Dmitry ulyanov é um cantor de ópera. O cantor Dmitry Ulianov

Dmitry Ulyanov formou-se no Conservatório dos Urais sob a orientação do Professor V. Yu Pisarev e no mesmo ano recebeu o Grand Prix no I Concurso Vocal Internacional sob os auspícios da UNESCO no Cazaquistão (2000).

Em 1997, tornou-se solista do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg, um ano depois - com o Teatro de Ópera Kolobov Novaya, em Moscou. Desde 2000 - solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou em homenagem a K. Stanislavsky e VI Nemirovich-Danchenko, no palco do qual ele desempenha os papéis principais: Don Juan na ópera de mesmo nome, Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha, Ramfis em Aida, Collen em Bohemia, Herman em Tannhäuser, Gremin em Eugene Onegin, Gudal em The Demon, Head in May Night, Ivan Khovansky em Khovanshchina, Kutuzov em War and Peace e outros papéis... Como parte da trupe do teatro, ele fez turnês em muitas cidades da Rússia, bem como na Alemanha, Itália, Letônia, Estônia, China, Coréia do Sul, EUA e Chipre.

Desde 2009, Dmitry Ulyanov é solista convidado do Teatro Bolshoi, onde estreou como Doutor na ópera Wozzeck (diretor D. Chernyakov, maestro T. Currentzis). Em 2014 cantou aqui os papéis de Escamillo em Carmen e Philip II em Don Carlos, em 2016 - Boris Timofeevich em Katerina Izmailova. O artista também colabora com teatros em São Petersburgo, Novosibirsk, Perm, Cheboksary.

A carreira do cantor internacional está se desenvolvendo ativamente: Ópera Bastille, Ópera Nacional do Reno, Teatro Capitólio de Toulouse, Ópera Flamenga, Ópera Nacional da Holanda, Teatro Real em Madrid e Maestranza em Sevilha, Teatro Liceo em Barcelona, Ópera Israelita, New National Teatro de Tóquio, teatros de ópera em Lyon, Basileia, Monte Carlo, Bilbao, Cagliari, Marselha - a lista das principais casas de ópera cresce a cada ano. Apresenta-se nos festivais da Corunha e Aix-en-Provence; colabora com os maestros Ivor Bolton, Martin Brabbins, Yurai Valchukha, Laurent Campellone, Kirill Karabits, Stanislav Kochanovsky, Cornelius Meister, Tomas Netopil, Daniel Oren, Renato Palumbo, Ainarsi Rubas Czikis, Simone Young, Maris Jansons; com os diretores Vasily Barkhatov, Jean-Louis Grinda, Carolina Grubber, Jose Antonio Gutierrez, Tatiana Gyurbacha, Peter Konvichny, Andreas Krigenburg, Eridan Noble, David Pountney, Laurent Peli, Emilio Saghi, Peter Sellars.

O repertório do artista inclui os principais papéis nas óperas de Verdi (Macbeth, Don Carlos, Rigoletto, Vésperas da Sicília); Wagner (Valquíria, Tannhäuser, O Holandês Voador); em "grandes óperas" francesas ("Jewess" de Halevy, "Huguenotes" de Meyerbeer), em óperas de compositores russos ("Boris Godunov", "Iolanta", "The Golden Cockerel", "The Gambler").

Dmitry Ulyanov dá concertos ativamente, colabora com o State Capellas - o coral em homenagem a A. Yurlov e o sinfônico sob a direção de V. Polyansky.

Na temporada 2017/18, o cantor estreou como Boris Godunov no Bolshoi; apresentou Attila pela primeira vez nos festivais Opera Live no Tchaikovsky Hall em Moscou e Verdi no Lyon Concert Hall. Eles também fizeram sua estréia no Festival de Salzburgo, nos palcos do Teatro Napolitano San Carlo e da Ópera de Viena.

Em 2018/19 D. Ulyanov aparece em novas produções das óperas "Lady Macbeth do distrito de Mtsensk" na Ópera Nacional de Paris e na Ópera Bastius (condutor - Ingo Metzmacher, diretor - Krzysztof Warlikovsky), "O Barbeiro de Sevilha" no Teatro Acadêmico Estadual Bolshoi (maestro - Pier Giorgio Morandi, diretor - Evgeny Pisarev); no palco do Amsterdam Consergebouw ele canta Canções e Danças da Morte de Mussorgsky, e no Centro Nacional de Artes Cênicas de Pequim ele canta na ópera Os Contos de Hoffmann.

O artista foi duas vezes indicado ao Golden Mask Award na categoria Melhor Ator em Ópera. Em 2016, ele foi premiado com o prêmio de ópera russa Casta Diva por sua atuação no papel de Ivan Khovansky.

Antes de conhecer pessoalmente o homem Dmitry Ulyanov, é claro, eu já conhecia sua voz, ouvi-a várias vezes no teatro e, é claro, revisei, como se costuma dizer, "atrás dos olhos". Nosso último encontro do ano com o cantor em Salzburgo, onde Dm. Ulyanov trabalhou na produção de "Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk", de Maris Jansons e Andreas Kigenburg, de DD Shostakovich, tornou-se um marco e, embora Feruccio Furlanetto tenha sido anunciado inicialmente no papel de Boris Timofeevich Izmailov, logo ficou claro para todos que a aparição de Dmitry nesta apresentação foi um grande sucesso. ... Durante os ensaios, aos quais participei de plantão, fiquei impressionado com a postura séria do cantor em relação ao trabalho, quando ele calmamente, mas com firmeza, pediu para trocar o diretor Andreas Kigenburg para mudar uma mise-en-scene que não era confortável o suficiente para cantar.

Então, após a estreia e o sucesso esmagador, houve aquela famosa recepção da Sociedade Russa de Amigos do Festival de Salzburgo no restaurante Carpe Diem com estrela Michelin, quando Dmitry, explicando-me as especificidades do trabalho com som em Don Juan de Mozart, simplesmente levou e cantou para todo o restaurante a serenata "Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro". A platéia empertigada de um dos estabelecimentos mais caros da Europa ficou a princípio estupefata, depois irrompeu em aplausos e gritos de "bravo!"

E já havia longas noites após as apresentações, transformando-se em noites sob o céu de Salzburgo de agosto, quando, em uma companhia calorosa e sincera de colegas, Dmitry contou histórias da vida e cantou ao violão. Infelizmente, não preservei nenhum registro de como Dmitry canta com um violão, mas algumas de suas histórias e julgamentos me fizeram pensar e, naturalmente, me fizeram querer fazer essa entrevista.

Dmitry, gostaria de começar com uma pergunta que provavelmente é desagradável, mas você não é um daqueles que podem ser desequilibrados por tais perguntas.

Um começo intrigante.

Você mantém seu diário em "LJ", e lá me deparei com um registro polêmico bastante duro - uma repreensão aos seus mal-intencionados ...

Eu entendi do que se tratava. Já não mantenho um diário em LJ: foi, digamos, uma experiência social, na minha opinião, um tanto mal sucedida, mas realmente havia uma entrada no tema “meus caluniadores” (risos). Vamos começar do início: a ópera é um produto sintético multicomponente. Gostemos ou não, por sua própria estrutura, essa arte é elitista, ou seja, sem preparação especial para a compreensão, é inacessível. Claro que é desagradável perceber que há sempre um abismo entre a percepção profissional de qualquer coisa e a do amador, mas me parece que as avaliações de pessoas que não conseguiram nada na profissão que julgam deveriam ser mais delicadas depois tudo. E acontece que quanto menos uma pessoa entende algo, mais categóricos são seus julgamentos.

Sem dúvida. Mas você não precisa ser capaz de desovar no Amur para entender se o salmão está fresco na sua frente ou está podre.

Claro que não é necessário. Apenas a habilidade necessária para determinar o frescor do salmão e a habilidade necessária para determinar a qualidade dos vocais são habilidades completamente diferentes: se a primeira habilidade (gosto) é natural e nos foi dada quase desde o nascimento, a segunda habilidade ( a habilidade da análise musical) você precisa cultivar em si mesmo por anos, e está longe de ser um fato que este trabalho será coroado com sucesso. No final, apenas um músico profissional (e mesmo assim nem sempre) consegue distinguir, por exemplo, a pureza e nuances da entonação, a precisão da posição vocal, etc., e este é o conjunto muito básico, sem o qual é muito estranho falar sobre a qualidade do canto. E quando você vê essas avaliações estranhas, é muito difícil não prestar atenção a elas.

- Você está preocupado com avaliações desse tipo?

Quando se trata de mim pessoalmente - nem uma gota, mas eu só tenho uma alergia ao analfabetismo de julgamentos. Claro, você precisa manter emoções negativas em si mesmo, e isso é muito fácil, desde que não seja sobre o seu trabalho. Afinal, é o trabalho que faz de uma pessoa uma pessoa. E aqui o ponto não é que “qualquer um pode ofender um artista”: você pode ofender seriamente qualquer pessoa avaliando injustamente seu trabalho. É essa injustiça que causa minha rejeição. No final, estamos falando de pessoas vivas, caso contrário, às vezes você lê alguns comentários e tem a sensação de que estão falando de uma máquina de lavar ou uma bicicleta velha. Acho impossível: não somos máquinas, entenda. Não podemos nem cantar nossa parte mais frequentemente executada duas vezes da mesma maneira, muito menos as falhas e imprecisões absolutamente inevitáveis de vocais e de palco. Somos pessoas reais, e há um grande número de fatores que precisam ser avaliados com muito cuidado.

- Mas suas próprias avaliações de outros cantores também são bastante duras.

Afiado? Acho que isso é uma aparência: em meus pensamentos não há absolutamente nenhum desejo de ofender ninguém e, claro, não há desrespeito aos colegas ou aos meus grandes antecessores. Como eu disse, nós, músicos, ouvimos tudo de forma diferente, e essa objetividade das observações (enfatizo mais uma vez – observações de caráter puramente profissional) pode parecer dura para quem não ouve aqueles erros ou deficiências que são óbvios para um profissional. É mais razoável, claro, fingir que “está tudo bem”, apenas para agradar e não causar emoções negativas em ninguém, mas sou uma pessoa direta e, aparentemente, não muito confortável nesse sentido. Embora, por outro lado, não bata na porta de ninguém com minha opinião, não a imponho a ninguém: se você não gosta da minha opinião, não precisa levar em conta; se você não gosta da minha voz, não precisa ir às apresentações com a minha participação. É simples assim.

Estou um pouco surpreso com as pessoas que continuam a vir às minhas apresentações por dinheiro próprio e "sofrem terrivelmente", como aqueles ratos que "choraram, injetaram, mas continuaram comendo o cacto". Pelo que? Para mais uma vez escrever na Internet, como eles não gostaram de tudo de novo? Vejo uma espécie de infantilismo nisso. Desculpe, mas não estamos agitando colheres na caixa de areia. Parece-me que a ópera ainda é a arte de pessoas maduras. Este trabalho meticuloso não é apenas nosso no palco, mas também seu - no salão. E esse trabalho deve ser criativo dos dois lados. O confronto aqui é improdutivo. Acho que o desejo de se afirmar em conflitos, e não em cooperação, é um desejo muito pequeno, e eu, é claro, sinto pena dessas pessoas: para elas neste mundo, muitas coisas permanecem fechadas ao entendimento.

- Mas ainda assim, o espectador tem o direito de insatisfação... Ele também tem seus próprios discos ouvidos. nos ouvidos, seus critérios, suas preferências, suas ideias sobre beleza. Na minha opinião, afinal, um espectador completamente perturbado não comprará ingressos para uma apresentação comum na ópera.

Geralmente é muito difícil falar sobre os critérios. Em primeiro lugar, todos nós temos uma cor de timbre individual, certo? Que critérios podem existir? Apenas a impressão que um determinado timbre em combinação com o carisma de atuação causa em uma determinada pessoa. Mas este é um critério para avaliar a qualidade do som, ou pelo menos o componente dramático de uma performance? Aqui, tudo está no nível do "gosto - não gosto", ou seja, é exclusivamente subjetivo. Em segundo lugar, este componente mais dramático: você pode ter indistinto ou modesto habilidades vocais, mas causam uma excelente impressão ao tocar. Se tomarmos, por exemplo, o fenômeno de Fyodor Ivanovich Chaliapin, uma pessoa que não está familiarizada com a história da casa de ópera, tendo ouvido suas gravações, não entenderá por que ele foi um grande cantor de ópera.

- Por que?

Ele foi o primeiro a combinar teatro dramático com teatro de ópera em seu trabalho, livrando este último dos clichês "belcante" muito pseudo-teatral que enlouqueceram Wagner e causaram as avaliações sarcásticas de Leo Tolstoy. Mas se você ouvir a conhecida gravação de seu Konchak, não ouvirá lá o conhecido "fa" profundo e profundo em "O horror da morte semeou meu bulat": Chaliapin simplesmente não o tinha. Você pode imaginar o que teria sido escrito hoje sobre um tal "baixo" sem notas baixas?

Entretanto, é muito importante compreender não o momentâneo, mas o valor de época desta ou daquela performance. Com tudo isso, Fyodor Ivanovich foi um excelente baixo-barítono de seu tempo, embora morresse de medo de Adam Didur, dono de um baixo realmente poderoso, mas perdendo para ele nas sutilezas e nuances do componente dramático ( embora, é claro, isso também possa ser discutido). Quando eles tentam te comparar com alguns registros (até muito bons) do passado, eles te avaliam do ponto de vista critérios retrô, eu diria, leituras já congeladas. Algo, claro, nos preocupa até hoje, mas é impossível seguir em frente, focando única e exclusivamente no passado. E isso apesar do fato de que mesmo na herança do passado há muito incompreensível e não totalmente compreendido.

- Qual é, na sua opinião, o avanço no mundo do teatro musical clássico?

Este é o tema de uma longa discussão. Vivemos há muito tempo na era da digitalização do som. E desde os dias de Karayan e sua famosa colaboração com a Sony, ninguém foi enganado sobre a adequação das gravações de áudio ao som ao vivo. O exemplo mais claro dessa revolução em nossa compreensão da qualidade dos vocais operísticos é o famoso filme-ópera de Karayanov "Don Juan", onde o som é tão polido que mesmo uma pessoa não iniciada entende que uma pessoa viva nunca soará esse material de forma tão ideal. .

Eu concordo. Minha experiência pessoal de assistir a espetáculos, cujo som mais tarde não pude reconhecer na gravação, confirma isso.

Sim, hoje o mainstream da ópera não é feito por músicos, mas por engenheiros de som. Mas há uma armadilha: não há tecnologia de gravação no mundo hoje que possa transmitir som ao vivo com absoluta precisão (e essa, aliás, é uma das razões pelas quais as pessoas nunca deixarão de ir ao teatro). Além disso, há um grande número de vozes que não são adequadas para processamento digital. Minha voz, por exemplo, ou muitas outras vozes, que na gravação, mesmo processadas e "esticadas", perdem uma quantidade enorme de tons harmônicos, e hoje isso pode se tornar um grande problema de carreira, já que muitas vezes os cantores são selecionados por gravações de áudio, e não por audições ao vivo. Da mesma forma que a maioria dos ouvintes percebe inicialmente o cantor, antes de tudo, pelos alto-falantes ou, pior, pelos fones de ouvido, e não do palco. Vivemos na era da Ópera Digital e, estritamente falando, não está claro se isso é bom ou ruim.

- Bem, Dmitry, você não precisa reclamar de suas conquistas na carreira.

Graças a Deus tenho bastante trabalho a fazer. Mas você perguntou sobre as tendências gerais, e mais cedo ou mais tarde eles nos levarão à conclusão de que vozes realmente brilhantes e promissoras não serão procuradas devido ao seu não-gramofone.

- Ou por causa de sua não fotogenicidade.

Este é um tópico separado: hoje momentâneo e eterno mudaram de lugar, embora as casas de ópera, felizmente, estejam cheias, porque nenhuma gravação pode substituir a troca de energias ao vivo entre o palco e o público. Pelo menos eu espero que sim.

- Você fica desapontado com o público quando o público é pesado ou não responde a um impulso artístico?

Nunca. Se o público não lhe responder, significa que você não transmitiu algo a ele. Ou hoje não é o mesmo dia. Bem, se não estamos falando, é claro, de patologias, quando um artista quer ouvir aplausos estrondosos após cada aparição no palco. Claro, é bom quando você é apoiado "pelas costas", mas não me lembro dos aplausos habituais na minha história. Na minha opinião, é muito difícil fazer o público aplaudir se não gostar.

Você teve uma recepção retumbante em Salzburgo no verão passado. O que essa experiência lhe deu, além da fama europeia?

Trabalhar no Lady Macbeth de Shostakovich com uma equipe excepcional liderada por Maris Jansons foi um presente extraordinário do destino, é claro, e o fato de que o público do festival, completamente não familiarizado comigo, tenha apreciado esse trabalho vale muito. Este ano, o maestro Jansons quis me convidar para a Dama de Espadas, conversamos sobre o papel de Tomsky, que cantei há 10 anos, mas agora decidi não repetir essa experiência. Além disso, desenvolvi um claro entendimento de que as melhores vozes operísticas, é claro, estão na Rússia, mas muitas vezes nos falta a disciplina banal que é sempre a base de qualquer sucesso.

Foi depois do seu sucesso em Salzburgo que você recebeu um convite da Ópera de Viena para cantar O General em O Jogador de Prokofiev?

Vários foram os fatores, incluindo os resultados da minha estreia bem-sucedida na terra natal de Mozart. Tanto quanto sei, Viena está acompanhando de perto e com zelo o que está acontecendo no Festival de Verão de Salzburgo, onde se reúne todo o florescimento do teatro e da música europeus. Salzburg apenas legalmente não depende da Ópera de Viena, enquanto na verdade quase todos os especialistas técnicos aqui são funcionários da Ópera de Viena, mas sobre a orquestra principal do festival, que é o núcleo da orquestra da mesma Ópera de Viena, é desnecessário falar sobre isso.

- Como você avalia as perspectivas de fóruns de festivais como o de Salzburgo?

Acho que se dá mais atenção às obras do festival do que ao repertório atual da mesma Ópera de Viena, em que sua estreia pode facilmente passar despercebida. Isso é quase impossível em um festival. Portanto, o Festival de Salzburgo é uma ótima plataforma de lançamento. Não é fácil chegar aqui, mas se você chegou lá e teve um bom desempenho, não vai ficar sem trabalho. Depois de Salzburgo, recebi um convite não só de Viena, mas também de Nápoles, e de Paris para a parte de Boris Timofeevich, gostei muito do meu trabalho. Além de mais algumas propostas, que não darei voz por enquanto.

Esta atenção da elite da música mundial ao Festival de Salzburgo está de alguma forma ligada ao seu alto custo e prestígio?

Aparentemente, sim. Um público capaz de pagar quase meio mil euros por um bilhete é um público especial. E embora também haja turistas suficientes no Festival de Salzburgo, o corpo principal de espectadores e ouvintes ainda é um público de língua alemã, cujo interesse pela casa de ópera muitas vezes vai além da herança clássica popular, porque em Salzburgo é muito raro e longe do as obras mais populares são encenadas e encenadas no verão. Ingressos para os quais você também não consegue. Embora hoje pouco se investe no desenvolvimento da ópera.

- Bem, talvez os investidores simplesmente não queiram investir em um produto ilíquido?

A arte clássica, como a ciência acadêmica, não é dinheiro rápido. Não sou fã de arte experimental, mas consolidar tradições também é muito perigoso. Afinal, foi o desenvolvimento da ópera clássica como gênero que levou ao surgimento de tipos modernos de música. Precisamos entender que nem tudo que gostamos é viável. Este é um entendimento desagradável, mas sem ele não há caminho a seguir.

Dmitry, qual é o lugar do próprio cantor nessas tendências? Você sente que, falando em diferentes lugares do mundo, você está participando de algum processo cultural histórico global?

Isso ainda não foi suficiente (risos). Pessoas completamente diferentes são responsáveis pelos processos globais. Nós, artistas, já temos preocupações suficientes sem isso. Você só precisa fazer bem o seu trabalho. Embora, se você pensar bem, agora eu já poderia tomar a liberdade de dizer que posso representar adequadamente as obras-primas da herança vocal russa no cenário mundial, o que é muito importante na questão da globalização cultural. Mas ainda assim, nós, artistas, somos extremamente dependentes da situação atual, e dos gostos dos diretores, maestros e intendentes e, claro, muito dependentes do nosso próprio bem-estar, do nosso principal recurso de trabalho - da nossa própria voz.

Alguns artistas, aparentemente, não experimentam essa dependência da própria voz e continuam a se apresentar "com sucesso" mesmo quando não há mais voz.

Isto é um grande problema. É claro que uma pessoa razoável deve ser honesta consigo mesma. Eu me ensinei a não assumir algo que tenho certeza de que falharei. Pode parecer improvável, mas sou por natureza uma pessoa bastante tímida quando se trata de resultados perfeitos. Fico terrivelmente preocupado quando algo não dá certo para mim; esse perfeccionismo às vezes atrapalha, mas sem essa exatidão consigo mesmo nada vai funcionar: você tem que ser capaz de se torturar produtivamente. E, claro, o pior é quando uma pessoa sabe que algo não está dando certo para ela, mas ainda finge que está tudo em ordem. Isso causa uma forte impressão.

Mas o mesmo acontece na área mais sangrenta da ópera moderna - na direção da ópera: é óbvio que a maioria dos diretores não consegue encenar espetáculos de ópera, mas finge que sim.

A situação é um pouco mais simples aqui. Os diretores, ao contrário de nós músicos, servem a uma ordem social para chocar e escandalizar. Se essa ordem não existisse, se a sociedade moderna pudesse desfrutar de uma produção teatral de alta qualidade sem o elemento inevitável do escândalo, produções extravagantes simplesmente não seriam solicitadas por ninguém, e os diretores que trabalham com o material simplesmente não receberiam ordens. Mas eles recebem ordens e muitas vezes fazem no palco o que uma pessoa razoável às vezes fica entediada de assistir, porque isso chocante tudo está focado em uma perspectiva amadora bastante média. Curiosamente, no gênero da "ópera do diretor" as descobertas quase nunca acontecem hoje, já que esse gênero se fixa em si mesmo e serve a si mesmo, geralmente não entendendo o propósito de dirigir na ópera.

- E qual é esse propósito, na sua opinião?

A direção deve decifrar visualmente a partitura, mostrar nela o que é difícil ou impossível de ouvir sem ação teatral. Ou seja, uma boa direção deve dizer algo importante sobre a própria Música, sobre suas profundezas e significados, e não sobre como ele a ouve (ou melhor, como ela não ouve) diretor. Na verdade, esta é uma tarefa muito fácil se você ama o material com o qual está trabalhando.

- Acontece que a maioria dos diretores de ópera modernos não gosta de ópera?

Na maioria das vezes, esta é a única conclusão que pode explicar o que está acontecendo no palco em algumas produções modernas. Embora, é claro, sempre haja exceções felizes, e há vários diretores modernistas contemporâneos que são sinceramente apaixonados pela ópera. Parece-me que nada vale a pena fazer sem amor.

- Seu trabalho no teatro também começou com amor?

Com estresse (risos). A primeira experiência de subir ao palco aconteceu no teatro da escola no vaudeville de Vladimir Sollogub “Trouble from a tender heart”. Este estado não pode ser esquecido nem descrito! É como em Matrix, se você se lembra, quando Neo estende a mão para o espelho líquido e se funde com ele, empurrando-o para outra realidade.

- Em "Matrix", Neo não teve volta: a cena causa o mesmo terrível vício para a vida?

Dependência irreversível. O palco é a droga mais terrível: dá a você não apenas a oportunidade de se sentir um criador, encarnando, ou seja, dando “carne” a ideias e imagens desencarnadas, mas lhe dá uma realidade diferente, o que é impossível sem você. Afinal, não importa o que aconteça com cada um de nós, a Terra não parará de girar e, em geral, nada mudará na vida comum. Mas no palco - tudo pode desmoronar. Tudo. E essa responsabilidade com o mundo, que é impossível sem você, é um sentimento louco.

O que te dá essa sensação? Talvez a vida seja mais segura sem ele (assim como sem drogas)? Afinal, um artista, subindo ao palco, toda vez se entrega a ser dilacerado pelo público, pelo maestro, pelo material que executa...

Tudo na vida tem um preço, mas me parece que nenhum trabalho pode tirar mais de você do que você pode dar em troca de satisfação profissional. Não existe tal coisa que você deu o seu melhor a 100% e recebeu emoções e satisfação apenas em 10%. Para obter 10, você precisa dar 10, e o teatro, nesse sentido, é um sistema bastante equilibrado. O espectador é muito difícil de enganar: ele pode não entender a técnica do vocal, mas sempre sente quando você dá o seu melhor e se entrega ao palco até o fim.

- Ou seja, na sua opinião, o “como” é importante no teatro, não o “o quê”?

Grosso modo, sim. Em primeiro lugar, o teatro raramente nos diz algo completamente novo (se não for um teatro para crianças), e em segundo lugar, é sempre importante compreender que o próprio talento é um recurso bastante passivo que não vale nada se não for. E essa capacidade de gastar talento - este é o próprio "como", isto é, habilidade. Afinal, você pode se tornar um aprendiz ou artesão sem muito talento, mas sem um trabalho meticuloso e meticuloso, você nunca poderá se tornar um mestre. Em geral, para mim pessoalmente, a cena me dá muitas oportunidades de entender o mundo e as pessoas. Vivendo vidas diferentes no palco, concentro-me em como e por que meus personagens escolhem certas decisões, por que eles se comportam dessa maneira e não de outra. Observar algum tipo de colisão do lado de fora é muito diferente de quando você está dentro de uma situação.

- Qual é o seu jogo favorito nesse sentido?

Boris Godunov, claro.

- Por causa de sua intensidade dramática?

Esta festa levanta o tema da relação de uma pessoa, antes de tudo, consigo mesma, com sua alma, com sua consciência. Boris Godunov se depara com a incapacidade de pagar o preço que a vida lhe apresenta pelo que recebeu dela. Acho que hoje "Boris Godunov" deve ser ouvido não apenas como um drama musical histórico, mas sócio-filosófico - como uma história de que nada é impossível nesta vida, mas muitas vezes simplesmente não estamos prontos para pagar esse preço pelo que queremos, que a vida nos expõe.

- Que preço você teve que pagar pelo seu sucesso na profissão?

O sucesso em qualquer negócio está associado apenas à capacidade de fazer pelo menos algo um pouco melhor que os outros, e sempre fazer algo melhor hoje do que ontem. Essa competição constante consigo mesmo, provavelmente, é o preço: você nunca pode se contentar com o que já fez. Você está simplesmente sujeito ao seu destino e à sua voz, e qualquer parada no desenvolvimento é como a morte. Acho que este é um preço adequado.

- Houve algum erro em sua carreira sobre o qual você gostaria de alertar aspirantes a cantores?

Provavelmente não houve erros de carreira que tivessem algum tipo de significado fatídico, caso contrário, tudo dificilmente teria saído tão bem. Talvez eu tenha perdido algumas propostas interessantes, depois das quais minha carreira poderia ter tomado um rumo mais eficaz, mas acho que tudo está indo bem de qualquer maneira. Provavelmente, foi possível obter um reconhecimento sério um pouco mais rápido, mas, por outro lado, este é um tenor e um soprano - todos jovens e precoces, e o baixo, como um bom conhaque, precisa de tempo para infundir, para ficar saturado com cores e nuances de gosto (risos). De fato, para cantar o mesmo Boris Godunov, você já deve acumular uma bagagem considerável de conhecimentos, habilidades e experiência de vida, sem a qual recorrer a esse material será um erro muito fatal - assumir um sério estresse físico e emocional sem ser para ela pronto. Isso, eu acho, é realmente importante para jovens cantores: não ser levado pelo desejo de cantar uma parte difícil antes de estar pronto para isso. A história está cheia de tristes exemplos de carreiras rápidas, quando uma pessoa começa cedo, pega festas para si mesma e, depois de cinco anos, desmorona e desaparece do palco.

- Como em Vysotsky: "Puxei dez mil, como se quinhentos - e assei!"

Exatamente! Devemos sempre lembrar que temos uma longa distância, ainda temos que correr uma maratona, não cem metros. Mas o conselho mais importante: ainda vá nas audições, experimente, procure um agente o quanto antes. Agora é muito importante para uma carreira, muito mais importante do que quando minha geração começou.

- Seu sonho, Dmitry?

Boa pergunta! Eu acho que um sonho real deve ser quase inatingível, porque quando o sonho se torna realidade, então, na maioria das vezes, você não tem mais nada a dizer, é isso, seu ciclo acabou e você tem que ir embora. Seria ótimo aprender a voar ou cantar, por exemplo, em Marte (risos). Mas falando sério: eu só sonho em cantar o maior tempo possível, cantando muitas outras partes novas e interessantes, continuando a encantar o espectador e o ouvinte. Na medida em que a força é suficiente. O principal é que o Senhor dê saúde para a realização de todos os planos e que “as cinzas de Claes batam no meu coração”, para que o fogo em minha alma não se apague, e que a Música faça meu coração, como antes, encolher e tremer de prazer. Só assim terei o que ouvir, o que sentir e o que dizer ao espectador.

Entrevistado por Alexander Kurmachev

Em 2000 graduou-se no Conservatório do Estado dos Urais (turma de V. Pisarev), no mesmo ano recebeu o Grande Prêmio do I Concurso Vocal Internacional "Shabyt" em Astana (Cazaquistão), realizado sob os auspícios da UNESCO.

Em 1997 - solista do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg.
Em 1998-2000 foi solista do Teatro de Ópera Novaya de Moscovo, onde interpretou os papéis de Loredano (Dois Foscari de G. Verdi), Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky) e Stromminger (O Vale de A. Catalani) . Já excursionou com o teatro na Rússia e na Europa.

Desde 2000 - solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou. K.S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko, onde interpretou as seguintes partes: Ivan Khovansky ("Khovanshchina" de M. Mussorgsky), Kutuzov ("Guerra e Paz" de S. Prokofiev), Raymond ("Lucia di Lammermoor" de G. Donizetti), Lindorf -Coppelius-Dapertutto- Milagre ("Os Contos de Hoffmann" de J. Offenbach), Padre Superior ("A Força do Destino" de G. Verdi), Chefe ("Noite de Maio" de N. Rimsky-Korsakov), Don Basilio ("O Barbeiro de Sevilha" de G. Rossini), Don Alfonso ("Todas as Mulheres Fazem Isso" de WA Mozart), Gremin ("Eugene Onegin" de P. Tchaikovsky), Rocco ("Fidelio" de L. van Beethoven) , Collen ("La Boheme" de G. Puccini), Gudal ("O Demônio" de A. Rubinstein), Herman ("Tanhäuser" de R. Wagner), Ramfis ("Aida" de G. Verdi), o papel-título em "Don Juan" por VA Mozart.
Fez turnês com a trupe de teatro nos EUA, Coréia do Sul, Alemanha, Chipre, Letônia, Estônia, bem como em muitas cidades da Rússia.

Em 2008-09 ele cantou o papel de Banquo (Macbeth por G. Verdi) em uma produção conjunta da Ópera Estatal de Novosibirsk e do Teatro de Balé e da Ópera Nacional de Paris (maestro T. Currentzis, diretor D. Chernyakov).

Em 2010, interpretou o papel do Cardeal De Brony em “Judia” de F. Halevy na Ópera Israelita de Tel Aviv (diretor D. Pountney, maestro D. Oren). Participou em produções da Ópera Municipal de Marselha, Ópera Monte Carlo, Ópera Nacional do Reno (Estrasburgo), Teatro Capitólio (Toulouse), Teatro Cagliari (Itália).

Após a sua estreia em Fevereiro de 2011 no Teatro Real de Madrid (Espanha) como Marselha num concerto da ópera de J. Meyerbeer Os Huguenotes sob a batuta de Renato Palumbo, começou a trabalhar em estreita colaboração com o Teatro Real e outros teatros espanhóis como o Teatro Maestranza em Sevilha (Grande Inquisidor na ópera Don Carlos de G. Verdi, Hunding em A Valquíria de R. Wagner), Festival em La Coruña (Sparafuccil na ópera Rigoletto de Verdi com Leo Nucci no papel-título). Em 2012, no palco do Teatro Real, desempenhou o papel de Rei René (Iolanta de P. Tchaikovsky) numa nova produção do encenador P. Sellars e do maestro T. Currentzis. A peça foi transmitida pelo canal de TV MEZZO e lançada em DVD. Seu repertório neste teatro inclui os papéis de Pimen em Boris Godunov de M. Musorgsky (maestro Harmut Henchen, diretor Johan Simons), Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini, Banco em Macbeth de G. Verdi. Em 2013 estreou na Ópera de Bilbao como Procida na ópera Vésperas da Sicília de G. Verdi. Ele também cantou a parte de Sparafuccile no Teatro Maestranza em Sevilha (maestro Pedro Halfter, Leo Nucci no papel-título).

Realiza uma atividade de concerto ativa, colabora com o Coro Acadêmico do Estado em homenagem A. Yurlov, State Academic Symphony Capella sob a direção de V. Polyansky. Colabora com várias casas de ópera russas (São Petersburgo, Novosibirsk, Perm, Cheboksary).

Em 2009 estreou-se no O Teatro Bolshoi como Doutor (Wozzeck por A. Berg, diretor D. Chernyakov, maestro T. Currentzis). Em 2014 interpretou os papéis de Escamillo (Carmen de G. Bizet) e Filipe II (Don Carlos de G. Verdi). Em 2016 - o papel de Boris Timofeevich ("Katerina Izmailova" de D. Shostakovich), em 2017 - o papel-título em "Boris Godunov" de M. Mussorgsky.

Na temporada 2014-15 interpretou o papel de Escamillo em Carmen de J. Bizet (Novo Teatro Nacional em Tóquio), Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha (Teatro Liceo em Barcelona), De Brony em Judeica de F. Halevy (Flamengo ópera em Antuérpia), Dositeu em "Khovanshchina" de M. Mussorgsky (Ópera de Basileia).

Em 2015, ele se apresentou pela primeira vez no festival de Aix-en-Provence como Rei René em Iolanta de Tchaikovsky (maestro Theodore Currentzis, diretor Peter Sellars). Ele cantou a parte do General (O Jogador de S. Prokofiev) na Ópera de Monte Carlo (maestro Mikhail Tatarnikov, diretor Jean-Louis Grinda).

Na temporada 2016/17 dançou os papéis de Daland (O Holandês Voador de R. Wagner) na Ópera Flamenga, Konchak e Vladimir Galitsky na produção do Príncipe Igor pela Ópera Nacional da Holanda (maestro Stanislav Kochanovsky, diretor Dmitry Chernyakov), Tsar Dodon (O Galo Dourado ») No Teatro Real Madrid (maestro Ivor Bolton, diretor Laurent Pelly).

Na temporada 2017/18 estreou-se no Festival de Salzburgo como Boris Timofeevich (Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk de D. Shostakovich) e na Ópera Estatal de Viena como General (O Jogador de S. Prokofiev). No âmbito do IV Festival de Música "Opera Live" cantou pela primeira vez o papel-título na ópera "Attila" de G. Verdi (concerto). Ele cantou a mesma parte no palco do Auditório Concert Hall em Lyon como parte do Festival Verdi. Em abril de 2018 estreou no Teatro San Carlo em Nápoles, interpretando o papel de Boris Timofeevich na ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk.

Em 2018, no palco do Teatro Musical. K.S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko, um concerto solo dedicado ao 20º aniversário da atividade artística ocorreu.

Você gostava de cantar quando criança?

Sim, e especialmente memorável é a participação nos espetáculos da ópera no âmbito da referida capela. Quando na temporada passada na minha "casa" atual - MAMT - eles encenaram "Os Contos de Hoffmann", eu queria lembrar o maestro Yevgeny Vladimirovich Brazhnik que eu o conheço desde os 9 anos de idade, apareceu no palco em "Pagliacci" e " Honra Rural". Depois nos encontramos no Conservatório dos Urais e, finalmente, aqui em Moscou. Foi assim que a ponte da infância acabou ...

Quando criança, eu adorava ler, mas não prestava muita atenção à música ou ao canto. Foi mais como entretenimento da escola, as primeiras viagens de turismo, como aventuras, até foram para o exterior, para a RDA. Lembro-me de cantar ao vivo na Rádio Berlim com o coral local. Eu gostava do canto coral, das canções folclóricas, para dizer que a ópera era emocionante - não era o caso.

O repertório ainda era predominantemente soviético na época?

Não somente. Além das tradicionais canções infantis, tocamos Bach, Handel e outras músicas sacras, incluindo obras corais de Dm. Bortnyansky. Frequentemente íamos a vários concursos em outras cidades, bem, e a Moscou, a vários festivais. Mas agora, quando me lembro de minhas impressões corais de infância - como se estivesse em outra vida e não comigo.

Quando minha voz começou a mudar, parei de estudar no coral e decidi que cantar seria coisa do passado. Além disso, havia um teatro em nossa escola, e eu estava muito empolgado com esse negócio. Eu me perdi nos ensaios todo o meu tempo livre no ensino médio, desempenhei papéis diferentes em contos de fadas, vaudeville, um pouco no repertório clássico "escolar", participei, é claro, de todos os eventos festivos, e ao mesmo tempo estudei em uma roda de dança. Recordo com prazer meus primeiros papéis - Alexander no vaudeville de V. Sollogub "Problemas de um coração terno", o Mago em "Um Milagre Ordinário" de E. Schwartz. Aliás, esse coletivo, que surgiu na escola, mais tarde adquiriu o status de estúdio, agora existe como um teatro independente chamado "Jogo Teatro-Escola".

Então, na 9ª série, "de acordo com o programa", cheguei novamente à Ópera, para ver "Eugene Onegin" adulto. Fiquei decepcionado, pois Tatiana foi cantada por alguma "tia" da idade de uma heroína Pushkin de 16 anos, e decidi que seria melhor, afinal, uma cena dramática, ainda mais sempre haverá um oportunidade de cantar na peça. Na verdade, cantei em quase todas as nossas produções, e o primeiro que me falou da presença de uma voz especial foram nossos diretores-professores. Após a formatura, eu sonhava seriamente em me matricular no departamento de atuação, mas eles me dissuadiram de ir aos institutos teatrais em Moscou, disseram que havia poucas chances e me aconselharam a fazer uma audição no nosso Conservatório Ural, já que com uma voz tão bonita é melhor ir para lá, e não para o instituto de teatro local.

Já confirmaram nas consultas que sim, boas habilidades vocais, eu deveria tentar pelo menos um subcurso, porque havia uma base musical e coral, mas não terminei meus estudos até terminar a escola de música. Por um ano eu tive que me preparar para a admissão a sério, estudar solfejo, fazer várias aulas de canto e estudar teoria. Depois me empolguei muito com a ópera, comecei a ouvir gravações, principalmente de baixo. O concerto de Boris Shtokolov no salão da Filarmônica de Sverdlovsk causou grande impressão. Quão bela e poderosa sua voz soava, e o fato de que o famoso cantor - nosso compatriota, formado no mesmo Conservatório dos Urais, afundou muito na alma.

Não havia dúvidas sobre a definição de que você também tem um baixo de verdade?

Bom, alguns no coral depois da mutação também falaram do barítono, mas eu não conseguia cantar o top naquela época, digamos, até que eu conseguisse, mas o “fa” de baixo já estava com 17 anos, então tinha sem dúvida.

E na família, alguém tinha vozes tão raras?

Dizem que foi na casa do meu bisavô. Meu pai gostava de cantarolar mais como um barítono; minha mãe também adorava cantar, até se apresentavam em dueto no mesmo estúdio do coral, em Chelyabinsk. Mas foi tudo no nível amador, nada mais.

Você tem sorte com seu professor?

Eu acho muito. Eles queriam me levar para o departamento preparatório, mas no final acabou que eu passei em todos os exames com excelentes notas e obtive a maior nota de aprovação entre as vozes masculinas e imediatamente me tornei um calouro. Valery Yuryevich Pisarev, o principal baixista da Ópera de Sverdlovsk por muitos anos, que cantou muitos papéis, heróicos e característicos, incluindo o repertório soviético, me levou para a aula.

O primeiro ano foi o mais difícil. Fiquei pensando, quando vamos realmente começar a preparar os jogos? E ele me manteve em vocalizações, em 2-3 árias, vários romances, alcançando a técnica correta de canto. E como se viu, ele estava absolutamente certo. Eu ainda uso a base estabelecida no início.

Mas já no final do 1º ano Yevgeny Vladimirovich Brazhnik, que dava uma aula de ópera, me convidou para fazer minha estreia no teatro. Aos 19 anos, apareci pela primeira vez no palco operístico como Angelotti em Tosca. A partir do 2º ano combinou estudo e trabalho, preparou novos papéis, adquiriu experiência de palco. E no 3º ano já me mudei para Moscou e terminei 4-5 cursos em um ano, como aluno externo. O gerente foi ao meu encontro. departamento Nikolay Nikolaevich Golyshev, permitindo educação em tempo integral e meio período. Acontece que eu vim para a sessão de Moscou a Yekaterinburg e cantei os exames como recitais. Porque todo mundo já veio correndo ouvir e criticar, como se fosse um artista convidado na capital. E eu ingenuamente esperava cantar baixinho para a comissão!

Em uma idade tão jovem no palco profissional, você achou útil a experiência de dramas escolares? estúdios?

Acho que sim, em termos de jogo, me senti à vontade. Mas percebi a diferença imediatamente. Um ator dramático é mais livre em seu discurso - em seu ritmo, pausas. E na ópera, tudo foi originalmente definido pelo compositor, em parte pelo maestro, e não é tão fácil correlacionar suas tarefas de atuação com o texto musical. Então percebi que de fato não há nada mais livre do que a música, e o efeito da ópera é muito mais forte do que o drama.

Muito em breve você se tornou solista na Ópera Novaya de Moscou.

Sim, meu conservatório nativo me ajudou aqui. Foi organizado um Teatro Experimental da Juventude com base no Opera Studio, e fui convidado para encenar a ópera Tais de J. Massenet, em francês. Eu cantei Elder Palemon, com uma maquiagem muito boa, ninguém reconheceu, nem mesmo meu professor de atuação! Uma das apresentações contou com a presença de Evgeny Vladimirovich Kolobov, que veio de Moscou como presidente da comissão de exames de estado. Ele gostava da minha voz, achava que eu era uma cantora adulta, com pelo menos 35 anos. E quando me levaram até ele, fiquei terrivelmente surpresa: “Como, só uma criança! Mas, de qualquer forma, venha e me leve ao meu teatro de Moscou." Aliás, eu não estava particularmente ansioso para ir à capital. Gostei no meu próprio teatro, há muitos planos, Brazhnik deu uma lista de 15 festas, tanto pequenas, como Ferrando no Trovador, quanto as principais, até Mefistófeles Gounod, que, claro, era cedo então. Minha esposa me convenceu a ir ao Kolobov's - ela é minha acompanhante. Sempre escuto os conselhos dela. Foi assim que me tornei solista na Novaya Opera. Por cerca de três anos trabalhei apenas lá, depois combinei meu trabalho na Novaya Opera com convites para o Teatro Stanislavsky, que é extremamente raro, e finalmente me instalei aqui, em Bolshaya Dmitrovka.

Por que você decidiu mudar a "casa principal" para uma trupe quase equivalente?

Musicalmente, a experiência de comunicação com o maestro Kolobov foi, claro, extremamente valiosa e importante. Mas em seus últimos anos, como se viu mais tarde, ele estava gravemente doente e gostava de se sentar em seu escritório sozinho com pontuações, e não interferia em problemas intrateatral. Havia uma rotatividade constante de solistas no teatro, parecia que você foi convidado, mas você não é realmente necessário, você está mais ocupado em coadjuvantes, e sem perspectiva de realizar algo significativo.

Que papel você estreou no MAMT?

Sim, em geral, também um pequeno, até dois, Benoit e Alcindor em La Boheme, mas logo depois ele cantou Collene também. Mas essa produção de A.B. Titel é lembrada por muitos, porque Olga Guryakova e Akhmet Agadi se declararam claramente nos papéis principais. Por vários anos ele também cantou as partes da segunda posição, mas o Gremin logo aconteceu, e então começaram a surgir trabalhos cada vez mais interessantes, além de convites no exterior.

Ouvi você em "Lucia di Lammermoor" e "Force of Destiny" no palco do MAMT, ambas as vezes nas imagens do clero: o mentor Raimondo e o Padre Guardiano. Uma incrível combinação de densidade de graves verdadeiramente russa e riqueza de timbre (nos tempos antigos, qualquer catedral ficaria feliz em ter tal protodiácono) com Donizetti e Verdi no estilo italiano. Você às vezes estuda com um professor agora, ou ajuda que você tenha escolhido sua esposa corretamente?

Sim, isso mesmo, minha esposa agora é minha professora - e o acompanhante, e o maestro, e tudo no mundo. Infelizmente, ela está muito ocupada, ela trabalha na Academia Gnessin com vocalistas e maestros de coral. Ela não é apenas uma pianista maravilhosa e bem versada em todos os estilos, mas também ouve corretamente todas as nossas falhas, pode sugerir como corrigi-las. Ela é minha melhor consultora e assistente.

A estreia de primavera do Teatro Musical - "Guerra e Paz" de Prokofiev é rica em críticas elogiosas e críticos de música sérios. A persuasão da parte de Dmitry Ulyanov de Kutuzov também é especialmente notada, e não apenas vocal.

Tudo correu bem nesta produção, porque, contrariando as expectativas possíveis, Alexander Borisovich Titel não modernizou a ação de maneira elegante, permitindo que o público se concentrasse nos personagens e seus intérpretes. Acho que é mais difícil para um artista interpretar uma imagem histórica em uma jaqueta e casaco modernos. Quando há uma comitiva de tempo, você nem percebe que se encontra, se não diretamente no estado de seu herói, mas como se estivesse tentando viajar no tempo - 200 anos atrás. Acho que mesmo os historiadores não dirão com certeza que tipo de pessoa era o verdadeiro príncipe MI Kutuzov, mas você pode tentar mudar sua mente para aquela época para entender suas ações e caráter. Mas, ao mesmo tempo, você entende que está aqui e agora e traz para o papel não apenas protótipos mais modernos, mas também seu eu atual.

Quão profundo você estava "imerso" no material? Pelo menos eles releram o romance de Leo Tolstoi, o que mais?

Não posso dizer que alguém que gosta de se aprofundar em fontes históricas primárias, talvez existam tão meticulosos entre seus colegas ... Para ser honesto, reli Tolstoi, especialmente os capítulos sobre a guerra e sobre Kutuzov, Pierre, Prince André. Além disso, examinei os materiais históricos, folheei as reproduções de pinturas relacionadas a essa época novamente, revisei o brilhante filme de S. Bondarchuk.

Mas o mais importante aqui é o tecido musical de Prokofiev, que é seriamente diferente até mesmo do romance de Tolstoi, para não mencionar o contexto histórico. O principal para mim foi mergulhar profundamente no material da ópera.

Além disso, já desenvolvi meu próprio princípio. Eu não ouço nenhuma gravação antes e durante o trabalho no papel. Só quando eu descobri Yu, que está planejado em 2-3 temporadas, encontrarei e melhor assistirei a um vídeo da performance, performance ao vivo, do que apenas ouvir uma gravação de áudio de estúdio limpa. Provavelmente, isso é do meu hobby para o teatro de drama. Posso comparar várias produções, se forem diferentes, tradicionais e modernas, melhor ainda. Assim que eu começar a trabalhar com notas - é isso, só eu. Porque você pode copiar involuntariamente se ouvir diretamente enquanto aprende. Aos poucos começo a coletar material histórico, imagine como vou construir o papel a meu critério. Procuro "ficar a sós" com o compositor, entender o que ele queria expressar, mergulhar em sua linguagem musical.

E então o maestro vem com sua própria visão da música, e o todo-poderoso diretor moderno, muitas vezes não deixando pedra sobre pedra do libreto ...

Esta é uma busca criativa normal, quando uma nova performance nasce em tentativas conjuntas de chegar a um compromisso. Às vezes é possível incitar o diretor com suas descobertas, inventar algo, encontrar pontos de contato com o maestro.

Os diretores, independentemente de seu conservadorismo ou radicalismo, dividem-se entre aqueles que permitem ao artista "inventar, experimentar e criar", traçando apenas o conceito geral da imagem, desenhando o papel, e "tutores" muito meticulosos que estão prontos para endurecer cada gesto, virar a cabeça, um pouco não construa mise-en-scenes em quadrados. O que está mais perto de você?

Claro, quando o "passo para a esquerda - passo para a direita" é perseguido com muita severidade, é difícil. Mas me parece que com qualquer diretor poderei encontrar uma maneira de expressar meu eu criativo.

Houve conflitos? Bem, por exemplo, agora está na moda cantores nus, nem todo mundo está pronto para isso fisicamente e, mais importante, moralmente.

Eles não foram oferecidos para subir ao palco completamente nus, mas eles tinham que estar seminus ... O Grande Inquisidor em Don Carlos.

Uau! Por que despir um homem de noventa anos?

Lá resultou justificável e forte em termos de impacto; a performance foi encenada em Sevilha. Havia tal tendência no catolicismo medieval - flagelantes, que estavam envolvidos na autoflagelação de fanáticos. Na encenação de Giancarlo Del Monaco, aparentemente para enfatizar o ascetismo do Grande Inquisidor, sua crueldade até consigo mesmo, meu traje consistia em uma espécie de tanga larga e algo como uma tira de pano pendurada no pescoço. Além disso, os maquiadores tentaram, por duas horas pintaram o torso com listras sangrentas dos cílios. O papel tradicional do baixo - reis, reis, dignitários espirituais geralmente estão longe de ser "striptease", espero não ter que lidar com isso.

By the way, você é um homem muito jovem, texturizado, 35 anos, amanhecer-zênite. E a voz dita os papéis da idade: governantes, pais, anciãos sábios. É uma pena que, por exemplo, o único amante do baixo - Ruslan, passe por você?

Ruslan - sim, sinto muito e espero chegar a tempo. Mas inicialmente ele entendeu que, como não era um tenor, não interpretaria um amante de heróis. Estou calmo em relação aos meus "mais velhos". Pelo contrário, às vezes não há maquiagem característica suficiente - barba, cabelos grisalhos para se sentir mais confortável. Recentemente cantou King Rene em Iolanta em Madrid. Em princípio, uma produção psicológica muito interessante de Peter Sellers, gostei de trabalhar com ele. Mas eu saí com um casaco moderno por cima de um terno de negócios. E descobriu-se que o rei da Provence Rene, como um pai-empresário condicional. E eu teria uma coroa e um manto, teria mostrado minhas habilidades de atuação muito mais fortemente, embora eles aceitassem muito bem. Cantar Filipe II em Don Carlos em maquiagem de retrato é um sonho.

O histórico Filipe II tinha quarenta e poucos anos na época da morte de seu filho e também estava longe de ser um homem velho.

Bem, sim, e Gremin tem apenas 35 anos, de acordo com Pushkin e Lotman.

Eu quase esqueci, porque o baixo é muitas vezes tomado por Don Juan Mozart, que é realmente um Amante de todos os tempos!

Eu não teria medo, eu posso vocalmente. Para mim, o melhor Don Juan de muitos grandes é Cesare Ciepi, ou seja, o baixo. Vamos ver como acontece ...

Mas, por outro lado, o baixo tem um escopo de atuação muito mais amplo do que os tenores: heróis, vilões, personagens de quadrinhos e personagens característicos. Quem está mais perto de você?

Estou interessado em tudo, é melhor alternar diversos personagens. Como é legal interpretar quatro papéis ao mesmo tempo em "Os Contos de Hoffmann", encontrar nesses personagens um princípio fatídico unificador e cores diferentes nas imagens, cegar algo inteiro em quatro máscaras. Comandante histórico Kutuzov ou nobre general Gremin, e por contraste - Don Basilio em "O Barbeiro de Sevilha", que cantei em uma antiga produção do Teatro Musical e, talvez, faça em uma nova. Lá você pode cheirar e rir. Como as partes mais desejáveis neste momento posso citar o Rei Philippe, Mephistopheles Gounod e Boris Godunov - baixo "Três Baleias".

E Susanina?

Certamente! E eu também gostaria de cantar Melnik em "Mermaid" de Dargomyzhsky, que papel maravilhoso!

Ah, muitos já estão falando sobre a esquecida "Sereia" russa! Talvez, finalmente, eles nos ouçam e coloquem esta ópera em breve?

É bom! Entretanto, Dosifei já está nos planos no "Khovanshchina" em Madrid e Escamillo no "Carmen" em Tóquio.

Esta é uma excursão completa na região do barítono. Há também uma alta tessitura!

Não, tudo me parece confortável na parte de Toreador, e estou longe de ser o primeiro baixo que vai cantar Escamillo. Sim, Scarpia e eu sentimos que posso fazer no futuro, como ator, esse papel de vilão é muito gracioso. É uma sorte que minha voz seja bastante versátil. Por exemplo, de "Príncipe Igor" eu executo três árias: Konchak, Galitsky e o próprio Igor. Talvez, eu seja cauteloso com toda a parte do príncipe Igor, vou pensar sobre isso, mas dois outros papéis - por favor, pelo menos em uma performance!

Com um alcance tão amplo, você trabalha com a ópera do século 20, onde não são tanto os vocais que são importantes, mas a capacidade de expressar com clareza o texto musical e literário às vezes extremamente inconveniente?

A experiência de comunicação com a ópera moderna ainda não é rica, mas não tenho medo de experimentar. Confiante na minha escola vocal. Na produção do Teatro Bolshoi "Wozzeck" de A. Berg, fui convidado a substituir urgentemente o papel do Doutor. O estilo musical era completamente estranho para mim, mas logo entendi o sistema e a estrutura da escola de Novovensky, entrei, me acostumei e o trabalho acabou sendo interessante. Aprendi todo o material em quase uma semana, sobre o qual Teodor Currentzis, o maestro-produtor desta produção, agora está contando a todos o tempo todo. Não posso dizer que seja tão catastroficamente difícil para a voz, porque o Fá sustenido superior é feito em falsete, e o D inferior pode ser batido. Mas, em princípio, as obras de A. Berg são também clássicos do século XX. Aqui está uma ópera completamente moderna de A. Kurlyandsky "Nosferatu", como dizem os colegas, em geral - um olhar para os vocais de uma nova maneira. Para decidir se aguento ou não, tenho que ver o material musical, depois direi com certeza se essa é a minha parte. Não vai funcionar de ouvido. Recentemente ele cantou em Les Noces de Stravinsky. Além disso, como um clássico, mas longe do habitual. Esta é uma peça curta com um ritmo difícil, o baixo tem um solo bastante difícil, mas quando aprendi, gostei muito.

Você aprende rapidamente um novo material, sozinho ou sua esposa o ajuda?

Se o cônjuge se juntar, então na fase final. No começo - só eu, eu entendo rapidamente, tenho uma espécie de memória musical fotográfica. Depois vem o processo conjunto de rolar e cantar.

Mas e as línguas estrangeiras, sem as quais em lugar nenhum?

Meu inglês está em um bom nível, e também posso me explicar em italiano. Posso aprender e cantar em francês e alemão, dizer algumas frases e nada mais. Há, como dizem, uma boa percepção auditiva das línguas, a pronúncia dos elogios dos treinadores, eu entendo. Agora que começou o período "francês", canto e ensino muito nessa língua, então tenho que aprender. Mesmo o papel tradicionalmente italiano de Procida nas Vésperas sicilianas de Verdi, com o qual ele sonhava, acontecerá pela primeira vez na versão francesa desta ópera, na casa de ópera de Bilbao (Espanha).

Meu "francês" começou em 2010 com o papel do Cardeal de Bronya em "Judeu" de Halevy em Tel Aviv, onde Neil Shikoff e Marina Poplavskaya cantaram no primeiro elenco, e Francisco Casanova fez o papel de Eleazar no segundo; um pouco mais tarde, cantei o papel do Cardeal como solista convidado em uma produção do Teatro Mikhailovsky, agora com Shikoff.

Como você trabalhou com um parceiro tão estelar e adulto?

Impressionante! Boa vontade sólida e nenhum esnobismo em relação aos jovens colegas. Outro “patriarca”, Leo Nucci, é o mesmo no palco, teve a sorte de cantar com ele em “Rigoletto” na Espanha, eu era Sparafucile. Nucci voou, ao que parece, do Japão, e depois de um voo de 10 horas ele cantou o ensaio geral em voz alta e com tremenda dedicação, e depois com energia ainda mais frenética - duas apresentações. Quando me aproximei dele para um autógrafo, ele ficou terrivelmente surpreso: "Como, somos colegas, que autógrafo?"

Também na minha bagagem francesa está a parte infrequente de Marselha nos huguenotes de Meyerbeer, além de um quatro dos contos de Hoffmann, e agora em um futuro próximo - o toureiro Escamillo.

E ao mesmo tempo a Espanha soa em seus planos o tempo todo

Sim, tenho um agente permanente na Espanha e, portanto, convites e contratos. Na Espanha, há uma luta silenciosa entre o Liceo de Barcelona e a Ópera Real de Madri, bem como o Centro de Teatro Reina Sofía em Valência. Os próximos na classificação são os teatros em Sevilha, Bilbao, bem, mais alguns em nível local. Espero participar dessas batalhas mais de uma vez!

Voltando à conversa sobre idiomas: ouvindo nossos jovens cantores, mais de uma vez me convenci de que, curiosamente, cantam obras russas piores que as ocidentais. Você também recebe clássicos nativos com b O mais trabalho?

A música russa é mais difícil para um vocalista, é. E, no entanto, na minha opinião, o problema é diferente. No Ocidente, afinal, há uma especialização, os cantores se dividem em Mozart, Wagneriano, Barroco, Belcantiano, Verdi, etc. Exceto por fenômenos raros, mas eles são um artigo especial.

E é costume misturarmos tudo. Uma pessoa que vem ao teatro deve cantar Mozart hoje, Mussorgsky no dia seguinte e Verdi na próxima semana. E quando os jovens estudam, agora eles estão tentando prestar mais atenção à música ocidental, esperando fazer uma carreira de sucesso na Europa e nos EUA. E suas performances de Tchaikovsky e Glinka, respectivamente, são ruins. Sim, existe essa tendência.

Mas para mim, a dificuldade na ópera russa é justamente minha língua nativa, que todos aqui entendem. Bem, você esqueceu ou nem terminou de aprender o texto em italiano? E quaisquer falhas e deficiências na língua nativa são imediatamente audíveis, especialmente as fonéticas. Portanto, paradoxalmente, é mais difícil para os alunos aprenderem a cantar corretamente em sua língua nativa do que em uma língua estrangeira. Também na música russa é mais difícil lidar com a respiração, aprender a usá-la corretamente.

Você apoia o ponto de vista de que o sistema stagione, quando uma nova produção com uma seleção nacional é encenada de 5 a 12 vezes, e depois os cantores saem de algum lugar para preparar a próxima apresentação, é mais útil para vozes do que um teatro de repertório com alternando obras de diferentes épocas e estilos? Por um mês ou dois você mergulha em Verdi, depois outro autor, ajustando a maneira vocal à sua linguagem musical específica

Não posso responder categoricamente, cada sistema tem seus prós e contras. Já falamos sobre a dificuldade de "saltar" da música russa para a francesa ou italiana. Mas se você possui o dispositivo profissionalmente, esse não é o principal problema. Para mim, pessoalmente, a dificuldade está em outro lugar. Quando você viaja muito sob contratos, você canta algumas partes com mais frequência, e algumas muito raramente, quase uma vez a cada dois anos. E é muito difícil manter muitos papéis na memória em funcionamento. Temos que lembrar de algo que foi esquecido, restaurá-lo, perder um tempo precioso. Mas a memória continua boa, graças a Deus!

Se você canta uma série de performances, você pode se concentrar em algo, trazer o papel à perfeição, mergulhar completamente na música, no enredo, é assim que muito em breve terei Pimen em Boris Godunov em Madri. Não posso dizer que sou um cantor tão sintético, afinal, sou mais adequado para Mussorgsky, Verdi, Wagner, mas posso cantar Mozart, Rossini e Prokofiev. Na Europa, esse é meu trunfo, adquirido justamente pela experiência de trabalhar em nosso teatro de repertório. E quando colegas ocidentais alternam apenas blocos de discursos, 6-8 vezes o mesmo nome, o estigma "barroco", "wagneriano", etc. gruda neles com mais facilidade. Então, nem todo mundo consegue fazer um avanço em outro repertório, mesmo que desejem, há toda uma camada de cantores fortes de médio e alto nível que são alimentados por 3-4 festas durante toda a vida.

Então, é claro, é ideal cantar 4-6 apresentações, mas quando mais de uma dúzia delas são planejadas, a fadiga se acumula no final do projeto. Não que você comece a fazer música e mise-en-scenes mecanicamente, mas surge a obsessão pelo material, principalmente psicológica. Porém, ao mesmo tempo, a qualidade da performance só melhora de performance para performance, e quando você canta pela última, décima vez, tudo corre quase perfeitamente, e você lamenta que essa performance, tão esperada por você, seja na verdade a última 1 ...

Um pouco mais sobre os textos. Historicamente no MAMT, não há prompter, Konstantin Sergeevich e Vladimir Ivanovich acreditavam que os artistas eram obrigados a saber tudo de cor, então as histórias dos veteranos sobre palavras esquecidas se tornaram anedotas. E a Europa, também a única esperança para sua própria memória?

Há prompters apenas aqui e ali na Alemanha, mas na Espanha, em Madri, onde canto, eles não estão lá, como na maioria dos outros teatros modernos. Se você esqueceu - saia o melhor que puder. Portanto, o pesadelo de todos os vocalistas sobre o texto esquecido é relevante, e não pude evitar, houve um caso. Somos todos pessoas, alguma perda repentina na cabeça acontece. Consegui esquecer as palavras, terminei-o arrojadamente mesmo no minúsculo papel de Zaretsky na Ópera Novaya. Enquanto Lensky sofria com seu "Onde, onde" ele decidiu repetir mentalmente, e ficou. Horrorizado, comecei a perguntar aos membros da orquestra, como resultado, surgiu algo novo sobre "... em duelos, sou um clássico, um pedante ..." com bastante nitidez, o maestro elogiado pela desenvoltura. Para ser sincero, muitas vezes componho minhas próprias palavras, especialmente durante o período de estudo, quando tenho que “romper” com as notas e cantar de cor.

Anos de atividade O país

a URSS→Rússia

Profissões

Cantor de ópera

Voz cantando Gêneros Coletivos dmitryulyanov. com

Ulyanov, Dmitry Borisovich(nascido em 2 de junho de 1977 em Chelyabinsk) - cantor de ópera russo, baixo, solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou. K.S. Stanislávski e Vl. I. Nemirovitch-Danchenko

Biografia

Carier começar

Em 1997, depois de completar seu primeiro ano no Conservatório, ele foi ouvido pelo maestro chefe do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg, Brazhnik EV e foi convidado para a trupe de teatro, no palco em que Dmitry estreou em seu primeiro papel no palco da ópera - no papel de Angelotti (J. Puccini "Tosca") 6 de dezembro de 1997. No entanto, já em 1998 tornou-se solista do Novaya Opera Theatre (Moscou) a convite do maestro principal do teatro Kolobov EV, onde cantou muitas partes, incluindo Loredano (G. Verdi “Two Foscari”), Varlaam ( M. Mussorgsky “Boris Godunov ") outro. Ele excursionou com a trupe de teatro em muitas cidades da Rússia e na Europa.

MAMT eles. Stanislávski e Nemirovitch-Danchenko

Em agosto de 2000, Dmitry se juntou à trupe do Teatro Musical Acadêmico de Moscou em homenagem a I. K.S. Stanislávski e Vl. I. Nemirovich-Danchenko, e logo se tornou um dos principais solistas do teatro. Entre os principais papéis que interpretou estão Don Alfonso (WA Mozart “Todas as mulheres fazem isso”), Raimondo (G. Donizetti “Lucia Di Lammermoor”), Don Basilio (G. Rossini “O Barbeiro de Sevilha”), Gremin (PI Tchaikovsky "Eugene Onegin"), Pan Golova (NA Rimsky-Korsakov "May Night") e muitos outros. Nos últimos anos, Dmitry participou de todas as estreias importantes no palco de seu teatro natal. Por exemplo, ele desempenhou o papel de Padre Guardiano na ópera de G. Verdi A Força do Destino (maestro F. Korobov, diretor G. Isahakyan) em outubro de 2010, e em 8 e 10 de maio de 2011 brilhantemente desempenhou os papéis de Lindorf, Coppelius , Dapertutto e Doutor Milagre em uma apresentação na nova estreia da ópera de J. Offenbach "Os Contos de Hoffmann" (maestro E. Brazhnik, diretor A. Titel). Fez digressões com a trupe de teatro em Itália (Gremin - "Eugene Onegin" P. Tchaikovsky, Trieste, 2009), Alemanha (Don Alfonso - "Cosi Fan Tutte" V. Mozart, 2006), na Letónia, Estónia, Chipre, nos EUA (La Boheme de G. Puccini, 2002; Tosca de G. Puccini, La Traviata de G. Verdi, 2004), na Coreia do Sul (2003), em muitas cidades da Rússia (São Petersburgo, Yekaterinburg, Samara, Saratov , Kirov, Rostov-on-Don, Cheboksary, etc.) Por exemplo, em 13 de março de 2005, como parte da turnê teatral em Yekanterinburg, um concerto de Fidelio de Beethoven (parte de Rocco) em alemão sob a regência do maestro Thomas Sanderling ocorreu

Carreira na Rússia

Dmitry colabora ativamente com muitos teatros russos. Em outubro de 2011, ele fez sua estréia no palco do Teatro Mikhailovsky, em São Petersburgo, no papel do Cardeal De Brony (F. Halevy "Judia"), onde o papel de Eleazar foi interpretado pelo famoso tenor americano Neil Shikoff . Em novembro de 2010, Dmitry fez sua estréia no Teatro Bolshoi da Rússia, onde desempenhou brilhantemente o papel de Doutor na estréia da ópera Wozzeck de A. Berg dirigida por Dmitry Chernyakov e Theodor Currentzis e tornou-se solista convidado no Teatro Bolshoi da Rússia . De 6 a 10 de dezembro de 2006 participou do XVI Festival Internacional de Ópera. M.D. Mikhailov em Cheboksary. Dmitry desempenhou brilhantemente o papel de Don Basilio (“O Barbeiro de Sevilha” de G. Rossini), e também participou do último concerto de Gala do festival. Conduz uma atividade de concerto ativa, colabora com o Coro Acadêmico do Estado. A. Yurlov sob as mãos. G. Dmitryak, com a Capela Sinfônica Acadêmica do Estado sob as mãos de. V. Polyansky,; no âmbito dos Dias Internacionais da Rússia, ele excursionou com um programa de concertos na China (Pequim, Xangai) em agosto de 2006. Em dezembro de 2003, ele cantou o papel-título em um concerto da ópera Dobrynya Nikitich de Grechaninov no palco da Filarmônica de Moscou com a Orquestra Acadêmica Nacional de Instrumentos Folclóricos sob a direção de N Kalinin; no mesmo ano, participou da cerimônia de abertura do Conservatório de Krasnodar.

Carreira no exterior

Em paralelo com o russo, a carreira estrangeira de Dmitry está se desenvolvendo com muito sucesso. Por exemplo, em fevereiro de 2011, Dmitry estreou com sucesso na Royal Opera de Madrid como Marselha em uma produção de concerto da ópera de J. Meyerbeer "Os Huguenotes", dirigida por Renato Palumbo, e em janeiro de 2012 no mesmo palco ele se apresentará para o primeira vez o papel do rei Rene na ópera por P. Tchaikovsky "Iolanta" (condutor - T. Currentzis, diretor - Peter Sellars). Em junho de 2011, Dmitry interpretou de forma impressionante o papel do Grande Inquisidor nas apresentações da ópera Don Carlos de Verdi (dirigida por Giancarlo Del Monaco) no Teatro de la Maestranza em Sevilha, Espanha, e já em outubro de 2011 no mesmo teatro cantou a papel de Hunding na ópera "Valquíria" de R. Wagner. Em abril de 2010, ele também fez sua estréia na Ópera de Tel Aviv, Israel em A Judia de F. Halevy, onde interpretou o papel do Cardeal De Brony sob a direção do maestro Daniel Oren e dirigido por David Pountney. Em julho de 2010 participou no Festival Internacional de Música Proibida na Ópera Municipal de Marselha, onde interpretou o papel principal num concerto da ópera Shylock de A. Finzi.

Na temporada 2008-2009, Dmitry estreou no papel de Tomsky na Opera Monte Carlo (condutor - D. Jurowski), e também participou de um projeto conjunto da Ópera de Novosibirsk e da Ópera Bastille, Paris - uma produção grandiosa da ópera Macbeth de Verdi, onde interpretou o papel de Banquo na estreia em Novosibirsk e mais tarde na Ópera Bastille (Paris). Diretor de cena - Dmitry Chernyakov, Diretor de cena - Teodor Currentzis.

Em fevereiro de 2010 cantou o papel de Don Marco na ópera Saint of Bleecker Street de G.C. Menotti (diretor - Jonathan Webb, dir. - Stephen Medcalf), em dezembro de 2008 - o papel do czar (Aida) e em dezembro de 2007 o papel de Don Basilio ("O Barbeiro de Sevilha") no palco da Ópera Municipal de Marselha, França.

Em janeiro de 2006, cantou a parte de Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky, produção de A. Tarkovsky, maestro V. Polyanichko) na Ópera de Monte - Carlo.

Em setembro de 2005, ele cantou o papel do príncipe Gremin (Eugene Onegin de P. Tchaikovsky, diretor - M. Morelli, maestro - K. Karabitz) na Ópera Nacional do Reno (Estrasburgo, França); em abril de 2005 - a parte de Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky, diretor - N. Joel, maestro - B. Kontarsky) no Teatre Du Capitole (Toulouse, França), bem como um concerto solo no palco deste teatro (acompanhante - E. Ulyanova) ..

Em dezembro de 2002 - janeiro de 2003, ele participou da produção da ópera de Tchaikovsky "O Oprichnik" em Cagliari (Itália). A performance foi gravada em vídeo e CD, diretor. - G. Rozhdestvensky, dir. - Graeme Vic.