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02 de agosto de 2010

As técnicas dão o direito de considerá-lo uma das obras-primas da literatura dramática. Admirando a peça em The Thunderstorm, IA Goncharov escreveu: “De qualquer lado que seja tomado, do lado do plano de criação, ou movimento dramático, ou, finalmente, personagens - em todos os lugares é capturado pelo poder da criatividade, sutileza de observação e acabamento de graça". Goncharov enfatizou especialmente a tipicidade das imagens de The Thunderstorm: “Cada rosto no drama é um personagem típico, arrancado diretamente do ambiente da vida popular. deu um mundo inteiro e diversificado de personalidades existindo a cada passo." A isso podemos acrescentar que a própria cidade de Kalinov, retratada em.

A ação do drama se desenvolve com uma regularidade interior profunda, harmoniosa e natural. Ao mesmo tempo, o dramaturgo usa habilmente essas técnicas de composição, que dão à peça uma presença de palco especial e o movimento da ação - pungência e tensão. É assim que a paisagem é usada ao longo da peça.

A paisagem tem uma dupla função na “Tempestade”. No início da peça, ele é o pano de fundo sobre o qual se desenrola a ação dramática.

Ele meio que enfatiza a discrepância entre a vida morta e imóvel dos kalinovitas e sua "moral cruel", por um lado, e as belas dádivas da natureza, que os kalinovitas não sabem apreciar, por outro. Essa paisagem é realmente linda. Admirando-o, diz a Boris:

• “Tudo bem, senhor, vá dar uma volta agora.
• Silêncio, excelente ar
• por causa do Volga dos prados cheira a flores, o céu está claro.
• O abismo se abriu, as estrelas do regimento.
• Para as estrelas do número chum, para o abismo do fundo."

Mas Kuligin, um sonhador, está sozinho na cidade com sua atitude entusiasmada com a natureza. A indiferença a tudo o que é gracioso e belo por parte dos Selvagens e dos Kabanovs, que estão prontos para reprimir qualquer manifestação de sentimento bom e natural em seu ambiente, é delineada com mais clareza. Uma tempestade desempenha um papel diferente na peça no primeiro e quarto atos. Uma tempestade na natureza, uma tempestade atmosférica, aqui se intromete diretamente no drama espiritual da heroína, influenciando o próprio resultado desse drama. Chega no momento das experiências mais intensas de Katerina.

Sob a influência do amor por Boris, a confusão começa na alma de Katerina. Ela trai seu segredo para Varvara e luta entre dois sentimentos: o amor por Boris e a consciência do pecado, a "ilegalidade" desse amor. Katerina sente como se algum tipo de desastre, terrível e inevitável, estivesse se aproximando dela - e neste momento começa uma tempestade. "Trovoada! Vamos correr para casa! Pressa! " ela exclama com horror. Os primeiros trovões são ouvidos - e Katerina Skova exclama: "Oh, depressa, depressa!" Isso está no primeiro ato da peça. Mas a tempestade está se aproximando pela segunda vez:

Fêmea. Bem, todo o céu está sobreposto. Exatamente com um chapéu, e coberto.

1ª caminhada. Eco, meu irmão, é como uma nuvem que se enrola em uma bola, é só que há uma coisa viva se jogando e girando nela.

2ª caminhada. Lembre-se da minha palavra de que esta tempestade não passará em vão... Ou vai matar alguém, ou a casa vai pegar fogo...

KATERINA (ouvindo). O que eles estão dizendo? Dizem que ele vai matar alguém... Tisha, eu sei quem ele vai matar... Vai me matar. Uma tempestade irrompe, e os nervos tensos de Katerina não suportam: ela confessa publicamente sua culpa. Um trovão - e ela cai inconsciente.

O papel da velha "senhora com dois lacaios" também é de grande significado composicional. Sua aparência também coincide com as fotos de uma tempestade. “Ser algum tipo de pecado”, diz Katerina, “tal medo está sobre mim, tal e tal medo está sobre mim! Como se eu estivesse de pé sobre um abismo e alguém me empurrasse para lá..."

Oka tem medo da tentação, o “terrível pecado” do amor proibido - e então aparece uma velha com seus discursos sinistros: “O que, belezas? O que você está fazendo aqui? Estão esperando as guloseimas, cavalheiros? Você está se divertindo? Diversão? Sua beleza te faz feliz? Aqui, aqui, no próprio redemoinho ”, ela profetiza para Katerina seu destino. Ao longe, além do Volga, as nuvens rastejam, envolvem o céu antes de uma tempestade.

Uma senhora com uma bengala e dois lacaios com chapéus triangulares por trás aparecem mais uma vez no momento de maior tensão da peça. Os raios estão trovejando. As palavras da velha louca são ouvidas novamente diante de Katerina: “O que você está escondendo? Não há nada a esconder! Aparentemente, você está com medo: você não quer morrer! .. É melhor com beleza na piscina. Tudo no fogo queimará no inextinguível! Horrorizada, Katerina corre até a parede da galeria e, como que de propósito, se ajoelha ao lado da pintura que retrata o “inferno de fogo”: “Inferno! Inferno! Inferno! Geena ardente! Kabanova, Kabanov e Varvara a cercam. Meu coração inteiro foi rasgado! não aguento mais. Mãe! Tikhon! Eu sou um pecador diante de Deus"

Kudryash, ao contrário de Boris, é animado, corajoso, hábil, capaz de se defender mesmo diante da Natureza; simples e facilmente olha para Varvara, não sofre de remorso, como Katerina, e nem entende seu tormento. “Na minha opinião”, ela argumenta, “faça o que quiser, desde que seja costurado e coberto”. Varvara não se entrega na ofensa, não cede à mãe e, defendendo sua liberdade, foge de casa com Curly.

Ostrovsky também enfatiza as qualidades características dos heróis com os chamados sobrenomes significativos ou icônicos, com a ajuda dos quais o autor revela o mundo interior de seus heróis, os traços dominantes de seu personagem (Dikoy é um homem selvagem, Kudryash é um cara encaracolado de bom coração, Tikhon é um homem quieto, Kuligin é semelhante a Kulibin). Esta técnica de caracterização é geralmente amplamente utilizada no drama de Ostrovsky, e seus heróis não levam apenas sobrenomes e nomes alegóricos: Gordey e Lyubim Tortsovy em Poverty is Not a Vice, Power of Terrible em cenas dramáticas “A verdade é boa, mas melhor”, Lup Lupych é um oficial em "Deeps", etc.

Então, Kuligin, um admirador de Lomonosov e Derzhavin, é um pouco antiquado. A influência das frases do livro eslavo da Igreja é sentida nele. A linguagem de Kudryash é salpicada de palavras vernáculas (desleixado, vamos ... para a folia) com provérbios, provérbios e provérbios populares; a eloquência do escriturário também é visível nele.

O andarilho Feklusha tece suas palavras lisonjeiras, fala sobre suas maravilhosas "visões" e sobre as terras "onde todas as pessoas estão com cabeças de cães" - e por si só é desenhado um hipócrita e santo, vivendo à custa da escuridão e da ignorância filistéia .

Tendo me familiarizado com a composição do romance "Um herói do nosso tempo", que é incomum e complexo, gostaria de observar os méritos artísticos do romance. A paisagem de Lermontov tem uma característica muito importante: está intimamente ligada às experiências dos personagens, expressa seus sentimentos e humores, todo o romance está imbuído de profundo lirismo. É aqui que nasce a emotividade apaixonada, a excitação das descrições da natureza, criando um sentido da musicalidade da sua prosa. O fio prateado dos rios e a neblina azulada deslizando pela água, escapando dos desfiladeiros das montanhas dos raios quentes, e o brilho da neve nos cumes - as cores precisas e frescas da prosa de Lermontov são muito autênticas. Em “Bela” admiramos os retratos fielmente pintados da moral dos montanheses, seu modo de vida duro, sua pobreza. Lermontov escreve: “Saklya estava preso com um lado na rocha, três degraus molhados levavam à sua porta. Entrei tateando e esbarrei em uma vaca, não sabia para onde ir: aqui ovelha bale, cachorro resmunga ali”. O povo do Cáucaso vivia duro e triste, oprimido por seus príncipes, bem como pelo governo czarista, que os considerava "nativos da Rússia". Mostrando os lados sombrios da vida dos alpinistas, Lermontov simpatiza com o povo. As imagens majestosas da natureza montanhosa são desenhadas com grande talento. A descrição artística da natureza no romance é muito importante para revelar a imagem de Pechorin. No diário de Pechorin, muitas vezes nos deparamos com uma descrição da natureza associada a certos pensamentos, sentimentos, humores, e isso nos ajuda a penetrar em sua alma, a compreender muitos de seus traços de caráter. Pechorin é uma pessoa poética, apaixonada pela natureza, capaz de transmitir figurativamente o que vê. Muitas vezes seus pensamentos sobre a natureza estão entrelaçados com seus pensamentos sobre as pessoas, sobre si mesmo. Pechorin descreve com maestria a natureza da noite / seu diário, 16 de maio / com suas luzes nas janelas e “montanhas sombrias e nevadas”. Às vezes, as imagens da natureza servem de pretexto para pensar, raciocinar, comparar. Um exemplo de tal paisagem é a descrição do céu estrelado na história "fatalista", cuja aparência o leva a refletir sobre o destino de uma geração. Exilado na fortaleza, Pechorin está entediado, a natureza lhe parece entediante. A paisagem aqui ajuda a entender o estado de espírito do herói. Isso é servido pela descrição do mar agitado na história "Taman". A imagem que se abre para Grigory da praça onde o duelo deveria acontecer, a vista do sol, cujos raios não aquecem Pechorin após o duelo - toda a natureza é triste. Assim, vemos que a descrição da natureza ocupa um grande lugar a. revelação da personalidade de Pechorin. Somente sozinho com a natureza Pechorin experimenta a mais profunda alegria. “Não me lembro de uma manhã mais profunda e fresca!” - exclama Pechorin, maravilhado com a beleza do nascer do sol nas montanhas. As últimas esperanças de Pechorin são dirigidas às extensões infinitas do mar, ao som das ondas. Comparando-se a um marinheiro nascido e criado no convés do brigue de um ladrão, ele diz que sente falta da areia costeira, ouve o rugido das ondas que se aproximam e perscruta a distância coberta de neblina. Lermontov gostava muito do mar, seu poema "Vela" ecoa o romance "Um herói do nosso tempo". Pechorin está procurando a desejada "vela" no mar. Esse sonho não se tornou realidade nem para Lermontov, nem para o herói de seu romance: a “vela desejada” não apareceu e não os apressou para outra vida, para outras margens nas últimas páginas do romance. Pgchorin chama a si mesmo e sua geração de "descendentes miseráveis, vagando pela terra sem convicção e orgulho, sem prazer e medo". A maravilhosa imagem de uma vela é o desejo de uma vida fracassada. A história "Princesa Mary" abre com uma paisagem maravilhosa. Pechorin escreve em seu diário: "Tenho uma vista maravilhosa de três lados". Lermontov foi muito apreciado por Chekhov. Ele escreveu; “Não conheço uma língua melhor que a de Lermontov. Aprendi a escrever com ele.” A linguagem do romance "Um Herói do Nosso Tempo" encantou os maiores mestres da palavra. “Ninguém jamais escreveu em nosso país com uma prosa tão correta, bonita e perfumada”, disse Gogol sobre Lermontov. Como Pushkin, Lermontov ^ buscou a precisão e a clareza de cada frase, sua perfeição. A linguagem do romance é fruto do extenso trabalho do autor sobre os manuscritos. A linguagem de Pechorin é muito poética, a estrutura flexível de seu discurso testemunha uma pessoa de grande cultura com uma mente sutil e perceptiva. A riqueza da linguagem do romance é baseada na atitude pessoal de Lermontov em relação à natureza. Ele escreveu um romance no Cáucaso, a natureza o inspirou. A parte central do romance, O Diário de Pechorin, é caracterizada por uma análise psicológica particularmente profunda. Pela primeira vez na literatura russa aparece uma exposição tão impiedosa de um herói à sua personalidade. As experiências do herói são analisadas por ele com a "severidade de um juiz e de um cidadão". Pechorin diz: "Ainda estou tentando explicar a mim mesmo que tipo de sentimentos estão fervendo no meu peito". O hábito da introspecção é complementado pelas habilidades de observação constante dos outros. Em essência, todas as relações de Pechorin com as pessoas são uma espécie de experimentos psicológicos que interessam ao herói com sua complexidade ”, o entretém com sorte por um tempo. Esta é a história com Bela, a história da vitória sobre Maria. O "jogo" psicológico com Grushnitsky foi semelhante, com quem Pechorin estava brincando, alegando que Maria não era indiferente a ele, para que mais tarde pudesse provar seu deplorável erro. Pechorin argumenta que "a ambição nada mais é do que uma sede de poder, e a felicidade é apenas orgulho pomposo". Como se. Pushkin é considerado o criador do primeiro romance poético realista sobre a modernidade, então, na minha opinião, Lermontov é o autor do primeiro romance sociopsicológico em prosa, seu romance se distingue pela profundidade da análise da percepção psicológica de o mundo, retratando sua época, Lermontov submete-o a uma profunda análise crítica sem sucumbir a ilusões e delírios. Lermontov mostra todos os lados mais fracos de sua geração: frieza de coração, egoísmo, inutilidade da atividade. O realismo de A Hero of Our Time difere em muitos aspectos do realismo do romance de Pushkin. Deixando de lado os elementos cotidianos, a história de vida dos heróis, Lermontov se concentra em seu mundo interior, revelando em detalhes os motivos que levaram um ou outro herói a fazer algo. O autor retrata todo tipo de transbordamento de sentimentos com tamanha profundidade, penetração e detalhamento que a literatura de seu tempo ainda não conhecia. Muitos consideraram Lermontov o antecessor de Leo Tolstoy, e eu concordo absolutamente com isso, foi com Lermontov que Tolstoy aprendeu as técnicas de revelar o mundo interior dos personagens, retratos e estilo de fala. Dostoiévski também partiu da experiência criativa de Lermontov, no entanto, os pensamentos de Lermontov sobre o papel do sofrimento na vida espiritual de uma pessoa, sobre a divisão da consciência, sobre o colapso do individualismo de uma personalidade forte se transformaram na imagem de Dostoiévski do doloroso tensão e sofrimento doloroso dos heróis de suas obras. A natureza rebelde de Pechorin recusa alegrias e paz de espírito. Este herói está sempre “pedindo a tempestade”. Sua natureza é muito rica em paixões e pensamentos, muito livre para se contentar com pouco e não exigir grandes sentimentos, acontecimentos, sensações do mundo. A auto-análise é necessária para uma pessoa moderna para correlacionar corretamente seu destino e destino com a vida real, a fim de entender seu lugar neste mundo. A falta de convicção é uma verdadeira tragédia para o herói e sua geração. O "Diário do Pechorin" revela um trabalho vivo, complexo, rico e analítico da mente. Isso nos prova não apenas que o personagem principal é uma figura típica, mas também que existem jovens na Rússia que são tragicamente solitários, Pechorin se considera entre os descendentes lamentáveis ​​​​que vagam pela terra sem convicção. Ele diz: "Não somos mais capazes de grandes sacrifícios, nem para o bem da humanidade, nem mesmo para nossa própria felicidade". A mesma ideia se repete no poema “Duma” de Lermontov: Somos ricos, mal saídos do berço, pelos erros de nossos pais e suas mentes tardias, E a vida já está cansada, como um caminho reto sem objetivo, Como uma festa nas férias de um estranho. Toda pessoa verdadeiramente russa se sente desconfortável com o pensamento de que M.Yu. Lermontov morreu cedo. Resolvendo o problema moral do objetivo da vida, o personagem principal de sua obra, Grigory Pechorin, não conseguiu encontrar uma aplicação para suas habilidades. “Por que eu vivi? Com que propósito nasci? Mas, é verdade, eu tinha um propósito elevado, pois sinto uma força imensa na minha alma”, escreve. Nessa incerteza estão as origens da atitude de Pechorin para com as pessoas ao seu redor. Ele é indiferente às suas experiências, portanto, sem hesitação, distorce o destino de outras pessoas. Pushkin escreveu sobre esses jovens: “Existem milhões de criaturas de duas pernas para eles, o nome é um”. Usando as palavras de Pushkin, podemos dizer sobre Pechorin que em suas visões sobre a vida “o século foi refletido, e o homem moderno é retratado de maneira bastante correta, com sua alma imoral, egoísta e seca”. Foi assim que Lermontov viu sua geração.

VALOR ARTÍSTICO - uma obra de arte em sua relevância para as mais altas necessidades e interesses humanos, realizada em seus méritos e funções artísticas de conteúdo, graças às quais tem um efeito positivo sobre os sentimentos, a mente, a vontade das pessoas, contribuindo para seu desenvolvimento espiritual.

O valor artístico é o conteúdo emocional, sensório-psicológico, ideológico de uma obra como um sistema de imagens, um conjunto de significados contidos nela e os significados que ela gera. Como esse conteúdo é objetivado pelo autor com a ajuda de um "portador-construtor" (criado a partir de um determinado material de acordo com as leis de um determinado tipo de arte), as qualidades decorrentes do processamento artístico desse material também são valiosos. Essas qualidades (unidade orgânica de forma e conteúdo, harmonia composicional, harmonia, completude, expressividade, veracidade artística dos meios, inteligibilidade linguística) adquirem valor estético como perfeição alcançada, manifestação de talento, evidência de habilidade.

O valor artístico é formado pela unidade de significados objetivos e significados que surgem ao dominar uma obra. Dependendo do gênero da obra, sua finalidade e aspectos de conteúdo orgânicos a ela (psicológicos, sócio-analíticos, filosóficos etc.), alguns dos possíveis significados de valor podem prevalecer nessa unidade (por exemplo, cognitivo, educacional, socialmente mobilizador). , hedonista etc.).

Obras de arte verdadeiramente significativas pertencem a artistas que criam para o bem do homem e, portanto, protegem, afirmam e poetizam os valores significativos da vida e da cultura. Ao mesmo tempo, a própria obra é criada como um valor artístico potencial. Torna-se um valor social na medida em que os significados e pensamentos do autor nele contidos são conhecidos, seus méritos são reconhecidos e suas funções são desenvolvidas e executadas. Como esse desenvolvimento é realizado por sujeitos cujas orientações de valor não são idênticas, o trabalho recebe uma avaliação não idêntica. De acordo com o conceito relativista, que ignora a dialética das relações estéticas sujeito-objeto, o valor artístico é interpretado em função da avaliação, acaba por ser um derivado das orientações, gostos e opiniões de uma ou outra parte do público ou um destinatário individual. Assim, produtos de vanguarda, produtos pseudo-artísticos, percebidos como fenômenos da arte, são remetidos à esfera do valor artístico. Segundo a concepção marxista, uma adequada qualificação do valor artístico só é possível se o sujeito da atitude valorativa tiver uma cultura comum, correspondente à educação artística, bom gosto estético e orientação valorativa, correspondente às tendências de progresso social e cultural. A variabilidade histórica do gosto artístico não só não exclui, como pressupõe a continuidade das ideias sobre méritos bem definidos, de valor duradouro, e sobre os critérios correspondentes.

O valor artístico é desigual em seu significado objetivo, que é determinado pelo grau de profundidade no assunto de exibição, ideologia, originalidade criativa, inovação. O valor mais alto é possuído por obras em que, com uma aspiração humanista e veracidade, aquisições e descobertas criativas estão contidas, generalizações profundas das relações sociais, personagens e destinos humanos, estados psicológicos e sentimentos universalmente significativos são incorporados. Dependendo da certeza do sujeito-enredo e da problemática da obra, seus significados de valor podem ser predominantemente de natureza concreto-histórica “situacional” ou ter universalidade. Os significados de valor universal surgem em condições históricas, sociais, nacionais e contextos culturais específicos. No entanto, se as condições de vida das pessoas mudam, seus estereótipos psicológicos, morais, costumes, então questões cardeais sobre o sentido da vida e a felicidade de uma pessoa, sua dignidade, a busca de harmonia nas relações com outras pessoas permanecem geralmente válidas. O status de valores artísticos humanos universais é adquirido por obras que levantam e discutem essas questões "eternas", contêm significados universais que estão abertos à leitura de pessoas de diferentes nações e diferentes épocas. Assim, devido à certeza das propriedades do “humano humano” e à presença de constantes axiológicas da consciência estética humanista, é possível herdar valores artísticos, intercâmbio interétnico deles, surgimento e enriquecimento de seu fundo humano comum.

História

Em 1240, surgiu neste local um mercado, onde se fazia o comércio de cereais numa loggia aberta com pilastras, que protegia da chuva. Em memória da igreja situada neste local, duas imagens de S. Miguel e a Mãe de Deus. Acreditava-se que este último tinha poderes milagrosos.

Arcadas do piso térreo decoradas com janelas a céu aberto

As arcadas externas com janelas ricamente decoradas surgiram apenas em 1367. A igreja começou a desempenhar seu papel na história da arte apenas em 1348, quando a primeira onda de peste varreu a Europa. A igreja de Orsanmichele nessa época ficou rica: os sobreviventes da epidemia de peste doaram 350.000 florins à paróquia por culpa ou arrependimento, o que excedeu o orçamento anual da cidade e permitiu que a igreja encomendasse um grande tabernáculo de mármore. Como o comércio de grãos era pouco combinado com o magnífico tabernáculo de Orcanyi, o mercado foi transferido para outro lugar. A partir de então, o andar inferior de Orsanmichele serviu exclusivamente para fins religiosos e, pela primeira vez na história de Florença, o comércio deu lugar à arte. Os pisos superiores continuaram a funcionar como celeiro de reserva até ao início do século XVI.

No século XIV. uma nova função foi atribuída ao prédio - o centro de oficinas de artesanato. Nas décadas que se seguiram, as guildas das guildas doaram fundos para a criação de esculturas de seus padroeiros e outros santos, alojadas em 14 nichos nas quatro paredes externas da igreja. As guildas eram ricas o suficiente para empregar artistas renomados: Nanni di Banco, Donatello, Lorenzo Ghiberti e Andrea del Verrocchio.

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Interior de Orsanmichele

Tabernáculo do Altar em Orsanmichel

São Marcos por Donatello

Thomas, o incrédulo de Verrocchio

templo católico
Santa Maria dei Miracoli Santa Maria dei Miracoli
O autor do projeto	Lombardo, Pietro
San Giorgio Maggiore Santi Giovanni e Paolo Santa Maria dei Frari Santa Maria della Salute Builder	Lombardo, Pietro e Lombardo, Tullio
Construção	20 de fevereiro de 1367 - c. 1422
Altares laterais	6,96 m de profundidade e 5,38 m de largura
Relíquias e santuários	afrescos de Masolino, Masaccio e Filippino Lippi

Capela Brancacci(ital. Cappella brancacci) é uma capela na Igreja de Santa Maria del Carmine, em Florença, famosa por suas pinturas murais do início do Renascimento. Os afrescos de Masaccio na Capela Brancacci revolucionaram a arte europeia e predeterminaram o vetor de seu desenvolvimento por vários séculos.

A Igreja de Santa Maria del Carminevo, em Florença, onde está localizada a Capela Brancacci, como muitas igrejas antigas, tem uma fachada incomumente despretensiosa que esconde uma verdadeira jóia de pintura em seu interior

Em 20 de fevereiro de 1367, Piero di Puvicsese Brancacci ordenou a construção de uma capela familiar na igreja de Carmine, que estava em construção desde 1268. Mais tarde, a Capela Brancacci tornou-se não apenas uma capela familiar privada, mas desempenhou um papel significativo na vida pública de Florença: abrigou o famoso ícone do século XIII "Madonna del Popolo", que era objeto de culto público (os troféus da guerra de Pisa foram pendurados na frente dele). Assim, como V. N. Lazarev, e a pintura com a qual a capela foi decorada continha uma série de alusões inequívocas aos eventos sociais da época.

Madonna del Popolo

Esta sala deve seu famoso ciclo de afrescos a um descendente do fundador da capela, o rival de Cosimo, o Velho Medici - um influente estadista Felice Brancacci(ital. Felice Brancacci; 1382-c. 1450), que, por volta de 1422, encomendou a Masolino e Masaccio a pintura da capela localizada no transepto direito da igreja (as datas exatas documentadas dos trabalhos nos afrescos não sobreviveram). Sabe-se que Felice Brancacci voltou da embaixada no Cairo em 15 de fevereiro de 1423 e contratou Mazolino pouco depois. Ele cumpriu a primeira fase da pintura: pintou os afrescos agora perdidos da luneta e da abóbada, e depois o artista partiu para a Hungria. Quando isso começou segunda fase da pintura, não se sabe exatamente - Mazolino voltou da Hungria apenas em julho de 1427, mas talvez seu colega de trabalho Masaccio tenha começado a trabalhar antes mesmo de seu retorno, no 1º tempo. 1420

O trabalho nos afrescos foi interrompido em 1436 depois que Cosimo, o Velho, retornou do exílio. Felice Brancacci foi preso por ele em 1435 por dez anos em uma prisão em Kapodistria, após o que em 1458 ele também foi declarado rebelde com o confisco de todas as propriedades. A pintura da capela foi concluída apenas meio século depois, terceira fase, em 1480, pelo artista Filippino Lippi, que conseguiu preservar os traços estilísticos da maneira de seus antecessores, copiando meticulosamente. (Além disso, de acordo com o testemunho de contemporâneos, ele mesmo na infância queria se tornar um artista, tendo visto os afrescos desta capela em particular).

A capela pertenceu à família Brancacci por mais de quatrocentos anos - até 18 de agosto de 1780, quando os marqueses de Ricordi assinaram um acordo sobre o resgate do patronato por 2.000 escudos. No século XVIII, os afrescos foram restaurados várias vezes e, em 1771, foram gravemente danificados pela fuligem de um grande incêndio. As restaurações foram realizadas no início do século 20 e nos anos 40-50. Em 1988, o trabalho final de restauração em grande escala foi realizado na clareira.

Como aponta Lazarev, as restaurações do século XVIII afetaram não apenas a pintura, mas também a arquitetura da sala: a janela lanceta de asa dupla (biforium), sob a qual o altar estava localizado e que chegava ao topo, foi alterada para janela rectangular, o arco de entrada em capela foi transformado de lanceta em abóbada semicircular, nervurada e lunetas também sofreram alterações. Ao mesmo tempo, a arquitetura da capela parecia mais "gótica" do que agora.

Descrição

Masaccio. "Expulsão do Paraíso" (fragmento, antes da restauração)

Michelino da Bezozzo, “O noivado de S. Catarina"- a pintura, também pintada na década de 1420, é um exemplo do estilo gótico internacional, em comparação com o qual o realismo dos afrescos da Capela Brancacci foi um verdadeiro choque

O tema principal dos afrescos, por recomendação do cliente, era a vida do apóstolo Pedro e o pecado original. Os afrescos estão dispostos em duas fileiras ao longo das paredes laterais e traseiras da capela (a terceira fileira da luneta foi perdida). Na parte inferior há um painel que imita o revestimento de mármore.

No total, doze cenas sobreviveram, seis das quais foram completamente, ou quase inteiramente, escritas por Masaccio. A série começa com a Queda de Adão e Eva (parede superior direita) e continua com a Expulsão do Paraíso (parede superior esquerda). Depois, há "O Milagre com o Statir", "Sermão de Pedro a Três Mil", "O Batismo dos Neófitos por Pedro", "A Cura dos Aleijados de Pedro", "A Ressurreição de Tabita". Em baixo, à esquerda: "Paulo visita Pedro na prisão"; "A Ressurreição do Filho de Teófilo"; “Pedro curando os enfermos com sua sombra”; “Pedro distribuindo a propriedade da comunidade entre os pobres”; "A Crucificação de Pedro e a Disputa entre Pedro e Simão, o Mago"; "Um anjo liberta Pedro da prisão." As composições de imagens verticais, em regra, combinam vários episódios de épocas diferentes, o que é uma homenagem à tradição medieval da história pictórica.

"A queda"

Nos cantos da capela há pilastras duplas, separando os afrescos da cena do altar dos afrescos das paredes laterais. Estas pilastras levam uma cornija com croutons, que vai entre os registos (a mesma cornija situava-se, sem dúvida, por cima do segundo registo). Provavelmente, pilastras semelhantes também foram colocadas no final dos registros laterais, perto do arco de entrada (os afrescos extremos foram parcialmente cortados durante sua reconstrução).

• afrescos perdidos:
• Em 1422, a igreja foi consagrada, e Masaccio então capturou este evento em um dos afrescos da igreja, chamado "Sagra" e então muito famoso, mas, infelizmente, destruído no início do século XVII durante as reformas.
• murais de lunetas (incluindo "O Chamado de Pedro e André") e abóbadas de Mazolino

Mérito artistico

Os afrescos de Masaccio na Capela Brancacci são considerados uma obra-prima da pintura renascentista, distinguem-se por suas linhas claras, concretude vital na representação de personagens e capacidade de penetrar nos personagens das pessoas retratadas. Além disso, o grande Masaccio viveu apenas 27 anos, e foi esse ciclo que permaneceu sua principal obra.

As obras de Masaccio, graças às soluções artísticas que ele utilizou - em particular, o uso de uma perspectiva linear e aérea até então pouco conhecida, tornaram-se imediatamente um modelo, eles começaram a ser chamados de "a base sobre a qual todo o edifício da pintura europeia é Sediada." As biografias dos pintores mais famosos contém uma longa lista de artistas italianos que, segundo Vasari, devem suas realizações à influência de Masaccio:

“Todos os escultores e pintores famosos daquela época até hoje, que praticaram e estudaram nesta capela, tornaram-se excelentes e famosos, nomeadamente Fra Giovanni da Fiesole, Fra Filippo, Filippino, que a completou, Alessio Baldovinetti, Andrea del Castagno, Andrea del Verrocchio, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Fra Bartolomeo de San Marco... e o divino Michelangelo Buonarotti... geral, todos aqueles que tentaram aprender esta arte, constantemente iam estudar nesta capela, a fim de aprender as instruções e regras para um bom trabalho das figuras de Masaccio ".

Uma vantagem importante das obras de Masaccio foi que ele deu atenção especial à anatomia autêntica de seus personagens, aplicando o conhecimento que adquiriu da escultura antiga - portanto, seu povo parece ter corpos reais e maciços. Além disso, ele coloca seus afrescos em um cenário arquitetônico real, prestando atenção à localização da janela da capela e pintando objetos como se fossem iluminados por essa fonte de luz. Portanto, eles aparecem tridimensionais: esse volume é transmitido por meio de uma poderosa modelagem de corte. Além disso, as pessoas são dimensionadas para o fundo da paisagem, que também é pintado com uma perspectiva de luz do ar.

Lazarev escreve sobre a cor desses afrescos: “Masaccio, como todos os florentinos, subordinou a cor à forma, usando a cor para revelar sua plasticidade. As cores pálidas desaparecem de sua paleta, a cor se torna densa e pesada. O mestre prefere as cores lilás, azul, amarelo-alaranjado, verde escuro, roxo escuro e preto, o branco desempenha um papel muito modesto em suas pinturas, sempre gravitando em direção ao cinza. Em comparação com a gama de cores do gótico tardio, a cor de Masaccio é percebida como muito mais material, intimamente relacionada à estrutura da forma. Tudo o que é fabuloso e festivo desapareceu da gama de cores, mas tornou-se muito mais sério e significativo. E graças à luz, adquiriu uma expressividade tão plástica que, ao lado dela, as soluções colorísticas dos mestres góticos tardios sempre parecem um pouco ingênuas ".

É aconselhável separar em um grupo separado povo brinquedo: russo e bielorrusso.

Seus temas são muito diversos, refletindo o trabalho e a vida das pessoas, sua atitude em relação ao meio ambiente, as tramas dos contos de fadas.

Uma característica deste tipo de brinquedos é a expressividade das imagens, convenção, generalização, dinamismo, decoratividade. Os brinquedos folclóricos incorporam as melhores tradições artísticas, familiarizam as crianças com a cultura de seu povo, estabelecem as bases para a comunicação com sua terra natal. Ao mesmo tempo, brinquedos criados em diferentes lugares são únicos em conteúdo, material e estilo artístico.

Em um brinquedo folclórico bielorrusso aparecem tanto sinais comuns que a aproximam de brinquedos de outros povos, quanto especiais característicos apenas dela: compacidade, generalização, brevidade, economia, expressividade de meios visuais... Neste brinquedo, a ingenuidade é refratada de forma peculiar, e ao mesmo tempo sabedoria, fantasia e realidade. Estimula o trabalho ativo do pensamento, incentiva o auto-aperfeiçoamento, sua própria leitura da imagem do brinquedo.

Os brinquedos folclóricos da Bielorrússia são geralmente pequenos em tamanho e muito convenientes de usar.

A funcionalidade e a compacidade deste brinquedo permitem que as crianças o usem ativamente. O mais antigo da Bielorrússia é um brinquedo de barro representando figuras de pessoas, animais, chocalhos. Brinquedos de madeira, geralmente com a entonação de movimentos ou ações, eram amplamente utilizados na vida popular. Brinquedos interessantes e originais feitos de palha com a história mais antiga. A sua finalidade é muito ampla: para brincar, nas cerimónias agrícolas, nas festas, para decorar a casa, etc. Os brinquedos de linho eram usados ​​nas famílias camponesas.

Brinquedo de Dymkovo. Figuras esculpidas em barro e pintadas com cores vivas. As origens das senhoras, cavalos, apitos, carregadores de água Dymkovo estão profundamente enraizadas na história.

Os itens Gzhel são sempre fáceis de distinguir: são feitos de argila branca e pintados com traços largos de azul azulado, reproduzindo composições de flores ou cenas da vida popular.

Os produtos Skopino são bonitos e complexos. Uma característica distintiva é um esmalte vítreo brilhante que cobria os produtos.

O artesanato tradicional original de fazer brinquedos de barro sobreviveu na cidade de Kargopol.

Brinquedo Filimonovskaya. Sua plasticidade é peculiar, o primitivismo da forma escultórica coexiste facilmente com expressividade e graça especiais.

Uma característica do artesanato Gorodets é a execução do padrão em um fundo de madeira natural; tintas brilhantes e pintura com base no princípio de colocar grandes manchas coloridas.

Os brinquedos de Bogorodsk são esculpidos em madeira, não pintados, apenas às vezes cobertos com mancha ou verniz. Uma característica distintiva são os brinquedos "com movimento".

Em Fedoseyevskaya, os brinquedos "de cerdas" são batidos de tábuas e lascas cortadas. Mas a festa do amarelo e sua proximidade com o cotidiano sempre atraiu as crianças.

As primeiras bonecas de ninho na Rússia apareceram no final do século 19. Sergiev Posad, a aldeia de Babenka, a aldeia de Merinovo - o lugar onde as bonecas russas foram feitas.

“A maior verdade e simplicidade de um brinquedo popular, escreve E.A. Fleerina, - sua expressividade e conveniência a tornaram útil para criar filhos ". Como um discurso nativo, conto de fadas, música, brinquedos folclóricos são uma herança cultural maravilhosa. O brinquedo popular do milênio criou uma criança, foi testado pelo amor de uma criança por ele, uma brincadeira de criança.

O brinquedo de cada nação tem suas próprias tradições pedagógicas, artísticas e técnicas, simples e claras. Essas tradições têm, por um lado, características internacionais, por outro, características determinadas pela originalidade nacional da cultura, modo de vida e pedagogia de um determinado povo. O brinquedo folclórico tem sua própria história, confirmando que não é um fenômeno acidental, mas um ramo da arte popular em constante desenvolvimento, que possui suas próprias tradições.

Abordando um brinquedo folclórico do ponto de vista pedagógico, vemos que ele se baseia em um conhecimento sutil da psicologia da criança e tem um efeito versátil no desenvolvimento de seus sentimentos, mente e caráter.

Não há exagero em um brinquedo popular. O brinquedo foi formado em uma época em que os interesses de adultos e crianças estavam próximos um do outro, quando a criatividade de ambos tinha muitos traços em comum, quando havia uma proximidade natural na psique e na atitude de ambos. O brinquedo era interessante tanto para crianças quanto para adultos (a boneca estava presa a um poste da casa, reunia os adultos para um feriado).

O brinquedo da história retrata o mundo dos contos de fadas e imagens de contos de fadas, bem como o círculo de fenômenos da vida que uma criança encontra na vida cotidiana. Figuras de mulher, cavalo, galo, urso, tradicionais da bela arte popular, apresentadas tanto em brinquedos quanto em bordados e entalhes, mostram a conexão orgânica entre brinquedos e arte popular. Nele, como no bordado, essas figuras são interpretadas em um plano condicional de conto de fadas.

A maior verdade e simplicidade da visão, grande expressividade e propósito, o desejo de entender o ambiente e dominá-lo forneceu ao brinquedo todas as qualidades pedagógicas: agradou, desenvolveu a criatividade, ensinou a entender a vida ao redor, ensinou a dominar os tipos básicos de trabalho adulto. Essas qualidades são preservadas em brinquedos folclóricos no futuro, com o surgimento e desenvolvimento do artesanato.

Em um brinquedo popular, as pessoas dão à criança seu amor e carinho, sua alegria e riso, seus pensamentos e conhecimentos, suas habilidades - esse é o grande poder de sua influência sobre a criança. Através de um brinquedo folclórico, alguém muito próximo e afetuoso fala com a criança com verdade e sabedoria. A força desse amor popular por uma criança fala pelos lábios de uma avó que diverte a neta.

Que valores educativos um brinquedo folclórico carrega consigo? Há muito calor no brinquedo folclórico, que se expressa em seu desempenho carinhoso e amoroso: um brinquedo de argila Dymkovo salpicado de tintas, um brinquedo ensolarado de madeira Semyonov, cavalos Gorodets vermelhos festivos e brilhantes.

O brinquedo popular é vigoroso e alegre. As pessoas colocam muito humor genuíno em seu brinquedo. Palhaços engraçados, um palhaço em uma corda, carneiros dando cabeçadas, pássaros voadores com penas girando na cauda e muitos outros encantam a criança. E o mestre sabe dessa alegria, riso infantil de um movimento inesperado, som, e ele mesmo se diverte criando esses brinquedos.

O brinquedo folclórico desperta o pensamento e a imaginação da criança. A imagem e a técnica descomplicada, mas espirituosa do movimento, do som, sua própria interpretação fabulosa e decorativa. Muitos brinquedos são um verdadeiro conto de fadas. Assim são todos os animais Dymkovo, pássaros (perus e gansos em ouro e em montagens brilhantes, cavalos malhados e listrados).

Um brinquedo folclórico é feito de acordo com todas as leis da estilização (quando um ou dois detalhes importantes são destacados, por exemplo, as características específicas de um animal), portanto, ensina a criança desde cedo a pensar de maneira mais geral, tem um impacto no desenvolvimento das crianças não só figurativo, mas também pensamento abstrato.

O brinquedo folclórico diz que o povo é um psicólogo sutil que sabe ver e entender a criança como ela é, com seus interesses e necessidades.

A pedagogia popular criou todos os tipos básicos de brinquedos para todas as idades: chocalhos para crianças pequenas (com ruído, movimento, cores vivas); cadeiras de rodas maravilhosas para uma criança de 2 a 4 anos (patins Gorodets, galos Semyonov, toca-discos Kirov, etc.). Cavalos e outros animais foram colocados sobre rodas para satisfazer a necessidade de movimento da criança. O tamanho do brinquedo para crianças dessa idade deve ser grande, pois a criança é o personagem central na brincadeira com o brinquedo. Para os mais velhos, os conjuntos são mais complicados em termos de conteúdo (animais - Bogorodsky madeira e Zagorsk feitos de papel machê, brinquedos dobráveis, etc.)

A bola e o aro são os brinquedos folclóricos mais antigos criados simultaneamente por diferentes povos. Nós os encontramos no antigo Egito, em brinquedos antigos. Os torneiros Babenskie criam brinquedos dobráveis ​​"didáticos" originais: pirâmides, bonecas, ovos dobráveis, barris, etc. Em termos de cor, forma, tamanho, este brinquedo não tem igual no mercado ocidental. No projeto de um brinquedo folclórico, vemos que o mestre leva em consideração as peculiaridades da idade das crianças: um brinquedo mais simplificado para crianças, condicional em forma e cor - apitos, cavalos Gorodets e mais realista para os mais velhos - Escultura de Bogorodsk.

O brinquedo folclórico não só agrada, diverte, não só se desenvolve esteticamente, mas dá margem ao jogo criativo, que orienta na vida ao redor e ensina a criança ao trabalho e à tecnologia. Mesmo em um brinquedo engraçado, a criança costuma ver histórias da vida profissional (forja de ferreiros, a anfitriã alimenta galinhas etc.). Tudo o que através do jogo introduz gradualmente a criança na vida profissional dos adultos.

A estética no brinquedo, sem a intenção deliberada de se adaptar aos gostos das crianças, traz à criança uma grande cultura artística de arte popular, desenvolve as características distintivas da estética de seu povo. Dá um brinquedo folclórico de todas as nacionalidades. O brinquedo folclórico russo está cheio de tradições da arte russa nacional: simplificação e ritmo claro da forma de pintura decorativa, ornamentação: brilho irresistível e restrição nobre na seleção de cores, associadas às tradições locais no design.

Nenhum outro tipo de arte popular traz à tona traços nacionais de sentimento estético em uma criança tão ativa e profundamente quanto um brinquedo popular que a criança ama, com o qual ela age ativa e criativamente.

A técnica dos brinquedos folclóricos é sempre simples, acessível à compreensão das crianças e muitas vezes muito espirituosa, construída sobre as leis mais simples da tecnologia e da mecânica. Isso desperta grande interesse nas crianças e as leva à invenção técnica.

No brinquedo folclórico russo, o problema do realismo é resolvido de maneira interessante. O realismo na arte para crianças é uma base valiosa que fornece arte simples e verdadeira. O sentimento, muitas vezes ingênuo, mas bastante sincero, que o mestre coloca em seu trabalho, dá um realismo saudável, no qual se baseiam tanto o conto de fadas quanto o brinquedo decorativamente festivo e elegante Dymkovo, o brinquedo Semyonov e Gorodets. A verdadeira base do conto está aqui também. A simplificação, a incompletude da imagem (patins Gorodets), o brilho em nada privam o brinquedo da sensação de uma imagem real, pelo contrário, tornam-na mais tangível, pois concentram a atenção da criança no básico e apresentam o básico com a maior clareza.