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Hoje, no Festival Chaliapin, o papel-título de Rigoletto de Verdi será interpretado por Boris Statsenko, solista da Ópera Alemã no Reno e solista convidado do Teatro Bolshoi da Rússia. Ele interpretou o bobo da corte-corcunda Rigoletto em diferentes teatros do mundo mais de duzentas vezes, ele foi repetidamente visto neste papel em Kazan. Statsenko é considerado um dos melhores performers desta parte: as actuações com a sua participação estão sempre esgotadas.

Na véspera da apresentação de hoje, a cantora deu uma entrevista para Vechernyaya Kazan.

- Boris, você concorda que a cada ano da vida de um idoso menos eventos acontecem pela primeira vez?

Isso depende da pessoa. Nesta temporada, por exemplo, joguei Jokanaan pela primeira vez na Salomé de Richard Strauss, aprendi a Herodíade de Massenet. Já tenho 88 partes no repertório, mas vou aprender outras vinte, talvez mais, nesta vida ... Este ano irei pela primeira vez a Taiwan: fui convidado para uma produção do Otelo de Verdi. E recentemente estive na cidade norueguesa de Kristiansan pela primeira vez - Rigoletto cantou, três apresentações esgotaram em um salão com dois mil lugares.

- Em Kazan, você canta em Rigoletto encenado por Mikhail Pandzhavidze. Certamente você teve que participar de alguns não clássicos também?

Apenas nos não clássicos foi necessário. Em uma apresentação no Teatro Bonn, por exemplo, o diretor “transformou” Rigoletto em traficante de drogas. Outro diretor em Düsseldorf teve a ideia de que Rigoletto não tem corcunda ... Não quero nomear esses diretores. Sabe, uma coisa me salva nesses casos: a música de Verdi. Se houver um bom regente, não importa o que o diretor inventou.

- No ano passado, quando você veio cantar Rigoletto, você tinha um penteado diferente - um quadrado. Você cortou o cabelo tão curto agora por causa de algum novo papel?

Sim, na Deutsche Oper em Dusseldorf irei cantar o czar Dodon no Golden Cockerel de Rimsky-Korsakov. A peça é encenada pelo diretor Dmitry Bertman. Ele me fez cortar o cabelo porque quer fazer do meu personagem uma cópia de Vladimir Putin. Dodon será Putin, você pode imaginar uma coisa dessas?

- Não é bom. E você?

Você acha que esta é a minha primeira vez em tal situação? Nabucco foi recentemente encenado em Amsterdã, então meu Nabucco - ele também se parecia com Putin. Veja, Putin é uma personalidade tão popular no Ocidente que todo diretor deseja usar sua imagem em suas produções. Não ficarei surpreso que um dia Rigoletto também jogue "sob o comando de Putin". Porque se trata de uma intriga: se uma crítica disser que um personagem de uma ópera é semelhante a Putin, o público irá à apresentação, mesmo que apenas por curiosidade.

- Quando os diretores falam que seu personagem deve ser como Putin, você faz alguma coisa por isso, ou são os maquiadores os responsáveis ​​pela semelhança?

Você também diz que devo cantar na voz de Putin. Isso não vai acontecer. Nunca me tornarei como Putin. Na música, o caráter do herói é explicado com tantos detalhes pelo compositor que não importa o que o diretor ali fantasie. Mas você sabe, o principal não é discutir. De que adianta discutir com o diretor ?! Embora em The Golden Cockerel eu tenha me arriscado e sugerido ao diretor que Dodon deveria se parecer com Obama, não com Putin. E não para por aí: faça Angela Merkel, François Hollande de outros personagens desta ópera ... Para que não a equipe de Putin, mas uma internacional, se reunisse no palco. Mas Bertman não concorda com isso.

- Todos os anos, no dia 9 de junho, você posta no seu Facebook uma foto sua fazendo exercícios. O que é este dia especial?

Foi exatamente neste dia, cerca de cinco anos atrás, que comecei a me envolver seriamente na educação física. E então me convenci: o treino diário me ajuda a cantar.

- Você provavelmente tem um personal trainer?

Espere um minuto. Falo quatro línguas estrangeiras, mas as aprendi sozinha - não tive uma única aula! O mesmo ocorre com o condicionamento físico. Estudei independentemente as informações disponíveis na Internet e em cerca de seis meses desenvolvi um sistema de treinamento para mim.

- Você continua treinando em turnê?

Necessariamente. Sempre carrego um expansor comigo. E faço exercícios para os quais não são necessários simuladores: faço flexões, agachamentos e fico três minutos em pé na barra. Não é nada difícil! Ainda uso pedômetro: tenho que andar 15 mil passos por dia.

- Boris, é verdade que antes de se tornar cantor de ópera você trabalhava no palco?

Eu estava na oitava série quando fui convidado a cantar no conjunto vocal-instrumental "Belaya Ladya". Foi na aldeia de Bagaryak, região de Chelyabinsk. Em fevereiro, eu me lembro, fui convidado, no verão trabalhei na semeadura e ganhei um violão, e no outono já havia aprendido a tocá-lo.

- Você achava que teria uma carreira brilhante de cantor?

Se eu não tivesse assumido isso, não teria começado a estudar isso. Mas isso aconteceu depois. Decidi entrar para uma escola de música em Chelyabinsk quando já trabalhava no comitê distrital do Komsomol. Ele desistiu de sua carreira política e disse a si mesmo: "Vou cantar no Teatro Bolshoi da URSS!" Graduado na faculdade, conservatório. E ele acabou no Teatro Bolshoi! Você sabe, estou convencido de que todos têm o que desejam.

- Podemos dizer que mais tarde você queria morar e trabalhar na Alemanha?

Sonhei com meu próprio apartamento em Moscou. E quando em 1993 fui ouvido no festival de Dresden (cantei Robert na Iolanta de Tchaikovsky) pelos representantes do teatro Chemnitz e imediatamente ofereci um contrato, concordei. Para mim, foi uma oportunidade real de ganhar dinheiro para comprar um apartamento em Moscou. Ganhou. E não só para o de Moscou.

- Você passa mais tempo não em Moscou, mas no apartamento de Düsseldorf?

Você sabe, eu provavelmente voltaria a morar na Rússia agora. Mas minha esposa é totalmente contra. Lembro-me muito bem de como é difícil vivermos aqui com ela no início dos anos 90: uma vez que tínhamos que vender meus sapatos de show para comprar comida ... Quando ela entrou pela primeira vez em uma mercearia na Alemanha, literalmente se transformou em pedra de abundância. E então a beluga rugiu no hotel o dia todo! Ela não quer voltar para a Rússia - tem medo de que sempre haja crises, desordem e fome ...

Foto de Alexander GERASIMOV

Nossa conversa com Boris Statsenko, famoso barítono da ópera, solista da Ópera Novaya, além de solista convidado do Teatro Bolshoi e da Ópera Alemã do Reno, aconteceu via Skype, desde o artista que conhecemos em Moscou na véspera já estava na Terra Prometida: estavam sendo realizadas apresentações em Israel com sua participação.

Boris Statsenko se formou no Conservatório de Moscou em 1989, sendo aluno de Pyotr Skusnichenko, com quem também concluiu seus estudos de pós-graduação em 1991. Em 1987-1990. foi solista do Teatro Musical de Câmara sob a direção de Boris Pokrovsky, onde, em particular, desempenhou o papel-título na ópera "Don Giovanni" de V.A. Mozart. Em 1990 foi estagiário da trupe de ópera, em 1991-95. - Solista do Teatro Bolshoi. Cantou, incluindo as seguintes partes: Silvio (Pagliacci de R. Leoncavallo), Yeletsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata de G. Verdi), Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini), Valentine ("Faust" de C. Gounod), Robert ("Iolanta" de P. Tchaikovsky).

Agora é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nessa qualidade, ele cantou o papel de Carlos na ópera "A Força do Destino", de G. Verdi. Em 2006, na estreia da ópera "Guerra e Paz" de S. Prokofiev (segunda edição) cantou o papel de Napoleão. Ele também desempenhou os papéis de Ruprecht (O Anjo Fiery de S. Prokofiev), Tomsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Desde 1999 ele trabalha permanentemente com a Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Já se apresentou em teatros em Berlim, Essen, Colônia, Frankfurt am Main, Helsinque, Oslo, Amsterdã, Bruxelas, Liege (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhagen, Palermo, Trieste, Torino, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. No palco da Ópera da Bastilha em Paris, ele cantou o papel de Rigoletto. Desde 2007, ele leciona no Conservatório de Düsseldorf.

- Boris, o que, na sua opinião, a ópera dá às pessoas?

Esta é a pergunta errada - você precisa perguntar às pessoas. Eu sou um artista.

- Mas você também é um ser humano, e nesse sentido nada de humano é estranho para você.

Posso responder que ela me dá pessoalmente tudo o que preciso. Em princípio, não trabalho, mas faço o que amo. Cantar é meu hobby. Portanto, tudo foi combinado para mim - hobbies e trabalho.

Quão fácil é seu trabalho ou hobby? Afinal, aprender partes, estar ocupado em muitas apresentações, turnês constantes exigem muito tempo e esforço?

Você leva um estilo de vida saudável, presta muita atenção à atividade física. Como você consegue praticar durante a viagem?

Eu carrego comigo um expansor com carga de 50 kg, e o resto é agachamento, flexões podem ser feitas em qualquer lugar. Se possível, às vezes vou à academia. Estudo uma hora pela manhã e uma hora à noite.

Visitando performances com sua participação, tenho me comunicado repetidamente com seus fãs, que o amam profundamente como artista. Seus sentimentos são mútuos?

Eu realmente sinto o amor dos meus fãs, sua energia que vem do público. Ela certamente me alimenta. E esse processo é mútuo. Se o artista der sua energia, ele a receberá de volta. E se ele fechou e não gasta nada, então ele não recebe. Quando você dá, um vazio se forma, que é naturalmente preenchido com as emoções do público, as palavras calorosas e agradáveis ​​dos meus amigos, e isso ajuda a trabalhar mais.

- Por que você ama sua profissão?

É interessante para mim fazer minha coisa favorita: aprender novas partes, trabalhar com novos maestros, novos parceiros, colegas, encontrar-me sempre em um novo ambiente - tudo que constitui o trabalho de um cantor de ópera profissional. Ao contrário dos cantores de música popular, que muitas vezes cantam uma trilha sonora, que não entendo e não dou as boas-vindas, sempre executo partes diferentes, e não executo o mesmo repertório. Em cada performance, descubro algo novo em minha parte: não tenho movimentos memorizados para certas frases. Diferentes diretores e diretores de performance interpretam a obra à sua maneira e revelam detalhes interessantes nela. Em geral, acho que é um desrespeito ao público - cantar para a trilha sonora. E não pode haver amor pela profissão aqui, quando outro "saltitante" corre para o palco com a mão levantada e grita para o público: "COMO eu te amo!" Isso é feito por todas as nossas "estrelas", incluindo Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - isso, na minha opinião, é terrivelmente vulgar. Eles trocaram a arte viva e a criatividade pelo engano.

- Você tem um personagem favorito ou personagem que você interpreta como ator?

Eu não tenho um personagem favorito ou personagem. Interpretar um personagem negativo é muito mais atraente, porque é mais fácil encontrar pinturas para esse personagem. Mas, por exemplo, não sei bancar o amante-herói.

Jogar uma emoção não é problema, imediatamente me orientarei e jogarei. É mais difícil na ópera. Por exemplo, nunca me dei bem com Yeletsky como um personagem que não era particularmente próximo de mim, embora tenha conseguido lidar com sua ária solo. Mas Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, ao contrário, eram mais fáceis de ter sucesso. Uma vez percebi que é impossível interpretar tudo, e me concentrei em um certo caráter de meus personagens e em encontrar minha própria abordagem para sua encarnação no palco. Aliás, o barítono quase sempre interpreta vilões e assassinos. Mesmo Onegin também é aquele personagem negativo.

- Você está tentando encontrar algo positivo mesmo em personagens negativos?

Existem caracteres negativos escritos no libreto, mas isso não significa que seu caráter seja totalmente negativo. Todos os personagens que interpreto - Scarpia, Rigoletto - são positivos para mim, gosto muito deles e como intérprete não vejo e nunca mostro neles traços negativos.

- O que fazes, então?

Eu interpreto um humano. Por exemplo, Scarpia - ele é o chefe da polícia e um barão da Sicília. Quais são suas características negativas? O fato de ele molestar uma mulher? Meu Deus, isso aconteceu em todos os lugares e em todos os momentos. Um chefe de polícia que luta contra os revolucionários também é a norma. Qual é a sua culpa? O fato de ter atraído Tosca e Cavaradossi para a rede? Então ele tem esse trabalho e nenhuma astúcia! Scarpia é uma pessoa normal, um homem com poder. E daí?

- Por favor, me diga como você trabalha nos papéis?

Existem muitas técnicas profissionais diferentes que você pode conhecer em master classes. Mas, em meu próprio trabalho com papéis, uso métodos comprovados - meus segredos de habilidade adquiridos ao longo dos anos. No meu tempo, o sistema de atuação de Stanislavsky era considerado popular. Também li livros de Mikhail Chekhov. Agora, há muita literatura sobre como trabalhar os papéis, há uma grande quantidade de literatura educacional. Mas o conhecimento teórico por si só não dá um domínio real: há muitas questões práticas, cujas respostas só podem ser obtidas na sala de aula com um professor. Aprendi muito sozinho como aluno do Conservatório de Moscou. No meu terceiro ano, Boris Alexandrovich Pokrovsky convidou-me a seu teatro para fazer o papel de Don Juan. Observando o trabalho de outros atores com ele, sua reação às suas atribuições, aprendi rapidamente os princípios de atuação e melhorei ainda mais minhas habilidades. Já trabalhei com muitos diretores de teatro. Sempre foi difícil cooperar com maestros ditatoriais que exigem sua obediência inquestionável a uma ideia que nem sempre coincide com a intenção do autor, para a qual é necessário retreinar o texto. Mas há outros diretores que deixam o artista à mercê de seu papel. E quando o ator cria seu papel e o diretor corrige sua atuação, o processo de colaboração se torna intenso e emocionante, e os resultados são bem-sucedidos.

- Você tem dificuldade em trabalhar com outros artistas?

Sempre trato meus parceiros com respeito. Só é irritante se um artista chega a um ensaio com uma parte não aprendida e despreparada, o que acontece com muita frequência. Na minha prática, houve um caso em que parei um ensaio e disse que viria quando meus colegas aprendessem seus papéis.

- Que tipo de ressonância conseguiu?

Depois de três dias, todos os jogos foram aprendidos.

- Quais qualidades um artista deve ter?

Estou convencido de que o talento representa apenas 5%, os outros 95% são a eficiência. Desde meus anos de estudante, tenho aprendido a vir para as aulas com as obras que aprendi de cor. A maioria dos alunos agora ministra o programa em sala de aula com acompanhantes. Também é importante aprender a atuar, o que você pode aprender com bons atores de cinema. Eu adoro assistir filmes antigos dos anos 50 e 60 com atuações ingênuas como Come Tomorrow, que apresenta atores de teatro. Minhas estrelas de cinema favoritas são Innokenty Smoktunovsky e Jack Nicholson, com quem aprendi muito. Também estudei com Basilashvili, Leonov, Mironov e toda a nossa galáxia artística. Infelizmente, nada se aprende com as séries de televisão modernas, não porque todos os atores sejam medíocres, mas porque a câmera não se detém por muito tempo no rosto do ator e em pouco tempo é impossível sentir sua atuação.

- O que você mais gosta na ópera?

Jogo do ator. Em minha opinião, em uma ópera não se deve apenas cantar bem, mas também desempenhar um papel. No entanto, existem alguns cantores que querem apenas cantar lindamente. Esses artistas também fazem sucesso, e isso é ótimo. Claro, também depende do repertório. Por exemplo, nas árias da ópera do belcanto de Bellini, nas quais há muito pouco texto, o artista tem que expressar emoções provenientes da própria música e, antes de mais nada, um canto lindo e um comportamento de atuação completamente diferente são exigidos dele. Embora em todos os lugares você precise cantar bem.

- Você gosta de ouvir outros artistas cantando?

Existem muitos cantores - barítonos, tenores e baixos - que escuto e admiro.

- Você teve algum ídolo?

Tive aulas na Itália com Piero Cappuccilli, um dos melhores barítonos da segunda metade do século XX, e para mim ele sempre foi um exemplo de habilidade vocal. Quando eu era jovem, até tentei cantar do jeito que ele canta.

- Como você se sente sobre as críticas?

Acredito que é sempre subjetivo e depende de vários fatores. Para a mesma performance de estreia, os críticos escrevem críticas completamente opostas.

- Você considera o objetivo da opinião pública?

Ela também é subjetiva em suas avaliações, e isso é direito dela.

- Um artista pode se avaliar objetivamente?

Não, nenhum artista pode dar a si mesmo uma avaliação objetiva. Muitas pessoas sabem fazer o que eu não sou capaz de fazer. Mas também sei que muitos não sabem fazer o que posso. Isso é bastante natural. E você pode aprender muito com outros artistas. Provavelmente é bom para a vida e para a auto-afirmação ter uma auto-estima elevada. Para mim, o principal sempre foi o que acontece no palco, onde o melhor é realmente determinado.

Maral YAKSHIEVA

Nasceu na cidade de Korkino, região de Chelyabinsk. Em 1981-84 estudou na Chelyabinsk College of Music (professor G. Gavrilov). Ele continuou sua educação vocal no Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P.I. Tchaikovsky na turma de Hugo Tietz. Formou-se no conservatório em 1989, sendo aluno de Petr Skusnichenko, com quem também completou seus estudos de pós-graduação em 1991.

No estúdio de ópera do Conservatório ele cantou o papel de Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Love Potion" de G. Donizetti), Conde Almaviva em "The Marriage of Figaro" de V.A. Mozart, Lanciotto ("Francesca da Rimini" de S. Rachmaninoff).

Em 1987-1990. foi solista do Teatro Musical de Câmara sob a direção de Boris Pokrovsky, onde, em particular, desempenhou o papel-título na ópera "Don Giovanni" de V.A. Mozart.

Em 1990 foi estagiário da trupe de ópera, em 1991-95. - Solista do Teatro Bolshoi.
Cantou, incluindo as seguintes partes:
Silvio (Pagliacci por R. Leoncavallo)
Yeletsky ("A Rainha de Espadas" por P. Tchaikovsky)
Germont (La Traviata de G. Verdi)
Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini)
Valentine ("Fausto" de Ch. Gounod)
Robert (Iolanta de Tchaikovsky)

Agora é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nessa qualidade, ele cantou o papel de Carlos na ópera The Force of Destiny de G. Verdi (a performance foi alugada em 2002 no Teatro Napolitano de San Carlo).

Em 2006, na estreia da ópera "Guerra e Paz" de S. Prokofiev (segunda edição) cantou o papel de Napoleão. Ele também desempenhou os papéis de Ruprecht (O Anjo Fiery de S. Prokofiev), Tomsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Conduz uma variedade de atividades de concerto. Em 1993 deu concertos no Japão, gravou um programa na rádio japonesa, participou repetidamente do Festival Shalyapin em Kazan, onde se apresentou com um concerto (premiado com o prémio da imprensa "Melhor Intérprete de Festival", 1993) e um repertório de ópera (o papel-título em "Nabucco" e o partido de Amonasro em "Aida" de G. Verdi, 2006).

Desde 1994 ele se apresentou principalmente no exterior. Tem participações constantes em teatros de ópera na Alemanha: cantou Ford (Falstaff de G. Verdi) em Dresden e Hamburgo, Germont em Frankfurt, Figaro e o papel-título na ópera Rigoletto de G. Verdi em Stuttgart, etc.

Em 1993-99. foi solista convidado no Teatro Chemnitz (Alemanha), onde interpretou os papéis de Robert em Iolanta (maestro Mikhail Jurowski, diretor Peter Ustinov), Escamillo em Carmen de J. Bizet e outros.

Desde 1999 trabalha permanentemente com a Ópera Alemã do Reno (Düsseldorf-Duisburg), onde tem repertório: Rigoletto, Scarpia (Tosca de G. Puccini), Horeb (A Queda de Tróia de G. Berlioz), Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto (“Goffman's Tales” de J. Offenbach), Macbeth (“Macbeth” de G. Verdi), Escamillo (“Carmen” de J. Bizet), Amonasro (“Aida” de G. Verdi), Tonio (“Pagliacci” de R. Leoncavallo), Amfortas (“Parsifal” de R. Wagner), Gelner (“O Vale” de A. Catalani), Iago (“Othello” de G. Verdi), Renato (“Baile de máscaras” por G. Verdi), Georges Germont ("La Traviata" G. Verdi), Michele ("Manto" por G. Puccini), Nabucco ("Nabucco" por G. Verdi), Gerard ("André Chenier" por W. Giordano )

Desde o final dos anos 1990. Já se apresentou diversas vezes no Festival de Ludwigsburg (Alemanha) com o repertório de Verdi: Conde Stankar (Stiffelio), Nabucco, Conde di Luna (Trovador), Ernani (Ernani), Renato (Baile de Máscaras).

Participou na produção de O Barbeiro de Sevilha em vários teatros da França.

Já se apresentou em teatros em Berlim, Essen, Colônia, Frankfurt am Main, Helsinque, Oslo, Amsterdã, Bruxelas, Liege (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhagen, Palermo, Trieste, Torino, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. No palco da Ópera da Bastilha em Paris, ele cantou o papel de Rigoletto.

Em 2003 ele cantou Nabucco em Atenas, Ford em Dresden, Iago em Graz, Graf di Luna em Copenhagen, Georges Germont em Oslo, Scarpia e Figaro em Trieste.
Em 2004-06. - Scarpia em Bordeaux, Germont em Oslo e Marselha (La Bohème de G. Puccini) em Luxemburgo e Tel Aviv, Rigoletto e Gerard (Andre Chénier) em Graz.
Em 2007 cantou o papel de Tomsky em Toulouse.
Em 2008 ele cantou Rigoletto na Cidade do México, Scarpia em Budapeste.
Em 2009, ele interpretou os papéis de Nabucco em Graz, Scarpia em Wiesbaden, Tomsky em Tóquio, Rigoletto em Nova Jersey e Bonn, Ford e Onegin em Praga.
Em 2010 ele cantou Scarpia em Limoges.

Olga Yusova, 04/07/2016

No vestibular para a escola de música de Chelyabinsk, ele disse honestamente que seu cantor favorito era Boyarsky. Naquela época, ele não aprendeu notação musical o que é ópera - ele aprendeu literalmente na véspera do exame, encontrando-se acidentalmente no Barbeiro de Sevilha. Na verdade, o choque com o que ouviu no teatro foi o motivo pelo qual decidiu estudar canto. No entanto, quase todos, no fundo de sua alma, conhecem sua própria vocação, especialmente quando a vocação se baseia em um talento colossal. E o talento vai levar na hora certa para o lugar certo. Então a carreira voou com o combustível para aviões: o Conservatório de Moscou, o Teatro de Câmara Boris Pokrovsky, o Teatro Bolshoi, cenas europeias, mundiais.

Hoje mora em Düsseldorf, se apresenta na Deutsche Oper am Rhein e também como solista convidado em muitos teatros da Europa e do mundo. Um convidado bem-vindo na Rússia - em festivais, na Moscou Novaya Opera, no Teatro Bolshoi. Agora - desejava, mas também foi diferente quando lhe disseram: sim, você devia sair daqui ... Ele foi embora.

O artista fala sobre sua trajetória na arte e tudo a partir do qual é pavimentado em entrevista ao portal Belcanto.ru.

- Boris Aleksandrovich, vamos começar com a peça "O Galo de Ouro", encenada por Dmitry Bertman na Ópera Alemã no Reno e na qual você está envolvido no papel do Czar Dodon. É muito interessante ouvir de você tudo o que você pode dizer sobre a próxima produção.

- Tenho a obrigação de não divulgar o conceito e de não falar sobre outras características da performance antes da estreia. Este é um requisito estrito do teatro e devo cumpri-lo.

- Claro. A ópera de Rimsky-Korsakov, assim como o conto de fadas de Pushkin, é repleta de sátiras em relação ao governo em geral e ao governo russo em particular, e não é difícil adivinhar que dificilmente será possível evitar a ironia dirigida a qualquer chefe da peça. . Além disso, Dmitry Bertman já encenou “Galo” em “Helikon”, e, claro, uma visão crítica da realidade existente esteve presente na direção dessa produção em sua totalidade e variedade.

- Mas isso sempre e em toda parte acontece no caso do Galinho de Ouro. E no Teatro Bolshoi, havia algo mais na produção de Kirill Serebrennikov? A ópera em si é satírica por natureza, mas todo diretor procura vestir essa sátira em sua forma original. É verdade que acredito que, quando a direção reduz o conteúdo satírico de um conto de fadas à crítica de um poder particular, o valor e a amplitude das generalizações às quais a ópera dispõe desaparecem.

- (Risos.) Imagine que Dodon é Obama, Amelfa é Merkel e os irmãos-príncipes são Erdogan e Hollande, afinal, alguém pode ter tais paralelos. Pegue um pedaço de texto arbitrário e verá que a sátira pode ser facilmente aplicada a qualquer poder. Bem, por exemplo: “Se os próprios governadores ou alguém abaixo deles quiser levar muito, não se contradiga - é problema deles ...”. E em que país não está? Para qualquer sistema - do feudal ao mais desenvolvido - esta citação está correta.

- Mas, veja, a famosa frase: "Ki-ri-ku-ku, reine deitado de lado!" - está associado aos líderes dos estados europeus em último lugar. Acho que o autor do conto, e depois dele o compositor, não pensou de forma tão ampla e apontou suas flechas para um alvo bastante estreito.

- Os europeus associam esta frase com a liderança de seus próprios estados da mesma forma que os russos. É precisamente na Europa que não pensam que a liderança russa reine deitada de lado. A peça vai falar sobre um certo estado abstrato, e o estado é um meio de violência contra uma pessoa, não vamos nos esquecer disso. E então, se eu cantar em russo, isso não significa automaticamente que estamos falando sobre a Rússia, certo?

- Ainda outro dia saiu uma entrevista com Dmitry Bertman na Rossiyskaya Gazeta. Há um lugar notável nele, vou citá-lo para os leitores: “Há um fraseado sem sentido - quando o acompanhante trabalha com um cantor, não sabendo nem o conceito geral do papel, nem o conceito geral da performance. Ele pode sugerir ao artista: "Vamos cantar essa frase inteira de uma vez". Vai quebrar o recorde de manter o som ou encher a barriga de ar, mas isso não terá nada a ver com arte ... ”Ou seja, o diretor diz que, para ele, a parte musical da obra deve ser integral subordinado a tarefas dramáticas. A propósito, Boris Pokrovsky, com quem por acaso você trabalhou, também falou sobre isso uma vez. Você enfrenta situações em que uma parte conhecida, "cantada", tem que ser executada por vontade do diretor de uma forma completamente diferente, com base no conceito original dessa performance?

- A resposta a esta pergunta, por um lado, é complicada e, por outro, bastante simples. Na mesma entrevista, Bertman falou também sobre a entonação, ou seja, no meu entender, as cores da voz. Ou seja, não a entonação de solfeeding. Vamos pegar a ária de Germont. Veja, em italiano, dois versos são executados na mesma melodia, ou seja, dois textos diferentes. Mas ninguém liga para isso! Então, se a mesma melodia é percebida da mesma maneira, embora dois textos diferentes sejam executados, então por que, neste caso, não cantar a mesma em outras línguas - você consegue captar as diferenças na entonação semântica do texto?

- Tento imaginar em que situações poderia haver o diretor atrapalhando a parte musical da obra. Talvez ele esteja realmente dizendo que o estado do personagem é transmitido incorretamente, porque a frase está errada ou os acentos não foram colocados assim? Afinal, se ele tem uma certa concepção da performance e, consequentemente, do comportamento dos heróis da ópera, então, provavelmente, ele irá interferir ativamente no canto?

- Eu concordo com você. O diretor, via de regra, intervém ativamente no desenho do papel. Mas geralmente não é fraseado ou sotaque. Eu não encontrei isso. Veja, a linha melódica do papel é prescrita pelo compositor. E na colocação dos acentos nele, depende muito do intérprete. O próprio um cantor entende a intenção do diretor e ajusta sua performance a isso, enquanto o outro tem que ser dirigido de alguma forma e até mesmo forçado.

- Será que os regentes costumam discutir com os diretores? Um maestro pode falar, digamos, em defesa dos cantores? E então, aparentemente, os cantores foram completamente privados do direito de voto, eles são usados ​​como material. O maestro tem pelo menos alguns direitos na peça?

- Na Itália, muitas vezes acontece quando o maestro discute com o diretor. Mas na Alemanha isso não pode ser, aqui é um sistema diferente. Primeiro fazemos um ensaio, onde conhecemos o maestro, mas depois seu assistente trabalha com a trupe. E quando o maestro chega para os últimos ensaios, ele não tem mais escolha: ele deve aceitar o que o diretor já encenou durante os ensaios.

Tenho certeza de que todo diretor sempre tem as melhores intenções - quem quer uma atuação ruim? Mas todos podem cometer um erro, fazer algo errado. Como você pode negar ativamente qualquer coisa enquanto não está claro qual será o resultado? Na verdade, com a ideia original mais bonita, o resultado pode ser nojento e com a ideia mais contraditória, maravilhoso. Ninguém pode prever isso com antecedência. Quando diretores ou acompanhantes me oferecem novas ideias no processo de trabalho, nunca digo não. Sempre digo: vamos tentar. E então eu tento, tento, você vê - algo interessante começa a acontecer. Afinal, se já toquei 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto, então para tantas apresentações algo fundamentalmente novo apareceu mais de uma vez com cada diretor. E dizer: aqui, dizem, tenho diante dos olhos uma amostra de como, digamos, Pavel Gerasimovich Lisitsiano canta, e é melhor eu não ouvir nada e, portanto, cantarei apenas desta forma e de nenhuma outra - isso é estúpido.

- Em sua entrevista, Dmitry Bertman reclamou que os regentes não estudam onde estão os diretores de teatro. Em torno de nossos dois portais, costumam reunir-se defensores da opinião de que não faria mal aos diretores estudar onde os maestros são formados, e não apenas ter uma ideia aproximada da música da ópera que encenam, mas é desejável conheça perfeitamente toda a partitura e compreenda perfeitamente todas as nuances musicais do trabalho.

- Eu sei que tal opinião existe. Mas me diga honestamente, do fundo do seu coração: você realmente acha que a educação musical ajudará um diretor a encenar uma performance musical? Isso acarreta automaticamente talento para a direção musical? Afinal, existe uma opinião semelhante de que para cantar bem é preciso se formar em uma instituição de ensino superior. Quem te disse isso? Para cantar bem, você precisa aprender a cantar sozinho! Além disso, com o mesmo professor, alguns alunos cantam, enquanto outros não. Isso significa que depende muito do talento do aluno e, em menor medida - do professor. A propósito, no Ocidente há muitos cantores que nunca se formaram em nenhum conservatório e cantam lindamente ao mesmo tempo. Eles estudam em particular e vão para o conservatório apenas para obter um diploma.

- Aparentemente, você pode ser chamado de pessoa de opiniões amplas, já que compartilha de uma opinião tão polêmica de Dmitry Bertman.

- É a primeira vez que trabalho com o Bertman, mas já descobri que ele tem uma qualidade maravilhosa: pela vontade dele organiza os cantores para que eles próprios comecem a dirigir seus papéis. Isso dá ao artista a liberdade de fazer seu papel quase de forma independente, mas ao mesmo tempo, é claro, o conceito geral e a unidade de todos os elementos da performance são preservados.

Tenho que trabalhar com um grande número de diretores em todos os países. Na Itália cantei o papel do Conde di Luna em "Troubadour" dirigido por Pier Luigi Pizzi e, me lembro, cantei uma frase enquanto caminhava pelo palco. O maestro parou a orquestra e perguntou ao diretor: "É obrigatório que ele caminhe no momento de cantar?" O diretor responde: não, não necessariamente. E o maestro diz: então fique aqui e não se mexa - e sem conflitos e disputas. Aqui está a resposta. Um milhão de casos diferentes. Alguns dos diretores certamente insistirão que sua ideia seja expressa a todo custo. Mas, na maioria das vezes, se algo interfere no canto, você pode concordar com o diretor. E ele sempre cederá se você fizer sua parte do trabalho com talento. E se você não está cantando com talento, o diretor sempre encontrará uma maneira de esconder seu trabalho sem talento por trás de alguns truques.

- No entanto, muitas vezes vemos como eles cantam deitados, de cabeça para baixo, e subindo algumas escadas, e balançando em um balanço. Em uma palavra, assim que eles não cantam. Afinal, isso não pode deixar de afetar a qualidade do desempenho?

- Claro, tudo afeta a qualidade do desempenho. Certa vez, meu professor em Chelyabinsk me disse que, se eu comer tomates, minha voz vai soar ruim. Conheço cantores que, uma semana antes da apresentação, param de lavar os cabelos, por isso sua voz é interceptada. Você vê, eu tenho uma academia de ginástica em minha casa: uma barra, uma bicicleta, aparelhos de ginástica? Não é difícil para mim pular duas vezes enquanto canto. E o outro cantor pulará - e não será capaz de cantar mais. Então, geralmente diretores talentosos abordam os artistas individualmente: se um cantor não pode fazer algo, então eles não exigem dele. Sempre foi assim com Pokrovsky. Ele viu perfeitamente o que pode ser tirado do cantor e usou tanto os méritos quanto os deméritos de cada artista.

- Que bom que você começou a falar sobre Pokrovsky. Você concorda que o princípio de "quebrar as bandeiras" declarado por ele na direção da ópera está sendo vulgarizado e pervertido hoje? Aquela "experiência bem organizada", a que chamou os directores, hoje transforma-se quase em massa numa "experiência criminosamente organizada".

- (risos) Apesar de poder ser chamado de uma pessoa de opiniões amplas, continuo um tradicionalista. E então, eu não encontrei em meu trabalho aqueles que vulgarizam os princípios de Pokrovsky. Afinal, Stanislávski ficou indignado com a distorção de seus princípios! Todos entenderam seu sistema com o melhor de seu talento. Stanislavsky e mais tarde Pokrovsky criaram seus próprios sistemas para aqueles que teriam o mesmo nível de talento. E se de todo o sistema arrebatar apenas o princípio de "sair das bandeiras", então nada sairá disso. Em qualquer profissão - até mesmo no canto, até mesmo na direção, até mesmo no tocador de um instrumento - se as "bandeiras" são colocadas por alguém, então você precisa tentar casar com essa pessoa. Mas o resultado vai depender do talento que sai. Uma experiência no teatro não pode deixar de acontecer, em todos os momentos as pessoas buscaram e tentaram fazer algo novo no teatro. Afinal, se você não fizer isso, os diretores do nível de Pokrovsky não aparecerão.

- Disse que o realizador é um “decifrador” das ideias do compositor na linguagem da encenação moderna e que “compor” uma performance é compreender a sua principal tendência cívica. Mas, veja, é aqui, com essas palavras dele, que você pode lançar uma ponte dessa paixão de massa para atualizar qualquer velha história que tenha capturado todos os diretores do mundo em nosso tempo. Não é por acaso que não só os chamados conservadores se consideram seguidores e alunos de Pokrovsky, mas também os mais notórios inovadores da direção de ópera.

- Mas Pokrovsky não estava sozinho nisso. Walter Felsenstein não foi o reformador e inovador de seu tempo? A inovação sempre foi e estará em qualquer arte. Cada gênio seguiu seu próprio caminho e criou algo próprio. Veja os compositores - Shostakovich, Prokofiev. Sim, qualquer compositor foi um inovador de seu tempo. E todo mundo já ouviu que ele escreve "confusão em vez de música", ou algo parecido. Portanto, qualquer atualização do enredo pode ser interessante ou não, dependendo do talento do diretor.

- Mas dificilmente você pode negar o fato de que, sob o pretexto de inovação, o público é periodicamente imposto ao crime absoluto. Até você, uma pessoa de mente aberta, ficará horrorizado com algumas das apresentações.

- Uma vez que realmente tive o horror da “inovação” de dirigir - foi em 1994 na Alemanha, onde encontrei o “moderno” pela primeira vez na produção de “Eugene Onegin”. Eu só vim para ver essa performance. Aí a babá passeava e bebia constantemente vodca de uma balança, e Onegin, antes da cena da explicação com Tatyana, quando o coro cantava "Belezas-donzelas", subia ao palco entre uma multidão de prostitutas que as abraçava. Eles rasgaram as meias, ele próprio está bêbado. Tatiana olhou para ele horrorizada e ele tirou uma carta do bolso e disse: “Você me escreveu? Ha ha ha! Não negue isso ... ”E ele deu a carta às prostitutas para que elas pudessem ler. Então fiquei realmente chocado. É verdade, não vou me lembrar disso de novo. Quer dizer, chega de choque. Após essa produção, me adaptei às ideias "ousadas" dos diretores. Justificando o conceito de sua produção, o diretor pode explicar qualquer absurdo em palavras. E então, na maioria dos casos, os diretores querem o melhor, certo?

- Na minha opinião, às vezes a motivação intrínseca de uma pessoa pode não ser totalmente saudável, mesmo quando ela quer fazer o que é melhor.

- Todos nós sabemos que alguns diretores tiveram atuações desafiadoras para criar um escândalo. Isso lhes traz fama. Isso não é novidade para o seu portal, é claro. Mas você não quer dizer que o diretor quer se matar, não é?

- Freqüentemente ele quer expressar raiva, irritação, alguns de seus problemas internos ou os problemas da sociedade moderna e de uma pessoa, como ele os entende. Nem todos estamos muito saudáveis ​​agora. A propósito, na sua página do Facebook, li uma excelente crítica de The Fiery Angel, encenada no ano passado em Dusseldorf. Já reparou que esta trama, via de regra, se atualiza de tal forma que a ênfase recai sobre os traços dolorosos do mundo interior de uma pessoa moderna, sujeita a fortes paixões, obsessão amorosa, explicada do ponto de vista do freudianismo e moderno psicologia? Pelo que entendi pela análise, é assim que o enredo é interpretado na produção de Düsseldorf.

- A produção de Düsseldorf de Fiery Angel é realmente maravilhosa. Nele, foi feita uma leitura incrível tanto da partitura de Prokofiev quanto do texto, e como resultado, um thriller psicológico chique foi criado, o qual, entre outras coisas, também foi feito com maestria. E agora aconselho a todos os ângulos para vir e ouvir aqueles que têm essa oportunidade, agora ainda está no repertório da Deutsche Oper am Rhein. Em geral, "The Fiery Angel" tem sido muito encenado recentemente: só em 2015 - em Berlim, Munique, Buenos Aires, República Tcheca e outros países e cidades.

- Não tenho dúvidas de que todas essas são produções atualizadas.

- Acredito que a transferência da ação desta ópera para a nossa época não deva causar objeções, pois mostra as relações entre um homem e uma mulher enquanto tal, que permanecem as mesmas em todos os tempos. Apenas a palavra "cavaleiro" vincula a performance ao tempo real do libreto. Essa é a maneira mais fácil de resolver esse problema. Bem, imagine que meu sobrenome não seja Statsenko, mas Knight. E ela diz: aqui está você, cavaleiro ... (como se me chamasse pelo sobrenome). E assim o problema da ligação é resolvido por si mesmo.

- Seu herói é uma pessoa que adoeceu ao se comunicar com uma mulher obcecada pelo amor?

- Na produção de Düsseldorf, Ruprecht é um psiquiatra que vem com uma inspeção a uma clínica psiquiátrica onde são usados ​​métodos de tratamento inaceitáveis: os doentes mentais são espancados ali com choques elétricos e choques. A ideia do diretor era chamar a atenção do público para a crueldade no tratamento de doenças mentais. Mas o espectador ao mesmo tempo aprende que toda essa história se passou na cabeça do próprio Ruprecht, e aprende bem no final da performance, no último compasso da música, quando Renata, disfarçada de freira, abraça ele, que está com um ataque. Ou seja, ele mesmo está doente, está neste mesmo hospital, está sendo tratado por seu amor, que pode ter sonhado ou sonhado.

- Bem, Renata era uma santa, na sua opinião, ou era uma bruxa possuída por paixões? Lembre-se, Bryusov tem uma dedicatória: “você, uma mulher brilhante, louca e infeliz que amou muito e morreu de amor”? O que você acha dessa heroína?

- Em nossa produção, ela foi uma das médicas atendentes nesta clínica e tentou curar o cérebro inflamado de Ruprecht. Se falarmos sobre minha atitude em relação a ela, então, é claro, esta é uma mulher extraordinária, embora anormal. Conheci pessoas que não sabem como manter a atenção em um pensamento, em uma coisa, que pensam uma coisa, dizem outra e fazem a terceira, e as mulheres são especialmente suscetíveis a isso. E no libreto, Renata é exatamente assim. Você vai se lembrar de como ela repete para Ruprecht: "Eu te amo, porque, porque eu te amo ..." A frase não termina o tempo todo, ela se repete indefinidamente. Percebe-se que ela engasga com as palavras, não consegue expressar o que pensa. Aqui está sua psicofísica anormal. Mas o tipo é bastante reconhecível.

- E quem é o Anjo de Fogo?

- Na nossa produção, é o cerebelo inflamado do próprio Ruprecht, que pressiona seu sétimo dente e dá origem a visões, sonhos nele. No entanto, alguns acreditam que os sonhos são realidade.

- Foi a primeira vez que você trabalhou com o diretor dessa produção, Immo Karaman?

- Francamente falando, ficaria feliz em trabalhar com o criador dessa performance em alguma outra produção, porque ele é um diretor inteligente que sabe bem o que quer fazer e oferece aos atores sem violência, um diretor maravilhoso. Quando você sintoniza sua onda, o resultado é brilhante. E também quero agradecer a Sveta Sozdateleva, a cantora de "Helikon-Opera", que interpretou e cantou de forma incrível o papel de Renata.

- Em uma palavra, e este diretor não resistiu a escrever seu capítulo na história da doença mental de nosso contemporâneo. O público atual, aliás, é bem versado em psicologia, e provavelmente é por isso que sua produção é tão popular entre o público de Düsseldorf.

- É popular porque é feito com talento. E se o espectador é mais experiente em questões de psicologia do que antes, não tenho certeza. Acontece que, em nossa época, as informações sobre psicologia se tornaram mais acessíveis e todos podem folhear alguns artigos populares e dizer: Eu li isso. Agora, em geral, todo mundo sabe tudo. Aqui no Facebook é muito evidente: as pessoas leram as manchetes, não entenderam a essência e imediatamente começam a julgar tudo com decisão.

- E o que você acha, tendo como pano de fundo esse grande interesse pela psicologia popular, a ópera Drácula do compositor Andrei Tikhomirov não pode se tornar especialmente popular, a ária da qual você se apresentou em seu concerto comemorativo na Novaya Opera? Afinal, se você disser a palavra "vampiro" agora, nenhuma pessoa pensará que estamos falando de um sugador de sangue de verdade, mas o associará imediatamente ao conceito de "vampirismo psíquico", muito comum hoje em dia entre os massas.

- Ah, sempre falo dessa ópera com prazer. Você vê como aconteceu com ela: eles queriam colocar, mas de repente tudo deu errado. A lentidão é muito difícil de superar.

- No mesmo Facebook, onde números individuais de "Drácula" já circulam amplamente, pela leveza e beleza das melodias, a obra de Andrei Tikhomirov é às vezes chamada de musical ou opereta. Como potencial intérprete do papel principal, diga-nos porque isto ainda é uma ópera.

- O primeiro e mais importante sinal de que se trata de uma ópera, e não de um musical, é que só cantores de ópera podem cantá-la, e não cantores de comédia musical, e mais ainda, não cantam artistas dramáticos.

- Então os jogos são difíceis? E, pelo que eu sei, o compositor complicou ainda mais a sua parte.

- Andrey fez isso a meu pedido, e na verdade não é tão difícil para mim. Ele simplesmente não esperava que eu fosse capaz de cantar assim. Embora eu ache que não será fácil para alguém. Segundo. A ópera tem vocais completos e um conjunto completo de vozes clássicas: soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono, baixo. Além disso, há recitativos, bem como cenas de solo, dueto e conjunto. E um retrato psicológico profundo dos personagens, ou seja, algo que não acontece nos musicais. Por que algumas pessoas dizem que este é um musical? Porque essa ópera tem melodias muito bonitas. Mas estamos acostumados a considerar a ópera moderna exclusivamente obras como aquelas escritas por Alban Berg ou Dmitry Shostakovich, ou mesmo Helmut Lachenman. Uma substituição ocorreu em nossas mentes: se há uma melodia, então este é um gênero fácil. E se boo-boo-boo, e mesmo o texto é confuso, então esta é uma ópera moderna, séria e inovadora. Eu discordo disso. Então Drácula é uma ópera clássica, com boa música, ótimo enredo e ótimas letras bem pensadas. E a trama lá não é "pop" de jeito nenhum. Há uma bela história de amor na ópera, há uma transformação de uma pessoa como resultado do amor - quando um homem que se tornou um "espírito maligno", devido a certas circunstâncias, renasceu e voltou ao gênero humano - porque ele tinha uma alma viva. Existe ironia, existe fantasia, mas apenas com moderação. Eu entendo que seja mais fácil, claro, encenar La Traviata, porque você não arrisca nada.

- Devem aparecer também traviatas modernas, não é?

- Está claro para mim. E você sabe, aqui, em Düsseldorf, todo ano eles encenam algum tipo de ópera de um compositor alemão moderno. No momento eles estão encenando "The Snow Queen", antes disso havia a ópera "Ronya - the Robber's Daughter" e também "A Ball of Serpents".

- Por que nossos teatros não seguem o exemplo dos alemães, certo?

- Aparentemente, eles estão perseguindo atendimento. Tendo colocado "Rigoletto" ou "Tosca", os teatros certamente reunirão um salão cheio. E no caso de uma nova ópera moderna, eles têm medo de serem atingidos na cabeça de cima: o que, dizem, você montou aqui, e se o público não for? E então, afinal, se fizemos uma apresentação, ela deve durar vinte anos. E na Alemanha colocaram, ele anda há dois anos, as pessoas pararam de andar - foram retiradas do repertório e pronto.

- Como você trabalhou com o compositor de sua parte?

- Ele veio até mim aqui, em Düsseldorf. Passamos todo o jogo com ele, refletimos sobre tudo, fizemos algumas mudanças. Ele estava com a mulher, Olga, autora do libreto da ópera, e eles até levaram em consideração algumas das minhas sugestões e mudaram o texto em alguns lugares. Ou seja, resolvemos absolutamente tudo. Na minha opinião, poderia ter dado certo. É uma pena. Tenho grande esperança de que seja entregue.

- Agora vamos falar um pouco sobre o mais importante - sobre a sua voz. A parte de Dodon na ópera The Golden Cockerel, na qual você está trabalhando atualmente, foi escrita para baixo. Em shows, você costuma executar árias escritas para baixo-barítono, mas como é para você sustentar uma apresentação inteira não em sua própria tessitura?

- Não há notas especialmente baixas nele. Direi que a tessitura, digamos, da parte de Mazepa, que foi escrita para barítono, é muito mais baixa do que a tessitura da parte de Dodon, que foi escrita para baixo. Você só precisa mudar um pouco a natureza da performance. Quando o baixo é forçado a tomar notas altas nesta parte, eles soam de alguma forma tensos, com uma entonação chorosa. E com um barítono, as mesmas notas soarão com segurança. Por exemplo, aqui está uma frase do início da ópera: “Como é difícil para o poderoso Dodon usar uma coroa” - o baixo soará lamentável, quase como choro. (Canta.) E em um barítono, ela soará confiante, sólida, régia. (Canta.)

Quando me preparava para a performance, ouvi uma gravação desta ópera interpretada por um colega barítono no youtube e percebi que não haveria problemas para minha voz. Você sabe, na Rússia é comum que, por exemplo, Bartolo sempre cante baixo em "O Barbeiro de Sevilha". Mas na Europa, nunca ouvi isso. Normalmente aqui Bartolo canta um barítono baixo característico ou barítonos, que começaram sua carreira com Figaro, e então, com a idade, transitaram suavemente para o papel de Bartolo.

- Aliás, no mesmo lugar, no youtube, encontrei um vídeo de 1991 em que você apresenta a cavatina de Figaro em um festival em Kazan, também em russo. Sua voz é tão brilhante, leve, sonora aí. Você ainda o tem, claro, cheio de energia e juventude, mas mesmo assim vemos que você já está cantando o baixo. Como cantor, você está bem ciente da mudança que o tempo implacável traz consigo?

- Claro que, com a idade, as mudanças acontecem, a voz fica pesada. E isso acontece com muitos cantores. Mas para que as mudanças ocorram lentamente, você só precisa de uma coisa - se engajar constantemente. Quando vim para o Teatro Bolshoi como estagiário, corri para ouvir todos os solistas. É verdade que eu estava interessado principalmente em Yuri Mazurok, porque ele estava na minha idade atual e cantava com uma voz tão jovem e fresca que eu estava sempre tentando desvendar seu segredo. E, eu me lembro, ele me disse boas palavras: "Muito dinheiro será recebido não por quem canta muito, mas por quem canta por muito tempo." Não preciso repetir duas vezes, imediatamente percebi que precisava fazer isso para poder cantar por muito tempo.

- Afinal, todo mundo quer cantar há muito tempo, mas nem todo mundo consegue.

- Não funciona pra quem canta muito.

- Você canta um pouco?

- Claro, tive sorte da seguinte maneira. Quando fui para a Alemanha, fui considerado um barítono de Verdi e cantei principalmente nas óperas de Verdi. Só ocasionalmente fiz o papel de Scarpia em Tosca ou Gerard em Andre Chénier, mas Verdi ainda estava no comando. E isso, claro, me ajudou a manter minha voz, porque não tive que pular de estilo em estilo, de tessitura em tessitura. Do repertório alemão, cantei apenas Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, e só. Eu entendi que este é um repertório para um barítono forte. E agora eu já canto todo o espectro - da letra ao baixo-barítono. As partes do barítono lírico, no entanto, não são oferecidas a mim, porque sou solicitado como um barítono dramático. Agora irei a Jerusalém para cantar Rigoletto, depois a Taiwan para cantar Iago no Othello. E em 2017, no mesmo local, em Taiwan, estou com o Gianni Schicchi.

- Uma vez você disse com pesar em uma entrevista que gostaria de cantar mais em óperas russas. Mas muitas vezes você pode ouvir que, apenas para preservar sua voz, os cantores evitam participar de óperas russas.

- Tudo depende do tipo de voz. Eu conheço cantores que têm cantado Wagner por toda a vida, e está tudo bem com eles. Se a voz corresponde à festa e a psicofísica do intérprete corresponde ao papel, então não haverá problemas. O problema surge quando você precisa se quebrar. Quando a voz não corresponde ao papel, então você tem que usar outros músculos, mudar sua atitude em relação à música, e aí acontece a coisa errada.

- Embora você se diga um cantor Verdi, você dá a impressão de um onívoro.

- Sim, agora posso cantar tudo. Existem barítonos que cantam Onegin, Figaro ou Conde Almaviva a vida inteira, mas não poderão cantar Rigoletto ou Scarpia. Aqui no teatro em Düsseldorf, isso está claramente dividido. São nove barítonos, e um deles canta Mozart, alguém Rossini, mas canto meu repertório. E isso é muito correto, porque ajuda os cantores a cantar por muito tempo, isso os salva.

- Espere, peguei uma contradição aqui. Por um lado, você diz que quer cantar há muito tempo. Para fazer isso, você só precisa cantar algumas partes. Mas aí descobrimos que você é exatamente a cantora que pode interpretar os mais diversos repertórios.

- Direito! Afinal, foi com a idade e a experiência que aprendi a cantar um repertório variado.

- Então qual é o problema: na habilidade ou nas capacidades físicas do cantor e na correspondência de sua voz a um determinado papel?

- Você se lembra do epigrama de Gaft: “Há muito menos armênios na terra do que filmes onde Dzhigarkhanyan tocou”? A psicofísica de Dzhigarkhanyan permitia que ele tocasse de tudo. Esta é uma rara exceção.

- E você apenas se relaciona com essas exceções, como eu o entendo?

- De certa forma, sim. Minha psicofísica - atuação, voz e vocal tecnológico - me permite cantar desde as partes líricas até o baixo-barítono. Só que dependendo da parte específica, a imagem da função precisa ser mudada. Agora eu adoraria continuar cantando Figaro também, mas há jovens que o fazem muito bem.

- No famoso concerto de aniversário da Novaya Opera em 2014, você cantou árias de todo o espectro, o que demonstrou claramente as capacidades de sua voz.

- Sim, preparei-me especialmente para este concerto e pensei no programa de forma a mostrar tudo o que posso, e sem perdas aproximei-me da segunda parte, onde tocámos o segundo acto de "Tosca". Não foi fácil, muito mais difícil do que cantar toda a parte em qualquer ópera, mas, claro, não sou o único capaz disso, há cantores além de mim que podem fazer isso.

- Claro, você tem um desejo apaixonado de cantar e tocar.

- Sim, gosto de cantar. Deve ser estranho ouvir de um cantor que ele adora cantar. É que, se eu não canto, não sei o que fazer. Costumo dizer que cantar não é um trabalho, é uma doença. O período mais terrível para mim são as férias. Não sei o que fazer, fico entediado. Férias para mim são como uma faca em meu coração, e sempre me esforço para terminá-las mais rápido. Durante minhas férias, tento aceitar qualquer oferta para participar de festivais ou outros eventos de verão. Durante 15 anos viajei para a Toscana, onde o festival Il Serchio delle Muse é realizado perto da cidade de Lucca, que é organizado pelo meu amigo Luigi Roni, o baixista mais famoso e maravilhoso. E então passei minhas férias lá: a cada três dias eu subia no palco em algum show, e no resto do tempo eu descansava. Ao mesmo tempo, aprendi bem italiano lá. Caso contrário, por que sair? Deitar e tomar sol, ou o quê?

- Como estudante de Pokrovsky, além dos vocais, você também usa suas habilidades puramente de atuação para criar uma imagem. Como você aprendeu a atuar - assistindo a grandes atores de teatro e cinema? Por livros?

- Claro, eu li um grande número de livros sobre atuação. Mas eu não via os atores de cinema como meus "professores", porque imediatamente comecei a entender que o cinema existe de acordo com leis completamente diferentes, que não são aplicáveis ​​no teatro. Quando eu estava estudando em Moscou, com carteira de estudante pelo menos duas vezes por semana, ia a teatros e, ao que parece, revia tudo o que podia. Eu adorava Mayakovka. Eu estava me perguntando como as pessoas no palco falam de forma tão convincente e retratam sentimentos de maneira tão sincera. Eu era uma pessoa provinciana e naquela época não entendia muito de arte, mas por outro lado, eu apenas sentia em minhas entranhas quais atores eram confiáveis ​​e quais não, quase segundo Stanislávski. Em todo caso, sempre entendi que esse ator vive e não joga, mas esse é o contrário.

- E o que é mais correto, na sua opinião, no palco - viver ou tocar?

- É mais correto viver.

- Mas então será a vida, e não a arte de atuar.

- Para que seu desempenho seja convincente, você precisa acreditar no que está fazendo. Então o público também vai acreditar. É como cantar em uma língua estrangeira: se eu entendo o que estou cantando, o público vai entender. E se eu não entender, o público também não entenderá nada.

- Você disse que jogou 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto. Como você tem inspiração, interesse e sentimentos suficientes para tocar essas performances tantas vezes? Ainda existe alguma reserva interior para cantá-los sem perder o frescor? o quê te inspira?

- Eu já disse: você precisa acreditar no que está fazendo.

- Mas fica chato!

- Tem coisas que nunca ficam chatas.

- Que resposta maravilhosa! Uma vez um músico me disse: pergunte-me como sair e tocar o mesmo concerto pela tricentésima vez, como se estivesse tocando pela primeira vez. E como, eu pergunto. E ele respondeu: de jeito nenhum, você sai e joga no piloto automático.

- Sempre digo que todo mundo tem o que quer. Este é o meu lema para a vida. Se um músico quiser tocar no piloto automático, ele tocará dessa forma. Eu não quero! Se não posso cantar, prefiro tirar licença médica, mas não vou jogar no piloto automático. Porque tenho que acreditar no que estou fazendo - em cada sorriso e em cada gesto. Sim, isso acontece com muitos, mas não vai acontecer comigo.

- Nos papéis dos "pais" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - você se lembra de sua própria experiência paterna? Isso o ajuda a imaginar os sentimentos e medos de seus personagens?

- Não, a minha própria experiência não se aplica neste caso, porque cantei La Traviata pela primeira vez aos 24 anos. Qual foi a minha experiência então ...

- Bem, sua atitude e compreensão desse papel mudaram com a idade?

- Claro, mudou. Com o tempo, desenvolvi minhas próprias ideias para este lote. Meu Germont se tornou mais sofisticado, astuto. Às vezes eu de repente fiz algumas descobertas na música desta parte, embora parecesse que já a tinha tocado tantas vezes antes. De repente pude ouvir isso no final do dueto com Violetta, quando ele pronuncia as palavras: "Seu sacrifício será recompensado" - fala como se com simpatia, com pena, mas na música soa um cancan! E acontece que ele pronuncia as palavras sozinho, enquanto a música mostra que ele está se alegrando por dentro, dançando! Veja, é assim que se abre outra linha de atuação dessa função.

Acontece que você entende algo sobre seu papel apenas no nível da intuição. E embora eu já tenha contado a vocês sobre a experiência de meu pai que não foi útil para mim, mesmo assim, algumas descobertas de atuação estavam, é claro, relacionadas com a experiência de vida. Como eu disse, com a mesma Renata, eu sabia exatamente como me comportar no palco, porque me deparei com um tipo tão feminino na minha vida. Mas a principal bagagem de atuação ainda estava acumulada graças aos livros - sempre li e li muito, é interessante para mim.

Recentemente, notei uma metamorfose incrível em minha atitude em relação ao cinema: se eu assisto algum filme, então, via de regra, quase não me interesso pela trama. Toda a minha atenção está voltada para como uma pessoa está tentando expressar uma ideia com a maior precisão possível, usando suas técnicas pessoais de atuação. E, é claro, os filmes do período soviético são muito mais instrutivos a esse respeito do que os modernos. No cinema moderno, há muito pouca atuação como tal, a atenção do espectador é mantida com a ajuda de um enredo emocionante, e nos filmes atuais os frames são curtos, não se demoram em determinado palco por muito tempo, enquanto em no cinema antigo, você pode ver cenas por cinco minutos ou mais. E então você pode aprender algo com atores de cinema.

Mas a melhor escola de atuação é a própria vida. É grátis! Você é bem vindo! Tente jogar com qualquer pessoa. Defina uma tarefa para si mesmo e jogue. Ele acreditou em você - então você pode, bravo! Eu não acreditei - estude mais.

- Então você disse que a imagem da Renata é familiar para você de vida. E Scarpia? Afinal, todos reconhecem incondicionalmente esse papel como sua grande conquista, observa seu “charme negativo”, que amplia o quadro usual desta imagem. Você também tem diante de seus olhos alguém semelhante à sua Scarpia, ou talvez esta seja para você uma imagem coletiva de uma pessoa dotada de poder?

- Na verdade, este é o meu papel favorito. Para mim, esta não é tanto uma imagem coletiva de uma pessoa no poder, mas sim uma imagem coletiva de um amante de si mesmo. Este homem ama a si mesmo. E se você pronuncia o texto do libreto com amor por si mesmo, nada mais precisa ser feito. Tudo já estará feito.

- Mas ele ainda é um enganador cruel e traiçoeiro.

- Espere, que tipo de cara já enganou alguém. Ele queria possuir uma mulher e fazer o que precisava. E daí? Como se não o lêssemos nos romances da época! Por que condenar um homem que desta forma queria uma mulher? E como um servo do estado, ele teve que plantar e atirar nos rebeldes, e ele simplesmente fez seu trabalho. Bem, como às vezes acontece, fazer o trabalho coincidiu com seu desejo de conseguir uma mulher bonita. Para mim, essa imagem é absolutamente clara. Não há conflito zero para mim.

“Na mesma entrevista, Dmitry Bertman afirma:“ Nossa vida se tornou muito teatral, as pessoas pegam a experiência teatral e a transferem para a vida, portanto, as paixões teatrais estão fervendo na vida. ” Essa ideia, claro, não é nova, sabemos que "o mundo todo é teatro ...", como dizia Shakespeare, e que o fingimento é a realidade real, como acreditava Julia Lambert. O que você pensa sobre isso? Você fica entediado na vida normal depois dessas paixões que você joga no palco?

- Acho que uma pessoa que não está satisfeita com o seu dia a dia merece. Quem é obrigado a organizar sua própria vida? Ele está esperando que alguém venha e o entretenha?

- Mas as paixões da ópera se agitam devido ao amor infeliz, à intriga, à vilania. Isso não ocorre tanto na vida comum de uma pessoa comum.

- Ah ah ah! Diga-me, quantas pessoas vão à ópera? Sim, na minha aldeia, onde nasci, souberam da existência da ópera apenas graças a mim, e antes disso não tinham ouvido nada sobre a ópera. No entanto, as paixões ali são as mesmas que na ópera. As pessoas que trabalham no teatro não têm outra escolha a não ser transferir para suas vidas os fortes sentimentos que experimentam no palco. E aquelas pessoas que não vão ao teatro, por tédio, inventam todas as paixões para si.

- Mas, você vê, nós traçamos paralelos com o teatro (ou mesmo com o circo) muitas vezes quando observamos ... bem, eu não sei ... reuniões de nossas autoridades ou apenas a vida de outra pessoa, relacionamentos.

- Sim, mas acho que sempre foi assim, não agora. E na Grécia antiga e na Roma antiga, os fóruns democráticos também, é possível, se assemelhavam a uma performance, a um circo. Você costuma ouvir: ah, isso foi melhor, mas piorou. E é isso que toda geração diz. Se seguirmos essa lógica, então seria melhor no sistema comunal primitivo, quando as pessoas corriam com pedras e paus. Na minha opinião, as pessoas sempre se sentem mal porque têm que trabalhar, mas gostariam de não fazer nada e ganhar muito. O que vem primeiro - teatro ou vida? Afinal, o teatro surgiu da vida, e não vice-versa.

- Acho que o Bertman falou principalmente da influência colossal da arte na vida.

- Eu concordo, embora em todos os momentos a astúcia e a intriga acompanhassem todos os tipos de atos sombrios, e as paixões fervessem sob qualquer rei ou rei. Tudo isso na vida de qualquer geração era tão abundante que qualquer teatro invejaria. É que Bertman, como pessoa teatral, percebe as mesmas paixões na vida que no palco.

- Você também é uma pessoa do teatro e também deve notá-los.

- Eu notei. Mas só na vida procuro evitá-los.

- Você tem adrenalina suficiente para subir no palco?

- Na maioria das vezes - sim, mas às vezes não há o suficiente no palco. Afinal, depende muito dos parceiros e de alguns outros fatores. Às vezes, você sabe, o menor ruído durante uma apresentação no corredor - e toda a magia desaparece. Enquanto canta, você precisa ser capaz de conjurar - o público, a atmosfera. Não apenas murmure algo lá, mas sim conjure! Por mim, por entonação. Na vida real, isso também pode ser feito, é claro, mas eles serão considerados idiotas.

- Na verdade, por que gastar um dom divino em todos os tipos de bobagens.

- Veja, o gasto ainda acontece, porque no dia a dia eu treino. No metrô ou em outro lugar ...

- Então você é um xamã, então vamos anotar.

- Eu sou um artista.

- Por que você não pode colocar um sinal de igualdade entre xamanismo e atuação? Qualquer ator tenta hipnotizar seu público. Mas vejo que você não é intuitivo, mas está abordando essa questão de maneira bastante consciente.

- No começo, eu vim intuitivamente. Quando comecei em Pokrovsky, ainda não sabia nada parecido, mas tentei fazer algo tateando, por capricho. E de repente ele disse: isso é certo! E então tudo se conectou rapidamente na minha cabeça ... Certa vez, assisti a um filme interessante sobre Smoktunovsky. Quando ele apareceu pela primeira vez no set, ele não teve sucesso, o diretor gritou com ele. E de repente ele conseguiu a última cena, e então percebeu que você não precisa brincar na frente da câmera, mas sim viver e acreditar no que está fazendo. E é o mesmo com a ópera. Afinal, acontece que um artista acredita que é bonito e canta bem, e o público também passa a acreditar nisso.

- Mas você define a tarefa de forma mais ampla do que conquistar o público com a beleza de sua voz ou aparência.

- Sem dúvida. Durante os ensaios, posso mudar a cor e o fraseado muitas vezes para experimentar, experimentar diferentes versões da performance. Nas óperas de Belcant, você não experimenta muito. Aí basta conjurar com voz, timbre, por isso é bel canto. E em "Boris Godunov" nada pode ser feito sem uma palavra e sem uma atitude consciente para com o conteúdo.

Alguns papéis são mais fáceis para mim, outros mais difíceis. Por exemplo, eu cantei Don Carlos em "Ernani", e esse papel não me foi dado, porque o personagem não está escrito nele. O príncipe Yeletsky sempre foi difícil para mim também, mas Tomsky foi mais fácil. Quando as pessoas na Europa dizem "festa característica", não estão se referindo à voz característica. Significam a variedade de manifestações de um mesmo personagem, a versatilidade de sua personalidade. Esses são apenas os que me interessam. E papéis em que você só precisa cantar lindamente, tenho poucos, e logo saem do meu repertório. Recentemente, não toquei mais do que vinte partes, embora tenha mais de oitenta. Ou seja, canto aquelas que são mais adequadas para minha psicofísica.

- Com que rapidez, se necessário, você pode restaurar uma parte de seu repertório?

- Quando necessário - então restaurarei.

- Lembro-me de um episódio famoso de sua biografia, quando você aprendeu seu jogo no Stiffelio em uma semana para substituir um colega doente. Provavelmente, esses casos são pontos de viragem na carreira do cantor?

- Sim, foi assim. Afinal, então houve uma transmissão para toda a Europa, eles também lançaram um CD, e todos me reconheceram. As pessoas dizem: agora, ele tem sorte. Mas para eu ter tanta "sorte", eu tinha que saber o quanto faltava! Eu criei este caso para mim e usei-o.

- Como o xamã estragou o ator para atuar em seu lugar?

- (risos) Criei o caso não pelo dano que enviei ao ator, mas pelo fato de que, desde meus tempos de escola, tenho treinado regularmente minha memória para aprender rapidamente textos musicais e de vocabulário. Desenvolvi essa qualidade em mim de propósito. E eu me treinei a tal ponto que agora posso aprender qualquer jogo em uma semana. Quando cheguei a Chelyabinsk, meu professor na escola, Gavrilov German Konstantinovich, pelo que me lembro agora, deu-me o vocalise nº 17 de Abt para aprender. Havia apenas uma página, 24 barras. Aprendi a música, mas os nomes das notas não conseguiam de forma alguma e o tempo todo me confundia nelas. E percebi que minha memória estava completamente destreinada. Principalmente para memorizar lixo fonético, que depois apresentamos com textos em línguas estrangeiras. Afinal, nós os cantamos então, sem entender sobre o que estávamos cantando. E decidi que para não ter vergonha na frente do professor é preciso treinar a memória. Comecei a decorar alguma coisa todos os dias, de modo que os textos ricocheteavam nos meus dentes, mesmo que eu acordasse à noite.

Quando cheguei ao Conservatório de Moscou, Hugo Ionatanovich Titz me deu dois romances de Tchaikovsky. E eu cantei para ele de cor no dia seguinte. Ele diz: "Você cantou antes" - e me dá uma ária. Eu cantei de cor no dia seguinte. Ele novamente diz: "Você cantou." E ele já me deu uma ária em georgiano. Depois de cantar essa ária no dia seguinte de cor, ele acreditou que eu aprendia rápido e imediatamente me mandou para o estúdio de ópera, onde não havia uma contagem em As Bodas de Fígaro. Aprendi todo o jogo em um mês e por muito tempo fui a única conta ali. É que sempre tive vergonha - na frente dos professores, na frente dos pianistas, que tinham que cutucar uma melodia com um dedo para que eu aprendesse. Fiquei com vergonha, desconfortável. Portanto, cutuquei eu mesmo com um dedo e cheguei até eles com o texto que já havia aprendido para trabalhar mais. Até Igor Kotlyarevsky, um pianista maravilhoso, com quem eu preparava o papel do conde na época no conservatório e de quem ainda sou amigo, disse: “É a primeira vez que vejo um vocalista que ensina o papel em casa ele mesmo." Sempre tive vergonha de mostrar minha inconsistência, sempre fui assim. Quando quase tirei o único C na escola, cheguei em casa, rastejei para debaixo da mesa e não saí de lá por várias horas, porque tinha vergonha na frente dos meus pais. E depois disso nunca mais tive 3. Ninguém nunca me obrigou a estudar, ninguém me obrigou a ler, peguei livros e li.

- Agora conte-nos sobre Hugo Ionatanovich. Quais são as características de sua escola, que regularmente produzia grandes artistas? Talvez você se lembre de alguns de seus conselhos, de algumas aulas individuais?

- Ele era um professor muito intelectual que sabia muito, tinha uma experiência tremenda. Imediatamente me lembro de uma de suas características principais - tato extraordinário. Nunca ouvi dele palavras desagradáveis, nem nas minhas aulas nem nas aulas de outras pessoas, que também frequentava. Ele disse a todos sobre a mesma coisa, mas, é claro, nem todos aprenderam suas lições da mesma maneira, alguns tiveram sucesso rapidamente, enquanto outros não. Afinal, muito depende do talento do aluno, e não do professor. Se você não tiver a habilidade, é improvável que o professor faça algo fora de você.

Hugo Ionatanovich era uma pessoa maravilhosa, lembro-me de todas as suas aulas. No primeiro ano éramos muito ativos, mas fiquei fascinado pelo estúdio de ópera e passei muito tempo lá. O que é um programa de primeiro ano? Lá, em meio ano, você precisa cantar duas vocalizações e dois romances, mas para mim foi questão de uma noite. Embora muitos tenham feito isso por seis meses e só fizeram isso. Procurei Hugo Ionatanovich para me aconselhar sobre o que estava fazendo no estúdio de ópera. Eu tinha cinco Suzanne lá e cantei e cantei com todas as cinco o dia todo. E eu perguntei a ele: posso cantar todos os dias? Ele respondeu: se você não se cansa, você cansa.

- Ou seja, você estudou com ele de acordo com um programa individual, e não de acordo com o programa do conservatório?

- No primeiro ano, já cantei a ária do Yeletsky. Ele me ensinou a frasear, uma atitude mais consciente em relação ao texto. Ele nunca mostrou a menor violência, mas me levou a algumas conclusões como se eu mesmo as tivesse tirado. Afinal, o principal para Hugo Ionatanovich não era treinar você, mas colocá-lo em uma situação de tal forma que você mesmo dominasse a técnica. Seu gênio como professor residia no fato de que seus alunos às vezes diziam: sim, eu aprendi tudo sozinho. Ele sabia como nos ensinar que quase todos os alunos às vezes pensavam assim. Embora seja claro que você não aprendeu sozinho, mas que foi levado a pensar assim. E então, eu queria aprender tudo - e aprendi.

Quando eu era estudante do segundo ano, ele sofreu uma lesão na coluna e estava deitado em casa, e fomos estudar com ele. Mas no terceiro ano ele morreu e eu já comecei a estudar com Pyotr Ilyich Skusnichenko, seu aluno.

- A escola, claro, era a mesma?

- Absolutamente. A mesma terminologia foi usada, os mesmos princípios. Pyotr Ilyich tinha uma intuição incrível, sempre sentia o que exatamente precisava ser corrigido e aprimorado no canto do aluno. Era suborno o fato de ele tratar cada um de seus alunos como se fossem seus próprios filhos, preocupado se comia, como se vestia, se fazia a barba. Ele se comportou conosco como um pai gentil. Ele amava muito seus alunos. Ele ainda era um jovem professor naquela época e, talvez, não pudesse expressar muito em palavras, mas intuitivamente ouviu tudo o que precisava ser mudado. Já no meu segundo ano eu conseguia cantar qualquer coisa, e não tive problemas comigo. Meu canto só precisava ser cultivado, que era o que meus professores faziam comigo - Pyotr Ilyich Skusnichenko e a acompanhante Natalya Vladimirovna Bogelava. Graças a eles pude então preparar-me para o Concurso Maria Callas e o Concurso Tchaikovsky, onde recebi prémios.

- E quais são as suas lembranças da sua primeira aparição no palco do Pokrovsky Chamber Theatre, já que estamos falando dos seus anos de estudante? Você se sentiu relaxado?

- Não pude me sentir relaxado por vários motivos. Afinal, o relaxamento no palco só vem com a experiência. Lembro que no primeiro ano no conservatório a gente ensaiava de fraque, e era preciso descartar o fraque, e eu tinha um copo na mão. Então, joguei fora com o copo. Afetado pela rigidez do recém-chegado. E quando vim para o teatro de Pokrovsky, fiquei muito preocupado no início. Mas nunca tive medo de fazer algo errado. Correto, qual é o problema! E então eles me levaram para o papel de Don Juan, e quem é esse? Um jovem - isto é, esse papel era bastante consistente com a minha idade, especialmente porque cantavam em russo. Claro, então eu não era tão flexível para perceber imediatamente todas as idéias de Boris Alexandrovich. Tive que superar muito em mim mesmo. Mas estive rodeado de profissionais, aprendi com eles. Aprendi muito - comportamento em palco, criando nem mesmo uma imagem, mas um ambiente em que a imagem deveria existir. O que é isso? Vou dar um exemplo simples. É quando sua foto é mostrada para qualquer pessoa, e ela só precisa determinar por um de seus rostos se você está em uma discoteca ou em uma igreja. Ou seja, sua postura, sua expressão facial e toda a sua aparência devem corresponder às circunstâncias da cena, isso é o que chamo de criar uma atmosfera. Fiquei surpreso como Pokrovsky conseguiu dos atores o que precisava. Para fazer isso, ele exigiu que você tornasse sua a tarefa definida por ele. Porque quando você faz essa tarefa sua, então você não precisa mais agir - seus gestos tornam-se naturais, a entonação necessária para o diretor aparece.

Quando me mudei para o Teatro Bolshoi, percebi que ali era preciso um gesto diferente, porque o palco era enorme. E ainda mais tarde, quando já estava trabalhando em palcos por todo o mundo, novamente cheguei à conclusão de que mesmo as menores coisas no jogo devem ser reproduzidas com cuidado, então as grandes serão lidas mais grandes. Todas essas foram etapas do meu desenvolvimento.

Portanto, o Teatro de Câmara era uma grande escola. Principalmente Don Juan. Lembro que Boris Alexandrovich disse: "Na minha atuação, Don Juan deve tocar bandolim ele mesmo." E comprei um bandolim por doze rublos e calmamente, sem dizer nada a ninguém, aprendi a tocá-lo. E quando fui para os ensaios e cantei, tocando bandolim para mim, Pokrovsky, claro, gostou. Ele apenas deu uma dica - e eu peguei e fiz.

- Em que produções inovadoras você participou?

- Não fiz muitas apresentações lá, porque estudei no conservatório. Mas, claro, eu assisti a tudo. A atuação de Shostakovich "The Nose" foi um choque para mim, assim como para muitos. Eu participei da grande performance "The Rostov Action". Esta é uma peça incrível, executada sem acompanhamento instrumental. Eu também estive envolvido na ópera Hymen de Handel, ela foi imediatamente encomendada para ser apresentada no exterior, e inicialmente a cantamos em italiano. Agora entendo que estilisticamente cantei Handel o melhor que pude, e não como deveria. Em suma, lembro-me de Boris Alexandrovich com um sentimento de admiração e gratidão, porque depois dele já era fácil para mim trabalhar com outras pessoas.

- Quando você se mudou para o Teatro Bolshoi, você se envolveu em apresentações junto com as figuras proeminentes da época: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- Toda a galáxia de cantores daquela época era do mais alto nível, e não apenas aqueles que você listou. No Bolshoi havia alguém com quem aprender, porque naquela época a transferência de experiência acontecia diretamente no teatro. Tratei cada um desses grandes artistas com muito respeito, fui especialmente ver como e o que eles estavam fazendo. Com o Nesterenko tive oportunidade de actuar no "Barbeiro de Sevilha" e no "Fausto". Mas acima de tudo, é claro, eu estava interessado nas partes do meu voto. Portanto, participei de quase todas as apresentações com Yuri Mazurok, porque então eu tinha o mesmo barítono lírico brilhante. Ele sempre acreditou que estava certo, acreditou que deveria ser assim e não de outra forma, e essa é uma qualidade genial de uma pessoa, eu acho. Quando você trabalha ao lado de cantores de tão alto nível, você aprende com eles não apenas o canto, mas a habilidade de se comportar - no palco e na vida, de se comunicar, de falar. Por exemplo, aprendi a dar entrevistas com Nesterenko. Quando dei pela primeira vez uma entrevista no rádio e depois a ouvi, quase desmaiei de como minha voz soou nojenta. E então não escutei nem mesmo a entrevista de Nesterenko, mas sim como ele a concedeu e, da próxima vez, fiz tudo certo.

Não por vontade própria, tive que deixar o Teatro Bolshoi, então não trabalhei lá por muito tempo. Esses foram os anos do pior colapso do país. Em Moscou, eu não tinha apartamento nem registro. Aluguei um apartamento. Uma vez fui à delegacia. Tem um policial sentado ali, digo a ele: aqui, dizem, sou um artista do Teatro Bolshoi, preciso de autorização de residência. Ele pergunta: de onde você é? Eu digo: da aldeia, mas a nossa casa lá queimou junto com os documentos, e nossos pais já morreram. Ele diz: bem, vá para a sua aldeia, você não tem nada para fazer aqui. Essa foi a atitude. Como ele poderia se preocupar que eu fosse uma laureada em todos os tipos de competições - Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? Ele nem tinha ouvido esses nomes! E na Alemanha, em Chemnitz, preparamos as óperas Iolanta e Francesca da Rimini para o festival de Dresden, e me ofereceram para cantar a ópera Carmen em alemão. Bem, depois de seis apresentações, eles assinaram um contrato permanente comigo. Foi assim que me estabeleci na Alemanha. Se eu não tivesse esses problemas na época, não teria saído. Mas não me arrependo de nada. Mudar para a Alemanha e trabalhar ao redor do mundo me obrigou a aprender quatro línguas estrangeiras e a entender mais profundamente o estilo de apresentação dessas línguas.

- Em dezembro você fez um concerto de câmara no Pavel Slobodkin Center com Dmitry Sibirtsev, no qual cantou canções italianas e espanholas. Com que frequência você consegue interpretar romances russos?

- Ninguém precisa disso no Ocidente. Para música de câmara, é necessário um nome bem conhecido. Bem, venha agora em Moscou com o ciclo de Schubert, você acha que o público vai se reunir? Ou imagine: um alemão desconhecido virá à Rússia, ao Pavel Slobodkin Center, com o ciclo “Caminho do Inverno”. Ninguém virá!

É o mesmo no Ocidente. Há algum tempo, junto com o maravilhoso pianista Boris Blokh, fizemos um programa de romances de Tchaikovsky e Rachmaninoff e demos um concerto em Düsseldorf e outro em Duisburg. Não foi no próprio teatro, mas no foyer - há uma oportunidade para colocar cerca de duzentas cadeiras. E então a direção do teatro ficou surpresa por não ter que colocar duzentas cadeiras, mas muito mais, e até mesmo os lugares em pé estavam todos ocupados. E a mesma coisa aconteceu em Duisburg - a administração também ficou maravilhada. Anunciamos, mas o mais interessante é que só compareceu o público de língua russa, muitos dos nossos moram lá. Boris e eu ficamos muito felizes. Em seguida, eles até deram um terceiro concerto, no conservatório. Mas esta foi a minha única experiência na direção de concertos de câmara. Um grande salão não pode ser montado para uma pessoa sem promoção na mídia. Para programas de câmera, você precisa de um rosto que pisque na TV. Além disso, para simplesmente sair e cantar um concerto de vinte peças em um pequeno salão como aquele, por uma questão de prazer, são necessários enormes esforços não só do cantor, mas também do acompanhante, e é necessário gastar muito tempo. Mas não tenho muito tempo livre. Achei que, como artista de ópera, teria mais sucesso - no palco da ópera me sinto mais à vontade tanto como cantora quanto como ator.

- Que tipo de trabalho você tem nesta temporada e na próxima?

- Nesta temporada eu tenho uma série de dez apresentações de The Golden Cockerel, da qual já falamos. Em maio, na Novaya Opera, canto Iokanaan em Salomé, depois no início de junho canto Nabucco lá. Em meados de junho canto Rigoletto em Jerusalém, ao mesmo tempo em "Aida" em Dusseldorf e no início de julho Iago em Taiwan. A próxima temporada também tenho quase tudo programado: "Tosca", "Aida", "Gianni Schicchi", "Othello". Existem mais cinco frases, mas não posso verbalizá-las. Eu poderia ter reservado mais tempo para apresentações no Novaya Opera, mas nos cinemas russos eles não podem planejar tudo com antecedência. É a mesma coisa na Itália. Recebo muitas ofertas da Itália, mas normalmente já estou ocupado quando elas vêm, infelizmente. Nesse sentido, nosso teatro em Dusseldorf é bom porque no início da temporada atual eu sei tudo sobre meus planos para o futuro. Lá está tudo bem planejado, e o resto do tempo posso ir aonde eu quiser.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

O final segue

Agora é solista da Ópera de Düsseldorf, atuando nos melhores palcos de Hamburgo, Dresden, Berlim, Amsterdã, Bruxelas e outras capitais culturais do mundo, em cujo repertório existem mais de cinquenta óperas. Boris Statsenko é um participante constante do festival em Lucca (Itália), cantou em "La Traviata", "Force of Destiny", "Tosca", "Rigoletto", "Bohemia", "Tannhueuser", "Iolanta", "The Rainha de Espadas "nos teatros de Veneza, Torino, Pádua, Lucca, Rimini.

Nos últimos cinco anos, a cantora tem participado ativamente das apresentações do Festival de Ludwigsburg sob a direção do Professor Gennenwein, atuando como protagonistas nas óperas Stiffelio, Troubadour, Nabucco, Ernani, Baile de Máscaras. Pelos próximos quatro anos, ele tem compromissos em teatros em Verona, Trieste, Palermo, Parma, Roma, Toulouse, Lyon, Liège, Tel Aviv.

Para o público de Moscou, a volta de Boris Statsenko foi marcada por uma magnífica atuação do papel de Napoleão no novo projeto sensacional do Teatro Bolshoi - a ópera Guerra e Paz de S. Prokofiev. A turnê russa continuou em sua terra natal, Chelyabinsk, onde se apresentou em Toska, e no festival Shalyapin em Kazan (Aida, Nabucco, shows de gala).

Em novembro de 2005, Boris Statsenko organizou um festival de ópera em sua terra natal, em Chelyabinsk, do qual participaram seus amigos e parceiros em apresentações no La Scala: os famosos baixos italianos Luigi Roni e Grazio Mori, o maestro Stefano Rabaglia, além de três jovem vocalista Stefan Kibalov, Irena Cerboncini e Alberto Gelmoni.

Agora Boris Statsenko apresenta na Rússia seu novo projeto criativo, juntamente com Luigi Roni. Trata-se de uma agência de concertos focada em apresentar ao público russo os mais renomados cantores italianos que ainda não se apresentaram em nosso país. Statsenko acredita que na Rússia apenas algumas estrelas são conhecidas, como Luciano Pavarotti ou Cecilia Bartoli, e ainda não ouviram as melhores vozes italianas.

Boris, um garoto de 22 anos, começou pela primeira vez na ópera. Eles lhe deram "O Barbeiro de Sevilha". “Então eu não tinha ideia do que era. Eu ingenuamente pensei que cantores não aprendiam a cantar, mas simplesmente subiam no palco e cantavam ”, diz Statsenko. A impressão foi tão forte que o ex-camponês largou o emprego e começou a estudar ópera.

O baixo colorido Stanislav Bogdanovich Suleimanov entra em uma conversa casual:

A vida de Boris mudou drasticamente em 1993, quando ele recebeu um convite para a Ópera de Chemnitz (ex-alemão oriental Karl-Marx-Stadt. - Ed.). Acontece que a encenação da raramente cantada ópera Stiffelio por Verdi era suposta e o artista adoeceu. Boris aprendeu esta ópera mais difícil e enorme em uma semana, o que é praticamente impossível. E sua participação não menos brilhante na estreia desta ópera serviu como um ímpeto para um maior avanço.

Ele chegou lá sem saber a língua. Hoje Boris fala cinco línguas: alemão, italiano, inglês, francês ... e não se esqueceu de seu russo nativo. Desde então, Boris brilha no mundo todo. 63 partes operísticas foram aprendidas e cantadas.

Posso dizer que tive que percorrer um longo caminho para alcançar a performance estilística de compositores alemães, franceses, italianos, - Statsenko continua a conversa. - É difícil na Rússia, porque outros alunos têm mais oportunidades de ouvir bons artistas ao vivo. Há cerca de 7 anos, com meu amigo Luigi Roni (famoso contrabaixo italiano), fomos pela primeira vez a Chelyabinsk. Eu implorei muito tempo e ele acabou concordando.

Os ingressos esgotaram seis meses antes da realização do festival. O mais interessante é que 50% dos ouvintes são jovens com menos de 20 anos, estudantes de Yekaterinburg, Perm que vieram ouvir cantores de ópera italianos. E então tivemos a ideia de organizá-lo para que todos os ouvintes que desejassem pudessem ouvir ópera ao vivo.

Você entende perfeitamente que qualquer gravação não dá uma imagem completa dos cantores, só ouvindo ao vivo, você entende esse estilo, esse gosto. Claro, é difícil para nossos alunos cantar em

Italiano e qualquer outro idioma. É muito difícil quando você não entende as palavras e é muito difícil entender como você pode cantar assim se não ouve ao vivo. Eu mesma experimentei.

Quando ouvi meus cantores favoritos ao vivo, percebi a técnica do canto e das artes performáticas de uma forma completamente diferente, o que me ajudou muito. Nasceu a ideia de organizar uma produtora para que fosse possível trazer cantores italianos para o palco russo.

É claro que Moscou e São Petersburgo são uma coisa, mas nas cidades do interior ninguém quer fazer isso. Os próprios estrangeiros simplesmente têm medo de ir para lá. Claro que não é um prazer barato, mas sem ele será muito mais difícil para nossos cantores atingirem o nível mundial.