. Damals hatte jede musizierende englische Familie eine Truhe mit Gamben in verschiedenen Größen. Und wenn man auf dem Kontinent Musik für lange „vorhandene“ Instrumente schrieb und deren Besonderheiten nicht viel Beachtung schenkte, dann komponierte man in England – mit klarem Einsatzzweck für die Gambe – Fantasien, stilisierte Tänze und Variationen. Gamba hatte aufgrund ihrer Struktur und Bünde einen feineren und gleichmäßigeren Klang als die Instrumente der Geigenfamilie. Und da für die Gambe feinste Klangnuancen das wichtigste Ausdrucksmittel waren, vermied die ihr zugedachte Musik überladene und dynamikreiche Interpretationen.

Englische Musiker entdeckten bald die solistischen Möglichkeiten der Gamben. Dazu wurde eine etwas kleinere als übliche „in D“-Bassgambe geschaffen, genannt Division Viol. Eine noch kleinere Sologambe wurde aufgerufen Lyra Viol. Letztere hatte ein variables System (je nach Werk), ihr Part wurde in Form von Tabulaturen (Spieltechniken) festgehalten. Die Notationsmethode und die verwirrende Stimmung haben dazu geführt, dass sich derzeit niemand mit der wunderbaren und technisch sehr interessanten Musik beschäftigt, die für dieses Instrument geschrieben wurde. In England wurden Gamben als Soloinstrument häufig für die freie Improvisation verwendet. Anschauliche Beispiele dieser Kunst finden Sie in Division Viol Christopher Simpson - Handbücher zum Unterrichten von Soloimprovisation zu einem Thema, das in einer Bassstimme präsentiert wird. Diese Art der Improvisation war die Krönung der Gambenkunst und demonstrierte allseitige Musikalität, technische Geschicklichkeit und Vorstellungskraft des Interpreten. Im 17. Jahrhundert erfreuten sich englische Gambospieler auf dem Kontinent einer beispiellosen Popularität. Als Steiner 1670 Gamben für den Dom in Bozen fertigte, ließ er sich nur von einem von ihnen beraten, den er für die höchste Autorität hielt.

Das Land, in dem die solistischen Möglichkeiten der Gambe jedoch bis zuletzt genutzt wurden, war Frankreich, und zwar erst Ende des 17. Jahrhunderts. Der Tonumfang der damals französischen Gambe wurde um eine tiefe „A“-Saite erweitert. Unter Louis XIV erschien dank der Ermutigung der raffiniertesten Musikbewunderer eine große Anzahl von Werken von Marina Mare; eine große Zahl von Anhängern fand auch wunderbare, kühne Kompositionen zweier Vertreter der Familie Forkere. (Die technischen Anforderungen an ihre Werke waren so hoch, dass sie die Suche nach Primärquellen und den ersten Beispielen einer solchen Virtuosität veranlassten. Früher, in der Zeit Ludwigs XIII., war die Laute das modischste und virtuosste Instrument.

Im Fingersatz, der wohl in allen französischen Kompositionen für Gambe aufgezeichnet ist, kann man die für die Laute typischen Spieltechniken deutlich erkennen. Diese Komponisten erweiterten auch die Palette der Ausdrucksmittel der Gambe und verarbeiteten ein ganzes Zeichensystem, das es ermöglichte, komplizierte und exquisite Dekorationen, Gleitbewegungen und andere Effekte aufzunehmen. Sie wurden jeweils im Vorwort erläutert. Hier erreichte Gamba den Höhepunkt seiner solistischen und technischen Möglichkeiten, sowie - in gewissem Maße - sozialer. Im Spiel verbesserten sogar edle Leute es. Die Intimität des Klangs definierte die Gambe als Soloinstrument ausschließlich für kleine Räume, und die Erzeugung äußerst raffinierter Klänge war sowohl die Quelle des Erfolgs dieses Instruments als auch der Grund für seinen Niedergang. Zunächst ignoriert, gewannen die auch in großen Räumen laut klingenden Geigen allmählich an Anerkennung, bis sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die anspruchsvolle Gambe verdrängten. Dieser Kampf wird bildlich durch die Kontroverse zwischen dem Enthusiasten von Gambes Abbe Le Blanc und Anhängern von Geigen und Celli nachgebildet. Die Essenz des Klangs der Gambe, ihre Zartheit und Raffinesse waren so offensichtlich, dass Versuche, sie durch Verstärkung des Klangs zu „retten“, nicht einmal unternommen wurden.

Nirgendwo hat die Gambe eine solche Bedeutung erlangt wie in England oder Frankreich. In Italien kam sie bereits im 17. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Geige aus der Mode. In Deutschland findet man nur wenige Kompositionen für Gambe, die sich entweder auf französische Muster stützte (zahlreiche Werke von Telemann) oder eher oberflächlich ihre technischen und klanglichen Möglichkeiten nutzte (Buxtehude, Bach etc.). Diese Komponisten komponierten ähnliche Gambenwerke, ohne es für nötig zu halten, tief in die Natur des Instruments einzudringen; sie könnten ebensogut - ohne Verlust in rein musikalischer Hinsicht - auf anderen Instrumenten dargeboten werden.

Im 18. Jahrhundert, am Ende der Gambenzeit, kamen vorübergehend Personen aus derselben Familie in Mode. So wurden beispielsweise Viola d'amour und English Violet nur als Soloinstrumente verwendet.

Es wurde versucht, in ihnen so etwas wie eine Resonanz zu erreichen, dazu zogen sie zusätzlich 7 bis 12 Metallsaiten unmittelbar über dem Oberdeck an. Durch die Löcher im Hals reichten sie bis zu den Wirbeln und wurden - je nach Nummer - nach irgendeiner Tonleiter oder chromatisch gestimmt. Diese Saiten waren nicht zum Spielen gedacht, sondern dienten nur als Resonanzkörper. Die Viola d'amour war im 18. Jahrhundert ein wirklich modisches Instrument und überlebte im 19. Jahrhundert, nachdem die Gambe in Vergessenheit geraten war, obwohl sie in tiefem Schatten blieb.

Im 18. Jahrhundert wurden manchmal auch Bassgamben mit Resonanzsaiten hergestellt. Eines der erstaunlichsten Instrumente dieser Art war der Bariton.

Sie hatte die Größe und Saitenlage einer Bassgambe. Die Resonanzsaiten dienten nicht nur der Klangfärbung – während des Spiels konnten sie auch mit dem Daumen der linken Hand berührt werden. Auf diese Weise wurde ein besonderer Effekt erzielt: ziemlich laute (wie Cembali) betroffene Töne wurden nicht gedämpft, sie klangen ziemlich lange, oft überlagert. Hätte Haydn nicht eine Vielzahl zauberhafter Kompositionen geschrieben, in denen die Züge des Baritons zum Vorschein kommen, würden sie sich heute kaum noch an dieses Instrument erinnern: Außer ihnen gibt es einfach keine Werke für den Bariton mehr. Von den Instrumenten selbst sind zwar ziemlich viele erhalten, einige sogar aus dem 17. Jahrhundert. Hervorzuheben ist, dass dieses Instrument in erster Linie für die Improvisation gedacht war und man sich dank der zusätzlichen Zupfsaiten sozusagen selbst begleiten konnte.

Als die Gambe in den fünfziger Jahren wiederentdeckt wurde, hatten wir leider bereits das Verständnis für ihren außergewöhnlichen Klang verloren. Was im 18. Jahrhundert nicht gewagt wurde, ist jetzt getan: Viele schöne alte Gamben wurden verstärkt und oft auf die Größe eines Cellos reduziert.

Jetzt, wo seit zwei Generationen Informationen über den Gebrauch von Barockinstrumenten und dem sogenannten Barock gesammelt wurden, hat sich die Einstellung dazu geändert. Niemand greift in die „Verbesserung“ alter Instrumente ein, sondern lotet im Gegenteil die Möglichkeiten ihres echten Klangs aus. Gleichzeitig tauchte wie von selbst die Wahrheit auf: Die Werkzeuge jeder Epoche schaffen eine wunderbar angepasste Einheit, in der der Platz jedes Werkzeugs klar definiert ist. Die Verwendung separater alter Instrumente zusammen mit modernen ist absolut unmöglich. So klingt die originale, richtig gestimmte Gambe in einem modernen Streichorchester sehr dünn; Ein ähnliches Problem haben viele Gambisten, die jährlich Bachs Passionen aufführen. (Meiner Meinung nach ist kein Kompromiss erforderlich - die Solostimme muss entweder auf dem Cello oder auf dem verstärkten Gumbo-Cello gespielt werden).

Wenn wir uns einig sind, dass der Klang neben den Originalinstrumenten die wirksamsten Faktoren sind, um uns der alten Musik näher zu bringen und eine unschätzbare Hilfe bei ihrer Interpretation zu leisten, und darüber hinaus eine Quelle der reichsten künstlerischen Anregungen, dann werden wir nicht ruhen wir kommen zum letzten der Glieder, die eine lange Kette von Mustern bilden. Wenn wir uns große Mühe geben, die gesamte Instrumentierung auf uns abzustimmen und anzupassen, dann wird der Lohn für uns ein überzeugendes Klangbild sein, das der beste Vermittler zwischen uns und alter Musik sein wird.

Violine - Solo-Barockinstrument

Die Barockepoche erhob die Soloperformance zu bisher unbekannten Höhen, und ein virtuoses „Muss“ erschien, weil sie aufhörten, sich für anonyme Kunst zu interessieren, sondern begannen, den Künstler zu bewundern und den zu vergöttern, der Unglaubliches leistet; diese epoche ist auch die zeit, in der solisten an die naturgegebenen grenzen der möglichkeiten jedes instrumentes gestoßen sind. Und keine von ihnen transportierte den Geist des Barock so authentisch wie die Geige. Sein Erscheinen im 16. Jahrhundert ist wie das Ergebnis einer allmählichen Konkretisierung eines bestimmten spezifischen Plans. Aus vielen Renaissance-Streichinstrumenten wie Fidel, Rebec, Leier und ihren vielen Varianten nahmen Geigen Gestalt an – dank der Kunst der brillanten Handwerker aus Cremona und Brescia.

1. Altgriechische Leier.
2. Mittelalterliche einsaitige Leier.
3. Lyra da braccio.
4. Folk (Rad) Lira.

Engel spielt Fideli

Dieser Prozess vollzog sich zusammen mit der Entwicklung der Musik selbst, da sich in früheren Jahrhunderten alle Elemente zu einem dünnen polyphonen Gewebe formten, dessen anonymer Teil aus einzelnen Instrumenten und Musikern bestand. Jedes Instrument musste sehr klar seine Linie ziehen und gleichzeitig mit seinem charakteristischen Anstrich das Gesamtklangbild ergänzen. Aber um 1600 entstanden neue Trends. Die musikalische und deklamatorische Interpretation poetischer Werke führte zur Verbreitung des einstimmigen, solistischen Gesangs mit Begleitung. Im recitar cantando (Gesangsrezitativ) und im concitato-Stil wurden neue Ausdrucksmittel geschaffen, die Wort und Klang zu einer erstaunlichen Ganzheit verbinden. Diese Welle brachte auch rein instrumentale Musik, der Solist löste sich aus der Ensemble-Anonymität, eignete sich eine neue monodische Klangsprache an und begann, sich ausschließlich mit Hilfe von Klängen zu „äußern“. Solch ein solistisches Musizieren galt als eine Art Sprache, in deren Zusammenhang sogar die Theorie der musikalischen Rhetorik entstand; Die Musik erhielt den Charakter eines Dialogs, und eine der Hauptanforderungen an alle Lehrerinnen und Lehrer der Barockmusik war die Fähigkeit, „sprechendes“ Spiel zu lehren.

In Italien wurden zur Zeit von Claudio Monteverdi nur Geiger Komponisten. Die neue Musiksprache des Barock führte in unglaublich kurzer Zeit zur Entstehung einer virtuosen Literatur, die lange Zeit als unübertroffen galt. Die ersten echten Violinsoli wurden von Monteverdi in seinem Orpheus (1607) und in Vespro (Vesper) (1610) und seinen Schülern und Nachfolgern (Fontana, Marini, Uccellini usw.) in den nächsten dreißig Jahren mit ihrem kühnen , oft geschrieben skurrile Werke trugen zum beispiellosen Aufblühen des Soloviolinspiels bei.

Die folgenden Jahrzehnte brachten etwas Frieden. Für Geiger ist die Zeit des „Sturms und Ansturms“ vorbei, die Spieltechnik ist bereits so perfekt geworden, dass sich ihre Weiterentwicklung etwas verlangsamt hat. Wie der Barockstil selbst waren die Geigen eine italienische Erfindung, und wenn der italienische Barock (in volkstümlichen Spielarten) ganz Europa unterwarf, dann wurden die Geigen zum wichtigsten Teil der europäischen Instrumentierung. Am schnellsten haben sie in Deutschland Fuß gefasst: bereits in der ersten Hälfte XVII Jahrhunderte lang arbeiteten italienische Virtuosen an den Höfen deutscher Fürsten. Bald bildete sich dort ein eigenständiger Stil der Soloviolinmusik heraus; die charakteristische Nüchternheit dieses Stils (später „typisch deutsch“ genannt) war das polyphone, akkordische Spiel.

Niveau der Geigentechnik XVII-XVIII Jahrhundert wird heute allgemein falsch geschätzt. Vergleicht man die hohen technischen Errungenschaften moderner Solisten mit den deutlich geringeren Fähigkeiten von Musikern, die vor hundert Jahren lebten, meinen sie, es handele sich um einen kontinuierlichen Fortschritt – als ob je weiter in der Vergangenheit, desto niedriger das Niveau des Geigenspiels. Dabei vergessen sie, dass die öffentliche Neubewertung des Musikerberufs im 19. Jahrhundert gerade mit Rückschritt verbunden ist. Henri Mapto (Henry Martial) sagte um 1910: "Wenn wir Corelli, Tartini, Viotti, Rode oder Kreuzer hören könnten, würden unsere besten Geiger überrascht den Mund aufreißen und erkennen, dass die Kunst des Geigenspiels jetzt im Niedergang begriffen ist."

Viele technische Elemente des modernen Spiels wie Vibrato, Spiccato, fliegendes Staccato usw. werden Paganinis Erfindungen zugeschrieben und gelten (mit Ausnahme des Vibratos) in der Barockmusik als inakzeptabel. Stattdessen wurde der sogenannte „Bach-Bogen“ erfunden, der an Stellen vielfältiger Artikulation, die dem Barockstil eigen sind, absolute Einheitlichkeit einführt. Nichtsdestotrotz beschrieben die Musik selbst und alte theoretische Abhandlungen detailliert die verschiedenen Techniken, die in einer bestimmten Zeit existierten, sowie die Orte, an denen diese Techniken verwendet wurden.

Vibrato - eine Technik, die so alt ist wie das Spielen von Streichinstrumenten selbst, diente dazu, Gesang zu imitieren. Genaue Beweise für seine Existenz finden sich bereits im 16. Jahrhundert (durch Agricola). Beschreibungen davon finden sich (natürlich) später (Mersenne 1636, North 1695, Leopold Mozart 1756). Trotzdem wurde Vibrato immer nur als eine Art Dekoration betrachtet, die nicht ständig, sondern nur in bestimmten Fällen verwendet wurde. Leopold Mozart bemerkt: „Es gibt solche Künstler, die bei jeder Note zittern, als würden sie von einem kontinuierlichen Schütteln geschüttelt. Tremulo (Vibrato) sollte nur dort eingesetzt werden, wo es die Natur selbst erfordert.“

Spiccato (springender Bogen) ist eine sehr alte Schlagart (im 17. und 18. Jahrhundert nur scharf getrennte Töne, kein hüpfender Bogen). Auf diese Weise wurden unverknüpfte Arpeggiofiguren oder sich schnell wiederholende Klänge gespielt. Walter (1676), Vivaldi und andere, die einen solchen Strich anstrebten, schrieben „col arcate sciolte“ oder kurz „sciolto“. In der Violinsololiteratur des 17. Jahrhunderts (insbesondere Schmelzer, Bieber und Walter) finden sich viele Beispiele für den „geworfenen“ Bogen und sogar lange Ketten des „fliegenden“ Stakkatos. Es gibt auch verschiedene Schattierungen von Pizzicato (mit einem Plektron oder Plektrum auf dem Griffbrett), das bei Bieber oder im Akkordspiel bei Farina (1626) vorkommt, oder col legno (Schlag mit einem Bogenschaft) - allesamt bereits bekannt in XVII Jahrhundert.

Das 1626 veröffentlichte „Capriccio stravagante“ von Carl Farina (einem Schüler von Monteverdi) ist einfach ein unübertroffener Katalog von Violineffekten. Viele von ihnen galten als Errungenschaft einer viel späteren Zeit, während einige dachten, dass sie erst im 20. Jahrhundert entdeckt wurden! Dieses Werk mit einem zweisprachigen (italienisch-deutschen) Vorwort ist ein wichtiges Zeugnis einer langjährigen Geigentechnik. Als besonderer Effekt wird hier das Spielen in hohen Lagen auf tiefen Saiten beschrieben (damals wurde nur die „E“-Saite oberhalb der ersten Lage gespielt): „... die Hand wird zum Steg bewegt und beginnt ... mit dem dritten Finger die angezeigte Note oder den Ton ". Col legno wird wie folgt beschrieben: „... Töne müssen gespielt werden, indem der Bogenschaft wie ein Tamburin angeschlagen wird, während der Bogen nicht lange bewegungslos bleiben kann, sondern die Bewegung wiederholen muss“ - der Bogenschaft müssen hüpfen wie Trommelstöcke. Farina rät, sul ponticello (in der Nähe des Stegs) zu spielen, um den Klang von Blasinstrumenten wie Flöte oder Trompete zu imitieren: „Der Ton der Flöte wird sanft erzeugt, in einem Abstand von einem Finger (1 cm) vom Steg, sehr ruhig , wie auf einer Leier. Auch die Geräusche von Militärpfeifen werden auf die gleiche Weise extrahiert, mit dem Unterschied, dass sie stärker und näher am Ständer extrahiert werden müssen. Eine häufig verwendete Technik zum Spielen barocker Streichinstrumente ist ein gestrichenes Vibrato, das einen Orgeltremulant imitiert: „Tremolo wird durch Pulsieren der Hand, die den Bogen hält, imitiert (wie ein Tremulant in einer Orgel)“.

Die barocke Technik der linken Hand unterschied sich von der modernen dadurch, dass Geiger versuchten, hohe Lagen auf tiefen Saiten zu vermeiden. Die Ausnahme war Bariolage, bei der der Farbunterschied zwischen der tiefen tiefen Saite und der hohen leeren Saite den gewünschten Klangeffekt ergab. Die Verwendung leerer Zeichenketten war nicht nur erlaubt, sondern oft sogar vorgeschrieben; leere Darmsaiten unterschieden sich klanglich nicht so sehr von gepressten Saiten wie heutige Metallsaiten.

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