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Os dois últimos capítulos são dedicados às imagens do espaço e do tempo em "Eugene Onegin". Juntos, eles ocupam mais de um terço do livro, mas a parte do leão pertence ao tempo. No início do capítulo sobre o espaço, V.S. Baevsky formula os fundamentos metodológicos para o estudo de ambas as categorias. Eles são tão significativos que vale a pena escrevê-los quase na íntegra:
"1. Todo o sistema de sinais temporais e espaciais no agregado e o significado de cada um deles neste sistema são importantes.

2. <…>É preciso resistir às tentações do naturalismo cronológico e geográfico (topográfico).

3. Os significados conotativos dos signos temporais e espaciais são pelo menos iguais em direitos com seus significados denotativos.

4. São importantes as relações dos signos temporais e espaciais entre si, suas relações com o sistema de personagens, a trama e outros fatores estruturais do texto” (p. 98).

Essas importantes disposições são importantes não apenas para descrever o espaço artístico em "Eugene Onegin" e outros textos - elas determinam as abordagens sistêmicas para a compreensão de vários aspectos no campo da poética em geral. No espaço do romance de Pushkin, Baevsky destaca formações maiores, que ele chama de topoi, e fragmentação de topoi, chamada loci. Grande importância é dada às fronteiras entre topoi, que são difíceis de penetrar para os personagens. Entre os principais topoi estão chamados de Estrada, São Petersburgo, Aldeia, Sonho de Tatyana, Moscou, Leta e outros. Nas cidades, distinguem-se os loci de natureza predominantemente pública: um teatro, um restaurante, um salão de baile, uma sala de estar, uma rua, etc. O topos da Cidade (cidades) se opõe ao topos da Aldeia. É indivisível e com a sua unidade opõe-se à Cidade como espaço de um mundo idílico. Naturalmente, o espaço da cidade e do campo é caracterizado por várias designações semânticas de valor, mas não se correlacionam entre si como menos e mais: os sinais dos valores são instáveis ​​e a antítese não é absoluta. Acontece, como em "Ciganos", que "não há proteção contra o destino" em nenhum lugar.

Falando da oposição da Cidade e da Aldeia em "Eugene Onegin", quisemos apresentar aqui da forma mais elementar as características e significados de seu espaço artístico, como V.S. Bayevsky. Na verdade, sua descrição é muito mais complicada. Por exemplo, o Sonho de Tatyana aparece como um topos estritamente delineado, ao qual se comunicam características mitológicas de contos de fadas. Entre os loci dentro da Cidade e da Aldeia, o Neva, rios, córregos e córregos são apresentados, nota-se uma abundância de águas correntes. Por outro lado, nas fronteiras do mundo romancista, corre o rio do esquecimento do verão, imagem espacial de um tempo ou eternidade que tudo consome. Os espaços surreais do Sonho de Tatiana e Leta se equiparam aos topoi da vida real, pois estão todos unidos pela realidade poética do texto de Onegin.

Apesar da ampla geografia do romance, a "densidade" de seu espaço artístico é baixa. Isso é de fundamental importância para a poética do romance, pois o espaço "rarefeito" cria incerteza estética e a imagem do espaço difere nitidamente do espaço empírico, não sendo medido por coordenadas geográficas. Por fim, a pesquisadora aponta para o significado do eixo vertical, conferindo-lhe um sentido ético no romance.

Deve-se admitir que a apresentação do conceito espacial de V.S. Baevsky em "Eugene Onegin" apresenta uma certa dificuldade para nós. Há uma coleção onde nossos artigos sobre o espaço do romance de Pushkin estão lado a lado. Qualquer leitor pode ver que nossas visões e nossas descrições são muito diferentes. Mas isso não significa que eu deva refutar V.S. Baevsky ou, concordando com ele, admitir que eu mesmo estava enganado. Nossas visões sobre o espaço de "Eugene Onegin" diferem não tanto conceitualmente quanto nas áreas selecionadas, suas relações e interpretações. Assim, em meu trabalho, o espaço real do texto poético de "Eugene Onegin" se destaca em relação ao espaço externo e interno do mundo retratado. V.S. Bayevsky não se propôs a tal tarefa. Por outro lado, o espaço retratado no livro em discussão é descrito de forma muito mais detalhada e diferenciada. É difícil para mim concordar com algumas reflexões de seu autor. Ao mesmo tempo, obviamente subestimei a importância da dimensão vertical. Em geral, ambas as nossas descrições estão centradas no modelo espacial mitológico, como evidenciam as referências à mesma obra de V.N. Toporova (5)*. Portanto, eles não refutam, mas se complementam.

O tempo artístico de "Eugene Onegin" é considerado por Baevsky em detalhes excepcionais, mas é muito mais fácil para mim escrever sobre isso. O autor contesta com sucesso vários conceitos da época Onegin, e o escritor dessas linhas basicamente concorda completamente com ele. O capítulo começa com uma descrição geral do tempo artístico em sua diferença do tempo empírico. Então Baevsky, mostrando profunda erudição filosófica e estética, distingue as propriedades do tempo em diferentes artes: na coreografia, na música e na poesia. É mais difícil na poesia: “aqui o movimento do tempo pode ser multidirecional e<…>não linearmente, formam ciclos, loops, “redemoinhos”, sejam discretos e desiguais, representados por vários fluxos paralelos ou convergentes, têm começo e fim” (p. 115). Os textos poéticos sempre se distinguiram pela estratificação do tempo, e "Eugene Onegin" demonstra essa propriedade mais do que na íntegra, precedendo nesse sentido as formas mais complexas de vivenciar o tempo nos romances do século XX.

O lugar principal no capítulo é ocupado pela crítica à abordagem tradicional do cálculo da cronologia em "Eugene Onegin". Ao longo de nosso século, desenvolveu-se uma opinião estável de que o tempo artístico do romance coincide completamente com o tempo histórico. R.V. Ivanov-Razumnik, N.L. Brodsky, S. M. Bondi, V. V. Nabokov, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman veio para fechar os resultados. Eugene Onegin lutou com Lensky um ano depois de se separar de Pushkin, que foi enviado para o sul em 1820. Onegin tinha 26 anos, o que significa que ele nasceu em 1795 (quase a mesma idade de Chaadaev). O último encontro de Onegin com Tatyana ocorre na primavera de 1825, após o qual, de acordo com o ponto de vista desenvolvido por G.A. Gukovsky, o herói consegue entrar no número dos dezembristas.

V.S. Baevsky avalia esses conceitos da seguinte forma: “Todos os fatos se entrelaçam, como engrenagens, as datas se alinham em uma linha sequencial. No entanto, toda a cadeia de conclusões nos parece errônea” (p. 118). O autor começa dizendo que considera impossível estabelecer a cronologia de "Eugene Onegin" a partir das mais diversas fontes do texto, e não da última edição vitalícia do romance. Em seguida, ele aponta para as linhas "Tudo adornou o estudo do Filósofo aos dezoito anos", que exclui 1795. Outros dados são adicionados a isso. Por exemplo, a casada Tatyana é descrita em grande estilo da seguinte forma:

• As senhoras se aproximaram dela;
• As velhas sorriram para ela;
• Os homens se curvaram
• Eles pegaram o olhar de seus olhos.
• As meninas passaram calmamente
• Antes dela no corredor, e tudo acima
• E levantou o nariz e os ombros
• O general que entrou com ela.

Entretanto, “segundo a cronologia tradicional dos comentadores do romance, ela tem 20 anos” (p. 127). É possível? Segundo Baevsky, “o poeta rompe a cadeia de episódios inter-relacionados e cria uma incerteza temporária, tão importante para a construção do todo” (p. 127). Ele também considera a nota de Pushkin de que "em nosso romance o tempo é calculado de acordo com o calendário" como um elemento do jogo do autor com o leitor, e isso é absolutamente correto. Como resultado, o pesquisador se recusa a buscar uma coincidência entre o romance e o tempo histórico. Ele acredita que "o poeta criou uma imagem de tempo plena, generalizada e multifacetada, longe de seguir servilmente qualquer esquema cronológico pré-selecionado" (p. 137). Também tivemos que escrever sobre a linearidade do tempo de Onegin e a ciclicidade do tempo do autor, concordamos que o romance é uma espécie de diário das experiências de Pushkin ao longo do trabalho sobre o texto (ou seja, até 1830 e depois). O capítulo termina com um exame do tempo gramatical, do romance e do não-romântico, do tempo biográfico de Alexander Pushkin.

O nível científico do livro de V.S. Baevsky é tão alto, tanto em geral quanto em particular, que comentários críticos no decorrer da apresentação das observações e julgamentos de seu autor parecem inadequados e desnecessários. No entanto, ao concluir nossa revisão, gostaríamos de abordar brevemente as disposições sobre as quais temos uma opinião diferente.

Eles estão concentrados no primeiro capítulo - "O Mundo do Romance", eles são declarados nele e o colorem. Falaremos sobre o realismo e o psicologismo de "Eugene Onegin", duas categorias que estão interligadas. Psicologismo V.S. Baevsky imediatamente (p. 24) limita, e nos capítulos seguintes ele é quase invisível, mas em O mundo do romance as características detalhadas dos personagens são altamente psicologizadas. Em nossa opinião, Pushkin, ao retratar personagens, como regra, passa por seu comportamento, e não pela psicologia, e ainda mais em um romance poético. Quanto ao realismo de "Eugene Onegin", mesmo as correções sobre o "estágio de formação" (p. 15) são censuráveis. na literatura do final do século XX. realismo, penso eu, há muito foi reconquistado e comprometido, seus fundamentos filosóficos e teóricos precisam de uma revisão radical, e anexar "Eugene Onegin" a esse "método", na minha opinião, faz cair o romance aos olhos do leitor, mesmo se mais tarde se tornasse verdade em essência.

É o clichê do realismo e do psicologismo que permite atribuir a Pushkin, e depois ao autor do romance, "características de uma visão científica do mundo" que não correspondem bem nem ao personagem nem ao texto poético. Alguns esquemas gerais que explicam o destino dos heróis parecem rígidos demais e, quando absolutizados, causam perplexidade. Assim, V. S. Baevsky vê três etapas no desenvolvimento das imagens de Onegin, Lensky e Tatyana: circunstâncias iniciais favoráveis, ruptura das relações sociais e autodestruição (p. 17). O termo "autodestruição", devido à sua natureza categórica, parece duvidoso em relação a Onegin e Lensky. Aqui, é claro, as questões de descrição, os conceitos desempenham um papel; seu esclarecimento aqui é impossível. Mas por que a “autodestruição” preocupa Tatyana? Da caracterização de sua autora em um evento social, que Baevsky cita em outro lugar, segue-se apenas que ela passou de uma “simples donzela” a uma brilhante e digna princesa N; que é possível, aparentemente, falar de sua iniciação inexplicada, mas certamente não de “autodestruição”. O autor do livro observa com razão em "Eugene Onegin" os motivos da alienação, solidão e desunião, embora às vezes os pedale demais. Nenhuma reserva, complicação e compensação pode anular a conclusão sobre o pessimismo, que supostamente transparece por toda parte no romance de Pushkin. Lemos, por exemplo: “O mundo do autor é tal que os vivos invejam os mortos” (p. 20). O final do oitavo capítulo é citado em apoio a isso:

Bem-aventurado aquele que celebra a vida cedo

Deixou sem beber até o fundo

Copos de vinho cheio

Quem não terminou de ler seu romance...

Esses versículos não podem ilustrar tão literalmente a tese acima. Em geral, em "Eugene Onegin" palavras cheias de letras, pathos e ironia são desprovidas de significados claros e estáveis. Além disso, neste caso, temos um modelo tradicional da poesia muito “fugaz” sobre a qual Baevsky escreve com tanto conhecimento do assunto no futuro. O motivo epicurista, é claro, é complicado em Pushkin pela entonação melancólica precedente e, além disso, pelo desfecho dramático da trama, mas os reflexos lúdicos de uma morte feliz e despreocupada que se sobrepõe em meio aos prazeres também estão presentes aqui. .

Sobre o livro de V.S. Baevsky pode e quer escrever por muito tempo e muito, concordando e discordando. Mas nossas divergências não são sobre corrigir erros, essa é uma posição diferente. Além disso, as nossas opiniões, confirmadas por
o livro em si, estão de acordo e se encaixam no quadro moderno dos estudos de Pushkin, no paradigma científico que se desenvolveu em torno de Eugene Onegin. V.S. Baevsky compreendeu completamente o "mecanismo" dos estudos russos de Pushkin, este é o nível mais alto!

Espaço "Eugene Onegin"

Em cada palavra há um abismo de espaço.

N. V. Gogol

Os espaços se abriram infinitamente.

Esta seção traçará esquematicamente o espaço poético de "Eugene Onegin", tomado como um todo, e destacará a relação entre o espaço empírico apresentado no romance e o espaço do próprio texto. O tempo do romance foi repetidamente analisado (R. V. Ivanov-Razumnik, S. M. Bondi, N. L. Brodsky, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman, V. S. Baevsky e outros), mas o espaço menos afortunado a esse respeito. Nos trabalhos sobre "Onegin" há, é claro, um número incontável de observações e observações sobre características individuais do espaço, no entanto, a questão nem sequer foi colocada especificamente. No entanto, a imagem do espaço de Onegin surgiu nos estudos fundamentais de Yu. M. Lotman e S. G. Bocharov, formalmente dedicados a descrever a estrutura artística do romance, de modo que o problema foi implicitamente trabalhado. No entanto, a estrutura, entendida como espaço, é apenas uma parte do espaço do texto. Trata-se de um espaço puramente poético, mais precisamente, princípio básico de sua construção, que não contempla modos e ramificações, bem como toda a riqueza do empirismo exposto. Portanto, há todos os motivos para rever o espaço Onegin, que, além dos problemas de estrutura e posicionamento do texto, é uma linguagem para expressar várias formas de dominar o mundo.

"Eugene Onegin" é um mundo poético completo e, portanto, pode ser imaginado como um espaço de contemplação visual. Nesse caso, três posições de percepção são realizadas: um olhar de fora para o romance, um olhar de dentro e uma combinação de ambos os pontos de vista. A possibilidade de contemplação visual ou pelo menos experiência sensual do espaço poético é assumida como incondicional: caso contrário, não vale a pena falar de espaço como linguagem e significado. A análise começará mais tarde.

De fora, o romance é compreendido como um todo, sem distinção entre suas partes constituintes. No entanto, a representação direta, muito menos a formulação, é impossível. Só é possível uma substituição figurativa, um símbolo intermediário como “uma maçã na palma da mão”. Os poemas “Onegin, uma massa aérea, / Como uma nuvem, ergueu-se acima de mim” (A. Akhmatova) e “Seu romance / Ele se levantou da escuridão, que o clima / Incapaz de dar” (B. Pasternak) remontam à representação espacial do próprio autor: “E a distância de um romance livre / Através do cristal mágico / ainda não distingui claramente”, e em cada caso a metáfora ou comparação funciona como um análogo de uma realidade que não é diretamente compreensível.

O ponto de vista, imerso em Onegin, revela unidade em vez de unidade. Tudo está junto, tudo está fechado e tudo se abraça; um mosaico interminável de detalhes se desdobra em todas as direções. Os versos falam bem do movimento do olhar em tal espaço:

Septo com nervuras finas

Eu passarei, passarei como a luz,

vou passar como a imagem entra na imagem

E como um objeto corta um objeto.

(B. Pasternak)

A perceptibilidade espacial de "Onegin" de dentro não é um filme de visões internas que ocorrem no romance, onde a imaginação pode parar em qualquer "quadro". Este é um “quadro”, um episódio, uma imagem, uma estrofe, um verso, uma omissão de um verso – qualquer “ponto” do texto, tomado em sua distribuição por todo o texto, incluindo seu espaço de fundo formado por referências, reminiscências, citações, etc. É também o contrário do processo quando se sente que todo o vasto texto do romance, com sua estrutura de estruturas sobrepostas, entrecruzadas e heterogêneas, se dirige precisamente para o ponto em que agora se concentra a atenção. A consciência preenchida com o espaço de um texto poético é, no entanto, capaz de reproduzir simultaneamente vários desses estados, e feixes de linhas que se aproximam, penetrando e colidindo em conjuntos de espaços locais, os trazem para uma interação semântica. O plexo dos espaços é o plexo do significado.

O ponto de vista combinado deve mostrar o texto poético como espaço e conjunto de espaços em uma única percepção. Como um análogo visual, um grande cacho de uvas com uvas firmemente pressionadas umas nas outras é adequado aqui - uma imagem aparentemente inspirada por O. Mandelstam. A segunda analogia também remonta a ele. Uma das melhores chaves para entender a "Comédia" de Dante, ele considera "o interior de uma pedra de montanha, o espaço de Aladim escondido nela, lanterna, lâmpada, suspensão de candelabro de quartos de peixes".

As assimilações figurativas do espaço de Onegin são, naturalmente, preliminares e bastante gerais por natureza, coincidindo, além disso, com as características espaciais de muitos textos poéticos significativos. No entanto, ainda hoje podemos dizer que tudo o que acontece em Onegin está imerso em um continuum espacial repleto de heterogêneos, capaz de dividir de todas as maneiras possíveis e ter um grau diferente de organização dos espaços locais. Dentro do continuum, esse conjunto de espaços qualitativamente diferentes é necessariamente coordenado, mas não tanto que fale com as mesmas vozes. Além disso, de acordo com Yu. M. Lotman, "em qualquer nível que tomemos um texto literário - desde uma ligação tão elementar como uma metáfora, até as mais complexas construções de obras de arte integrais - nos deparamos com uma combinação de estruturas incompatíveis ." Portanto, o espaço poético multicomponente de Onegin é caracterizado por uma forte contratensão de campos individuais e sua intrusão simultânea nos limites uns dos outros.

Esta propriedade é claramente visível numa das principais características do espaço Onegin. Tendo dominado bem a fórmula clássica de Zhukovsky “Vida e poesia são uma só”, Pushkin a complicou significativamente e a desenvolveu em Onegin e outros trabalhos. Em Onegin, isso se manifestou como a unidade do mundo do autor e do mundo dos heróis. Todo o material da vida é colocado por Pushkin em uma moldura espacial comum, mas dentro dela o mundo retratado se desenvolve, aparece como uma “dupla realidade dividida”. A rigor, o enredo de "Onegin" é que um certo autor compõe um romance sobre personagens fictícios. No entanto, ninguém lê Onegin assim, porque a história de Yevgeny e Tatyana no romance existe simultaneamente independentemente da escrita como igual à própria vida. Isso se consegue deslocando o autor-compositor de seu próprio espaço para o espaço dos heróis, onde ele, como amigo de Onegin, torna-se personagem de um romance composto por ele. Nessa combinação paradoxal de espaços poéticos e vivos no espaço geral do romance, vida e poesia, por um lado, se identificam e, por outro, revelam-se incompatíveis.

S. G. Bocharov escreve sobre isso da seguinte maneira: “O romance dos heróis retrata sua vida e também é retratado como um romance. Lemos em sequência:

No início do nosso romance

Em um lado surdo e distante...

Onde ocorreu o evento que é lembrado aqui? Somos respondidos por dois versículos paralelos, apenas dando coletivamente a imagem de espaço de Pushkin em "Onegin"(ênfase minha. - YU. CH.). No lado escuro, no início do romance- um evento, exatamente localizado em um único lugar, mas em lugares diferentes. "Em um lado surdo, distante" é enquadrado pelo primeiro verso; nós os lemos um após o outro, mas vemos um no outro, um pelo outro. E assim "Eugene Onegin" como um todo: vemos o romance através da imagem do romance.

Desse longo excerto fica claro que um texto artístico significativo reduz uns aos outros espaços que, por lógica direta ou senso comum, são considerados irredutíveis. O espaço de Onegin, tão brincalhão-demonstrativamente apresentado por Pushkin como cisão, atua essencialmente como garantia da unidade do mundo poético como símbolo do ser em sua diversidade inquebrável. Em tal espaço há muito sincretismo e simultaneidade, e em seu tipo certamente remonta ao espaço mitopoético. Afinal, os espaços, divorciados pela complexidade crescente do ser até a estranheza, são contudo reduzidos, retornando assim à uniformidade original ou comunidade esquecida.

O aninhamento mútuo dos dois versos de "Onegin" como espaços a partir do exemplo de S. G. Bocharov mostra que reservas inesgotáveis ​​de significados estão contidas nessa intensa permeabilidade-impenetrabilidade. O aprimoramento da formação de significado em espaços desse tipo é um pouco semelhante às funções dos semicondutores em um dispositivo de transistor. Ao mesmo tempo, as dificuldades associadas às interpretações espaciais também são visíveis: o que aparece como combinado só pode ser descrito como sequencial.

Os acontecimentos retratados no romance pertencem, via de regra, a diversos espaços. Para extrair significado, um evento é projetado contra algum fundo ou sequencialmente contra uma série de fundos. Neste caso, o significado do evento pode ser diferente. Ao mesmo tempo, a tradução de um evento da linguagem de um espaço para a linguagem de outro permanece sempre incompleta devido à sua inadequação. Pushkin compreendeu perfeitamente essa circunstância, e sua "tradução incompleta e fraca", como ele chamou a carta de Tatyana, atesta isso. Além disso, era uma tradução não apenas do francês, mas também da "língua do coração", como mostrou S. G. Bocharov. Finalmente, eventos e personagens podem se transformar quando transferidos de um espaço para outro. Assim, Tatyana, sendo “transferida” do mundo dos heróis para o mundo do autor, transforma-se em musa, e um jovem citadino lendo a inscrição no monumento a Lensky, nas mesmas condições, torna-se um dos muitos leitores de um personagem episódico. A transformação de Tatyana na Musa é confirmada pela tradução paralela em termos comparativos. Se Tatyana, “silenciosa como Svetlana / Entrou e sentou-se à janela”, então Musa “Lenora, ao luar, / Andou comigo a cavalo”. Aliás, a lua é um sinal constante do espaço de Tatyana até o oitavo capítulo, onde tanto a lua quanto seus sonhos serão tirados dela, à medida que ela muda o espaço dentro de seu próprio mundo. Agora os atributos de Tatyana serão transferidos para Onegin.

A dupla natureza do espaço de Onegin, em que poesia e realidade, romance e vida, irredutíveis na experiência cotidiana, se unem, repete-se como princípio em níveis inferiores e superiores ao considerado. Assim, contradição e unidade são visíveis no destino dos personagens principais, em seu amor mútuo e recusas mútuas. A colisão de espaços desempenha um papel significativo na sua relação. Assim, "o romance de Pushkin em si é completo e não fechado, aberto". "Onegin" durante sua existência artística cria em torno de si um espaço cultural de reações do leitor, interpretações, imitações literárias. Roman sai de si mesmo para este espaço e o deixa entrar nele. Ambos os espaços ainda são extremamente expansivos em suas fronteiras, e a mútua permeabilidade e apoio mútuo os levam a se fechar de acordo com as regras já conhecidas de irredutibilidade-redutibilidade. O romance, rompendo-se, entra em vida, mas a própria vida assume a aparência de um romance, que, segundo o autor, não deve ser lido até o fim:

Bem-aventurado aquele que celebra a vida cedo

Deixou sem beber até o fundo

Copos de vinho cheio

Quem não terminou de ler seu romance...

Tendo lançado um olhar sobre a unidade espacial de "Onegin" do ponto de vista de sua heterogeneidade qualitativa, passemos agora a considerar o espaço integral do romance em relação às formações maiores que o preenchem. Aqui falaremos de um espaço puramente poético, cuja imagem e estrutura serão diferentes. As maiores formações dentro do texto Onegin são oito capítulos, "Notas" e "Trechos da Jornada de Onegin". Cada componente tem seu próprio espaço, e a questão é se a soma dos espaços de todos os componentes é igual ao espaço poético do romance. Muito provavelmente não é igual. O espaço comum de todas as partes do romance, tomados em conjunto, é significativamente inferior em dimensão ou poder ao espaço integral. Imaginemos um espaço eventual que pode ser chamado de "a distância do romance livre". Nessa "distância" já existe todo o "Onegin", em todas as possibilidades de seu texto, das quais longe de tudo se realizará. O espaço eventual ainda não é um espaço poético, é um protoespaço, um prototexto, um espaço de possibilidades. Este é um espaço em que Pushkin ainda "não distingue claramente" seu romance, ele ainda não existe e, no entanto, já existe do primeiro ao último som. Nesse espaço preliminar, surgem e ganham forma sucessivas condensações de capítulos e outras partes. Formados verbal e graficamente, eles apertam o espaço ao seu redor, estruturam-no com sua pertença mútua composicional e liberam suas seções periféricas e intermediárias devido à sua crescente compactação. Tal "Onegin" é realmente como um "pequeno universo" com suas cabeças de galáxias localizadas em um espaço devastado. Note-se, porém, que o espaço "vazio" retém a eventualidade, ou seja, a possibilidade de gerar um texto, um desdobramento tenso de sentido. Esses "vazios" podem ser vistos literalmente, já que Pushkin desenvolveu todo um sistema de indicações gráficas das "omissões" de versos, estrofes e capítulos contendo inesgotável potencialidade semântica.

Sem nos aprofundarmos nos processos pouco explicados dentro do espaço puramente poético, vamos nos deter apenas em uma de suas propriedades bastante óbvias - a tendência à compactação, concentração, espessamento. Nesse sentido, "Eugene Onegin" implementa perfeitamente a regra repetidamente observada da arte poética: a concisão máxima do espaço verbal com a capacidade ilimitada de conteúdo vital. Essa regra, no entanto, se aplica principalmente a poemas líricos, mas "Eugene Onegin" é apenas um romance em verso e um épico lírico. O "laconismo vertiginoso" - expressão de A. A. Akhmatova em relação à dramaturgia poética de Pushkin - caracteriza Onegin em quase todos os aspectos de seu estilo, especialmente aqueles que podem ser interpretados como espaciais. Pode-se até falar de uma espécie de "colapso" em Onegin como uma manifestação particular do princípio geral da poética de Pushkin.

No entanto, a compactação unidirecional de um texto poético não faz parte da tarefa do autor, caso contrário o “abismo do espaço” acabará por desaparecer de cada palavra. Em si, a compacidade e compacidade do espaço está inevitavelmente associada à possibilidade de expansão explosiva, no caso de Onegin, semântica. Uma educação comprimida até certo ponto necessariamente se transformará em um espaço antigo ou novo. Pushkin, comprimindo o espaço poético e capturando nele a vastidão e a diversidade do mundo, não pretendia fechar o abismo do sentido, como um gênio em um garrafa. O gênio do sentido deve ser posto em liberdade, mas apenas da maneira que o poeta quiser. A direção oposta de compressão e expansão deve ser equilibrada tanto no próprio espaço poético, e essa é a principal tarefa! – na sua interação com o espaço exibido, fora do texto.

O leitor lê o texto de "Onegin" em ordem linear: do começo ao fim, estrofe por estrofe, capítulo por capítulo. A forma gráfica do texto é de fato linear, mas o texto, como mundo poético, fecha-se em círculo pelo tempo cíclico do autor, e o tempo cíclico, como se sabe, adquire as características do espaço. Naturalmente, o espaço de Onegin pode ser representado como circular ou mesmo, como segue na descrição anterior, esférico. Se o espaço de Onegin é circular, então o que está localizado no centro?

O centro do espaço em textos do tipo Onegin é o ponto estrutural e semântico mais importante. Segundo vários pesquisadores, em Onegin é o sonho de Tatiana, que se "coloca quase no 'centro geométrico' (...) e constitui uma espécie de 'eixo de simetria' na construção do romance". Apesar de estar “fora de lugar” em relação ao enredo da vida de Onegin, mas graças a ele, o sonho de Tatyana reúne em torno de si o espaço do romance, tornando-se seu castelo composicional. Todo o significado simbólico do romance está concentrado e comprimido no episódio do sonho da heroína, que, sendo parte do romance, ao mesmo tempo contém tudo. Parece que, por sua natureza, o mundo do sono é hermeticamente fechado e impenetrável, mas essas não são as condições do novo espaço. O sonho de Tatyana, espalhando-se por todo o romance, liga-o ao tema verbal do sono e brilha em muitos episódios. Pode-se ver ecos profundos da Noite de Tatiana com o Dia de Onegin (o início do romance) e o Dia do autor (o final do romance). Segue outro destaque:

Mas o que Tatiana achou?

Quando eu descobri entre os convidados

Aquele que é doce e terrível para ela,

O herói do nosso romance!

Concentrando o espaço poético de Onegin, Pushkin o atualiza semanticamente pelos mais diversos meios. O lugar central do sonho de Tatyana no romance é confirmado pela posição especial do quinto capítulo na composição. Os capítulos de "Onegin" até "Fragmentos da Jornada" do herói, em regra, terminam com uma mudança para o mundo do autor, que serve assim como uma barreira entre os fragmentos da narrativa. Essa regra é violada apenas uma vez: o quinto capítulo, sem encontrar a resistência do espaço do autor e, como que mesmo enfatizando desta vez a continuidade da narrativa, o joga para o sexto. A narração predominante do quinto capítulo destaca seu conteúdo como diretamente adjacente ao centro, ou seja, ao sonho de Tatiana, especialmente desde os “pólos”, ou seja, no primeiro e oitavo capítulos, bem como em “Fragmentos.. .", observamos o círculo completo da narração pelo espaço autoral. Significa, portanto, a fronteira externa do texto de Onegin, ocupando sua periferia e circundando o mundo dos heróis como um todo.

O mais interessante, porém, é que Pushkin manteve o final autoral adequado no quinto capítulo. À maneira de um jogo ironicamente livre com seu próprio texto, ele “recua” o final dentro do capítulo por uma distância de cinco estrofes. Não é difícil identificá-la, esta é a estrofe XL:

No início do meu romance

(Veja primeiro caderno)

Eu queria me classificar Alban

Para descrever o baile de Petersburgo;

Mas, entretido por um sonho vazio,

eu tenho lembrado

Sobre as pernas das senhoras que conheço.

Em seus passos estreitos

Oh pernas, cheias de delírios!

Com a traição da minha juventude

É hora de eu ficar mais inteligente

Melhore em ações e estilo,

E este quinto caderno

Elimine os desvios.

Tendo como pano de fundo o segmento narrativo que encerra o capítulo (tarde de passatempo dos convidados, dança, briga - estrofes XXXV-XLV), a estrofe XL é nitidamente isolada, apesar do apoio motivacional para a mudança para o plano do autor: "E a bola brilha em toda a sua glória." A fala do autor, preenchendo toda a estrofe, confere-lhe uma escala relativa. Existem apenas duas estrofes desse tipo no quinto capítulo (também a estrofe III), e elas podem ser entendidas como um anel composicional implícito. A Stanza XL também é uma ligação composicional entre os capítulos sobre o contexto imediato. O motivo do baile remete ao primeiro capítulo, e a “traição da juventude” ecoa o final do sexto, onde o motivo não soa mais brincalhão, mas dramático. O discurso do autor sobre o processo criativo é um sinal constante do fim de um capítulo. A ação significativa da estrofe - autocrítica sobre "digressões" - é reforçada pela monotonia do vocalismo rimado em "a" com apenas uma interrupção. No entanto, a autocrítica é bastante irônica: a intenção de recuar dos retiros é expressa por um recuo completo. Sim, e um romance lírico é simplesmente impossível sem um amplo plano de autor.

O peso da estrofe XL é, portanto, óbvio. Portanto, pode ser lido sem esticar como um final invertido. Isso não significa que Pushkin terminou o capítulo com essa estrofe e depois a removeu de dentro. É só que o final foi escrito antes do capítulo terminar. Inversões desse tipo são extremamente características do Onegin. Basta lembrar a “introdução” paródica no final do sétimo capítulo, a inversão do antigo oitavo capítulo na forma de “Fragmentos de uma viagem”, a continuação do romance após a palavra “fim”, etc. A própria possibilidade de tais inversões está associada a mudanças em vários componentes do texto no contexto de seus "lugares" espaciais bem conhecidos de estabilidade. Assim, no espaço de uma métrica poética, pontos fortes e fracos são constantes, enquanto acentos específicos em um verso podem desviar deles, criando uma variedade rítmica e entonacional-semântica.

Tendo considerado uma série de processos dentro do espaço do romance de Onegin, principalmente em função de compressão, fechamento, detenhamo-nos agora na imagem do espaço empírico no romance. No mundo poético de Onegin, em todos os níveis, há tendências opostas de combinação e variação, convergência e divergência, cuja ação em um texto clássico, via de regra, deve ser equilibrada. Como Pushkin combina o espaço puramente romanesco com o espaço retratado no romance? Para isso, é necessário caracterizar este último.

Também existe um esboço geral da topografia de Onegin. Este é o “Comentário” escrito por Yu. M. Lotman, que fala sobre “o quão significativo um lugar no romance é ocupado pelo espaço ao redor dos personagens, que é geograficamente preciso e carrega signos metafóricos de sua identidade cultural, ideológica, ética. características." O gênero do comentário permite ao autor, abordando brevemente os princípios da representação do espaço de Pushkin em Onegin, mostrar como São Petersburgo, Moscou e a propriedade do proprietário são retratadas. O espaço de "Onegin" do lado do empirismo é, portanto, dado, embora em detalhes, mas seletivamente, e suas características metafóricas e outras não são sujeitas a comentários. Vamos tentar preencher brevemente ambos. Primeiro, sobre como vivenciamos o espaço real de Onegin como um todo e depois suas características geográficas.

"Eugene Onegin" é experimentado a partir do espaço "visível" como um mundo belo e espaçoso. Acumulações episódicas de coisas e objetos apenas enfatizam essa amplidão, destacando-se em forma de “lista” e ironia (a enumeração das “decorações do escritório” de Onegin, os “objetos domésticos” dos Larins e muitos outros). O volume espacial é principalmente deslocado em largura e distância, a horizontalidade prevalece sobre a verticalidade. Há tanto o céu quanto os corpos celestes - a lua é especialmente significativa - mas mais extensões da terra são visíveis a olho nu. O espaço natural, histórico-geográfico, cotidiano de Onegin é um extenso mosaico de superfícies terrestres e aquáticas: florestas, jardins, campos, prados, vales, mares, rios, riachos, lagos, lagoas, cidades, vilas, fazendas, estradas e muitos outras. etc. O espaço de "Onegin" com sua horizontalidade expressa a extensão ilimitada, vontade e estabilidade - as características essenciais do espaço como tal.

A impressão da extensão desse espaço se dá de maneira simples: em primeiro lugar, nomeando partes do mundo ou países em que os personagens do romance estiveram ou poderiam estar. Europa, África, Rússia no ranking de partes do mundo - o resto é destacado dentro deles. A terra é delimitada e cortada pela água: mares e rios. Os países são nomeados diretamente: Itália, ela é Auzonia, Alemanha, Lituânia, - ou por suas capitais: Londres, Paris, Tsaregrad, - ou através de seus representantes: grego, espanhol, armênio, "moldávio", "filho da terra egípcia ", - ou metonimicamente: "Sob os céus de Schiller e Goethe", etc. A Rússia, como cena de ação, é espacialmente fragmentada muito mais finamente. Três cidades são escritas em detalhes: Petersburgo, Moscou e Odessa, conectadas aos personagens e ao enredo. Tambov, Nizhny Novgorod (feira Makarievskaya), Astrakhan, Bakhchisarai são mencionados. Há ainda mais cidades russas nos rascunhos. Onegin acaba no Cáucaso, o autor lembra a Crimeia ("Tavrida"). Cidades e outros lugares, conectados por terra e vias navegáveis, criam uma imagem da vasta extensão da Rússia.

No entanto, as cidades não são apenas diferentes lugares de ação, não apenas geografia. Estamos lidando com o mundo urbano, com um espaço cultural e ideológico especial, que se alinha e se opõe ao espaço do campo. A oposição "cidade-aldeia" em "Onegin" tem quase o principal valor e significado semântico, que mais uma vez fala da natureza fundamental das relações espaciais em um texto literário. Nas transições dos personagens pelas fronteiras dos espaços culturais de ida e volta, tudo é construído em Onegin: tanto o enredo quanto o significado.

A predeterminação da obra dificulta o aprofundamento nos detalhes da descrição do espaço da aldeia. Além disso, muito pode ser lido nos "Comentários" de Yu. M. Lotman. Note-se, no entanto, que, em contraste com a cidade, a aldeia não está muito claramente localizada geograficamente. A "Vila do Tio" e a propriedade dos Larins são habitualmente associadas a Mikhailovsky e Trigorsky, embora muitos leitores fiquem confusos com a exclamação de Onegin sobre Tatyana: "Como! do deserto das aldeias das estepes. No entanto, deve-se, aparentemente, aceitar Yu. Sete dias de condução correspondem à distância da província de Pskov a Moscou. A identificação nos espólios dos verdadeiros heróis de Mikhailovsky e Trigorsky torna-se assim possível, mas não devemos esquecer que a identificação é inaceitável, pois os heróis e o autor estão em espaços diferentes.

O vasto espaço terrestre de Onegin é atravessado por rios e continuado por mares. Rios: Neva, Volga, Terek, Salgir, Aragva e Kura. Um rio sem nome na propriedade Onegin é nomeado na estrofe do autor, que não foi incluída no texto final: este é Sorot. Mares: Báltico (“ondas do Báltico”), Adriático (“ondas do Adriático”), Negro, Cáspio (nas estrofes omitidas do oitavo capítulo anterior), mares do sul sem nome (“swells do meio-dia”). Em termos de valor e conteúdo semântico, o espaço do mar em Onegin é quase mais significativo do que os espaços da cidade e vila em que a trama se passa. Nas extensões do mar, a trama está apenas pronta para acontecer, mas permanece irrealizável. O autor vai navegar "pela encruzilhada livre do mar", Onegin estava pronto para "ver países estrangeiros" com ele, mas a viagem é cancelada. Em vez disso, Onegin viaja para a vila, onde começa uma história de amor que de outra forma não teria acontecido. O autor, por outro lado, muda, e mesmo assim involuntariamente, uma costa marítima por outra. Por outro lado, a imagem do mar em Onegin é uma imagem sombria de liberdade, um espaço romântico de possibilidade. O mar se correlaciona com a cidade e o campo da mesma forma que os "vazios" semânticos do romance com a poesia e a prosa. O ruído do mar que encerra o romance é o ruído da continuidade ontológica. O romance da “aldeia”, de acordo com seus sonhos não realizados, acaba sendo um romance do “mar”.

O espaço poético é sempre humanizado, conectado por relações humanas. Em Onegin, Rússia, Europa, África não estão separadas umas das outras - estes são mundos contrastantes, mas em constante e diferente interação: “Sob o céu da minha África / Suspiro pela sombria Rússia”; “E ao longo das ondas do Báltico / Pela floresta e gordura que nos carregam”; “Russo é tratado com um martelo / Um produto leve da Europa.” Os espaços estão conectados entre si da mesma forma que os próprios personagens estão conectados aos espaços concretos ao seu redor.

As formas de interconexão e interdependência de personagens e espaço em Onegin são extremamente diversas. Para Eugênio, seu pertencimento ao espaço urbano é muito significativo, para Tatiana - à aldeia. Recheado de sentido é o movimento dos personagens dos “seus” espaços para os “estrangeiros”, seus “caminhos” como um todo são ainda mais significativos. Igualmente importantes são as relações dos personagens com as coisas como atributos espaciais. No entanto, aqui vamos nos concentrar nas conexões menos óbvias dos heróis com o espaço.

O romantismo apresentou o princípio da unidade do homem e da natureza. Pushkin, é claro, aprendeu rapidamente aquelas lições de Zhukovsky, relacionadas à representação da "paisagem da alma", quando o espaço externo, sendo desobjetificado, servia de tela para experiências líricas internas, tornou-se uma das maneiras de caracterização psicológica. Mas Pushkin evitou os movimentos românticos diretos de Zhukovsky, como “A lua brilha fracamente / No crepúsculo da neblina. / Silencioso e triste / Querida Svetlana”, onde o pertencimento mútuo do espaço e do caráter, seu crescimento um no outro por meio da ressonância, são dados, embora de forma brilhante, mas com franqueza demais. Mantendo esse "fechamento (...) da personalidade com um pedaço do ambiente", Pushkin em "Onegin" o utilizou de forma mais flexível e remota. A camada simbólica estava profundamente escondida sob a real.

Ao longo do romance, percebe-se o envolvimento mais íntimo dos personagens principais e seus espaços relacionados. Pushkin não permite que Onegin, Tatyana e o autor “saiam” dos espaços que parecem sempre acompanhá-los, enquanto eles superam mais ou menos facilmente o espaço empírico. Os heróis são, em certa medida, funções dos espaços que os acompanham constantemente, embora o contrário também seja verdadeiro. A perda de tais espaços ou de suas seções é repleta de grande pesar. A própria possibilidade de aproximação entre personagem e espaço está ligada à sua unicidade de natureza, embora a “afinidade seletiva” dos espaços com um ou outro tipo humano indique que a unicidade da natureza se desenvolve em heterogeneidade ao longo do tempo. A profunda inseparabilidade de um personagem do espaço indica, via de regra, que um texto poético pertence a um alto nível, enquanto nos textos epígonos tanto os personagens quanto o espaço estão separados um do outro e semanticamente empobrecidos.

Tatyana é semelhante, antes de tudo, à terra e à vegetação. O espaço da heroína é um espaço complexo ou conjunto de espaços. Está associado a campos, prados, florestas, jardins, mas, além disso, a uma casa onde uma janela é muito significativa, com inverno, neve, lua, céu, sono. Os personagens principais, Onegin e o autor, não possuem um complexo tão complexo, mas seu espaço principal é de natureza completamente diferente: é a água. É imediatamente claro que a natureza feminina é caracterizada pela estabilidade, enraizamento, constância, estrutura. A natureza masculina, ao contrário, é móvel, fluida, mutável, contraestrutural. Nesta comparação mais geral, tanto a controvérsia da trama principal quanto os problemas mais fundamentais são visíveis. É claro que os espaços não são decompostos analiticamente em personagens individuais, Onegin e o autor podem coincidir de alguma forma, e depois divergir, o espaço de Tatiana está mais próximo do autor do que de Onegin, mas o principal é que as características valor-semânticas de seus espaços de água são diferentes. Quanto aos demais personagens do romance, principalmente Lensky e Olga, sua correlação com os espaços é menos desenvolvida, mas a regra ainda se aplica. Agora vamos olhar para os personagens principais separadamente. É mais conveniente começar com Onegin.

O espaço participativo de Onegin é o rio. Os rios o acompanham aonde quer que ele vá. Na realidade, ele é gerado pela cidade, mas sua verdadeira aparência é expressa pelo mitologema do rio. Nenhum dos personagens do romance é marcado com esse sinal, e se alguém de repente se correlaciona com o rio, então essa é a exceção mais rara, ou algum tipo de rio não é como Leta, ou, na maioria das vezes, isso é o contato com o espaço de Onegin. Além disso, o pertencimento dos personagens e seu ambiente espacial, é claro, não foi fruto de uma construção racional-analítica.

Vamos nos voltar para exemplos. O herói tem um sobrenome "rio" (Onega). "Nascido às margens do Neva" (1, II); "Céu noturno sobre o Neva" (1, XVII); "um barco (...)/Navegou ao longo de um rio dormente" (1, XLVIII); "A casa do Senhor é solitária (...) / Parou sobre o rio" (2, I); "Ao rio que corre sob a montanha" (4; XXXVII); "Brilha com Hipocreno" (4, XLV); "Acima do Rio Sem Nome" (7, V); "Correndo ao longo do Neva em um trenó" (8, XXXIX); “Ele vê que o Terek é rebelde”, “As margens do Aragva e do Kura” (“Trechos da jornada de Onegin”). No Volga, não mencionado no texto final, Onegin navega de Nizhny Novgorod para Astrakhan. Se o texto do chamado décimo capítulo estiver conectado a Onegin, serão adicionados Neva, Kamenka, Dnieper, Bug. O “moinho”, “barragem”, “mós” do sexto capítulo são sinais indiretos do rio próximo ao qual o duelo ocorreu. Tomados empiricamente, esses rios são signos de um espaço geográfico ou cotidiano que contém um ou outro episódio díspar do romance. Mas, em relação a Onegin, todos eles, acompanhando constantemente o herói, adotam suas propriedades e devolvem as suas. Como resultado, temos um personagem que é fluido, mutável, múltiplo, evasivo, dirigido sem rumo. O próprio Pushkin fez uma comparação de pessoas com “águas profundas”, e no final do século L. N. Tolstoy diria diretamente: “As pessoas são como rios” (“Ressurreição”). Isso não é apenas uma comparação. Através dos eventos específicos que acontecem com os heróis de "Onegin" em uma determinada época histórica, reaproximações e significados antigos, ainda pré-humanos, brilham vagamente, quando uma célula viva quase não se distingue da água.

A pertença mútua do autor e dos espaços aquáticos é absolutamente incondicional, mas a imagem e o sentido são quase opostos. Se Onegin é um rio, então o autor é um mar ou um lago, uma lagoa, até mesmo um pântano. O rio corre ao longo da superfície inclinada, o mar e suas semelhanças menores permanecem, estendidos em todas as direções, íntegros e margeados por margens. No esquema, o rio é uma linha e o mar é um círculo, e isso é uma grande diferença. Tempo, história, lógica, destino separado estão ligados à linearidade; com a ciclicidade - eternidade, mitologia, poesia, universalidade. O autor está envolvido no mar, porque o mar é um símbolo de liberdade, criatividade, independência, poder de autopropriedade, paixão violenta e excelente paz. O mar é, por assim dizer, um ser manifestado em sua totalidade, e a individualidade humana, indicada por tal afinidade, representa-se como pessoa criadora em nome do ser criador. Tal é o autor em Onegin, combinando indistinguivelmente vaidade mundana com estada poética.

A imagem do mar envolve o romance: "E ao longo das ondas do Báltico" (1, XXIII); “Lembro-me do mar antes de uma tempestade” (1, XXXIII); "Ondas Adriáticas" (1, XLIX); “Perambulando pelo mar, esperando o tempo” (1, L); "Na encruzilhada livre do mar" (1, L); "E entre as ondas do meio-dia" (1, L); “barulho do mar (…) / Profundo, eterno coro de muralhas” (8, IV); “Você é linda, as margens de Taurida; / Quando eu te vejo do navio”; “as ondas da beira são peroladas, / E o barulho do mar”; “Mas o sol é do sul, mas o mar…”; "vou para o mar"; “Apenas o Mar Negro é barulhento ...” (todos - “Trechos da Jornada de Onegin”). O final do romance é como o fim de uma viagem marítima: “Vamos parabenizar / Um ao outro na praia. Viva!" (8, XLVIII); “A nona onda traz a praia alegre / Meu barco” (“Trechos”). O "Outono" de Pushkin, que é muito parecido com "Onegin", termina com a imagem da criatividade como um navio navegando no mar: "Navega. Para onde vamos navegar?"

Outros corpos d'água próximos ao autor: “Estou perambulando por um lago deserto” (1, LV); “Vou vagando sobre meu lago” (4, XXXV); "Perto das águas brilhando em silêncio" (8, I); “O prado vira pântano” (8, XXIX); “Sim, um lago sob o dossel de grossos salgueiros” (“Trechos”). Vamos adicionar a "Fonte de Bakhchisaray" ("Trechos"). Perto do autor há também sinais fluviais (Neva, margens do Neva, margens do Salgir, Brent, Leta, um rio sem nome que “brilha (...), está vestido de gelo”). São rios junto ao mar, num espaço diferente, na zona Onegin, quando a “diferença” com o seu herói é apagada pelo autor. Afinal, muitas coisas no espaço do romance são construídas na atração e repulsão do autor e do herói. Afinal, o sobrenome de Onegin significa não apenas o rio, mas também o lago de mesmo nome. A diferença entre Onegin e o autor às vezes é marcada não pela diferença em seus próprios espaços, mas por uma atitude diferente em relação ao espaço de outra pessoa, por exemplo, ao espaço de Tatyana, que aparece no romance diante da heroína. “Bosque, colina e campo” (1, LIV) não ocupou Onegin por muito tempo, mas o autor percebe tudo de forma diferente: “Flores, amor, aldeia, ociosidade. / Campos! Eu sou dedicado a você com minha alma” (1, LVI).

O mundo espacial de Tatyana é tão multicomponente que temos que omitir algo. Vamos omitir o problema ambíguo do "lar e do mundo", a conexão de Tatiana com o inverno e a lua. Ela está “com medo como uma corça na floresta”, escreve Pushkin sobre seu sentimento repentino: “Então o grão caído no chão / A primavera é revivida pelo fogo”. Ambas as comparações falam não tanto da proximidade de Tatyana com a floresta e a terra, mas que ela faz parte da floresta e da terra. Floresta, jardim e campo nos fazem entender que Tatyana, como qualquer mulher, é como uma árvore ou uma planta que precisa de cuidados e proteção, não pode seguir quem as deixa. Deste lado, o enraizamento no solo, sobre o qual Dostoiévski escreveu apaixonadamente e está sendo escrito agora, não é apenas uma força, mas também uma fraqueza de Tatiana. Sua constância, fidelidade, estabilidade no final do romance não são inequívocas, e antes disso, de alguma forma violando sua própria natureza, ela tenta organizar seu próprio destino: ela é a primeira a confessar seus sentimentos, milagrosamente acaba com Onegin em um sonho e chega à sua casa na realidade. Mas tudo isso está na trama, onde você não pode ouvir as vozes dos espaços, mas sozinha consigo mesma a heroína está em harmonia com o espaço.

Assim fica: “Tatiana no silêncio das florestas / Vagando sozinha com um livro perigoso” (3, X); “A angústia do amor move Tatyana, / E ela vai ao jardim ficar triste” (3, XVI); "Do alpendre para o quintal, e direto para o jardim" (3, XXXVIII); “Agora vamos voar para o jardim, / Onde Tatyana o conheceu” (4, XI); “Antes deles há uma floresta; os pinheiros estão imóveis" (5; XIII); “Tatiana na floresta…” (5, XIV); “Como uma sombra, ela vagueia sem rumo, / Que olha para um jardim vazio...” (7, XIII); ““Vou olhar para a casa, para este jardim”” (7, XVI); “Ah, medo! não, é melhor e mais verdade / Ela deveria ficar no sertão das florestas” (7, XXVII); “Agora ela está com pressa para os campos” (7, XXVIII), “Ela, como velhos amigos, / Com seus bosques, prados / Ainda com pressa para falar” (7, XXIX); “Ele não distingue entre seus próprios campos” (7, XLIII); "Às tuas flores, aos teus romances / E ao entardecer dos becos de tília, / Lá, onde ele apareceu para ela” (7, LIII); “E aqui está ela no meu jardim / Ela apareceu como uma senhora do condado” (8, V), “Para uma estante de livros, para um jardim selvagem” (8, XLVI). Esses exemplos são fáceis de multiplicar.

Claro, não poderia ser que a água nunca aparecesse ao lado de Tatyana. Existem, por exemplo, córregos, mas são poucos. Na maioria das vezes, esses são sinais de um estilo sentimental livresco, que aproxima Tatyana e Lensky, às vezes são sinais de Onegin. Tal é o fluxo folclórico no sonho de Tatyana, separando o "prado nevado" do espaço mágico. Este fluxo parecerá então novamente a Tatyana: “como se o abismo / Abaixo dele ficasse preto e fizesse barulho...” (6, III). A corrente, que aliás é o "profundo" e o "abismo", é um sinal indiscutível de um perigoso espaço mágico.

No entanto, há um lugar onde os espaços dos personagens se tocam quase idílicamente; Tatyana vai passear:

Era noite. O céu estava escuro. Água

Fluíram tranquilamente. O besouro zumbiu.

As danças redondas já estavam dispersas;

Já do outro lado do rio, fumando, em chamas

Fogo de pesca. Em um campo limpo

Luar em luz prateada

Imerso em meus sonhos

Tatyana caminhou sozinha por um longo tempo.

Andou, andou. E de repente na sua frente

Do morro o mestre vê a casa,

Aldeia, bosque sob a colina

E um jardim sobre um rio brilhante.

Quase todo o conjunto de motivos espaciais que acompanham Tatyana ao longo de todo o romance está presente aqui. Mas vamos nos concentrar apenas na última linha - "E um jardim sobre um rio brilhante". O que é isso senão uma combinação completa do simbolismo espacial de Tatyana e Evgeny! Este é o paraíso deles, no qual eles, como as primeiras pessoas, devem ser felizes para sempre. “A imagem de um jardim, Éden”, escreve D.S. Likhachev, “a imagem de um lugar de solidão da agitação da vida sempre foi desejável em todos os momentos”. O paraíso não se torna realidade, mas o espaço coletado dos heróis mais uma vez estará diante dos olhos de Tatyana, deixando a propriedade de Onegin:

O bosque dorme

Sobre o rio nebuloso.

É fácil continuar observando o espaço de "Eugene Onegin" em várias direções, mas se você pretende dar apenas uma descrição inicial geral, é melhor parar e fazer um balanço.

"Eugene Onegin" como um espaço é uma formação única e multicamadas com seções qualitativamente diferentes localizadas dentro em relação umas às outras. Este é um espaço e um conjunto de espaços, onde integridade e divisibilidade estão em relações complementares. A heterogeneidade qualitativa dos espaços não os fecha. Eles superam sua irredutibilidade com mais intensidade, invadindo os limites um do outro. Como resultado, surgem condições para a geração ativa de significado inesgotável. O romance em versos de Pushkin é um texto "com um caráter artístico e teórico sincrético especial, um extenso plano 'cósmico' e uma composição complexamente dissecada". No espaço de "Onegin" as seções são paradoxalmente conectadas, que na literatura subsequente se deslocam rigidamente.

O espaço montado de "Eugene Onegin" nos "andares superiores" linear e esquematicamente se parece com isso:

2. O mundo dos heróis (o espaço de Onegin, Tatyana, etc.) e o mundo do autor (o espaço do autor e do leitor).

3. O espaço externo-interno do romance, composto pelo espaço empírico fora do texto e pelo espaço do texto do romance (o primeiro é arrastado para o segundo).

4. Um único campo de texto de duas pessoas, no qual o espaço aberto do romance e o espaço cultural dos leitores de diferentes épocas se preenchem.

Algumas notas sobre o diagrama. O leitor externo pode facilmente identificar-se com o leitor interno e mesmo com a personagem por analogia com a estrutura escalonada do autor e a permeabilidade do enfileiramento de espaços que se aprofundam no romance. O espaço de "Onegin" não pode ser explicado sem refração no espaço intermediário das interpretações, que, consequentemente, acaba sendo a camada superior de todo o complexo espacial. Devido à imersão gradual de "Onegin" em sua própria camada cultural, são realizadas perdas e incrementos de seu significado.

O espaço de "Eugene Onegin" é vivenciado de forma dual. Em termos estruturais e poéticos, está sujeito a compressão e compactação: aplicam-se as regras de “aperto da fileira de versos” e “superlotação do espaço lírico”. No entanto, no plano não-poético e semântico, ele, passando pelas pontes mais estreitas do texto, se transforma e ultrapassa amplamente os limites de sua autolimitação. Assim, o espaço - e tudo o que ele contém - se supera. Os processos de compressão e expansão podem ser interpretados como sequenciais e simultâneos. A vida de um texto poético, como qualquer outro, é assegurada pela constante superação das consequências desastrosas do constrangimento unilateral ou da distração, da obsessão e da estagnação. No espaço de "Eugene Onegin" uma medida de harmonização de "peças" heterogêneas foi estabelecida e forças opostas foram equilibradas por muito tempo.

A poética do romance em verso de "Eugene Onegin" Pushkin como uma obra "única em termos da imensidão de sentido e da atividade do ser na cultura"1 pode ser definida do lado da poética por sua pertença simultânea à "época" e ao " eternidade", ou seja, em