Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Общая характеристика англо-норманнской литературы. Особенности развития английской литературы в период XI-XIII вв. связаны с завоеванием страны норманнами. Нормандское завоевание положило начало новому периоду в истории Англии. В условиях сложившегося феодального строя оно способствовало распространению французского влияния на социально-политическую и культурную жизнь страны. Трехъязычие сказалось на развитии литературы. Возникали литературные произведения на латинском, французском и англосаксонском языках. На латинском языке писались научные труды, исторические хроники, антицерковные сатиры. Литература на французском языке была представлена рыцарской поэзией. На англосаксонском языке от этого периода сохранились произведения народнопоэтического творчества, а также ряд поэм, стихотворений и рыцарских романов, относящихся к XIII-XIV вв. Лишь в XIV в. в связи с формированием английской нации английский язык стал основным литературным языком. Среди памятников литературы (XI-XII вв.) на латинском языке важное место принадлежит трудам по истории Британии. Таковы «Новейшая история» (Historia novorum) англо-саксонского монаха Эдмера Кентерберийского, «История английских королей» (Historia regum Anglorum), написанная библиотекарем монастыря в Мальмсбери Уильямом Мальмсберийским, «История Англии» (Historia Anglorum) Генриха Гентингдонского. Особое значение для дальнейшего развития средневековой литературы имела «История бриттов» (Historia Britonum, 1132-1137) Гальфрида Монмаутского, содержащая наиболее раннюю обработку кельтских легенд о короле Артуре, которые несколько позднее станут достоянием других европейских литератур. В многотомной «Истории бриттов» впервые появляются образы короля Артура, волшебника Мерлина, феи Морганы, королевы Джиневры и отважных рыцарей, которые займут столь важное место в рыцарской поэзии на французском и английском языках. Отсюда берут свое начало романы артуровского цикла. Здесь впервые двор короля бриттов изображен как центр доблестного рыцарства, воплощающего идеалы благородства, а полулегендарный Артур показан мудрым и могучим правителем. На латинском языке в XI-XIII вв. создаются также произведения сатирического характера. К их числу относятся пятитомные сочинения Вальтера Мапа «О забавных разговорах придворных» (De nugis curialium). Демократический характер имела антицерковная сатирическая литература, образцы которой создавались в среде низшего духовенства. Бродячие клирики и школяры - ваганты - слагали вольнодумные стихи на латинском языке, подвергая осмеянию католическую церковь, нравы ее служителей, и воспевали радости жизни, прославляя вино и женщин. В среде вагантов сложилось представление о некоем епископе Голии, любителе сладко поесть и выпить, который и выдавался за автора этих гедонистических и дерзких песен. Отдельные произведения голиардической поэзии явились откровенной пародией на культовые церковные песни. В произведениях этого рода латинский язык постепенно вытеснялся английским.

Важное место в литературе Англии в период XI-XIII вв. занимают произведения на французском языке, который был представлен нормандским диалектом старофранцузского языка. Одни из них были завезены из Франции, другие создавались на территории Англии. Известностью пользовалось крупнейшее произведение французского народного героического эпоса «Песнь о Роланде». Были распространены стихотворные хроники, содержащие описания родословных нормандских герцогов.

Кельтские легенды как источник романов о короле Артуре.

Самые ранние упоминания о короле Артуре относятся, к концу V - началу VI веков и ассоциируют легендарного героя с историческим вождем кельтов, возглавившем борьбу против вторжения англо-саксов в Британию. К истинно "валлийским" относятся и романы IX - XI веков, вошедшие в свод волшебных легенд Уэльса "Мабиногион". Артур в ранних сказаниях (например, поэме валлийского барда IV века Анейрина "Гододдин") предстает перед нами сильным и могущественным племенным вождем, которому при всей его первобытной жестокости не чужды благородство и честность.

Исследователи средневековой литературы указывают, что на архетипическом уровне Артур сопоставим с легендарным королем Улада Конхобаром, героем многих ирландских саг, и с валлийским божеством Браном.

Известный медиевист А.Д. Михайлов пишет, что "в основе артуровских легенд лежат кельтские эпические сказания, и их ирландская вариация известна нам лучше всего. Поэтому ирландские саги - не источник, а параллель, в известной степени даже модель легенд о короле Артуре". С последним его роднит и то, что Бран страдает от раны. Этот мотив во многом перекликается с позднейшими вариантами легенд об Артуре, когда увечный король становится хранителем Грааля, священной чаши.

Обычно имя Arthur производят от римского родового имени Artorius, однако на уровне кельтской мифологии существуют несколько разных этимологии. По одной из них имя Артура расшифровывается как "черный ворон", а "ворон", в свою очередь, по-валлийски звучит как bran, что подтверждает связь короля Артура и функционально, и этимологически с богом Браном.

Книга Т. Мелори «Смерть Артура». «Смерть Артура» (среднефранц. Le Morte d"Arthur) - итоговое произведение артуровского цикла, свод рыцарских романов, сочинённых во второй трети XV века на позднем среднеанглийском языке Томасом Мэлори (бывшим рыцарем, который был осуждён на пожизненное заключение за грабёж, насилие и разбой). По некоторым версиям, первый в англоязычной традиции роман в прозе.

До Мэлори уже существовало немало артуровских романов на английском языке (до нас дошло около тридцати), но не было ничего похожего на французские обобщающие своды типа «Вульгаты». Мэлори непосредственно использовал две одноимённые поэмы («Смерть Артура»), одна в аллитеративном стихе, второй половины XIV в., другая в восьмистрочных строфах, ок. 1400. Новация Мэлори состоит в том, что он писал прозой (из английских романов бретонского цикла до Мэлори прозой написан лишь один, «Мерлин», почти дословный перевод второго романа «Вульгаты», на 20 лет раньше «Смерти Артура»). Французские источники Мэлори во всех случаях сокращает, иногда очень значительно («Книга о Тристраме» уменьшилась в шесть раз). То, что у его предшественников занимало десять страниц, он излагает в паре строк. В своём предисловии Уильям Кэкстон делает вид, что до Мэлори литературы о короле Артуре на английском языке почти не существовало: «Много славных книг писано о нём и о его благородных рыцарях на французском языке, кои я видел и читал за морем, но на нашем родном языке их нет. …есть иные и по-английски, но далеко не все».

• Повесть о короле Артуре (Fro the Maryage of Kynge Uther unto Kyng Arthure that Regned Aftir Hym and Ded Many Batayles). Первая по порядку содержания и вторая по порядку написания (согласно Винаверу). Источником для неё послужило так называемое «Продолжение Мерлина», французский роман, созданный как часть цикла, задуманного в противовес «Вульгате».
• Повесть об Артуре и Луции (The Noble Tale Betwyxt Kynge Arthure and Lucius the Emperor of Rome). Согласно Винаверу, это первое по времени создания произведение.
• Повесть о Ланселоте Озерном (The Noble Tale of Sir Launcelot Du Lake). Источник третьей повести Мэлори - какой-то не дошедший до нас вариант «Романа о Ланселоте», центральной части «Вульгаты». Мэлори здесь обрубил всю предысторию, включая воспитание Ланселота у Девы Озера и перипетии его любви к королеве.
• Повесть о сэре Гарете Оркнейском (The Tale of Sir Gareth of Orkney). Источник не установлен, но сюжетный архетип очевиден - рыцарская инициация юного и никому не известного героя, иногда подкидыша, иногда бастарда, иногда сироты, либо не ведающего, либо скрывающего свою родословную. У истоков этого сюжета стоит «Персеваль» Кретьена де Труа, его можно обнаружить в «Прекрасном Незнакомце» Рено де Боже, в «Идере» и др. Гарет под именем Бомейн Прекрасные Руки целый год живёт при кухне у короля Артура, затем берётся за опасный подвиг, доказывает свою рыцарскую полноценность силой руки и обходительностью нрава, завоевывает сердце благородной девицы Лионессы, открывает своё настоящее лицо.
• Книга о Тристраме (The Fyrst and the Secunde Boke of Syr Trystrams de Lyones). Источник - прозаический «Роман о Тристане». Мэлори окончательно снимает трагизм легенды, отбрасывает скорбный финал - Тристан и Изольда остаются живы и здоровы.
• Повесть о Святом Граале (The Noble Tale of the Sankgreal). Источник - четвёртая часть «Вульгаты», «Поиски Святого Грааля». Здесь Мэлори наименее оригинален, он не решается ни на какие нововведения, однако решительно сокращает нравоучительный комментарий к сюжету, что само по себе меняет акценты.
• Повесть о Ланселоте и королеве Гвиневере (Sir Launcelot and Queen Gwenyvere). Источник - заключительный роман «Вульгаты», «Смерть Артура», с которым Мэлори обращается весьма вольно.
• Смерть Артура (The Dethe of Arthur). Источник - опять же французская «Смерть Артура», но и одноимённая английская строфическая поэма.

Символика Грааля. Грааль - один из самых интересных и легендарных символов. Предание о Святом Граале средневековой европейской литературы представляет собой наследие древней религии кельтов, но легенда о чаше была переосмыслена в христианском духе. В наиболее популярной версии легенды это та чаша, из которой Иисус и апостолы пили на Тайной Вечере, или та, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь Христа, пригвожденного к распятию.

Эта чаша - символический источник жизни и бессмертия, изобилия и плодородия, «чудесный кормилец». По желанию она в мгновение ока дает любые блюда и драгоценности, а тот, кто пьет из нее, излечивается от всех недугов; даже мертвые, стоит ей лишь коснуться их губ, пробуждаются к жизни. Обладая способностью чудесно насыщать своих избранников неземными яствами, Грааль в западной традиции занимает то же место, что и восточная жертвенная чаша с ведической сомой, авестийской хаомой или греческой амброзией. Грааль, вдыхающий новую жизнь в Феникса и дающий вечную юность тем, кто ему служит, имеет отношение к символике Философского Камня. Он также выступает в качестве барки, ковчега, в который заключены семена циклического возобновления жизни, семена утраченных традиций. Чаша Святого Грааля, содержащая кровь, основу жизни, отождествляется с сердцем, а следовательно, с центром. Грааль соединяет в себе два элемента: чаша или сияющий кубок с сердцем (треугольник, поставленный на вершину), олицетворяет женское, воспринимающее, водное начало; копье или меч (треугольник, направленный вершиной вверх) - мужское, активное, огненное начало. Эти элементы объединены носителями жизни - кровью или священной жидкостью, стекающей в чашу. Жизнетворные, обновляющие силы, излучаемые солнечным сосудом, и силы уничтожения, являющиеся в образе кровоточащего копья, заключают в себе двойное таинство.

Символика расположения Грааля в центре Круглого Стола, вокруг которого сидят рыцари, весьма близка китайскому образу неба, которое имеет форму круга с отверстием посередине (аналог чаши или кубка).

У кельтов чаша, полная вина, пива или меда, которую юная девушка подносила вступающему на престол королю, является символом верховной власти. Со временем это значение переносится на чашу Грааля, на поиски которой отправляются рыцари Круглого Стола.

В христианстве Грааль - святое Сердце Христа. По преданию Грааль был сделан ангелами из изумруда, упавшего со лба Люцифера, когда он был низвергнут в бездну. Подобно Деве Марии, искупившей грех Евы, кровь Спасителя посредством Грааля искупила грех Люцифера. Таким образом, значение Грааля все больше связывается с муками Христа, с идеей добровольной жертвы и искупления. В христианской легенде Грааль был дан Адаму, но оставлен им в раю после грехопадения. Он до сих пор находится в центре Рая и его нужно снова найти, так как искупитель обретает чашу и восстанавливает рай для человечества.

Образ Грааля, бесспорно, нельзя полностью сводить ни к церковному таинству, ни к кельтскому мифу. Для рыцарской культуры средневековья важность Грааля как символа состояла в том, что она соединяла дух рыцарских приключений, вольную игру фантазии, использующей осколки полузабытой мифологии, и христианскую мистику. Эта чаша является символом душевного здоровья и стремления возвыситься, ибо только те из ищущих, кто обладает абсолютной чистотой сердца, могут достичь успеха на своем пути. Всякий недостойный, приблизившийся к святыне, бывает наказан раной и недугом, однако, может ожидать исцеления от той же святыни. Грааль - это тайна, которая открывается лишь самым достойным.

Роль рыцарского романа в истории средневековой литературы.

Рыцарский роман – единственный поэтический вид, развившийся преимущественно на европейской почве. Как самостоятельный обособившийся жанр, роман пробивается в литературу только к концу средних веков. Автором первого такого романа является португальский рыцарь Васко де Лобейра, написавший своего знаменитого Амадиса Гальского, в оригинале не сохранившегося (известен ближайший испанский перевод начала XVI в.), но определившего собой все дальнейшие романы о странствующих рыцарях (Chevaliers errants). Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий. Все происходящее в рыцарских романах предстает нам также как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому. Времена короля Артура, как и времена Марикастаньи – лишь завесы условного прошлого, сквозь которые смутно просвечивает историческая хронология.

Рыцарский роман многое воспринял из героического эпоса, но вместе с тем новый эпический жанр отталкивался от седой старины.

Прежде всего рыцарский роман имел своего автора. Случалось, что иногда имена создателей терялись, как это произошло со старо-французской повестью «Окассен и Николет». Однако картина мира предстает в рыцарском романе в авторском восприятии. Повествователю в рассказе принадлежит чрезвычайно актуальная роль, он будет с толком рассуждать на разные темы, в зависимости от того, в каких событиях участвует рыцарь. Герой рыцарского романа в доблести не уступает герою эпическому, но воюет он теперь не столько за короля, сколько ради славы, которая ему необходима, чтобы завоевать сердце Прекрасной Дамы, во имя которой он совершает множество подвигов.

Рыцарский роман это один из ведущих жанров средневековой словесности. Возникает во Франции, в третьей четверти 12 века под пером Кретьена де Труа, который создает классические образцы жанра. Помимо Франции рыцарский роман наиболее активно развивался, начиная с 13 века, в Германии. Отдельные оригинальные образцы жанра были созданы в Англии и Испании. В Италии рыцарский роман не дал значительных образцов. Известно несколько основных циклов рыцарского романа:

1. Бретонский (иначе называемый романами о рыцарях Круглого Стола, или Артуровским), основанный на древних кельтских преданиях, сохранившихся в Бретани (романы об Ивейне, о Ланселоте Озерном, о Гавейне и др.);
2. Античный, восходящий к греческому и римскому эпосу («Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман о Фивах»); о Тристане, восходящий также к кельтским сказаниям;
3. О Парцифале или о святом Граале, в которых кельтские предания сочетаются с христианскими идеалами.

Рыцарский роман возникает как жанр, воплощающий представления о мире феодально-рыцарского сословия и альтернативный народному эпосу. В отличие от последнего, рыцарский роман сразу оформляется как жанр письменный, сознательно авторский, отказывающийся от установки на изображение действительно бывших событий. Этим, в частности, объясняется наличие многих черт сказки в нем: изображение судьбы протагониста как основа сюжета, наличие многих сказочных персонажей, функций и мотивов, особая роль фантастики, сказочный хронотоп. В отличие от эпического героя, совершающего подвиги ради чести своего рода, вассального долга или для защиты христианства от иноверцев, протагонист рыцарского романа действует ради собственного самосовершенствования, личной славы и во имя прекрасной дамы. Куртуазный идеал любви находится в сложных отношениях с воинским долгом рыцаря и составляет основу для главной коллизии рыцарского романа: личных чувств протагониста и его социальной функции. Именно эта коллизия и отличает рыцарский роман от сказки.

Важной чертой жанра является психологизм - повествование о сложных внутренних переживаниях героев. Все это говорит о влиянии на рыцарский роман куртуазной лирики, которая определила многое и в его форме. Ранние рыцарские романы создаются в стихах, объединяемых рифмой, а не ассонансами, как в эпосе. Стихотворная форма свидетельствует о гораздо большей степени обработки литературного языка, чем в эпосе и других повествовательных жанрах, которые в дальнейшем развиваются под сильным его воздействием. Лишь с 13 века начинают создаваться прозаические образцы жанра. Тогда же появляются длинные своды рыцарского романа, в первую очередь бретонского цикла (завершенные в 15 веке «Смертью Артура» Т.Мэлори), а также эпигонские произведения. В ту же эпоху возникают и первые пародии на рыцарский роман. В позднее Средневековье рыцарский роман во Франции уступает место аллегорической поэме, а на Пиренейском полуострове создаются новые образцы жанра, во многом предвосхищающие ренессансные тенденции в литературе (серия романов об Амадисе Галльском на испанском языке и «Тирант Белый» Ж.Мартуреля на каталанском). Именно этой устойчивой традицией объясняется появление «Дон Кихота» и «Странствий Персильса и Сихизмунды» М.Сервантеса, написанных в традиции жанра.

Вопрос о месте рыцарского романа в истории развития жанра романа в целом до сих пор не решен однозначно . Ряд исследователей (М.М.Бахтин, Г.К.Косиков и др.) отказывается признать его полноправным образцом того жанра, который сложился в Новое время или даже в эпоху Возрождения. Иные специалисты (Е.М.Мелетинский, П.А.Гринцер и др.) полагают, напротив, что рыцарский роман отвечает основным признакам современного романа.

Словосочетание рыцарский роман произошло от французского roman chevaleresque.

Разумеется, всё это нашло отражение в литературе. Сложным и плодотворным было развитие нового жанра - рыцарского романа, возникшего и расцветшего в XII столетии. Роман, отмеченный интересом к частной человеческой судьбе, ощутимо приходил на смену героическому эпосу, хотя последний продолжал существовать и в XII, и даже в XIII в., рождая к жизни немало значительных литературных памятников.

Термин "роман" появился именно в XII в. и обозначал на первых порах только стихотворный текст на живом романском языке в отличие от текста на языке латинском . В рыцарском романе мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее "возвышенном" смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова - как сверхъестественное [сказочное, не христианское] и как всё необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни . Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, объясняются понятием приключений или "авантюр", случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов.

По стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.

Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах [в особенности в немецкой] нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.

Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями.

Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода "волшебство", которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, - теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически "сверхъестественное", выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.

Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями - устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным - через некоторые легендарные хроники. Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских, бретонских или, как их часто называют также, романов Круглого стола.

Кроме романов на античные и "бретонские" сюжеты, во Франции возник еще третий тип рыцарского романа. Это "романы превратностей", или приключений, которые обычно, не совсем точно, называют также "византийскими" романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например, кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии [где было сильно греческое влияние] или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, из книг.

Для "византийских" романов, развившихся несколько позднее романов античных и "бретонских", характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования.

Итак, рыцарская культура пришла на смену варварству не сразу. Данный процесс был длительным и при этом мы можем наблюдать взаимопроникновение культур. Литературные произведения также сочетали в себе черты, как героического эпоса, так и рыцарского романа.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

РЫЦАРСКИЙ РОМАН

В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской повести — мы находим в основном те же самые чувства и интересы, которые составляют содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемой в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни.

Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим авантюрам. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, и не во имя чести или интересов рода, а ради своей личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которую читатели из рыцарских кругов глядятся, как в зеркало, находя в нем отражение своих жизненных идеалов.

По своему стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.

Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.

Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В них средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология в таких обработках тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.

Первым опытом такого приспособления античного материала к нарождающимся куртуазным вкусам является роман об Александре Македонском. Подобно славянской «Александрии», он восходит в конечном итоге к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Египте около 200 г. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведен затем с греческого языка на латинский, и эта латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха».

Строго говоря, это еще не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора — показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть над ним судьбы. Однако вкус ко всякого рода авантюрности и фантастике нашел здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.

Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» блестящим средневековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от жары и холода, другая от ран. Когда пришло время посвятить его в рыцари, щит ему подарил царь Соломон, а меч — царица амазонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не только стремление завоевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди других чудес Востока он встречает людей с песьими головами, находит источник юности, попадает в лес, в котором вместо цветов весной вырастают из земли молодые девушки, с наступлением зимы уходящие снова в землю, достигает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать глубины ее и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его диковины. Затем он сооружает стеклянную клеть, в которой летает по небу, несомый орлами. Как подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необыкновенной щедростью и дарит угодившим ему жонглерам целые города.

Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них — «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало что пришлось добавлять. Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина,— чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развернут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.

Мать Лавинии пытается склонить ее к браку с местным князем Турном. Но как она ни старается внушить дочери страсть к Турну, Лавиния ничего к нему не испытывает. Зато, когда она с высоты своей башни увидела во вражеском стане Энея, то сейчас же почувствовала в своем сердце «стрелу Амура». Она томится любовью и наконец решает признаться Энею, после чего он влюбляется в нее и тоже страдает, но от этого сражается еще храбрее. Сначала он хочет скрыть свое чувство, ибо «если женщина не уверена в ответном чувстве, она от этого любит еще сильнее». Однако он не в силах долго таиться, и дело быстро кончается браком. Любовь изображена в этом романе последовательно в двух аспектах — как роковая страсть (Эней — Дидона) и как тонкое искусство (Эней — Лавиния).

«Роман об Энее» известен также в немецком переводе уже названного выше (см. с. 109) миннезингера Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служившей для средневековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры, Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170—1180 гг.) первый образец этого нового жанра в немецкой рыцарской поэзии.

Одновременно с этим романом также во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.

Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV—VI вв. и. э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны — фригийцем (т. е. троянцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной согласно мнимой национальности ее автора с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашел в своем источнике, он присоединил еще один, сочиненный им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Это — история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после ее ухода из Трои с Диомедом. При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеется. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна». Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причем имя героини и некоторые детали подверглись изменению.

Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмыслению. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, наполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение нормы каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, — теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.

Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями — устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным — через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» — одного из князей бриттов V—VI вв., героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии.

Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.

Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Аваллон — обитель бессмертия, о деяниях его сестры — феи Морганы, волшебника Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царит его жена, прекрасная королева Гениевра, а вокруг них группируются племянник Артура, доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский языки. Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще несколько дополнительных черт, из которых наиболее важная следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными.

Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола — картины двора короля Артура, как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда — паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Но какого бы происхождения — кельтского или иного — ни были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались феи, великаны, волшебные источники, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.

Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по своему характеру и стилю: 1) так называемые бретонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изольде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов о святом Граале.

Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных новелл любовного и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около 1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской.

Свои сюжеты, заимствованные из бретонских песен, Мария переносит в обстановку французского феодализма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преимущественно рыцарской, действительности.

В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой красивый рыцарь. Стоило ей высказать это пожелание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог, явиться без ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не велел прикрепить к окну серпы и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив. Когда сын, родившийся от него у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении, и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.

Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти приревновавшей рыцаря королевы едва не стоила ему жизни, однако рыцарю удалось все же бежать с возлюбленной на волшебный остров.

Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содержат в себе никакой фантастики.

В одном из них повествуется, как некий король, не желая расставаться со своей дочерью, объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша, которого она также любила, донес ее до вершины, но тут же упал мертвым. С тех пор гора эта зовется «Горою двух любящих». В другом лэ молодая женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что она слушает пение соловья, подолгу простаивает по вечерам у окна, глядя в окно дома через улицу, где живет влюбленный в нее рыцарь, также глядящий на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бросил его к ногам жены. Она подобрала бедное тельце и затем отослала своему милому, который схоронил его в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.

Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над естественными человеческими чувствами. Но это порождает у нее не гневный протест, а мягкую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от любви. При этом любовь она понимает не как пышное служение даме и не как бурную роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых и простых сердец. Такое отношение к любви сближает лэ Марии с народной поэзией.

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью и частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят.

Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежскими купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Выросши, Тристан сделался блестящим рыцарем и оказал своей приемной родине много ценных услуг. Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола. Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан. Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде. Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью: отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу. По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, но страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном. Придворные пытаются выследить их, но безуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать. В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женился, прельщенный сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаялся в этом и сохранил верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переряженный, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая лишь одна сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.

Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, проникнутую одним общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.

Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств, В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения».

Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продола жал любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что тут страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.

Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственное. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительны, тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят художественные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие. Образы его романа, заключающееся в нем прославление любви, которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.

Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран — в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и др. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех этих обработок наиболее значительная — немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).

Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие » образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности и техническому мастерству он является одним из самых замечательных поэтов средневековья. Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совершенно другой смысл.

Рамка артуровкого двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. По этой причине проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидательности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями.

Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое и человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощренности.

Таков роман «Эрек и Энида».

Эрек, сын короля Лака, рыцарь при дворе Артура, в результате одного приключения влюбляется в девушку редкой красоты, по имени Энида, живущую В ужасной бедности. Он просит руки Эниды у ее отца, который соглашается к большой радости девушки. Узнав об этом, богатая кузина Эниды хочет снабдить ее роскошными платьями, но Эрек объявляет, что она получит свой наряд только из рук королевы Гениевры, и увозит ее в жалком, изношенном платье. При дворе Артура все вофсищены красотой Эниды. Вскоре затем Эрек увозит жену в свое царство, где сначала они живут счастливо, но затем придворные начинают роптать на то, что Эрек от чрезмерной любви к жене будто бы стал изнеженным и утратил свою доблесть. Энида, слыша это, по ночам плачет. Узнав о причине ее слез, Эрек видит в этом недоверие к себе со стороны жены и в гневе объявляет, что сейчас же отправляется совершать подвиги. Но он ставит условие: Энида будет ехать впереди, и какую бы опасность она ни завидела, она ни в коем случае не должна оборачиваться и предупреждать о ней мужа. Эреку приходится выдерживать множество тяжелых столкновений с разбойниками, странствующими рыцарями и т. п., причем Энида несколько раз, нарушая запрет, заботливо предупреждает его об опасности. Однажды, когда приютивший их в трудную минуту граф хотел ночью предательски убить Эрека, чтобы овладеть ею, только преданность и находчивость Эниды спасли ему жизнь. Наконец, после многих испытаний, покрытый ранами, но торжествующий, доказав свою доблесть и помирившись с Энидой, Эрек возвращается домой, и их счастливая жизнь возобновляется.

Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношения между любящими и в чем заключается назначение женщины в качестве возлюбленной и жены? Несмотря на то, что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является апологией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нем не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая, сверх всего этого, может быть еще и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.

Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвычайно поднимает ее человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие возможности. Антикуртуазная тенденция романа отчетливо сказывается в финальном эпизоде его.

После окончания своего выезда Эрек, узнав, что существует чудесный сад, доступ в который охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости последнего, получившего таким образом освобождение. Оказывается, что этот рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», возлежащей посреди сада на серебряном ложе, не покидать ее, пока не явится противник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить свободную, чуждую принуждения любовь Эрека и Эниды любви, имеющей характер порабощения.

Наоборот, в своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии Шампанской, Кретьен дает иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги».

Неизвестный рыцарь грозного вида похищает королеву Гениевру, которую хвастливый и ничтожный сенешал Кей не сумел защитить. Ланселот, влюбленный в королеву, бросается в погоню. Он спрашивает у встреченного на пути карлика, по какой дороге удалился похититель, на что карлик обещает ответить в том случае, если Ланселот согласится сначала проехаться в телеге. После минутного колебания Ланселот ради безграничной своей любви к Гениевре решает вытерпеть это унижение. После ряда опасных приключений он достигает замка короля Бадемагю, где сын последнего Мелеаган, похититель Гениевры, держит в плену Гениевру. Чтобы освободить ее, Ланселот вызывает Мелеагана на поединок. Во время боя, видя, что его сыну приходится плохо, Бадемагю просит заступничества у Гениевры, взирающей на бой, и она приказывает Ланселоту поддаваться противнику, что он и исполняет покорно, подвергая свою жизнь опасности. Честный Бадемагю объявляет Ланселота победителем и ведет его к Гениевре, но та отвращает свой взор от недоумевающего влюбленного. С большим трудом он узнает о причине гнева Гениевры: гнев вызван тем, что одно мгновение он все же колебался, прежде чем сесть в телегу. Лишь после того как Ланселот в отчаянии хочет покончить с собой, Гениевра прощает его и впервые за все то время, что он любит ее, назначает ему свидание. Освобожденная Гениевра возвращается к своему двору, между тем как люди Мелеагана предательски хватают Ланселота и сажают его в темницу. При дворе Артура устраивается турнир, в котором Ланселот, узнавший об этом, жаждет принять участие. Жена тюремщика под честное слово отпускает его на несколько дней, Ланселот сражается на турнире, Гениевра по его доблести узнает его и решает проверить свою догадку. Она велит передать рыцарю, что просит его сражаться как можно хуже. Ланселот начинает вести себя как трус, делаясь всеобщим посмешищем. Тогда Гениевра отменяет свой приказ, и Ланселот получает первый приз, после чего незаметно удаляется с турнира и возвращается в темницу. Финалом романа является описание того, как сестра Мелеагана, которой Ланселот оказал большую услугу, обнаруживает место его заключения и помогает ему бежать.

Вся «проблематика» этого романа заключается в показе того, что должен чувствовать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюбленный. Такое задание, полученное Кретьеном от Марии Шампанской, должно было сильно его тяготить, и этим объясняется то, что он не закончил романа, который дописал за него другой поэт, также состоявший на службе у Марии.

В своем следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения.

Романы Кретьена вызвали большое число подражаний как во Франции, так и за ее пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190—1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий Кретьену.

Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. При этом поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей.

Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.

В романе Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале» рассказывается, что вдова одного рыцаря, у которой муж и несколько сыновей погибли на войне и на турнирах, желая охранить своего последнего, малолетнего сына, называвшегося Персевалем, от опасностей рыцарской жизни, поселилась с ним в глухом лесу. Но юноша, подросши, увидел проезжавших по лесу рыцарей, и сразу же в нем заговорил прирожденный рыцарь. Он объявил матери, что непременно хочет стать таким же, как они, и ей пришлось отпустить Персеваля ко двору короля Артура. Сначала его неопытность заставляла его делать смешные промахи, но вскоре все прониклись уважением к его доблести. В одну из своих поездок Персеваль попадает в замок, где становится свидетелем такой странной сцены: посреди зала лежит старый больной рыцарь, владелец замка, и мимо него проходит процессия; сначала несут копье, с острия которого капает кровь, затем ослепительно сверкающий сосуд — «Грааль», наконец, серебряную тарелку. Персеваль из скромности не решается спросить, что все это значит. Проснувшись утром в отведенной ему комнате, он видит, что замок пуст, и уходит. Лишь впоследствии он узнает, что, если бы он спросил о смысле процессии, владелец замка сразу исцелился бы, и во всей стране наступило бы благоденствие; а неуместная застенчивость овладела им в наказание за то, что своим уходом он разбил сердце матери. После этого Персеваль дает себе слово проникнуть опять в замок Грааля и отправляется разыскивать его, чтобы исправить свою оплошность. В свою очередь племянник короля Артура, Говен, выезжает на поиски авантюр. На описании их приключений рассказ обрывается; по-видимому, смерть помешала Кретьену закончить роман.

Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объем до 50. 000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний, и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако другие поэты, взявшиеся после Кретьена, и совсем независимо от него, за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное истолкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 г. поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля.

Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тайной вечери и, когда римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, собрал в нее вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая и поддержала его силы и здоровье до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленников, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения этой величайшей христианской святыни — «святого Грааля».

В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что хранители Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и о смысле процессии с Граалем,— больной спокойно умрет, а пришелец станет хранителем священной чаши.

Характерна эта замена сказочного кельтского талисмана христианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы — смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви — аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах.

Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневековой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов.

В поэме Вольфрама Грааль — драгоценный камень, принесенный ангелами с неба; он обладает чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать молодость и блаженство. Замок Грааля охраняют рыцари, которых Вольфрам называет «тамплиерами». Рыцарям Грааля запрещено любовное служение, только король может жениться. Когда какая-нибудь страна остается без короля, один из рыцарей посылается на ее защиту, но он не вправе никому называть свое имя и происхождение (сказочный мотив брачного запрета, «табу»). Так, сын Парцифаля Лоэнгрин посылается Граалем на защиту Эльзы, герцогини Брабантской, притесняемой непокорными вассалами. Лоэнгрин побеждает врагов Эльзы, и она становится его женой, но, желая узнать его имя и происхождение, нарушает запрет, и Лоэнгрин должен вернуться в свою страну. Лоэнгрин Вольфрама — «лебединый рыцарь», приплывающий из неведомой страны в ладье, влекомой лебедем, — сюжет, известный во французском эпосе и включенный Вольфрамом в круг сказаний о Граале.

Поэме предпослано обширное введение, также отсутствующее у Кретьена и посвященное истории родителей Парцифаля.

Его отец отправляется искать приключений на Востоке, служит багдадскому калифу и освобождает мавританскую королевну, которая становится его женой и рождает ему сына. Вернувшись в христианские страны, он своей доблестью добывает руку прекрасной христианской принцессы и королевство. После его ранней смерти вдова в глубокой скорби удаляется в лесную пустыню, где рождается Парцифаль. В конце поэмы Парцифаль встречается со своим «восточным» братом, выехавшим на поиски отца, и между ними происходит поединок, в котором они оказываются равными по доблести и силе и заключают дружеский союз.

Это вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Вольфрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объединенные крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в ее светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества.

«Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при создании двух известных опер — «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).

Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник еще третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключений, которые обычно, не совсем точно, называют также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как например кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии (где было сильное греческое влияние) или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, книжным путем. К этим греко-византийским рассказам, широко распространенным в бассейне Средиземного моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения, типа сказок «Тысячи и одной ночи», с нередкой в них темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы такого рода вместе со следами арабских имен проступают иногда во французских авантюрных романах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этш романов явились непременно греко-византийские или арабские повести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степени — и: местных поэтических преданий или действительных происшествий.

Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и бретонских, характерно по сравнению с ними приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и вместе с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема.

Наиболее типичны для данного жанра несколько романов, называемых иногда «идиллическими», имеющих одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с небольшими вариациями: двое детей, с малолетства воспитывавшихся вместе, прониклись друг к другу нежной привязанностью, которая с годами перешла в непреодолимую любовь. Их браку, однако, препятствует разница общественного положения, а также иногда и религии (он — язычник, она — христианка, или наоборот; он — царский сын, а она — бедная пленница, или он — простой рыцарь, а она — дочь императора и т. п.). Родители их разлучают, однако любящие упорно разыскивают друг друга и, в конце концов, после ряда испытаний, счастливо соединяются.

Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» романов, повлиявший на все остальные произведения подобного рода,— «Флуар и Бланшефлер». Все повествование здесь ведется в нежных, почти лирических тонах. В связи с этим совершенно не акцентируется эгоизм или суровость врагов любящих — отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам. Автор отлично передал чистоту юного чувства, так же как и то обаяние, которое оно оказывает на всех окружающих. Когда Флуар, разыскивая увезенную Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догадывается, кто его возлюбленная, по тождественному выражению лица и по совершенно таким же, как у него, проявлениям грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя и умоляет, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира, который прощает их обоих.

Замечающиеся в «Флуаре и Бланшефлер» антиаристократические тенденции находят свое законченное выражение в «песне-сказке» начала XIII в. «Окассен и Николет», определенно выходящей за грани рыцарской литературы. Очень своеобразна сама форма этого произведения — чередование стихов и прозы, причем небольшие стихотворные отрывки частью лирически восполняют, частью просто продолжают повествование предыдущих прозаических главок. Находя свое объяснение в особом способе исполнения двумя жонглерами, из которых один подхватывает рассказ другого и затем снова передает ему его, форма эта указывает на народное происхождение данного жанра. Об этом же говорит и особый стиль рассказа, соединяющий задушевный лиризм с живым юмором.

Повесть эта — пародия на все рыцарские нормы и идеалы.

Графский сын Окассен любит сарацинскую пленницу Николет и мечтает лишь о мирной, счастливой жизни с ней. Мысль о почестях, славе, воинских подвигах настолько ему чужда, что он не хочет даже принять участие в защите своих родовых владений от напавшего на них врага. Лишь после того как отец обещает ему в награду свидание с Николет, запертой им в башне, Окассен соглашается отправиться в бой. Но, когда, одержав победу и взяв в плен противника, он узнает, что отец не хочет сдержать свое обещание, он отпускает врага без выкупа, взяв клятву, что тот будет продолжать воевать и стараться из всех сил вредить отцу Окассена.

Нельзя не видеть в этом откровенную насмешку над феодальной иерархией и священнейшими принципами рыцарской практики. Не с большим почтением относится Окассен и к религиозным догмам, когда он заявляет, что не желает после смерти отправляться в рай, где находятся только «попы, убогие да калеки», а предпочитает быть в аду, где куда веселее, — «лишь бы там была с ним его нежная подруга».

Окассен в еще меньшей степени, чем Флуар, похож на рыцаря. Прочие представители рьщарского сословия играют в повести роль статистов. Зато в ней есть другие, очень живые и выразительные фигуры — простолюдины, уличные сторожа, пастухи, изображенные с замечательной для того времени правдивостью и небывалым в рыцарских романах сочувствием. Особенно характерен диалог Окассена с бедняком пастухом. На вопрос последнего, чем он так опечален, Окассен, разыскивающий Николет, отвечает иносказательно, что он потерял борзую, и тогда пастух восклицает: «Бог мой! И чего только не выдумают эти господа!»

И в противовес этой ничтожной утрате он рассказывает про истинную, постигшую его беду. Он потерял случайно одного из доверенных ему волов, и хозяин, требуя с него полностью стоимость вола, не остановился перед тем, чтобы вытащить из-под его больной матери старый тюфяк. «Вот это-то и печалит меня больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят, И если я теперь потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за своего быка. Ради этого одного я бы не стал плакать. А вы убиваетеа из-за какой-то паршивой собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит!»

Другим примером пародии (несколько иного типа) на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов, встречающихся у Кретьена де Труа.

Ко двору Артура приезжает девушка на муле, горько жалующаяся на то, что у нее отняли уздечку от мула, без которой она не может быть счастлива. Говен вызывается ей помочь и, подвергнув себя великим опасностям, добывает ей уздечку, после чего девушка благодарит его и уезжает.

Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтрунивая над «бретонскими небылицами».

Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII в. нового стиля, выдвигаемого городской литературой.