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Como um manuscrito

TRUTNEVA Anna Nikolaevna

"PLAY-DISCUSSION" NO DRAMA DO SHOW B. DO FIM DO SÉCULO 19-INÍCIO DO SÉCULO 20 (GÊNERO PROBLEMA)

Especialidade 10.01.03 - Literatura dos povos de países estrangeiros (literatura da Europa Ocidental)

Níjni Novgorod 2015

O trabalho foi realizado no Departamento de Literatura Estrangeira e Teoria da Comunicação Intercultural da Universidade Estadual de Linguística de Nizhny Novgorod. N. A. Dobrolyubov»

Orientador Científico: Doutor em Filologia, Professor do Departamento

Rodina Galina Ivanovna Opositores oficiais: Doutor em Filologia, Professor do Departamento

A defesa acontecerá no dia 13 de maio de 2015 às 13h30 em uma reunião do conselho de dissertação D 212.163-01 na Universidade Estadual de Linguística de Nizhny Novgorod. H.A. Dobrolyubov" no endereço: 603155, Nizhny Novgorod, st. Minina 31a, quarto. 3217.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca científica da Universidade Estadual de Linguística de Nizhny Novgorod. N. A. Dobrolyubov” e no site da universidade: http: //vvww.lunn.ru.

Literatura do ramo Arzamas da FSAEI HE "Universidade Estadual de Nizhny Novgorod. N. I. Lobachevsky

Literatura Mundial Universidade Pedagógica do Estado de Moscou (MPGU) Chernozemova Elena Nikolaevna

Candidato de Filologia, Professor Associado do Departamento de Filologia Russa e Estrangeira, FSBEI HPE "Universidade Pedagógica do Estado de Nizhny Novgorod. Kozma Minin»

Sheveleva Tatiana Nikolaevna

Organização líder: FGBOU VPO

"Universidade Humanitária do Estado de Vyatka"

Secretário Científico do Conselho de Dissertação Doutor em Filologia, Prof.

S. N. Averkina

DESCRIÇÃO GERAL DO TRABALHO

A obra do dramaturgo, publicitário e teórico do drama Bernard Shaw (1856-1950) tornou-se um dos fenômenos mais brilhantes e característicos da cultura inglesa e determinou as principais direções para o desenvolvimento do drama nacional e europeu no final do século XlX- início do século XX.

Uma linha separada e independente no desenvolvimento do drama moderno começa com o trabalho de Shaw. Shaw se declarou dramaturgo no final da era vitoriana (final da era vitoriana, 1870-1890), cujos impulsos não literários (fenômenos da vida social e política, ciência, cultura, arte) contribuíram para a formação de suas visões estéticas: “ cada uma de minhas peças foi uma pedra que joguei nas janelas da prosperidade vitoriana.

A imagem de um artista familiarizado com as últimas descobertas da ciência, sonhando em melhorar a sociedade, foi incorporada ao trabalho de Shaw. Para ele, tanto os atores que atuam em suas peças quanto o público no salão devem se tornar filósofos, capazes de compreender e explicar o mundo para refazê-lo. A arte dramática de Shaw foi combinada com jornalismo e oratória. Ele se autodenominava economista e especialista no campo de outras ciências sociais, e entrou na história da música como crítico musical profissional.

Vendo na arte um poderoso fator de reorganização social, Shaw procurou influenciar o intelecto do leitor e espectador. Sua crença no poder transformador da mente humana determinou em grande parte o gênero de suas obras. Na virada dos séculos XIX-XX. O espetáculo atua como o criador do gênero experimental de "jogo-discussão" ("Disquisitory Play"), uma forma dramática especial que resolve de maneira mais frutífera os conflitos modernos e expressa adequadamente os problemas urgentes. A forma encontrada por Shaw correspondia à tarefa principal de seu trabalho - refletir a

1 centavo Citado de: Maysky I. B. Shaw e outras memórias. - M: Arte, 1967. S. 28.

o sistema de relações humanas e sociais, para mostrar o fracasso das idéias morais e ideológicas patriarcais.

O grau de estudo do tema. O estudo das "play-discussions" - o gênero inovador do Show - é dedicado à obra de autores ingleses e americanos: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inne, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans.

A análise das "brincadeiras-discussões" é apresentada nas obras dos especialistas em espetáculos americanos B. Dakor2 e M. Meisel3. Assim, Dakor explora obras dramáticas da virada do século como "A Profissão da Sra. Warren", "Candida", "Dilema do Doutor", "Major Barbara", "Casamento", "Casamento Desigual", "Pygmalion", considerando-as como peças do novo tipo.

M. Meisel limita-se à análise de quatro peças: "Major Barbara", "Marriage", "Unequal Marriage", "House Where Hearts Break". Ele motiva a escolha das três primeiras peças pela definição do gênero dada por Shaw em suas legendas (“discussão em três atos”, “conversa”, “discussão em uma sessão”). Ambos os autores reconhecem a peça Heartbreaking House como a "perfeição"4 dessa forma dramática.

Reconhecendo o significado indubitável das obras existentes, deve-se notar que sua orientação problemática, bem como a complexidade das próprias obras de Shaw, deixam oportunidades para um estudo literário mais aprofundado do gênero "jogo-discussão".

O conhecimento da literatura crítica nacional mostra que, entre o grande número de estudos sobre a obra de Shaw, não há obras que se dediquem especificamente à análise do gênero "brincadeira-discussão" criado por Shaw. Há breves comentários na literatura crítica sobre

2 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama shaviano. - Imprensa da Universidade do Missouri. 1973. P.53-120.

1 Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Os experimentos de gênero de Shaw. Os críticos não ignoraram o fato de que a primeira impressão das obras do dramaturgo é uma sensação de novidade e inusitada. Alguns (V. Babenko, S.S. Vasilyeva, A.A. Fedorov) concentram sua atenção nas ideias ousadas apresentadas nas “peças de discussão”, outros (P.S. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, I.B. Kantorovich) analisam a maneira de expressar pensamentos e formas de criar personagens . No entanto, a questão da criação de Shaw de um gênero separado de "jogo-discussão" não recebeu um desenvolvimento profundo e completo em sua pesquisa. Apenas alguns (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) oferecem uma análise sistemática do gênero, estudando o conjunto de meios artísticos utilizados pelo dramaturgo para a realização mais adequada de suas ideias, e a forma que ele escolhe. Detendo-se na natureza da discussão e seu papel nas peças de Shaw, A.G. Obraztsova afirma a peculiaridade do conflito dramático, no entanto, as características de gênero das peças de um ato "abertamente experimentais" de Shaw, "Casamento" e "Casamento desigual", permanecem fora de seu campo de visão. Assim, torna-se óbvia a necessidade urgente de um olhar mais próximo e abrangente sobre a "brincadeira-discussão" como uma das principais formas do sistema de gênero de Shaw.

A atenção insuficiente na crítica literária nacional é dada à análise da peça "Candida", que é o ponto de partida para a criação de uma "brincadeira-discussão" na obra de Shaw. Os principais especialistas em espetáculos domésticos (P. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignoram um elemento estrutural tão importante da peça quanto a discussão final. Os pesquisadores são ambivalentes quanto ao gênero da peça, considerando "Candida" como um "drama psicológico com conotação social"6,

5 Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral europeia na virada dos séculos XIX-XX. - M.: Nauka, 1974 C 315.

6 Civil Z.T. Bernard Shaw: Ensaio sobre a vida e o trabalho. - M.: Iluminismo, 1965. P.49.

“drama doméstico”7 ou peça de mistério8, sem falar na definição declarada pelo próprio autor – “drama pré-rafaelita moderno”9.

Quanto à definição do gênero, neste estudo, o gênero é entendido como "a unidade da estrutura composicional, devido à originalidade dos fenômenos refletidos da realidade e à natureza da atitude do artista em relação a eles" (L.I. Timofeev).

A relevância do estudo se deve ao insuficiente desenvolvimento na crítica literária nacional do problema do gênero “teatro-discussão” na obra de Shaw, papel do dramaturgo no desenvolvimento desse gênero, cuja compreensão é importante para esclarecer a situação literária na Inglaterra na virada dos séculos XIX-XX. e a contribuição de Shaw para o "novo drama", e o fato de que as pesquisas de gênero de Shaw representam a literatura inglesa desse período.

A novidade científica do trabalho é determinada pela escolha do tema da pesquisa e pelo aspecto contextual de sua cobertura. Pela primeira vez na crítica literária russa, os jogos com elementos de discussão e "peças-discussões" "experimentais" escritos por Shaw em 1900-1920 são sistematicamente estudados. As peças "Casamento" e "Casamento Desigual" são analisadas pela primeira vez como "peças-discussões", representando as peculiaridades da poética desse gênero.

Com base nas obras teóricas de Shaw não traduzidas para o russo, é apresentada uma análise da classificação das personagens femininas. As obras de pesquisadores ingleses que não foram traduzidas para o russo e permaneceram na periferia do interesse científico, bem como materiais da correspondência do dramaturgo, publicações de jornais e revistas desconhecidos na crítica literária russa, foram introduzidos na circulação científica.

O objeto de estudo é a dramaturgia de Shaw do período intermediário da criatividade (1900-1920), caracterizada por uma variedade de experimentos de gênero.

7 Balashov P S. O Mundo Artístico de Bernard Shaw. - M.: Ficção, 1982. P. 126.

"Obraztsova A.G. O Método Dramático de Bernard Shaw. - M: Nauka, 1965. P.230.

4 Mostra B. Coleção completa de peças: Em 6 vols. Vol. 1. - L.: Art, 1978. P. 314 (prefácio de "Plays

agradável"),

O tema da pesquisa é o "jogo-discussão" como gênero na dramaturgia de Shaw, suas origens, formação, poética no contexto da obra de Shaw e "novo drama".

O objetivo do estudo é identificar o conteúdo do gênero, a estrutura da “brincadeira-discussão”, sua formação na obra de Shaw, seu significado ideológico e artístico.

De acordo com o objetivo, são definidos os seguintes objetivos de pesquisa:

1. reconstruir a situação histórica e literária na Inglaterra na virada dos séculos XIX-XX, que determinou o vetor das buscas artísticas de Shaw, seu movimento em sintonia com o "novo drama";

2. traçar a gênese e a formação do gênero "experimental" "jogo-discussão" na obra de Shaw;

3. analisar as características da poética das peças com elementos de discussão e "peças-discussões" no contexto da época e da obra de Shaw;

4. identificar as principais características do gênero da "brincadeira-discussão" de Shaw.

A base metodológica do trabalho foram os princípios do historicismo e da consistência, uma abordagem integrada ao estudo dos fenômenos literários. A combinação de métodos de análise históricos e literários, comparativos, tipológicos e biográficos permitiu traçar o processo de formação e as características do gênero "brincadeira-discussão".

A base teórica do trabalho é a pesquisa sobre a teoria e a história do drama como cientistas domésticos (S.S. Averintsev, A.A. Annkst, V.M. Volkenshtein, E.H. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ishchuk-Fadeeva, DN Katysheva, BO Kostelyanets, VA Lukov , VE Khapizev) e estrangeiros (E. Bentley, A. Henderson, K. Inne, M. Colburn, X. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); obras em que se estuda o contexto cultural e histórico, que determinou o vetor das pesquisas de gênero de B. Shaw (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B. .I. Zingerman , Yu. N. Kagarlitsky,

I.B. Kantorovich, M. G. Merkulova, A. G. Obraztsova, H. A. Redko, A. C. Rom,

H.H. Semeykina, N.I. Sokolova, A. A. Fedorov, E. H. Chernozemov e outros), incluindo as obras de críticos literários estrangeiros (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghouse, B. Matthews, X. Pearson, X. Rubinstein e outros ); obras dedicadas ao problema do gênero e à poética do texto de uma obra de arte (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, bem como B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike).

A significação teórica da obra se deve à análise do gênero "brincadeira-discussão". O estudo do conteúdo do gênero, a estrutura do "jogo-discussão" abre oportunidades adicionais para a compreensão das obras "experimentais" de Shaw do período intermediário da criatividade (1900-1920), modificações de gênero do "novo drama". Os materiais e conclusões contidos na dissertação possibilitam ampliar a compreensão das tendências no desenvolvimento do drama inglês.

O significado prático do estudo está na possibilidade de utilização de seus resultados em aulas expositivas sobre literatura inglesa do final do século XIX - início do século XX, sobre a história da literatura inglesa e estrangeira; em cursos especiais dedicados ao estudo da poética dos gêneros dramáticos e da obra de B. Shaw. As descobertas e algumas disposições são de interesse dos críticos literários, bem como dos interessados ​​na obra de Shaw. As seguintes disposições são apresentadas para a defesa:

I. O gênero "jogo-discussão" surgiu sob a influência de um complexo de razões causadas por mudanças na situação sócio-política, visões filosóficas e estéticas na virada dos séculos XIX-XX. O desejo de expressar as contradições modernas da Inglaterra em uma obra de arte exigiu que Shaw repensasse a poética tradicional do drama e desenvolvesse sua nova forma, adequada aos tempos.

2. Drama da virada dos séculos XIX-XX. transforma-se em uma afirmação livre do autor, em que os elementos tradicionais atuam apenas como

suportes originais para interpretação; cânones de gênero são repensados; o início épico se intensifica. Os experimentos levam à difusão do sistema de gêneros, que se manifesta, em particular, na ausência de designações clássicas de gênero na maioria das peças de Shaw (o nome do gênero é proposto pelo próprio autor).

3. Dramaturgia O espetáculo como experimento artístico foi realizado no contexto do "novo drama" europeu em sua versão em inglês. Como resultado, formou-se uma forma dramática especial - uma peça com elementos de discussão (“Candida”, “Homem e Superman”) e, em seguida, a própria “peça-discussão” (“Major Barbara”, “Casamento”, “Desigual Casamento”, “Casa do Desgosto. A introdução da discussão como fonte de conflito dramático condicionou o som inovador das peças de Shaw. O estudo das especificidades de gênero da dramaturgia de Shaw no final do século XIX e início do século XX. possibilita traçar a gênese, formação, evolução do gênero "jogo-discussão".

4. A análise dos principais componentes da estrutura artística das peças de Shaw permite identificar as características do gênero da "peça-discussão" e o vetor de buscas de gênero do dramaturgo.

Conformidade do conteúdo da dissertação com o passaporte da especialidade para a qual se recomenda a defesa. A dissertação corresponde à especialidade 10.01.03 - "Literatura dos povos de países estrangeiros (Europa Ocidental)" e é feita de acordo com os seguintes pontos do passaporte da especialidade:

PZ - Problemas do contexto histórico e cultural, condicionalidade sociopsicológica do surgimento de obras de arte marcantes;

P.4 - História e tipologia das tendências literárias, tipos de consciência artística, gêneros, estilos, imagens estáveis ​​de prosa, poesia, drama e jornalismo, que se expressam no trabalho de representantes individuais e grupos de escritores;

P.5 - A singularidade e o valor inerente da individualidade artística dos principais mestres da literatura estrangeira do passado e do presente; características da poética de suas obras, evolução criativa.

A confiabilidade das conclusões é assegurada por um estudo aprofundado da natureza de gênero das obras dramáticas de Shaw na virada dos séculos XIX-XX, o estudo e comparação de um grande número de fontes primárias (ficção, obras teóricas, literatura crítica, correspondência , materiais de jornais e revistas), bem como uma fundamentação teórica do conteúdo do gênero e estrutura “discussão encena”. A seleção do material analisado deve-se à sua significância para a resolução das tarefas propostas na dissertação.

Aprovação do trabalho. Disposições separadas da dissertação foram apresentadas na forma de relatórios e mensagens em conferências científicas internacionais e interuniversitárias: 3ª conferência científica interuniversitária "Ciência dos Jovens - 3" (Arzamas, 2009); Seminário científico-prático "Literatura e o problema da integração das artes" (N.Novgorod, 2010); Conferência Internacional "XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History" (Moscou, 2010); 4ª conferência científica interuniversitária "Ciência dos jovens - 4" (Arzamas, 2010); Conferência Internacional “XXIII Leituras de Purishev: Literatura Estrangeira do Século XIX. Problemas reais de estudo” (Moscou, 2011); 17ª sessão de jovens cientistas de Nizhny Novgorod (N. Novgorod, 2012); Conferência Internacional "XXVI Purishev Readings: Shakespeare in the Context of World Artistic Culture" (Moscou, 2014). As principais disposições da pesquisa de dissertação foram discutidas em associações de estudantes de pós-graduação e reuniões do Departamento de Letras da Instituição Educacional de Ensino Superior Profissional Orçamentária do Estado Federal "AGPI" e do Departamento de Literatura Estrangeira e Teoria da Comunicação Intercultural (N.Novgorod, NGLU, 2014). Com base nos materiais da dissertação, treze artigos científicos foram publicados, incluindo quatro em publicações recomendadas pela Comissão Superior de Atestado da Federação Russa.

A estrutura e o volume de trabalho são determinados pelas tarefas e pelo material em estudo. O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências. O volume total do estudo é de 205 páginas. A lista bibliográfica inclui 217 títulos, incluindo 117 em inglês.

A introdução fornece uma fundamentação do tema da obra, sua relevância, novidade, um breve panorama da história do estudo do gênero experimental de B. Shaw "jogo-discussão" na crítica literária nacional e estrangeira, o que permite ter uma ideia do grau de desenvolvimento do tema e maiores perspectivas de pesquisas nessa área.

O primeiro capítulo "Visões filosóficas e estéticas de B. Shaw no contexto do processo literário inglês do final do século XIX - início do século XX". dedica-se à análise da poética do gênero experimental "jogo-discussão" pelo prisma das buscas filosóficas e estéticas de Shaw na virada dos séculos XIX-XX. O capítulo é composto por dois parágrafos.

O primeiro parágrafo, "A influência do drama inglês vitoriano tardio na formação da estética de B. Shaw", é uma análise da obra dramática de Shaw, levando em conta as tendências artísticas da época. Uma avaliação do estado da dramaturgia na Inglaterra vitoriana, seu conteúdo de gênero e papel na formação de visões dramáticas de Shaw é dada.

Virada dos séculos Х1Х-ХХ. - o tempo de desenvolvimento ativo da arte dramática na Grã-Bretanha e mudanças sérias na prática dramática. Uma reviravolta está ocorrendo, aproximando o drama da realidade que era bem conhecida do público, pois o drama criado no período vitoriano aos poucos perdeu sua relevância e se transformou em uma forma que não correspondia ao conteúdo real.

O desenvolvimento da arte teatral na virada dos séculos XIX-XX. exigia a criação de meios adicionais de expressão e impacto no espectador. A necessidade de novas formas artísticas capazes de transmitir a diversidade de descobertas científicas e doutrinas filosóficas surgidas no final do século XIX também levou ao aprimoramento da técnica teatral, que, por sua vez, aumentou o número de experimentos de palco.

Falando pela dramaturgia socialmente significativa, expandindo o assunto, Shaw ofereceu para consideração aqueles problemas que antes estavam fora dos limites da arte dramática. Além disso, entendia que a técnica dramática tradicional havia se tornado uma barreira para o desenvolvimento do teatro inglês, que precisava ser mudada, pois. quase todo o arsenal de meios e técnicas artísticas acabou esgotado no final do século e inadequado para encenar o “novo drama”.

Shaw, um dos reformadores do palco inglês, experimentou vários gêneros dramáticos. A "peça-discussão", que ele considerava uma forma dramática adequada à modernidade, era, segundo a definição do dramaturgo, "uma peça original instrutiva realista" ("A Casa dos Viúvos", 1892), "comédia tópica" ("Destruidor de corações" , 1893), " mistério" ("Candida", 1894), "melodrama" ("The Devil's Disciple", 1896), "comédia com filosofia" ("Man and Superman", 1901), "tragédia" ("Doctor's Dilemma ", 1906), etc. .d.

O trabalho de Shaw tornou-se um exemplo vívido da expansão das possibilidades da arte dramática na virada do século. Shaw, como a maioria dos luminares do drama, estava engajado no desenvolvimento de sua teoria, experimentado e pesquisado ativamente em várias áreas da atividade teatral, incluindo atuação e direção.

O segundo parágrafo "Gênese e formação do gênero "experimental" jogo-discussão" é um estudo das características de gênero do "jogo-discussão", a partir do qual se distinguem seus principais elementos formadores de gênero.

O trabalho de Shaw é a culminação do movimento "novo drama", que foi iniciado na Inglaterra por Robertson, Gilbert, Jones, Pinero e outros. Reconhecendo a importância das descobertas artísticas do "novo drama" do período inicial, Shaw muito apreciou a influência da técnica dramática de Ibsen.

Mesmo antes de Shaw completar sua primeira peça, The Widower's House (1885-1892), ele havia definido as características de um novo drama não convencional desafiando as noções convencionais de ação dramática. Na obra teórica The Quintessence of Ibsenism, que se tornou um manifesto de suas visões teatrais e popularizou o drama de ideias na Inglaterra, Shaw constrói a poética do drama moderno, focando na discussão como “a principal das novas técnicas”10. A discussão tornou-se formadora de gênero para muitas de suas obras. Tendo surgido como um elemento estrutural necessário que promove polémica, ao mesmo tempo divertido e esclarecedor, a discussão das tapas é um dos meios artísticos de revelação da ideia.

Shaw contrasta o tipo tradicional de organização do enredo, baseado na ação externa, com um novo, “ibseniano”, baseado no movimento das ideias, no desenvolvimento do pensamento dos personagens, sua vida espiritual. As ideias tornam-se personagens na peça.

A nova forma dramática tornou-se uma realização artística das tendências que surgiram nas primeiras peças de Shaw. Mas a discussão formadora de enredo torna-se nas peças do período intermediário da obra de Shaw: experimentando no campo da técnica dramática, ele introduz elementos de discussão na estrutura das peças (Candida, 1894; Man and Superman, 1901, etc. ). Na peça "Candida" este novo dispositivo dramático é usado pela primeira vez. Em seguida, nas peças Major Barbara, Marriage, Unequal Marriage, Heartbreak House, a discussão torna-se o próprio enredo do drama, minimizando o número de eventos externos, ao mesmo tempo em que se torna mais importante e significativamente diferente. Em algumas peças ("Introdução

1.1 Espetáculo B. A quintessência do Ibsenismo / / Espetáculo B. Sobre drama e teatro. - M.: Editora de literatura estrangeira, 1963. P.65.

em casamento”, “Casamento desigual”), a discussão se transforma em ação em si, tornando-se não apenas mais importante, mas também significativamente diferente. A peça "Major Barbara" foi um experimento deliberado dentro desse gênero. As peças "Casamento", "Casamento desigual", "Casa onde corações se partem" foram seus "frutos maduros"11. A discussão em tais peças difere da nova técnica dramática de Ibsen. Comparado com a "peça bem feita" Candida, Shaw apresenta um modelo mais novo, e há um forte contraste ao contrastar Candida com "peças de discussão".

Certas características do método dramático de Shaw (a presença de uma discussão formadora de enredo, longos prefácios às peças, a ausência de divisão das peças em ações, atos) tornam suas peças únicas em comparação com as peças de dramaturgos contemporâneos.

A predominância da ação intelectual e a complicação do conflito em um drama voltado para o estudo da vida moderna, a busca da verdade, exigiu a introdução de um final aberto, que é uma das diferenças mais importantes entre o novo drama e o antigo . No novo gênero dramático do "jogo-discussão", em que a discussão prevalece sobre a ação, o enredo tradicional com uma alternativa de final feliz ou trágico é rejeitado. Assim, a forma de resolver o conflito passa a ser no final do século XIX. sinal da novidade da peça.

Em "peças-discussões", Shaw usa ativamente o paradoxo como a maneira mais eficaz de provar um ponto de vista oposto ao geralmente aceito. O paradoxo ativa o pensamento do leitor e promove o movimento do dramaturgo do tradicional, do canônico para o novo. A natureza paradoxal das circunstâncias, destinos e relacionamentos humanos torna-se uma fonte de longas disputas na maioria das "brincadeiras-discussões" de Shaw.

1" Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Uma busca intensiva por novas formas de composição de gênero e formas de implementação cênica do material dramático tornou-se uma tendência importante na obra de Shaw, bem como no desenvolvimento do drama inglês no final do século XIX e início do século XX.

No segundo capítulo "Evolução do gênero "jogo-discussão" na obra de B. Shaw do final do século XIX - início do século XX." explora-se a dinâmica do gênero "brincadeira-discussão": das peças com elementos de discussão às "peças-discussões".

O primeiro parágrafo "Joga com elementos de discussão como um prólogo às peças "extremamente inovadoras" (C. Carpenter) de B. Shaw ("Candida", "Homem e Superman")".

Na peça "Candida" (1894-1895), Shaw usa pela primeira vez uma nova técnica dramática proposta por Ibsen - uma discussão no final da peça. A criação da peça marcou o início de uma etapa importante no desenvolvimento do dramaturgo Shaw e se tornou o ponto de partida em seu movimento de peças com elementos de discussão para "peças-discussões".

A resolução do conflito na peça ocorre por meio de uma explicação detalhada entre os personagens centrais. Assim como a Nora de Ibsen, Candida sugere ao final da peça: "Vamos sentar e conversar com calma. Como três bons amigos." Os personagens principais da peça - Candida, Morell e Marchbanks - discutem questões sociais, políticas, estéticas, traduzindo os problemas da peça do plano cotidiano para o sócio-filosófico.

A proximidade da composição da peça, a limitação da ação do enredo ao estreito quadro da casa da família Morell, não impede a nitidez do movimento do enredo. No entanto, os elementos de intriga externa, que tradicionalmente determinam o desenvolvimento da ação, são de importância secundária e não levam a uma resolução direta do conflito, sendo apenas um pré-requisito necessário para a discussão ao final da peça.

O desfecho trágico da peça (Marchbanks permanece solitário, rejeitado) acaba sendo próspero. Conectando o drama com

a tragédia no final é uma espécie de resolução de conflito: o herói não se torna um perdedor, mas um vencedor, porque no processo da discussão final ele determina para si mesmo o caminho a seguir que contribui para a realização de seu grande destino. A libertação interior do herói e a escolha de seu verdadeiro caminho não significam o fim do conflito. Onde termina a peça de Shaw, começa o verdadeiro teste da força do herói, sua auto-afirmação na vida. A tendência para um desenlace inacabado caracteriza a obra dramática de Shaw como um todo. O papel organizador do final aberto adquire um significado excepcional em peças com elementos de discussão e nas "peças-discussões" de Shaw.

Em busca da forma dramática mais adequada, Shaw cria a peça "Man and Superman" (1901-1903), cujo terceiro ato é inteiramente uma discussão filosófica. Na peça, o dramaturgo expressou pela primeira vez suas opiniões sobre religião.

A peça consiste em duas partes - uma comédia sobre John Tanner e Ann Whitefield e um interlúdio "Don Juan in Hell". A peça exterior, a "peça-quadro"12, que inclui o primeiro, segundo e quarto atos, é construída como uma comédia tradicional. No terceiro ato, intitulado "Don Juan in Hell", o sonho de Tanner é descrito. O sonho-interlúdio é uma discussão filosófica entre o Diabo e Don Juan, a transformação chauviana do protagonista da lenda espanhola. A discussão está inserida na estrutura da peça, enquanto as peças externas e internas estão interligadas.

O terceiro ato é a quintessência da filosofia de Shaw, um sistema de ideias que o autor proclama como uma nova religião. O espetáculo combina o conceito da "Força da Vida", a teoria da atração dos sexos e o conceito do super-homem em um "padrão ideológico"13. A inclusão do sonho-interlúdio na estrutura da comédia e a violação dos limites usuais da peça é uma expressão do desejo de Shaw de encontrar uma nova forma dramática.

12 Bertolini J.A. O eu dramaturgo de Bernard Shaw. - SIU Press, 1991. P.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bernard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.

"Man and Superman" refere-se a peças com elementos de discussão, enquanto o interlúdio "Don Juan in Hell", considerado como uma peça interna em relação ao "frame play", é uma discussão completa. A forma escolhida por Shaw no terceiro ato permite criar a imagem familiar do herói-amante espanhol “no sentido filosófico”, serve como ilustração das visões filosóficas e religiosas de Shaw e demonstra a dinâmica de suas buscas artísticas no primeira década do século XX.

O segundo parágrafo é ""Discussão joga" como "peças do mais alto tipo" (B. Shaw) ("Major Barbara", "Casamento", "Casamento desigual", "Casa onde os corações se partem")".

A peça “Major Bárbara” (1905), chamada pelo autor de discussão, é uma das obras mais marcantes e promissoras do dramaturgo. Shaw aperfeiçoou a técnica dramática proposta pela primeira vez por ele em Candida e criou sua primeira "peça de discussão".

Ao longo dos três atos da peça, questões sociais e morais são discutidas, de modo que o movimento das ideias, e não os acontecimentos, está na base da trama. Seu traço característico é o "mosaico", devido à totalidade das chamadas "expectativas injustificadas"14.

Em "Major Barbara", como em "Unequal Marriage" escrito quatro anos depois, os acontecimentos servem apenas como "ganchos"15, uma ocasião para continuar a discussão de questões de religião, moralidade e assim por diante. Assim, “mosaico” e “ganchos” tornam-se os elementos formadores de enredo da “brincadeira-discussão”, contribuem para o desenvolvimento temático do diálogo e sua divisão em etapas.

A estrutura da peça é comparada por pesquisadores com um diálogo socrático16. Assim como Sócrates, um dos personagens principais da peça, Undershaft, considera

14 Baker S.E. Religião notável de Bernard Shaw: uma fé que se ajusta aos fatos - University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modem Movement V. 10. - Oxford University

Imprensa, 2004. P. 121.

16 Kennedy A K. Six Dramatists in Search of a Language: Studies in Dramatic Language - CUP Archive, 1975.

seus interlocutores como parceiros iguais, sujeitos da busca da verdade. Dependendo da mentalidade do interlocutor, ele seleciona os tópicos e métodos de discussão que são ideais para ele: discute com sua filha Barbara sobre religião e salvação da alma e discute questões filosóficas e ideológicas com o professor grego Cousins.

O final da peça é paradoxal, o que é característico de todas as "brincadeiras-discussões" de Shaw. Acontece que o Exército da Salvação está empenhado em salvar os ricos, expiando seus crimes doando dinheiro para abrigos. Um fabricante de armas salva almas. O poeta deixa a poesia e começa a produzir armas com Undershaft. Barbara deixa o Exército da Salvação e começa uma nova vida, continuando o trabalho de seu pai.

Na peça "Major Barbara" todos os três tipos de personagens são apresentados de acordo com a classificação condicional de Shaw - um realista, um idealista e um filisteu. A tipologia dos personagens da peça “Major Bárbara” é determinada por sua especificidade de gênero como uma “peça-discussão”, cuja base do conflito são as disputas, discussões de “filisteus”, “idealistas”, “realistas” sobre a contemporaneidade problemas socialmente significativos. Oferecendo diferentes percepções e soluções, ampliam o espaço social, filosófico e ético da brincadeira.

O enfraquecimento do elemento efetivo leva, gradativamente, a que a discussão se transforme na própria trama do drama, mudando e tornando-se mais intensa. O fato de a atividade intelectual dos personagens vir à tona determina a estrutura da peça. Isso é especialmente claramente incorporado na "peça de discussão" de Shaw, "Marriage" (1908).

Em entrevista ao Daily Telegraph (7 de maio de 1908),17 Shaw ressaltou que a peça não tinha enredo. Justificando a ausência de enredo, ele sugere recorrer à descrição de uma peça antiga, na qual não há palavras como enredo.

17 EUSPb TT. Oeogue WetmL B! ""*:! Neshaue - KoshYve, 1997. P. 187.

ou enredo, mas há discussão de palavras, disputa: “Aqui tenho uma discussão que dura umas três horas”18.

A configuração dada no contexto da discussão permite que os personagens, representantes de um determinado programa ideológico, através da análise e síntese de opiniões, cheguem a um acordo, ao entendimento mútuo, à resolução do problema. Uma característica do método dramático de Shaw é que a contradição entre duas respostas possíveis não é abafada, mas enfatizada e forçada, permitindo ao autor retratar o mesmo assunto de discussão do ponto de vista de diferentes pessoas.

As tramas são unidas pelo tema do casamento, que preenche a discussão basicamente “monotemática”19. Ao contrário de A Doll's House de Ibsen e Candida de Shaw, onde a discussão segue o desenlace, em The Marriage a discussão a precede. À medida que o processo de discussão se torna uma prioridade, a ação externa é silenciada.

Como na peça "Major Bárbara", a discussão se assemelha a um diálogo socrático: formas alternativas de instituições para o casamento, tipos de contratos são propostos, o que leva à discussão, pesquisa dos problemas propostos e conclusões. No entanto, como bem observa M. Meisel, “não há Sócrates na peça”20.

A peça "Casamento" é um dos exemplos mais marcantes do gênero "jogo-discussão" criado por Shaw, que se formou no período intermediário da obra de Shaw. Uma peça de um ato com seu inerente engrossamento de ação, concentração de tempo e espaço, conflito claramente marcado tornou-se a forma mais adequada, oferecendo grandes oportunidades para a experimentação do gênero.

Durante sua longa carreira criativa, Shaw constantemente experimenta formas dramáticas, seja um melodrama (O Aprendiz do Diabo) ou uma peça histórica (César e Cleópatra, 1898); inclui em

Citado de. Evans T. F. George Bernard Shaw o Patrimônio Crítico. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama shaviano. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.307.

a peça é de pequenas obras acabadas (“Man and Superman”, 1901), amplia os prazos da produção para oito horas (“Back to Methuselah”, 1918-1920). A “peça de discussão” “Casamento Desigual” (1910) tornou-se “uma das “experiências mais ousadas” de Shaw21. 22 O gênero “Casamento Desigual” foi definido por Shaw como “um debate em uma sessão”.

A discussão em The Unequal Marriage difere do modelo relativamente simples de discussão em A Doll's House de Ibsen ou Candida de Shaw. O dramaturgo transforma as conversas cotidianas em uma exploração da vida e do homem. Os personagens se envolvem em uma discussão, o debate está se desenvolvendo rapidamente, as ideias surgem uma após a outra e cada uma se torna a principal em um determinado estágio da conversa. Tal movimento da peça - da divulgação de um tema ao estudo de outro - faz do "Casamento Desigual" um exemplo de "peça-discussão".

A peça "Casamento Desigual" tem características semelhantes à peça anteriormente escrita "Casamento": ambas são dedicadas ao tema do casamento, uma das principais é a imagem de uma mulher espiritual e fisicamente forte, a unidade de lugar e tempo é preservadas, ambas as peças representam o gênero de "jogo-discussão". As discussões nas peças diferem no assunto (em "The Unequal Marriage" a gama de tópicos abordados é mais ampla). A discussão em "Um casamento desigual" é mais intensa, tratando principalmente da relação pré-nupcial, a relação entre dois pais e seus filhos prestes a se casar no início da peça.

Assim, a discussão torna-se para Shaw a principal técnica de construção da peça. Discutir questões contemporâneas Mostrar

Cit. por Evans T. F. George Bernard Shaw: a herança crítica. - Routledge, 1997. P.164. 22 Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral europeia na virada dos séculos XIX-XX. - M.: Nauka, 1974. C.3I5.

21 Em 7 de maio de 1908, poucos dias antes da estreia de The Unequal Marriage, Shaw relatou em

entrevista ao jornal Daily Telegraph: "Será apenas uma conversa, uma conversa, e de novo uma conversa...". Cit. por: Evans

T.F. George Bernard Shaw, o Patrimônio Crítico - Routledge, 1997. P.10.

prefere de forma provocativa. A combinação de variedades de gêneros individuais de drama para revelar as contradições sociais e psicológicas de seu tempo é uma característica da dramaturgia de Shaw, e essa característica é claramente revelada na peça "Casamento Desigual".

“Um dos pináculos do drama intelectual”24 Shaw é a peça “Heartbreak House” (1913-1917), na qual todos os personagens discutem, discutem entre si, criando uma “discussão polifônica e multifacetada”25.

A peça "House where hearts break" completa o período intermediário da obra de Shaw. A peça, originalmente intitulada "fantasia dramática" (Dramatic fantasia), acabou sendo definida por Shaw como uma "fantasia de estilo russo sobre temas ingleses". Dentro desse gênero, há uma tendência à construção de temas como os musicais26. O termo musical "fantasia" sinaliza a ausência de restrições formais e indica um forte início improvisacional, o livre desenvolvimento do pensamento do autor, seu foco em temas, e não na ação externa. A peculiaridade da peça "Heartbreaking House" é a combinação de discussões de forma livre musical.

Heartbreak House, juntamente com as peças Marriage e Unequal Marriage, forma uma trilogia27 onde três obras dramáticas estão unidas por um conteúdo e uma forma comuns. Os tópicos passam de uma peça para outra dentro de um grupo de peças de discussão: política, ordem social, economia, conceitos ontológicos, literatura, relações de gênero, casamento, etc. O lugar de ação limita-se à sala de estar, a ação interna prevalece sobre a externa. As peças refletem a atitude crítica de Shaw em relação

24 Khrapovitskaya G.N. Algumas características principais de conflitos e composição no drama das ideias / / Questões de composição na literatura estrangeira. - M.: MGPI im. DENTRO E. Lenina, 1983. S. 141.

25 Evnina E. M. Realismo da Europa Ocidental na virada dos séculos XIX-XX. M: Nauka, 1967. S. 141.

Veja: Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976 P.314; Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo" aspectos do drama Shavian. - University of Missouri Press, 1973. P. 99.

27 Ver: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. P. 141.

classe dominante. Todos eles são um exemplo vívido do gênero "jogo-discussão" criado pelo Show.

A “Rondo-discussão”28 é construída por analogia com uma peça musical, na qual repetidas repetições do tema principal (casamento, amor, relações de gênero) se alternam com episódios que diferem tematicamente entre si (estrutura social, dinheiro, ilusões, etc.). A organização do processo de discussão na forma de uma “rondo-discussão” apareceu pela primeira vez em Shaw na peça “Unequal Marriage” e alcançou a perfeição na peça “Heartbreak House”, que se tornou o próximo experimento de Shaw no campo da forma dramática.

A escolha de um conflito dramático, as peculiaridades da representação dos personagens, o enfraquecimento da tensão do enredo, a contaminação dos gêneros e a ampliação do leque de tópicos são as marcas da técnica tradicional de Shaw para criar "brincadeiras-discussões". A peça de fantasia improvisada Heartbreak House é um exemplo vívido do gênero criado por Shaw.

Em conclusão, as conclusões do estudo são resumidas.

A "peça de discussão" tornou-se um gênero inovador e experimental criado por Shaw. Como se sabe, a formação do gênero “jogo-discussão” se deu em duas direções: a rejeição da técnica do “jogo bem feito” e o desenvolvimento das conquistas ideológicas e artísticas do “novo drama”.

Elementos da tradição de Ibsen sofreram uma série de transformações funcionais em Shaw. A discussão finalmente assimilada com a ação. Experimentando no campo da técnica dramática, ele primeiro introduz elementos de discussão na estrutura das peças (“Candida”, “Homem e Superman”, etc.), chegando à criação de um novo gênero de “jogo-discussão” ( “Major Barbara”, “Entrada no casamento”, “Casamento desigual”, “Casa onde os corações se partem”).

21 Veposh 1L. Te pyuu-pcMni yae^oG Vetag<1 5Ьаи>. - Carlosstale: BSH Preyav, 1991. P.125.

Intensas discussões ajudam o autor a esclarecer as posições de representantes de diferentes grupos sociais, os humores psicológicos da época e a criar um sistema figurativo polifônico. Os personagens são revelados, desenvolvidos e complicados à medida que a discussão se desenvolve.

As especificidades do gênero criado por Shaw implicavam a presença de uma discussão formadora de enredo na colisão de diferentes pontos de vista e seus portadores. Segundo o dramaturgo, o resultado de uma disputa viva não deveria ser tanto a solução do problema colocado, mas sua encenação e desenvolvimento paradoxal, que era o que supunha o “novo drama” de Shaw. Além disso, os principais componentes da poética do gênero "jogo-discussão" incluem o enfraquecimento da ação externa e o fortalecimento do "pensamento-ação"; expansão do cronotopo; conflito construído sobre o choque de ideias; final aberto; a ausência de oposições binárias rígidas no sistema de imagens; uso da técnica de retrospecção; difusão do gênero.

Assim, a "peça-discussão" é um gênero independente de "novo drama", que se formou na dramaturgia de Shaw do período intermediário de sua obra e se transformou no gênero de "drama de fantasia intelectual" no período tardio de sua obra.

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11. Trutneva A.N. A peça "Candida" de B. Shaw no contexto da estética pré-rafaelita / A.N. Trutneva // Literatura Mundial no Contexto da Cultura: Coletânea de artigos científicos com base nos resultados das XXIII Leituras de Purishev. - M.: MPGU, 2011. S.74-80.

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13. Trutneva A.N. W. Shakespeare na percepção de B. Shaw / A.N. Trutneva // Shakespeare no contexto da cultura artística mundial: coleção de artigos e materiais das leituras do XXVI Purishev. - Moscou: MPGU, 2014. S. 116-117.

Assinado para publicação em 26 de março de 2015. Formato 60x84"/16. Papel offset. Serigrafia. Folha de contabilidade. 1.0. Tiragem 100 exemplares. Encomenda 213.

Universidade Técnica Estadual de Nizhny Novgorod. R. E. Alekseeva. Tipografia da NSTU. 603950, Nizhny Novgorod, st. Mina, 24.

A jogada é uma forma de obra literária escrita por um dramaturgo que normalmente consiste em diálogos entre personagens e destina-se a ser lida ou performance teatral; pequeno pedaço de música.

Uso do termo

O termo "peça" refere-se tanto aos textos escritos dos dramaturgos quanto à sua performance teatral. Alguns dramaturgos, como George Bernard Shaw, não mostraram preferência por ter suas peças lidas ou representadas no palco. Uma peça é uma forma de drama baseada em um conflito sério e complexo.. O termo "peça" é usado em sentido amplo - em relação ao gênero dramático (drama, tragédia, comédia, etc.).

Uma peça na música

Uma peça em música (neste caso, a palavra vem da língua italiana pezzo, literalmente “peça”) é uma obra instrumental, muitas vezes de pequeno volume, que é escrita na forma de um período, um simples ou complexo 2-3 forma privada, ou na forma de um rondó. O título de uma peça musical muitas vezes define sua base de gênero - uma dança (valsas, polonaises, mazurcas de F. Chopin), uma marcha (“A Marcha dos Soldados de Lata” do “Álbum Infantil” de PI Tchaikovsky), uma música ( "Canção sem palavras" por F. Mendelssohn").

Origem

O termo "jogo" é de origem francesa. Nesta linguagem, a palavra peça inclui vários significados lexicais: parte, peça, obra, passagem. A forma literária da peça percorreu um longo caminho desde os tempos antigos até o presente. Já no teatro da Grécia antiga, dois gêneros clássicos de performances dramáticas foram formados - tragédia e comédia. O desenvolvimento posterior da arte teatral enriqueceu os gêneros e variedades do drama e, consequentemente, a tipologia das peças.

gêneros da peça. Exemplos

Uma peça é uma forma de trabalho literário de gêneros dramáticos, incluindo:

Desenvolvimento do jogo na literatura

Na literatura, a peça foi inicialmente considerada como um conceito formal e generalizado que indicava que uma obra de arte pertence ao gênero dramático. Aristóteles (“Poética”, seções V e XVIII), N. Boileau (“Mensagem VII a Racine”), G. E. Lessing (“Laocoonte” e “Dramaturgia de Hamburgo”), J. W. Goethe (“Teatro da Corte de Weimar”) usaram o termo " play" como um conceito universal que se aplica a qualquer gênero de drama.

No século XVIII. surgiram obras dramáticas, em cujos títulos a palavra “peça” apareceu (“Uma peça sobre a ascensão de Ciro”). No século 19 o nome "play" foi usado para se referir a um poema lírico. Os dramaturgos do século XX procuraram expandir os limites do gênero do drama usando não apenas diferentes gêneros dramáticos, mas também outros tipos de arte (música, vocais, coreografia, incluindo balé, cinema).

A estrutura composicional da peça

A construção composicional do texto da peça inclui uma série de elementos formais tradicionais:

• título;
• lista de atores;
• texto de personagem - diálogos dramáticos, monólogos;
• observações (notas do autor na forma de indicação do local de ação, das características do personagem dos personagens ou de uma situação específica);

O conteúdo do texto da peça é dividido em partes semânticas completas separadas - ações ou atos que podem consistir em episódios, fenômenos ou imagens. Alguns dramaturgos deram às suas obras um subtítulo de autor, que denotava a especificidade do gênero e a orientação estilística da peça. Por exemplo: "jogo-discussão" de B. Shaw "Casamento", "jogo-parábola" de B. Brecht "Um homem gentil de Sichuan".

Funções do jogo na arte

A peça teve uma forte influência no desenvolvimento das formas de arte. As obras artísticas mundialmente famosas (teatro, musical, cinematográfico, televisivo) são baseadas nas tramas das peças:

• óperas, operetas, musicais, por exemplo: a ópera de W. A. ​​Mozart "Don Giovanni, ou o Libertino Punido" é baseada na peça de A. de Zamora; a fonte do enredo da opereta "Truffaldino de Bergamo" é a peça de C. Goldoni "O Servo de Dois Mestres"; o musical "West Side Story" - uma adaptação da peça de W. Shakespeare "Romeu e Julieta";
• apresentações de balé, por exemplo: o balé Peer Gynt, baseado na peça homônima de G. Ibsen;
• obras cinematográficas, por exemplo: o filme inglês "Pygmalion" (1938) - uma adaptação da peça homônima de B. Shaw; O longa-metragem Cão na Manjedoura (1977) é baseado no enredo da peça homônima de Lope de Vega.

significado moderno

Até nossos dias, foi preservada a interpretação do conceito de peça como definição universal de pertencimento a gêneros dramáticos, amplamente utilizado na crítica literária moderna e na prática literária. O conceito de "peça" também é aplicado a obras dramáticas mistas que combinam características de diferentes gêneros (por exemplo: o balé-comédia introduzido por Molière).

A palavra jogo vem de Peça francesa, que significa peça, parte.

George Bernard Shaw (1856 - 1950) - dramaturgo irlandês, escritor, romancista, vencedor do Prêmio Nobel de literatura, uma das figuras literárias irlandesas mais famosas. Figura pública (socialista-Fabian, defensor da reforma da escrita inglesa). Um dos fundadores da London School of Economics and Political Science. O segundo (depois de Shakespeare) dramaturgo mais popular no teatro inglês.

A única pessoa a receber tanto o Prêmio Nobel de Literatura (1925, "Pela criatividade, marcada pelo idealismo e humanismo, pela sátira brilhante, que muitas vezes é combinada com uma beleza poética excepcional"), quanto o Prêmio Oscar (1938, pelo roteiro do filme "Pygmalion").

A profissão da Sra. Warren. 1894. Resumo da peça.

Ato um

Vivi Warren tem vinte e dois anos. Ela está viva, determinada, autoconfiante, de sangue frio. Crescendo longe da mãe, que viveu toda a sua vida em Bruxelas ou em Viena e nunca permitiu que a filha viesse até ela, Vivi nunca sentiu falta de nada: a dona de bordéis, a Sra. a manutenção e educação de sua filha. E agora, educada em Cambridge, Vivi não enche a cabeça com divagações românticas como a maioria das garotas de sua idade. Cálculos Element Vivi - para engenheiros, eletricistas, companhias de seguros. Enviada por sua mãe a Londres por um mês e meio para visitar museus e teatros, ela preferia passar todo o tempo no escritório de Honoria Fraser na Chancery Lane, ajudando nos cálculos e fazendo negócios. Sua principal virtude é a praticidade, ela "adora trabalhar, adora ser paga pelo seu trabalho". E quando se cansa, gosta de "uma cadeira confortável, um bom charuto, um copo de uísque e uma história de detetive com uma intriga divertida".

E agora, voltando ao chalé da Sra. Warren em Surrey para conhecer sua mãe, ela não perde tempo: “Vim aqui para exercer a advocacia em liberdade, e não para relaxar, como minha mãe imagina. Odeio descansar”, diz Vivi ao velho amigo de sua mãe, o arquiteto de cinquenta anos Sr. Preid, que veio visitar os dois em Surrey. Após uma breve conversa com Vivi, Praid percebe que a garota está longe do ideal que sua mãe vê, mas prefere não compartilhar seus medos com a garota.

Finalmente, a Sra. Warren aparece, uma mulher proeminente, bem vestida, de cerca de quarenta e cinco anos, vulgar, "bastante mimada e dominadora... mas, no geral, uma velha vigarista muito gentil e bem-humorada". Junto com a Sra. Warren vem seu companheiro, o baronete Sir George Crofts, de 47 anos, um homem alto e poderoso que é "uma combinação maravilhosa das variedades mais baixas de homem de negócios, esportista e socialite". Desde o primeiro encontro, ao saber dos sucessos de Vivi, ele se apaixona por ela, sem deixar de estar ciente de toda a originalidade de sua personagem. Praid avisa a Sra. Warren que Vivi não é mais uma garotinha e deve ser tratada com todo o respeito possível. No entanto, ela é muito confiante em si mesma para seguir seu conselho.

Em uma conversa particular, Crofts confessa a Praed que está estranhamente atraído por Vivi. Além disso, ele quer saber quem é o pai da garota e pergunta insistentemente a Praid se a Sra. Warren mencionou o nome de alguém. Afinal, ele mesmo poderia ter sido o pai de Vivi, no entanto, ele confessa a Praed, a Sra. Warren estava determinada a não dividir sua filha com ninguém, e todas as suas indagações até agora permaneceram infrutíferas. A conversa é interrompida: a Sra. Warren chama todos para a casa para o chá.

Entre os convidados está também Frank Gardner, um jovem de vinte anos de boa aparência, filho de um pastor local. Desde as primeiras palavras entusiasmadas, torna-se óbvio que ele não é indiferente a Vivi; além disso, ele tem certeza de que ela retribui seus sentimentos. Ele é alegre e despreocupado. Condescendente com seu pai, "o Papa", pastor Samuel Gardner, ele tira sarro de seu pai de todas as maneiras possíveis, sem se envergonhar da audiência.

O pastor está na casa dos cinquenta, "uma pessoa pretensiosa, barulhenta, irritante", incapaz de inspirar respeito nem no papel de chefe de família, nem no papel de clérigo. O reverendo Gardner, por outro lado, não está empolgado com Vivi, que não frequenta a igreja desde sua chegada. O filho raciocinou com o pai, citando-lhe suas próprias palavras de que o filho, na falta de inteligência e dinheiro, deveria aproveitar sua beleza e casar com uma pessoa que tivesse de ambos. Em resposta, o pastor expressa dúvidas de que a menina tenha tanto dinheiro quanto seu filho pródigo precisa. Irritado com a malícia do pai, Frank insinua as "façanhas" passadas do pastor, nas quais ele próprio confessou a ele, para que o filho não repetisse os erros do pai. Em particular, ele também menciona que uma vez o pastor estava pronto para comprar suas cartas de uma garçonete por dinheiro.

A conversa entre pai e filho é interrompida pela aparição de Vivi, que Frank apresenta ao pastor. Com exclamações de “Ora, é Sam Gardner! Por favor, me diga, eu me tornei um pastor!” e "Ainda tenho um monte de suas cartas" inclui a Sra. Warren. O pastor está pronto para afundar no chão de vergonha.

O segundo ato começa com uma discussão entre a Sra. Warren, Frank, o pastor e Crofts. A Sra. Warren relata sua relutância em ver um "menino dissoluto" sem meios para sustentar sua esposa flertar com sua filha. Ela é ecoada por Crofts, claramente perseguindo seus próprios objetivos, assim como o pastor, atormentado por vagas suspeitas. Frank lamentavelmente implora a todos que não sejam tão materialistas e o deixem cortejar Vivi. Afinal, eles se amam, e a Srta. Warren não se casará por conveniência, mas apenas por amor.

No entanto, Vivi pode se defender. Deixada sozinha com Frank, ela concorda com ele em seus comentários pouco lisonjeiros sobre a Sra. Warren. No entanto, em resposta a seus ataques sarcásticos contra toda a empresa e, em particular, Crofts, ela repreende o jovem arrogante: “Você acha que na velhice você será melhor do que Crofts se não for direto ao assunto? ”.

Ao mesmo tempo, Crofts e a Sra. Warren estão conversando em particular. Crofts sugere que ela considere casá-lo com Vivi. Por que não? Afinal, ele tem o título de baronete, é rico, morrerá mais cedo e Vivi continuará sendo "uma viúva espetacular com capital redondo". A Sra. Warren responde apenas indignada: "Um dos dedinhos da minha filha é mais querido para mim do que você e todos os seus miúdos."

Para passar a noite a parte masculina da empresa se acomoda com o pastor Gardner. Deixadas sozinhas, mãe e filha não conseguem conter suas diferenças mútuas: a sra. Warren argumenta que sua filha deve morar com ela e seguir seu estilo de vida, incluindo a aturar seu companheiro Crofts. Vivi defende o direito de levar sua própria vida. “Minha reputação, minha posição social e a profissão que escolhi para mim são conhecidas de todos. E eu não sei nada sobre você. Que estilo de vida você está me convidando para compartilhar com você e Sir George Crofts, por favor me diga?" ela joga em sua mãe, então exigindo que ela revele o nome de seu pai. Ela ameaça deixar sua mãe para sempre se ela não atender sua demanda. “Como posso ter certeza de que não tenho o sangue envenenado deste salva-vidas correndo em minhas veias?” ela diz, referindo-se ao baronete.

A Sra. Warren está desesperada. Afinal, foi ela quem ajudou a filha a se levantar, a se tornar um homem, e agora ela “torta o nariz na frente dela”. Não, não, ela não aguenta. E a Sra. Warren conta à filha sobre sua infância e juventude difíceis, cheias de dificuldades, com sua mãe e três irmãs. Uma das irmãs morreu de uma doença obtida em uma fábrica de chumbo branco, a outra vivia na pobreza com três filhos e um marido alcoólatra. A Sra. Warren - Kitty - e sua irmã Lizzie, ambas proeminentes, sonhando em ser como damas, foram para a escola da igreja até que Lizzie, inteligente e aventureira, saiu de casa para nunca mais voltar.

Um dia, mal se levantando do excesso de trabalho como garçonete em um bar na estação de Waterloo, Kitty conheceu Lizzie, vestida de peles, com um monte de ouro na bolsa. Ela ensinou a mente a Kitty e, vendo que sua irmã havia crescido linda, se ofereceu para fazer artesanato juntos e economizar para uma instituição em Bruxelas. Ao refletir e decidir que um bordel é um lugar mais adequado para uma mulher do que a fábrica onde sua irmã morreu, Kitty aceita a oferta de sua irmã. Afinal, somente com tal ofício, e não com centavos miseráveis ​​ganhos por trabalho duro e humilhante, você pode ganhar dinheiro para seu próprio negócio.

Vivi concorda que sua mãe era prática o suficiente para dividir o ofício com sua irmã. Prático, embora, é claro, "deva ser nojento para qualquer mulher ganhar dinheiro dessa maneira". Bem, sim, é nojento. No entanto, em sua posição, era o negócio mais lucrativo, objeta a Sra. Warren. “A única maneira de uma mulher se sustentar decentemente”, diz ela à filha, “é arranjar um homem que possa sustentar uma amante”. A menina é fascinada pela história de sua mãe, sua franqueza e a ausência de hipocrisia tão familiar. Mãe e filha partem para a noite como amigas.

Ato Três

Na manhã seguinte, em uma conversa com Frank, Vivi é gentil e pacífica. Agora ela não compartilha mais sua opinião sobre sua mãe - afinal, ela fez isso por desespero, desesperança. O idílio é quebrado pela aparição de Crofts, que quer trocar algumas palavras com Vivi em particular. Como esperado, Crofts oferece à garota uma mão e um coração. Claro, ele não é jovem, mas tem uma fortuna, uma posição social e um título. E o que o garoto Gardner pode dar a ela? Vivi, no entanto, se recusa categoricamente a discutir sua proposta.

As exortações não dão nenhum resultado, e só quando Crofts relata o dinheiro que deu e emprestou à mãe dela (“Há poucas pessoas que a sustentam como eu. Investi pelo menos quarenta mil libras neste negócio”). Vivi fica perplexa: "Você está dizendo que foi a companheira da minha mãe?" Parecia-lhe que o negócio havia sido vendido e o capital havia sido depositado no banco. Crofts fica pasmo: “Liquidação de um negócio que faz trinta e cinco por cento do lucro no pior ano! Por que razão?

A garota começa a se perguntar. O acompanhante da mãe confirma seus temores: “Sua mãe é uma excelente organizadora. Temos duas pensões em Bruxelas, uma em Ostende, uma em Viena e duas em Budapeste. Claro, existem outros além de nós, mas a maior parte do capital está em nossas mãos, e sua mãe é indispensável como diretora do empreendimento.

Vivi está chateada - e é em um caso dessa natureza que ela é oferecida para participar! Crofts a consola: “Você não participará deles mais do que sempre participou” - “Eu participei? O que você quer dizer?" - “Só que você viveu com esse dinheiro. Esse dinheiro pagou pela sua educação e pelo vestido que você está usando.” Vivi se justifica: não sabia de onde veio o dinheiro, mas sente nojo. Ela ainda rejeita a proposta de casamento.

Croft não consegue conter sua raiva e, vendo Frank se aproximar, com as palavras: “Sr. Frank, deixe-me apresentá-lo à sua meia-irmã, a filha do honorável Samuel Gardner. Miss Vivi é seu meio-irmão”, sai. Vivi é morta, tudo parece repugnante para ela. Ela informa Frank de sua firme e final decisão de ir para Londres, para Honoria Fraser, na Chancery Lane.

A quarta ação acontece no escritório mencionado, onde Frank está esperando Vivi sair para tomar chá. Ele ganhou um punhado de ouro no pôquer e agora a convida para jantar e se divertir no music hall. Ele admite que não pode viver sem Vivi, explicando que o que Croft disse não pode ser verdade, porque ele tem irmãs e sente por elas longe do mesmo sentimento que ela. A resposta de Vivi é cheia de sarcasmo: não foi esse o sentimento, Frank, que fez seu pai ficar aos pés da minha mãe? Ela tem certeza de que o relacionamento entre irmão e irmã é o mais adequado para eles e valoriza apenas esses relacionamentos.

Entra Praid - ele veio se despedir antes de partir para a Itália. Ele convence Vivi a ir com ele para "ser imbuída de beleza e romance", mas em vão - para ela não há beleza e romance na vida. A vida para Vivi é vida, e ela a aceita do jeito que é. Ela revela um terrível segredo para Preid - afinal, ele não sabe o que a mãe dela está fazendo. Praed fica espantado, mas apesar de tudo, está pronto para manter relações fraternas com Vivi.

Há uma batida na porta - é a Sra. Warren. Ela está chorando: sua filha fugiu para Londres e ela gostaria de devolvê-la. Ela veio apesar do fato de Crofts não deixá-la entrar - no entanto, ela não sabe do que ele estava com tanto medo. Quando Vivi entra, sua mãe lhe entrega um pedaço de papel: “Peguei isso no banco hoje de manhã. O que isso significa?". “Este é o meu dinheiro por um mês”, explica a menina. “Eles foram enviados para mim no outro dia, como de costume. Acabei de enviá-los de volta e pedi que os transferissem para sua conta e enviassem um recibo. Agora vou me sustentar”. Ela diz a sua mãe que Crofts lhe contou tudo. “Você só explicou o que o levou à sua profissão. Mas eles não disseram nada sobre o fato de que você ainda não a deixou.”

As exortações da mãe são em vão, Vivi está determinada a rejeitar o capital adquirido desta forma. Ela não consegue entender por que sua mãe não desiste de seu ofício agora que ela não é mais dependente dele. A Sra. Warren justifica-se como pode: morrer de tédio, é disso que ela tem medo, porque não serve para nenhuma outra vida. E então é lucrativo, e ela gosta de ganhar dinheiro. Ela concorda com tudo, promete não incomodar a filha, porque as viagens constantes não permitirão que fiquem juntos por muito tempo. E quando ela morrer, a filha finalmente se livrará de sua mãe chata.

No entanto, apesar de todas as lágrimas da Sra. Warren, Vivi é inflexível - ela tem um trabalho diferente e um caminho diferente. O argumento da mãe de que queria se tornar uma menina e mãe decente, mas as circunstâncias não permitiram, tem o efeito contrário - agora Vivi acusa a mãe de hipocrisia: ela mesma só levaria a vida que considera certa. Ela pode ser cruel, mas ninguém tem o direito de chamar seu filho ou qualquer outro dever. Ela recusa sua mãe e seu dinheiro. Ela desiste de Frank, de toda a sua vida passada.

Quando a porta se fecha atrás da Sra. Warren, Vivi dá um suspiro de alívio. Ela decisivamente puxa a pilha de papéis em sua direção e descobre o bilhete de Frank. Com as palavras "Adeus para você também, Frank", ela resolutamente rasga o bilhete e mergulha de cabeça nos cálculos.

A casa onde os corações se partem. 1919. Resumo da peça.

A ação acontece em uma noite de setembro em uma casa de província inglesa, que em sua forma lembra um navio, pois seu dono, um velho de cabelos grisalhos, o capitão Shatover, navegou pelos mares toda a sua vida. Além do capitão, moram na casa sua filha Hesiona, uma mulher de quarenta e cinco anos muito bonita, e seu marido Hector Heshebay. Ally convidada por Hesiona, uma jovem atraente, seu pai Mazzini Dan e Mengen, um industrial idoso com quem Elly vai se casar, também vão para lá. Também está chegando Lady Utterword, a irmã mais nova de Hesione, que esteve ausente de sua casa nos últimos vinte e cinco anos, tendo morado com o marido em cada sucessiva colônia da coroa britânica onde ele foi governador. O capitão Shatover não reconhece a princípio, ou finge não reconhecer sua filha em Lady Utterword, o que a incomoda muito.

Hesiona convidou Ellie, seu pai e Mengen para sua casa para perturbar seu casamento, porque ela não quer que a garota se case com uma pessoa não amada por causa do dinheiro e da gratidão que sente por ele pelo fato de Mengen ter ajudado seu pai a evitar ruína completa. Em uma conversa com Ellie, Hesiona descobre que a garota está apaixonada por um certo Mark Darili, que ela conheceu recentemente e que lhe contou sobre suas extraordinárias aventuras, que a conquistaram. Durante a conversa, Héctor, marido de Hesione, um homem bonito e bem conservado de cinquenta anos, entra na sala. Ellie para de repente, fica pálida e cambaleia. Este é aquele que se apresentou a ela como Mark Darnley. Hesiona chuta o marido para fora da sala para trazer Ellie de volta aos seus sentidos. Depois de recuperar a consciência, Ellie sente que em um instante todas as suas ilusões femininas explodiram e seu coração se partiu com elas.

A pedido de Hesiona, Ellie lhe conta tudo sobre Mengen, sobre como ele deu uma grande quantia ao pai dela para evitar a falência de sua empresa. Mesmo assim, quando a empresa faliu, Mengen ajudou seu pai a sair de uma situação tão difícil comprando toda a produção e dando-lhe o cargo de gerente. Entram o Capitão Shatover e Mangan. À primeira vista, o caráter do relacionamento de Ellie e Mengen fica claro para o capitão. Ele dissuade este último de se casar por causa da grande diferença de idade e acrescenta que sua filha, por suposto, decidiu perturbar o casamento.

Hector conhece Lady Utterword pela primeira vez, a quem ele nunca viu antes. Ambos causam uma grande impressão um no outro, e cada um tenta atrair o outro para suas redes. Em Lady Utterword, como Hector confessa à esposa, há um charme diabólico da família Shatove. No entanto, ele não é capaz de se apaixonar por ela, como, de fato, por qualquer outra mulher. De acordo com Hesiona, o mesmo pode ser dito sobre sua irmã. Durante toda a noite, Hector e Lady Utterword brincam de gato e rato um com o outro.

Mengen deseja discutir seu relacionamento com Ellie. Ellie diz a ele que concorda em se casar com ele, referindo-se ao seu bom coração na conversa. Ele encontra um ataque de franqueza em Mengen e conta à garota como ele arruinou seu pai. Ellie não se importa mais. Mangen está tentando recuar. Ele não queima mais com o desejo de tomar Ellie como sua esposa. No entanto, Ellie ameaça que, se ele decidir romper o noivado, isso só vai piorar para ele. Ela o chantageia.

Ele cai em uma cadeira, exclamando que seu cérebro não aguenta. Ellie o acaricia da testa às orelhas e o hipnotiza. Durante a cena seguinte, Mengen, aparentemente adormecido, na verdade ouve tudo, mas não consegue se mexer, por mais que os outros tentem agitá-lo.

Hesiona convence Mazzini Dan a não casar sua filha com Mengen. Mazzini expressa tudo o que pensa sobre ele: que não sabe nada sobre máquinas, tem medo dos trabalhadores, não pode gerenciá-los. Ele é tão bebê que nem sabe o que comer e beber. Ellie vai criar uma rotina para ele. Ela ainda vai fazê-lo dançar. Ele não tem certeza de que é melhor viver com uma pessoa que você ama, mas que tem feito recados para alguém a vida toda. Ellie entra e jura ao pai que nunca fará nada que não queira e não considere necessário fazer para seu próprio bem.

Mengen acorda quando Ellie o tira de sua hipnose. Ele está furioso com tudo o que ouve sobre si mesmo. Hesiona, que queria desviar a atenção de Mengen de Ellie para ela a noite toda, vendo suas lágrimas e reprovações, entende que seu coração também se partiu nesta casa. E ela não tinha ideia de que Mengen tinha isso. Ela tenta consolá-lo. De repente, um tiro é ouvido na casa. Mazzini traz um ladrão para a sala, em quem ele quase atirou. O ladrão quer ser denunciado à polícia e pode expiar sua culpa, limpar sua consciência. No entanto, ninguém quer participar do julgamento. O ladrão é informado que pode ir, e eles lhe dão dinheiro para que ele possa adquirir uma nova profissão. Quando ele já está na porta, o capitão Shatover entra e o reconhece como Bill Dan, seu antigo contramestre, que uma vez o roubou. Ele ordena que a empregada tranque o ladrão no quarto dos fundos.

Quando todos saem, Ellie fala com o capitão, que a aconselha a não se casar com Mangen e não deixar que o medo da pobreza governe sua vida. Ele conta a ela sobre seu destino, sobre seu desejo acalentado de alcançar o sétimo grau de contemplação. Ellie se sente extraordinariamente bem com ele.

Todos se reúnem no jardim em frente à casa. É uma noite linda, tranquila e sem lua. Todo mundo sente que a casa do capitão Shatover é uma casa estranha. Nele, as pessoas se comportam de forma diferente do que é habitual. Hesiona, na frente de todos, começa a pedir a opinião da irmã sobre se Ellie deveria se casar com Mengen apenas por causa do dinheiro dele. Mengan está em terrível confusão. Ele não entende como você pode dizer isso. Então, irritado, perde a cautela e diz que não tem dinheiro próprio e nunca teve, que simplesmente pega dinheiro de sindicatos, acionistas e outros capitalistas sem valor e coloca fábricas em operação - para isso recebe um salário . Todo mundo começa a discutir Mengen na frente dele, e é por isso que ele perde completamente a cabeça e quer se despir, porque, em sua opinião, moralmente todos nesta casa já foram despidos.

Ellie relata que ainda não pode se casar com Mengen, já que seu casamento com o capitão Shatover ocorreu no céu meia hora atrás. Ela deu seu coração partido e sua alma saudável ao capitão, seu marido espiritual e pai. Hesiona descobre que Ellie agiu de forma extraordinariamente inteligente. Enquanto eles continuam sua conversa, uma explosão surda é ouvida à distância. Então a polícia liga e pede para desligar as luzes. A luz se apaga. No entanto, o capitão Shatover acende novamente e rasga as cortinas de todas as janelas para que a casa possa ser vista melhor. Todo mundo está animado. O ladrão e Mengen não querem seguir o abrigo no porão, mas subir na caixa de areia, onde o capitão tem dinamite, embora não saibam disso. O resto fica na casa, não querendo se esconder. Ellie até pede a Hector que ilumine a casa sozinho. No entanto, não há tempo para isso.

A virada dos séculos XIX-XX. como uma era cultural. Escola e método artístico da época. Dramaturgia, Naturalismo, Transformação dramática

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Bernard Show- um notável dramaturgo inglês, um dos fundadores do drama realista do século 20, um talentoso satírico, humorista. Seu trabalho goza de merecida fama e desperta interesse geral.

Na Inglaterra, o nome de Bernard Shaw está no mesmo nível do nome de William Shakespeare, embora Shaw tenha nascido trezentos anos depois de seu antecessor. Ambos deram uma contribuição inestimável para o desenvolvimento do teatro nacional da Inglaterra, e o trabalho de cada um deles tornou-se conhecido muito além de sua terra natal.

Tendo experimentado seu maior florescimento no Renascimento, o drama inglês alcançou novas alturas apenas com o advento de Bernard Shaw. Ele é o único companheiro digno de Shakespeare; ele é legitimamente considerado o criador do drama inglês moderno. Dando continuidade às melhores tradições do drama inglês, e tendo absorvido a experiência dos maiores mestres do teatro contemporâneo - Ibsen e Chekhov - a obra de Shaw abre uma nova página na literatura do século XX. Shaw escolhe o riso como principal arma de sua luta contra a injustiça social. Esta arma o serviu perfeitamente. “Minha maneira de brincar é dizer a verdade”, essas palavras de Bernard Shaw ajudam a entender a originalidade de sua risada acusatória, que soa alto nos palcos há um século. Bernard Shaw nasceu em 1856 em Dublin, Irlanda. Ao longo do século XIX A "Ilha Verde", como a Irlanda era chamada, estava fervendo. A luta de libertação cresceu. A Irlanda buscou a independência da Inglaterra. Seu povo vivia na pobreza, mas não queria suportar a escravidão. Na atmosfera de dor e raiva vivida por sua terra natal, passou a infância e a juventude do futuro escritor. Os pais de Shaw vieram de uma nobreza empobrecida. A vida familiar era instável e hostil. Privado de uma veia prática, pai constantemente bêbado não teve sucesso em seu negócio escolhido - o comércio de grãos. A mãe de Shaw, uma mulher de habilidades musicais extraordinárias, teve que sustentar sua família sozinha. Ela cantou em concertos e mais tarde ganhou a vida tendo aulas de música. Pouca atenção foi dada às crianças na família; Não havia dinheiro para educá-los. Mas em seus humores e pontos de vista, os pais de Shaw pertencem aos estratos patrióticos avançados da sociedade de Dublin. Eles não aderiram a dogmas religiosos e criaram seus filhos como ateus de pensamento livre.

Inovador por natureza, Shaw também procurou trazer algo novo para o romance. Os romances de Shaw testemunharam sua habilidade inerente como dramaturgo, que ainda estava esperando uma oportunidade para ser revelada. Nos romances, mostrou-se em uma tendência nitidamente pronunciada para uma forma dialogizada, em diálogos brilhantemente construídos, aos quais em todas as obras de Shaw, sem exceção, pertence o lugar principal. Em 1884, Shaw ingressou na Fabian Society, logo após sua criação. Era uma organização social reformista que aspirava a liderar o movimento trabalhista. Os membros da Sociedade Fabiana consideraram sua tarefa estudar os fundamentos do socialismo e as formas de transição para ele. Como um verdadeiro inovador, Shaw falou no campo do drama. Ele aprovou um novo tipo de drama no teatro inglês - o drama intelectual, no qual o lugar principal não pertence à intriga, não a um enredo emocionante, mas àquelas disputas tensas, duelos verbais espirituosos que seus personagens travam. Shaw chamou suas peças de "peças de discussão". Capturavam a profundidade dos problemas, a forma extraordinária de sua resolução; excitavam a mente do espectador, obrigavam-no a pensar intensamente sobre o que estava acontecendo e a rir alegremente junto com o dramaturgo do absurdo das leis, ordens e costumes existentes. O início da atividade dramática do espetáculo esteve associado ao Independent Theatre, inaugurado em 1891 em Londres. Seu fundador foi o famoso diretor inglês Jacob Grain. A principal tarefa que Grein se propôs foi familiarizar o público inglês com a dramaturgia moderna. O Teatro Independente contrariava o fluxo de peças divertidas que enchiam o repertório da maioria dos teatros ingleses daqueles anos com a dramaturgia de grandes ideias. Muitas peças de Ibsen, Chekhov, Tolstoy, Gorky foram encenadas em seu palco. Bernard Shaw também começou a escrever para o Independent Theatre.

Um dos fundadores da reformista social "Sociedade Fabiana" (1884). O romance "Amateur Socialist" (1883), artigos sobre música e teatro (promoveu as peças de G. Ibsen como um exemplo de um novo drama). O criador do drama-discussão, no centro do qual está o choque de ideologias hostis, problemas sociais e éticos: "Widower's House" (1892), "Ms. Warren's Profession" (1894), "Apple Cart" (1929) ). O método artístico de Shaw baseia-se no paradoxo como meio de derrubar o dogmatismo e o preconceito - ("Androcles and the Lion", 1913, "Pygmalion", 1913), representações tradicionais (peças históricas "César and Cleopatra", 1901, pentalogia "Back to Matusalém", 1918-20, "Santa Joana", 1923).

Resumo da peça "Pygmalion"

A peça se passa em Londres. Em uma noite de verão, a chuva cai como um balde. Os transeuntes correm para Covent Garden Market e para o pórtico de St. Pavel, onde várias pessoas já se refugiaram, incluindo uma senhora idosa com sua filha, eles estão em vestidos de noite, esperando que Freddie, o filho da senhora, encontre um táxi e venha buscá-los. Todos, exceto uma pessoa com um notebook, olham impacientemente para as torrentes de chuva. Freddy aparece ao longe, não tendo encontrado um táxi, e corre para o pórtico, mas no caminho ele encontra uma florista de rua, correndo para se abrigar da chuva, e derruba uma cesta de violetas de suas mãos. Ela explode em palavrões. Um homem com um caderno escreve apressadamente algo. A menina lamenta que suas violetas tenham desaparecido e implora ao coronel que está ali parado para comprar um buquê. Aquele de quem se livrar, dá-lhe um troco, mas não leva flores. Um dos transeuntes chama a atenção de uma florista, uma menina mal vestida e mal lavada, que um homem com um caderno está claramente rabiscando uma denúncia dela. A garota começa a choramingar. Ele, no entanto, garante que não é da polícia e surpreende todos os presentes ao determinar com precisão a origem de cada um deles pela pronúncia.

A mãe de Freddie manda seu filho de volta para procurar um táxi. Logo, porém, a chuva para e ela e a filha vão para o ponto de ônibus. O Coronel se interessa pelas habilidades do homem com o caderno. Ele se apresenta como Henry Higgins, criador do Alfabeto Universal Higgins. O coronel acaba por ser o autor do livro Conversational Sânscrito. Seu sobrenome é Pickering. Ele morou na Índia por muito tempo e veio a Londres especificamente para conhecer o professor Higgins. O professor também sempre quis conhecer o coronel. Eles estão prestes a jantar no hotel do Coronel, quando a florista começa novamente a pedir para comprar flores dela. Higgins joga um punhado de moedas em sua cesta e sai com o Coronel. A florista vê que agora ela possui, para seus padrões, uma quantia enorme. Quando Freddie chega com o táxi que ele finalmente chamou, ela entra no carro e, fechando a porta, sai.

Na manhã seguinte, Higgins demonstra seu equipamento fonográfico para o Coronel Pickering em sua casa. De repente, a governanta de Higgins, Sra. Pierce, informa que uma certa garota muito simples quer falar com o professor. Entra a florista de ontem. Ela se apresenta como Eliza Doolittle e diz que quer ter aulas de fonética com o professor, pois com sua pronúncia não consegue emprego. Ela tinha ouvido no dia anterior que Higgins estava dando tais lições. Eliza tem certeza de que ele aceitará de bom grado trabalhar com o dinheiro que ontem, sem olhar, ele jogou na cesta dela. Claro, é ridículo ele falar sobre essas quantias, mas Pickering oferece uma aposta a Higgins. Ele o incita a provar que em questão de meses pode, como garantiu no dia anterior, transformar uma florista de rua em duquesa. Higgins acha a oferta tentadora, especialmente porque Pickering está disposto, se Higgins vencer, a pagar todo o custo da educação de Eliza. A Sra. Pierce leva Eliza ao banheiro para se lavar.

Depois de um tempo, o pai de Eliza vem para Higgins. Ele é um necrófago, um homem simples, mas impressiona o professor com sua eloquência natural. Higgins pede permissão a Dolittle para manter sua filha e lhe dá cinco libras por isso. Quando Eliza chega, já lavada e com uma túnica japonesa, o pai nem reconhece a filha de início. Alguns meses depois, Higgins traz Eliza para a casa de sua mãe, bem a tempo de seu dia de adoção. Ele quer saber se já é possível introduzir uma menina na sociedade secular. A Sra. Higgins está visitando a Sra. Einsford Hill com sua filha e filho. Estas são as mesmas pessoas com quem Higgins estava sob o pórtico da catedral no dia em que viu Eliza pela primeira vez. No entanto, eles não reconhecem a menina. Eliza a princípio se comporta e fala como uma dama da alta sociedade, e depois passa a falar sobre sua vida e usa tais expressões de rua que todos os presentes ficam maravilhados. Higgins finge que este é o novo jargão social, suavizando assim as coisas. Eliza sai da reunião, deixando Freddie em êxtase.

Após esta reunião, ele começa a enviar cartas de dez páginas para Eliza. Após a partida dos convidados, Higgins e Pickering disputando, contam com entusiasmo à Sra. Higgins sobre como eles trabalham com Eliza, como a ensinam, a levam à ópera, a exposições e a vestem. A Sra. Higgins descobre que eles tratam a garota como uma boneca viva. Ela concorda com a Sra. Pierce, que acredita que eles "não pensam em nada".

Alguns meses depois, os dois experimentadores levam Eliza para uma recepção da alta sociedade, onde ela tem um sucesso vertiginoso, todos a consideram uma duquesa. Higgins ganha a aposta.

Chegando em casa, ele gosta do fato de que o experimento, do qual já se cansou, finalmente acabou. Ele se comporta e fala de sua maneira habitual, sem prestar a menor atenção em Eliza. A menina parece muito cansada e triste, mas ao mesmo tempo ela é deslumbrantemente linda. É perceptível que a irritação se acumula nela.

Ela acaba jogando seus sapatos em Higgins. Ela quer morrer. Ela não sabe o que vai acontecer com ela a seguir, como ela vai viver. Afinal, ela se tornou uma pessoa completamente diferente. Higgins garante que tudo vai dar certo. Ela, no entanto, consegue machucá-lo, desequilibrá-lo e, assim, pelo menos um pouco de vingança para si mesma.

Eliza foge de casa à noite. Na manhã seguinte, Higgins e Pickering perdem a cabeça quando vêem que Eliza se foi. Eles até tentam localizá-la com a ajuda da polícia. Higgins sente-se sem Eliza como sem braços. Ele não sabe onde estão suas coisas, nem o que ele programou para o dia. A Sra. Higgins chega. Então eles relatam sobre a chegada do pai de Eliza. Doolittle mudou muito. Agora ele parece um burguês rico. Ele ataca Higgins indignado pelo fato de que por sua culpa ele teve que mudar seu modo de vida e agora se tornar muito menos livre do que era antes. Acontece que há alguns meses Higgins escreveu a um milionário na América, que fundou filiais da Liga da Reforma Moral em todo o mundo, que Dolittle, um simples catador, é agora o moralista mais original de toda a Inglaterra. Ele morreu e, antes de morrer, legou a Dolittle uma parte em sua confiança de três mil por ano de renda, com a condição de que Dolittle desse até seis palestras por ano em sua Liga de Reformas Morais. Ele lamenta que hoje, por exemplo, tenha até que se casar oficialmente com aquela com quem convive há vários anos sem registrar um relacionamento. E tudo isso porque agora ele é forçado a parecer um respeitável burguês. A Sra. Higgins está muito feliz que um pai pode finalmente cuidar de sua filha mudada da maneira que ela merece. Higgins, no entanto, não quer ouvir sobre o "retorno" de Dolittle Eliza.

A Sra. Higgins diz que sabe onde Eliza está. A garota concorda em retornar se Higgins pedir perdão. Higgins não está de forma alguma concordando com isso. Eliza entra. Ela expressa gratidão a Pickering por seu tratamento com ela como uma dama nobre. Foi ele quem ajudou Eliza a mudar, apesar de ela ter que morar na casa de um Higgins rude, desleixado e mal-educado. Higgins está apaixonado. Eliza acrescenta que se ele continuar a "empurrá-la", ela irá até o professor Nepin, colega de Higgins, e se tornará sua assistente e o informará de todas as descobertas feitas por Higgins. Após uma explosão de indignação, o professor descobre que agora seu comportamento é ainda melhor e mais digno do que quando cuidava das coisas dele e lhe trazia chinelos. Agora, ele tem certeza, eles poderão viver juntos não mais apenas como dois homens e uma garota estúpida, mas como "três velhos solteiros amigáveis".

Eliza vai ao casamento de seu pai. Aparentemente, ela ainda vai morar na casa de Higgins, porque ela conseguiu se apegar a ele, como ele fez com ela, e tudo continuará como antes.

20. Gênero de drama-discussão sócio-intelectual na obra de B. Shaw (“House where hearts break”)

A ação do drama se passa durante a Primeira Guerra Mundial. Os eventos se desenrolam em uma casa de propriedade do ex-capitão Shotover e construída como um antigo navio. A trama é baseada na história do casamento fracassado do empresário Mengen com Ellie, filha de um inventor malsucedido, "uma lutadora da liberdade nata". A casa Shotover não é um navio de verdade, e tudo nesta casa acaba sendo falso: o amor acaba sendo falso também. Os capitalistas fingem ser loucos, pessoas nobres e altruístas escondem sua nobreza, ladrões acabam sendo falsos ladrões, românticos são muito práticos e pessoas pé no chão. Corações em uma casa falsa também não são partidos.

O leitor da peça não se surpreende quando um de seus heróis declara: “Isto é a Inglaterra ou um hospício?” Tudo na peça é paradoxal do começo ao fim. Os pensamentos expressos por seus personagens nos diálogos são paradoxais.

A peça é permeada de simbolismos, o que ajuda a compreender melhor o significado investido pelo autor nas imagens. O novo estilo de Shaw, cujas bases foram estabelecidas em Heartbreak House, não enfraqueceu suas generalizações realistas. Pelo contrário, o escritor procurava claramente formas cada vez mais eficazes de exprimir o seu pensamento, que nesta nova fase se tornava não menos, e talvez mais complexo e contraditório do que no período pré-guerra da sua actividade literária.

Heartbreak House é uma das melhores e mais poéticas peças de Shaw. Na biografia criativa de Shaw, a peça ocupa um lugar especial. Abre o período da atividade do dramaturgo, que costuma ser chamado de segunda era de sua obra. O advento desta era foi o resultado de grandes convulsões mundiais. Guerra de 1914 teve um grande impacto no show. No prefácio da peça, o autor desenvolve a ideia da corrupção irreparável do mundo e do homem. O dramaturgo considera este triste estado da humanidade como resultado da guerra mundial. O tema principal da peça, como explica o dramaturgo, seria a tragédia da "ociosidade cultural da Europa antes da guerra".

O crime da intelligentsia inglesa, segundo Shaw, consistia no fato de que, fechando-se em seu mundo estreito e isolado, deixou todo o campo da prática da vida à disposição de predadores sem princípios e empresários ignorantes. Como resultado, havia uma lacuna entre cultura e vida. O subtítulo da peça, "Fantasias de estilo russo sobre temas ingleses", é explicado por Shaw em um prefácio escrito em 1919. Nele, ele chama L. Tolstoy (“Os Frutos do Iluminismo”) e Chekhov (peças) os maiores mestres na representação da intelectualidade. Grande admirador de Shakespeare, B. Shaw viu a necessidade de transformar o teatro dos tempos modernos:

A ideia principal do dramaturgo - "As peças criam o teatro, não o teatro cria as peças", acreditava que a base do novo teatro é, antes de tudo, Ibsen, Maeterlinck e Chekhov

Valor doloroso no novo drama, de acordo com B. Shaw, deve ser ocupado por comentários contendo informações sobre a hora do dia, a situação, a situação política e social, maneiras, aparência e entonação dos atores

Surge um gênero especial de "drama-discussão", dedicado à "descrição e estudo de suas ilusões românticas [da sociedade] e à luta dos indivíduos com essas ilusões". Assim, no drama "The House Where Hearts Break" (1913-1917), são retratados "bonitos e doces voluptuários", que criaram um nicho para si mesmos no qual não toleravam nada além do vazio

O drama recebeu esse nome, em primeiro lugar, pelo uso de um método discutível de levar uma ideia ao absurdo; em segundo lugar, pela ação que se desenrola nas disputas. Neste drama, personagens decepcionados e solitários falam e discutem, mas seus julgamentos sobre a vida revelam impotência, amargura, falta de ideais e objetivos.

O drama-discussão intelectual se distingue por sua forma artística generalizada, pois a “imagem da vida na forma da própria vida” obscurece o conteúdo filosófico da discussão e não é adequada ao drama intelectual. Esta é a razão do uso do simbolismo no drama (a imagem de uma casa-navio habitada por pessoas com o coração partido, que têm “caos nos pensamentos, nos sentimentos e nas conversas”), alegoria filosófica, fantasia, paradoxo grotesco situações.

Resumo da peça "Heartbreak House"

A ação acontece em uma noite de setembro em uma casa de província inglesa, que em sua forma lembra um navio, pois seu dono, um velho de cabelos grisalhos, o capitão Shatover, navegou pelos mares toda a sua vida. Além do capitão, moram na casa sua filha Hesiona, uma mulher de quarenta e cinco anos muito bonita, e seu marido Hector Heshebay. Ally convidada por Hesiona, uma jovem atraente, seu pai Mazzini Dan e Mengen, um industrial idoso com quem Elly vai se casar, também vão para lá. Também está chegando Lady Utterword, a irmã mais nova de Hesione, que esteve ausente de sua casa nos últimos vinte e cinco anos, tendo morado com o marido em cada sucessiva colônia da coroa britânica onde ele foi governador. O capitão Shatover não reconhece a princípio, ou finge não reconhecer sua filha em Lady Utterword, o que a incomoda muito.

Hesiona convidou Ellie, seu pai e Mengen para sua casa para perturbar seu casamento, porque ela não quer que a garota se case com uma pessoa não amada por causa do dinheiro e da gratidão que sente por ele pelo fato de Mengen ter ajudado seu pai a evitar ruína completa. Em uma conversa com Ellie, Hesiona descobre que a garota está apaixonada por um certo Mark Darili, que ela conheceu recentemente e que lhe contou sobre suas extraordinárias aventuras, que a conquistaram. Durante a conversa, Héctor, marido de Hesione, um homem bonito e bem conservado de cinquenta anos, entra na sala. Ellie para de repente, fica pálida e cambaleia. Este é aquele que se apresentou a ela como Mark Darnley. Hesiona chuta o marido para fora da sala para trazer Ellie de volta aos seus sentidos. Depois de recuperar a consciência, Ellie sente que em um instante todas as suas ilusões femininas explodiram e seu coração se partiu com elas.

A pedido de Hesiona, Ellie lhe conta tudo sobre Mengen, sobre como ele deu uma grande quantia ao pai dela para evitar a falência de sua empresa. Mesmo assim, quando a empresa faliu, Mengen ajudou seu pai a sair de uma situação tão difícil comprando toda a produção e dando-lhe o cargo de gerente. Entram o Capitão Shatover e Mangan. À primeira vista, o caráter do relacionamento de Ellie e Mengen fica claro para o capitão. Ele dissuade este último de se casar por causa da grande diferença de idade e acrescenta que sua filha, por suposto, decidiu perturbar o casamento.

Hector conhece Lady Utterword pela primeira vez, a quem ele nunca viu antes. Ambos causam uma grande impressão um no outro, e cada um tenta atrair o outro para suas redes. Em Lady Utterword, como Hector confessa à esposa, há um charme diabólico da família Shatove. No entanto, ele não é capaz de se apaixonar por ela, como, de fato, por qualquer outra mulher. De acordo com Hesiona, o mesmo pode ser dito sobre sua irmã. Durante toda a noite, Hector e Lady Utterword brincam de gato e rato um com o outro.

Mengen deseja discutir seu relacionamento com Ellie. Ellie diz a ele que concorda em se casar com ele, referindo-se ao seu bom coração na conversa. Ele encontra um ataque de franqueza em Mengen e conta à garota como ele arruinou seu pai. Ellie não se importa mais. Mangen está tentando recuar. Ele não queima mais com o desejo de tomar Ellie como sua esposa. No entanto, Ellie ameaça que, se ele decidir romper o noivado, isso só vai piorar para ele. Ela o chantageia.

Ele cai em uma cadeira, exclamando que seu cérebro não aguenta. Ellie o acaricia da testa às orelhas e o hipnotiza. Durante a cena seguinte, Mengen, aparentemente adormecido, na verdade ouve tudo, mas não consegue se mexer, por mais que os outros tentem agitá-lo.

Hesiona convence Mazzini Dan a não casar sua filha com Mengen. Mazzini expressa tudo o que pensa sobre ele: que não sabe nada sobre máquinas, tem medo dos trabalhadores, não pode gerenciá-los. Ele é tão bebê que nem sabe o que comer e beber. Ellie vai criar uma rotina para ele. Ela ainda vai fazê-lo dançar. Ele não tem certeza de que é melhor viver com uma pessoa que você ama, mas que tem feito recados para alguém a vida toda. Ellie entra e jura ao pai que nunca fará nada que não queira e não considere necessário fazer para seu próprio bem.

Mengen acorda quando Ellie o tira de sua hipnose. Ele está furioso com tudo o que ouve sobre si mesmo. Hesiona, que vem tentando desviar a atenção de Mengen de Ellie para si mesma a noite toda, vendo suas lágrimas e reprovações, entende que seu coração também se partiu nesta casa. E ela não tinha ideia de que Mengen tinha isso. Ela tenta consolá-lo. De repente, um tiro é ouvido na casa. Mazzini traz um ladrão para a sala, em quem ele quase atirou. O ladrão quer ser denunciado à polícia e pode expiar sua culpa, limpar sua consciência. No entanto, ninguém quer participar do julgamento. O ladrão é informado que pode ir, e eles lhe dão dinheiro para que ele possa adquirir uma nova profissão. Quando ele já está na porta, o capitão Shatover entra e o reconhece como Bill Dan, seu antigo contramestre, que uma vez o roubou. Ele ordena que a empregada tranque o ladrão no quarto dos fundos.

Quando todos saem, Ellie fala com o capitão, que a aconselha a não se casar com Mangen e não deixar que o medo da pobreza governe sua vida. Ele conta a ela sobre seu destino, sobre seu desejo acalentado de alcançar o sétimo grau de contemplação. Ellie se sente extraordinariamente bem com ele.

Todos se reúnem no jardim em frente à casa. É uma noite linda, tranquila e sem lua. Todo mundo sente que a casa do capitão Shatover é uma casa estranha. Nele, as pessoas se comportam de forma diferente do que é habitual. Hesiona, na frente de todos, começa a pedir a opinião da irmã sobre se Ellie deveria se casar com Mengen apenas por causa do dinheiro dele. Mengan está em terrível confusão. Ele não entende como você pode dizer isso. Então, irritado, perde a cautela e diz que não tem dinheiro próprio e nunca teve, que simplesmente pega dinheiro de sindicatos, acionistas e outros capitalistas sem valor e coloca fábricas em movimento - para isso recebe um salário . Todo mundo começa a discutir Mengen na frente dele, e é por isso que ele perde completamente a cabeça e quer se despir, porque, em sua opinião, moralmente todos nesta casa já foram despidos.

Ellie relata que ainda não pode se casar com Mengen, já que seu casamento com o capitão Shatover ocorreu no céu meia hora atrás. Ela deu seu coração partido e sua alma saudável ao capitão, seu marido espiritual e pai. Hesiona descobre que Ellie agiu de forma extraordinariamente inteligente. Enquanto eles continuam sua conversa, uma explosão surda é ouvida à distância. Então a polícia liga e pede para desligar as luzes. A luz se apaga. No entanto, o capitão Shatover acende novamente e rasga as cortinas de todas as janelas para que a casa possa ser vista melhor. Todo mundo está animado. O ladrão e Mengen não querem seguir o abrigo no porão, mas subir na caixa de areia, onde o capitão tem dinamite, embora não saibam disso. O resto fica na casa, não querendo se esconder. Ellie até pede a Hector que ilumine a casa sozinho. No entanto, não há tempo para isso.

Uma terrível explosão sacode a terra. Vidros quebrados saem voando pelas janelas. A bomba atingiu o poço de areia. Mengan e o ladrão são mortos. O avião passa voando. Não há mais perigo. O navio-casa permanece ileso. Ellie fica arrasada com isso. Heitor, que passou a vida inteira nela como marido de Hesiona, ou, mais precisamente, seu cachorrinho, também lamenta que a casa esteja intacta. O desgosto está escrito em seu rosto. Hesiona experimentou sensações maravilhosas. Ela espera que talvez amanhã os aviões cheguem novamente.

Capítulo XVI.

SHOW DE BERNARD: "Teatro INTELIGENTE"

Os primeiros vinte anos: de Dublin a Londres. - Crítico de espetáculos: na luta por um novo teatro. —« Peças desagradáveis: Casa do Viúvo,« Profissão da Sra. Warren - No final do século: peças agradáveis ​​e« Três peças para puritanos. - No início do século: novos temas, novos heróis. - "Pygmalion": Galatea no mundo moderno. - A Primeira Guerra Mundial: "Uma casa onde os corações se partem." — Entre as duas guerras mundiais: o falecido Shaw. — O método dramático de Shaw: a música dos paradoxos.

Meu jeito de brincar é dizer a verdade.

George Bernard Shaw foi mais do que um grande escritor, um dramaturgo inovador que se tornou clássico. em uma escala global. Suas piadas e paradoxos estavam espalhados por todo o mundo. Sua fama era tão alta que ele era simplesmente chamado de G.B.S.; ele foi ouvido por quem nunca tinha visto ou lido suas peças. Como seus ilustres compatriotas W. Churchill, B. Russell, G. Wells, ele foi um grande inglês, cuja presença em sua vida foi sentida com orgulho patriótico por várias gerações.

Os primeiros vinte anos: de Dublin a Londres

"O Mefistófeles irlandês de barba vermelha" - assim chamado Bernard Shaw por seu biógrafo E. Hughes. A palavra "irlandês" é muito significativa aqui. Bernard Shaw estava profundamente ligado à sua terra natal, a ela dedicou sua peça John Bull's Other Island (1904). Até 1922, a Irlanda realmente permaneceu uma colônia britânica. "Green Island" deu muitos escritores satíricos, dotados de uma visão crítica afiada, irreconciliável com a hipocrisia e a falsidade: D. Swift, R. Sheridan, O. Wilde e, claro, B. Shaw. E mais tarde - o grande James Joyce, autor de "Ulysses", e dois laureados com o Nobel - o poeta W. Yeats e o dramaturgo S. Beckett, um dos fundadores do "drama do absurdo".

Dublin: o início da jornada. George Bernard Shaw (George Bernard Shaw. 1S56-1950), nascido em Dublin, pertencia a essa categoria nada pequena de escritores que ganhou reconhecimento, tendo passado por espinhos na juventude e experimentado os golpes do destino. Embora os ancestrais do dramaturgo pertencessem a uma família nobre, seu pai era um modesto vendedor e, na verdade, um perdedor, o que afetou seu caráter e determinou seu vício em vinho. Seu filho raramente o via sóbrio. A mãe, lutando sem sucesso com o vício do marido, foi forçada a sustentar a família. Ela ensinou! música, cantou, dirigiu o coro. Entre os inúmeros talentos do futuro dramaturgo está a musicalidade herdada de sua mãe. O pai ensinou seu filho a responder com zombaria ou ironia aos problemas da vida.

A situação na família não era fácil, as crianças foram deixadas à própria sorte. Mais tarde, quando se aproximava dos 90 anos, Shaw lembrou; "Eu não estava feliz em Dublin, e quando os fantasmas surgem do passado, quero afastá-los com um pôquer." A infância foi "terrível", "desprovida de amor".

Os anos de infância de Shaw coincidiram com a ascensão da luta de libertação na Irlanda. Em 1858 surgiu a "Irmandade Revolucionária Irlandesa"; às vezes seus membros eram chamados de "fenianos". Em 1867, uma revolta eclodiu em Dublin, que foi impiedosamente reprimida. Shaw chamava a si mesmo de um jovem feniano.

Bernard Shaw foi, de fato, autodidata. Ele começou a ler aos 4-5 anos e rapidamente dominou todos os clássicos ingleses, especialmente Shakespeare e Dickens, bem como obras da literatura mundial. Aos 11 anos, foi mandado para uma escola protestante, onde, segundo ele, foi o penúltimo ou último aluno. Menos de um ano depois, mudou-se para a English School of Science and Commerce, na qual se formou aos 15 anos: School B, Shaw considerada a etapa mais mal sucedida de sua biografia. Após a formatura, Shaw trabalhou para uma agência imobiliária. Entre suas funções estava a cobrança de aluguel dos habitantes dos bairros mais pobres da capital irlandesa. Mas, é claro, os deveres burocráticos não podiam ser levados a sério por ele. Os interesses espirituais e intelectuais já prevaleceram sobre ele. Lia vorazmente, gostava de política.

Em 1876, um evento fatídico ocorreu na vida de Shaw: ele renunciou à agência e. deixou a Irlanda e mudou-se para Londres. "O trabalho da minha vida era impossível de realizar em Dublin, com base na minha experiência irlandesa." ele explicou mais tarde.

Primeiros anos em Londres. Na capital, Shaw conseguiu um emprego em uma companhia telefônica, mas seus ganhos eram tão pequenos que logo se demitiu. Shaw falou disso com ironia: “O épico do telefone terminou em 1879, e no mesmo ano comecei com o que qualquer aventureiro literário então começou, e muitos começam até hoje. Eu escrevi um romance."

O romance foi chamado An Unreasonable Liaison (1880), seguido por mais dois: An Artist's Love (1S8S) e Cashel Byron's Profession (1S83). Este último foi dedicado ao esporte profissional, boxe. Shaw considerava esportes como boxe, golfe e futebol irracionais, indicando apenas que a humanidade é inexoravelmente degradante.

Os romances enviados às editoras eram rejeitados, Shaw não tinha nome nem apoio; ele recebeu mais de 60 rejeições. Mais tarde, seus romances começaram a ser publicados por jornais socialistas de pequena circulação isentos de royalties.

Naquela época, Shaw estava na pobreza, vivendo de biscates. Às vezes, sua mãe o ajudava.Em 1885, seu primeiro artigo apareceu na imprensa.

Fabiano. Em Londres, Shaw se interessou por política. Ele explicou sua chegada à capital, em especial, pelo fato de precisar se integrar à cultura mundial. E logo provou isso com sua criatividade, comprometimento com as últimas tendências artísticas. Ao mesmo tempo, o alcance de seus interesses públicos foi decisivamente ampliado. A mostra começou a mostrar um interesse crescente pelas ideias socialistas, o que poderia ser facilmente previsto: uma pessoa que conhecesse em primeira mão o desemprego e a pobreza não poderia deixar de ser um crítico de uma sociedade em que reinava a hipocrisia e o culto ao lucro.

A mostra reúne os conhecidos ideólogos do socialismo reformista, Sydney e Beatrice Webb, e se junta à Sociedade Fabiana fundada por eles, em homenagem a Fabius Maximus (Cunctator), um comandante romano cujo nome se tornou um nome familiar como a personificação da lentidão e Cuidado. Os fabianos tornaram-se os ideólogos da versão inglesa do "socialismo democrático".

Shaw era muito mais radical do que os fabianos ortodoxos. Ele pode ser visto nas fileiras de manifestações pacíficas, ele também falou em comícios, em particular no Hyde Park. “Sou um homem da rua, um agitador”, disse de si mesmo.

V. I. Lenin disse que Shaw é “um cara bom que caiu no meio dos fabianos. Ele está muito mais à esquerda do que todos ao seu redor.” Esta observação de V. I. Lenin há muito é considerada fundamental para os especialistas em shows russos.

Um dos contemporâneos do dramaturgo lembrou como viu Shaw na biblioteca do Museu Fabian: ele estudou simultaneamente O Capital de Marx e a partitura da ópera Das Rheingold de Wagner. Essa combinação é o Show inteiro! Ele era um homem de arte, um vôo livre de pensamento, um individualista, não podia se submeter completamente a uma teoria rígida e dogmática. Shaw escreveu sobre temas políticos, ao mesmo tempo em que demonstrava uma entonação especial com humor jocoso ou francamente paradoxal.

Durante esses anos, Shaw se tornou um orador brilhante, ele aprendeu a apresentar qualquer pensamento sério de maneira fácil e concisa. A experiência de falar em público foi então refletida em seu trabalho - na criação de peças-discussões.

Crítico de espetáculos: na luta por um novo teatro

Shaw chegou à dramaturgia relativamente tarde, já tendo conquistado autoridade como crítico original de teatro e música a partir de meados da década de 1880. O espetáculo adorava o teatro, vivia-o. Ele próprio possuía dados de atuação indiscutíveis, ele lia suas peças melhor do que ela.

O trabalho de Shaw em suas primeiras peças andou de mãos dadas com o trabalho intensivo de um crítico de teatro.

Na década de 1880, a situação no teatro inglês era alarmante. O repertório consistia em duas partes. Temas modernos foram apresentados principalmente por autores franceses (Dumas, Sardou), peças de natureza cômica e de entretenimento, melodramas leves, destinados a aliviar o espectador burguês de graves problemas da vida. O repertório clássico se limitava às obras de Shakespeare, as produções de suas peças eram brilhantes. Shaw admirava seu grande predecessor e ao mesmo tempo discutia com ele de igual para igual. Esta controvérsia continuou ao longo da vida do dramaturgo. Ele queria "salvar" a Inglaterra de séculos de "submissão escrava" a Shakespeare, acreditando que os problemas de suas obras pertencem ao passado. O espetáculo sonhava com um teatro problemático, intelectual, sério, voltado para o presente, em que a discussão intensa não esfriasse, o embate de pontos de vista dos personagens não parasse. A. G. Obraztsova escreve que o teatro do futuro em sua opinião "foi chamado a concluir uma união criativa em um novo nível entre a arte teatral - a arte dos palcos teatrais fechados e a oratória - a arte das ruas e praças, ladradores e tribunos".

"Ator Heroico" Shaw defendeu ardentemente "teatro de doutrina definitiva". Mas isso não significava que, ao defender a arte tendenciosa, ignorasse sua natureza estética ou quisesse impor ao palco a função de propaganda direta. No entanto, Shaw claramente procurou enfatizar a função social e educacional do teatro, sua capacidade de influenciar não apenas as almas e emoções do público, mas também suas mentes.

Shaw formulou seu princípio fundamental da seguinte forma: "Drama faz teatro, não teatro faz drama". Ele acreditava que de tempos em tempos "nasce um novo impulso" na arte dramática, e procurou realizá-lo em suas peças.

O dramaturgo não aprovava atores que buscavam apenas autoexpressão, pelo qual criticou um dos ídolos da cena de atuação - Henry Irving. O ideal de Shaw era o ator heróico, desprovido de pompa, falsa emoção, falso prazer e sofrimento. “Agora há necessidade de heróis nos quais possamos nos reconhecer”, insistiu Shaw. Tal imagem poderia ser incorporada por um ator que possui não apenas uma boa organização emocional, mas também um intelecto, uma perspectiva social. Era necessário mostrar um herói em que "as paixões dão origem à filosofia... a arte de governar o mundo", e não apenas levam a "casamentos, julgamentos e execuções". O herói moderno de Shaw foi aquele cujas lealdades pessoais foram substituídas por "interesses públicos mais amplos e raros".

"A Quintessência do Ibsenismo". Shaw escolheu Ibsen como seu aliado. Tornou-se um ardente promotor do grande norueguês na Inglaterra, onde suas peças chegaram aos palcos mais tarde do que em outros países europeus. Shaw falava de Ibsen com a mais viva simpatia, via nele um inovador que dava à dramaturgia aquela nova direção que o palco moderno precisava, um artista que "satisfez uma necessidade não satisfeita por Shakespeare". Os numerosos artigos e resenhas de Shaw sobre o autor de A Doll's House foram coletados em seu livro The Quintessence of Ibsenism (1891). Shaw interpretou os dramas de Ibsen, atribuindo-lhe suas próprias visões estéticas. Como bem observou um crítico, ele imaginou "o que Ibsen pensaria se fosse Bernard Shaw". Depois de conhecer Ibsen, a "peça pré-Ibsen" começou a causar-lhe "irritação e tédio crescentes". Ibsen ajudou Shaw a entender o quão vital é a peça, na qual "os problemas, personagens e ações dos personagens são abordados e discutidos, que são de importância direta para o próprio público". As principais inovações de Ibsen estão ligadas a isso. Ele "introduziu a discussão e ampliou seus direitos" de modo que ela "intrometeu-se na ação e finalmente se fundiu com ela". Ao mesmo tempo, o público parecia estar incluído nas discussões, participava mentalmente delas. Essas disposições se aplicavam igualmente à poética do próprio Shaw.

Crítico musical: "Um verdadeiro wagneriano". Outra direção na atividade de Shaw foi a crítica musical. À sua maneira, ele sentiu e compreendeu a interação de diferentes tipos de arte, tão importante para a virada do século: pintura, literatura, música. Shaw escreveu sobre os grandes compositores clássicos, Beethoven e Mozart, com rigor e profissionalismo. Mas seu ídolo, a quem dedicou muitas obras, foi Richard Wagner (1813-13).

Para Shaw, os nomes de Ibsen e Wagner estão lado a lado: o primeiro foi um reformador do drama, o segundo da ópera. Em The True Wagnerian (1898), Shaw escreveu: "... do teatro”. Ele conseguiu a fusão de música e palavras, teve um impacto enorme, ainda não totalmente significativo, na literatura. Para Shaw, o significado profundo e filosófico da obra de Wagner era óbvio, nos dramas musicais dos quais certos eventos não eram tão retratados quanto sua essência era expressa. Ao mesmo tempo, a própria música tornou-se uma ação, transmitindo o poderoso poder das paixões humanas.

"Peças Desagradáveis": "A Casa da Viúva", "A Profissão da Sra. Warren"

"Teatro Independente". A formação do "novo drama" no final do século XIX. acompanhado por uma revolução teatral. Foi representado pelo Free Theatre (1887-1896) por A. Antoine na França, a Free Stage Literary and Theatre Society (1889-1894) por O. Brahma na Alemanha, o Independent Theatre (1891-1897) na Inglaterra, organizado por J. T. Grein, onde peças de dramaturgos europeus em vez de ingleses foram encenadas com mais frequência. Foi neste teatro que, em 1892, a primeira peça de Shaw, The Widower's House, viu a luz do palco. No entanto, Shaw se voltou para a dramaturgia muito antes: em 1885 compôs uma peça junto com o crítico e tradutor de Ibsen W. Archer. Mais tarde, esta peça, de forma revisada, foi incluída no ciclo Peças Desagradáveis ​​(1898).

"Jogos Desagradáveis". No prefácio da série, Shaw escreveu: “Eu uso ação dramática aqui para fazer o espectador pensar em alguns fatos desagradáveis... Devo alertar meus leitores que minha crítica é dirigida contra eles mesmos, e não contra personagens do palco...”

Shaw muitas vezes precedia suas peças com longos prefácios, nos quais explicava diretamente sua intenção e caracterizava os personagens. Como seu grande contemporâneo G. Wells (com quem Shaw teve um relacionamento difícil), sempre houve um elemento esclarecedor nas obras de Shaw. Sobre as "Casas dos Viúvos" escreveu: "... Mostrei que a respeitabilidade da nossa burguesia e a aristocracia dos filhos mais novos das famílias nobres se alimentam da pobreza das favelas da cidade, como uma mosca se alimenta da podridão. Este tópico não é agradável.

As primeiras peças de Shaw causaram um grande clamor público. Eles determinaram os principais parâmetros de sua metrologia dramática. As peças levantam importantes questões sociais. O movimento da trama é determinado não tanto pela intriga, mas pelo choque de pontos de vista. A discussão, de fato, impulsiona a ação, determina o conflito interno. O estudo cuidadoso do jovem Shaw dos textos de Ibsen é especialmente pronunciado na denúncia do engano e da hipocrisia, que mascaram o verdadeiro estado das coisas. Seus personagens, como os de Ibesnovsky, experimentam uma epifania.

"Casa do Viúvo". A peça "Widower's House" refletia as impressões de Shaw sobre seu trabalho em Dublin como cobrador de aluguel. Esta é uma peça sobre a exploração de uns por outros, sobre a organização injusta da sociedade com sua polarização ofensiva de riqueza e riqueza. Daí a ironia e a zombaria amarga do autor. A manchete é irônica, parodiando a expressão “casa de viúvas”, que remonta à Bíblia, ou seja, morada dos pobres. O nome do protagonista é irônico - o senhorio, explorador e ganancioso Sartorius (do latim "sagrado"). O enredo da peça é simples. Os eventos principais têm um pano de fundo (como em várias peças de Ibsen).

Mas enquanto relaxava na Alemanha, o rico Sartornus e sua filha, a encantadora Blanche, conheceram o jovem médico inglês Trent. Blanche e Trent se apaixonaram. É sobre casamento. Em Londres, Trent visita Sartorius, mas há algumas complicações. Trent descobre que muito dinheiro de seu futuro sogro não foi adquirido da maneira mais justa: Sartorius enriqueceu à custa do aluguel cobrado dos pobres, moradores de favelas. A situação piora após a conversa de Trent com Lickcheese, um cobrador de aluguel demitido por Sartorius. A história de Likchiz é um episódio pungente na peça. Lickchees conscientemente fez seu trabalho: “ele arranhou dinheiro onde ninguém em sua vida teria riscado ...” Mostrando a Trent um saco de dinheiro, ele diz: “Aqui cada centavo é regado com lágrimas: ele compraria pão para uma criança, porque a criança está com fome e chora de fome - e eu venho e arranco o último centavo de suas gargantas ”Likchiz tem vergonha de tal trabalho, mas não pode recusá-lo, pois neste caso seus próprios filhos ficarão sem pão.

A ganância de Sartorius é ilimitada. Quando Likchiz, sem o conhecimento do proprietário, conserta as escadas por alguns centavos, porque sua condição de emergência ameaça os inquilinos com ferimentos, Sartorius o demite. Lickcheese pede a Trent que dê uma boa palavra para ele, mas isso irrita o jovem, que acredita sinceramente que seu futuro sogro está "muito certo". Em sua repreensão a Trent, o "cordeiro inocente", Lickcheese acrescenta à caracterização de Sartorius como "o pior de todos os proprietários de Londres". Se Likchiz tivesse “arrancado a pele viva” dos infelizes inquilinos, então mesmo isso teria parecido insuficiente para Sartorius. No futuro, o dramaturgo "desmascara" o próprio Trent. O herói está pronto para se casar com Blanche sem o dinheiro do pai, para viver com ela com sua própria renda, cuja fonte são todas as mesmas favelas, já que o terreno em que foram construídas pertence à sua tia rica.

Os heróis estão ligados pela responsabilidade mútua. Likcheese, reintegrado ao trabalho, ajuda Sartorius a "criar" outro golpe lucrativo. “No final, Trent, de forma alguma abandonando o dote de Blanche, resume o que aconteceu: “Parece que somos todos uma gangue aqui!”

"Profissão da Sra. Warren". A segunda peça de Shaw, The Heartbreaker (1893), não foi bem sucedida, mas a terceira, Mrs. Warren's Profession (1894), causou sensação. A censura proibiu sua produção na Inglaterra, pois o tema da prostituição era considerado imoral.

Na verdade, não havia imoralidade, muito menos erotismo, na peça. O problema, percebido na trama original, foi interpretado no aspecto social, surgiu da profunda depravação da sociedade moderna. Essa ideia é expressa diretamente por Shaw: "A única maneira de uma mulher garantir sua existência é dar suas carícias a algum homem que possa se dar ao luxo de sustentá-la".

O eterno tema da literatura - o conflito entre as gerações de pais e filhos - aparece em Shaw como um conflito entre mãe e filha. A personagem principal, Vivi, é uma jovem que recebeu uma boa educação em uma pensão, morando em Londres, longe de sua mãe, que está na Europa. Vivi é, até certo ponto, uma espécie de "nova mulher". Ela é uma matemática capaz, independente, inteligente, dotada de autoestima, não “obcecada” por casamento, sabe o preço de um Frank bonito, mas, em essência, vazio que está apaixonado por ela.

Esta peça, como Casas do Viúvo, tem uma cena climática onde Vivi conhece sua mãe, Kitty Warren, após anos de separação.

Depois de perguntar à mãe o que ela faz, quais são as fontes de sua considerável renda, Vivi ouve uma confissão chocante. Quando a Sra. Warren revela que é dona de uma rede de bordéis nas capitais europeias, Vivi, sinceramente indignada, pede à mãe que abra mão de tal fonte de renda, mas é resolutamente recusada.

De fundamental importância é a história de vida contada pela Sra. Warren para sua filha. Havia quatro filhas na família dos pais de Kitty Warren: duas delas, ela e Liz, eram garotas interessantes e bonitas, as outras duas tinham uma aparência discreta. A necessidade os forçou a pensar cedo em ganhar dinheiro. As irmãs que escolheram o caminho usual para meninas decentes terminaram mal. Uma trabalhou em uma fábrica de chumbo branco doze horas por dia por um mísero salário até morrer de envenenamento por chumbo. Ela deu o exemplo à segunda mãe, porque se casou com um trabalhador em um armazém de alimentos, manteve seus três filhos limpos e arrumados por mais do que um modesto dinheiro. Mas no final, seu marido começou a beber: "Valeu a pena ser honesto?" pergunta Missy Warren.

Kitty Warren começou sua carreira como lavadora de pratos em um restaurante de temperança até conhecer sua irmã, a linda Lizzie. Ela a convenceu de que a beleza é uma mercadoria que deve ser vendida com lucro. Começando com o ofício individual, as irmãs, juntando suas economias, abriram um bordel de primeira classe em Bruxelas. Com a ajuda de um novo sócio, Crofts, Kitty expandiu seu "negócio", estabelecendo filiais em outras cidades. Tomando nota dos argumentos da mãe, a esperta Vivi admite que está "completamente certa, e do ponto de vista prático". E, no entanto, ao contrário do médico Trent ("Casa da Viúva"), ela não aceita a filosofia do "dinheiro sujo". Ela também rejeita o assédio do rico Crofts, que lhe oferece um casamento financeiramente vantajoso.

Vivi é de longe a figura mais atraente da peça. Evoca associações com os heróis de Ibsen, em que o desejo de verdade e justiça é evidente. Ao final da peça, Vivi rompe com a mãe: seguirá seu próprio caminho, trabalhando em cartório, arranjará sua vida com trabalho honesto, confiando em sua vontade, sem comprometer seus princípios morais. Mas, por mais perversos que Kitty Warren, Crofts e sua laia possam ser, segue-se da lógica do enredo dramático que não são apenas eles que são maliciosos: "A sociedade, não qualquer indivíduo, é o vilão nesta peça".

Na virada do século: "Peças agradáveis" e "Três peças para os puritanos"

Duas décadas - desde o lançamento de "Unpleasant Plays" até o fim da Primeira Guerra Mundial - uma etapa frutífera na obra de Shaw. Nessa época, seus melhores trabalhos, diversificados em assuntos e extraordinários em estrutura, viram a luz do dia. O segundo ciclo de Shaw foi chamado de Pleasant Pieces. Se no ciclo anterior o objeto de crítica eram os fundamentos socioeconômicos da sociedade, desta vez são criticados os mitos ideológicos, as ilusões, os preconceitos que estão firmemente arraigados nas mentes dos compatriotas do dramaturgo. O objetivo do espetáculo era convencer da necessidade de uma visão sóbria das coisas, desmitologizar a consciência pública.

O ciclo incluía quatro peças: Arms and Man (1894), Candida (1894), Destiny's Chosen One (1895), Vamos esperar para ver (IS95).

A partir deste ciclo, a obra de Shaw inclui uma temática antimilitarista, que foi extremamente relevante naqueles anos.

Uma das direções da sátira de Shaw foi a "desheroização" de personalidades fortes que ganharam fama no campo de batalha. Tal é a peça "O Escolhido do Destino", que tem o subtítulo "Baleca". A ação se passa em 1796 na Itália, no início da brilhante carreira do protagonista, Napoleão. O espetáculo reduz deliberadamente a imagem do comandante. Em um extenso prefácio à peça, o autor explica; A genialidade de Napoleão estava em compreender o significado do canhão de artilharia para o extermínio do maior número possível de pessoas (em comparação com a luta com rifles e baionetas). Soldados franceses, em dificuldades, saqueiam e agem como gafanhotos na Itália.

A peça é escrita de forma lúdica e está longe de seguir fatos históricos. Na boca de Napoleão colocou argumentos sobre seu principal oponente - a Inglaterra, o país das "pessoas de meia-idade", "lojistas". Napoleão fala sobre a hipocrisia inglesa. Em seu monólogo, a voz e as entonações do próprio Shaw são distinguíveis: “Os ingleses são uma nação especial. Nenhum inglês pode descer tão baixo a ponto de não ter preconceito, ou subir tão alto a ponto de ficar livre de seu poder... Todo inglês é dotado desde o nascimento de alguma habilidade milagrosa, graças à qual se tornou o mestre do mundo... Seu dever cristão é conquistar aqueles que possuem o objeto de seus desejos... Ele faz o que quer e pega o que gosta... "

Os britânicos se distinguem pela capacidade de justificar quaisquer ações mais desonrosas com referências às mais altas autoridades morais, de se colocar em uma pose espetacular de pessoa moral.

“Não há mesquinhez e façanha que um inglês não teria realizado; mas não havia nenhum caso em que o inglês estivesse errado. Ele faz tudo por princípios: ele luta contra você por princípios patrióticos, ele rouba você por princípios de negócios; escraviza você por princípio imperial; ameaça você do princípio da masculinidade; apoia seu rei do princípio leal e corta sua cabeça do princípio do republicanismo.

Na peça "Arms and a Man", conhecida na Rússia sob o nome de "Chocolate Soldier", a ação se passa durante a guerra búlgara-sérvia de 1886, que resultou na autodestruição sem sentido de dois povos eslavos. O conflito dramático é construído na oposição característica de Shaw de dois tipos de personagens - um romântico e um realista. O primeiro é o oficial búlgaro Sergei Saranov, dotado de uma bela aparência "byrônica", amante da retórica verbal, combinada com uma postura óbvia. Outro tipo é o mercenário Brünchli, um suíço que serviu com os sérvios, um homem de mente prática, irônico, desprovido de ilusões. É a ele que Rayna Petkova, uma rica herdeira, dá sua simpatia. Ao contrário de Saranov, que exala pathos patriótico, Brunchli trata a guerra como um trabalho lucrativo e bem pago.

A próxima coleção de Shaw, Three Pieces for Puritans (1901), inclui The Devil's Disciple (1897), César e Cleópatra (IS9S), The Conversion of Captain Brasbound (1899). O nome do apelido não pode ser tomado literalmente, é bastante irônico. No prefácio do ciclo, Shaw declara que contrasta suas peças com aquelas em que o centro de gravidade é um caso de amor. O show é contra a paixão triunfando sobre a razão. Como defensor do "teatro intelectual", Shaw se considera um "puritano", tendo uma abordagem da arte.

Nas peças deste ciclo, Shaw se volta para enredos históricos. No drama O Aprendiz do Diabo, que dá continuidade ao tema antiguerra tão importante para Shaw, a ação se passa durante a era da Revolução Americana no século 18, em 1777, quando os colonos iniciaram uma luta pela liberdade da coroa inglesa . No centro da peça está Richard Dudgeon, cheio de ódio pela opressão e opressores, por todos os tipos de hipocrisia e hipocrisia.

A peça "César e Cleópatra" é um desenvolvimento dramático do tema da relação entre o grande comandante e a rainha egípcia. Em certa medida, esta peça é construída sobre uma polêmica interna com a tragédia de Shakespeare Antônio e Cleópatra. Este último é geralmente interpretado como a apoteose do amor romântico, ao qual os interesses do Estado foram sacrificados. Antônio e Cleópatra em Shakespeare são amantes apaixonados, aos quais se opõe o frio e prudente Otaviano. A mostra muda o conceito de heróis, focando na complexa relação dos vitoriosos romanos e egípcios. As ações de Cleópatra são guiadas não apenas por um forte sentimento por César, mas também pelo cálculo político. César também não é um herói romântico, mas um pragmático sóbrio. Ele controla seus sentimentos. E quando as coisas o chamam para a Itália, ele não apenas se separou de Cleópatra, mas também prometeu à imperatriz enviar um substituto para si - “um romano da cabeça aos pés, mais jovem, mais forte, mais vigoroso”, “que não esconde sua careca cabeça sob os louros de um vencedor.” Seu nome é Marco Antônio.

A peça de Shaw torna-se, por assim dizer, um prólogo da de Shakespeare, cuja ação se passa após a morte de César, quando a rainha egípcia encontra seu novo amante.

No início do século: novos temas, novos heróis

No início de 1900, Shaw ganhou fama mundial. Sua vida pessoal também está resolvida. Em 1898, Shaw teve problemas de saúde. Ele passou por uma grande cirurgia na perna. A ferida não cicatrizou por muito tempo - seu corpo estava enfraquecido devido ao excesso de trabalho e à má nutrição vegetariana. O escritor doente começou a ser cuidado por sua devota admiradora Charlotte Payne-Townsend, uma irlandesa que conheceu na Sociedade Fabiana. No mesmo ano eles se casaram. Shaw tinha 42 anos, Charlotte 43. Eles foram casados ​​por 45 anos até a morte de Charlotte em 1943. Eles não tiveram filhos. Essa união deles tinha uma base intelectual pronunciada. Shaw era um homem peculiar, não sem esquisitices, seu escritório era uma visão impressionante. Em todos os lugares, na mesa, no chão, pilhas de livros e manuscritos empilhados. Shaw não permitiu que eles fossem tocados, mas Charlotte conseguiu melhorar a vida de Shaw, trazer conforto e ordem mínima para ela. Quando perguntaram a Charlotte se era fácil para ela viver com um gênio, Ogga respondeu: “Eu não vivi com um não-gênio”.

Nos anos 1900, Shaw era excepcionalmente ativo criativamente; uma após a outra, cerca de uma vez por ano, suas peças foram publicadas, e em nenhuma delas ele foi repetido: "Man and Superman" (1903), "John Bull's Other Island" (1904), "Major Barbara" (1905), O Dilema do Médico (1906), A Exposição de Blasco Posnet (1909), Androclo e o Leão (1912), Pigmalião (1913).

"Homem e Super-Homem". A peça "Homem e Superman", com o subtítulo "Comédia com Filosofia", foi um sucesso. Esta é uma variação da história de Don Juan, uma mulher é dotada de um princípio ativo, ela persegue um homem, tentando casá-lo consigo mesma.

O protagonista, John Tanner, é um jovem rico e socialista, C.P.K.B. Ele é atraente, as mulheres são atraídas por ele, mas o herói tem medo delas e procura evitar o casamento. Shaw aparentemente coloca suas ideias na boca do herói que escreveu O Guia e o Guia de Bolso para Revolucionários. Ele faz uma crítica ao sistema capitalista e acredita que o progresso pode ser alcançado não por meio da luta política, mas como resultado de uma "força vital" ativa e do aprimoramento biológico da natureza humana.

O Tanner's Handbook está cheio de aforismos espirituosos e paradoxais. Aqui estão alguns deles: "A regra de ouro é que não existem regras de ouro"; "A arte do governo está na organização da idolatria"; “Em uma democracia, muitos ignorantes são eleitos, enquanto antes alguns corruptos eram nomeados”; “Você não pode se tornar um especialista estreito sem se tornar um cabeça-dura no sentido amplo”; "As crianças mais bem educadas são aquelas que veem seus pais como eles são."

A peça consiste em duas partes - uma comédia sobre John Tanner e um interlúdio sobre Doc Juan. Ao comparar essas imagens, o autor esclarece a essência do personagem do protagonista. A paixão de Don Juan pelas mulheres é contrastada com o Don Juan espiritual de Tanner - sua paixão por novas idéias, seu sonho de um super-homem. Mas ele não é capaz de traduzir suas idéias em realidade.

Major Bárbara. As peças de Shaw contêm críticas sociais francas e afiadas. Na peça "Major Bárbara" o objeto de ironia é o Exército da Salvação, no qual serve a personagem principal Bárbara, que não está de forma alguma cheia de desejo de fazer boas ações. O paradoxo no que a caridade organizada, que existe à custa dos ricos, não reduz, mas, ao contrário, multiplica o número dos pobres. Entre os personagens, um dos rostos mais impressionantes é o pai da heroína, dono da fábrica de armas Undershaft. Ele se considera o mestre da vida, seu lema é: "Sem vergonha", ele é o verdadeiro "governo do país". Undershaft é um mercador da morte e se orgulha de ser dominado por armas e torpedos em sua religião e moralidade. Não sem prazer, ele fala sobre os mares de sangue inocente, sobre os campos pisoteados de fazendeiros pacíficos e outros sacrifícios feitos em prol da "vaidade nacional": "Tudo isso me dá renda: só fico mais rico e recebo mais encomendas quando o os jornais trombeteiam sobre isso."

Não é difícil imaginar o quão relevante essa imagem se tornou para o século 20, especialmente em períodos de intensa corrida armamentista.

Shaw e Tolstoi. Como seus contemporâneos notáveis, Galsworthy e Wells, Shaw não passou pela contribuição artística de Tolstoi, embora diferisse dele no lado filosófico e religioso. Cético em relação às autoridades, Shaw, no entanto, referiu Tolstoi aos "governantes dos pensamentos", àqueles que "lideram a Europa". Em 1898, após a aparição na Inglaterra do tratado de Tolstoi, What is Art?, Shaw respondeu com uma longa resenha. Discutindo com teses individuais de Tolstói, Shaw compartilhou a ideia principal do tratado, que proclamava a missão social da arte. Shaw e Tolstoy também tiveram uma atitude crítica em relação a Shakespeare, embora partindo de premissas filosóficas e estéticas diferentes.

Em 1903 Shaw enviou sua peça Man and Superman para Tolstoy, acompanhada de uma extensa carta. A atitude de Tolstoi em relação a Shaw era complexa. Ele apreciava muito seu talento e humor natural, mas censurou Shaw por não ser sério o suficiente, falando sobre uma questão como o propósito da vida humana de maneira brincalhona.

A outra peça de Shaw, The Exposure of Blasco Posnet (1909), enviada pelo autor para Yasnaya Polyana, Tolstoy gostou. Ela tinha um espírito próximo do drama folclórico e foi escrita, segundo Shaw, não sem a influência de The Power of Darkness, de Tolstoi.

"Pygmalion": Galatea no mundo moderno

Às vésperas da Primeira Guerra Mundial, Shaw escreveu uma de suas peças mais famosas, Pigmalião (1913). Era mais cênico, tradicional na forma do que muitos de seus outros trabalhos e, portanto, fez sucesso em diferentes países e entrou no repertório clássico. A peça também serviu de base para o maravilhoso musical "My Fair Lady".

O título da peça aponta para um antigo mito retrabalhado por Ovídio em suas Metamorfoses.

O talentoso escultor Pigmalião esculpiu a incrivelmente bela estátua de Galatsin. Sua criação foi tão perfeita que Pigmalião se apaixonou por ele, mas seu amor não foi correspondido. Então Pigmalião virou-se para Zeus com uma oração, e ele reviveu a estátua. Então Pigmalião encontrou a demolição da felicidade.

Mestre do paradoxo, da "inversão" irônica da sabedoria convencional, Shaw realiza uma operação semelhante com o enredo de um mito. Na peça, não é Pigmalião (Professor Higgins) quem "revive" Galatea (Eliza Doolittle), mas Galatea - seu criador, ensinando-lhe a verdadeira humanidade.

Os protagonistas são o cientista fonético Professor Henry Higgins, um excelente especialista em seu campo. Ele é capaz de determinar a origem e o status social do falante pela pronúncia. O professor nunca se separou de um caderno, onde registra os dialetos dos que o cercam. Completamente absorto na ciência, Higgips é racional, frio, egoísta, arrogante e tem dificuldade em entender as outras pessoas. O professor é um solteirão convicto, desconfiado das mulheres, em quem vê a intenção de roubar sua liberdade.

O acaso o coloca em contato com Eliza Doolittle, uma florista de natureza extraordinária e brilhante. Por trás da pronúncia engraçada, do jargão vulgar, Shaw revela sua excentricidade e charme. As deficiências da fala incomodam Eliza, a impedem de conseguir um emprego em uma loja decente. Aparecendo para o Professor Higgins, ela oferece a ele um mísero centavo para ensinar suas lições de pronúncia correta. O coronel Pickering, um lilguista amador, faz uma aposta com Higgins: o professor deve provar que pode transformar uma florista em uma mulher da alta sociedade em poucos meses.

A experiência de Higgins está a decorrer com sucesso, a sua pedagogia dará frutos, mas não é sem problemas. Dois meses depois, o professor leva Eliza para a casa de sua mãe, a Sra. Higgins, uma inglesa recatada, bem a tempo do dia da recepção. Por um tempo, Eliza se comporta de forma admirável, mas de repente se perde em "chavões de rua". Higgins será capaz de suavizar as coisas convencendo a todos que este é o novo jargão social. A próxima saída de Eliza para a alta sociedade é mais do que bem sucedida. Uma jovem é confundida com uma duquesa, admirada por suas maneiras, beleza.

O experimento, que já havia começado a cansar Higgins, estava concluído. O professor volta a ser arrogantemente frio com a garota, o que a ofende profundamente. Shaw coloca palavras amargas em sua boca, enfatizando o pathos humanístico da peça: “Você me tirou da lama! .. E quem te perguntou? Agora você agradece a Deus que tudo já acabou e será possível me jogar de volta na lama. Pra que eu sou bom? A que você me adaptou? Onde devo ir? Em desespero, a garota joga sapatos em Higgins. Mas mesmo isso não desequilibra o professor: ele tem certeza de que tudo vai dar certo.

Há notas trágicas na peça. O show satura a peça com significados profundos. Defende a igualdade das pessoas, defende a dignidade humana, o valor do indivíduo, que menos se mede pela beleza da pronúncia e pela aristocracia dos costumes. O homem não é um material indiferente para experimentos científicos. É uma pessoa que precisa ser tratada com respeito.

Eliza sai da casa de Higgips. E, no entanto, ela consegue "passar" pelo velho solteiro. Durante esses meses, a simpatia desenvolveu-se entre o professor e Eliza.

No final, Eliza retorna à casa de Higgins, exigindo que o professor lhe peça uma petição, mas é rejeitada. Ela agradece Pickering por sua atitude verdadeiramente cavalheiresca em relação a ela e ameaça Higgins dizendo que ela irá trabalhar como assistente de seu rival Professor Nepin.

O show oferece um triste final "aberto". Tendo brigado novamente com Higgins, Eliza parte para o casamento de seu pai, que também passou por uma metamorfose milagrosa. O necrófago bêbado, tendo recebido uma quantia substancial de dinheiro em seu testamento, tornou-se membro da Sociedade de Reformas Morais. Higgins, despedindo-se de Eliza, pede que ela faça compras, ignorando seu tom de desprezo. Ele tem certeza de que Eliza retornará.

O próprio Shaw, no posfácio da peça, talvez por seu vício em piadas ou querendo confundir o espectador, escreveu o seguinte: “... Ela (Elise) tem a sensação de que sua indiferença (Higgins) se tornará mais do que amor apaixonado de outras naturezas comuns. Ela está imensamente interessada nele. Às vezes até ela tem um desejo malévolo de aprisioná-lo sozinho em uma ilha deserta ... "

A peça abriu uma nova faceta do talento do dramaturgo: seus personagens são capazes não apenas de debater e mergulhos espirituosos, mas também de amar, embora mascarando habilmente seus sentimentos.

A história da criação da peça está ligada ao romance entre Shaw e a famosa atriz Patricia Campbell. Era um romance em letras. Patricia desempenhou o papel de Eliza em Pigmalião. Depois de discutir o papel com Patricia, Shaw escreveu: “Eu sonhei e sonhei e fiquei com a cabeça nas nuvens o dia todo e todo o dia seguinte como se ainda não tivesse vinte anos. E estou prestes a completar 56 anos. Nunca, educado, aconteceu algo tão ridículo e tão maravilhoso.

Entre as produções russas de Pigmalião, a estreia no Teatro Maly em dezembro] 943 com a brilhante D. Zerkalova no papel de Eliza é especialmente significativa.

Primeira Guerra Mundial: "Heartbreaking House"

A Primeira Guerra Mundial foi um choque para Shaw. Ao contrário daqueles escritores que em seu estágio inicial estavam próximos do ponto de vista "patriótico" (G. Hauptmann, T. Mann, A. France), Shaw assumiu uma posição ousada e independente. Em 1914, publica o panfleto "Common Sense About War", animado pelo pathos antimilitarista, que também esteve presente em várias de suas peças. "A guerra é o maior crime contra a humanidade, um método de resolver conflitos da maneira mais bárbara!" Shaw insistiu. Em seu panfleto ele advertiu sobre o perigo de ser cegado por ideias patrióticas. Em 1915, Gorky, em uma carta a Shaw, a quem chamou de "uma das pessoas mais corajosas do nosso tempo", apoiou sua posição humanista.

Shaw mergulhou no clima anti-guerra em uma série de pequenas obras dramáticas, que foram incluídas na coleção "War Plays" (1919): "O" Flaherty, Cavaleiro da Ordem de Vitória, "Imperador de Jerusalém", "Anna - Bolchevique Imperatriz" e "August faz seu dever" A última peça é a mais bem sucedida, perto de uma farsa.

Lord Augustus de Highcastle é um importante oficial militar. Um aristocrata convencido e estúpido com um "crânio de ferro fundido", que despreza as pessoas comuns, ele faz discursos pseudo-patrióticos. Isso não o impede de revelar importantes segredos militares a um espião alemão.

Shaw respondeu aos eventos na Rússia em 1917. Ele condenou as classes dominantes na Inglaterra, que buscavam suprimir os bolcheviques por meio de intervenção. Shaw aprovou o socialismo como o objetivo da revolução russa. Mas a violência como método dos bolcheviques era inaceitável para o Show Democrat.

Uma peça à maneira de Tchekhov. Durante os anos de guerra, o drama mais significativo e complexo foi criado com o título original, que se tornou um aforismo: "A casa onde os corações se partem". Shaw começou a trabalhar na peça em 1913, completou-a em 1917 e publicou-a após o fim da guerra, em 1919. A peça tem o subtítulo "Fantasia no estilo russo sobre temas ingleses". Como sempre, Shaw antecedeu a peça, marcada por uma sonoridade sócio-filosófica ampla, com um prefácio detalhado, indicando seu "rastro russo". Esta peça foi um marco para Shaw; absorveu muitos dos motivos, temas e técnicas de seus dramas anteriores. O escritor enfatizou a dimensão da ideia: diante do espectador é uma Europa culta e ociosa às vésperas da guerra, quando as armas já estavam carregadas. Na peça, Shaw atua como um satirista e crítico social, descrevendo a sociedade como relaxada, em uma "atmosfera de sala superaquecida", onde "astúcia ignorante e sem alma governam".

Shaw nomeou os grandes escritores russos Tchekhov e Tolstoi como seus predecessores no desenvolvimento de tais problemas. "Tchekhov", diz Shaw, "tem quatro lindos estudos para o teatro sobre a Casa onde os corações se partem, três dos quais - "The Cherry Orchard", "Uncle Vanya" e "The Seagull" - foram encenados na Inglaterra. Mais tarde, em 1944, Shaw escreveu que estava fascinado pelas soluções dramáticas de Chekhov para o tema da inutilidade dos "vagabundos culturais, não engajados no trabalho criativo".

De acordo com Shaw, Tolstoy também retratou a "Casa", e fez isso em "Os Frutos do Iluminismo" "cruel e desdenhosamente". Para ele, era a "Casa" em que a Europa "mortifica sua alma".

Na peça de Shaw, uma intriga complexa e intrincada, o real nela coexiste com o grotesco e a fantasia. Heróis são pessoas desesperadas, que perderam a fé nos valores da vida, que não escondem sua inutilidade e depravação. Os eventos se desenrolam em uma casa "construída como um velho navio". Representantes de três gerações atuam na peça.

O dono da casa é o capitão Shotover, de oitenta anos, um homem que não é isento de esquisitices. Quando jovem, experimentou aventuras românticas no mar, mas ao longo dos anos tornou-se cético. Ele chama a Inglaterra de "a masmorra das almas". A nave-casa torna-se um símbolo sombrio. Em conversa com Hector, marido de uma de suas filhas, Shotover oferece uma previsão mais do que pessimista para o futuro de seu país: “Seu capitão está deitado na cama e sugando esgoto direto da garrafa. E a equipe do cockpit faz beicinho para as cartas. Eles voam, quebram e se afogam. Você acha que as leis do Senhor são revogadas em favor da Inglaterra só porque nascemos aqui? A salvação de tal destino, segundo Shotover, está no estudo da "navegação", ou seja, na educação política. Esta é a ideia favorita de Shaw. A geração do meio, as filhas de Shotover, Hesiona Heshebye e Eddie Utterword, e seus maridos, são retratados satiricamente. Eles vivem mal, estéril e entendem isso, mas são desprovidos de energia, só podem reclamar, fazer comentários sarcásticos um para o outro e conversar sobre ninharias. Quase todos os personagens estão enredados em uma teia de mentiras.

O único homem de ação nesta heterogênea companhia reunida na casa é Mengen. Shotover o odeia. Ele mantém um estoque de dinamite para explodir o mundo odiado ao seu redor, no qual, como diz Hector, quase não há pessoas decentes.

Entre os poucos personagens positivos está a jovem Lady Ellie Dan. Combina uma propensão para ilusões românticas e praticidade. Ela consulta com Shotoper se deve se casar com o homem rico Mengen, cujo dinheiro foi adquirido por meios criminosos. Ellie está pronta para "se vender" para ele para "salvar sua alma da pobreza". Mas o "velho perigoso" Shotoner a convence de que "a riqueza tem dez vezes mais chances de mergulhar no inferno". No final, Ellie decide que a opção mais preferível é se tornar a esposa de Shotover. Ellie lembra um pouco as heroínas do Show como Vivi, Eliza Doolittle, dotadas de um senso de dignidade e sede de uma vida melhor.

O final da peça é simbólico. O ataque aéreo alemão acaba sendo o único evento interessante que violou a existência "insuportavelmente chata" dos personagens. Uma das bombas definitivamente cai no poço onde Mengen e o ladrão que entrou na casa estavam escondidos. O resto dos heróis experimentam "sensações maravilhosas" e sonham com um novo ataque...

Esta peça, como Pigmalião, é uma refutação das persistentes censuras de Shaw de que ele quase não criou personagens humanos de sangue puro, e que apenas os portadores de teses ideológicas atuavam no palco, certas figuras vestidas com trajes masculinos e femininos.

A peça "Casa onde os corações se partem" completou a etapa mais importante e frutífera da evolução criativa do dramaturgo. Ainda havia três décadas de trabalho de escrita cheio de pesquisas interessantes pela frente.

Entre as duas guerras mundiais: Late Shaw

Quando a guerra terminou e o Tratado de Versalhes (1919) foi assinado, Shaw já tinha 63 anos. Mas ele não parecia sentir o peso dos anos. As últimas décadas do seu percurso criativo são aqui brevemente descritas, uma vez que este período já é percorrido no percurso da literatura do século XX.

"De volta a Matusalém". O dramaturgo do espetáculo domina novos temas e gêneros, em particular os gêneros do jogo político filosófico e utópico, excêntrico e farsa. Sua peça em cinco atos "Back to Methuselah" (1921) é uma reflexão sobre os problemas da história e da evolução sustentada de forma grotesco-fantástica. A ideia de Shaw é original. Ele está convencido de que a imperfeição da sociedade está na imperfeição da própria pessoa, principalmente na curta duração de sua existência terrena. Daí a tarefa de prolongar a vida humana até a idade de Matusalém, ou seja, até 300 anos através da evolução biológica sistemática.

"Santa Joana". O próximo drama é produzido. O show, Saint Joan (1923), tem o subtítulo A Chronicle in Six Parts with an Epilogue. Nele, Shaw voltou-se para o tema heróico. No centro da peça está a imagem de Joana d'Arc. A imagem dessa menina do povo, o próprio fenômeno dessa personalidade, misteriosa e destemida, suscitou admiração e foi objeto de inúmeros estudos e polêmicas ideológicas. Em 1920, Jeanne foi canonizada como santa.Na interpretação artística A imagem de Jeanne em Shaw teve antecessores notáveis: Voltaire, Friedrich Schiller, Mark Twain, Anatole France.

No prefácio da peça, Shaw se manifestou contra a romantização de sua heroína, contra transformar sua vida em um melodrama sentimental. A partir de uma análise objetiva de fatos e documentos, obedecendo à lógica do senso comum, Shaw criou uma verdadeira tragédia histórica. Ele apresentou Jeanne como "uma garota do campo sensata e astuta de extraordinária força de espírito e coragem".

Em uma conversa com o rei, Jeanne profere palavras que são fundamentais para entender seu caráter: “Eu mesma sou da terra e ganhei todas as minhas forças trabalhando na terra”. Ela deseja servir sua pátria, a causa de sua libertação. Com seu altruísmo e patriotismo, Jeanne se opõe aos intrigantes do palácio que são movidos apenas por interesses egoístas. A religiosidade de Jeanne é uma manifestação de seu senso de liberdade espiritual e anseio pela verdadeira humanidade.

Em 1928, Shaw, o segundo inglês depois de Kipling, ganhou o Prêmio Nobel de Literatura. Em 1931, não sem uma dose de ultraje, ele foi à União Soviética para comemorar seu 75º aniversário lá. Stálin aceita.

Na Inglaterra, Shaw escreveu e falou muito em defesa de nosso país. A apologia dos soviéticos não era de forma alguma evidência da miopia política de Shaw, embora seus discursos certamente parecessem um desafio ao anti-sovietismo da imprensa britânica. Talvez ele, como alguns escritores ocidentais na década de 1930, tenha caído sob a influência da poderosa máquina de propaganda de Stalin, que também funcionava no exterior.

Peças das últimas décadas. Nas peças de B. Shaw dos últimos anos, por um lado, há um tema sócio-político real, por outro lado, uma forma incomum, paradoxal, até mesmo uma tendência à excentricidade e à bufonaria. Daí a dificuldade de sua interpretação cênica.

A peça "Apple Cart" (1929), escrita no ano da mais grave crise econômica, tem o subtítulo "Political Extravaganda". O nome remonta à expressão: “derrubar o carrinho de maçãs”, ou seja, considerar a ordem violada não mais passível de restauração, para atrapalhar todos os planos. A ação se passa no futuro, em 1962, e contém ataques espirituosos ao sistema político da Inglaterra.

O conteúdo da peça é reduzido às intermináveis ​​escaramuças do rei Magnus, um homem de inteligência e perspicácia, com seu primeiro-ministro Proteus e membros de seu gabinete. Proteu admite: “Estou assumindo o cargo de primeiro-ministro pela mesma razão que todos os meus antecessores o ocuparam: porque não sou bom para mais nada”. O programa deixa claro: nem o rei, nem os ministros, mas os monopólios, as corporações, os sacos de dinheiro têm poder real. Grande parte dessa peça ainda soa muito relevante hoje.

À maneira de alegre palhaçada, sustenta-se a peça Bitter but True (1932), cujo tema profundo é a crise espiritual da sociedade inglesa. Em outra peça - "Aground" (1933) - soou o tema do desemprego e formas de superá-lo, relevante para o início da década de 1930. A mostra recriou retratos caricaturais de figuras britânicas, o primeiro-ministro Arthur Chawenero e membros de seu governo.

No cerne da trama utópica da peça The Simpleton from Unexpected Islands (1934) está a crença do autor na perniciosa existência de uma existência ociosa. Em várias peças, Shaw cria imagens daqueles que obtiveram sua riqueza de maneira injusta (The Millionaire, 1936; Byant's Billions, 1948), condenando o fascismo e o totalitarismo; permeou sua peça "Genebra" (1938), Dramaturgia em desenvolvimento; também temas históricos (“In the Golden Days of King Charles”, 1939) Durante a Segunda Guerra Mundial, Shaw pediu a rápida abertura de uma segunda frente e a solidariedade europeia com a Rússia. particular, fez seu discurso mais curto, que consistia em apenas duas palavras: "Ajude a Rússia".

Death Shaw: Uma vida vivida ao máximo. Tendo comemorado seu nonagésimo aniversário em 1946, o dramaturgo continuou a trabalhar. Em 1949, um ano antes de sua morte, ele escreveu uma divertida comédia de marionetes, Shex vs. Shaw, cujos personagens eram facilmente adivinhados por Shakespeare e Shaw, liderando uma polêmica lúdica ausente.

Nos últimos anos, o dramaturgo viveu sozinho na pequena cidade de Ayot-Saint-Laurence e continuou a trabalhar, permanecendo uma lenda viva. Shaw morreu em 2 de novembro de 1950 aos 94 anos. Todos que o conheciam falavam dele com admiração, notando a incrível versatilidade desse gênio.

Muito antes de sua morte, Shaw, de 44 anos, disse em um discurso: “Fiz meu trabalho na terra e fiz mais do que deveria. E agora eu não vim a você para pedir uma recompensa. Eu a reivindico por direito." E a recompensa de Shaw não foi apenas fama, reconhecimento e amor em todo o mundo, mas acima de tudo a consciência de que ele havia cumprido sua missão na terra em toda a extensão de sua força e talentos.

método dramático de Shaw; musica dos paradoxos

A carreira de escritor de Shaw durou três quartos de século. Ele foi um inovador que continuou e enriqueceu as tradições dos clássicos dramáticos mundiais. O princípio do "drama das ideias" de Ibsen foi desenvolvido e aperfeiçoado por ele.

As disputas dos personagens de Ibsen cresceram nas longas discussões de Shaw. Eles dominam a peça, absorvem a ação dramática externa e se tornam uma fonte de conflito. Muitas vezes, Shaw prefacia suas peças com extensos prefácios nos quais explica os personagens dos personagens e comenta o problema discutido neles. Seus personagens às vezes não são tanto personagens individuais psicologicamente definidos, mas portadores de certos conceitos e teorias. Seu relacionamento é mostrado como uma rivalidade intelectual, e a peça em si se torna um drama de discussão. Um orador talentoso e controverso, Shaw transmite essas qualidades para seus personagens.

Ao contrário de Ibsen, cujo trabalho foi dominado por dramas, Shaw é principalmente um comediante. No coração de sua metodologia está o princípio sitiriko-humorístico. O espetáculo aproxima-se da maneira do grande satirista da antiguidade Aristófanes, e cujas peças o princípio da competição de personagens foi realizado.

O show foi comparado a Swift. Mas ao contrário de Swift, especialmente a posterior, Shaw não odeia as pessoas. Ele também não tem a melancolia de Swift. Mas Shaw, não sem ironia e até desprezo, desprezará a estupidez das pessoas, seus preconceitos inextirpáveis ​​e sentimentalismo ridículo.

Sua polêmica com Shakespeare, apesar de todos os seus extremos, não era apenas um capricho de Shaw, seu desejo de chocar o mundo literário, um desafio quase com o propósito de autopromoção. Afinal, era uma tentativa do que parecia ser uma autoridade indiscutível. Shaw queria desafiar o que ele acreditava ser a idolatria perniciosa de Shakespeare arraigada em seus compatriotas, a crença arrogante de que somente na Inglaterra poderia nascer um poeta único e insuperável, acima de todas as críticas. A partir disso, todos os dramaturgos e poetas foram obrigados a se concentrar em Shakespeare em seu trabalho. O show também provou que poderia haver outra dramaturgia.

Humor, sátira, paradoxos. O show está longe de ser realista, um reflexo espelhado da realidade. Seu teatro é intelectual. É dominado pelo elemento de humor e sátira. Seus personagens falam de coisas sérias de maneira cômica e irônica.

As peças de Shaw brilham com sagacidade e seus célebres paradoxos. Paradoxais não são apenas as declarações dos heróis de Shaw, mas também as situações em suas peças e, muitas vezes, os enredos. Mesmo em Otelo, Shakespeare diz: "Os queridos e velhos paradoxos existem para fazer os tolos rirem". Mas o ponto de vista de Shaw: "Minha maneira de brincar é dizer a verdade."

Muitos dos paradoxos de Shaw são aforísticos. Aqui estão alguns deles: « Uma pessoa razoável se adapta ao mundo, uma pessoa irracional persiste em suas tentativas de adaptar o mundo a si mesma. Portanto, o progresso sempre depende de pessoas irracionais”; “Quando um homem quer matar um tigre, ele chama isso de esporte; quando um tigre quer se matar, o homem chama isso de sede de sangue. A diferença entre crime e justiça não existe mais”; “Quem sabe - faz; quem não sabe fazer - ensina; quem não sabe ensinar, ensina a ensinar”; “As pessoas são lisonjeadas não pela bajulação, mas pelo fato de serem consideradas dignas de bajulação”; “Uma nação saudável não sente sua nacionalidade, assim como uma pessoa saudável não sente que tem ossos. Mas se você minar sua dignidade nacional, a nação não pensará em outra coisa senão restaurá-la.”

Os paradoxos de Shaw explodiram a decência imaginária das ideias geralmente aceitas, acentuando sua inconsistência, seu absurdo. Nisso Shaw acabou sendo um dos precursores do teatro do absurdo.

Nas peças de Shaw, a poesia é pensada. Seus heróis são racionais, racionais, o dramaturgo até, por assim dizer, ironicamente sobre os sentimentos, ou, para ser mais preciso, sobre o sentimentalismo. Mas isso não significa que seu teatro seja seco, frio, hostil ao teatro emocional, lírico.

Uma característica notável das peças de B. Shaw é sua musicalidade oculta. Ela está em harmonia com sua personalidade criativa. Ele vivia em uma atmosfera de música, adorava os clássicos, atuava como crítico de música, adorava tocar música. Ele construiu suas peças de acordo com as leis da composição musical, sentiu o ritmo da frase, o som da palavra. Ele constantemente escreveu sobre a música das palavras em resenhas de performances de Shakespeare. Ele chamou as exposições de suas peças de "aberturas", os diálogos dos personagens - "duetos", monólogos - "partes solo". Shaw escreveu sobre algumas das peças como "sinfonias". Às vezes, engajado na encenação de suas peças, Shaw prestou atenção especial ao ritmo e ao ritmo da performance. Monólogos, duetos, quartetos, Sole wide ensembles criaram o padrão musical de sua performance. Ele deu instruções sobre as quatro vozes principais do ator: soprano, contralto, tenor, baixo. Vários efeitos musicais são usados ​​em suas peças.

Thomas Mann, um dos criadores do romance intelectual europeu do século XX, comentou com extraordinária sutileza: “A dramaturgia desse filho de cantor e professor de canto é a mais intelectual do mundo, o que não impede que seja música - a música das palavras, e é construída, como ele mesmo enfatiza, no princípio do desenvolvimento musical do tema; com toda a transparência, expressividade e lúdico sobriamente crítico do pensamento, ela quer ser percebida como música..."

Mas, claro, o teatro do Espetáculo é mais um teatro de "performances" do que de "experiências". A realização de suas ideias dramáticas requer abordagens não convencionais do diretor e do ator, um alto grau de convencionalidade. O desempenho dos papéis envolve um estilo de atuação incomum, excêntrico, grotesco, satiricamente apontado. (Dificuldades um tanto semelhantes surgem na interpretação de Brecht.) É por isso que Pigmalião, a comédia mais frequentemente encenada, está mais próxima do tipo tradicional.

Literatura

Textos artísticos

Mostra B. Obras completas: em 6 volumes / B. Mostra; prefácio A Aniksta. - M, 1978-1982.

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Crítica. Tutoriais

Balashov P. Bernard Shaw // História da Literatura Inglesa: em 3 volumes - M „ 1958.

Grazhdanskaya 3. T. Bernard Shaw: um ensaio sobre vida e obra / 3. T. Grazhdanskaya. - M., 1968.

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Hughes E, Bernard Shaw / E. Hughes, - M., 1966