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Qualquer performance teatral requer certas condições. No espaço comum, não só os atores estão envolvidos, mas também o próprio público. Onde quer que a ação teatral aconteça, na rua, dentro de casa ou mesmo na água, existem duas zonas - o auditório e o próprio palco. Eles estão em constante interação uns com os outros. A percepção da performance, assim como o contato do ator com o público, depende de como sua forma é determinada. A formação do espaço depende diretamente da época: seus valores estéticos e sociais, direção artística, levando em um determinado período de tempo. Decorações, entre outras coisas, são influenciadas pelas épocas. Desde o uso de materiais barrocos caros em composições até madeira perfilada.

Tipos de espaço de palco

Espectadores e atores podem ser posicionados de duas maneiras principais em relação um ao outro:

• axial - quando o palco está localizado na frente do espectador, o ator está no mesmo eixo, ele pode ser observado de frente;
• ray - o público está ao redor do palco ou o palco é construído de tal forma que os lugares visuais estão no centro, e toda a ação acontece ao redor deles.

O palco e o auditório podem formar um volume, estar localizados em um espaço integral, fluindo um para o outro. Uma divisão clara de volume é uma divisão do palco e do salão, que estão localizados em salas diferentes, fortemente adjacentes e interagindo entre si.

Há cenas em que a ação é mostrada de diferentes pontos do auditório - trata-se de uma visão simultânea.

Introdução

A linguagem cênica moderna deve sua origem não apenas aos processos de renovação ocorridos no drama e na atuação na virada do século, mas também à reforma do espaço cénico, que foi realizada simultaneamente pela encenação.

Em essência, a própria noção de espaço cénico, como um dos fundamentos estruturais de uma performance, surgiu no processo da revolução estética iniciada pelos naturalistas na prosa e no teatro. Mesmo entre o povo Meiningen nos anos 70 do século passado, suas decorações pintadas, cuidadosamente calibradas e alinhadas com as à disposição da ciência histórica, levando em conta até as últimas descobertas dos arqueólogos, foram, no entanto, apenas um pano de fundo para o atuando. O cenário historicamente preciso das performances de Meiningen não cumpriu as funções de organização - de uma forma ou de outra - do espaço cénico. Mas já no Antoine Free Theatre, assim como com diretores naturalistas alemães ou ingleses, o cenário recebeu um propósito fundamentalmente novo. Ela deixou de desempenhar a função passiva de um belo fundo diante do qual se desenvolve a ação de atuação. O cenário assumiu uma missão muito mais responsável, pretendeu tornar-se não um pano de fundo, mas um lugar de ação, aquele lugar específico onde a vida, capturada pela peça, prossegue, seja uma lavanderia, uma taverna, um albergue, um açougue etc. Itens no palco, móveis que Antoine tinha reais (não falsos), modernos e não de museu, como o Meiningen.

Na complexa e aguda luta que se desenrolou posteriormente entre várias tendências artísticas na arte teatral do final do XIX-início do XX. o espaço do palco era interpretado de uma maneira nova a cada vez, mas era invariavelmente percebido como um meio de expressividade poderoso e às vezes decisivo.

Organização do espaço de palco

Para realizar uma representação teatral, são necessárias certas condições, um certo espaço em que os atores atuarão e o público se localizará. Em cada teatro - em um edifício especialmente construído, na praça onde se apresentam as trupes itinerantes, no circo, no palco - os espaços do auditório e do palco estão dispostos em todos os lugares. A relação entre estes dois espaços, como se define a sua forma, etc., determina a natureza da relação entre o ator e o espectador, as condições para a percepção da performance. Esta divisão é o ponto de partida na solução cenográfica do espetáculo. atuação. Os tipos de relação entre os atores e espectadores do espaço teatral mudaram historicamente (“teatro de Shakespeare”, palco-caixa, palco-arena, teatro quadrado, palco simultâneo etc.), e isso se reflete na performance no espaço predestinação da obra teatral. Três pontos podem ser distinguidos aqui: esta é a divisão arquitetônica do espaço teatral em partes do espectador e do palco, ou seja, a divisão geográfica; dividir o espaço teatral em massa de atores e plateia e, portanto, a interação (um ator e uma sala cheia de espectadores, um palco de massa e um auditório etc.); e, por fim, a divisão da comunicação em autor (ator) e destinatário (espectador) em sua interação. Tudo isso está unido pelo conceito de cenografia - "a organização do espaço teatral geral da performance". Diretamente, o termo "cenografia" é frequentemente usado tanto na literatura de história da arte quanto na prática do teatro. Este termo denota tanto a arte decorativa (ou uma das etapas de seu desenvolvimento, abrangendo o final do século XXI - início do século XX), quanto a ciência que estuda a solução espacial da performance e, por fim, o termo " cenógrafo" denota profissões no teatro como designer de produção, tecnólogo de cena. Todos esses significados do termo são corretos, mas apenas na medida em que delineiam um dos lados de seu conteúdo. A cenografia é todo o conjunto da solução espacial de uma performance, tudo o que é construído em uma obra teatral segundo as leis da percepção visual.

O conceito de "organizar o espaço cénico" é um dos elos da teoria da cenografia, e reflete a relação entre o real, dado fisicamente, e o surreal, formado por todo o percurso do desenvolvimento da ação da performance, a performance de palco. O espaço real do palco é determinado pela natureza da interligação entre o palco e o auditório e as características geográficas do palco, seu tamanho e equipamentos técnicos. O espaço real do palco pode ser diafragmático pelas asas, vigas, reduzido em profundidade por “cortinas”, ou seja, muda no sentido físico. O espaço cénico surreal da performance muda devido à relação das massas de espaço (luz, cor, gráficos). Permanecendo fisicamente inalterado, ao mesmo tempo muda na percepção artística dependendo do que é retratado e de como a cena é preenchida com detalhes que organizam o espaço. “O espaço do palco é notável por sua alta saturação”, observa Yu. Lotman, “tudo o que entra no palco tende a ser saturado de significados complementares à função objetiva imediata da coisa. O movimento se faz com um gesto, uma coisa é um detalhe que carrega um significado." A sensação do tamanho e volume do espaço na sua percepção artística é o ponto de partida para a organização do espaço cénico, a seguir é o desenvolvimento deste espaço numa determinada direção. Vários tipos de desenvolvimento podem ser distinguidos: um espaço fechado (em regra, esta é uma estrutura de pavilhão de cenário representando um interior), perspectiva e desenvolvimento horizontal (por exemplo, uma imagem usando "cortinas" escritas de distância), simultânea ou discreto (mostrando simultaneamente várias cenas de ação com seu próprio espaço) e direcionado para cima (como na peça "Hamlet" de G. Krega)

O espaço cénico é essencialmente um instrumento para a encenação do ator, e o ator, como a massa mais dinâmica do espaço cénico, é o seu princípio acentuador na construção da estrutura composicional da cenografia performativa. a teoria da cenografia como “a relação das massas no conjunto de atores” é necessária. reflete não apenas a interação do conjunto de atores no espaço do palco, mas também sua relação dinâmica no decorrer do desenvolvimento da ação teatral. “O espaço do palco”, como observa A. Tairov, “contém uma obra arquitetônica em cada uma de suas partes, e é ainda mais complexo que a arquitetura, suas massas são vivas, móveis, e aqui é uma das principais tarefas a alcançar. a correta distribuição dessas massas”. Os atores no decorrer da performance no palco formam constantemente grupos semânticos separados, cada ator-personagem entra em relações espaciais complexas com outros atores, com todo o espaço de jogo do palco, no decorrer do desenvolvimento da peça, as composições do grupos, suas massas, gráficos de construção variam, destacam-se com luz e cor pontuam atores individuais, fragmentos individuais de grupos de atuação são enfatizados, etc. Essa dinâmica das massas dos atores já está, em muitos aspectos, incorporada ao material dramático da performance e é central para a criação da imagem teatral. O ator está inextricavelmente ligado ao mundo dos objetos ao seu redor, com toda a atmosfera do palco, ele é percebido pelo espectador apenas no contexto do espaço do palco, e todas as imagens artisticamente significativas das relações espaciais, a própria dinâmica da regulação das massas, o ambiente visualmente significativo da performance do ponto de vista da percepção estética, são construídos sobre essa interdeterminação.

Os três conceitos nomeados são elos em um único sistema de ordenação das massas do espaço cénico e formam o nível composicional da teoria da cenografia, que determina a relação das massas (pesos) na solução espacial da performance.

O próximo plano composicional da cenografia é a saturação colorística da performance, que é determinada pelas leis de distribuição da luz e pela paleta de cores da atmosfera do palco.

A luz em uma obra teatral se manifesta em sua forma externa principalmente como iluminação geral, saturação geral do espaço da performance. A luz externa (aparelhos de iluminação teatral ou iluminação natural em uma área de palco aberta) é projetada para iluminar o volume do palco, saturá-lo com luz e o principal é torná-lo visível. A segunda tarefa é o estado geral da luz, a definição do tempo da ação e a criação do clima da performance. A luz externa também revela a forma, a paleta de cores do espaço do palco organizado e o conjunto de atores que nele atua. Tudo isso deve ser incluído no conceito da teoria da cenografia "luz de palco externa".

A diversidade colorística se manifesta na definição de cor de todos os objetos do palco, volumes, nas cores das cortinas, nos figurinos dos atores, na maquiagem etc. Tudo isso deve ser refletido no conceito de "luz interior das formas do palco", que concentrará a regularidade geral das interações de cores no espaço do palco.

Luz externa e luz interna (cor) podem ser completamente separadas apenas teoricamente, na natureza elas estão inextricavelmente ligadas, e no palco ela encontra sua expressão na interação luz-cor das cores das massas do espaço, incluindo o figurino, o personagem do ator. maquiagem e os raios de luz dos projetores teatrais. Existem várias direções principais aqui. Esta é a identificação do espaço cénico, onde cada detalhe deve ser manifestado ou "levado" para as profundezas do espaço, dependendo da lógica da ação da representação teatral. A interpenetração de luz e cor das massas do palco determina todo o sistema colorístico na performance. A natureza da interação luz-cor na performance também depende das cargas semânticas no decorrer do desenvolvimento da ação. É também a participação de pontos de luz, luz e cor no espaço do palco, cores dominantes no elemento lúdico da performance cênica: acentos de cor clara, luz dialógica com ator, espectador, etc.

O terceiro nível composicional da cenografia é a elaboração plástica do espaço cénico. Uma vez que um ator atua no palco, esse espaço deve ser desenvolvido plasticamente e deve corresponder à plasticidade do conjunto de atuação. A composição da solução plástica da performance se manifesta através da plasticidade das formas cênicas - em primeiro lugar; em segundo lugar - através do desenho plástico da encenação e, em terceiro lugar, como interacção correlativa (no contexto do desenvolvimento da obra teatral) do desenho plástico da encenação e a plasticidade das formas do espaço cénico.

O elo de transição de uma única massa para o plástico é o tato da superfície, a certeza da textura: madeira, pedra, etc. Na emergente teoria da cenografia, o conteúdo do conceito de "plasticidade das formas cênicas" deve ser ditado principalmente pela influência da dinâmica das linhas e da plasticidade do corpo no mundo objetivo da cena. As coisas do palco estão em diálogo contínuo com o desenvolvimento plástico das poses dos atores, das construções de conjunto etc.

A plasticidade do corpo humano se reflete na arte da escultura, tendo recebido seu maior desenvolvimento nos trabalhos de criatividade teatral, especialmente no balé. Na performance, a plástica do conjunto atuante se manifesta na construção e no desenvolvimento dinâmico de mise-en-scenes, que subordinam os atores e todo o espaço cénico a uma única tarefa, fundidos para revelar o conteúdo da obra cênica. "Plásticos de atuação" é o conceito mais desenvolvido de cenografia. É revelado nas obras de K.S. Stanislávski, A. Ya. Tairova, E. B. Vakhtangov, V. E. Meyerhold, A. K. Popova e outros.

A elaboração plástica do espaço cénico encontra a sua realização composicional na interacção da actuação e na plasticidade das formas cénicas, de todo o ambiente visualmente definido da actuação. O desenho mise-en-scene de uma obra cênica desenvolve-se na dinâmica da ação, cada detalhe dele está conectado com o ator por direto e feedback, está incluído no desenvolvimento da ação da performance, está em constante mudança, a cada momento é uma nova "palavra" visualmente significativa com novos acentos e nuances. A variedade da linguagem plástica está associada tanto ao movimento das massas cênicas, uma mudança na saturação e direção da cor da luz, quanto ao desenvolvimento do diálogo dramático, a ação da peça como um todo. A solução plástica da performance é formada na comunicação constante dos atores com o mundo objetivo do palco, o ambiente geral do palco.

Três níveis composicionais da cenografia da performance: a distribuição das massas no espaço cénico, o estado de cor clara e a profundidade plástica deste espaço estão em constante interação correlacionada na obra teatral. Eles formam cada detalhe do palco, portanto, na teoria da cenografia, podemos considerar o ator, que é o principal na cenografia do espetáculo, como uma certa massa do espaço teatral, que está em interação com outras massas desse espaço , como um ponto de cor no sistema colorístico geral da performance, como um plástico que se desenvolve dinamicamente em todo o espaço plasticamente aprofundado do palco.

Espaço da cena

A arte teatral tem uma linguagem própria e específica. Somente a proficiência nessa linguagem oferece ao espectador uma oportunidade de comunicação artística com o autor e os atores. Uma linguagem incompreensível é sempre estranha (Pushkin, em seus manuscritos para Eugene Onegin, falou de “línguas novas e estranhas”, e os escribas russos antigos comparavam aqueles que falavam línguas incompreensíveis a mudos: “Há fogões no mesmo lugar, essa língua é muda e com samoieda à meia-noite”). Quando Leo Tolstoy, revisando todo o edifício da civilização contemporânea, rejeitou a linguagem da ópera como "antinatural", a ópera imediatamente se tornou um absurdo, e ele escreveu com justificação: eles expressam sentimentos de que não andam assim com alabardas de papel alumínio, de sapatos, em pares, exceto no teatro, que nunca ficam tão zangados, não se emocionam tanto, não riem assim, não choram assim... naquela. " A suposição de que um espetáculo teatral tem alguma linguagem convencional própria apenas se for estranha e incompreensível para nós, e existir “tão simples”, fora de quaisquer especificidades linguísticas, se nos parecer natural e compreensível, é ingênua. Afinal, o teatro kabuki ou não parece natural e compreensível para o público japonês, enquanto o teatro de Shakespeare, que durante séculos da cultura europeia foi um exemplo de naturalidade, parecia artificial para Tolstoi. A linguagem do teatro é composta por tradições nacionais e culturais, e é natural que uma pessoa imersa em uma mesma tradição cultural sinta menos sua especificidade.

Um dos fundamentos da linguagem teatral é a especificidade do espaço artístico do palco. É ela quem define o tipo e a medida da convenção teatral. Lutando por um teatro realista, um teatro da verdade da vida, Pushkin expressou um profundo pensamento de que os ingênuos identificação cenas e vidas ou um simples cancelamento das especificidades do primeiro não apenas não resolverá o problema, mas será praticamente impossível. Nos esboços do prefácio de Boris Godunov, ele escreveu: “Tanto os clássicos quanto os românticos basearam suas regras em probabilidade e, no entanto, é precisamente isso que é excluído pela própria natureza da obra dramática. Isso sem falar no tempo e assim por diante.Que diabos pode haver de plausibilidade 1) em um salão dividido em duas metades, uma das quais pode acomodar duas mil pessoas, aparentemente invisíveis para quem está no palco; 2) língua... Por exemplo, em Laharpe Philoctetus, depois de ouvir o discurso de Pirro, diz no mais puro francês: “Ai! Ouço os doces sons da fala helênica “e assim por diante. Lembre-se dos antigos: suas máscaras trágicas, seus papéis duplos - tudo isso não é uma implausibilidade convencional? 3) tempo, lugar, etc. e assim por diante.

Os verdadeiros gênios da tragédia nunca se importaram com a plausibilidade." É significativo que Pushkin separe a "implausibilidade condicional" da linguagem da cena da questão da verdadeira verdade cênica, que ele vê na realidade da vida do desenvolvimento dos personagens e da veracidade das características do discurso: "A plausibilidade das disposições e a veracidade do diálogo são a verdadeira regra da tragédia." Ele considerou Shakespeare um exemplo de tal veracidade (a quem Tolstoi acusou de abusar de "eventos não naturais e discursos ainda mais não naturais que não decorrem das posições das pessoas"): "Leia Shakespeare, ele nunca tem medo de comprometer seu herói (por violando as regras convencionais de decência de palco." - Yu L). É digno de nota que foi precisamente a natureza do espaço do palco (“hall”) que Pushkin lançou as bases para a “implausibilidade condicional” da linguagem do palco.

O espaço teatral é dividido em duas partes: o palco e o auditório, entre os quais se desenvolvem as relações, que formam algumas das principais oposições da semiótica teatral. Primeiro, é a oposição existência - inexistência... O ser e a realidade dessas duas partes do teatro se realizam, por assim dizer, em duas dimensões diferentes. Do ponto de vista do espectador, a partir do momento em que a cortina se levanta e a peça começa, o auditório deixa de existir. Qualquer coisa deste lado da rampa desaparece. Sua verdadeira realidade torna-se invisível e dá lugar a uma realidade inteiramente ilusória da ação cênica. No teatro europeu moderno, isso é enfatizado pela imersão do auditório na escuridão no momento em que as luzes são acesas no palco e vice-versa. Se imaginarmos uma pessoa que está tão longe da convenção teatral que no momento da ação dramática ela não está apenas com a mesma atenção, mas também com a ajuda do mesmo tipo de visão observa ao mesmo tempo a cena, os movimentos do ponto na cabine, os iluminadores no camarote, o público na sala, vendo nisso uma espécie de unidade, poder-se-á dizer com razão que a arte de ser um espectador é desconhecido para ele. A fronteira do “invisível” é claramente sentida pelo espectador, embora nem sempre seja tão simples como no teatro a que estamos habituados. Assim, no teatro de marionetes japonês bunraku, os marionetes estão bem ali no palco e são fisicamente visíveis para o espectador. No entanto, eles estão vestidos com roupas pretas, que são o “sinal de invisibilidade”, e o público “por assim dizer” não os vê. Cortados do espaço artístico da cena, eles saem do campo visão teatral... Curiosamente, do ponto de vista dos teóricos japoneses do bunraku, a introdução do marionetista no palco é avaliada como melhoria: “Uma vez a boneca era conduzida por uma pessoa, escondida sob o palco e controlando-a com as mãos para que o público visse apenas a boneca. Mais tarde, o desenho do boneco foi aprimorado passo a passo, e no final o boneco é controlado no palco por três pessoas (os marionetistas estão vestidos de preto da cabeça aos pés e, portanto, são chamados de “pretos”)”.

Do ponto de vista do palco, o auditório também não existe: de acordo com as observações precisas e sutis de Pushkin, o público “ Até parece(itálico meu.- Yu L.) são invisíveis para quem está no palco." No entanto, "como se" Pushkin não é acidental: a invisibilidade aqui tem um caráter diferente, em grande parte mais brincalhão. Basta imaginar tal série:

texto | auditório

ação de palco | espectador

livro | leitor

tela | espectador, -

certificar-se de que apenas no primeiro caso, a separação do espaço do espectador do espaço do texto oculta a natureza dialógica de sua relação. Só o teatro exige um dado, ao mesmo tempo presente, do destinatário e percebe sinais vindos dele (silêncio, sinais de aprovação ou condenação), variando o texto de acordo. É com essa natureza - dialógica - do texto de palco que se conecta tal característica dele como variabilidade. O conceito de "texto canônico" é tão estranho ao espetáculo quanto ao folclore. Ele é substituído pelo conceito de algum invariante, que é realizado em várias variantes.

Outra oposição significativa: significativo - insignificante... O espaço cénico distingue-se por uma elevada saturação simbólica - tudo o que sobe ao palco tende a ser saturado de significados complementares à função objectiva imediata da coisa. O movimento se faz com um gesto, uma coisa é um detalhe que carrega um significado. Era essa característica da cena que Goethe tinha em mente quando respondeu à pergunta de Eckermann: "O que deve ser uma obra para ser um palco?" “Deve ser simbólico”, respondeu Goethe. - Isso significa que cada ação deve ser plena de seu próprio significado e ao mesmo tempo preparar para outra, ainda mais significativa. O Tartufo de Molière é um grande exemplo nesse sentido." Para compreender o pensamento de Goethe, é preciso ter em mente que ele usa a palavra "símbolo" no mesmo sentido em que diríamos "signo", observando que um ato, gesto e palavra em cena adquirem em relação aos seus homólogos. na vida cotidiana, significados adicionais são saturados de significados complexos, permitindo-nos dizer que eles se tornam expressões para um monte de vários momentos significativos.

Para tornar mais claro o profundo pensamento de Goethe, vamos citar a seguinte frase deste verbete, seguindo as palavras que citamos: “Lembre-se da primeira cena - que exposição ela contém! Tudo desde o início é cheio de significado e desperta a expectativa de eventos ainda mais importantes que devem se seguir.” A "plenitude de significados" de que fala Goethe está associada às leis fundamentais da cena e constitui a diferença essencial entre ações e palavras no palco e ações e palavras na vida. Uma pessoa que faz discursos ou comete ações na vida significa a audição e a percepção de seu interlocutor. A cena reproduz o mesmo comportamento, mas aqui a natureza do destinatário é dupla: a fala se refere a outro personagem no palco, mas na verdade é dirigida não apenas a ele, mas também ao público. O participante da ação pode não saber o que constituiu o conteúdo da cena anterior, mas o público sabe disso. O espectador, como o participante da ação, não conhece o curso futuro dos eventos, mas, ao contrário dele, conhece todos os anteriores. O conhecimento do espectador é sempre superior ao conhecimento do personagem. O que o participante da ação pode não prestar atenção é um signo carregado de significados para o espectador. O lenço de Desdêmona para Otelo é evidência de sua traição, para o parterre é um símbolo do engano de Iago. No exemplo de Goethe no primeiro ato da comédia de Molière, a mãe da protagonista, Dona Pernel, tão cega pelo enganador Tartufo quanto seu filho, entra em discussão com toda a casa, defendendo a puritana. Orgone não está no palco neste momento. Então Orgone aparece, e a cena que o público acaba de ver é, por assim dizer, encenada uma segunda vez, mas com a participação dele, e não da Sra. Pernel. Somente no terceiro ato o próprio Tartufo aparece no palco. A essa altura, os espectadores já têm uma imagem completa dele, e todos os seus gestos e palavras se tornam para eles sintomas de mentira e hipocrisia. A cena da sedução de Elmira por Tartufo também se repete duas vezes. Orgon não vê o primeiro deles (o público a vê) e se recusa a acreditar nas revelações verbais da casa. Ele observa o segundo de baixo da mesa: Tartufo tenta seduzir Elmira, pensando que ninguém os vê, e enquanto isso ele está sob dupla vigilância: dentro do palco, seu marido escondido o espera, e fora da rampa há um auditório. Finalmente, toda essa complexa construção recebe uma conclusão arquitetônica quando Orgon reconta para sua mãe o que viu com seus próprios olhos, e ela, novamente atuando como seu duplo, se recusa a acreditar nas palavras e até mesmo nos olhos de Orgon e, no espírito de humor farsesco, repreende o filho por ele não ter esperado por provas mais tangíveis de adultério. Uma ação assim construída, por um lado, atua como uma cadeia de vários episódios (construção sintagmática) e, por outro, como uma variação múltipla de uma determinada ação nuclear (construção paradigmática). Isso dá origem à "completude de significados" sobre a qual Goethe falou. O sentido dessa ação nuclear está no embate da hipocrisia de um hipócrita que, com reviravoltas inteligentes, representa o preto com o branco, a estupidez crédula e o bom senso, expondo artimanhas. Os episódios se baseiam no mecanismo semântico da mentira, cuidadosamente revelado por Molière: Tartufo separa as palavras de seu verdadeiro significado, muda arbitrariamente e inverte seu sentido. Molière não o torna um mentiroso e trapaceiro trivial, mas um demagogo inteligente e perigoso. Molière expõe o mecanismo de sua demagogia a uma revelação cômica: na peça, diante dos olhos do espectador, os signos verbais estão condicionalmente vinculados ao seu conteúdo e, portanto, permitem não apenas a informação, mas também a desinformação, e a realidade muda de lugar; a fórmula “não acredito nas palavras, porque vejo com meus olhos” é substituída para Orgon pela paradoxal “não acredito em meus olhos, pois ouço as palavras”. A posição do espectador é ainda mais picante: o que é realidade para Orgon é espetáculo para o espectador. Duas mensagens se desdobram diante dele: o que ele vê, por um lado, e o que Tartufo diz sobre isso, por outro. Ao mesmo tempo, ele ouve as palavras habilmente entrelaçadas de Tartufo e as palavras rudes, mas verdadeiras, dos portadores do bom senso (em primeiro lugar, o servo de Doreena). A colisão desses vários elementos semióticos cria não apenas um forte efeito cômico, mas também aquela riqueza de significados que encantou Goethe.

A concentração simbólica da fala cênica em relação à fala cotidiana não depende de o autor estar orientado, por pertencer a um ou outro movimento literário, à “linguagem dos deuses” ou à reprodução fiel de uma conversa real. Esta é a lei da cena. A "tararabumbia" de Chekhov ou uma observação sobre o calor na África é causada pelo desejo de aproximar o discurso do palco do real, mas é bastante óbvio que sua saturação semântica é infinitamente maior do que declarações semelhantes teriam em um discurso real. situação.

Os signos são de vários tipos, dependendo do grau de sua convencionalidade. Sinais do tipo "palavra" combinam bastante condicionalmente um determinado significado com uma determinada expressão (o mesmo significado em diferentes idiomas tem uma expressão diferente); os signos pictóricos ("icônicos") combinam conteúdo com uma expressão que possui certa semelhança: o conteúdo da "árvore" é combinado com a imagem desenhada de uma árvore. Um sinal acima de uma padaria, escrito em qualquer idioma, é um sinal convencional, compreensível apenas para quem fala esse idioma; o “pretzel de padaria” de madeira, que “brilha levemente” sobre a entrada da loja, é uma placa icônica, compreensível para todos que comeram um pretzel. Aqui a medida da convenção é muito menor, mas ainda é necessária certa habilidade semiótica: o visitante vê uma forma semelhante, mas diferentes cores, materiais e, principalmente, função. O pretzel de madeira não é para comida, mas para advertência. Finalmente, o observador deve ser capaz de usar figuras semânticas (neste caso, metonímia): o pretzel não deve ser "lido" como uma mensagem sobre o que está sendo vendido aqui. só pretzels, mas como prova da capacidade de comprar qualquer produto de panificação. No entanto, do ponto de vista da medida de convenção, há um terceiro caso. Imagine não uma placa, mas uma vitrine (para maior clareza do caso, colocaremos a inscrição: "Os produtos da vitrine não estão à venda"). Diante de nós estão as próprias coisas genuínas, mas não aparecem em sua função objetiva direta, mas como signos de si mesmas. É por isso que a vitrine combina tão facilmente fotos e imagens artísticas de itens vendidos, textos verbais, números e índices e coisas reais genuínas - todos eles atuam como uma função simbólica.

A ação cênica como uma unidade de atores atuando e realizando atos, textos verbais pronunciados por eles, cenário e adereços, design de som e luz é um texto de considerável complexidade, usando signos de diferentes tipos e graus variados de convenção. No entanto, o fato de o mundo do palco ser icônico por natureza lhe confere uma característica extremamente importante. O signo é inerentemente contraditório: é sempre real e sempre ilusório. É real porque a natureza do signo é material; para se tornar um signo, ou seja, para se tornar um fato social, o significado deve ser realizado em alguma substância material: valor - tomar a forma de notas; pensamento - aparecer como uma combinação de fonemas ou letras, para ser expresso em tinta ou mármore; dignidade - colocar "sinais de dignidade": ordens ou uniformes, etc. A ilusão de um sinal é que ele sempre parece, isto é, denota algo diferente de sua aparência. A isso deve-se acrescentar que no campo da arte a ambiguidade do plano de conteúdo aumenta acentuadamente. A contradição entre realidade e ilusão forma o campo de sentidos semióticos em que vive todo texto literário. Uma das características do texto do palco é a variedade de idiomas que ele utiliza.

A base da ação cênica é um ator interpretando uma pessoa, encerrado no espaço do palco. A natureza simbólica da ação cênica foi profundamente revelada por Aristóteles, acreditando que "a tragédia é uma imitação da ação" - não a ação real em si, mas sua reprodução por meio do teatro: : "Contar por meio de ações e eventos" ; na terminologia tradicional, o conceito de "enredo" é o mais próximo disso. Yu L .). Na verdade, chamo uma combinação de eventos de lenda." "O começo e, por assim dizer, a alma da tragédia é apenas uma lenda." No entanto, é justamente esse elemento básico da ação cênica que recebe dupla iluminação semiótica durante a performance. Uma cadeia de eventos se desenrola no palco, os personagens realizam ações, as cenas se substituem. Dentro de si mesmo, esse mundo vive uma vida autêntica, não simbólica: cada ator "acredita" na realidade completa de si mesmo no palco e de seu parceiro e na ação como um todo. O espectador, por outro lado, fica à mercê de experiências estéticas, não reais: vendo que um ator cai morto no palco, e outros atores, percebendo o enredo da peça, realizam ações que são naturais nessa situação - correr para ajudar, chamar médicos, vingar-se dos assassinos, - o espectador se conduz de maneira diferente: quaisquer que sejam suas experiências, ele permanece imóvel na cadeira. Para as pessoas no palco, um evento está acontecendo, para as pessoas no salão, o evento é um sinal de si mesmo. Como um produto em uma vitrine, a realidade se transforma em uma mensagem sobre a realidade. Mas o ator no palco mantém diálogos em dois planos diferentes: a comunicação expressa o conecta com outros participantes da ação, e o diálogo silencioso não expresso - com o público. Em ambos os casos, ele age não como um objeto passivo de observação, mas como um participante ativo na comunicação. Conseqüentemente, seu estar em cena tem fundamentalmente dois valores: pode ser lido com igual fundamento tanto como realidade imediata quanto como realidade transformada em signo de si mesma. A flutuação constante entre esses extremos dá vitalidade à performance e transforma o espectador de um receptor passivo da mensagem em um participante do ato coletivo de consciência que está ocorrendo no teatro. O mesmo pode ser dito sobre o lado verbal da performance, que é tanto a fala real, voltada para a conversa extra-teatral, não ficcional, quanto a reprodução dessa fala por meio da convenção teatral (a fala retrata a fala). Por mais que o artista se esforçasse em uma época em que a linguagem de um texto literário era fundamentalmente oposta à linguagem cotidiana, para separar essas esferas de atividade da fala, a influência da segunda sobre a primeira revelou-se fatalmente inevitável. Isso é convencido pelo estudo de rimas e vocabulário do drama da era do classicismo. Ao mesmo tempo, o teatro teve um efeito oposto na fala cotidiana. E, ao contrário, por mais que o artista realista tente transferir para o palco o elemento imutável da fala oral não artística, sempre não é um "transplante de tecidos", mas sua tradução para a linguagem do palco. Uma entrada interessante de A. Goldenweiser das palavras de L. N. Tolstoy: “Uma vez, uma vez na sala de jantar do andar de baixo, havia conversas animadas de jovens. LN, que, ao que parece, estava deitado e descansando no quarto ao lado, depois entrou na sala de jantar e me disse: “Eu estava deitado lá e ouvindo suas conversas. Eles me interessaram por dois lados: era interessante apenas ouvir os argumentos dos jovens e também do ponto de vista do drama. Eu escutei e disse a mim mesmo: é assim que você deve escrever para o palco. E então um fala, e os outros ouvem. Isso nunca acontece. É necessário que todos falem (ao mesmo tempo. - Yu L.) "". É ainda mais interessante que com uma orientação tão criativa nas peças de Tolstoi, o texto principal é construído na tradição do palco, e as tentativas de Tolstoi de transferir o alogismo e a descontinuidade da fala oral para o palco foram recebidas negativamente por Tolstoi, opondo-se Shakespeare como um exemplo positivo da blasfêmia de Tolstói. O paralelo aqui pode ser a proporção da fala oral e escrita na ficção. O escritor não transfere a fala oral para seu texto (embora muitas vezes se esforce para criar a ilusão de tal transferência, e ele mesmo possa sucumbir a tal ilusão), mas a traduz para a linguagem da fala escrita. Mesmo as experiências ultravanguardistas dos prosadores franceses modernos, recusando os sinais de pontuação e destruindo deliberadamente a correção da sintaxe de uma frase, não são uma cópia automática da fala oral: fala oral, colocada no papel, ou seja, desprovida de entonação, expressões faciais, gestos, arrancados do obrigatório para dois interlocutores, mas ausentes para leitores de uma "memória comum" especial, em primeiro lugar, tornar-se-ia completamente incompreensível e, em segundo lugar, não seria "preciso" - seria não ser um discurso oral vivo, mas seu cadáver assassinado e despojado, mais distante do modelo do que uma transformação talentosa e consciente dele sob a pena do artista. Deixando de ser uma cópia e tornando-se um signo, o discurso de palco é saturado de significados complexos adicionais adquiridos da memória cultural do palco e do público.

Um pré-requisito para um espetáculo de palco é a convicção do espectador de que certas leis da realidade no espaço do palco podem se tornar objeto de estudo do jogo, ou seja, sofrer deformação ou cancelamento. Assim, o tempo no palco pode fluir mais rápido (e em alguns casos raros, por exemplo, no caso de Maeterlinck, mais lento) do que na realidade. A própria equiparação de palco e tempo real em alguns sistemas estéticos (por exemplo, no teatro do classicismo) é de natureza secundária. A obediência do tempo às leis da cena faz dela um objeto de estudo. No palco, como em qualquer espaço fechado do ritual, as coordenadas semânticas do espaço são enfatizadas. Categorias como "superior - inferior", "direita - esquerda", "aberto - fechado", etc., adquirem crescente importância no palco, mesmo nas soluções mais cotidianas. Por exemplo, Goethe escreveu em seu Rules for Actors: “Os atores, por causa de uma naturalidade falsamente compreendida, nunca devem atuar como se não houvesse espectadores no teatro. Eles não devem jogar de perfil, assim como não devem virar as costas para o público... As pessoas mais reverenciadas sempre ficam do lado certo.” É interessante que, ao enfatizar o significado modelador do conceito "direita - esquerda", Goethe esteja se referindo ao ponto de vista do espectador. No espaço interno do palco, em sua opinião, existem outras leis: “Se eu tenho que dar a mão, e de acordo com a situação não é necessário que seja a mão direita, então com o mesmo sucesso é possível dar a mão esquerda, porque no palco não há direita nem esquerda".

A natureza semiótica da cenografia e dos adereços se tornará mais compreensível para nós se a compararmos com momentos análogos a tais, ao que parece, próximos, mas na verdade opostos à arte teatral, como o cinema. Apesar do fato de que tanto na sala de teatro quanto no cinema temos diante de nós um espectador (aquele que está assistindo), esse espectador está ao longo de todo o espetáculo na mesma posição fixa, sua relação com aquela categoria estética, que em a arte da teoria estrutural chamada "ponto de vista" é profundamente diferente. O espectador teatral mantém um ponto de vista natural sobre o espetáculo, determinado pela relação óptica de seu olho com o palco. Ao longo de todo o desempenho, esta posição permanece inalterada. Por outro lado, há um intermediário entre o olho do espectador e a imagem da tela - a lente da câmera direcionada pelo operador. O espectador, por assim dizer, transmite seu ponto de vista para ele. E o aparato é móvel - pode se aproximar do objeto, percorrer uma longa distância, olhar de cima e de baixo, olhar o herói de fora e ver o mundo através de seus olhos. Como resultado, o plano e o escorço tornam-se elementos ativos da expressão cinematográfica, concretizando um ponto de vista móvel. A diferença entre teatro e cinema pode ser comparada à diferença entre drama e romance. O drama também mantém um ponto de vista "natural", enquanto entre o leitor e o evento no romance há um autor-narrador que tem a capacidade de colocar o leitor em qualquer posição espacial, psicológica e outras em relação ao evento. Como resultado, as funções do cenário e das coisas (adereços) no cinema e no teatro são diferentes. Uma coisa no teatro nunca desempenha um papel independente, é apenas um atributo da peça de um ator, enquanto no cinema pode ser tanto um símbolo quanto uma metáfora e um personagem completo. Isso, em particular, é determinado pela capacidade de filmar em close-up, manter a atenção nele, aumentar o número de quadros alocados a ele etc.

No cinema, o detalhe joga, no teatro - é jogado fora. A atitude do espectador em relação ao espaço artístico também é diferente. No cinema, o espaço ilusório da imagem atrai o espectador para si mesmo, no teatro o espectador está invariavelmente fora do espaço artístico (neste aspecto, paradoxalmente, o cinema está mais próximo do folclore e das performances espetaculares do balagan do que o moderno teatro urbano não experimental). . Assim, a função de marcação, que é muito mais enfatizada no cenário teatral, é mais claramente expressa nas colunas com as inscrições no Globo de Shakespeare. O conjunto muitas vezes assume o papel de legenda de um filme ou comentários de um autor antes do texto de um drama. Pushkin deu às cenas de Boris Godunov títulos como: “Campo da Donzela. Mosteiro Novodevichy "," Planície perto de Novgorod-Seversky (1604, 21 de dezembro) "ou" Taberna na fronteira com a Lituânia ". Esses títulos, na mesma medida que os títulos dos capítulos do romance (por exemplo, em "A Filha do Capitão"), estão incluídos na construção poética do texto. No entanto, no palco, eles são substituídos pela adequação simbólica isofuncional - uma decoração que determina o lugar e o tempo da ação. Outra função do cenário teatral não é menos importante: junto com a rampa, marca os limites do espaço teatral. A sensação de fronteira, o fechamento do espaço artístico no teatro é muito mais pronunciada do que no cinema. Isso leva a um aumento significativo na função de modelagem. Se o cinema em sua função "natural" tende a ser percebido como um documento, um episódio da realidade e esforços artísticos especiais são necessários para dar-lhe a aparência de um modelo de vida como tal, então não é menos "natural" para o teatro seja percebido como uma encarnação da realidade de uma forma extremamente generalizada, e esforços artísticos especiais são necessários para dar-lhe a aparência de "cenas da vida" documentais.

Um exemplo interessante da colisão do espaço teatral e do cinema como espaço de "modelagem" e "real" é o filme "Feeling", de Visconti. O filme se passa na década de 1840, durante a revolta anti-austríaca no norte da Itália. Os primeiros planos levam-nos ao teatro para a representação do Trovador de Verdi. A moldura é construída de tal forma que o palco teatral aparece como um espaço fechado e cercado, o espaço de um traje convencional e um gesto teatral (a figura de um ponto com um livro, localizado lado de fora este espaço). O mundo da cinematografia (é indicativo de que os personagens também aqui, em trajes históricos e agem cercados de objetos e em um interior bem diferente da vida moderna) aparece como real, caótico e confuso. A performance teatral funciona como um modelo ideal, ordenando e servindo como uma espécie de código para este mundo.

A cenografia no teatro conserva demonstrativamente sua conexão com a pintura, enquanto no cinema essa conexão é mascarada ao máximo. A conhecida regra de Goethe é que "uma cena deve ser considerada como uma pintura sem figuras, na qual estas são substituídas por atores". Referindo-se novamente a Sentimentos de Visconti, um plano que retrata Franz contra o fundo de um afresco reproduzindo uma cena teatral (o filme recria uma pintura que recria um teatro) retratando os conspiradores. O contraste conspícuo das linguagens artísticas apenas enfatiza que a convencionalidade do cenário funciona como chave para o confuso e, para ele, o estado de espírito mais obscuro do herói. 2. Cenas da vida partidária A morte de Lenin em 23 de janeiro de 1924 ocorreu como resultado de três derrames que se seguiram em 25/05/1922, 16/12/1922 e 10/03/1993. Após o terceiro derrame, era um cadáver vivo, desprovido de razão e fala pelos deuses, obviamente por crimes contra a Pátria. O país,

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