Այս «երկրորդ իրականությունը» ստեղծվում է, իհարկե, առաջին հերթին հանդիսատեսի ընկալման հիման վրա։ Ինչպես «առաջին իրականությունը», այն ունի կեցության իր օրենքները, իր տարածությունն ու ժամանակը, դերասանի և դիտողի կողմից տարածության և ժամանակի յուրացման իր կանոններն ու օրենքները: Ապրելու ժամանակը, կողմնորոշումը տարածության մեջ. Բայց գիտակցված փորձարկումը և բեմական տարածության ու ժամանակի հետ գիտակցված, բծախնդիր բեմադրական աշխատանքը ավանդականից հեռու և թատերական արվեստում ոչ հնագույն երևույթ է։ Պատմական բեմ է մտնում մոտավորապես այն ժամանակ, երբ ռեժիսորներն ու հանդիսատեսը հոգեբանորեն հետաքրքրվում են թատերական արվեստով. ժամանակակից առումով՝ երբ ի հայտ է գալիս համապատասխան հասարակական կարգը։

Ապպիա թատրոնի (19-րդ դարի 90-ական թթ.) մեծ նորարարն ու փորձարարը փորձում է հասկանալ, թե ինչու իրեն չեն բավարարում բեմը զարդարելու ավանդական ձևերը. տարածություններկայացումներ։ Նա դրա համար անսպասելի բացատրություն է գտնում. բեմական պատկերի «նշանակալի» տարրերի թիվը գերակշռում է «արտահայտիչների» թվին։ (Սրբապատկերներն օգնում են դիտողին կողմնորոշվել սյուժեում և գրավել նրա միտքն ու բանականությունը, իսկ արտահայտիչները վերաբերում են դիտողի երևակայությանը, նրա հուզական ոլորտին, նրա անգիտակցականին Տես՝ Բոբիլևա Ա.Լ. Ներկայացման տերը. Ռեժիսոր 19-ի վերջում։ - 20-րդ դարեր. M., 2000.):

Ապպիան կարծում է, որ ռեալիզմի չափանիշը պետք է լինի դիտողի փորձառությունների ուժը, այլ ոչ թե տեսարանի իրականության պատրանքը վերստեղծելու բծախնդիրության աստիճանը: Նա առաջարկում է նվազագույնի հասցնել տարածության «նշան» տարրերի թիվը և ավելացնել արտահայտիչները։

Ինքը՝ Ապիան, այս շրջանի առաջին ռեժիսորն էր, ով պիեսի համար ստեղծեց թեթև պարտիտուրներ։ Նա դրանք նախաբանում է գործողությունների վայրերի փոխաբերական նկարագրություններով։ Նրանք զբաղվում են ոչ այնքան լուսավորության տեխնիկայով, լուսային ապարատներով և դրանց տեղադրմամբ (թեև ինքն էլ է գրել այս մասին), որքան լույսի իմաստային և բանաստեղծական տարածական գործառույթներով։

Ինչպե՞ս է, օրինակ, այս ռեժիսորն ընտրում համապատասխան բեմական լուծումները վագներյան դրամայի լիրիկական և էպիկական հերոսների համար։ Եթե ​​մենք խոսում ենք գլխավոր հերոսի ինքնաբացահայտման մասին (լիրիկական դրվագ), ապա պատկերը կառուցված է «դիտողն աշխարհը տեսնում է հերոսի աչքերով» սկզբունքով։ Բեմական աշխարհը վերածվում է նրա հոգեւոր շարժումների արտացոլանքի։ (Ահա թե ինչ է գրել Վիգոտսկին այս մասին. «Հերոսը ողբերգության մի կետ է, որի հիման վրա հեղինակը ստիպում է մեզ դիտարկել մնացած բոլոր կերպարները և տեղի ունեցող բոլոր իրադարձությունները: Հենց այս կետն է հավաքում մեր ուշադրությունը միասին։ , այն ծառայում է որպես հենակետ մեր զգացմունքի համար, որն այլապես կորած է, անսահմանորեն շեղվելով նրանց երանգներով, նրանց հուզմունքով յուրաքանչյուր կերպարի համար: «Վիգոտսկի Լ.

): Եվ երբ գալիս է գործողությունների և իրադարձությունների (էպիկական տեսարանների) ժամանակը, տարածությունը մեծացնում է իր «իրականությունը», հավանականությունը:

Մեկնաբանելով Համլետը` Ապիան ռոմանտիկ կերպով է հասկանում այս ողբերգության հակամարտությունը: Այն գործերում, որոնց համար Ապպիան գրել է «սցենարներ» կամ ռեժիսորական պլաններ, միշտ կա ռոմանտիկ տիպի հերոս (ավելի ճիշտ՝ ինչպես նրան հասկանում է ռեժիսորը)։ Զիգֆրիդը, Տրիստանը, Համլետը, Լիր թագավորը. նրանք բոլորը հերոսներ են, հոգևոր նորմը գերազանցող անհատներ: Բայց այս դրամաներում աշխարհը միշտ չէ, որ տրված է որպես քնարական ֆոն. այն տիրականորեն ներկա է իր իրականության մեջ՝ օբյեկտիվորեն անկախ հերոսից։

Ապիան ցանկանում է, որ հեռուստադիտողը կարողանա նույնականանալ հզոր հերոսի հետ և փորձում է ստեղծել ռեժիսորական տեխնիկա, որն աշխատում է այդ նպատակին հասնելու համար: Լիրիկական կարևոր զեղումների պահերին Ապիան տարրալուծում է հերոսին բեմական բնապատկերում։ Աշխարհը դառնում է հերոսի հոգեվիճակի վիրտուալ մարմնավորում։ Այսպիսով, այս սուբյեկտիվ վիճակը սրվում և տարածվում է՝ լցնելով ամբողջ բեմն ու դահլիճը։ Այս մոտեցումը ենթադրում է, որ բեմական աշխարհի հետ հերոսի զարգացող հարաբերությունների սյուժեն թույլ է տալիս զգալ հերոսի ներքին ապրումները։ Հերոսների «հոգեբանությունը» կաղապարված է տարածական ձևի մեջ, բացվում է նկարում, պոզայի մեջ։ «Մենք պետք է տեսնենք դրաման Համլետի աչքերով, սրտով և հոգով. Մեր ուշադրությունը չպետք է շեղվի այն ներքին խոչընդոտներից, որոնք շփոթեցրել են Համլետին. եթե բեմի վրա կենտրոնանանք արտաքին աշխարհի վրա, մենք կթուլացնենք հակամարտությունը և անխուսափելիորեն կգանք Համլետին տեսնելու և գնահատելու այլ մարդկանց աչքերով: «Տես՝ Քրեյգ Գ. Հիշողություններ. Հոդվածներ. Նամակներ. M., 1988. S. 186. Գորդոն Քրեյգն իր հերթին Համլետին տեսնում էր ոչ միայն որպես ակամա պատանդ, այլև որպես ողբերգության մեջ տեղի ունեցող իրադարձությունների «ռեժիսոր»։ Նույնանալ «գերանձնականության» հետ, որը ձևավորում է իր շուրջը գտնվող աշխարհը, նշանակում է գիտակցել իրեն պատմականորեն նոր ստեղծագործական, էկզիստենցիալ որակի մեջ:

Ապպիայի բեմանկարներում առաջին պլանի մթագնումն ունի կրկնակի ֆունկցիա. Նախ, Appia-ն հետևում է հին պատկերային տեխնիկայի. մթնած առաջին պլանը բարենպաստորեն հակադրվում է լուսավորված հեռավորությանը: Երկրորդ, Ապիան կարծում է, որ եթե գործողությունը տեղի է ունենում տեսարանի խորքում, ապա դիտողն այն ընկալում է «դրսից», որպես ինչ-որ օբյեկտիվորեն տեղի ունեցող իրադարձություն: Միայն առաջին պլանից (որը շատ վտանգավոր է չարաշահելու համար) հերոսները կարող են դիմել իսկական մեղսակցության, համակրանքի։

Մեկ այլ օրինակ մեր ժամանակներից է. Ռեժիսոր Մ.Զախարովը մեծ երախտագիտությամբ և հարգանքով է հիշում իր համագործակցությունը նկարիչ Վ.Լևենթալի և կոմպոզիտոր Ա.Կրեմերի հետ Սատիրա թատրոնի «Շահավետ տեղ» պիեսի վրա աշխատելու ընթացքում։ Նա խոսում է ներկայացման բեմական տարածության հսկայական դերի մասին, մասնավորապես՝ թատրոնի մանրակերտի նմանվող առեղծվածային առարկայի մասին՝ հսկայական չափսերով մեծացված՝ կախված բեմից վեր։ «Օբյեկտը յուրաքանչյուր ողջամիտ թատերագետի տրամադրված էր ստեղծելու մեծ թվով զուտ «գրական» տարբերակներ այն մասին, թե դա ինչ է նշանակում: Իհարկե, խորհելու հրավիրված տարօրինակ, խորհրդավոր տուփ: Օբյեկտն ուներ ուժեղ բեմական էներգիա, «հավաքեց» տարածությունը և ստեղծեց կայուն գոտի՝ ընդգծված կախարդական սկիզբով» Զախարով Մ.Ա. Կոնտակտներ տարբեր մակարդակներում: Մ., 1988. Ս. 46:

Մեկ այլ հիշողություն էլ ավելի հետաքրքիր է. «Ներկայացումը սկսվեց մթությունից դուրս՝ դեկորացիայի բուռն շարժումով: Երկու բեմական շրջանակները պտտվել են հակառակ ուղղություններով: Դռներն ու սենյակները փայլատակում էին, հնագույն լամպերով թույլ լուսավորված, ինչ-որ խուլ, անհանգստացնող երաժշտություն էր հնչում, որը բավականին հիշեցնում էր հին տան փչացած հատակի տախտակների ճռճռոցը և գրասենյակի ժամացույցի հեռավոր, հազիվ լսելի, դղրդացող զանգերը: Որոշ ժամանակ անց այս «շրջանակում» փայլատակեց Վիշնևսկու մռայլ ստվերը՝ Մենգլետը, հետո Աննա Պավլովնայի սպիտակ պինուարը լողաց Վասիլևան։ Նրա անհանգստությունը, այս մղձավանջից փախչելու ցանկությունը, վախն ու զզվանքը իր հրեշ ամուսնու հանդեպ, բոլորը միաձուլվեցին լույսերի տենդագին շարժման, անցնող պատերի սգավոր ոռնոցի և հատակի տախտակների ճռռոցի հետ:

Այս կարգի նախաբանում` Վիշնևսկու և Աննա Պավլովնայի առաջին տեսարանում, ռեժիսորները, այսպես ասած, համաձայնում էին հեռուստադիտողի հետ, որ բեմական պատմությունը մոնտաժվելու է արագ, տենդագին, մասամբ ժամանակակից կինոյի օրենքներին համապատասխան: P. 54 .. Այստեղ տեղի է ունենում զարմանալի բան. նույնիսկ դերասանների առաջին հայտնվելուց առաջ տեսողական արվեստի (պարամետրերի) և երաժշտության օգնությամբ դիտողը ստեղծում է դոմինանտ հետագա գործողությունների ընթացքում: տրամադրություն. Ավելին, նման նախաբանի արդյունքում պիեսի հեղինակները «բանակցում են հանդիսատեսի հետ», այն է՝ շփվել դահլիճի հետ, երկխոսությունհեռուստադիտողի հետ սկսվում է նույնիսկ բուն դերասանական գործողությունից առաջ: Այս օրինակը ևս մեկ անգամ ապացուցում է, թե որքան կարևոր է արվեստագետի և կոմպոզիտորի դերը թատրոնում և կրկին խոսում է թատերական արվեստի սինթետիկ լինելու մասին։

Ինչպես տարածության դեպքում, հատուկ կառուցվածքավորում ժամանակներկայացման մեջ դառնում է ռեժիսորական թատրոնի արտահայտչականության միջոց։ Ժամանակի մասին ռեժիսորական և գեղարվեստական ​​պատկերացումների կուտակումն սկսվում է այն ժամանակ, երբ ռեժիսորը քիչ թե շատ գիտակցաբար ստեղծում է «երկրորդ իրականություն», և պարզապես պատասխանատու չէ թատերական ներկայացման բեմադրության համար։ Աշխատում է ժամանակի, կատարման ռիթմի հետ։

Ժամանակի ռոմանտիկ սեղմման համեմատ, երբ ներկայացման ընթացքում բեմում տեղի էին ունենում մի քանի ամիսների կամ նույնիսկ տասնամյակների իրադարձություններ, Մորիս Մետերլինկի «ստատիկ թատրոնում» ժամանակի ընթացքը դանդաղեց, խոսքերն ու գործերը «լվացվեցին», պարուրվեցին. լռություն և արտաքին անգործություն. Բայց սա կոնկրետ անգործություն էր, արտաքին կոշտությունը ներքին կյանքի ավելորդ ակտիվության արդյունք էր։

Մեթերլինկն իր դրամատիկ ստեղծագործություններն այնպես է կառուցում, որ բառն ու լռությունը բառացիորեն կռվում են միմյանց իրական իմաստը տիրապետելու համար: Կրկնությունները, կերպարների կրկնօրինակների բարդ ռիթմիկ կոնստրուկցիաները նպաստում են ընթացող իրադարձությունների հետ անուղղակիորեն կապված տրամադրության առաջացմանը, ունեն իրենց սեփական հաշիվը, զարգացման սեփական տրամաբանությունը:

Չեխովի ոճին է պատկանում նաև դրամատիկական կառուցվածքի երաժշտականությունն ու ռիթմը։ Էլ ավելի գունեղ է Չեխովի պատկերը «օբյեկտիվ» և «սուբյեկտիվ» ժամանակի հարաբերությունների մասին։ Թեև նրա մոտ, ինչպես Մետերլինկում, դադար է տեղի ունենում տրամադրության փոփոխության գագաթնակետին, այն հաճախ անսպասելի է, ասիմետրիկ, կարծես ամենևին էլ դրան նախորդող ռիթմիկ զարգացման շարունակությունը չէ։ Չեխովի դադարը նույնիսկ միշտ չէ, որ հոգեբանորեն դրդված է. ամեն դեպքում, նման մոտիվացիան իմաստի մակերեսին չի ընկած։ Չեխովի դադարներն այն պահերն են, երբ պիեսի ընդհատակյա հոսանքը մերկացվում և տեսանելի է դառնում՝ հեռուստադիտողին հնարավորություն տալով հարց տալ՝ ի՞նչ է տեղի ունեցել իրականում։ - բայց պատասխանի համար ժամանակ չթողնելով: Լռությունը Չեխովում, ինչպես Մեթերլինկում, դառնում է անկախ փոխաբերական միավոր, այն արդեն ավելի շուտ. զսպվածություն, առեղծվածային թերագնահատում. Սրանք Տրեպլևի պիեսի 5 դադարներն են կամ հնչյունային դադար, որն ավարտվում է «հեռավոր ձայնով, ասես երկնքից, կոտրված լարի ձայն, մարող, տխուր»։ Ձայնի ինտենսիվությունը, բարձր ու հանգիստ տեսարանների ռիթմիկ հերթափոխը հանդես են գալիս որպես դիտողի վրա ակտիվ ազդելու միջոց։ Այսպիսով, «Բալի այգին» ֆիլմի 4-րդ ակտը, որն աչքի է ընկնում իր արագացված ռիթմով (հեղինակը ամբողջ գործողության համար հատկացրել է 20-30 րոպե, այնքան, որ հերոսները հասնեն գնացքին) ավարտվում է Ֆիրսի մենակության հանգիստ տեսարանով և վերջապես։ , «Լռություն է տիրում, և միայն կարող ես լսել, թե այգում որքան հեռու են կացնով փայտը թակում։

Այսպիսով, թատրոնում «երկրորդ իրականության» ստեղծումը, իր հատուկ օրենքներով, հատուկ տարածությամբ և ժամանակով, անհրաժեշտ պահերն են սեփական կյանքով ապրող յուրահատուկ աշխարհ ստեղծելու համար, որտեղ հրավիրված է դիտողը։ Այս աշխարհը ոչ մի կերպ նախատեսված չէ պարզ, պասիվ և անհոգի «սպառման», ներկայացման մեջ անտարբեր ներկայության համար. ոչ, այն ստեղծված է, որպեսզի մարդու ոգին և հոգին գրավի համաստեղծման, աշխատանքի, ստեղծագործության: .

Խաղի սկիզբ թատերական գործողությունների

... Երկու ժամով ավելի բարի կդառնաս,

«Լինել, թե չլինել» որոշել հօգուտ «լինելու»,

Որպեսզի հետո, առանց որևէ բանի ափսոսալու,

Գնա տուն և մոռացիր ամեն ինչ դժոխք...

Ա.Մակարևիչ

19-20-րդ դարերում հումանիտար ուսումնասիրությունների, արվեստաբանության, գեղագիտության և արվեստի փիլիսոփայության տարբեր ոլորտների զարգացմամբ ստեղծվեցին բազմաթիվ տեսություններ և ստեղծվեցին բազմաթիվ տարբեր տեսակետներ արվեստի էության վերաբերյալ, այդ թվում՝ թատերական և դրամատիկական արվեստի վերաբերյալ։ Դրանք բոլորն էլ նպաստում են ստեղծագործության և արվեստի ժամանակակից ըմբռնմանը։ Այդ տեսություններից մեկն առաջարկել է գերմանացի բանաստեղծ, քննադատ և արվեստի տեսաբան Ֆ.Շիլլերը (18-րդ դարի 2-րդ կես): Շիլլերի գեղագիտության կենտրոնական հասկացություններից մեկը խաղն է՝ որպես մարդու էական ուժերի ազատ բացահայտում, որպես ակտ, որում մարդն իրեն հաստատում է որպես ավելի բարձր կարգի իրականության, այսինքն՝ գեղագիտական ​​իրականության ստեղծող։ Խաղի ցանկությունն է, որ ընկած է ամբողջ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հիմքում:

Քսաներորդ դարում այնպիսի մտածողներ, ինչպիսիք են Հյուիզինգան, Գադամերը, Ֆինկը ցույց տվեցին, որ մարդը խաղում է ոչ թե այն պատճառով, որ իր մշակույթում, շրջապատող հասարակության մեջ կան տարբեր խաղեր, այլ այն պատճառով, որ խաղի սկզբունքը կայանում է հենց մարդու էության մեջ, նրա մեջ։ բնությունը։ Այստեղ կարևոր են խաղի այնպիսի ասպեկտները, ինչպիսիք են դրա ոչ օգտակարությունը, մարդու էական ուժերի և կարողությունների ազատ գործունեությունը, գործունեություն, որը չի հետապնդում որևէ նպատակ, որը գտնվում է բուն խաղից դուրս և ենթադրում է մեկ այլ առարկայի առկայություն ( նույնիսկ մի փոքրիկ աղջիկ, խաղալով իր տիկնիկի հետ, իր հերթին «հնչում է» տարբեր դերեր՝ մայրեր, դուստրեր…):

«Խաղը մարդկային գործողության կամ փոխազդեցության ձև է, որի ժամանակ մարդը դուրս է գալիս իր բնականոն գործառույթներից կամ առարկաների օգտակար օգտագործման սահմաններից: Խաղի նպատակը ոչ թե դրանից դուրս է, այլ սեփական գործընթացի, նրա բնորոշ շահերի, փոխգործակցության կանոնների պահպանումը... Խաղը սովորաբար հակադրվում է. այլ մարդկանց հետ «Ժամանակակից փիլիսոփայական բառարան. Մ. Բիշքեկ; Եկատերինբուրգ, 1996. P. 193. Այս հատկությամբ է, որ խաղը միշտ ներկա է թատերական ներկայացման մեջ:

Խաղի այս էական հատկանիշները թույլ են տալիս մարդուն ձեռք բերել խաղի լիակատար ազատություն. խաղը ներառում է, ներառում է փոխակերպված իրականություն, և մարդը, խաղալով, կարող է ազատորեն. ընտրելինչ-որ գոյության: Խաղը, հետևաբար, թվում է, թե մարդկային գոյության մի տեսակ գագաթնակետ է: Ինչո՞ւ։

Խաղացողը ոչ միայն իրեն է տեսնում դրսից, այլ ինքն իրեն է պատկերում, այլ «մյուսին իրեն»: Նա «ավարտում» է իրեն խաղի ընթացքում։ Սա նշանակում է, որ նա կերպարանափոխվում է, տարբերվում է կերպարը ստեղծելիս և խաղալիս։ Մարդը խաղալիս գիտակցում է իր կերպարը, իրեն վերաբերվում ու դիմում է որպես հանելուկի, որպես անհայտ բանի, բացվում ու բացահայտվում է որպես մարդ։ Սա խաղի առանցքային իմաստային պահերից է և, իհարկե, նրա գեղագիտական ​​կողմերից մեկը։ Պե՞տք է պարզաբանեմ, որ այն ամենն, ինչ ասվել է, ուղղակիորեն և անմիջապես վերաբերում է թատերական ներկայացմանը, այն, ինչ դերասանը կատարում է բեմում։

Դերասանական կերպարի պատկերավոր բնույթն է, որ ստիպում է մեզ դիտողին տեսնել հենց խաղացողի մեջ, և, հետևաբար, «նրա ներկայությունն ու արտաքին լինելը պատկերվածի հետ կապված» Բերլիանդ I. E. Խաղը որպես գիտակցության երևույթ: Կեմերովո, 1992. Ս. 19. Խաղի պատկերավոր բնույթը, որն ապահովում է պայմանականության գիտակցությունը, խաղային գործողության «արտաքին տեսքը», պառակտում է խաղացողի գիտակցությունը, դարձնում այն ​​և՛ բաց, և՛ փակ: Պատկերավորությունը բացահայտում է իր համար խաղացող խաղացողի գիտակցության ձգտումը և, հետևաբար, նրա ներքինը. երկխոսություն.

Հասուն անհատականության գիտակցություն դառնալու և (քանի որ սա օբյեկտիվ գործընթաց է, որն անխուսափելիորեն հետք է թողնում ինչպես գիտակցության, այնպես էլ հոգեկանի վրա) մարմնի ֆիզիոլոգիական հասունացումը երիտասարդական իդեալիզացիաների և ռոմանտիկ նկրտումների ֆոնի վրա, որոնք հակասում են. ծնողների վետոները և սոցիալական տաբուները, դերասանը հեղինակի կողմից դիտվում էր որպես մի տեսակ ստեղծագործող: Ստեղծող, ով ոչ միայն ծնում է, այլև կերտում (բառացիորեն շինում է, ինչպես սողունը նոր մաշկ է շինում նախքան հինը թափելը) իր պատկերները և փոխակերպում դրանք իր կամքով: Իր հմայքով, ինչ-որ տարօրինակ կախարդական էներգիայով նա ազդում է հանդիսատեսի մտքերի, տրամադրությունների, զգացմունքների վրա։ Սա գրեթե հիպնոս է, մանիպուլյացիա, որը դիտողն իրեն տալիս է գիտակցաբար և բացարձակ կամավոր։ Հեղինակին անսահման գրավիչ էր թվում մի կողմից բազմաթիվ կյանքեր ապրելու, մյուս կողմից՝ մեծ թվով մարդկանց ուշադրության իրավունք ունենալու հնարավորությունը։

Երկուսն էլ հեղինակին գրավիչ են թվում նաև այսօր՝ Սիրողական թատրոնին երկար տարիներ ծառայելուց հետո։ Թատրոնում հեղինակի այս ներգրավվածության պատճառով, թվում է, թե ուսումնասիրության ընթացքում կարող է հղում լինել անձնական գեղարվեստական ​​փորձին։ Ընթերցողի մոտ, թերևս, հարց կառաջանա նման անդրադարձի իրավաչափության մասին՝ պայմանավորված այն հանգամանքով, որ հեղինակը գործ ունի ոչ թե ակադեմիական, այլ ակադեմիական, պրոֆեսիոնալ թատրոնի հետ։ Այս հնարավորությունը հիմնավորելու երկու կետ կա.

Նախ անդրադառնանք ռեժիսոր Մ.Զախարովին, ով սիրողականների հետ աշխատելու փորձ ուներ սկզբում Պերմի պետական ​​համալսարանում, իսկ հետո՝ Մոսկվայի պետական ​​համալսարանի ուսանողական թատրոնում։ Իր «Շփումներ տարբեր մակարդակներում» գրքում վերջիններիս է նվիրել «Ռազմական սիրողականները» մի ամբողջ գլուխ, որտեղ բարձր է գնահատել սիրողական թատրոնի ֆենոմենը և, առավել ևս, նրա ներդրումն ընդհանրապես թատրոնի զարգացման գործում։ Ահա մի բավականին ծավալուն մեջբերում, որը վառ կերպով ցույց է տալիս Ուսանողական թատրոնի նշանակությունը 1960-ականների Մոսկվայի մշակութային իրավիճակում, և որում փորձ է արվում բացահայտել արվեստում դիլետանտիզմի ֆենոմենը։ «Հերցենի փողոցում գտնվող մշակույթի տունը, շատ չնախաձեռնողների համար անսպասելիորեն, հանկարծ դարձավ մի վայր, որտեղ ծնվեցին 60-ականների թատերական նոր գաղափարներ։ Բացի Ուսանողական թատրոնից, այս սենյակում սկսեց գործել մեկ այլ ուսանողական սիրողական խումբ՝ «Մեր տունը» էստրադային ստուդիան։ «Մարտական» սիրողականների ջանքերով նման կրկնակի հարվածը ստեղծագործական առանձնահատուկ իրավիճակ ստեղծեց փոքրիկ ակումբում, որը դարձավ թատերական արվեստի բոլոր իսկական գիտակների և բազմաթիվ հանդիսատեսի սերտ հետաքրքրության առարկան։ ... Այնուամենայնիվ, ինչո՞ւ այս «ռազմական» սիրողականները ստեղծեցին թատերական մշակույթի այդքան հզոր ու կայուն կենտրոն։ Եվ ահա նրա պատասխանը. «Սիրողականի նկատմամբ մեր ընդհանուր արհամարհական վերաբերմունքով հարկ է ընդգծել, որ մտավոր բարձր մակարդակի հասած, մարդկային ինքնատիպությամբ օժտված սիրողականը կարող է դրսևորել որակներ, որոնց չի կարող հասնել ոչ մի հաջողակ մասնագետ։ Գ.Ա.Տովստոնոգովը, խոսելով Չեխովի «Ճայ»-ի հերոս Տրեպլևի մասին, համոզիչ կերպով ապացուցեց, որ Տրեպլևի նման «նիհիլիստները», արվեստի ընդհանուր ընդունված նորմերի տապալողները, անհրաժեշտ են հասարակության համար, նույնիսկ եթե իրենք քիչ բան գիտեն և զիջում են պրոֆեսիոնալիզմով Տրիգորինին: ... Սիրողականներն ազատ մարդիկ են, հատուկ գիտելիքներով չծանրաբեռնված, նրանք ոչինչ չեն վտանգում, նրանց մեջ ինչ-որ անպատասխանատու խիզախություն է շրջում։ Դա նրանց տանում է դեպի խորաթափանցություն՝ շրջանցելով ռացիոնալ իմաստալից որոնումը» Զախարով Մ. Կապեր տարբեր մակարդակներում: Մ., 1988. S. 37 - 45 ..

Երկրորդ փաստարկը՝ հօգուտ թատրոնի սիրողական դերասանի փորձին անդրադառնալու նպատակահարմարության, կարող է լինել հետևյալ նկատառումը. Հենց «սիրողական» սահմանումը պարունակում է մի չափազանց կարևոր կետ. Ի տարբերություն սովորական «սիրողական-պրոֆեսիոնալ» հակադրության, թվում է, թե բուն բառի ստուգաբանության մեջ թաքնված է ավելի խորը իմաստ, որը կարևոր է երևույթը հասկանալու համար։ Սիրողական թատրոնը այն թատրոնն է, որտեղ մարդիկ խաղում են՝ դրդված դրա հանդեպ սիրուց, նրանք իրենց օրվա հացն այդպես չեն վաստակում, բեմ են բարձրանում միայն ստեղծագործելու համար։ Ուստի սիրողական թատրոնը պրոֆեսիոնալ թատրոնի հետ մեկտեղ իսկական թատրոն է, ինչը նշանակում է, որ այն կարելի է դիտարկել նաև «Թատրոնի էսթետիկա» թեմայի համատեքստում։

Այսպիսով, խաղացողի միտքը ակտիվորեն երկխոսական է: Այն ենթադրում է սուբյեկտ, որն ունակ է իրենից անջատվելու, հետևաբար, ենթադրում է, ասես, երկու գիտակցության գոյություն՝ «մեկի շրջանակներում»։ Հետևաբար, խաղը, ասես, հենց դերասանի, նրա անհատականության «լրացումն» է։ Դերի կատարման ընթացքում դերասանն իրեն վերաբերվում է որպես Ուրիշի (աշխատության երկրորդ գլխում մենք կքննարկենք, թե ինչպես են թատրոնի տարբեր նորարարներ հասկացել և արտահայտվել՝ յուրաքանչյուրը յուրովի, յուրաքանչյուրը իր ուսմունքի շրջանակներում. թատերական արվեստ, այս պաշտոնը): Հենց դրանում է խաղի և երկխոսության էկզիստենցիալ իրավիճակների միավորող սկզբունքը։

Ուշագրավ դրամատուրգ, թատերական գործիչ և նորարար Բ.Բրեխտն իր կյանքի վերջում ասել է, որ իսկական թատրոնը պետք է միամիտ լինի։ Նա միաժամանակ բացատրեց, որ ներկայացում բեմադրելը խաղի ձև է, որ ներկայացում դիտելը նշանակում է նաև խաղալ։ Ի վերջո, պատահական չէ, որ շատ լեզուներում նույն բառն օգտագործվում է խաղ և խաղ նշանակելու համար Տես՝ Brook P. Empty space: Մ., 1976. Ս. 132 ..

Թատերական գործիչները (ռեժիսոր, դերասաններ, արվեստագետներ, կոմպոզիտորներ) դերասանություն կատարելիս ստեղծում են երկխոսության այս յուրահատուկ իրավիճակը։ Նրանք ստեղծում ու մշակում են այս լարված դաշտը, փոխգործակցության տարածությունը։ Հրաշք է տեղի ունենում ամեն անգամ՝ ամեն անգամ, երբ հանդիսատեսը ներքաշվում է այս երկխոսության և խաղի մեջ՝ ապրելով իր կյանքի այս հատվածը յուրահատուկ ձևով:

Բեմական տարածության և ժամանակի հարցը դրամատիկական թատրոնի մասնագիտացված գրականության մեջ քիչ է զարգացել։ Սակայն ժամանակակից թատերական գործերը վերլուծող ոչ մի թատերագետ կամ քննադատ չի կարող առանց դրանց անդրադառնալու։

Ավելին, ժամանակակից ռեժիսորական պրակտիկայում դժվար է շրջանցել։ Ինչ վերաբերում է այսօրվա գրական թատրոնին, ապա սա հիմնարար հարց է։ Կփորձենք ուրվագծել ժամանակակից գրական և բանաստեղծական թատրոնի ժանրերը բնութագրող առավել ակնհայտ օրինաչափությունները։

Նախորդ գլուխներում արդեն խոսվել է բեմական տարածության մասին՝ որպես արվեստի կարևոր նյութ գրական թատրոնի առանձնահատուկ ձևերում և ժանրերում։

Շեշտում ենք, որ թատերական լեզվի հիմքերից մեկն ընդհանրապես և գրական ու բանաստեղծական թատրոնի լեզուն մասնավորապես. բեմի գեղարվեստական ​​տարածության առանձնահատկությունը.Հենց նա է սահմանում թատերական պայմանականության տեսակն ու չափը։ Գեղարվեստական ​​տարածությունը, լինելով կենսատարածքի փոխաբերական մարմնավորում, ինչպես ցանկացած պատկեր, առանձնանում է բարձր սիմվոլիկ հագեցվածությամբ, այսինքն՝ իմաստային երկիմաստությամբ։

Հիշում եմ բանաստեղծական արվեստի հայտնի ժամանակակից տեսաբան Յու.Լոտմանի խոսքերը, ով իրավացիորեն նշում է, որ այն ամենը, ինչ մտնում է բեմ, հակված է հագեցնելու հավելյալ իմաստով, ի լրումն բանի, երևույթի անմիջական գործառական նպատակի. Եվ հետո շարժումն այլևս պարզապես շարժում չէ, այլ ժեստ՝ հոգեբանական, խորհրդանշական; իսկ բանը գրաֆիկական կամ պատկերագրական դետալ է, դիզայնի դետալ, տարազ՝ պատկեր, որը կրում է բազմաչափ իմաստ: Բեմի այս հատկանիշն էր, որ նկատի ուներ Գյոթեն, երբ պատասխանում էր Աքերմանի հարցին՝ «Ինչպիսի՞ն պետք է լինի ստեղծագործությունը, որպեսզի բեմադրվի»։ «Դա պետք է խորհրդանշական լինի».

Նույնը նկատի ուներ Բ.Բրեխտը, երբ նշում էր, որ կյանքում մարդիկ շատ չեն շարժվում, դիրքերը չեն փոխում, քանի դեռ իրավիճակը չի փոխվել։ Թատրոնում նույնիսկ ավելի քիչ, քան կյանքում, պահանջվում է փոխել իրավիճակը. «... բեմական մարմնավորման մեջ պետք է երևույթները մաքրել պատահականությունից, աննշանից։ Հակառակ դեպքում բոլոր շարժումների իրական գնաճ կլինի, և ամեն ինչ կկորցնի իր իմաստը։

Հենց բեմական տարածության բնույթն է դրել Պուշկինը բեմի լեզվի «պայմանական անհավանականության» հիմքում։

Բորիս Գոդունովի նախաբանի ուրվագծում նա գրել է. «... Էլ չասած ժամանակի և այլնի մասին, ինչ դժոխք կարող է վստահելի լինել երկու կեսի բաժանված դահլիճում, որոնցից մեկը երկու հազար մարդ է տեղավորում, կարծես թե. անտեսանելի կլիներ նրանց համար, ովքեր բեմում են ... »:

Խոսքի, գործի, շարժման, ժեստի բեմի երկիմաստությունը կյանքի նմանի հետ կապված պայմանավորված է բեմի հիմնարար օրենքով՝ հասցեատիրոջ էության երկակիությամբ: Կա երեւույթների, անձերի փոխազդեցություն։ Նրանց ելույթները միաժամանակ ուղղված են միմյանց և հանրությանը, դահլիճին։

«Ակցիայի մասնակիցը կարող է չգիտի, թե որն է նախորդ տեսարանի բովանդակությունը, բայց հանդիսատեսը դա գիտի։ Հանդիսատեսը, ինչպես և գործողության մասնակիցը, չգիտի իրադարձությունների հետագա ընթացքը, սակայն, ի տարբերություն նրա, նա գիտի այն ամենը, ինչ նախկինում եղել է։ Հեռուստադիտողի գիտելիքները միշտ ավելի բարձր են, քան կերպարինը։ Այն, ինչին ակցիայի մասնակիցը կարող է ուշադրություն չդարձնել, դիտողի համար իմաստով բեռնված նշան է։ Դեզդեմոնայի թաշկինակը Օթելլոյի համար վկայում է նրա դավաճանության մասին, զուգընկերոջ համար այն Յագոյի խաբեության խորհրդանիշն է։

Այն ամենը, ինչ ընկնում է բեմական տարածության ուղեծիր, բազմակի իմաստ է ստանում մեկ այլ պատճառով. Դերասանուհին շփվում է հանդիսատեսի հետ։ Ուղարկելով այնտեղ մտավոր, կամային, հուզական ազդակներ, արթնացնելով հեռուստադիտողի ստեղծագործական երևակայությունը, դերասանն ընկալում է իրենից եկող պատասխան ազդանշանները (արտահայտվում է ամենատարբեր արձագանքով՝ լռություն, մահացու լարված լռություն, հավանության կամ վրդովմունքի նշաններ, ծիծաղ, ժպիտ, և այլն): Այս ամենը թելադրում է դրա գոյության իմպրովիզացիան, նոր իմաստային շեշտադրումների բացահայտում, որոնք հայտնաբերված են հենց այսօր՝ այս լսարանի հետ շփվելիս։ Բեմի գեղարվեստական ​​տարածությունից դուրս մնալով՝ դերասանը, առարկաները, գործողությունները դուրս են ընկնում թատերական տեսադաշտից։

Տարածությունն այսպիսով մասնակցում է տեսարանի ամբողջ կառուցվածքի, նրա առանձին օղակների, դրվագների ստեղծմանը։ Կատարելով փոխակերպումներ և փոխազդեցություններ բեմական ժամանակի հետ՝ այն որոշում է բեմում տեսահոլովակի հաջորդականության զարգացումը, դրա որակական և իմաստային հարստացումը։

Բեմական ժամանակը նաև իրական ժամանակի գեղարվեստական ​​արտացոլումն է։ Բեմական ժամանակը բեմական տարածության պայմաններում կարող է հավասար լինել իրական ժամանակին, կենտրոնացնել այն կամ մի պահ մղել դեպի հավերժություն։

Այս պայմաններում բեմական խոսքը, հատկապես բանաստեղծականը, թեև մոտ է իրական խոսակցական խոսքին, բայց անսահմանորեն գերազանցում է իր իմաստային հագեցվածությունը, որը նմանատիպ պնդումները կունենային կյանքի իրավիճակում։ Ձեռք բերելով ներքին գործողություն, ենթատեքստ՝ այն կարող է չհամընկնել ասվածի հետ, իր անմիջական նպատակով, ուղղակիորեն հակառակ լինել դրան, ձեռք բերել խորհրդանշական մեկնաբանություն։

Ժամանակակից գրական թատրոնում տարածության կարևորագույն գործառույթներից մեկը բանաստեղծական բեմադրության ներկայացումներում մտքի տեսանելիությունը, շոշափելիությունը բեմում ցույց տալն է։ Սա հատկապես կարևոր է մոնտաժային կառույցներում, որտեղ պետք է տեսանելի լինեն համեմատության, փաստերի, փաստարկների, փոխաբերական անալոգիաների, ասոցիացիաների ընթացքը։ «Ես գրում եմ կրակով» (Գարսիա Լորկա) ստեղծագործության մեջ անհրաժեշտ էին բեմական տարածության տարբեր կետեր՝ բանաստեղծի մահվան փաստագրություն-պատմությունը և նրա պոեզիան տեսանելիորեն համեմատելու համար անհանգստության զգացումով, հոգսերի կանխատեսմամբ։ «սև ժանդարմերիայի» դեմքը. Պետք էր բեմի հատվածները բաժանել այնպես և անցումներ կառուցել դրանց միջև, որպեսզի բացահայտվեր արտիստի անցումը մտածողության մի ժանրից մյուսը (մեդիտացիա քնարական հատվածում, փաստաթղթի ընթերցում, բանաստեղծի խոսքի հատված, նրա հոդվածները և այլն): Նրանցից յուրաքանչյուրը տարբերվում է բեմական գոյության ձևով, հանդիսատեսի հետ շփվելու բնույթով։ Բացի այդ, կայքն ունի իր «լռության գոտիները», արվեստագետի, այսօրվա մարդու անձնական ներկայությունը՝ ուղիղ կապ հաստատելով դահլիճում նստածների հետ։ Այսինքն՝ տարածությունը դառնում է կատարողի՝ հեղինակի, իրավիճակի հարաբերությունները բացահայտելու միջոց, ենթատեքստ, ներքին գործողություն փոխանցելու միջոց։

Մտածողության ժանրերում, որոնք համապատասխանում են գրական տեքստերի տարատեսակներին, բեմական իրականացման ընթացքում բացահայտվում է կոնկրետ, տարածական տեսաշար։ Այն առաջանում է կատարողի և տեսիլքների, հասցեատերերի, կոչերի, այդ թվում՝ հանդիսատեսի փոխհարաբերությունների բեմական դրամատուրգիայի արդյունքում։ Որոշ գրական ստեղծագործություններում, որտեղ այսօրվա հերոս լինելու պահը, լիրիկական թեման զուգակցվում է անցյալի հիշողության հետ, վերապրած, հոգեբանական հետահայացություն առաջացնելով, տեսիլքի առարկաների թիվը գնալով ավելանում է։ Դրանք պետք է համապատասխան ուրվագծվեն, բեմի տարածքում նշվեն ըստ տեղանքի, շարժման, ժեստերի, հայացքի փոփոխության միջոցով:

Օրինակ՝ Վ.Մայակովսկու «Թամարան և դևը» բանաստեղծությունը։ Այն ընդգրկված է գրական ծրագրում՝ «Վ. Մայակովսկի «Ժամանակի և իմ մասին» (Լենինգրադ, Վոլոդարսկու անվան մշակույթի պալատ).

Որո՞նք են այստեղ տեսողության առարկաները: Սա հենց ինքը՝ բանաստեղծն է՝ ինքնադիտումով, ինքն իրեն դիմելով։ Սա այն Թերեքն է, որը սկզբում նրա մեջ վրդովմունքի պոռթկում առաջացրեց, և նա եկավ նրա մոտ, որպեսզի համոզվի, որ գնահատականները ճիշտ են, բայց նա կտրուկ կվերանայի դրանք, սրանք են լեռները, աշտարակը և Թամարա թագուհին։ Նրա հետ կծագի շփում, երկխոսություն, սիրավեպ։ Եվ վերջապես Լերմոնտովը, ով «իջնում ​​է՝ արհամարհելով ժամանակները»՝ օրհնելու 19-րդ և 20-րդ դարերի քնարերգության, դասականների և արդիականության ներկայացուցիչների երկու սրտերի միությունը։

Տեսիլքների առարկաների միջև տարածության մեջ տեսանելի կապ ստեղծելու համար, այդ առարկաների փոփոխությունը ժամանակի մեջ, արդեն իսկ հնարավորություն է տալիս բեմական գործողությունների, մտքի զարգացման և կերպարի մարմին ստանալու համար:

Գրական թատրոնում, ի տարբերություն դրամատիկականի, ինչպես արդեն նշվեց, գործ ունենք դատարկ բեմի հետ։ Ներկայացման գեղարվեստական ​​հյուսվածքը ստեղծվում է մի քանի աթոռների (կամ մեկի) օգնությամբ, առարկաներ, որոնց հետ գործող դերասանը հարաբերությունների մեջ է մտնում։

Բեմական տարածության, այդ թվում՝ դատարկ տարածության կարևոր գործառույթներից մեկը տեսարանի մարմնավորումն է։ Հայտնի է, որ շեքսպիրյան բանաստեղծական «Գլոբ» թատրոնում բեմի վրա ցուցանակով մատնանշվում էր գործողության վայրը, երբ այն փոխում էին, նոր ցուցանակ էին կախում։ Ժամանակակից գրական թատրոնում, սակայն, հեռուստադիտողը սովոր է այլ աստիճանի պայմանականության։ Գործողությունների փոփոխման վայրերը վերագրվում են դրվագների որոշակի համակարգին:

Օրինակ, արժե Ա.Կուզնեցովան «Ֆաուստ» մենահամերգում մի քանի քայլ անել բեմում, և նրան Ֆաուստի աշխատասենյակից տեղափոխել են գործողությունների այլ տեսարան՝ Մարգարիտայի տան մոտ գտնվող այգի, բանտ, բանտ. վհուկների շաբաթ և այլն:

Կամ «Ֆրանսուա Վիյոն» մենահամերգում (կատարում է Է. Պոկրամովիչը) բեմում միաժամանակ ներկայացված են չորս ոլորտներ, գործողության տեսարաններ՝ բանտ, որտեղ հերոսը բազմիցս հայտնվում է (միջին գետնի ձախ կողմում գտնվող դաշնամուրի մոտ. ), տաճար - այն նշվում է բեմի կենտրոնում ֆոնի վրա գտնվող խաչելությամբ, պանդոկով - աջ կողմում կանացի գլխարկով աթոռի վրա և, վերջապես, բացօթյա (բեմի կենտրոնում, միջին, առաջին պլան, նախադասություն) - անտառային բացատ, փողոց, հրապարակ, Վիլոնի գերեզման: Փոփոխությունները տեղի են ունենում հանդիսատեսի աչքի առաջ։ Տեսարանի փոփոխությունը համապատասխանում է մի նոր դրվագի, որը ծնվում է բեմական դրամատուրգիայի զարգացման ընթացքում՝ արված բանաստեղծի բանաստեղծությունների՝ Փոքր և Մեծ Կտակարանների հիման վրա։ Բեմական տարածությունը, այդպիսով փոխակերպումների ենթարկվելով, մասնակցում է առաջարկվող հանգամանքների վերափոխմանը, ինչը ենթադրում է դերասանի վարքագծի փոփոխություններ։

Ս.Յուրսկին իր ստեղծագործություններում մեծ ուշադրություն է դարձնում բեմական տարածության լուծմանը։ «Տիեզերքն ինձ համար միշտ երկիմաստ է։ Սա հեղինակի իրական տարածությունն է, ով հիմա բեմում է, այն հեղինակին, ում ես խաղում եմ։ Նրա համար ամեն ինչ համարժեք է իրեն՝ սեղան, աթոռ, կուլիսներ, բեմ, հանդիսատես։ Բայց այս իրական տարածությունը կարող է և պետք է վերածվի իր սյուժեի երևակայական տարածությունը, նրա ֆանտազիան, հիշողությունները(ընդգծումն իմն է.- Դ.Կ.):Եվ հետո երկու աթոռը դուռ է, կամ նստարան, կամ երկու ափ, կամ ... Բեմի հատակը դաշտ է, և պալատական ​​դահլիճ, և ծաղկած այգի:

Դերասանը ընդգծում է, որ այն ամենը, ինչ երևակայել է, կերպարանափոխվել է կատարողի կողմից, պետք է համոզիչ լինի, որպեսզի հանդիսատեսը հավատա այս երևակայական իրականությանը։ Նա ցույց է տալիս, թե ինչպես է «Կոմս Նուլին»-ում աթոռների օգնությամբ սխալ սցենարներ անում տիեզերքում. նայեք դահլիճի ամենահեռավոր կետին, ելքի վերևում գտնվող կարմիր լույսին, և դա արդեն կլինի ոչ թե աթոռ, այլ պատուհանագոգ: Բառերը, հայացքները, ռիթմը կօգնեն գուշակել պատուհանագոգի վերևի պատուհանը և պատուհանից դուրս գտնվող լանդշաֆտը:

Ն. Գոգոլի, Մ.Զոշչենկոյի ստեղծագործությունների վրա հիմնված երկու դերասանների գրական ներկայացումներում երկու աթոռների օգտագործման օրինակներ արդեն տրվել են։

Մանոն Լեսկոյում աթոռները նույնպես մասնակցում են տարածության վերափոխմանը, միզանսցենների ձևավորմանը։ Իրարից առանձնացված որոշ հեռավորության վրա (դիտողի եզրին) - Մանոնի և դե Գրիեի սենյակն ու տունը: Ամուր իրար սեղմած աթոռները կառք են, որի մեջ դե Գրիեն կգտնի Մանոնի նամակով մի աղջկա և այլն։

Բեմը անտառի, մարտի դաշտի, պալատի, նավի ակնթարթային վերածվելու առեղծվածը ոչ միայն արտիստի, այլև հանդիսատեսի երևակայության մեջ հեշտությամբ տրվեց շեքսպիրյան թատրոնին, որը տիրապետում էր. թատերական կերպարանափոխության հմայքը. Այդ ժամանակվանից թատրոնն ապրել է երկար՝ ապրելով բեմական ձևերի թարմացման, պոեզիայից հեռանալու և իրականության կրկնապատկման, ճշմարտացիության և կրկին վերադառնալով «պայմանական անհավանականությանը»։

Տիեզերքի վերամարմնավորումը ժամանակակից բեմական լեզվի ձեռքբերումներից է, որը հարստացավ ոչ միայն դերասանական տեխնոլոգիայի փոփոխությամբ, դրամայի նոր ձևերի ծնունդով, այլև նրանով, թե ինչպես տարածությունն ու ժամանակը դարձան արվեստի նյութ։

Եվ այստեղ մեզ հետաքրքրող թեմայի համար կարևոր է հիշել բեմական տարածքի բարեփոխման հետ կապված շրջադարձային կետերը։ Այն մեծապես պայմանավորված էր բեմական նատուրալիզմի դեմ պայքարով, որը կապված էր մարդուն շրջապատող առօրյա և սոցիալական միջավայրի բեմում պատճենահանման, մանրամասն վերարտադրության հետ: Ինքը՝ մարդն իր հոգևոր աշխարհով հետին պլան է անցել։ Նատուրալիստների բեմական տարածությունը դառնում է առօրյա, կորցնում է իր խորհրդանշական հարստությունը։ Ի վերջո, կրկնօրինակը միշտ զիջում է փոխաբերության իմաստի համակենտրոնացմանը: Վերջինս փոխարինվում է շրջակա միջավայրի նույնականացման հատկանիշների գույքագրմամբ: Բեմի վրա ուշադրության կենտրոնը դառնում է «կյանքից կտրվածի» կամ «կյանքի մի կտորի» անշարժ պատկերը։ Բեմական կոմպոզիցիան հիմնված է տարածության մեկուսացման վրա։ Ժամանակի շարժումը՝ տրամաբանորեն հետևողական, վերարտադրվում է նկարների փոփոխությամբ։

Գերազանցելով իր առաջին բեմադրության նատուրալիստական ​​միտումները, Կ.Ս. Ստանիսլավսկին դիմում է բեմական տարածության գործառույթների վերանայմանը: Չբացառելով միջավայրի նշանակությունը, խորացնելով կերպարների ու հանգամանքների դիալեկտիկական հարաբերությունները, բեմական մեծ բարեփոխիչը միջավայրը զրկում է անհատականությունը ճնշող ճակատագրական ուժից։ Մարդուն չի մերժում հոգեւոր ինքնորոշումը: Պատահական չէ, որ Ստանիսլավսկին որպես որոշիչ բանաձեւ առաջ է քաշում «մարդկային ոգու կյանքի ճշմարտությունը» բանաձեւը։

«Միջավայրի նկարագրության» փոխարեն ռեժիսորը հաստատում է բեմում իրականության գաղափարական և գեղարվեստական ​​հայեցակարգը, «ներքին դրվածքը» արտացոլելու գաղափարը, որը որոշում է ներկայացման գեղարվեստական ​​ամբողջականությունը։ Տիեզերքը նման իրավիճակում ձեռք է բերում կարևոր գործառույթ՝ կյանքի մեկնաբանում, աշխարհային հարաբերություններ, այլ ոչ թե իրականության առանձին նշանների վերարտադրում։ Ա.Պ. Չեխովի բանաստեղծական բազմիմաստ դրաման բեմադրելիս Ստանիսլավսկու բեմական տարածությունը մթնոլորտ է ձեռք բերում։ Այն ձևավորվում է ոչ միայն օդով, բեմ մտնող բնությամբ («Ճայում»՝ խոնավ գարնանային քամի, այգի լճի վրա, գորտերի կռկռոց, խշխշոց, գիշերվա ձայներ և այլն), այլ նաև բացահայտում։ պիեսի «ստորգետնյա հոսանքի» մասին, ինքնին ստեղծագործության ինտիմ խորության։

Առաջացավ տարածության տերմինների նոր դիալեկտիկա։ Արտաքին ու ներքին կյանքի լայն ու խորը ոլորտների ազատ ընդգրկումը ենթադրում էր ներկայացման կոմպոզիցիան չափազանց ներքուստ կազմակերպված։ Հեղինակն ազատություն է դրսևորել կերպարը ստեղծելիս, բայց բեմադրության ընդհանուր ինտեգրալ ձևին համապատասխան՝ ռեժիսորական կոնցեպտին։ Ներքին կյանքի հագեցվածությունը, նրա հոսունությունը ներկայացման մեջ հանգեցրին որակական ձեռքբերումների բեմական ժամանակի ասպարեզում։ Այն ձեռք բերեց արտասովոր ընդլայնման և շարժունակության զգացում:

Կ.Ս.Ստանիսլավսկու մեկ այլ կարևոր ձեռքբերումը նրա փորձերն են բեմական տարածության վերափոխման ոլորտում՝ կապված բեմում ողբերգության նոր ձևերի որոնումների հետ։

Այսպիսով, 1905 թվականին Ստանիսլավսկին «Կյանքի դրաման» բեմադրելիս փորձեր է անում «վրանների» էկրաններով, իսկ «Մարդու կյանքը» Ա.Անդրեևան ամենօրյա կահավորանքի փոխարեն օգտագործում է սև թավշյա և պարան ուրվագծեր։

Ռեժիսորը փնտրում է ունիվերսալ «պարզ ֆոն», որը կարող է վերափոխվել, որպեսզի բեմում առավել վառ կերպով մարմնավորի «մարդկային ոգու ողբերգությունը»։ Այսպիսով, արվեստի առարկան՝ անհատի հոգևոր պայքարը, ենթադրում է բանաստեղծական տարածության ձևերի որոնում։ Շեքսպիրի Համլետի ողբերգությունը բեմադրելու Գ. Քրեյգի և Կ. Ս. Ստանիսլավսկու պրակտիկան հանգեցրեց որոնումների նոր փուլի։ Ինչպես գրում են հետազոտողները, այս փորձը կարևոր է 20-րդ դարի համաշխարհային թատրոնի, մասնավորապես՝ բանաստեղծական թատրոնի ողջ պատմության համար։

Այս ձևակերպման մեջ մշակվել է կինետիկ տարածության, դինամիկ տարածական մետամորֆոզների հայեցակարգը։ Դրանք ապահովվել են բեմի շուրջ շարժվող ուղղահայաց հարթությունների շարժումով։ Նրանք ոչինչ չէին պատկերում կոնկրետ առօրյա կյանքի տիրույթից, այլ առաջ բերեցին «բուն տարածության խորհրդանիշը, որպես ֆիզիկական և փիլիսոփայական կատեգորիա»: Բացի այդ, Քրեյգի տարածությունը դարձավ հոգու վիճակի և մտքի շարժման արտահայտություն՝ ծնված ողբերգական գիտակցությունից։

«Համլետում» Քրեյգի և Ստանիսլավսկու գաղափարն այն է, որ «այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում բեմում, ոչ այլ ինչ է, քան Համլետի հայացքի պրոյեկցիան»: Ողբերգությունը տեղի է ունեցել հերոսի մտքում. Բոլոր կերպարները մտորումների պտուղն են, նրա մտքերի, խոսքերի, հիշողությունների անձնավորումը։ Բեմական դրամատուրգիայում իրականում առաջարկվել է լիրոդրամայի մոդելը։ Մարդկային ոգու կյանքը արտահայտելու համար Քրեյգը և Ստանիսլավսկին դիմեցին ոչ թե իրական մարդկային կերպարների, այլ մի բանի, որը զուրկ է մսից և նյութից՝ բուն տարածության շարժմանը:

Քրեյգը իր ողջ նախկին փորձառությամբ հարթեց դեպի այս գաղափարը, դիմեց շեքսպիրյան պոետիկայի մարմնավորմանը: Ռեժիսորը փորձել է բեմն ամբողջությամբ ազատել կահույքից, ռեկվիզիտներից, իրերից։ Բացարձակ դատարկ բեմ և դրա ակնթարթային կերպարանափոխումը լույսի, ձայնի, դերասանի շարժման միջոցով՝ բանաստեղծական մտքի, պատկերի զարգացումը տեսանելի դարձնելու նպատակով։ Հետագայում այս գաղափարները կզարգանան եվրոպական ռեժիսուրայի պրակտիկայում, մասնավորապես բանաստեղծ, կոմպոզիտոր, ռեժիսոր և նկարիչ Է. Բուրյանը (իր «Ավլիր բեմը» կարգախոսով) Պրահայի D-34 թատրոնում բանաստեղծական ներկայացումներ բեմադրելիս։ , ինչպես նաև փորձերում Արև. Մեյերհոլդը, Փիթեր Բրուկը, «Դատարկ տարածություն» գրքի հեղինակը և ուրիշներ։

Դինամիկան, տարածության բանաստեղծական էությունը, կերպարանափոխվող հանդիսատեսի աչքի առաջ՝ այս ամենը Վլ. Յախոնտովը, որը խոսում էր բեմական փոխաբերության լեզվով։ Նրա ներկայացումներում իրականացվել է մեկ, բայց փոխակերպող դետալների ֆունկցիոնալ կամ խորհրդանշական շարժումը («բանի հետ խաղալը»), որը գործողության ընթացքում վերամարմնավորվել է՝ ձեռք բերելով նոր իմաստ (կիբիտկա, Պուշկինի դագաղ և այլն)։

Հետագայում համանման սկզբունքը լայնորեն կկիրառվի ժամանակակից բանաստեղծական ներկայացման մեջ՝ վարագույրը Համլետի մեջ, տախտակները Տագանկայի թատրոնում «Արշալույսներն այստեղ հանգիստ են...» բեմադրության մեջ և այլն։ Բանաստեղծական տարածության հետ փորձեր են պարզվել։ սերտ հարաբերությունների մեջ բեմական ժամանակի կատեգորիայի հետ։

Ճանապարհը, որով անցան Քրեյգի և Ստանիսլավսկու Համլետը իր քաղաքացիական պարտքի ցավագին իրագործման համար՝ վրեժ լուծել հանուն արդարության, հանուն իր երկրի բարօրության, հուշում էր «տարածական հյուսվածքի խզումներ», որոնք տեղի են ունեցել մինչև հանդիսատեսի աչքերը, որոնք համապատասխանում էին ժամանակի արագ քայքայմանը։ Սա արդարացնում էր ողբերգության ցիկլային (դրվագ առ դրվագ) կառուցվածքը։

Ինչպես հիշում ենք, Պուշկինի «Բորիս Գոդունովը» նույնպես դրվագ առ դրվագ կառուցվածք ունի. արև. Մեյերհոլդը շատ էր կարևորում տեմպո-ռիթմը, դրվագները փոխելու վրա ծախսված ժամանակը։ Եվ պատահական չէ, որ բանաստեղծական դրամատուրգիան և դրան համապատասխան բեմական ձևն արտացոլում են հեղինակի մտքի ընթացքը, դրամատուրգիան։ Այն առաջանում է փաստերի, իրադարձությունների, փոխաբերությունների, երևույթների մոնտաժային-համեմատական ​​շարքի միջոցով, որոնք հաճախ ուղղակիորեն կապված չեն միմյանց հետ։ Վ.Բելինսկին ժամանակին նկատել է, որ Ա.Պուշկինի Բորիս Գոդունովը մոնումենտալ ստեղծագործության տպավորություն է թողնում, բայց այնպես է կառուցված, որ առանձին կտորներ, տեսարաններ կարող են բեմադրվել ինքնուրույն։

Վերջինս կարելի է վերագրել պոետական ​​թատրոնին. «Գեղարվեստական ​​ուղերձը կարող է փոխանցվել ոչ միայն սյուժեի ուղիղ հաղորդալարի միջոցով, այլ նաև որոշակի փոխաբերական մեկուսացումների՝ փոխաբերությունների, սիմվոլների... համեմատության («մոնտաժի») միջոցով։

Բանաստեղծական ներկայացման մեջ սյուժետային-պատմական գծերի կտորները, կերպարների կերպարները, բեմական փոխաբերությունները՝ կետագծի պես կտրուկ, ինքնանպատակ չեն։ Նրանք միջոց են ներկայացման ստեղծողի ներկայության լիրիկական գոտիների համար։ Բոլոր առանձին, թվացյալ անկապ դրվագները, դրվագները ենթակա են ոչ թե պատմողական, այլ կապերի բանաստեղծական տրամաբանությանը (ինչպես փոխաբերության մեջ՝ համեմատություն, յուրացում, ասոցիատիվ կապ): Հեղինակի բանաստեղծական մտքի դրամատուրգիան ավելի պարզ է անցնում, եթե «մոնտաժային կադրերը», համախմբվածության տարրերը բախվում են ավելի ինտենսիվ, ավելի դինամիկ: Այսինքն՝ այս գործընթացի արագությունն ու ինտենսիվությունը կարեւոր դեր են խաղում։

Ցանկացած տեսակի անտարբերություն, դանդաղություն, հոսքի հարթություն կարող է հանգեցնել մտքի արգելակման, պղտորման, քայքայման։ Մեծ նշանակություն ունի բեմական ժամանակի, տեմպո-ռիթմի կառավարումը, որն անմիջական կապի մեջ է մտնում կինետիկ տարածության հետ։

«Բորիս Գոդունովի» փորձերի ձայնագրություններում Վս. Մեյերհոլդը, արված Վ. Գրոմովի կողմից, այս կապակցությամբ մենք գտնում ենք բազմաթիվ կարևոր դիտարկումներ։ Ռեժիսորը ձգտել է բեմադրությունը հագեցնել միզանսցեների դինամիկայով, տարատեսակ ռիթմերով, կրքերի եռացող հորձանուտով՝ դերասաններին ստիպելով ավելի շատ շարժվել աղոթքի պես. «...մենք պետք է ամեն ինչ տանք դիտողին։ որքան հնարավոր է շուտ, որպեսզի նա ժամանակ չունենա շնչելու: Ավելի շուտ տալ այն crossover իրադարձություններ- և արդյունքում հեռուստադիտողը կհասկանա ամբողջը»(շեղատառը իմն է. - Դ.Կ.):

Ամբողջի ծնունդը ռեժիսորը ուղղակի կախվածության մեջ է դնում «հատվող իրադարձությունների» արագությունից։ Օրինակ, «Բորիս Գոդունովի» նկարների միջև ընդմիջումները կրճատելու համար Մեյերհոլդը նրանց համար հատկացնում է առնվազն տասնհինգ վայրկյան։ Այս արագության հիմնավորումը նա գտնում է Պուշկինի տեքստում, որը սրընթաց, գրեթե կինոյի արագությամբ, բացում է ողբերգությունը։

«Խաչվող իրադարձությունների» արագությամբ դրսևորված օրինաչափությունը մեկ անգամ չէ, որ հաստատվել է մեր ժամանակների բանաստեղծական կատարումների պրակտիկայի միջոցով։ Բավական է հիշել Պ.Բրուքի «Լիր արքա», Պ.Օխլոպկովի «Մեդեա», Գ.Տովստոնոգովի «Ձիու պատմությունը», Յ.Լյուբիմովի «Ընկեր, հավատա», «Համլետ»։ Դրանց կառուցումն առանձնանում է դրվագների ռելիեֆային ուրվագիծով՝ բեմական գործողության քայլերով՝ արտաքին և ներքուստ դինամիկ, զարգացման շոշափելի արագությամբ։

Հսկայական դեր կատարման տեմպային-ռիթմիկ ներդաշնակության մեջ Վս. Մեյերհոլդը, ինչպես բանաստեղծական ներկայացման շատ բեմադրիչներ, նշանակում է միզանսցեն՝ այն անվանելով «կատարումների մեղեդին, ռիթմը», տեղի ունեցողի բնութագրերի փոխաբերական մարմնավորում։

Ժամանակակից գրական ներկայացման, և հատկապես բանաստեղծական ներկայացման թատրոնի բեմական ժամանակը, անխուսափելիորեն ներառում է. տեմպը- արագության փոփոխություն դրվագների կառուցման, կերպարների բեմական վարքագծի, միզանսցենում և ռիթմ- գործողության ինտենսիվության աստիճանը, ինտենսիվության պատճառով, ժամանակի միավորի վրա կատարված արդյունավետ առաջադրանքների քանակը.

արև. Մեյերհոլդը, հոգալով տեսարանի վերջնական ներդաշնակեցման մասին և ռեժիսորին որպես կոմպոզիտոր համարելով, ներմուծում է երկու հասկացությունների համադրություն. Սա - մետր(հաշվում 1,2 կամ 1,2,3), կատարման մետրային ուրվագիծը։ ԵՎ ռիթմ- մի բան, որը հաղթահարում է այս կտավը, ներմուծում նրբերանգներ, բարդություններ, որոնք պայմանավորված են գործողության ներքին գծով, իրադարձություններով, կերպարներով: Նա երաժշտությանը վերապահում է հսկայական, ռիթմիկ կազմակերպող դեր։

Նույն «Բորիս Գոդունով»-ում, բացի առանձին նկարների համար հատուկ գրված երաժշտական ​​կտորներից, նա առաջարկում է ներկայացնել արևելյան և ռուսական բնույթի մի քանի երգ։ Նրանց հիմնական թեման, ինչպես հիշում է Վ.Գրոմովը, «վիշտն է, միայնակ մարդու տխրությունը, կորած անսահման դաշտերի ու անտառների մեջ»։ Երգերը պետք է հնչեին կատարման ողջ ընթացքում։ Երաժշտության բնույթը ցույց է տալիս, որ այն զուրկ է իլյուստրացիոն սկզբից։ Երաժշտությունը բարդ հակապունտային, ասոցիատիվ կապերի մեջ է մտնում բեմում կատարվողի հետ, մասնակցում է ներկայացման բեմական դրամատուրգիային, կրում է ժամանակի աուրան՝ նրա կերպարային խտանյութը։

Երաժշտության դերը բանաստեղծական ներկայացման մեջ. այս թեման արժանի է հատուկ ուշադրության: Պետք է ասել, որ ժամանակակից գրական-բանաստեղծական ներկայացման մեջ երաժշտությունը բեմական հորինվածքի ամենակարեւոր բաղադրիչն է, նրա իմաստային բովանդակությունը, լրացուցիչ իմաստների աղբյուր։

Անդրադառնալով բեմական տարածության թեմային մեզ համար կարևոր որակով՝ բանաստեղծական, պետք է նշել, որ այն մեծապես ձևավորվում է շարժումների բնույթով, դերասանի պլաստիկությամբ։

Իրերից ազատված դատարկ տարածությունն անխուսափելիորեն դիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնում է անհատի հոգևոր աշխարհի, նրա ներքին կյանքի վրա, որը պլաստիկ ձևեր է ընդունում մտքի միզանսցենում։ Ամեն քայլ. դերասան, ժեստ՝ պատահական, կենցաղային թատրոնի պոետիկայից չընտրված կամ փոխառված, կործանարար է ստացվում գեղարվեստական ​​ամբողջության նկատմամբ։ Այդ իսկ պատճառով պլաստիկ մշակույթի հարցը գրական թատրոնում, բանաստեղծական ներկայացումների թատրոնում այսօր դառնում է արդիական հարցերից մեկը։ Եթե ​​դիմենք սիրողական տեսարանին, ապա մեծ խմբերով նրան պատշաճ տեղ են հատկացնում։

Այսպիսով, Իվանովոյի դրամայի և պոեզիայի երիտասարդական ժողովրդական թատրոնում, պոեզիայի և լրագրության Օրելի թատերական ստուդիայում խոսքի, դերասանական արվեստի հետ մեկտեղ անցկացվում են շարժման, պլաստիկության դասեր։ Ընդ որում, թատրոնի բանաստեղծական ներկայացումներում կարեւոր դեր է խաղում պլաստիկ կերպարը։

Հետաքրքիր է Ի. Գ. Վասիլիևի (Լենինգրադ) փորձը, ով ստեղծում է բանաստեղծական թատրոնի մոդել (Կառլ Մարքսի անունով Դ.Կ.) պլաստիկայի և մնջախաղի ակտիվ մասնակցությամբ։

Առաջին փորձը՝ «Պիեռոյի ռեքվիեմը» պիեսը, ամբողջությամբ կառուցված է երաժշտական ​​և պլաստիկ միջոցներով։ Առջևում ստեղծագործություններ են, որոնք ներառում են արձակ և պոեզիա։

«Պիեռոյի ռեքվիեմի» նյութը համանուն բանաստեղծությունն էր, որը նրա հեղինակ Ի.Վասիլևը նվիրեց իր ուսուցչի հիշատակին։ Ներկայացումը կառուցված է ստեղծագործության, պայքարի, կյանքի և մահվան մոտիվների բազմաձայն համադրության վրա, որոնք միավորված են Արտիստի թեմայի, ողբերգական փորձությունների հետ կապված նրա մտքերի վրա։ Ուրիշների մեջ ինքն իրեն մարմնավորելով, էստաֆետը հաջորդ սերնդին փոխանցելով՝ ստեղծագործ ոգու անմահություն:

Բացահայտելով Պիեռոյի ուղին կյանքում և արվեստում, նրա ժամանումը կրպակային թատրոն, նրա իմացածն ու կարողությունը կիսելու իր ստեղծագործ գործընկերների հետ, նրա պայքարը մարմնավորվելու իրավունքի համար, տեղի կունենա, մենամարտ չարի ուժերի հետ։ , ներկայացման ստեղծողները դիմել են տարբեր արվեստների՝ դերասանական արվեստի, մնջախաղի, խորեոգրաֆիայի, կրկեսի, երգի, պոեզիայի, երաժշտության սինթեզին։ Եվ սա նրանց մոտիկությունն է բանավոր ժողովրդական պոեզիայի ակունքներին, որը չի մասնատում դրամատուրգիան, պարը, ժեստը։ Փնտրելով աշխարհի հետ Պիեռոյի հարաբերության բանաստեղծական համարժեքը՝ Ի.Վասիլևն օգտագործում է դասական մնջախաղի դրվագներ (թիթեռի վերածնունդ, պտուղներով ծառի ծնունդ) արվեստի կերպար ստեղծելու, ժողովրդական կրպակի, դիմակի տեսարան կառուցելու համար։ թատրոն.

Ներկայացման մեջ մեծ տեղ է գրավում մարդկային շփումներ, համերաշխություն փնտրող կերպարների հոգեւոր կյանքը։ Այս ոլորտն արտահայտելու համար օգտագործվում են ժեստերի (մնջախաղի), պլաստիկ իմպրովիզացիայի բանաստեղծական թատրոնի տեխնիկան։ Միավորող սկզբունքը բանաստեղծի, երաժշտի, լիրիկական դիգրեսիաների բանաստեղծական տողեր, դաշնամուրի, ֆլեյտայի և թմբուկի մի հատված կատարող հանդիսատեսի հեղինակի կերպարն է (Ի. Վասիլև)։

Ներկայացումը տարածական և ռիթմիկորեն հստակ կազմակերպված է՝ գրեթե պարուսույցի օրենքներով, մինչդեռ ձեռք է բերվում կերպարների օրգանական վարքագիծը։

Փորձերի ընթացքում ռեժիսորը մշակել է դերասանական, պարային, մնջախաղի, ռիթմի վարժությունների համակարգ։ Կոլեկտիվի կյանքի հաջորդ փուլը խոսքի բանաստեղծական ներկայացման մեջ ընդգրկումն է՝ բանաստեղծական և արձակ, խոսք-գործ, խոսք-խոստովանություն, կոչ Ա.Տարկովսկու, ռուս և օտար դասականների պոեզիային։ Մեկ այլ ճանապարհ դեպի պոեզիայի թատրոն.

Ժամանակակից գրական թատրոնը փնտրտուքների մեջ է, այն վերագտնում է պոեզիայի ու արձակի հին ու նոր մայրցամաքները։

Անդրադառնալով գաղափարախոսական և գեղարվեստական ​​բարձր նշանակություն ունեցող գրական ստեղծագործություններին, նա արվեստ է բերում պատմական, փիլիսոփայական, բարոյական որոնումների էներգիան։ Եվ այդպիսով այն ընդլայնում է գեղարվեստական ​​կերպարի կարողությունը, թարմացնում բեմական ձևերը՝ ծնունդ տալով արվեստում նոր գաղափարներ՝ պրոֆեսիոնալ և սիրողական։ Գրական թատրոնը արվեստի այլ բնագավառների հետ միասին ստեղծում է հոգևոր արժեքներ՝ բարոյապես և գեղագիտական ​​հարստացնելով բոլոր նրանց, ովքեր առնչվում են դրա հետ՝ թե՛ մասնակիցներին, թե՛ հանդիսատեսին։

Շարունակելով մեր ճամփորդությունը թատերական աշխարհում՝ այսօր մենք կհայտնվենք կուլիսային աշխարհ և կպարզենք այնպիսի բառերի նշանակությունը, ինչպիսիք են՝ թեքահարթակը, նախասրահը, դեկորացիան, ինչպես նաև կծանոթանանք դրանց դերին պիեսում։

Այսպիսով, դահլիճ մտնելով՝ յուրաքանչյուր հանդիսատես անմիջապես հայացքն ուղղում է դեպի բեմ։

Տեսարան 1) վայր, որտեղ տեղի է ունենում թատերական ներկայացում. 2) «ֆենոմեն» բառի հոմանիշը՝ գործողության առանձին հատված, թատերական խաղի ակտ, երբ բեմի կերպարների կազմը մնում է անփոփոխ.

Տեսարան- հունարենից: skene - կրպակ, բեմ. Հունական թատրոնի սկզբնական շրջանում սկենը վանդակ կամ վրան էր, որը կառուցված էր նվագախմբի հետևում:

Սքենը, նվագախումբը, թատրոնը հին հունական ներկայացման երեք հիմնարար բեմադրական տարրերն են։ Նվագախումբը կամ խաղահրապարակը կապում էին բեմն ու հանդիսատեսին։ Սքենը զարգանում էր բարձրության վրա, ներառյալ աստվածների և հերոսների աստվածաբանությունը կամ խաղահրապարակը, իսկ մակերեսին, նախասրահի հետ մեկտեղ, ճարտարապետական ​​ճակատը, պատի հարդարման նախակարապետը, որը հետագայում կձևավորի պրոսցենիայի տարածքը: Պատմության ընթացքում «բեմ» տերմինի իմաստը մշտապես ընդլայնվել է. դեկորացիա, խաղահրապարակ, գործողությունների տեսարան, գործողության ժամանակաշրջան և, վերջապես, փոխաբերական իմաստով հանկարծակի և վառ դիտարժան իրադարձություն ( «ինչ-որ մեկին տեսարան դնելը»): Բայց ոչ բոլորս գիտենք, որ տեսարանը մի քանի մասի է բաժանված։ Ընդունված է տարբերակել՝ պրոցենիա, հետևի բեմ, վերին և ստորին աստիճաններ։ Փորձենք հասկանալ այս հասկացությունները:

Պրոսցենիում- բեմի տարածությունը վարագույրի և դահլիճի միջև:

Որպես խաղահրապարակ՝ պրոսցենը լայնորեն օգտագործվում է օպերային և բալետային ներկայացումներում։ Դրամատիկական թատրոններում պրոսցենը ծառայում է որպես հիմնական միջավայր փոքր տեսարանների համար փակ վարագույրի դիմաց, որը կապում է պիեսի տեսարանները: Որոշ ռեժիսորներ առաջին պլան են մղում հիմնական գործողությունը՝ ընդլայնելով բեմի տարածքը։

Դահլիճը դահլիճից բաժանող ցածր արգելքը կոչվում է թեքահարթակ. Բացի այդ, թեքահարթակը դահլիճի կողմից ծածկում է բեմի լուսավորման սարքերը։ Հաճախ այս բառը օգտագործվում է նաև բուն թատերական լուսավորության սարքավորումների համակարգի մասին, որը տեղադրված է այս պատնեշի հետևում և ծառայում է բեմի տարածությունը լուսավորելուն առջևից և ներքևից։ Բեմը առջևից և վերևից լուսավորելու համար օգտագործվում են լուսարձակներ՝ բեմի կողքերում տեղակայված լամպերի շարք։

կուլիսային- հիմնական բեմի հետևում գտնվող տարածքը: Հետնաբեմը հիմնական բեմի շարունակությունն է, որն օգտագործվում է տարածության մեծ խորության պատրանք ստեղծելու համար և ծառայում է որպես պահուստային սենյակ՝ դեկորացիա ստեղծելու համար: Հետնաբեմում դրվում են ֆուրկեր կամ պտտվող պտտվող շրջան՝ նախապես տեղադրված դեկորացիաներով։ Հետևի բեմի վերին մասը հագեցած է դեկորատիվ վերելակներով և լուսային սարքավորումներով վանդակաճաղերով: Հետևի բեմի հատակի տակ տեղադրված են մոնտաժված դեկորների պահեստներ։

վերին փուլ- բեմի արկղի մի մասը, որը գտնվում է բեմի հայելու վերևում և վերևից սահմանափակված է վանդակաճաղով. Այն հագեցած է աշխատանքային պատկերասրահներով և քայլուղիներով և ծառայում է կախովի դեկորացիաների, վերևի լուսավորության սարքերի և բեմի տարբեր մեխանիզմների տեղադրման համար:

ստորին փուլ- պլանշետի տակ գտնվող բեմական տուփի մի մասը, որտեղ տեղադրված են բեմի մեխանիզմները, հուշիչի և լույսի կառավարման խցիկները, բարձրացնող և իջեցնող սարքերը, բեմի էֆեկտների համար նախատեսված սարքերը։

Իսկ բեմը, պարզվում է, գրպան ունի։ Կողքի բեմի գրպան- հատուկ շարժակազմերի օգնությամբ դեկորացիայի դինամիկ փոփոխության սենյակ: Բեմի երկու կողմերում տեղադրված են կողային գրպաններ։ Դրանց չափերը հնարավորություն են տալիս ամբողջովին տեղավորել ֆուրկայի վրա այն դեկորացիան, որը զբաղեցնում է բեմի ամբողջ խաղային տարածքը։ Սովորաբար դեկորատիվ պահեստները հարում են կողային գրպաններին:

Բեմի տեխնիկական հագեցվածության մեջ ներառված է նախորդ սահմանման մեջ անվանված «ֆուրկան», «ցանցերի» և «շտանկետների» հետ միասին։ ֆուրկա- բեմական սարքավորումների մի մասը; շարժական հարթակ գլանափաթեթների վրա, որը ծառայում է դեկորացիայի մասերը բեմի վրա տեղափոխելու համար։ Ֆուրկայի շարժումն իրականացվում է էլեկտրական շարժիչով, ձեռքով կամ մալուխի օգնությամբ, որի մի ծայրը կուլիսային է, իսկ մյուսը ամրացված է ֆուրկայի կողային պատին։

- վանդակավոր (փայտե) հատակ, որը գտնվում է բեմի վերևում: Այն ծառայում է բեմական մեխանիզմների բլոկների տեղադրմանը, օգտագործվում է կատարողական դիզայնի տարրերի կասեցման հետ կապված աշխատանքների համար։ Վանդակաճաղերը շփվում են աշխատանքային պատկերասրահների հետ, իսկ բեմը՝ ստացիոնար աստիճաններով։

Շթանկետ- մետաղյա խողովակ մալուխների վրա, որում ամրացված են տեսարանները, դեկորացիայի մանրամասները։

Ակադեմիական թատրոններում բեմի բոլոր տեխնիկական տարրերը հանդիսատեսից թաքցվում են դեկորատիվ շրջանակով, որն իր մեջ ներառում է վարագույր, ետնաբեմ, ֆոն և եզրագիծ։

Ներկայացման մեկնարկից առաջ դահլիճ մտնելով՝ հեռուստադիտողը տեսնում է վարագույրը- գործվածքի կտոր, որը կախված է բեմի պորտալի տարածքում և բեմը ծածկում է դահլիճից: Այն նաև կոչվում է «ընդմիջում-լոգարիթմական» կամ «ընդմիջում» վարագույր։

Ընդմիջում-սահող (ընդմիջում) վարագույրբեմի մշտական ​​սարքավորում է՝ ծածկելով իր հայելին։ Հեռանում է միմյանցից մինչև ներկայացման մեկնարկը, փակվում և բացվում է գործողությունների միջև:

Վարագույրները կարվում են խիտ ներկված գործվածքից՝ խիտ աստառով, զարդարված թատրոնի խորհրդանիշով կամ լայն եզրով, պարուրված վարագույրի ներքևի մասում։ Վարագույրը թույլ է տալիս անտեսանելի դարձնել իրավիճակի փոփոխության գործընթացը, գործողությունների միջև ժամանակի անջրպետի զգացում ստեղծել։ Ընդմիջվող-լոգարիթմական վարագույրը կարող է լինել մի քանի տեսակի. Առավել հաճախ օգտագործվող վագներյան և իտալական:

Բաղկացած է երկու կեսերից, որոնք ամրացված են վերևում ծածկույթներով։ Այս վարագույրի երկու թեւերը բացվում են մեխանիզմի միջոցով, որը ձգում է ստորին ներքին անկյունները դեպի բեմի եզրերը՝ հաճախ հանդիսատեսի համար տեսանելի թողնելով վարագույրի հատակը։

Երկու մասերն էլ Իտալական վարագույրսինխրոն բաժանվել դրանց վրա ամրացված մալուխների օգնությամբ 2-3 մետր բարձրության վրա և վարագույրը ձգելով դեպի պրոցենիայի վերին անկյունները: Վերևում, բեմից վեր է պադուգա- գործվածքի հորիզոնական շերտ (երբեմն հանդես է գալիս որպես դեկորացիա), որը կախված է ձողից և սահմանափակում է բեմի բարձրությունը, թաքցնում է բեմի վերին մեխանիզմները, լուսավորող սարքերը, վանդակաճաղը և վերին բացվածքները դեկորացիայի վերևում:

Երբ վարագույրը բացվում է, դիտողը տեսնում է բեմի կողային շրջանակը՝ պատրաստված գործվածքի շերտերից, որոնք ուղղահայաց դասավորված են. կուլիսային.

Փակում է կուլիսները հանդիսատեսից ֆոն- փափուկ գործվածքից պատրաստված ներկված կամ հարթ ֆոն, որը կախված է բեմի հետևի մասում:

Ներկայացման դեկորացիան գտնվում է բեմում։

Զարդարում(լատ. «դեկորացիա») - թատերական բեմում գործողության գեղարվեստական ​​ձևավորում: Ստեղծում է գործողությունների տեսողական պատկեր նկարչության և ճարտարապետության միջոցով:

Հարդարումը պետք է լինի օգտակար, արդյունավետ, ֆունկցիոնալ: Դեկորացիայի հիմնական գործառույթներից են դրամատիկ տիեզերքում ենթադրաբար գոյություն ունեցող տարրերի նկարազարդումն ու պատկերումը, տեսարանի ազատ կառուցումն ու փոփոխությունը՝ դիտվող որպես խաղի մեխանիզմ։

Բեմադրության դեկորատիվ ձևավորման և դեկորատիվ ձևավորման ստեղծումը մի ամբողջ արվեստ է, որը կոչվում է սցենոգրաֆիա։ Այս բառի իմաստը ժամանակի ընթացքում փոխվել է։

Հին հույների սցենոգրաֆիան թատրոնը զարդարելու արվեստն է և այս տեխնիկայից բխող գեղատեսիլ տեսարանը: Վերածննդի ժամանակ սցենոգրաֆիան կտավի ֆոն նկարելու տեխնիկան էր։ Ժամանակակից թատերական արվեստում այս բառը ներկայացնում է բեմի ու թատերական տարածության կազմակերպման գիտությունն ու արվեստը։ Իրականում դեկորացիան դեկորատորի աշխատանքի արդյունքն է։

Այս տերմինը գնալով փոխարինվում է «դեկորացիա» բառով, եթե անհրաժեշտություն կա դուրս գալ դեկորացիա հասկացությունից: Սցենոգրաֆիան նշում է եռաչափ տարածության մեջ գրելու ցանկությունը (որին պետք է ավելացնել նաև ժամանակային հարթություն), և ոչ միայն կտավը զարդարելու արվեստը, որով թատրոնը բավարարվում էր մինչև նատուրալիզմը։

Ժամանակակից բեմագրության ծաղկման շրջանում դեկորատորներին հաջողվել է շունչ հաղորդել տարածությանը, աշխուժացնել ժամանակը և դերասանի խաղը ընդհանուր ստեղծագործական ակտում, երբ դժվար է մեկուսացնել ռեժիսորին, լուսավորությանը, դերասանին կամ երաժշտին:

Սցենոգրաֆիան (ներկայացման դեկորատիվ սարքավորումը) ներառում է հենարաններ- բեմի այն առարկաները, որոնք դերասաններն օգտագործում կամ շահարկում են պիեսի ընթացքում, և հենարաններ- հատուկ պատրաստված իրեր (քանդակներ, կահույք, սպասք, զարդեր, զենքեր և այլն), որոնք օգտագործվում են թատերական ներկայացումներում իրական իրերի փոխարեն։ Հենակետերն աչքի են ընկնում իրենց էժանությամբ, դիմացկունությամբ, արտաքին ձևի ընդգծված արտահայտչականությամբ։ Միևնույն ժամանակ, ռեկվիզիտները սովորաբար հրաժարվում են վերարտադրել այն մանրամասները, որոնք տեսանելի չեն դիտողին:

Հենարանների արտադրությունը թատերական տեխնիկայի մեծ ճյուղ է, ներառյալ թղթի զանգվածների, ստվարաթղթի, մետաղի, սինթետիկ նյութերի և պոլիմերների, գործվածքների, լաքերի, ներկերի, մաստիկների և այլնի հետ աշխատանքը: , ստվարաթուղթ , հարդարման և փականագործական աշխատանքներ, գործվածքների ներկում, դաջվածք մետաղի վրա։

Հաջորդ անգամ մենք ավելին կիմանանք թատերական որոշ մասնագիտությունների մասին, որոնց ներկայացուցիչները ոչ միայն անմիջականորեն ստեղծում են ներկայացումը, այլեւ ապահովում են դրա տեխնիկական աջակցությունը, աշխատում հանդիսատեսի հետ։

Ներկայացված տերմինների սահմանումները վերցված են կայքերից։

«Ամբողջ աշխարհը թատրոն է».

ԵՍ ԳՆՈՒՄ ԵՄ ԴԱՍԻ

Զոյա ՍԱՆԻՆԱ,
Անինսկայայի դպրոց,
Լոմոնոսովսկի շրջան,
Լենինգրադի մարզ

«Ամբողջ աշխարհը թատրոն է».

դրամատիկական ստեղծագործությունների հետ վերլուծական աշխատանքի փորձ միջնակարգ դպրոցի 7-8-րդ դասարաններում

Իսկ դրամատիկական ստեղծագործությունների ուսումնասիրությունը դպրոցական գրականության դասընթացում մեթոդաբանորեն հատուկ գործընթաց է. դրան նպաստում է դրամայի առանձնահատկությունները (գործերը նախատեսված են ավելի շատ բեմ բեմադրելու համար, քան կարդալու), երբ նույնիսկ ամենամանրամասն. պիեսի վերլուծությամբ հաճախ անհնար է հասնել գլխավորին` «փոխանցել», թեկուզ մտավոր, հերոսների բոլոր կրկնօրինակները, շարժումները, փորձառությունները թղթից դեպի իրական կյանքի իրավիճակին նման միջավայր: Թատերական ներկայացումները (հիմնականում պրոֆեսիոնալ բեմում, բայց հնարավոր են նաև սիրողական բեմադրություններ հենց երեխաների մասնակցությամբ) ըստ դպրոցում ուսումնասիրված ստեղծագործությունների լավ օգնական են աշակերտի և ուսուցչի համար, քանի որ օգնում են ավելի լավ զգալ գաղափարը և ստեղծագործության պաթոսը, «սուզվել» մթնոլորտային դարաշրջան, հասկանալ հեղինակ-թատերագետի մտքերն ու զգացմունքները, գիտակցել նրա անհատական ​​ոճը։

Այցելությունը թատրոն օգնում է զարգացնել ուսանողների գրավոր խոսքը՝ նախ ակնարկ ստեղծելով (7-8-րդ դասարաններում ռուսաց լեզվի և գրականության դասերին դպրոցականները ստանում են այն գրելու համար անհրաժեշտ տեքստի վերլուծության հիմնական, հիմնական տեխնիկան), այնուհետև վերանայում, որը զարգացնում է քննադատական ​​հմտություններ, վերլուծություն.

Դասարանում պիեսը կարդալուց և վերլուծելուց հետո սովորողները արդեն պատրաստվում են այցելել թատրոն. տեղեկություններ են ստացել հեղինակի և ստեղծագործության գրելու դարաշրջանի մասին, գիտեն պիեսի սյուժետային շրջադարձերը, պատկերացում ունեն պիեսի համակարգի մասին։ կերպարները և հերոսների հիմնական բնութագրերը, հետևաբար ներկայացման ընթացքում նրանք կլինեն ոչ թե պասիվ հանդիսատես, այլ երիտասարդ քննադատներ, ովքեր կարող են գնահատել ռեժիսորի գաղափարները և համեմատել դրանք հեղինակի մտադրության հետ, համեմատել իրենց մտավոր պատկերները: կերպարներ՝ ինչպես են դերասանները ներկայացնում այս դերերը: Օգնելու ուսանողներին հասկանալ իրենց մտքերը, զգացմունքները, նախասիրությունները, պահանջվում է ակնարկ գրել կամ վերանայել ներկայացումը:

Այս հոդվածում բերվելու են յոթերորդ դասարանցիների աշխատանքի օրինակներ Baltic House Theatre-ում «Ռոմեո և Ջուլիետ» պիեսի գրախոսության վերաբերյալ (բեմադրիչ Բ. Զեյթլին), իսկ ութերորդ դասարանցիների՝ «Դավաճանություն և սեր» պիեսի գրախոսության վերաբերյալ: Մեծ դրամատիկական թատրոն (բեմադրիչ՝ Տ. Չխեիձե)։

Ցանկացած թատերական բեմադրության ընկալման և գնահատման անհատականությունը պահանջում է վերանայման և վերանայման պլանի բացակայություն: Այնուամենայնիվ, ուսանողներին, իհարկե, անհրաժեշտ են օժանդակ հարցեր, արտահայտություններ, բառեր, որոնք նրանց ուշադրությունը հրավիրում են ներկայացման ամենակարևոր պահերին՝ կապված բուն տեքստի առանձնահատկությունների, ռեժիսորական և դերասանական հմտությունների հետ։

Յոթերորդ դասարանցիների հետ ներկայացման քննարկման ժամանակ նրանց առաջարկվեց պատասխանել հետևյալ հարցերին (բանավոր).

• Ինչպիսի՞ն է ձեր տպավորությունը ներկայացման վերաբերյալ ընդհանուր առմամբ (ինչը ձեզ դուր եկավ, ինչը ձեզ դուր չեկավ):
• Հիշեք ազգանունները տնօրենկատարումը, առաջատար դերասաններ. Նրանց ճանաչո՞ւմ եք այլ ներկայացումներից, ֆիլմերից։
• Ո՞րն է ներկայացման բնույթը: Ինչպիսի ռեժիսորի գտածոներըքեզ ամենաշատը դուր եկավ? Ինչը դուր չեկավ.
• Նկարագրե՛ք թատրոնի դերասանների ստեղծած գլխավոր հերոսների կերպարները։ Են հերոսների պատկերներ, բեմի վրա գտնվող դերասանների ստեղծած Ձեր մտահղացումներին:
• Ներկայացման հերոսներից ո՞րն էիր ամենաշատը հավանել մինչ թատրոն այցելելը։ Ձեր կարծիքը փոխվե՞լ է ներկայացումը դիտելուց հետո։ Եթե ​​այո, ի՞նչն է ազդել նրա վրա։
• Ինչպես է ռեժիսորը օգտագործում բեմական տարածություն? (Որո՞նք են առավելություններն ու թերությունները դեկորացիակատարումը? Համապատասխանո՞ւմ են ռեժիսորի միտքը, հեղինակի դիտողությունները, ձեր մտքերը ներկայացումից առաջ)
• Նկարագրեք կոստյումներպիեսի հերոսները. Ձեզ դուր եկան դրանք: Արդյո՞ք դրանք նպաստում են գլխավոր և երկրորդական հերոսների կերպարի բացահայտմանը։
• Ուշադրություն դարձրե՞լ եք պիեսում երաժշտության օգտագործմանը։ Դա օգնե՞լ է, թե՞ խանգարել բանալիի ըմբռնմանը միզանսցենխաղում?

Քննարկման ընթացքը կարող է տարբեր լինել՝ կախված ներկայացման ընդհանուր տպավորությունից, ինչպես նաև ուսանողների կողմից պիեսի ըմբռնման մակարդակից։ Նման վերլուծությունից հետո յոթերորդ դասարանցիները սովորում են վերլուծության հիմնական, առանցքային կետերը, որոնց հիման վրա նրանց հրավիրում են ակնարկ գրել ներկայացման մասին։ Պետք է նշել դասարանում քննարկման զգալի բացասական պահը. ուսանողների մոտ ձևավորվում է միջին, այսպես կոչված, «կոլեկտիվ գաղափար» գրեթե բոլոր հարցերի շուրջ, ինչի արդյունքում ուսուցիչը վտանգում է ստանալ որոշակի քանակությամբ բավականին միապաղաղ ակնարկներ: միանգամայն նման արժեքային դատողություններ. Այնուամենայնիվ, չպետք է մոռանալ, որ այս փուլում հիմնական խնդիրը կատարման մասին ակնարկ գրելու հմտությունների և կարողությունների զարգացումն է, որի կատարելագործմանը զուգընթաց անպայման կհայտնվի հայտարարությունների անհատականությունը։

«Ռոմեո և Ջուլիետ» պիեսի վերանայման վրա աշխատելիս յոթերորդ դասարանցիների մեծ մասը կենտրոնացել է բեմադրության ինքնատիպության (և այն իսկապես բավականին ինքնատիպ) և իրենց տպավորությունների մասին մտածելու վրա:

«... Եվ այսպես սկսվեց ներկայացումը. հավերժական թշնամանքը, որն արյունոտ ուրվականի պես ուղեկցում է մարդկությանը։ Ներկայացման առանձնահատկությունն այն է, որ այն սկսվում է անգլերենով։ Հաղորդավարի ձայնը մեզ պատմում է իտալական գեղատեսիլ Վերոնա քաղաքի մասին։ Թվում է, թե այն ստեղծված է մարդկանց ուրախության և երջանկության համար, բայց նրանց համար հանգիստ չկա՝ վիճում են, կռվում, սպանում են միմյանց։ Քաղաքում ապրում են երկու ազնվական ընտանիքներ՝ Մոնթագները և Կապուլետները։ Այս գեղեցիկ երկրում երկու երիտասարդ արարածների սերը ծաղկեց»։

Շիմենկովա Սվետա

«... Պիեսի վերջն էլ յուրօրինակ է՝ սեւ հագուստով գլխավոր հերոսները, որ մահ են նշանակում, գնում են դեպի դարպասը, դեպի լույսը։ Նրանք ընդմիշտ միասին են, և ոչինչ չի կարող խանգարել դրան»։

Սեմենյուտա Ժենյա

«... Ճիշտ է, ներկայացման մեջ ինձ շատ բան դուր չեկավ։ Նախ՝ քիչ տեսարան կար, ուստի դիտելը հետաքրքիր չէր։ Բայց հետո հիշեցի, որ Շեքսպիրի ժամանակ թատրոնում ընդհանրապես դեկորացիա չկար։ Երկրորդ՝ պիեսի գագաթնակետը, երբ Ռոմեոն իմանում է Ջուլիետի մահվան մասին, այնքան էլ լարված չէ։ Եվ մեկ այլ թերություն վերջն է. ստեղծագործության մեջ ողբերգական է, բայց բեմում գլխավոր հերոսները մնացին միասին (թեև ամեն ինչին այլ աշխարհից են նայում), և երկար ժամանակ թշնամացած ընտանիքները հաշտվեցին։

Հավանաբար ռեժիսորը չէր ուզում, որ ավարտն այդքան տխուր լիներ, բայց կարծում եմ, որ ավարտը պետք է լինի այնպես, ինչպես Շեքսպիրն է տեսել»։

Լուկինա Ժենյա

Ուշագրավ է ներկայացման երաժշտական ​​ուղեկցությունը.

«...Ներկայացման ժամանակ հնչում էր հանդիսավոր երաժշտություն, որը բնութագրում էր գլխավոր հերոսների վիճակը։ Օրինակ, երբ Ռոմեոն խոսում էր պատշգամբում կանգնած Ջուլիետի հետ, երաժշտությունը շատ գեղեցիկ էր, լսելով այն, ես հասկացա, թե ինչ են զգում հերոսները՝ նրանք երջանիկ էին, դա իսկական սեր էր»։

Լուկինա Ժենյա

«…Սակայն ամենուր չէ, որ երաժշտությունն է օգնում այս ներկայացմանը: Օրինակ, գագաթնակետը, երբ Ռոմեոն իմանում է Ջուլիետի մահվան մասին, այնքան էլ լարված ու հուզիչ չէ…»:

Սեմենյուտա Ժենյա

Եվ, իհարկե, գնահատանքի են արժանի դերասանների կերտած կերպարների կերպարները։

«... Պիեսում մանրակրկիտ մտածված են գլխավոր հերոսների կերպարները։ Ջուլիետը (Կ. Դանիլովա) փխրուն, կենսուրախ աղջիկ է։ Ռոմեոն (Ա. Մասկալին) սիրահարված խելագար է, ով ոչ մի բանի առաջ կանգ չի առնի Ջուլիետի սերը շահելու համար։ Դայակը (Է. Էլիզեևա) հաստլիկ, կենսուրախ կին է, ով կերակրել է Ջուլիետին: Եղբայր Լորենցոն (Ի. Տիխոնենկո) խելացի, բարի անձնավորություն է, ով օգնում է սիրահարներին և ինքն իրեն մեղադրում նրանց մահվան մեջ։ Այս բոլոր դերերը լավ մտածված և իրականացված էին: Բայց ամենից շատ ինձ դուր եկավ Mercutio-ն՝ արտիստ Ռյաբիխինի կատարմամբ։ Սա ջերմեռանդ, խիզախ, անձնուրաց անձնավորություն է, ով շատ է սիրում կյանքը և, մահանալով, հայհոյում է երկու ընտանիքներին, որոնց մեղքով նա մահանում է, նա խամրում է երիտասարդ, ինչպես շատ այլ մարդիկ, ովքեր զոհվել են այս կռիվներում:

Պիեսում կարևոր են նաև երկրորդական կերպարները։ Ջուլիետի հայրը, ում դերը կատարում է Ա.Սեկիրինն, առանձնանում է բնավորության ինքնատիպությամբ։ Այս մարդը բավականին դաժան է և համառ, նա վստահ է, որ իր դուստրը երջանիկ կլինի Փերիսի հետ, թեև նա նույնիսկ չի հարցնում նրան այդ մասին։ Պարիսը (Վ. Վոլկով) պատկերված է որպես զվարճալի, հիմար փոքրիկ մարդ, ով տեսել է, թե որքան գեղեցիկ է Ջուլիետը և առանց վարանելու որոշել է ամուսնանալ նրա հետ, անկախ նրանից, նա սիրում է նրան, թե ոչ ...»:

Սեմենյուտա Ժենյա

Իրենց սկզբնական աշխատանքներում 7-րդ դասարանի աշակերտները շատ դեպքերում ուշադրություն չեն դարձնում ներկայացման գաղափարին, դետալների և դեկորացիայի սիմվոլիզմին և այլն։ Աստիճանաբար ակնարկները վերածվում են արտադրության առանձնահատկությունների, դերասանների խաղի ինքնատիպության, դեկորացիայի և զգեստների դերի վերաբերյալ ավելի հիմնավոր և մտածված մտորումների։ Ուստի ութերորդ դասարանցիների հետ աշխատելիս կարող եք խուսափել դասարանում ներկայացման բանավոր քննարկումից և հրավիրել նրանց կենտրոնանալ սեփական մտքերի վրա: Պլանի փոխարեն, որպեսզի խուսափեն վերանայումը հաջորդական պատասխանների վերածելուց այնպիսի հարցերի, ինչպիսիք են «Ինձ շատ դուր եկավ այս կատարումը», ուսանողները կարող են օգտագործել հիմնական բառերն ու արտահայտությունները, որոնք ավելի լավ է հաջորդաբար չդասավորվեն.

Նման դասավորությունը նման է խճանկարի, այն հավաքելով այս կամ այն ​​հաջորդականությամբ, մենք կստանանք ներկայացման բավականին ամբողջական ակնարկ:

Մտածելով Մեծ դրամատիկական թատրոնի «Խորամանկություն և սեր» պիեսի մասին՝ ութերորդ դասարանցիներն առաջին հերթին ուշադրություն են դարձնում վերնագրի առանձնահատկություններին (կառուցված հակաթեզի սկզբունքով) և պիեսի սյուժեին (հավերժական սիրո պատմություն).

«Բոլշոյի թատրոնում ներկայացում բեմադրելը միշտ նշանակում է մեծ դերասաններ, ինքնատիպ ռեժիսուրա, հայտնի պիեսներ։ Այս ամենը համակցված է «Խորամանկություն և սեր» ողբերգության մեջ։ Սա պատմություն է հարստության և ազնվական աշխարհին հակադրվող քաղաքաբնակների կյանքից: Այստեղ բախվում են երկու սկզբունք՝ խաբեությունը և սերը։ Ի՞նչ է ավելի շատ պիեսում: Մենք հասկանում ենք այդ սերը…»

Զլոբինա Վիկա

«Շիլլերի «Խաբեություն և սեր» պիեսի հիմքում ընկած է Լուիզայի և Ֆերդինանդի ողբերգական սիրո պատմությունը։ Վերնագիրն ինքնին պարունակում է երկու սկզբունքների հակադրություն՝ խաբեությունը հակադրվում է սիրո ուժին, իսկ ԲԴՏ-ի կատարման մեջ, իմ կարծիքով, ավելի շատ խաբեություն կա, քան սեր։ Ողբերգության հերոսները բաժանված են երկու խմբի՝ փղշտականներին, ովքեր ճշմարտություն և երջանկություն են փնտրում այս դաժան աշխարհում, ներկայացնում են երաժշտության ուսուցիչ Միլլերը և նրա ընտանիքի անդամները (նրա կինը և դուստրը Լուիզա) և պալատական ​​և արիստոկրատական ​​շրջանակները (Նախագահ ֆոն Վալտեր, մարշալ Կալբ, լեդի Միլֆորդ, քարտուղար Վուրմ)…»:

Կուպրիկ Նադյա

"Սեր! Սերը մարդկային բոլոր զգացմունքներից ամենագեղեցիկն է: Բայց որքան տխուր է, երբ ինչ-որ բան խանգարում է սիրուն: Եվ որքան սարսափելի է, երբ երկու սիրող սրտերին վիճակված է կործանվել:

«Ռոմեո և Ջուլիետի» անմահ սյուժեն կրկնվում է Ֆրիդրիխ Շիլլերի «Դավաճանություն և սեր» ողբերգության մեջ։ Երկու երիտասարդ սիրահարված են միմյանց. Բայց նրանց սիրուն խանգարում է սոցիալական կարգավիճակի տարբերությունը՝ նրանք տարբեր դասերի են պատկանում։ Նա մայոր է, նախագահի որդին գերմանական դուքսի պալատում։ Նա բուրժուա է, երաժշտության ուսուցչի դուստր։ Բոլորը դեմ են իրենց սիրուն։ Լուիզն ու Ֆերդինանդը, հուսահատության մեջ ընկած, որոշում են ինքնասպան լինել։

Ժելեզնովա Քսենիա

Դասագրքերից և ամսագրերի քննադատական ​​հոդվածներից ուսանողները կարող են լրացուցիչ տեղեկություններ իմանալ ստեղծագործության, դերասանների և թատրոնի մասին և ներառել դրանք գրախոսության մեջ։

«Ես հիշում եմ այս ներկայացումը, քանի որ տեսա ֆիլմերից և սերիալային հեռուստաշոուներից ինձ ծանոթ շատ դերասանների: Սա Ա.Յու. Տոլուբեև, Կ.Յու. Լավրովը, Ն.Ուսատովան և, իհարկե, Ալիսա Ֆրեյնդլիխը, որը հայտնի է «Երեք հրացանակիրները» ֆիլմով։ Լավ եմ հիշում նրանց կերպարները։ Հերոս ֆոն Վալտերը շատ փոփոխական է՝ սկզբում լավ է թվում, հետո վատ, հետո նորից լավ։ Ես հիշում եմ լեդի Միլֆորդին իր կրքոտ սիրով, ինձ ապշեցրեց Վուրմի կործանարար և ստեղծագործ ուժը, որն աշխատում է միայն իր համար։ Սրանք իրական կենդանի մարդիկ են՝ իրենց իրական կենդանի ապրումներով և ոչ գեղարվեստական ​​պահվածքով: Հիշողությանս մեջ մնացին Ֆերդինանդի և Լուիզայի պատկերները։ Չնայած նրանց մարմնավորել են ոչ շատ երիտասարդ արտիստներ Մ.Մորոզովը և Է.Պոպովան, նրանք հիանալի են կատարել երիտասարդ հերոսների դերերը»։

Իվանով Ժենյա

«Շիլլերի «Խաբեություն և սեր» ողբերգությունը դարձավ լուսավորչական ռեալիզմի գագաթնակետը, և Շիլլերն առաջինն էր, ով գրեց ոչ միայն թագավորների և ազնվականների, այլև սովորական մարդկանց մասին։ Այս միտքը բեմ է փոխադրել և հրաշալի կերպով մարմնավորել ներկայացման մեջ Թ.Ն. Չխեիձե»:

Աբրամով Ժենյա

Հիմնական և երկրորդական կերպարների բնութագրումը, որը տրվում է ութերորդ դասարանցիների կողմից, ներառում է որոշակի կերպարին բնորոշ հատկանիշների նկարագրությունը, անձնական դատողություններն ու գնահատականները:

«Այս ողբերգության բեմադրությունը ԲԴԹ-ում իրականացրել է ռեժիսոր Տ.Ն. Չխեիձեն. Ներկայացման մեջ խաղում են բազմաթիվ հայտնի դերասաններ՝ Կ.Լավրով, Ն.Ուսատովա, Ա.Ֆրեյնդլիխ և այլք։ Սա, կարծում եմ, պիեսի հաջողությունն է։ Շունչը պահած դիտում էի, թե ինչպես են խաղում, հատկապես, երբ բեմում հայտնվեց Ալիսա Ֆրեյնդլիխը (ի դեպ, այս օրը նա ստացավ «Ոսկե դիմակ» մրցանակը արվեստում մեծ նվաճումների համար): Այս թատրոնի դերասաններն այնքան հրաշալի են խաղում, որ անմիջապես և անվերապահորեն ներքաշվում ես սյուժեի մեջ։

Ինչ վերաբերում է դերերին, ապա դրանք իրար նման չեն. Օրինակ՝ ֆոն Վալտերին մարմնավորում է Կ.Յուն։ Լավրով. Դերասանը կարողացավ մեզ ցույց տալ կոշտ, հաստատակամ, վճռական, տիրակալ և անողոք տիրակալին և բարի, սիրող հորը, ով թաքցնում է իր զգացմունքները որդուց՝ չիմանալով, թե ինչպես արտահայտել դրանք: Այս հորը հակադրվում է մեկ այլ հայր, ավելի անկեղծ և նուրբ իր դստեր նկատմամբ. սա երաժշտության ուսուցիչ Միլլերն է, որը խաղում է Վ.Մ. Իվչենկո. Նախագահի անձնական քարտուղար Վուրմի դերը խաղում է Ա.Յու. Տոլուբեև. Սա շատ խորամանկ հերոս է, ով ամեն ինչ անում է իր շահի համար։ Դուք կարող եք տեսնել, որ նա հայտնվում է այն դրվագներում, որտեղ ինչ-որ ինտրիգային բան է տեղի ունենում, կարծես դուքսի լրտեսն է։ Ֆոն Կալբը խաղում է Ա.Ֆ. Չևիչելով. Ինձ թվում է, որ սա շատ հետաքրքիր դեր է՝ անձնավորելով բոլոր այն սոցիալիստներին, ովքեր անընդհատ իրար մասին բամբասում են։ Ֆերդինանդը կատարել է Մ.Լ. Մորոզովը, թեև ծնունդով ազնվական է, բայց բոլորովին նման չէ իր հայր-նախագահին և նրա շրջապատին։ Ճիշտ է, որոշ դեպքերում նրա մեջ ի հայտ են գալիս վեհ նախապաշարմունքներ, բայց նա շատ էմոցիոնալ է, նա այն ժլատներից է, ովքեր դեմ էին գործող կարգին և պայքարում էին հանուն անհատի ազատության։ Նրա սիրելի Լուիզը (դերասան Է.Կ. Պոպովա) հանգիստ, վճռական հերոսուհի է, սիրո համար պատրաստ ամեն ինչի»։

Կուպրիկ Նադյա

«Ամենից շատ ինձ դուր եկավ, թե ինչպես էին խաղում Միլլերը, նրա դուստրը՝ Լուիզը և նախագահի որդի Ֆերդինանդը: Այս բոլոր դերերը խաղում են ժողովրդական արտիստները։ Չխեիձեի արտադրության մեջ Լուիզը երիտասարդ աղջիկ է, ով պատրաստ է ամեն ինչի հանուն սիրո: Մյուս կողմից, Ֆերդինանդը ենթարկվում է ուրիշների ազդեցությանը, ձգտում է իշխանության, բայց սիրելով և չմոռանալով հավատարմության մասին։ Միլլերը հոգատար հայր է, որը հուշում է, թե որքան ողբերգականորեն կարող է ավարտվել իր դստեր սերը: Եվ կարծում եմ, որ նա իրավացի է, երբ կարծում է, որ տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ Լուիզան ու Ֆերդինանդը սիրո մեջ երջանիկ չեն լինի։ Նրանց սիրո հիմնական հակառակորդները՝ Վուրմը, խորամանկ, դավաճան, միշտ հայտնվում է այնտեղ, որտեղ ինչ-որ բան է պատահում, նա միշտ հասնում է իր ճանապարհին; Լեդի Միլֆորդը երկիմաստ անձնավորություն է, նրա մեջ հստակ արտահայտված են և՛ խաբեությունը, և՛ սերը։ Այս ներկայացման մեջ, իմ կարծիքով, դեռ ավելի շատ սեր կա, քան խաբեությունը»։

Աբրամով Ժենյա

«Ամենից շատ ինձ դուր եկավ Նինա Ուսատովայի խաղը, ով խաղում էր Լուիզայի մոր դերը։ Երբ կարդացի ողբերգությունը, հենց այդպես էլ պատկերացրի. Այս հերոսուհին համարձակ է, խելացի և արդար, նա ամբողջովին իր դստեր կողքին է. նա միշտ ասում է այն, ինչ մտածում է, նույնիսկ պալատականների մասին: Ինձ նույնպես շատ դուր եկավ Ալիսա Ֆրեյնդլիխը։ Նրա լեդի Միլֆորդը կարողացավ մարմնավորել բարեսիրտ և քաղցր փղշտացու, ինչպես նա մի ժամանակ երիտասարդության տարիներին, և վեհ, հպարտ արիստոկրատի հատկությունները:

Կուպրիկ Նադյա

«... Բայց, ինձ թվում է, ամենավառ կերպարը Լեդի Միլֆորդն է։ Այս դերը կատարել է ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ Ալիսա Բրունովնա Ֆրեյնդլիխը։ Լեդի Միլֆորդը շատ բան ապրեց կյանքում՝ աղքատություն, սիրելիների մահ, նա չգիտեր մարդկային երջանկությունը։ Ճակատագրական կիրքը նրան ստիպեց գնալ ցանկացած հնարքների՝ հասնելու Ֆերդինանդի սիրուն: Այնուամենայնիվ, հասկանալով, որ չի կարող կոտրել իր սիրեկաններին կապող շղթան, Լեդի Միլֆորդը նահանջում է։ Այս հերոսուհու մեջ խաբեությունն ու սերը միաձուլվեցին։ Այս դերը խաղում է շատ զգացմունքային: Ոչ առանց պատճառի, երբ ներկայացումն ավարտվեց, հայտարարվեց, որ Ալիսա Ֆրեյնդլիխը ստացել է «Ոսկե դիմակ» մրցանակը լավագույն բեմական կերպարի համար։ Նա կարծես ընտելացել էր իր հերոսուհուն, և թվում է, թե սա այն տիկինն է, որի մասին գրել է Շիլլերը։

Ժելեզնովա Քսենիա

Հետաքրքիր է նաև դիտել, թե ինչպես է ռեժիսորն օգտագործում բեմական տարածքը։

«Բեմադրիչ Չխեիձեն, ինչպես Շիլլերը, չի վախենում կոտրել դասականության սահմանները։ Ինձ դուր եկավ, որ բեմում միանգամից երկու տուն է ցուցադրվում՝ Ֆերդինանդի տունը և Լուիզայի տունը։ Այս տների սենյակները բաժանված են թափանցիկ վարագույրներով. սա թույլ է տալիս ռեժիսորին ճշգրիտ փոխանցել այս կամ այն ​​միզանսցենի իմաստը»։

Լազարև Միշա

«Բեմի ինտերիերն ինքնին բաղկացած է երեք տարբեր տների դետալներից. Միլլերի տանը կա մի պարզ փայտե սեղան՝ ճիշտ նույն աթոռներով, Լեդի Միլֆորդի հյուրասենյակում կա հարմարավետ և շքեղ բազմոց՝ խմիչքի համար նախատեսված սեղանով, և Պալատի ինտերիերում կա սեղան՝ աշխատանքային թղթերով և թանաքամանով, իսկ կողքին՝ բարձր մեջքով փափուկ աթոռ։ Հետին պլանում մի դուռ է, որը ժամանակ առ ժամանակ բացվում է։ Դռան հետևում լույսի շող է երևում, կարծես այլ աշխարհում է՝ Լուիզը վազեց այնտեղ՝ թույն խմելով՝ բոլոր խնդիրներից փախչելու համար։

Աբրամով Ժենյա

«Հետաքրքիր է նաև ներկայացման դեկորացիան։ Նույն բեմում, և պարզ առևտրականի կացարանը և նախագահի պալատը: Կարծես երկու աշխարհ են միավորվել՝ աղքատների ու հարուստների կյանքը։ Իսկ մյուս կողմից՝ սրանք զգացմունքների երկու աշխարհներ են՝ խաբեությունն ու սերը։ Եվ դրանք բաժանվում են միայն սպիտակ թափանցիկ վարագույրներով, որոնք հետո բարձրացվում են, հետո նորից իջեցվում։ Միլլերի տան ինտերիերի աղքատությունն ընդգծվում էր ցածր սեղանով և երկու աթոռով։ Իսկ նախագահականում առյուծի թաթերի վրա շքեղ սեղան էր դրված, վրան փոքրիկ մոմակալ; կողքին մի մեծ աթոռ է բարձր մեջքով; հարստությունն ընդգծվում էր նաև շքեղ ջահով։ Լուսավորությունը որոշեց նաև հասարակության մեջ դիրքը՝ Միլլերի տունը լուսավորված էր ներքևից, Լեդի Միլֆորդի պալատը՝ կողքից, ֆոն Ուոլթերի տունը՝ վերևից։

Կուպրիկ Նադյա

«Պիեսում ինձ շատ դուր եկավ դեկորացիան։ Ինձ ապշեցրեց, թե ինչպես միանգամից մի քանի տներ, մի քանի տարբեր տարածքներ տեղադրվեցին մեկ բեմի վրա։ Վարագույրը բարձրանում է, և մեր առջև երաժիշտ Միլլերի տունն է. վարագույրներից մեկն ընկնում է. մենք հայտնվում ենք նախագահ ֆոն Վալտերի հարուստ տանը. մեկ այլ վարագույր ընկնում է, և մենք գտնվում ենք դուքսի սիրելի Լեդի Միլֆորդի տանը: Այսպիսով, սպիտակ վարագույրների շնորհիվ մենք կարող ենք լինել տարբեր վայրերում։ Հատկանշական է, որ ռեժիսորը, հետևելով դրամատուրգին, չի վախենում խախտել դասականության կանոնները։ Ներկայացումը չի պահպանում տեղի (մեզ մի տնից մյուսը տեղափոխում են) և ժամանակի միասնությունը (տարբեր տեղերում կարելի է միանգամից երկու երկխոսություն վարել)։

Ժելեզնովա Քսենիա

«Երաժշտական ​​տուփը նույնպես գրավեց իմ ուշադրությունը։ Նա կանգնած էր բեմի հետևում և առաջին հայացքից անհրապույր էր: Բայց իրականում արկղը կարևոր դեր խաղաց՝ այն, ասես, տարբեր դասեր կապող օղակ էր։ Ես հավատում եմ, որ տուփը խորհրդանշում է Լուիզայի և Ֆերդինանդի սերը, նրանց հոգիների համահունչությունը»։

Սուսլովա Մաշա

Կատարման վերանայման ժամանակ իմաստալից և զգացմունքային եզրակացություն անելիս ուսանողները, ամենայն հավանականությամբ, շրջանցում են հայտնի կլիշեները՝ փորձելով առավել ճշգրիտ արտահայտել, թե ինչու են իրենց դուր եկել (կամ չեն սիրում) այս ներկայացումը:

«Ներկայացումը ցույց է տալիս տարբեր սերեր՝ Լուիզայի և Ֆերդինանդի ռոմանտիկ սերը, Լեդի Միլֆորդի ճակատագրական կիրքը, դաժան, բայց ուժեղ Վուրմի կործանարար զգացումը։ Տարբերվող և ծնողական սեր. Եվ չնայած գլխավոր հերոսները մահանում են, մենք հասկանում ենք, որ սերը, այնուամենայնիվ, հաղթեց»։

Լազարև Միշա

«Խաբեություն և սեր» ողբերգությունը կարդալուց հետո հասկացա, որ իրական սիրո համար խոչընդոտներ չկան, և եթե նույնիսկ սիրողները մահանան, սերը հավերժ կապրի։ Եվ այս հարցում ինձ ավելի շատ համոզեց թատրոնը»։

Ժելեզնովա Քսենիա

Ժամանակակից գրականության ծրագրերը մեծ հնարավորություններ են ընձեռում դիմելու թատերական ստեղծագործություններին` դրամատիկական ստեղծագործությունների ավելի խորը ընկալման համար: Իսկ գրավոր աշխատանքները թույլ են տալիս ընկալել այն, ինչ տեսել ես բեմում, արտահայտել քո վերաբերմունքը ներկայացմանը, հիմնավորել քո տեսակետը։ Խոհուն ընթերցողը սովորում է նաև լինել խելացի դիտող: Թատրոնն օգնում է նաեւ «վերակենդանացնել» համաշխարհային դասական գրականության լավագույն ստեղծագործությունները։

Հոդվածը հրապարակվել է ArtKassir.ru կայքի աջակցությամբ։ Այցելելով այս կայքը, որը գտնվում է http://ArtKassir.ru կայքում, կարող եք ծանոթանալ Մոսկվայի թատրոնի և համերգային պաստառներին։ Ցանկանու՞մ եք գոհացնել ձեր սիրելիներին և նվիրել օրիգինալ նվեր։ Թատրոնի տոմսերը լավագույն լուծումը կլինեն ձեզ համար։ Նաև ArtKassir.ru կայքում կարող եք գտնել սպորտային միջոցառումների և դասական երաժշտության համերգների տոմսեր: Հարմարավետ որոնումն ըստ կայքի կատեգորիաների, ինչպես նաև ճկուն վճարային համակարգը կխնայի ձեր ժամանակն ու գումարը:

Թատերական բեմադրության իրականացման համար անհրաժեշտ են որոշակի պայմաններ, որոշակի տարածք, որտեղ կգործեն դերասանները, իսկ հանդիսատեսը կտեղակայվի։ Յուրաքանչյուր թատրոնում, հատուկ կառուցված շենքում, հրապարակում, որտեղ ելույթ են ունենում շրջիկ թատերախմբերը, կրկեսում, բեմում, ամենուր բացված են դահլիճի և բեմի տարածքները։ Ինչպես են այս երկու տարածությունները փոխկապակցված, ինչպես է սահմանվում դրանց ձևը և այլն, որոշում է դերասանի և հեռուստադիտողի հարաբերությունների բնույթը, կատարման ընկալման պայմանները, որոնք հաստատված են զարգացման այս փուլում: Երկու տարածությունների առնչությունն իրար հետ, դրանց համադրման եղանակները թատերական տեսարանի պատմության առարկան են։

Հանդիսատեսի և բեմի տարածությունները միասին կազմում են թատրոնի տարածքը։ Թատերական տարածքի ցանկացած ձևի հիմքում դերասանների և հանդիսատեսի միմյանց նկատմամբ գտնվելու երկու սկզբունք կա՝ առանցքային և կենտրոնական: Թատրոնի առանցքային լուծման մեջ բեմը գտնվում է հանդիսատեսի առջև ճակատային մասում և նրանք, ասես, կատարողների հետ նույն առանցքի վրա են։ Կենտրոնում կամ, ինչպես նաև կոչվում է, ճառագայթ՝ հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերը երեք-չորս կողմից շրջապատում են բեմը։

Բոլոր տեսակի տեսարանների համար հիմնարար է այն ձևը, որով երկու տարածությունները համակցված են: Այստեղ նույնպես կարող է լինել միայն երկու լուծում՝ կա՛մ բեմի և դահլիճի ծավալի հստակ տարանջատում, կա՛մ դրանց մասնակի կամ ամբողջական միաձուլում մեկ, չբաժանված տարածության մեջ: Այսինքն՝ մի տարբերակում դահլիճն ու բեմը տեղադրվում են, ասես, միմյանց հետ շփվող տարբեր սենյակներում, մյուսում՝ և՛ դահլիճը, և՛ բեմը տեղակայված են մեկ տարածական ծավալով։

Կախված այս լուծումներից, հնարավոր է բավականին ճշգրիտ դասակարգել տեսարանի տարբեր ձևերը (նկ. 1):

Բոլոր կողմերից պատերով սահմանափակված բեմի տարածքը, որոնցից մեկն ունի լայն բացվածք դեպի դահլիճը, կոչվում է տուփի բեմ: Հանդիսատեսների համար նախատեսված նստատեղերը տեղադրված են բեմի առջև՝ նրա առջևի երկայնքով՝ խաղադաշտի նորմալ տեսանելիության սահմաններում: Այսպիսով, արկղային բեմը պատկանում է թատրոնի առանցքային տիպին՝ երկու տարածությունների կտրուկ տարանջատմամբ։ Արկղային փուլը բնութագրվում է փակ բեմական տարածությամբ, ուստի այն պատկանում է փակ փուլերի կատեգորիային։ Բեմը, որտեղ պորտալի բացման չափերը համընկնում են դահլիճի լայնության և բարձրության հետ, մի տեսակ տուփ է։

Բեմահարթակն ունի կամայական ձև, բայց ավելի հաճախ՝ կլոր հարթակ, որի շուրջը նստատեղեր են նախատեսված հանդիսատեսի համար։ Արենայի բեմը կենտրոնական թատրոնի տիպիկ օրինակ է։ Այստեղ միաձուլվել են բեմի և դահլիճի տարածությունները։

Տարածական բեմն իրականում ասպարեզի տեսակներից է և պատկանում է նաև թատրոնի կենտրոնական տիպին։ Ի տարբերություն ասպարեզի, տարածական բեմի տարածքը շրջապատված չէ բոլոր կողմերից հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերով, այլ միայն մասամբ՝ ծածկույթի փոքր անկյունով։ Կախված լուծումից՝ տարածական տեսարանը կարող է լինել և՛ առանցքային, և՛ կենտրոնական: Ժամանակակից լուծումներում բեմական տարածության ավելի մեծ բազմակողմանիության հասնելու համար տիեզերական բեմը հաճախ զուգակցվում է տուփի բեմի հետ: Արենան և տիեզերական բեմը պատկանում են բաց տիպի փուլերին և հաճախ կոչվում են բաց բեմեր։

Բրինձ. 1. Բեմի հիմնական ձևերը՝ 1 - բեմական տուփ; 2- բեմ-արենա; 3 - տարածական տեսարան (ա - բաց տարածք, բ - բաց տարածք տուփի բեմով); 4 - շրջանաձև փուլ (ա - բաց, բ - փակ); 5 - միաժամանակյա տեսարան (a - մեկ հարթակ, բ - առանձին հարթակներ)

Օղակաձեւ բեմի երկու տեսակ կա՝ փակ և բաց: Սկզբունքորեն սա բեմական հարթակ է՝ պատրաստված շարժական կամ ֆիքսված օղակի տեսքով, որի ներսում հանդիսատեսի համար նախատեսված տեղեր կան։ Այս մատանու մեծ մասը կարելի է պատերով թաքցնել հանդիսատեսից, իսկ հետո մատանին օգտագործվում է որպես տուփի բեմի մեքենայացման միջոցներից մեկը։ Օղակաձեւ բեմն իր մաքուր տեսքով առանձնացված չէ դահլիճից՝ գտնվելով նրա հետ նույն տարածության մեջ։ Օղակաձեւ տեսարանը պատկանում է առանցքային տեսարանների կատեգորիային։

Նմանատիպ տեսարանի էությունը դահլիճում տեղակայված մեկ կամ մի քանի վայրերում տարբեր տեսարանների միաժամանակյա ցուցադրումն է: Խաղահրապարակների և հանդիսատեսի համար նախատեսված վայրերի տարբեր կոմպոզիցիաները թույլ չեն տալիս այս տեսարանը վերագրել այս կամ այն ​​տեսակին։ Մի բան հաստատ է, որ թատերական տարածության այս լուծման մեջ ձեռք է բերվում բեմի և հանդիսատեսի գոտիների ամենաամբողջական միաձուլումը, որի սահմանները երբեմն դժվար է որոշել։

Թատերական տարածության բոլոր գոյություն ունեցող ձևերն այս կամ այն ​​կերպ տարբերում են բեմի և հանդիսատեսի նստատեղերի փոխադարձ դասավորության անվանված սկզբունքները։ Այս սկզբունքները կարելի է հետևել Հին Հունաստանի առաջին թատերական կառույցներից մինչև ժամանակակից շենքեր:

Արկղային բեմը ժամանակակից թատրոնի հիմնական բեմն է։ Ուստի, մինչ թատերական ճարտարապետության զարգացման հիմնական փուլերի ներկայացմանը անցնելը, անհրաժեշտ է անդրադառնալ դրա կառուցվածքին, սարքավորումներին և ներկայացման նախագծման տեխնոլոգիային։

մոնումենտալ արվեստ(լատ. հուշարձան, սկսած մոնեո - հիշեցնել) - պլաստիկ տարածական կերպարվեստից և ոչ կերպարվեստից. դրանց այս տեսակը ներառում է լայնաֆորմատ գործեր՝ ստեղծված ճարտարապետական ​​կամ բնական միջավայրին համապատասխան, կոմպոզիցիոն միասնությանը և փոխազդեցությանը, որով նրանք իրենք են ձեռք բերում գաղափարական և կերպարային ամբողջականություն և նույնը հաղորդում շրջակա միջավայրին։ Մոնումենտալ արվեստի գործեր ստեղծվում են ստեղծագործական տարբեր մասնագիտությունների վարպետների կողմից և տարբեր տեխնիկայով։ Մոնումենտալ արվեստը ներառում է հուշարձաններ և հուշաքարային կոմպոզիցիաներ, նկարներ և խճանկարային վահանակներ, շենքերի դեկորատիվ ձևավորում, վիտրաժներ։