Introdução

2. Primeiros clássicos

3. Altos clássicos

4. Clássicos tardios

Conclusão

Lista de literatura usada

Introdução

Arte antiga é o nome da arte grega e romana antiga, que se originou na parte sul da Península dos Balcãs, nas ilhas do arquipélago do Egeu e na costa oeste da Ásia Menor e teve seu maior florescimento na Grécia Antiga em 5-4 séculos. AC e. Durante a era helenística, sua influência se espalhou por vastos territórios adjacentes ao Mediterrâneo e Mar Negro, bem como ao Oriente Próximo e Médio (até a Índia), onde as escolas locais de arte helenística se desenvolveram. As tradições da antiga arte grega e helenística receberam um novo desenvolvimento na arte da Roma Antiga.

As melhores obras da arte antiga, que incorporavam altos ideais humanísticos em formas classicamente claras e sublimes, costumam ser associadas a ideias de perfeição artística e a um modelo artístico inatingível.

A Idade de Ouro, na visão de muitos povos antigos, é o primeiro período da existência humana, quando as pessoas permaneceram eternamente jovens, não conheciam preocupações e sofrimentos, eram como deuses, mas estavam sujeitos à morte, que lhes veio como um doce sonho (descrito em "Trabalhos e dias" Hesíodo, Metamorfoses de Ovídio, etc.). Em sentido figurado - o apogeu da arte e da ciência.

A arte da Grécia Antiga, objeto deste estudo, é um dos fenômenos mais significativos da cultura artística mundial. As antigas ruínas gregas enterradas na Idade Média foram descobertas por mestres da Renascença e deram a mais alta avaliação às obras da antiguidade clássica. A Antiguidade foi proclamada insuperável e perfeita. Ela inspirou quase todos os grandes artistas - de Raphael e Michelangelo a Picasso.

1. Periodização da arte antiga

Na Grécia antiga, a arte foi criada de forma perfeita. Enquanto as criações do Egito, Suméria, China ou Assíria expressavam mais profundamente as mentalidades e ideais apenas desses países e povos específicos, a Hélade (Grécia Antiga) foi muito além das fronteiras nacionais, criando uma arte que é compreensível não apenas para alguns helenos, mas também para todos os outros povos. ... Como e por que eles conseguiram isso permanecerá um mistério para sempre. No entanto, a beleza e o significado profundo das criações helênicas continuam a cativar a humanidade por dois milênios.

A arte da Grécia Antiga não apareceu do nada, ela cresceu a partir das raízes cretenses-micênicas, criando uma nova tradição artística com base nisso. Conquistas culturais das cidades gregas no segundo milênio AC e. foram repensados ​​no primeiro milênio AC. e. Após a chamada era da "idade das trevas", que durou do final do mundo micênico até o século VIII. AC e., um renascimento rápido e poderoso da cultura começou. Esta foi a época do "Renascimento grego", que abriu o caminho para o florescimento da arte. No caminho do seu desenvolvimento, esta arte passou por várias fases (estilos) principais: geometria(Séculos IX-VIII aC), arcaico(Séculos VII-VI aC), clássicos, que é dividido em cedo(490-450 AC), Alto(450-400 AC) e atrasado(400-323 aC). Séculos III-I AC e. era ocupada helenismo- o tempo após a morte de Alexandre o Grande (323 aC), quando, graças às campanhas de conquista do grande comandante, um mundo heterogêneo e heterogêneo foi unido pela primeira vez - da Grécia à Pérsia e Ásia Central à Índia. Em seguida, o estilo helênico, em diferentes áreas assumindo diferentes formas, espalhou-se por uma vasta área. No século II. AC e. A Grécia caiu sob o domínio da República Romana e tornou-se uma província chamada Acaia, mas a arte helênica continuou sua existência no solo de Roma, tornando-se o componente mais brilhante do complexo e multinacional mundo artístico do império.

2. Primeiros clássicos

Período estilo estrito, qual é o nome do todo primeiros clássicos designado 490-450 BC. e .. Esta era, associada à luta da Grécia contra o poderoso estado persa, foi o período de formação da democracia nas cidades-estado gregas (políticas). A era do arcaísmo, marcada pelo domínio dos tiranos, era coisa do passado. Um cidadão independente, uma pessoa, entrou no palco da história. O estilo estrito é caracterizado por uma intensidade dramática da luta: a maioria dos tópicos está associada a batalhas, ações dinâmicas intensas, a severidade dos castigos sofridos pelos inimigos.

Entre os mestres da época destacaram-se Onesim, Duris, o pintor de vasos Cleophrades, a pintora de vasos Briga e outros, sendo que um deles, o pintor de vasos Cleophrades, é dono do famoso hidria(embarcação para água) de Nola com a cena "A Morte de Tróia". A imagem circular na parte superior da embarcação está repleta de uma verdadeira tragédia: no centro existe um santuário troiano - paládio sagrado (uma estátua de madeira de Pallas Athena, o guardião da cidade de Tróia), ao qual a filha do rei Príamo, a profetisa Cassandra, caiu. O líder grego Ajax, pisoteando o corpo do inimigo caído, arrancou com força o paládio de Cassandra que fugia perto dele. Este foi um sacrilégio até então inédito, pelo qual uma punição especial seria imposta ao povo de Ajax por mil anos inteiros. A morte e a violência estão por toda parte, e até mesmo uma palmeira curva tristemente seus galhos, e atrás dela, bem no altar, eles matam o próprio Ancião Príamo, manchado com o sangue de seu neto Astyanact.

O tema da erradicação da arbitrariedade, da incontrolabilidade e do reinado da sanidade permeia todos os monumentos daquela época. Nos anos 60. Século V AC e. o templo de Zeus em Olímpia foi reconstruído - o mais importante santuário pan-helênico, onde os mundialmente famosos Jogos Olímpicos aconteciam a cada quatro anos. Os dois frontões do templo, construídos em calcário pelo arquiteto Libon, possuíam grupos escultóricos em mármore (hoje mantidos no Museu Olympia). A composição no frontão oeste do edifício apresentava uma cena apaixonada e patética: centauros atacaram mulheres e meninos durante a festa de casamento do rei Pirithous. Figuras dinâmicas e tensas parecem se fundir em grupos, que vão diminuindo gradativamente nos cantos, e ao mesmo tempo a ação fica cada vez mais tensa. A imagem inteira acabou se conectando tanto na forma quanto no enredo. Está cheio de força espiritual: o deus Apolo, de pé no centro, levanta a mão direita, prenunciando a vitória das pessoas.

Do outro, frontão leste, há uma composição estática em que Enomai e Pélops se preparam para a competição. O mito da primeira corrida de bigas foi a base para os Jogos Olímpicos. Certa vez, Pélope veio da Ásia Menor para pedir uma esposa Hipodâmia, filha de Enomai. Ele, prevendo a morte das mãos do noivo, desafiou-o, no entanto, como os anteriores candidatos, para o concurso. Pélope arruinou o velho rei com astúcia, persuadindo o cocheiro a trair.

A calma dos heróis é ilusória, eles estão todos tensos na expectativa do resultado. Enomai colocado na cintura, Pelops, como o vencedor, está vestido com uma concha de ouro. As mulheres ficam ao lado deles, e então há estátuas misteriosas de padres, meninos e figuras masculinas reclinadas, simbolizando os rios Alfeu e Kladay, no vale dos quais as competições eram realizadas.

As imagens do estilo estrito são realmente estritas. A estátua do Cocheiro Delphi reflete profundamente os ideais da época. Foi dedicado a Apolo por um dos governantes do sul da Itália. A figura está meio fechada pela carruagem, mas todos os detalhes visíveis foram trabalhados com o maior cuidado: os dedos dos pés, as veias inchadas e as flautas - as ranhuras verticais que cobrem as vestes. Um pesquisador disse acertadamente que as figuras austeras parecem os tubos de um órgão. Sua expressão é tão severa. Naquela época, um dos maiores escultores do século V criou um novo tipo de rosto com um penteado liso e baixo, traços regulares e um queixo forte e pesado. AC e. Myron. Ele criou a famosa estátua de um lançador de disco - "Discobolus", que não sobreviveu até hoje, mas reconstruída graças a cópias romanas. Era de bronze, como a maioria das outras estátuas do estilo estrito, o que estava de acordo com o espírito da época.

"Discobolus" é notável pela sua inteligência de design: move-se rapidamente e ao mesmo tempo está imóvel. Miron geralmente gostava de retratar uma pessoa em situações extremas e até fez uma estátua do corredor Lada, elogiado em verso, que morreu na linha de chegada. Uma característica distintiva desta estátua não é a harmonia de uma figura complexa, mas as desproporções introduzidas especialmente nela levando em conta as correções ópticas: o rosto de um jovem, se visto de frente (de frente), é assimétrico, mas a cabeça está localizada em uma forte inclinação e, como resultado de todos esses efeitos óticos, o visualizador cria uma percepção surpreendentemente integral do rosto. Seu grupo escultórico de bronze "Atenas e Marsias", que ficava na Acrópole ateniense, é conhecido pelo mesmo design incomum. Ela também estava no espírito da época: a deusa puniu o deus da floresta Mársias, que ousou, quebrando a proibição, encontrar e pegar sua flauta de junco. Este instrumento foi inventado pela própria Atenas, mas percebendo que tocá-lo distorce as belas feições de seu rosto, ela jogou fora a flauta, xingando-a e proibindo-a de tocá-la.

3. Altos clássicos

Em meados do século V. AC e. a nitidez do primeiro estilo clássico foi perdendo gradualmente sua utilidade. A arte da Grécia entrou em um período de prosperidade. Em todos os lugares após a destruição persa, cidades foram reconstruídas, templos, edifícios públicos e santuários foram erguidos. Em Atenas de 449 AC e. governado por Péricles, um homem altamente educado que unia ao seu redor todas as melhores mentes da Hélade: seus amigos eram o filósofo Anaxágoras, o artista Policleto e o escultor Fídias. Foi Fídias quem caiu para reconstruir a Acrópole ateniense, cujo conjunto agora é considerado o mais bonito.

A Acrópole de Atenas ficava em um penhasco alto e íngreme que se eleva acima da cidade. A Acrópole era o foco de todos os santuários mais altos dos atenienses. Sob Péricles, foi repensado como um complexo arquitetônico único. De acordo com o plano do arquitecto Mnesicles, foi erguido no santuário um magnífico pórtico de entrada, decorado com colunas jónicas. À esquerda do Propylaea (o portão da frente) ficava o prédio da Pinakothek - uma galeria de arte, que continha imagens dos personagens principais da Ática, e na entrada havia estátuas dos deuses guardiões: Hermes e Hécate.

Arte Clássica Tardia (do fim das Guerras do Peloponeso à ascensão do Império Macedônio)

O século IV aC foi um estágio importante no desenvolvimento da arte grega antiga. As tradições dos grandes clássicos foram retrabalhadas em novas condições históricas.

O crescimento da escravidão, a concentração de uma riqueza cada vez maior nas mãos de alguns grandes proprietários de escravos já a partir da segunda metade do século V. BC. impediu o desenvolvimento do trabalho livre. No final do século, especialmente nas cidades-estado economicamente desenvolvidas, o processo de ruína gradativa dos pequenos produtores livres, levando à queda da proporção de mão-de-obra livre, tornava-se cada vez mais evidente.

As guerras do Peloponeso, que foram o primeiro sintoma da eclosão da crise das políticas escravistas, agravaram e aceleraram extremamente o desenvolvimento desta crise. Em várias cidades-estado gregas, há revoltas das partes mais pobres de cidadãos livres e escravos. Ao mesmo tempo, o crescimento das trocas exigia a criação de um poder único capaz de conquistar novos mercados e assegurar a supressão bem-sucedida das revoltas das massas exploradas.

A consciência da unidade cultural e étnica dos helenos também entrou em conflito decisivo com a desunião e a luta feroz da pólis entre si. Em geral, a política, enfraquecida por guerras e lutas internas, torna-se um freio ao desenvolvimento de uma sociedade escravista.

Uma luta acirrada ocorreu entre os proprietários de escravos, associada à busca de uma saída para a crise que ameaçava os alicerces da sociedade escravista. Em meados do século, estava surgindo uma tendência que unia os oponentes da democracia escravista - grandes proprietários de escravos, mercadores, usurários, que colocavam todas as suas esperanças em uma força externa capaz de subjugar e unir as políticas por meios militares, suprimindo o movimento dos pobres e organização de uma ampla expansão militar e comercial para o Oriente. Essa força era a monarquia macedônia economicamente relativamente pouco desenvolvida, que possuía um poderoso exército, principalmente agrícola em composição. A submissão das cidades-estado gregas ao estado macedônio e o início das conquistas no Oriente pôs fim ao período clássico da história grega.

O colapso da política acarretou na perda do ideal de cidadão livre. Ao mesmo tempo, os trágicos conflitos da realidade social fizeram surgir uma visão mais complexa dos fenômenos da vida social do que antes e enriqueceram a consciência dos progressistas da época. O agravamento da luta entre o materialismo e o idealismo, o misticismo e os métodos científicos de conhecimento, os choques violentos de paixões políticas e, ao mesmo tempo, o interesse pelo mundo das experiências pessoais são característicos da vida social e cultural do século IV, full de contradições internas. BC.

As mudanças nas condições da vida social levaram a uma mudança na natureza do antigo realismo.

Junto com a continuação e desenvolvimento das formas clássicas tradicionais de arte do século IV. BC, em particular, a arquitetura, teve que resolver problemas completamente novos. Pela primeira vez, a arte começou a servir às necessidades estéticas e aos interesses da pessoa privada, e não à polis como um todo; também havia trabalhos que afirmavam princípios monárquicos. Ao longo do século IV. BC. o processo de afastamento de vários representantes da arte grega dos ideais de nacionalidade e heroísmo do século 5 aumentava constantemente. BC.

Ao mesmo tempo, as dramáticas contradições da época refletiam-se em imagens artísticas que mostravam o herói em uma intensa luta trágica contra forças que lhe eram hostis, tomada por sentimentos profundos e lamentosos, dilacerada por profundas dúvidas. Esses são os heróis das tragédias de Eurípides e das esculturas de Scopas.

O desenvolvimento da arte foi muito influenciado no final do século IV. BC. a crise do sistema ingênuo-fantástico de representações mitológicas, cujos prenúncios distantes já se manifestam no século V. BC. Mas no século 5. BC. a fantasia artística popular ainda atraiu material para suas elevadas idéias éticas e estéticas em lendas e crenças mitológicas, familiares e próximas ao povo desde tempos imemoriais (Ésquilo, Sófocles, Fídias, etc.). No século IV, o artista se interessou cada vez mais por aspectos da vida humana que não se encaixavam nas imagens e representações mitológicas do passado. Os artistas se esforçaram para expressar em suas obras tanto sentimentos contraditórios internos e impulsos de paixão, quanto o refinamento e penetração da vida mental de uma pessoa. Surgiu um interesse pela vida cotidiana e pelos traços característicos da constituição mental humana, ainda que nos termos mais gerais.

Na arte dos principais mestres do século IV. BC. - Scopas, Praxiteles, Lysippos - colocava-se o problema da transmissão das experiências humanas. Como resultado disso, os primeiros sucessos foram alcançados em revelar a vida espiritual do indivíduo. Essas tendências se refletem em todas as formas de arte, em particular na literatura e no teatro. Estes são; por exemplo, "Personagens" de Teofrasto, dedicado à análise das características típicas da estrutura mental de uma pessoa - um guerreiro contratado, um fanfarrão, um parasita, etc. Tudo isso indicava não apenas um afastamento da arte das tarefas de uma imagem típica generalizada de uma pessoa perfeitamente desenvolvida harmoniosamente, mas também uma conversão ao círculo de problemas que não estavam no centro das atenções dos artistas do século V. BC.

No desenvolvimento da arte grega dos clássicos tardios, duas etapas são claramente distinguidas, determinadas pelo próprio curso do desenvolvimento social. Nos primeiros dois terços do século, a arte ainda está muito organicamente ligada às tradições dos grandes clássicos. No último terço do século IV. BC. há um ponto de inflexão acentuado no desenvolvimento da arte, diante do qual novas condições de desenvolvimento social impõem novas tarefas. Nessa época, a luta entre as linhas realistas e anti-realistas na arte tornou-se especialmente aguda.

Arquitetura grega século 4 BC. teve uma série de conquistas importantes, embora seu desenvolvimento tenha sido muito desigual e contraditório. Portanto, durante o primeiro terço do século IV. na arquitetura, houve um declínio bem conhecido na atividade de construção, refletindo a crise econômica e social que atingiu todas as cidades-estado gregas e especialmente aquelas localizadas na própria Grécia. Esse declínio, no entanto, está longe de ser generalizado. Afetou mais fortemente Atenas, que sofreu uma derrota nas Guerras do Peloponeso. No Peloponeso, porém, a construção de templos não foi interrompida. A partir do segundo terço do século, a construção intensificou-se novamente. Na Ásia Menor grega, e em parte na própria península, várias estruturas arquitetônicas foram erguidas.

Monumentos do século 4 BC. geralmente seguia os princípios do sistema de pedidos. No entanto, eles eram significativamente diferentes em caráter das obras dos grandes clássicos. A construção de templos continuou, mas o desenvolvimento foi especialmente generalizado em comparação com o século V. recebeu a construção de teatros, palestras, ginásios, salas fechadas para reuniões públicas (bouleuteria), etc.

Ao mesmo tempo, estruturas dedicadas à exaltação de um indivíduo surgiram na arquitetura monumental, e, além disso, não um herói mítico, mas a pessoa de um monarca-autocrata, um fenômeno completamente incrível para a arte do século V. BC. Tais são, por exemplo, o túmulo do governante Kariy Mavsol (Mausoléu Halicar-Nassian) ou Philippeyon em Olímpia, glorificando a vitória do rei macedônio Filipe sobre as cidades-estado gregas.

Um dos primeiros monumentos arquitetônicos, no qual se refletiram os traços característicos dos clássicos tardios, foi reconstruído após um incêndio em 394 aC. Templo de Atenas Alea em Tegea (Peloponeso). Tanto o edifício em si como as esculturas que o adornam foram criadas por Skopas. Em alguns aspectos, este templo desenvolveu as tradições do templo em Bassi. Assim, no templo de Tegean, todas as três ordens foram aplicadas - dórica, jônica e coríntia. Em particular, a ordem coríntia é usada nas semicolunas que se projetam das paredes, decorando o naos. Essas semicolunas eram conectadas umas às outras e à parede por uma base de perfil complexo comum que corria ao longo de todas as paredes da sala. Em geral, o templo se distinguia pela riqueza de decorações escultóricas, esplendor e variedade de decoração arquitetônica.

Para o meio. 4 c. BC. pertence o conjunto do santuário de Asclépio em Epidauro, cujo centro era o templo do deus-curandeiro Asclépio, mas a construção mais notável do conjunto era o teatro construído por Policleto, o Jovem, um dos mais belos teatros da antiguidade . Nele, como na maioria dos teatros da época, as poltronas para espectadores (theatron) localizavam-se ao longo da encosta do morro. No total, eram 52 fileiras de bancos de pedra, com capacidade para acomodar pelo menos 10 mil pessoas. Essas fileiras emolduravam a orquestra - a plataforma na qual o coro se apresentava. O theatron cobria mais do que o semicírculo da orquestra em linhas concêntricas. Do lado oposto aos assentos para os espectadores, a orquestra foi fechada por uma skene, ou na tradução do grego - uma tenda. Inicialmente, no século VI e início do século V. AC, a skene era a tenda em que os atores se preparavam para partir, mas no final do século V. BC. skene se transformou em uma complexa estrutura de duas camadas, decorada com colunas e formando um pano de fundo arquitetônico, na frente do qual os atores atuaram. Várias saídas conduziam das salas internas para a orquestra. O skene em Epidauro tinha um proscênio decorado com uma ordem jônica - uma plataforma de pedra que se erguia acima do nível da orquestra e era destinada a episódios individuais de peças dos atores principais. O teatro em Epidauro foi inscrito com um toque artístico excepcional na silhueta da suave encosta. Skene, solene e graciosa em sua arquitetura, iluminada pelo sol, destacava-se lindamente contra o fundo do céu azul e os contornos distantes das montanhas e ao mesmo tempo distinguia os atores e o coro do drama do ambiente natural circundante .

A mais interessante das estruturas sobreviventes erguidas por particulares é o monumento corégico de Lysicrates em Atenas (334 aC). O Lisícrates ateniense decidiu neste monumento perpetuar a vitória conquistada por um coro preparado às suas custas. Um cilindro delgado com graciosas meias colunas da ordem coríntia ergue-se sobre um alto pedestal quadrado, feito de quadrados alongados e impecavelmente talhados. Ao longo do entablamento acima da arquitrave estreita e levemente perfilada, um friso com grupos de relevo livremente espalhados e com fácil movimentação será esticado como uma fita contínua. O telhado inclinado em forma de cone é coroado por uma estreita acrotéria, que forma um suporte para aquele tripé de bronze, que foi o prêmio concedido a Lysicrates pela vitória conquistada por seu coro. A combinação de requintada simplicidade e graça, o caráter de câmara da escala e proporções constituem a peculiaridade deste monumento, que se distingue pelo gosto delicado e graça. E, no entanto, o surgimento de estruturas desse tipo está associado à perda da arquitetura da polis da base socialdemocrata da arte.

Se o monumento de Lysicrates antecipou o surgimento de obras de arquitetura helenística, pintura e escultura dedicadas à vida privada de uma pessoa, então no “Philippeyon” criado um pouco antes, outros aspectos do desenvolvimento da arquitetura da segunda metade do O século 4 encontrou sua expressão. BC. O Philippeyon foi construído na década de 30 do século IV. BC. em Olímpia, em homenagem à vitória conquistada em 338 pelo rei macedônio Filipe sobre as tropas de Atenas e da Beócia, que tentavam lutar contra a hegemonia macedônia na Hélade. O naos philippion, de planta redonda, era cercado por uma colunata da ordem jônica e, por dentro, era decorado com colunas coríntias. Dentro do naos havia estátuas dos reis da dinastia macedônia, feitas na técnica criso-elefantina, até então usada apenas para representar os deuses. Philippeyon deveria promover a ideia da supremacia macedônia na Grécia, santificar a autoridade real da pessoa do rei macedônio e sua dinastia com a autoridade de um lugar sagrado.

O desenvolvimento da arquitetura da Grécia da Ásia Menor foi um pouco diferente do desenvolvimento da própria arquitetura da Grécia. Ela foi caracterizada por um desejo por estruturas arquitetônicas magníficas e grandiosas. As tendências de afastamento dos clássicos na arquitetura da Ásia Menor fizeram-se sentir com especial força. Portanto, construída em meados e no final do século IV. BC. imensos dipters jônicos (o segundo templo de Artemis em Éfeso, o templo de Artemis em Sardes, etc.) distinguiam-se pelo esplendor e luxo da decoração, que estava muito longe do espírito dos verdadeiros clássicos. Esses templos, conhecidos pelas descrições de autores antigos, sobreviveram até nossos dias em vestígios muito escassos.

As características mais marcantes do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor refletiram-se no edifício construído por volta de 353 aC. arquitetos Pítias e Sátiro do Mausoléu de Halicarnasso - a tumba de Mavsol, governante da província persa de Kariy.

O mausoléu impressionou não tanto pela imponente harmonia de proporções, mas pela grandiosidade da escala e pela magnífica riqueza da decoração. Nos tempos antigos, ele foi classificado entre as sete maravilhas do mundo. A altura do Mausoléu provavelmente atingiu 40-50 m. O próprio edifício era uma estrutura bastante complexa, que combinava as tradições locais da Ásia Menor da arquitetura de ordem grega e motivos emprestados do Oriente clássico. No século XV. O mausoléu foi totalmente destruído e sua reconstrução exata é atualmente impossível; apenas algumas de suas características mais gerais não causam desacordo entre os cientistas. No plano, era um retângulo se aproximando de um quadrado. O primeiro nível em relação aos subseqüentes serviu de embasamento. O mausoléu era um enorme prisma de pedra feito de grandes quadrados. Em quatro cantos, o primeiro nível era flanqueado por estátuas equestres. Na espessura desse enorme bloco de pedra havia uma sala alta e abobadada onde ficavam os túmulos do rei e de sua esposa. A segunda camada consistia em uma sala cercada por uma alta colunata iônica. Estátuas de leões em mármore foram colocadas entre as colunas. O terceiro e último nível era uma pirâmide escalonada, no topo da qual foram colocadas grandes figuras do governante e sua esposa, que estavam em uma carruagem. O túmulo de Mavsol foi cercado por três fileiras de frisos, mas sua localização exata no conjunto arquitetônico não foi estabelecida. Todo o trabalho escultórico foi executado por mestres gregos, incluindo Skopas.

A combinação de força opressora e a escala enorme do porão com a solenidade magnífica da colunata deveriam enfatizar o poder do rei e a grandeza de seu estado.

Assim, todas as conquistas da arquitetura clássica e da arte em geral foram colocadas a serviço de novos objetivos sociais alheios aos clássicos, gerados pelo inevitável desenvolvimento da sociedade antiga. O desenvolvimento procedeu do isolamento obsoleto da pólis a monarquias escravistas poderosas, embora frágeis, que possibilitaram ao topo da sociedade fortalecer os alicerces da escravidão.

Embora as esculturas do século IV. AC, como toda a Grécia Antiga em geral, chegou até nós principalmente em cópias romanas, mas podemos ter uma ideia muito mais completa do desenvolvimento da escultura dessa época do que do desenvolvimento da arquitetura e da pintura. O entrelaçamento e a luta de tendências realistas e anti-realistas adquiridas na arte do século IV. BC. muito mais agudo do que no século V. No século 5. BC. a principal contradição era a contradição entre as tradições do arcaico moribundo e os clássicos em desenvolvimento, aqui duas direções no desenvolvimento da arte do século IV foram claramente definidas.

Por um lado, alguns escultores, que seguiram formalmente as tradições dos altos clássicos, criaram uma arte que foi abstraída da vida, levando de suas contradições e conflitos agudos para o mundo de imagens frias e abstratamente belas. De acordo com as tendências de seu desenvolvimento, esta arte foi hostil ao espírito realista e democrático dos grandes clássicos. No entanto, não foi essa tendência, cujos representantes mais proeminentes foram Kefisodot, Timothy, Briaxis, Leohar, que determinou a natureza da escultura e da arte em geral dessa época.

O caráter geral da escultura e da arte dos clássicos tardios foi determinado principalmente pelas atividades criativas de pintores realistas. Os principais e maiores representantes dessa tendência foram Scopas, Praxiteles e Lysippos. A direção realista foi amplamente desenvolvida não só na escultura, mas também na pintura (Apeles).

A generalização teórica das conquistas da arte realista de sua época foi a estética de Aristóteles. Foi no século 4. BC. nas afirmações estéticas de Aristóteles, os princípios do realismo dos clássicos tardios receberam uma justificativa consistente e detalhada.

O oposto de duas direções na arte do século IV. BC. não veio à luz imediatamente. Pela primeira vez na arte do início do século IV, no período de transição dos altos clássicos aos clássicos tardios, essas direções eram por vezes contraditórias entrelaçadas na obra de um mesmo mestre. Assim, a arte de Kefisodotus carregava em si um interesse no humor lírico emocional (que recebeu seu desenvolvimento posterior na obra do filho de Kefisodot - o grande Praxiteles) e ao mesmo tempo características de beleza deliberada, ostentação externa e elegância. A estátua de Kefisodotus "Eiren com Plutos", representando a deusa da paz com o deus da riqueza em seus braços, combina novas características - uma interpretação de gênero da trama, um sentimento lírico suave - com uma tendência indubitável de idealizar a imagem e sua interpretação externa, um tanto sentimental.

Um dos primeiros escultores, em cuja obra se refletiu uma nova compreensão do realismo, diferente dos princípios do realismo do século V. AC, existia Demétrio de Alopeca, cujo início de actividade remonta ao final do século V. Ao que tudo indica, ele foi um dos inovadores mais ousados ​​da arte grega realista. Ele dedicou toda a sua atenção ao desenvolvimento de métodos para transmitir fielmente as características individuais da pessoa retratada.

Mestres do retrato do século 5 em suas obras, eles omitiram aqueles detalhes da aparência externa de uma pessoa que não pareciam essenciais para a criação de uma imagem heroizada - Demétrio foi o primeiro na história da arte grega a embarcar no caminho da afirmação do valor artístico do externo exclusivamente pessoal. características da aparência de uma pessoa.

Os méritos e, ao mesmo tempo, os limites da arte de Demétrio, podem até certo ponto ser julgados pela cópia sobrevivente de seu retrato do filósofo Anti-Sphenes, executado por volta de 375 aC. , - uma das últimas obras do mestre, na qual as suas aspirações realistas foram expressas com particular completude. Diante de Antístenes, os traços de sua aparência individual particular são claramente mostrados: uma testa coberta de dobras profundas, uma boca desdentada, cabelos desgrenhados, uma barba desgrenhada, um olhar atento, ligeiramente carrancudo. Mas não há nenhuma característica psicológica complexa neste retrato. As conquistas mais importantes no desenvolvimento de tarefas de caracterização da esfera espiritual de uma pessoa já foram realizadas pelos mestres subsequentes - Scopas, Praxiteles e Lysippos.

O maior mestre da primeira metade do século IV. BC. havia Skopas. As trágicas contradições de sua época encontraram sua expressão artística mais profunda na obra de Skopas. Intimamente associado às tradições das escolas do Peloponeso e ática, Skopas se dedicou à criação de imagens monumentais e heróicas. Dessa forma, ele parecia dar continuidade às tradições dos grandes clássicos. A criatividade de Skopas é notável por seu enorme conteúdo e vitalidade. Os heróis de Skopas, como os heróis dos grandes clássicos, continuam a ser a personificação das melhores qualidades de pessoas fortes e valentes. No entanto, eles se distinguem das imagens dos clássicos pela tensão dramática e tempestuosa de todas as forças espirituais. Um feito heróico não tem mais o caráter de um ato natural para todo cidadão digno da polis. Os heróis de Skopas estão em uma tensão incomum. Uma explosão de paixão viola a clareza harmoniosa inerente aos clássicos elevados, mas dá às imagens de Scopas uma expressão tremenda, um toque de experiência pessoal e apaixonada.

Ao mesmo tempo, Skopas introduziu na arte dos clássicos o motivo do sofrimento, um colapso trágico interno, refletindo indiretamente a trágica crise de ideais éticos e estéticos criados durante o apogeu da polis.

Durante quase meio século de atividade, Skopas atuou não só como escultor, mas também como arquiteto. Apenas muito pouco de seu trabalho chegou até nós. Do templo de Atenas em Tegea, famoso na antiguidade por sua beleza, chegaram apenas escassos fragmentos, mas mesmo deles pode-se julgar a coragem e a profundidade do trabalho do artista. Além do prédio em si, Skopas também realizou sua decoração escultórica. No frontão ocidental foram representadas cenas da batalha de Aquiles com Telephus no vale de Caica, e no leste - a caça de Meleager e Atalanta para o javali da Caledônia.

A cabeça de um soldado ferido do frontão ocidental, segundo a interpretação geral dos volumes, parece estar perto de Policleto. Mas a virada rápida e patética da cabeça jogada para trás, o jogo agudo e inquieto do claro-escuro, as sobrancelhas angustiadas, a boca entreaberta conferem-lhe uma expressividade apaixonada e drama da experiência, que os grandes clássicos não conheciam. Uma característica desta cabeça é a violação da estrutura harmoniosa do rosto para enfatizar a força da tensão mental. O topo das arcadas das sobrancelhas e o arco superior do globo ocular não coincidem, o que cria uma dissonância dramática. Foi bastante perceptível para o grego antigo, cujos olhos eram sensíveis às nuances mais sutis da forma plástica, especialmente quando tinham significado semântico.

É característico que Scopas tenha sido o primeiro entre os mestres dos clássicos gregos a começar a dar preferência decisiva ao mármore, quase abandonando o uso do bronze, material preferido dos mestres dos grandes clássicos, especialmente Miron e Policleto. Na verdade, o mármore, que dá um jogo quente de luz e sombra, permitindo a obtenção de contrastes de textura sutis ou nítidos, estava mais próximo do trabalho de Scopas do que o bronze com suas formas claramente moldadas e contornos de silhueta nítidos.

O mármore "Menada", que chegou até nós numa pequena cópia antiga danificada, encarna a imagem de um homem possuído por uma violenta explosão de paixão. Não é a personificação da imagem de um herói capaz de dominar com segurança suas paixões, mas a revelação de uma paixão extática extraordinária que se apodera de uma pessoa, característica da Maenad. É interessante que o Menad de Scopas, em contraste com as esculturas do século V, seja projetado para ser visto de todos os lados.

A dança da embriagada Maenada é impetuosa. Sua cabeça está jogada para trás, o cabelo jogado para trás, caindo em uma onda pesada sobre seus ombros. O movimento de dobras fortemente curvas de um curto corte de chiton na lateral enfatiza a violenta pressa do corpo.

A quadra do poeta grego desconhecido que chegou até nós transmite bem a estrutura figurativa geral da "Maenad":

Pedra pariana - Bacante. Mas o escultor deu à pedra sua alma. E, embriagada, pulando, ela correu para a dança. Tendo criado esta bacante, em um frenesi, com uma cabra morta, você fez um milagre com uma maravilha esculpida, Skopas.

Entre as obras do círculo de Scopas está também a estátua de Meleager, o herói da mítica caça ao javali da Caledônia. De acordo com o sistema de proporções, a estátua é uma espécie de retrabalho do cânone de Policleto. No entanto, Scopas enfatizou fortemente a rapidez do giro da cabeça de Meleager, reforçando assim o caráter patético da imagem. Skopas deu maior esbeltez às proporções do corpo. A interpretação das formas do rosto e do corpo, geralmente belas, mas mais neuro-expressivas que a de Policleto, distingue-se pela sua emotividade. Skopas comunicou a Meleager um estado de ansiedade e ansiedade. Para Skopas, o interesse pela expressão direta dos sentimentos do herói acaba sendo associado principalmente a uma violação da integridade e harmonia do mundo espiritual humano.

O cortador invisível de Scopas possui uma bela lápide - uma das mais bem preservadas da primeira metade do século IV. BC. Esta é a "lápide de um jovem" encontrada no rio Ilissa. Ele difere da maioria dos relevos desse tipo no drama especial do diálogo nele retratado. E o jovem que deixou o mundo, e o velho barbudo que se despediu dele com tristeza e pensativamente levou a mão aos lábios, e a figura curvada do menino sentado imerso no sono, personificando a morte - todos eles não são apenas imbuídos com a meditação clara e calma usual para lápides gregas, mas são distinguidos por uma profundidade de vida e força de sentimento especial.

Uma das criações mais notáveis ​​e mais recentes de Scopas são seus relevos representando a luta dos gregos com as amazonas, feitos para o Mausoléu de Halicarnasso.

O grande mestre foi convidado a participar nesta grandiosa obra juntamente com outros escultores gregos - Timóteo, Briaxis e o então jovem Leochares. A forma artística de Skopas era visivelmente diferente dos meios artísticos utilizados pelos seus camaradas, o que permite destacar os relevos por ele realizados na fita sobrevivente do friso do Mausoléu.

A comparação com o friso do Grande Panathenaeus Phidias torna possível ver especialmente claramente aquela coisa nova que é característica do friso halicarnasiano de Scopas. O movimento das figuras no friso panatenaico desenvolve-se de forma gradual e consistente com toda a sua versatilidade de vida. O crescimento uniforme, culminação e conclusão do movimento da procissão criam a impressão de um todo completo e harmonioso. Na "Amazonomaquia" de Halicarnasso, o movimento de crescimento uniforme e gradual é substituído por um ritmo de oposições enfaticamente contrastantes, pausas repentinas, explosões agudas de movimento. Contrastes de luz e sombra, dobras esvoaçantes das roupas enfatizam o drama geral da composição. A "amazonomaquia" é destituída do pathos sublime dos clássicos elevados, mas o choque de paixões, a ferocidade da luta são mostrados com força excepcional. Isso é facilitado pela oposição dos movimentos rápidos de guerreiros fortes e musculosos e das amazonas esguias e leves.

A composição do friso baseia-se na livre colocação de cada vez mais novos grupos em todo o seu campo, repetindo em diferentes versões o mesmo tema de uma batalha impiedosa. Particularmente expressivo é o alívio em que o guerreiro grego, empurrando seu escudo para a frente, atinge uma amazona esguia e seminua, recostando-se e levantando a mão com um machado, e no grupo seguinte do mesmo relevo, o desenvolvimento posterior deste o motivo é dado: o Amazonas caiu; Apoiando o cotovelo no chão, com a mão enfraquecida, ela tenta repelir o golpe do grego, que finaliza impiedosamente os feridos.

O alívio é magnífico, que retrata um guerreiro recostado bruscamente, tentando resistir ao ataque da Amazona, que agarrou seu escudo com uma das mãos e desferiu um golpe fatal com a outra. À esquerda deste grupo está uma amazona galopando em um cavalo quente. Ela se senta de costas e, aparentemente, lança um dardo no inimigo que a está perseguindo. O cavalo quase atropela o guerreiro inclinado para trás. O choque agudo dos movimentos opostos da amazona e do guerreiro e a aterrissagem incomum do Amazonas realçam o drama geral da composição com seus contrastes.

A figura do cocheiro em um fragmento da terceira placa existente do friso de Scopas está repleta de força e tensão excepcionais.

A arte de Scopas teve uma influência tremenda tanto na arte grega contemporânea quanto na posterior. Sob a influência direta de Skopas, por exemplo, Píteas (um dos construtores do Mausoléu de Halicarnasso) criou o monumental grupo escultórico de Mavsol e sua esposa Artemísia, que ficava em uma quadriga no topo do Mausoléu. A estátua de Mavsol, com cerca de 3 m de altura, combina a clareza e harmonia verdadeiramente gregas no desenvolvimento de proporções, dobras das roupas, etc., com a imagem de Mavsol de caráter não grego. Seu rosto largo, severo, ligeiramente triste, cabelos longos, bigode comprido e caído não só transmitem a peculiar aparência étnica de um representante de outra nação, mas também testemunham o interesse dos escultores da época em retratar a vida mental de uma pessoa. Os belos relevos nas bases das colunas do novo templo de Artemis em Éfeso podem ser atribuídos ao círculo da arte de Skopas. A figura gentil e taciturna do gênio alado é especialmente atraente.

Dos contemporâneos mais jovens de Scopas, apenas a influência do mestre ático Praxiteles foi tão longa e profunda quanto a influência de Scopas.

Em contraste com a arte trágica e tempestuosa de Skopas, Praxitel em sua obra se volta para imagens imbuídas do espírito de harmonia pura e clara e reflexão serena. Os personagens de Scopas são quase sempre dados em uma ação tempestuosa e impetuosa, as imagens de Praxíteles são geralmente imbuídas de um clima de contemplação límpida e serena. No entanto, Scopas e Praxitel se complementam. Deixe de maneiras diferentes, mas Scopas e Praxitel criam arte que revela o estado da alma humana, os sentimentos humanos. Como Scopas, a Praxitel busca maneiras de revelar a riqueza e a beleza da vida espiritual de uma pessoa, sem ir além da imagem generalizada de uma pessoa bonita, desprovida de traços exclusivamente individuais. As estátuas de Praxíteles representam uma pessoa que é idealmente bela e harmoniosamente desenvolvida. A este respeito, o Praxitel está mais associado às tradições dos grandes clássicos do que o Scopas. Além disso, as melhores criações de Praxiteles são distinguidas por uma graça ainda maior, maior sutileza ao transmitir as sombras da vida mental do que muitas obras de clássicos elevados. No entanto, a comparação de qualquer uma das obras de Praxiteles com obras-primas de grandes clássicos como "Moira" mostra claramente que as realizações da arte de Praxiteles foram compradas por um preço alto pela perda daquele espírito de afirmação da vida heróica, aquela combinação de grandeza monumental e a simplicidade natural, que foi alcançada nas obras do apogeu.

Os primeiros trabalhos de Praxiteles ainda estão diretamente relacionados a exemplos de grandes clássicos. Portanto, em "Sátira servindo vinho", a Praxitel usa o cânone policletiano. Embora "Sátiro" tenha chegado até nós em cópias romanas medíocres, está claro a partir dessas cópias que Praxíteles atenuou a severidade imponente do cânone de Policleto. O movimento do sátiro é gracioso, sua figura é esguia.

O estilo maduro de Praxiteles (cerca de 350 aC) é seu Sátiro em Repouso. Satyr Praxiteles é um jovem gracioso e taciturno. O único detalhe na aparência de um sátiro que lembra sua origem "mitológica" são as orelhas "sátiras" afiadas. No entanto, eles são quase invisíveis, pois se perdem nos cachos macios de seus cabelos grossos. O belo jovem, descansando, apoiou os cotovelos à vontade no tronco de uma árvore. Modelagem sutil, como as sombras deslizando suavemente sobre a superfície do corpo, criam uma sensação de respiração, a emoção da vida. A pele de lince jogada sobre o ombro, com suas dobras pesadas e textura áspera, realça a extraordinária vitalidade, o calor do corpo. Olhos profundos olham atentamente para o mundo ao seu redor, há um sorriso suave e levemente astuto em seus lábios, em sua mão direita está a flauta que ele acabara de tocar.

As habilidades de Praxiteles foram mais plenamente reveladas em seus livros "Hermes Descansando com o Menino Dioniso" e "Afrodite de Cnido".

Hermes é mostrado parando no caminho. Ele se inclina levemente contra o tronco de uma árvore. Na mão direita não preservada, Hermes, aparentemente, segurava um cacho de uvas, para o qual o bebê Dioniso é atraído (suas proporções, como era comum nas imagens de crianças na arte clássica, não são infantis). A perfeição artística desta estátua reside na vitalidade da imagem, marcante no seu realismo, naquela expressão de espiritualidade profunda e sutil que o escultor soube dar ao belo rosto de Hermes.

A habilidade do mármore de criar um jogo suave e cintilante de luz e sombra, para transmitir as mais finas nuances texturizadas e todos os tons no movimento da forma, foi desenvolvida pela primeira vez com tal habilidade por Praxiteles. Utilizando brilhantemente as possibilidades artísticas do material, subordinando-as à tarefa de divulgação extremamente vital e espiritualizada da beleza da imagem de uma pessoa, o Praxitel transmite também toda a nobreza do movimento da figura forte e graciosa de Hermes, o elástico flexibilidade dos músculos, o calor e a suavidade elástica do corpo, o jogo pitoresco de sombras em seus cabelos crespos, sua profundidade um olhar pensativo.

Em Afrodite de Cnido, Praxiteles retrata uma bela mulher nua, tirando a roupa e pronta para entrar na água. As dobras pesadas e frágeis das roupas descartadas com um nítido jogo de luz e sombra enfatizam as formas delgadas do corpo, seu movimento calmo e suave. Embora a estátua fosse destinada a fins de culto, não há nada de divino nela - é precisamente uma bela mulher terrestre. Um corpo feminino nu, embora raramente, atraiu a atenção de escultores de grandes clássicos ("Flautista" do trono de Ludovisi, "Nióbida Ferida" do Museu dos Temas, etc.) isento de qualquer solenidade e grandiosidade de caráter. O aparecimento de tal estátua só foi possível porque os antigos conceitos mitológicos finalmente perderam seu significado, e porque para o século IV grego. BC. o valor estético e a expressividade da vida de uma obra de arte começaram a parecer mais importantes do que sua conformidade com as exigências e tradições do culto. A história da criação desta estátua é descrita pelo cientista romano Plínio da seguinte forma:

“... Acima de todas as obras de não apenas Praxiteles, mas geralmente existente no universo, está a Vênus de sua obra. Para vê-la, muitos nadaram até Cnido. Praxiteles simultaneamente fez e vendeu duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta com roupas - era a preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxiteles cobrou a mesma quantia por ambas as estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; que eles rejeitaram foi comprado pelos Cnidianos. E sua fama era incomensuravelmente maior. O rei Nicomedes mais tarde quis comprá-lo dos cnidianos, prometendo perdoar o estado cnidiano por todas as dívidas enormes que eles devem. Mas os cnidianos preferiram suportar tudo do que se separar da estátua. E não em vão. Afinal, Praxiteles com esta estátua criou a glória de Cnido. O edifício onde se encontra esta estátua é todo aberto, de modo a poder ser visto de todos os lados. Além disso, acredita-se que esta estátua foi erguida com a participação benevolente da própria deusa. E de um lado, o deleite que ela provoca não é menos ... ”.

Afrodite de Cnido causou, especialmente na era helenística, uma série de repetições e imitações. Nenhum deles, no entanto, pode se comparar com o original. Imitadores posteriores viram em Afrodite apenas uma imagem sensual de um belo corpo feminino. Na verdade, o verdadeiro conteúdo desta imagem é muito mais significativo. Em "Afrodite de Cnido", a admiração pela perfeição da beleza física e espiritual de uma pessoa está incorporada.

"Afrodite de Cnidus" chegou até nós em várias cópias e versões, em parte datando da época de Praxíteles. O melhor deles não são as cópias dos museus do Vaticano e de Munique, onde toda a figura de Afrodite foi preservada (são cópias de uma dignidade não muito elevada), mas estátuas como o Torso napolitano de Afrodite, repleto de incrível encanto de vida , ou como a maravilhosa cabeça da chamada “Afrodite Kaufman”, que transmite perfeitamente o olhar pensativo característico de Praxiteles e a ternura suave da expressão do seu rosto. O torso de "Afrodite Khvoshchinsky" também remonta a Praxitel - o mais belo monumento da coleção de antiguidades do Museu Pushkin de Belas Artes.

O significado da arte de Praxiteles estava também no fato de que algumas de suas obras sobre temas mitológicos traduziram imagens tradicionais para a esfera da vida cotidiana. A estátua de "Apollo Saurocton" é, em essência, apenas um menino grego exercitando destreza: ele tenta perfurar um lagarto correndo com uma flecha. Não há nada de divino na graça desse corpo jovem esguio, e o próprio mito sofreu um repensar de gênero lírico inesperado que nada restou da antiga imagem tradicional grega de Apolo.

Artemis de Gabia é distinguido pela mesma graça. Uma jovem grega, que ajeita as roupas no ombro com um gesto natural e livre, não se parece em nada com uma deusa estrita e orgulhosa, irmã de Apolo.

As obras de Praxitel receberam amplo reconhecimento, expresso, em particular, no fato de serem repetidas em infinitas variações em pequenos plásticos de terracota. Perto de "Artemis of Gabia" em toda a sua estrutura, por exemplo, a maravilhosa estatueta de Tanager de uma rapariga envolvida numa capa, e muitas outras (por exemplo, "Afrodite na Concha"). Nessas obras de modestos mestres que permaneceram desconhecidos para nós pelo nome, as melhores tradições da arte de Praxiteles continuaram vivas; a sutil poesia da vida, característica de seu talento, é preservada neles em um grau incomparavelmente maior do que nas incontáveis ​​réplicas frias-fofas ou piegas-sentimentais dos famosos mestres da escultura helenística e romana.

Algumas estátuas de meados do século IV também são de grande valor. BC. feito por artesãos desconhecidos. Eles combinam e variam com exclusividade as descobertas realistas de Scopas e Praxiteles. Tal é, por exemplo, uma estátua de bronze de uma efebe encontrada no século XX. no mar perto de Maratona ("Jovens da Maratona"). Esta estátua é um exemplo do enriquecimento da técnica do bronze com todas as técnicas pictóricas e texturizadas da arte Praxiteliana. A influência de Praxiteles se refletia aqui tanto na graça das proporções quanto na ternura e consideração de toda a aparência do menino. A “Cabeça de Eubuleu” também pertence ao círculo de Praxíteles, notável não só pelos detalhes, em particular, pelos cabelos ondulados magnificamente processados, mas também - sobretudo - pela sua sutileza espiritual.

Nas obras de Scopas e Praxiteles, eles encontraram sua solução mais viva e completa para os problemas enfrentados pela arte da primeira metade do século IV. Seu trabalho, com todo o seu caráter inovador, ainda estava intimamente ligado aos princípios e à arte dos clássicos. Na cultura artística da segunda metade do século, e especialmente no último terço, a conexão com as tradições dos grandes clássicos torna-se menos direta e parcialmente perdida.

Foi durante esses anos que a Macedônia, apoiada pelos grandes proprietários de escravos de uma série de políticas importantes, alcançou a hegemonia nos assuntos gregos.

Os partidários da velha democracia, defensores da independência e das liberdades da pólis, apesar de sua resistência heróica, sofreram uma derrota decisiva. Essa derrota foi historicamente inevitável, uma vez que a pólis e sua estrutura política não ofereciam as condições necessárias para o futuro desenvolvimento da sociedade escravista. Os pré-requisitos históricos para uma revolução escravista bem-sucedida e a eliminação dos próprios fundamentos do sistema escravista ainda não existiam. Além disso, mesmo os mais consistentes defensores das antigas liberdades da pólis e inimigos da expansão macedônia, como o famoso orador ateniense Demóstenes, não pensaram em derrubar o sistema escravista e expressaram apenas os interesses de amplas camadas da população livre. aderiu aos princípios da velha democracia escravista. Daí a condenação histórica de seu trabalho. As últimas décadas do século 4 aC foram não apenas a era que levou ao estabelecimento da hegemonia macedônia na Grécia, mas também a era das campanhas vitoriosas de Alexandre o Grande ao Oriente (334 - 325 aC), que abriu um novo capítulo na história da sociedade antiga - o chamado helenismo.

Naturalmente, a natureza transitória dessa época, a época da ruptura radical do velho e da emergência do novo, não poderia deixar de obter seu reflexo na arte.

Na cultura artística daqueles anos, havia uma luta entre a arte pseudo-clássica, abstraída da vida, e a arte avançada e realista, tentando, com base no processamento das tradições do realismo clássico, encontrar meios de reflexão artística de uma realidade isso já era diferente do que no século V.

Foi durante esses anos que a tendência idealizadora da arte dos clássicos tardios revelou seu caráter antirrealista com particular clareza. Na verdade, o isolamento completo da vida ocorreu mesmo na primeira metade do século IV. BC. obras da direção idealizadora do traço de abstração fria e artificialidade. Nas obras de tais mestres da primeira metade do século, como, por exemplo, Kefisódoto, o autor da estátua "Eirene com Plutos", pode-se ver como aos poucos as tradições clássicas foram sendo privadas de seu conteúdo vital. A habilidade do escultor da tendência idealizadora às vezes se resumia a um domínio virtuoso de técnicas formais que tornavam possível criar obras aparentemente belas, mas essencialmente desprovidas de convicção de vida genuína.

Em meados do século, e especialmente na segunda metade do século IV, essa tendência conservadora essencialmente expansiva estava especialmente disseminada. Os artistas dessa tendência participaram da criação de uma arte oficial fria e solene, destinada a decorar e exaltar a nova monarquia e afirmar os ideais estéticos antidemocráticos dos grandes proprietários de escravos. Essas tendências já se refletiam com bastante clareza nos relevos decorativos feitos em meados do século por Timóteo, Briaxis e Leochares para o Mausoléu de Halicarnasso.

A arte da tendência pseudo-clássica foi revelada de maneira mais consistente na obra de Leochares. Leochares, um ateniense de nascimento, tornou-se o artista da corte de Alexandre, o Grande. Foi ele quem criou várias estátuas crisso-elefantinas dos reis da dinastia macedônia para Philippeyon. Classicizando frio e luxuriante, isto é, imitando externamente as formas clássicas, o estilo das obras de Leohar atendeu às necessidades da monarquia emergente de Alexandre. Uma ideia do estilo das obras de Leochares dedicadas ao louvor da monarquia macedônia é dada por uma cópia romana de seu retrato heroizado de Alexandre o Grande. A figura nua de Alexandre tinha um caráter abstrato e ideal.

Externamente, seu grupo escultórico "Ganimedes abduzido por Zeus Águia" também era de natureza decorativa, em que a idealização açucarada da figura de Ganimedes estava peculiarmente entrelaçada com um interesse em retratar o gênero e os motivos cotidianos (um cachorro latindo para uma águia, uma flauta largada por Ganymede).

A mais significativa entre as obras de Leochares foi a estátua de Apolo - o famoso “Apolo de Belvedere” ( "Apollo Belvedere" - o nome de uma cópia de mármore romano que chegou até nós de um original de bronze de Leochares, que foi localizado em uma época no Vaticano Belvedere (loggia aberta)).

Por vários séculos, Apollo Belvedere foi apresentado como a personificação das melhores qualidades da arte clássica grega. No entanto, eles se tornaram amplamente conhecidos no século XIX. as obras de verdadeiros clássicos, em particular a escultura do Partenon, deixaram clara toda a relatividade do valor estético de Apolo Belvedere. Sem dúvida, nesta obra, Leohar mostrou-se como um artista, dominando com maestria a técnica de sua maestria, e como um sutil conhecedor de anatomia. No entanto, a imagem da Apollo é mais externamente eficaz do que internamente significativa. O esplendor do cabelo, a virada altiva da cabeça, a conhecida teatralidade do gesto são profundamente alheios às verdadeiras tradições dos clássicos.

A famosa estátua de "Ártemis de Versalhes", cheia de grandeza fria e algo altiva, também está próxima do círculo de Leochares.

O maior artista da direção realista dessa época foi Lysippos. Naturalmente, o realismo de Lysippos era significativamente diferente tanto dos princípios do realismo dos altos clássicos quanto da arte de seus predecessores imediatos - Scopas e Praxiteles. No entanto, deve ser enfatizado que Lysippos estava intimamente associado às tradições da arte de Praxiteles e especialmente de Scopas. Na arte de Lysippos, último grande mestre dos clássicos tardios, bem como na obra dos seus antecessores, resolveu-se a tarefa de revelar o mundo interior das experiências humanas e uma certa individualização da imagem de uma pessoa. Ao mesmo tempo, Lysippos introduziu novos matizes na solução desses problemas artísticos e, o mais importante, deixou de considerar a criação da imagem de uma pessoa bonita perfeita como a principal tarefa da arte. Lysippos, como artista, sentia que as novas condições da vida social privavam esse ideal de qualquer base de vida séria.

Claro, dando continuidade às tradições da arte clássica, Lysippos se esforçou para criar uma imagem típica generalizada que incorporasse os traços característicos de uma pessoa de sua época. Mas essas características em si, a própria atitude do artista para com essa pessoa já eram significativamente diferentes.

Em primeiro lugar, Lysippos encontra a base para retratar o típico na imagem de uma pessoa não nos traços que a caracterizam como membro de um coletivo de cidadãos livres da polis, como uma personalidade harmoniosamente desenvolvida, mas nas peculiaridades de sua época. , ocupação, pertencente a uma ou outra constituição psicológica de caráter ... Assim, embora Lysippos não se refira à representação de uma pessoa individual em toda a sua singularidade inimitável, suas imagens tipicamente generalizadas são mais diversas do que as imagens dos clássicos. Uma nova característica especialmente importante no trabalho de Lysippos é o interesse em revelar a pessoa caracteristicamente expressiva, ao invés de idealmente perfeita, na imagem.

Em segundo lugar, Lysippos até certo ponto enfatiza em suas obras o momento da percepção pessoal, procura transmitir sua atitude emocional ao evento retratado. De acordo com o testemunho de Plínio, Lysippos disse que se os antigos retratavam as pessoas como realmente eram, então ele, Lysippos, era o que parecem.

Lysippos também se caracterizou pela expansão da estrutura de gênero tradicional da escultura clássica. Ele criou muitas estátuas monumentais enormes destinadas a decorar grandes praças e tomar seu próprio lugar no conjunto urbano. A mais famosa foi a grandiosa estátua de bronze de Zeus, com 20 m de altura, antecipando o surgimento das estátuas colossais típicas da arte dos séculos III e II. BC. A criação de uma estátua de bronze tão grande deveu-se não apenas ao desejo da arte da época pela grandeza sobrenatural e poder de suas imagens, mas também ao crescimento da engenharia e do conhecimento matemático. A observação de Plínio sobre a estátua de Zeus é característica: "É espantoso que, como dizem, ele possa ser posto em movimento pela mão, mas nenhuma tempestade pode abalá-lo: este é o cálculo de seu equilíbrio." A Lysippos, junto com a construção de enormes estátuas, também se voltou para a criação de pequenas estatuetas do tamanho de uma câmara que eram propriedade de um indivíduo, e não do domínio público. Tal é a estatueta de mesa representando um Hércules sentado, que pertenceu pessoalmente a Alexandre o Grande. Outra novidade foi o apelo de Lysippos ao desenvolvimento de grandes composições multifiguradas sobre temas históricos modernos em escultura redonda, o que, sem dúvida, expandiu o leque de possibilidades pictóricas da escultura. Por exemplo, o famoso grupo "Alexandre na Batalha de Granicus" consistia em 25 figuras equestres guerreiras.

Uma representação bastante visual da natureza da arte de Lysippos nos é dada por numerosas cópias romanas de suas obras.

A compreensão de Lysippos da imagem do homem, de maneira especialmente vívida, foi incorporada em sua famosa estátua de bronze da antiguidade "Apoxyomenus". Lysippos retratou um jovem que usa um raspador para raspar a areia da arena, que grudou em seu corpo durante uma competição esportiva. Nesta estátua, o artista é muito: expressamente transmitido o estado de cansaço que se apoderou do jovem após o stress da luta que viveu. Tal interpretação da imagem de um atleta sugere que o artista rompe decisivamente com as tradições da arte clássica grega, que se caracterizava pelo desejo de mostrar o herói tanto no esforço máximo de todas as suas forças, como, por exemplo, na obras de Scopas, ou seja, corajosas e fortes, prontas para a realização de uma façanha, como, por exemplo, em "Dorifor" de Policleto. Com Lysippos, seu Apoxyomenus é destituído de qualquer heroísmo. Mas, por outro lado, tal interpretação da imagem dá a Lysippos a oportunidade de evocar uma impressão mais direta da vida no espectador, para dar à imagem de Apoxyomenos o máximo de convincente, para mostrar não um herói, mas apenas um jovem atleta.

No entanto, seria errado concluir que a Lysippos se recusa a criar uma imagem típica. Lisipo se propõe a revelar o mundo interior de uma pessoa, mas não por meio da imagem das propriedades constantes e estáveis ​​de seu caráter, como faziam os mestres dos grandes clássicos, mas pela transmissão da experiência de uma pessoa. Em Apoxyomenus, Lysippos não quer mostrar paz interior e equilíbrio estável, mas uma mudança complexa e contraditória nos tons de humor. Já o motivo do enredo, por assim dizer, uma reminiscência da luta que o jovem acabou de vivenciar na arena, dá ao espectador a oportunidade de imaginar aquela tensão apaixonada de todas as forças físicas e espirituais que este corpo esguio jovem suportou.

Daí a nitidez dinâmica e a complexidade da composição. A figura do jovem é, por assim dizer, permeada por um movimento oscilante e mutável. Este movimento é implantado livremente no espaço. O jovem se apoia em sua perna esquerda; sua perna direita é colocada para trás e para o lado; o corpo, que é facilmente transportado por pernas esguias e fortes, é ligeiramente inclinado para a frente e ao mesmo tempo inclinado para uma curva fechada. Em uma curva particularmente difícil, sua cabeça expressiva é dada, inserida em um pescoço forte. A cabeça de Apoxyomen está voltada para a direita e ao mesmo tempo ligeiramente inclinada para o ombro esquerdo. Olhos sombreados e profundos olham com ar cansado para a distância. Cabelo emaranhado em mechas espalhadas inquietamente.

Engrenagens e voltas complexas da figura levam o observador à busca de cada vez mais pontos de vista, nos quais se revelam matizes cada vez mais expressivos no movimento da figura. Essa característica é a profunda originalidade da compreensão de Lisip sobre as possibilidades da linguagem da escultura. No Apoxyomenus, cada ponto de vista é essencial para a percepção de uma imagem e traz algo fundamentalmente novo para essa percepção. Assim, por exemplo, a impressão da energia impetuosa da figura ao olhá-la de frente ao caminhar ao redor da estátua é gradualmente substituída por uma sensação de cansaço. E só comparando as impressões que se alternam no tempo, o espectador tem uma ideia completa da natureza complexa e contraditória da imagem de Apoxyomenos. Esse método de contornar o trabalho escultórico, desenvolvido por Lysippos, enriqueceu a linguagem artística da escultura.

No entanto, também aqui o progresso foi comprado por um preço alto - ao custo de abandonar a integridade e simplicidade claras das imagens dos grandes clássicos.

Perto de Apoxyomenus "Resting Hermes", criado por Lysippos ou um de seus alunos. Hermes, por um momento, sentou-se na beira de um penhasco. O artista transmitiu aqui paz, ligeiro cansaço e, ao mesmo tempo, a disponibilidade de Hermes para continuar o seu voo veloz. A imagem de Hermes é desprovida de profundo conteúdo moral, não há heroísmo claro das obras do século V, nem o impulso apaixonado de Scopas, nem o lirismo refinado das imagens praxitelianas. Mas, por outro lado, os traços externos característicos do mensageiro rápido e hábil dos deuses Hermes são transmitidos de maneira vital e expressiva.

Como já foi mencionado, Lysippos transmite de maneira especialmente sutil em suas estátuas o momento de transição de um estado a outro: da ação ao repouso, do repouso à ação; tal é o cansado Hércules, descansando apoiado em um porrete (o chamado "Hércules Farnese"). Lysippos mostra expressivamente a tensão da força física do homem: em "Hércules ultrapassando a corça Cirene" com agudeza excepcional, a força bruta do corpo pesado de Hércules se opõe à harmonia e graça da figura da corça. Esta composição, que chegou até nós, como outras obras de Lysippos, em cópia romana, fazia parte de uma série de 12 grupos escultóricos que retratavam as façanhas de Hércules. A mesma série também incluiu um grupo que descreve a luta de Hércules com o leão da Neméia, que também chegou até nós em uma cópia romana mantida em l'Hermitage.

O trabalho de Lysippos foi especialmente importante para a evolução posterior do retrato grego. Embora Lysippos não tenha ido além de Demétrio de Alopeca na transferência concreta dos traços externos da pessoa retratada, ele já se propunha de forma bastante clara e consistente o objetivo de revelar o caráter geral da pessoa retratada. Lysippos aderiu a este princípio tanto na série de retratos dos sete reis magos, que era de natureza histórica, quanto nos retratos de seus contemporâneos.

Portanto, a imagem do sábio Viés por Lysippos é, antes de tudo, a imagem de um pensador. Pela primeira vez na história da arte, o artista transmite em sua obra o próprio processo do pensamento, o pensamento profundo, concentrado. A cabeça ligeiramente curvada de Bias, suas sobrancelhas franzidas, uma aparência ligeiramente sombria, uma boca fortemente comprimida e obstinada, fios de cabelo com seu jogo inquieto de luz e sombra - tudo isso cria uma sensação de tensão contida geral. No retrato de Eurípides, indubitavelmente associado ao círculo de Lysippos, transmite-se um sentimento de angústia trágica, de pesar; pensamento. Diante do espectador, não apenas um marido sábio e digno, como teria mostrado Eurípides um mestre dos clássicos, mas um trágico. Além disso, a caracterização de Eurípides por Lísipo corresponde à natureza geral agitada da obra do grande poeta dramático.

A singularidade e o poder da habilidade de retrato de Lysippos foram mais claramente incorporados em seus retratos de Alexandre, o Grande. Uma pequena estatueta de bronze mantida no Louvre dá uma ideia da estátua conhecida na antiguidade, retratando Alexandre na forma tradicional de um herói atleta nu. De excepcional interesse é a cabeça de mármore de Alexandre, feita por um mestre helenístico a partir do original de Lysippos. Esta cabeça permite julgar a proximidade criativa da arte de Lysippos e Scopas. Ao mesmo tempo, em comparação com Scopas, este retrato de Alexandre dá um passo importante para uma revelação mais complexa da vida espiritual de uma pessoa. É verdade que Lysippos não procura reproduzir com todo o cuidado os traços característicos externos da aparência de Alexandre. Nesse sentido, a cabeça de Alexandre, assim como a cabeça de Bias, tem um caráter ideal, mas a natureza contraditória complexa de Alexandre é transmitida aqui com força excepcional.

Uma virada enérgica e obstinada da cabeça, fios de cabelo jogados para trás, criam uma sensação geral de impulso patético. Por outro lado, as pregas tristes da testa, o olhar sofredor, a boca curvada conferem à imagem de Alexandre traços de trágica confusão. Nesse retrato, pela primeira vez na história da arte, a tensão das paixões e sua luta interior se expressam com tanta força.

No último terço do século IV. BC. no retrato, não apenas os princípios da expressividade psicológica generalizada, tão característicos de Lysippos, foram desenvolvidos. Junto a essa direção, havia outra - que aspirava à transferência da semelhança do retrato externo, ou seja, a originalidade da aparência física de uma pessoa.

Na cabeça de bronze de um lutador de Olympia, feito, talvez, por Lysistratus, irmão de Lysippos, a força física bruta, o primitivismo da vida espiritual de um lutador profissional idoso e o sombrio sombrio de seu caráter são transmitidos com precisão e vigor . Um nariz achatado, olhos pequenos, largos e profundos, maçãs do rosto largas - tudo neste rosto fala das características únicas de um indivíduo. É digno de nota, entretanto, que o mestre enfatiza precisamente aquelas características na aparência individual do modelo que são consistentes com o tipo geral de uma pessoa que tem força física bruta e teimosia estúpida. A cabeça de um lutador é ao mesmo tempo um retrato e, ainda mais, um certo caráter humano. Esse grande interesse da artista pela imagem, junto com o belo caracteristicamente feio, é completamente novo em comparação com os clássicos. Ao mesmo tempo, o autor do retrato não tem nenhum interesse em avaliar e condenar os lados feios do caráter humano. Eles existem - e o artista os descreve da forma mais precisa e expressiva possível; qualquer seleção e avaliação não importa - este é o princípio que está claramente expresso neste trabalho.

Assim, também nesta área da arte, um passo em frente em direção a uma representação mais concreta da realidade foi acompanhado por uma perda de compreensão do alto valor educacional da arte. A cabeça de um lutador olímpico, por natureza, aliás, já ultrapassa os limites da arte dos clássicos tardios e está intimamente ligada à próxima etapa do desenvolvimento da arte grega.

No entanto, não se deve presumir isso na arte do século IV. BC. os tipos feios, os feios fenômenos da vida não eram ridicularizados. Como no século V. AC, e no século 4. estatuetas de argila de natureza caricaturada ou grotesca eram comuns. Em alguns casos, essas estatuetas eram repetições de máscaras teatrais cômicas. Entre estatuetas grotescas do século V. BC. (especialmente criado na segunda metade do século) e estatuetas do século 4. BC. havia uma diferença importante. Estatuetas do século 5 apesar de todo o seu realismo, eles se distinguiam por uma certa generalização das formas. No século 4. eles tinham um caráter mais diretamente vital, quase de gênero. Alguns deles eram representações adequadas e malignas de tipos expressivos; um emprestador de dinheiro, uma velha má e feia, etc. A Ermida de Leningrado possui uma rica coleção dessas estatuetas de barro.

Nos clássicos tardios, desenvolveram-se as tradições realistas da pintura do último quarto do século V. BC. Sua participação na vida artística do século IV. BC. foi muito bom.

O maior entre os pintores de meados do século IV. BC. havia Nikias, a quem Praxiteles estimava especialmente. Praxitel, como a maioria dos mestres de seu tempo, contratou pintores para pintar suas estátuas de mármore. Esta coloração era aparentemente muito clara e cuidadosa. Tintas de cera derretida foram esfregadas no mármore, revitalizando e aquecendo suavemente a alvura fria da pedra.

Nenhuma das obras originais de Nikias sobreviveu até nossos dias. Algumas das pinturas murais de Pompéia dão uma ideia bem conhecida de seu trabalho, que não repete com precisão os enredos e as soluções composicionais desenvolvidas por Nikne. Um afresco de Pompeia reproduz a famosa pintura de Nikias "Perseu e Andrômeda". Embora as figuras ainda sejam de natureza estatuária, no entanto, em comparação com o século V. BC. a imagem é caracterizada pela liberdade na transmissão de rakkurs e movimentos de figuras. A paisagem é delineada nos termos mais gerais, na medida do necessário para criar a impressão mais geral do espaço onde as figuras estão localizadas. A tarefa de representar o ambiente no qual uma pessoa vive e age ainda não foi colocada - pinturas antigas apenas na era do helenismo tardio chegou perto de resolver esse problema. Essa característica da pintura dos clássicos tardios era completamente natural e explicada pelo fato de que a consciência artística grega procurava, acima de tudo, revelar a imagem de uma pessoa. Mas essas propriedades da linguagem da pintura, que permitiam modelar com precisão o corpo humano, foram desenvolvidas com sucesso pelos mestres do século IV. BC, e especialmente Nikias. De acordo com os contemporâneos, a modelagem suave em preto e branco, comparações de cores fortes e ao mesmo tempo sutis, esculpindo a forma, foram amplamente utilizadas por Nikias e outros artistas do século IV. BC.

A maior perfeição na arte da pintura, segundo a opinião dos antigos, foi alcançada por Apeles, que, junto com Lysippos, foi o artista mais famoso do último terço do século. Jônico de nascimento, Apeles foi o mestre mais proeminente dos retratos pictóricos dos clássicos tardios. Seu retrato de Alexandre o Grande era especialmente famoso; Apeles também criou uma série de composições alegóricas que, de acordo com as descrições que restaram, forneceram um excelente alimento para a mente e a imaginação do público. Algumas de suas composições dessa natureza foram descritas com tantos detalhes por seus contemporâneos que causaram tentativas de reproduzi-las durante o Renascimento. Por exemplo, a descrição da "Alegoria da Calúnia" de Apeles serviu de tela para um quadro criado por Botticelli sobre o mesmo tema. Essa descrição cria a impressão de que, se a representação de Apeles das pessoas e a transmissão de seus movimentos e expressões faciais se distinguiam por uma grande expressividade de vida, então a composição geral era um tanto condicional. As figuras, incorporando certas idéias e representações abstratas, pareciam passar uma após a outra diante dos olhos do público.

A "Afrodite Anadiomene" de Apeles, que adornava o templo de Asclépio na ilha de Kos, aparentemente, incorporava de maneira especial a habilidade realista do artista. Esta pintura nos tempos antigos não era menos famosa do que "Afrodite de Cnido" de Praxiteles. Apeles descreveu uma Afrodite nua emergindo da água e espremendo a umidade do mar de seu cabelo. Contemporâneos neste trabalho ficaram maravilhados não apenas pela representação magistral de um corpo molhado e água transparente, mas também pela luz, “brilhando com felicidade e amor” olhar de Afrodite. Aparentemente, a transmissão do estado de espírito de uma pessoa é um mérito incondicional de Apeles, aproximando sua obra da tendência geral do desenvolvimento da arte realista no último terço do século IV. BC.

No século 4. BC. a pintura monumental também foi generalizada. Com base nas antigas descrições, é possível fazer uma suposição bastante provável de que durante o período clássico tardio a pintura monumental seguiu o mesmo caminho de desenvolvimento da escultura, mas, infelizmente, a quase completa ausência de originais sobreviventes torna impossível para nós fornecê-la. uma avaliação detalhada. Ainda assim, monumentos como os murais recém-descobertos em Kazanlak (Bulgária), 4º ou início do 3º século. BC. , dão uma certa ideia da graça e sutileza da pintura dos clássicos tardios, uma vez que esses afrescos foram, sem dúvida, feitos por um mestre grego. Nesta pintura, porém, não há ambiente espacial, as figuras são dadas sobre um fundo plano e pouco conectadas por uma ação comum. Aparentemente, a pintura foi criada por um mestre que se formou em alguma escola provinciana. No entanto, a descoberta desta pintura em Kazanlak pode ser considerada um dos eventos mais notáveis ​​no estudo da pintura grega antiga.

As artes aplicadas continuaram a florescer durante o final do período clássico. No entanto, junto com os centros gregos de artes e ofícios propriamente ditos no último terço do século IV. AC, especialmente na era helenística, os centros da Ásia Menor, Magna Grécia (Apúlia, Campânia) e a região norte do Mar Negro se desenvolvem. As formas dos vasos estão se tornando cada vez mais complicadas; com mais frequência do que no século V. BC, existem vasos que imitam na argila a técnica dos caros vasos de prata com seus intrincados e delicados relevos e perfis. A coloração de imagens em relevo colocadas na superfície de um vaso é muito utilizada.

O aparecimento de vasos deste tipo foi consequência do luxo e esplendor da vida privada, característico das casas ricas do século IV. BC. Prosperidade econômica relativa no século 4 As cidades gregas do sul da Itália determinaram o uso especialmente difundido de vasos desse estilo nessas cidades.

Freqüentemente criado por mestres da cerâmica do século IV. BC. e vasos encaracolados. Além disso, se no século 5. BC. os mestres geralmente se limitavam a representar a cabeça de uma pessoa ou animal, menos frequentemente a uma figura separada, do que no século IV. frequentemente representam grupos inteiros de várias figuras intimamente interligadas e de cores vivas. Tal é, por exemplo, a escultórica lecita "Afrodite acompanhada por duas Erots" da Ásia Menor.

O trabalho artístico em metal tornou-se generalizado. De particular interesse são os vasos e pratos de prata, decorados com imagens em relevo. Esta é a "tigela Orsini" encontrada no século XVIII. em Anzio, com uma representação em relevo da corte de Orestes. Itens de ouro maravilhosos foram encontrados recentemente na Bulgária. No entanto, em geral, as artes aplicadas e especialmente a pintura de vasos não chegaram ao século IV. BC. aquela perfeição artística elevada daquela ligação delicada entre a composição e a forma do vaso, tão típicas da pintura de vasos do século V.

Arte da segunda metade do século 4 BC. completou um longo e glorioso caminho de desenvolvimento dos clássicos gregos.

Pela primeira vez na história da humanidade, a arte clássica estabeleceu como objetivo a divulgação verdadeira do valor ético e estético da pessoa humana e da comunidade humana. A arte clássica, em sua melhor forma, pela primeira vez na história da sociedade de classes, expressou os ideais da democracia.

A cultura artística dos clássicos preserva também para nós um valor eterno e duradouro, como um dos picos absolutos do desenvolvimento artístico da humanidade. Pela primeira vez, o ideal de uma pessoa harmoniosamente desenvolvida encontrou sua expressão artística perfeita nas obras de arte clássica, a beleza e o valor de uma pessoa física e moralmente bela foram verdadeiramente revelados.

PALESTRA

A arte do período clássico da Grécia Antiga.

Grécia helenística.

O apogeu de Atenas no meio V século AC Indissociavelmente ligado às atividades de Péricles, que governou a cidade por 15 anos (444-429 aC). A elite intelectual foi agrupada em torno dele: pessoas da arte e da ciência (poeta Sófocles, arquiteto Hipodamo, "pai da história" Heródoto), filósofos famosos. Nas encostas da Acrópole ateniense, no teatro de Dionísio, foram apresentadas as tragédias de Ésquilo, Sófocles, Eurípides, as comédias de Aristófanes.

Durante o período clássico, os gregos se dedicaram à pintura de afrescos sobre temas mitológicos e heróicos. O tempo não salvou as obras, mas os nomes dos mestres vieram - Polygnot, Apollodorus.

Na pintura de vasos de figuras vermelhas, as figuras são representadas em escorços complexos (mestres Euphrosy, Duris, Brig). No fim V v. BC. a pintura em vasos está em declínio, perdendo sua individualidade e se transformando em artesanato.

Durante este período, o sistema de pedidos recebeu um maior desenvolvimento. Os seguintes tipos principais de templos gregos são formados:

1. o templo em antah

2. perdão

3.anfipróstilo

4. periférico

5. Dipter

6. pseudo-periférico

7. tholos (rotunda)

Primeiros clássicos (primeira metade Vséculo).

A escultura e a arquitetura estão se desenvolvendo como formas complementares de arte. Há uma transição gradual da escultura arcaica encadeada para a clássica, expressando "calma olímpica", contenção, solenidade (escultura do cocheiro délfico, 476 aC). Havia também uma pintura monumental, que não sobreviveu até nossos dias. Os templos também foram pintados, eles foram coloridos. O templo mais famoso dessa época é o Templo de Zeus em Olímpia (470-456 aC).

Altos clássicos.

Os escultores Miron, Polycletus, Phidias trabalharam em Atenas. Suas estátuas de bronze chegaram até nós em cópias de mármore romano. 1o - 2o séculos BC.

A escultura "Discobolus" de Myron foi feita em 460-450. BC. O autor retrata um atleta no momento de maior tensão de forças antes de lançar um disco, transmitindo movimento interno com estática externa. A escultura "Atena e Marsias" foi criada pelo mestre para a Acrópole Ateniense. A criatura da floresta - Marsyas - escolhe um instrumento, Athena olha para ele com raiva. As figuras estão unidas pela ação, a imperfeição de Marsyas se reflete na expressão de seu rosto, a figura permanece perfeita.

Policleto de Argos escreveu um tratado teórico "Canon" (regra), onde calculou com precisão o tamanho das partes do corpo com base na altura de uma pessoa como unidade de medida (cabeça 1/7 da altura, rosto e mão - 1/10, pé - 1/6). Policleto expressou seu ideal nas imagens contidas, poderosas e calmamente majestosas de "Dorifor" (portador da lança, 450-440 aC), "Primeira Amazônia".

Em 480-479 BC. os persas capturaram e saquearam Atenas e os principais santuários da Acrópole. Entre as ruínas, Fídias executa uma estátua de 7 metros da guerreira Atenas (Athena-Pompados) com uma lança e um escudo nas mãos como um símbolo do renascimento da cidade (a estátua morreu em XIII v.). Cerca de 448 BC. Fídias cria uma estátua de 13 metros de Zeus para o Templo de Zeus em Olímpia (morreu em V v). De 449 AC a reconstrução da Acrópole ateniense começou durante o apogeu da democracia grega. Fídias deu dezesseis anos para a Acrópole. Ele supervisionou a construção e o trabalho escultural do templo principal. Uma vez a cada quatro anos, ao longo da estrada sagrada de Atenas à Acrópole, havia um hestvo com presentes para a deusa Atenas (festividades panatenaicas). A procissão passou pela entrada principal do morro - Propylaea (arquiteto Mesicles, 437-432 aC), constituída por uma colunata jônica entre dois pórticos dóricos - até a praça da Acrópole. À direita do Propileu, na saliência da rocha, ficava o templo de Atena-Nike (arquiteto Kalskikrat, 449-421 aC) da ordem jônica com uma escultura de madeira de Nike Apteros (sem asas) dentro do templo. A procissão dirigiu-se ao templo principal da Acrópole - o Partenon (70´ 31m, altura 8m) Combina os traços da ordem dórica (colunas) e jônica (friso). Existe proporcionalidade das peças, precisão dos cálculos. Dentro do templo havia uma estátua de 13m de altura de Atena-Partenos (Atena-Virgem), feita por Fídias em 447-438. BC. O último edifício da Acrópole foi o Erecteion (dedicado a Atenas, Poseidon e ao mítico rei Erecteus). Em um dos três pórticos, em vez de colunas, o teto é sustentado por cariátides.

O fim dos grandes clássicos coincide com a morte de Fídias (431 aC) e Péricles. Péricles possui as palavras: "Amamos a beleza combinada com a simplicidade e a sabedoria sem distorção."

Clássico tardio.

Na arquitetura dos clássicos tardios (410-350 aC), em contraste com os primeiros e altos, não há senso de proporção (mesotes), há uma busca pelo grandioso, exteriormente magnífico.

A gigantesca tumba do Rei Mausolo em Halicarnasso (arquitetos Pineas e Sátiro, 353 aC), de onde veio o nome “mausoléu” mais tarde, terminava com uma carruagem com cavalos e era decorada com um friso de 150m representando a batalha dos gregos com os Amazonas. O mausoléu combinava o esplendor e a solenidade da decoração oriental com a graça da ordem jônica grega.

Durante este período, a ordem coríntia aparece.

Na escultura, manifesta-se o interesse pelo mundo espiritual de uma pessoa e, no plástico, sua caracterização complexa e menos direta se reflete. A beleza masculina de um atleta é substituída por uma beleza um tanto feminina e graciosa. Nesta época, os escultores Praxitel, Lysippus, Skopas estavam trabalhando.

Praxiteles possui a primeira imagem de uma figura feminina nua na arte grega ("Afrodite de Cnido"). Esta imagem reflete tristeza, consideração, contemplação. A escultura "Hermes com Dioniso" foi realizada pela mão do mestre. Hermes é o santo padroeiro do comércio e dos viajantes, mensageiro, mensageiro dos deuses.

A escultura "Menada" ou "Dancing Bacchante" de Scopas foi concebida para ser vista de todos os pontos de vista. Bacante é um companheiro do deus da vinificação Dionísio (entre os romanos - Baco).

Lysippos trabalhou em bronze e, de acordo com escritos antigos, deixou 1.500 estátuas. Ele mostrou os atletas não no momento de maior tensão de forças, mas, via de regra, no momento de relaxamento, após a competição ("Apoxyamen, limpando a areia", "Hércules em repouso"). Lysippos criou seu próprio cânone do corpo humano (cuja cabeça tem 1/9 da altura). Ele foi o escultor da corte de A. o macedônio, fez composições e retratos de múltiplas figuras gigantescas.

Grécia helenística.

Este período está associado às conquistas de Filipe e depois de Alexandre, o Grande. As culturas da Grécia Antiga e dos países orientais enriquecem-se mutuamente. Na era do helenismo, a matemática, a medicina, a filosofia natural e a astronomia se desenvolveram. Seu desenvolvimento está associado aos nomes de Arquimedes, Euclides, astrônomo Hiparco.

As cidades estão sendo construídas ativamente, geralmente como assentamentos militares. É utilizado o "sistema hipódamo", conhecido desde V v. BC. Segundo ele, as ruas foram traçadas em ângulos retos, a cidade foi dividida em praças de áreas residenciais. Destacou-se a praça principal - agora - centro administrativo e comercial.

A arquitetura gravitou em proporções gigantescas. Um dipter aparece - um tipo de templo com duas fileiras de colunas.

O complexo desenvolvimento da potência gigante deu origem à criação de várias escolas de arte (na ilha de Rodes, em Alexandria, em Pérgamo, no próprio território da Grécia).

As seguintes esculturas pertencem à escola de arte de Rodes: "Nika de Samophakis" (aspiração irreprimível, imagem solene), "Afrodite de Milo" (escultor Agesandro, 120 aC), "Laocoonte com filhos" (mestres Agesandro, Atenodoro, Pólor, 40 -25 aC, em poses teatrais, muita fragmentação).

A escola alexandrina se correlaciona com a tendência cotidiana da escultura ("Um velho tirando uma farpa da perna"). A escultura decorativa que adornava parques e vilas ("Menino com um Ganso") também se desenvolveu.

A Escola Pergamon é interessante pelo Altar de Zeus, criado em 180 AC. mestres Diosinad, Orest, Menecrates. O friso em relevo com 130 m de comprimento e 2,3 m de altura na base do altar retrata a batalha dos deuses com os gigantes. Exagero de emoções, dinâmicas acentuadas são características. A escultura "Gallus Killing Himself and His Wife" pertence à mesma escola.

Assim, a arte grega está associada ao período clássico de prosperidade, com o desenvolvimento de proporções arquitetônicas harmoniosas (arquitetônicas), com a busca pela imagem de uma pessoa ideal, com simplicidade e porte, com uma integridade nítida do retratado e corporificado.

A nova era na história política da Hélade não foi brilhante nem construtiva. Se século V. AC e. foi marcada pelo florescimento das cidades-estado gregas, então no século IV. sua desintegração gradual ocorreu junto com o declínio da própria idéia de um Estado democrático grego.

Em 386, a Pérsia, totalmente derrotada pelos gregos sob a liderança de Atenas no século anterior, aproveitou a guerra civil que enfraqueceu as cidades-estado gregas para impor-lhes a paz, na qual todas as cidades da Ásia Menor costa ficou sob o controle do rei persa. O poder persa tornou-se o principal árbitro no mundo grego; unificação nacional dos gregos, ela não permitiu.

As guerras destruidoras mostraram que os estados gregos não foram capazes de se unir por conta própria.

Enquanto isso, a unificação era uma necessidade econômica para o povo grego. A potência balcânica vizinha foi capaz de cumprir esta tarefa histórica - a Macedônia, que havia se tornado mais forte naquela época, cujo rei Filipe II derrotou os gregos em Queronéia em 338. Esta batalha decidiu o destino da Hellas: acabou por ser unida, mas sob domínio estrangeiro. E o filho de Filipe II, o grande comandante Alexandre, o Grande, liderou os gregos em uma campanha vitoriosa contra seus antigos inimigos - os persas.

Este foi o último período clássico da cultura grega. No final do século IV. o mundo antigo entrará em uma era geralmente chamada não de helênica, mas de helenística.

Na arte dos clássicos tardios, reconhecemos claramente as novas tendências. Em uma era de grande prosperidade, a imagem humana ideal foi incorporada no valente e belo cidadão da cidade-estado. O colapso da pólis abalou essa noção. A confiança orgulhosa no poder conquistador de uma pessoa não desaparece completamente, mas às vezes parece que está sendo encoberta. Surgem reflexões que suscitam ansiedade ou tendência a um sereno prazer de viver. O interesse pelo mundo individual do homem está crescendo; em última análise, marca um afastamento da poderosa generalização dos tempos anteriores.

A grandiosidade da visão de mundo, corporificada nas esculturas da Acrópole, diminui gradativamente, mas a percepção geral da vida e da beleza é enriquecida. A nobreza calma e digna dos deuses e heróis, como Fídias os retratou, dá lugar à identificação de experiências, paixões e impulsos complexos na arte.

Século V grego. apreciada a força como base de um começo saudável, corajoso, forte vontade e vitalidade - e, portanto, a estátua de um atleta, vencedor em competições, personificava para ele a afirmação da força e da beleza humanas. Artistas do século IV. atrair pela primeira vez o encanto da infância, a sabedoria da velhice, o encanto eterno da feminilidade.

A grande habilidade alcançada pela arte grega no século V ainda está viva no século IV, de modo que os monumentos artísticos mais inspirados dos clássicos tardios são marcados com o mesmo selo da mais alta perfeição. Como observa Hegel, mesmo em sua morte, o espírito de Atenas parece belo.

Três dos maiores trágicos gregos - Ésquilo (526-456), Sófocles (anos 90 do século V - 406) e Eurípides (446 - c. 385) expressaram as aspirações espirituais e os principais interesses de seu tempo.

As tragédias de Ésquilo glorificam as idéias: vida humana, dever patriótico. Sófocles glorifica o homem e ele mesmo diz que retrata as pessoas como deveriam ser. Vrypid procura mostrá-los como eles realmente são, com todas as suas fraquezas e vícios, suas tragédias em muitos aspectos já revelam o conteúdo da arte do século IV.

Neste século, a construção de teatros ganhou escala especial na Grécia. Eles foram projetados para um grande número de espectadores - quinze a vinte mil e mais. Em termos de arquitetura, teatros como o de mármore de Dionísio em Atenas eram totalmente coerentes com o princípio da funcionalidade: poltronas para espectadores, localizadas em um semicírculo ao longo das colinas, emolduravam a plataforma do coro. Os espectadores, ou seja, todo o povo da Hélade, receberam no teatro uma ideia viva dos heróis de sua história e mitologia, e esta, legalizada pelo teatro, foi introduzida nas artes visuais. O teatro mostrava uma imagem detalhada do mundo ao redor de uma pessoa - o cenário em forma de asas portáteis criava a ilusão de realidade devido à representação de objetos em redução de perspectiva. No palco, os heróis das tragédias de Eurípedes viveram e morreram, alegraram-se e sofreram, mostrando em suas paixões e impulsos uma comunhão espiritual com o próprio público. O teatro grego era uma verdadeira arte de massa, que desenvolveu certos requisitos para outras artes também.

Assim, em toda a arte da Hélade, o grande realismo grego foi afirmado, enriquecendo-se constantemente, inspirado na ideia do belo.

O século IV também reflete novas tendências em sua construção. A arquitetura grega dos clássicos tardios é marcada por uma certa busca ao mesmo tempo pelo esplendor, até mesmo grandeza, e por leveza e graça decorativa. Uma tradição artística puramente grega se entrelaça com influências orientais da Ásia Menor, onde as cidades gregas estão sujeitas ao domínio persa. Junto com as principais ordens arquitetônicas - dóricas e jônicas, a terceira - coríntia, que surgiram posteriormente, é cada vez mais utilizada.

A coluna coríntia é a mais magnífica e decorativa. A tendência realista supera o esquema geométrico abstrato primordial da capital, vestida na ordem coríntia com o manto florido da natureza - com duas fileiras de folhas de acanto.

O isolamento das políticas foi eliminado. Para o mundo antigo, começou uma era de poderoso, embora frágil, dono de escravos. A arquitetura foi atribuída a tarefas diferentes do que na era de Péricles.

Um dos monumentos mais grandiosos da arquitetura grega dos clássicos tardios foi a tumba na cidade de Halicarnasso (na Ásia Menor) do governante da província persa de Kariy Mavsol, da qual se originou a palavra "mausoléu".

Todas as três ordens foram combinadas no mausoléu de Halicarnasso. Consistia em duas camadas. O primeiro abrigou a câmara funerária, o segundo - a igreja funerária. Acima das camadas havia uma pirâmide alta encimada por uma quadriga de quatro cavalos (quadriga). A harmonia linear da arquitetura grega foi encontrada neste enorme monumento (aparentemente atingiu de quarenta a cinquenta metros de altura), com sua solenidade reminiscente das estruturas funerárias dos antigos governantes orientais. O mausoléu foi construído pelos arquitetos Sátiro e Pítias, e sua decoração escultórica foi confiada a vários mestres, incluindo Skopas, que provavelmente desempenhou um papel importante entre eles.

Scopas, Praxiteles e Lysippos são os maiores escultores gregos dos clássicos tardios. Em termos da influência que tiveram em todo o desenvolvimento subsequente da arte antiga, a obra desses três gênios pode ser comparada às esculturas do Partenon. Cada um deles expressou sua vívida percepção individual do mundo, seu ideal de beleza, sua compreensão da perfeição, que por meio do pessoal, revelado apenas por eles, atinge o eterno - universal, as alturas. E de novo, no trabalho de cada um, esse pessoal está em consonância com a época, corporificando aqueles sentimentos, aqueles desejos dos contemporâneos que mais correspondiam aos seus.

Na arte de Skopas, respiram-se paixão e impulso, ansiedade, uma luta com algumas forças hostis, dúvidas profundas e experiências dolorosas. Tudo isso era obviamente característico de sua natureza e ao mesmo tempo expressava vividamente certos estados de espírito de sua época. Por temperamento, Scopas é próximo de Eurípides, como estão próximos em sua percepção dos tristes destinos da Hélade.

Um nativo da ilha de Paros, rica em mármore, Skopas (c. 420-c. 355 aC) trabalhou na Ática e nas cidades do Peloponeso e na Ásia Menor. A sua criatividade, extremamente extensa tanto no número de obras como no tema, pereceu quase sem deixar vestígios.

Da decoração escultórica do templo de Atenas em Tegea, criada por ele ou sob sua supervisão direta (Skopas, que se tornou famoso não só como escultor, mas também como arquiteto, também foi o construtor deste templo), poucos fragmentos permanecem. Mas basta olhar pelo menos a cabeça mutilada de um guerreiro ferido (Atenas, Museu Nacional) para sentir a grande força de seu gênio. Pois esta cabeça com sobrancelhas dobradas, olhos voltados para cima e uma boca ligeiramente aberta, uma cabeça, toda a qual - tanto sofrimento quanto dor - por assim dizer, expressa a tragédia não só da Grécia do século IV, dilacerada por contradições e pisoteada por invasores estrangeiros, mas também a tragédia primordial de toda a raça humana em sua luta constante, onde a vitória ainda é seguida pela morte. Assim, parece-nos, nada restou da brilhante alegria de ser que uma vez iluminou a consciência dos helênicos.

Fragmentos do friso da tumba de Mavsol, representando a batalha dos gregos com as amazonas (Londres, Museu Britânico). Este é, sem dúvida, o trabalho de Scopas ou de sua oficina. O gênio do grande escultor respira nesses destroços.

Vamos compará-los com os destroços do friso do Partenon. E aqui e aqui - a emancipação dos movimentos. Mas lá a emancipação se derrama em uma dimensão majestosa, e aqui - em uma verdadeira tempestade: os ângulos das figuras, a expressividade dos gestos, roupas esvoaçantes criam um dinamismo violento sem precedentes na arte antiga. Lá, a composição é baseada na coerência gradual das partes, aqui - nos contrastes mais nítidos. E, no entanto, o gênio de Fídias e o gênio de Scopas estão relacionados em algo muito essencial, talvez o principal. As composições de ambos os frisos são igualmente delgadas, harmoniosas e suas imagens são igualmente específicas. Afinal, não foi à toa que Heráclito disse que a mais bela harmonia nasce dos contrastes. Scopas cria uma composição cuja unidade e clareza são tão perfeitas quanto Fídias. Além disso, nenhuma figura se dissolve nela, não perde seu significado plástico independente.

Isso é tudo o que resta do próprio Scopas ou de seus alunos. Outros relacionados ao seu trabalho são cópias romanas posteriores. No entanto, um deles nos dá provavelmente a ideia mais vívida de seu gênio.

Pedra pariana - Bacante. Mas o escultor deu à pedra sua alma. E, embriagada, pulando, ela correu para a dança. Tendo criado esta bacante, em um frenesi, com uma cabra morta, com um incisivo adorador de Deus, você fez um milagre, Skopas.

Foi assim que o desconhecido poeta grego elogiou a estátua de Maenad, ou Bacante, sobre a qual podemos julgar apenas a partir de uma cópia reduzida (Museu de Dresden).

Em primeiro lugar, notamos uma inovação característica muito importante para o desenvolvimento da arte realista: ao contrário das esculturas do século V, esta estátua foi totalmente projetada para ser vista de todos os lados, e você precisa contorná-la para perceber todos os aspectos da imagem criada pelo artista.

Jogando a cabeça para trás e curvada com todo o corpo, a jovem corre em uma dança tempestuosa e verdadeiramente Báquica - para a glória do Deus do vinho. E embora a cópia de mármore seja também apenas um fragmento, talvez não haja nenhuma outra obra de arte que transmita com tanta força o pathos abnegado da fúria. Esta não é uma exaltação dolorosa, mas patética e triunfante, embora nela se tenha perdido o poder sobre as paixões humanas.

Assim, no último século dos clássicos, o poderoso espírito helênico foi capaz de preservar toda a sua grandeza original na fúria gerada por paixões fervilhantes e insatisfação dolorosa.

Praxiteles (um ateniense nativo, trabalhou em 370-340 aC) expressou um começo completamente diferente em seu trabalho. Sabemos um pouco mais sobre este escultor do que sobre seus irmãos.

Como Scopas, Praxiteles negligenciou o bronze, criando suas maiores obras em mármore. Sabemos que ele era rico e gozava de uma fama retumbante que outrora eclipsou até mesmo a glória de Fídias. Também sabemos que ele amava Friné, famosa cortesã, acusada de blasfêmia e absolvida pelos juízes atenienses, que admiravam sua beleza, que reconheceram como digna de culto popular. Friné serviu de modelo para as estátuas da deusa do amor Afrodite (Vênus). O estudioso romano Plínio escreve sobre a criação dessas estátuas e seu culto, recriando vividamente a atmosfera da era de Praxíteles:

“... Acima de todas as obras de não apenas Praxiteles, mas geralmente existente no universo, está Vênus de sua obra. Para vê-la, muitos nadaram até Cnido. Praxiteles simultaneamente fez e vendeu duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta com roupas - era a preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxiteles cobrou a mesma quantia por ambas as estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; que eles rejeitaram foi comprado pelos Cnidianos. E sua fama era incomensuravelmente maior. O rei Nicomedes mais tarde quis comprá-lo dos cnidianos, prometendo perdoar o estado cnidiano por todas as dívidas enormes que eles devem. Mas os cnidianos preferiram suportar tudo do que se separar da estátua. E não em vão. Afinal, Praxiteles com esta estátua criou a glória de Cnido. O edifício onde se encontra esta estátua é todo aberto, de modo a poder ser visto de todos os lados. Além disso, eles acreditam que a estátua foi erguida com a participação benevolente da própria deusa. E de um lado, o deleite que ela provoca não é menos ... ”

Praxiteles é uma inspirada cantora de beleza feminina, tão reverenciada pelos gregos do século IV. No caloroso jogo de luz e sombra, como nunca antes, a beleza do corpo feminino brilhou sob seu incisivo.

Já se passou muito tempo em que uma mulher não era retratada nua, mas desta vez Praxíteles despiu não apenas uma mulher, mas uma deusa em mármore, e isso a princípio causou uma censura espantada.

A incomum de tal imagem de Afrodite transparece nos versos de um poeta desconhecido:

Ver Kyprida (Kyprida é o apelido de Afrodite, cujo culto era especialmente difundido na ilha de Chipre.) Em Cnidus, Kyprida timidamente disse:
Ai de mim, onde Praxiteles me viu nua?

"Já faz muito tempo que todos concordam", escreveu Belinsky, "que as estátuas nuas dos antigos acalmam e pacificam a excitação da paixão, e não os excitam, - que o contaminado parte deles purificado."

Ah com certeza. Mas a arte de Praxiteles, aparentemente, representa uma certa exceção.

Quem reviveu o mármore? Quem viu Ciprido com os próprios olhos?
Quem pôs paixão na pedra fria?
A mão de Praxiteles é uma criação ou uma deusa
Ela própria se retirou para Cnido, deixando o Olimpo como uma sereia?

Estes também são poemas de um poeta grego desconhecido.

Desejo de paixão! Tudo o que sabemos sobre a obra de Praxiteles indica que o grande artista viu na luxúria do amor uma das forças motrizes de sua arte.

Afrodite de Cnido é conhecida por nós apenas por cópias e por empréstimos. Em duas cópias de mármore romano (em Roma e no Glyptotek de Munique), ele desceu até nós em sua totalidade, para que conheçamos sua aparência geral. Mas essas cópias sólidas não são de primeira qualidade. Alguns outros, embora em fragmentos, dão uma imagem mais vívida desta grande obra: a cabeça de Afrodite no Louvre de Paris, com características tão doces e emocionantes; seus torsos, também no Louvre e no Museu de Nápoles, nos quais adivinhamos a feminilidade encantadora do original, e mesmo uma cópia romana, tirada não do original, mas de uma estátua helenística, inspirada no gênio de Praxíteles, "Venus Khvoshchinsky" (em homenagem ao colecionador russo que o adquiriu), em que, nos parece, o mármore irradia o calor do belo corpo da deusa (este fragmento é o orgulho do departamento de antiguidades do Museu de Belas de Moscou Arts).

O que tanto admirou os contemporâneos nessa imagem da mais cativante das deusas, que, tendo se despido, se preparou para mergulhar na água? O que nos fascina mesmo em cópias quebradas que transmitem algumas características do original perdido?

Com a melhor modelagem, em que superou todos os seus antecessores, avivando o mármore com reflexos de luz cintilantes e dando à pedra lisa um delicado aveludado com virtuosismo que lhe é único, Praxitel capturou a deusa nos contornos suaves e nas proporções ideais do corpo do deusa, na comovente naturalidade da pose, do olhar, "Úmido e brilhante", segundo os antigos, aqueles grandes começos que Afrodite expressou na mitologia grega eternamente nas mentes e nos sonhos da humanidade:

Beleza e amor.

Beleza - afetuosa, feminina, iridescente e alegre. O amor também é afetuoso, promete e dá felicidade.

Praxíteles é às vezes reconhecido como o expoente mais brilhante na arte antiga daquela tendência filosófica, que via no prazer (seja ele qual for) o bem supremo e a meta natural de todas as aspirações humanas, isto é, o hedonismo. No entanto, sua arte já prenuncia uma filosofia que floresceu no final do século IV. "Nos bosques de Epicuro", como Pushkin chamava aquele jardim ateniense onde Epicuro reunia seus alunos ...

Como observa K. Marx, a ética desse famoso filósofo contém algo mais elevado do que o hedonismo. Ausência de sofrimento, um estado de espírito sereno, a libertação das pessoas do medo da morte e do medo dos deuses - eram, segundo Epicuro, as principais condições para um verdadeiro gozo da vida.

Com efeito, pela sua própria serenidade, a beleza das imagens criadas por Praxíteles, a gentil humanidade dos deuses por ele esculpidos, afirmava a utilidade da libertação deste medo numa época que não era de forma alguma serena e misericordiosa.

A imagem de um atleta, obviamente, não interessava a Praxiteles, assim como ele não se interessava por motivos civis. Ele se esforçou para incorporar no mármore o ideal de um jovem fisicamente belo, não tão musculoso como o de Policleto, muito esguio e gracioso, sorrindo alegre mas ligeiramente astuto, sem ter medo de ninguém, mas sem ameaçar ninguém, serenamente feliz e cheio de consciência da harmonia de todo o seu ser. ...

Essa imagem, aparentemente, correspondia à sua própria percepção do mundo e, portanto, era especialmente cara a ele. Encontramos confirmação indireta disso em uma anedota divertida.

A relação de amor entre o famoso artista e uma beleza incomparável como Friné era muito interessante para seus contemporâneos. A mente viva dos atenienses era sofisticada em especulações sobre eles. Foi narrado, por exemplo, que Friné pediu a Praxíteles que lhe desse sua melhor escultura como um símbolo de amor. Ele concordou, mas deixou a escolha para ela, dissimuladamente ocultando qual de suas obras considerava a mais perfeita. Então Friné decidiu vencê-lo. Certa vez, um escravo enviado por ela correu para Praxiteles com a terrível notícia de que a oficina do artista havia pegado fogo ... "Se a chama destruiu Eros e Sátiro, então tudo se perdeu!" - Praxitel exclamou em pesar. Então Friné descobriu a avaliação do próprio autor ...

Conhecemos por reproduções essas esculturas, que gozavam de grande fama no mundo antigo. Nós sobrevivemos a pelo menos cento e cinquenta cópias em mármore de O Sátiro Restante (cinco delas estão em l'Hermitage). Não conte também estátuas antigas, estatuetas feitas de mármore, argila ou bronze, estelas de lápides e todos os tipos de arte aplicada, de uma forma ou de outra inspirada no gênio de Praxiteles.

Dois filhos e um neto continuaram na escultura a obra de Praxiteles, ele próprio filho de um escultor. Mas essa continuidade de sangue, é claro, é insignificante em comparação com a continuidade artística geral que remonta ao seu trabalho.

A esse respeito, o exemplo de Praxiteles é especialmente indicativo, mas está longe de ser excepcional.

Deixe a perfeição de um verdadeiro grande original e único, mas uma obra de arte, que é uma nova "variação do belo", é imortal mesmo em caso de sua morte. Não temos uma cópia exata da estátua de Zeus em Olímpia ou de Atena Partenos, mas a grandeza dessas imagens, que determinaram o conteúdo espiritual de quase toda a arte grega do apogeu, mostra-se claramente, mesmo em joias e moedas em miniatura. daquele tempo. Eles não teriam sido neste estilo sem Fídias. Como não haveria estátuas de jovens despreocupados apoiados preguiçosamente em uma árvore, ou deusas de mármore nuas cativando com sua beleza lírica, em uma grande variedade de nobres que adornavam vilas e parques nos tempos helenístico e romano, assim como não haveria O estilo Praxiteliano, a doce bem-aventurança Praxiteliana, por tanto tempo mantida na arte antiga, - não seja um genuíno "Sátiro em Repouso" e uma genuína "Afrodite de Cnidus", agora perdida, sabe Deus onde e como. Digamos novamente: sua perda é insubstituível, mas seu espírito vive até nas obras mais comuns dos imitadores e, portanto, vive por nós. Mas se essas obras não fossem preservadas, esse espírito de alguma forma piscaria na memória humana para brilhar novamente na primeira oportunidade.

na arte antiga - não seja um genuíno "Sátiro em Repouso" e uma genuína "Afrodite de Cnido", agora perdida, sabe Deus onde e como. Digamos novamente: sua perda é insubstituível, mas seu espírito vive até nas obras mais comuns dos imitadores e, portanto, vive por nós. Mas se essas obras não fossem preservadas, esse espírito de alguma forma piscaria na memória humana para brilhar novamente na primeira oportunidade.

Percebendo a beleza de uma obra de arte, a pessoa se enriquece espiritualmente. A conexão ao vivo entre as gerações nunca é completamente cortada. O antigo ideal de beleza foi decididamente rejeitado pela ideologia medieval, e as obras que o incorporavam foram impiedosamente destruídas. Mas o renascimento vitorioso desse ideal na era do humanismo testemunha que ele nunca foi completamente destruído.

O mesmo pode ser dito sobre a contribuição para a arte de todo artista verdadeiramente grande. Para um gênio que incorpora uma nova imagem de beleza nata em sua alma, enriquece a humanidade para sempre. E assim desde os tempos antigos, quando pela primeira vez aquelas formidáveis ​​e majestosas imagens de animais foram criadas na caverna do Paleolítico, de onde se originaram todas as artes plásticas e nas quais nosso distante ancestral colocou toda sua alma e todos os seus sonhos, iluminados por alta criatividade inspiração.

Altos e baixos brilhantes na arte se complementam, introduzindo algo novo que nunca morre. Essa novidade às vezes deixa sua marca em uma época inteira. Assim foi com Fídias, foi com Praxíteles.

Tudo, entretanto, pereceu do que foi criado pelo próprio Praxiteles?

Pelas palavras do antigo autor, sabia-se que a estátua de Praxíteles "Hermes com Dioniso" ficava no templo de Olímpia. Durante as escavações em 1877, relativamente poucas esculturas de mármore danificadas desses dois deuses foram encontradas lá. A princípio ninguém teve dúvidas de que se tratava do original de Praxiteles, e mesmo agora sua autoria é reconhecida por muitos especialistas. No entanto, um estudo cuidadoso da própria técnica de processamento do mármore convenceu alguns estudiosos de que a escultura encontrada em Olímpia é uma excelente cópia helenística, substituindo o original, provavelmente removido pelos romanos.

Esta estátua, que só é mencionada por um autor grego, aparentemente não foi considerada uma obra-prima de Praxíteles. No entanto, seus méritos são inegáveis: modelagem incrivelmente sutil, linhas suaves, maravilhoso, jogo puramente Praxiteliano de luz e sombra, uma composição muito clara e perfeitamente equilibrada e, o mais importante, o charme de Hermes com seu olhar sonhador, um pouco distraído e o encanto infantil do bebê Dioniso. E, no entanto, neste encanto há uma certa doçura, e sentimos que em toda a estátua, mesmo na figura incrivelmente esguia de um deus muito bem enrolado em sua curva suave, a beleza e a graça cruzam ligeiramente a linha além da qual a beleza e a graça começa. Toda a arte de Praxiteles está muito próxima dessa margem, mas não a viola em suas criações mais espiritualizadas.

A cor, aparentemente, desempenhou um grande papel na aparência geral das estátuas de Praxiteles. Sabemos que alguns deles foram pintados (esfregando em cera derretida tintas que reviveram suavemente a brancura do mármore) pelo próprio Nikias, o então famoso pintor. A sofisticada arte de Praxiteles adquiriu ainda maior expressividade e emoção graças à cor. A combinação harmoniosa das duas grandes artes provavelmente foi realizada em suas criações.

Acrescentemos, por fim, que na região norte do mar Negro, perto da foz do Dnieper e do Bug (em Olbia), foi encontrado um pedestal de uma estátua com a assinatura do grande Praxiteles. Infelizmente, a estátua em si não estava enterrada (No final do ano passado, uma mensagem sensacional foi divulgada pela imprensa mundial. A professora Iris Love (EUA), conhecida por suas descobertas arqueológicas, afirma ter encontrado a cabeça do verdadeiro ” Afrodite "Praxiteles!. No depósito do Museu Britânico em Londres, onde, não identificado, este fragmento permaneceu por mais de cem anos.

A cabeça de mármore muito danificada está agora incluída na exposição do museu como um monumento da arte grega do século IV. AC e. No entanto, os argumentos do arqueólogo americano a favor da autoria de Praxiteles são contestados por vários cientistas ingleses.).

Lysippos trabalhou no último terço do século IV, já na época de Alexandre o Grande. Sua criatividade, por assim dizer, completa a arte dos clássicos tardios.

O bronze era o material favorito do escultor. Não conhecemos seus originais, portanto, só podemos julgá-lo pelas cópias de mármore que ainda existem, que estão longe de refletir toda a sua obra.

Há um grande número de monumentos de arte da Grécia antiga que não chegaram até nós. O destino do enorme patrimônio artístico de Lysippos é uma prova terrível disso.

Lysippos foi considerado um dos mestres mais prolíficos de sua época. Eles afirmam que ele separou uma moeda da recompensa para cada pedido concluído: após sua morte, havia até 1.500 deles. Enquanto isso, entre suas obras estavam grupos escultóricos, chegando a vinte figuras, e a altura de algumas de suas estátuas ultrapassava os vinte metros. Com tudo isso, pessoas, elementos e tempo lidaram impiedosamente. Mas nenhum poder poderia destruir o espírito da arte de Lysippos, apagar o rastro deixado por ele.

Segundo Plínio, Lysippos disse que, ao contrário de seus antecessores, que retratavam as pessoas como são, ele, Lysippos, procurava retratá-las como parecem. Com isso, ele afirmou o princípio do realismo, que há muito triunfou na arte grega, mas que ele queria levar a cabo em plena conformidade com os princípios estéticos de seu contemporâneo, o maior filósofo da antiguidade, Aristóteles.

Nós já conversamos sobre isso. Mesmo transformando a natureza em beleza, a arte realista a reproduz em realidade visível. Isso significa que a natureza não é o que é, mas o que parece aos nossos olhos, então, por exemplo, na pintura - com uma mudança no tamanho do que é retratado em função da distância. No entanto, as leis da perspectiva ainda não eram conhecidas pelos pintores da época. A inovação de Lysippos consistia no fato de ele descobrir na arte de esculpir enormes, antes dele, possibilidades realistas. E, de facto, as suas figuras não são por nós percebidas como criadas "para espetáculo", não posam para nós, mas existem por si mesmas, como o olhar do artista as captou em toda a complexidade dos mais diversos movimentos que reflectem isto ou aquilo. impulso emocional. Naturalmente, o bronze, que facilmente assume qualquer forma durante a fundição, era o mais adequado para resolver esses problemas esculturais.

O pedestal não isola as figuras de Lysippos do ambiente, elas vivem nele de verdade, como se saíssem de uma certa profundidade espacial, na qual sua expressividade se manifesta com igual clareza, embora de maneiras diferentes, de ambos os lados. Eles são, portanto, completamente tridimensionais, completamente liberados. A figura humana é construída por Lysippos de uma maneira nova, não em sua síntese plástica, como nas estátuas de Myron ou Policleto, mas em certo aspecto fugaz, exatamente como se apresentava (parecia) ao artista neste momento e o que não foi no anterior e já não será depois.

Instantâneo? Impressionismo? Essas comparações vêm à mente, mas elas, claro, são inaplicáveis ​​à obra do último escultor dos clássicos gregos, porque, apesar de toda sua imediatez visual, é profundamente pensado, firmemente alicerçado, para que a instantaneidade dos movimentos não significa de forma alguma que sejam acidentais em Lysippos.

A espantosa flexibilidade das figuras, a própria complexidade, por vezes o contraste dos movimentos - tudo isto ordenado harmoniosamente, e este mestre nada tem que, pelo menos no mais ínfimo grau, se assemelhe ao caos da natureza. Transmitindo principalmente uma impressão visual, ele subordina essa impressão a uma determinada ordem, estabelecida de uma vez por todas de acordo com o próprio espírito de sua arte. É ele, Lysippos, quem destrói o antigo cânone policletiano da figura humana para criar o seu, novo, muito mais leve, mais adequado à sua arte dinâmica, que rejeita toda imobilidade interior, todo peso. Neste novo cânone, a cabeça não é mais 1¦7, mas apenas 1¦8 da altura total.

As repetições de mármore de seu trabalho que chegaram até nós fornecem uma imagem geralmente clara das realizações realistas de Lysippos.

O famoso "Apoxyomenus" (Roma, Vaticano). Este é um jovem atleta, mas não igual à escultura do século anterior, onde a sua imagem irradiava uma orgulhosa consciência de vitória. Lysippos nos mostrou o atleta após a competição, limpando diligentemente o óleo e a poeira do corpo com um raspador de metal. Nem um movimento brusco e aparentemente insignificante da mão ecoa em toda a figura, conferindo-lhe vitalidade excepcional. Ele está aparentemente calmo, mas sentimos que ele experimentou uma grande excitação, e em suas feições podemos ver o cansaço de extrema tensão. Esta imagem, como se arrancada da realidade em constante mudança, é profundamente humana, extremamente nobre em sua facilidade total.

"Hércules com o Leão" (Leningrado, Hermitage). Este é o pathos apaixonado de uma luta de vida ou morte, novamente como se vista de lado pelo artista. A escultura inteira parece estar carregada de um movimento intenso e tempestuoso, fundindo-se irresistivelmente em um todo harmoniosamente belo, as poderosas figuras do homem e da besta agarrando-se uma à outra.

Podemos julgar que impressão as esculturas de Lysippos causaram em contemporâneos a partir da seguinte história. Alexandre, o Grande, gostava tanto de sua estatueta "Festejando Hércules" (uma de suas repetições também está em l'Hermitage) que não a abandonou em suas campanhas e, quando chegou sua última hora, ordenou que fosse colocada diante de ele.

Lysippos foi o único escultor que o famoso conquistador reconheceu como digno de capturar seus traços.

O olhar de Alexandre cheio de coragem e toda a sua aparência
Derramado de cobre Lysippos. Como se esse cobre vivesse.
Ao que parece, olhando para Zeus, a estátua diz a ele:
"Eu tomo a terra para mim, você é o dono do Olimpo."

Foi assim que o poeta grego expressou seu deleite.

... "A estátua de Apolo é o mais alto ideal de arte entre todas as obras que nos sobreviveram desde a antiguidade." Winckelmann escreveu isso.

Quem foi o autor da estátua, que tanto admirava o ilustre ancestral de várias gerações de cientistas - as "antiguidades"? Nenhum dos escultores cuja arte brilha mais intensamente até hoje. Como assim e onde está o mal-entendido?

O Apolo de que fala Winckelmann é o famoso "Apolo de Belvedere": uma cópia romana em mármore de um original de bronze de Leochares (último terço do século IV aC), assim denominado em homenagem à galeria onde foi exposto por muito tempo (Roma , Vaticano) ... Esta estátua já despertou muita admiração.

Winckelmann, que dedicou toda a sua vida ao estudo da antiguidade, é enorme. Embora não imediatamente, esses méritos foram reconhecidos, e ele assumiu (em 1763) o posto de zelador-chefe de antiguidades em Roma e arredores. Mas o que poderia até mesmo o mais profundo e sutil conhecedor das maiores obras-primas da arte grega saber? Reconhecido, e ele assumiu (em 1763) o posto de zelador-chefe de antiguidades em Roma e arredores. Mas o que poderia até mesmo o conhecedor mais profundo e sutil saber sobre as maiores obras-primas da arte grega então?

Sobre Winckelmann é bem dito no conhecido livro do crítico de arte russo do início deste século P. P. Muratov "Imagens da Itália": a arte antiga era profundamente sacrificial. Há um elemento milagroso em seu destino - esse amor ardente pela antiguidade, que de forma tão estranha se apoderou do filho de um sapateiro que cresceu nas areias de Brandemburgo e o levou por todas as vicissitudes até Roma ... Nem Winckelmann nem Goethe eram pessoas do século XVIII. Em uma delas, a antiguidade despertou o entusiasmo ardente do descobridor de novos mundos. Por outro lado, foi uma força viva que liberou sua própria criatividade. Sua atitude para com a antiguidade repete a virada espiritual que distinguiu o povo da Renascença, e seu tipo espiritual retém muitas das características de Petrarca e Michelangelo. A capacidade de reviver, inerente ao mundo antigo, foi assim repetida na história. Isso serve como prova de que pode existir por muito tempo e indefinidamente. O Renascimento não é um conteúdo acidental de uma época histórica; ao contrário, é um dos instintos constantes da vida espiritual da humanidade. " Mas nas coleções romanas de então eram apresentadas “apenas arte a serviço da Roma imperial - cópias de famosas estátuas gregas, os últimos rebentos da arte helenística ... A iluminação de Winckelmann consistia no fato de que ele às vezes conseguia adivinhar a Grécia através dela. Mas o conhecimento da história artística foi longe desde a época de Winckelmann. Não precisamos mais adivinhar a Grécia, podemos vê-la em Atenas, em Olímpia, no Museu Britânico ”.

O conhecimento da história artística e, em particular, da arte da Hélade, foi ainda mais longe desde a época em que essas linhas foram escritas.

A vivacidade da fonte pura da civilização antiga pode ser especialmente benéfica hoje.

Reconhecemos no Apollo Belvedere um reflexo dos clássicos gregos. Mas apenas um reflexo. Conhecemos o friso do Partenon, que Winckelmann não conhecia e, portanto, com toda sua ostentação indiscutível, a estátua de Leochares nos parece interiormente fria, um tanto teatral. Embora Leochares tenha sido contemporâneo de Lysippos, sua arte, perdendo o verdadeiro significado de seu conteúdo, cheira a academicismo, marca um declínio em relação aos clássicos.

A fama de tais estátuas às vezes deu origem a equívocos sobre toda a arte helênica. Essa ideia não desapareceu até hoje. Alguns artistas tendem a reduzir o significado do patrimônio artístico da Hélade e voltar suas pesquisas estéticas para mundos culturais completamente diferentes, em sua opinião, mais em sintonia com a visão de mundo de nossa época. (Basta dizer que um expoente autoritário dos gostos estéticos ocidentais mais modernos como o escritor e teórico da arte francês André Malraux, em sua obra "The Imaginary Museum of World Sculpture", há duas vezes menos reproduções de monumentos escultóricos de antigos Hellas do que as chamadas civilizações primitivas da América, África e Oceania!) Mas teimosamente quero acreditar que a beleza imponente do Partenon triunfará novamente na consciência da humanidade, afirmando nela o ideal eterno do humanismo.

Dois séculos depois de Winckelmann, sabemos menos sobre pintura grega do que ele sabia sobre escultura grega. O reflexo desta pintura chega até nós, um reflexo, mas não um esplendor.

Muito interessante é a pintura da abóbada funerária da Trácia em Kazanlak (Bulgária), descoberta já nos nossos tempos (em 1944) durante a escavação de uma fossa para um abrigo antiaéreo, que data do final do dia 4 ou início do terceiro século. AC e.

As imagens do falecido, seus parentes, soldados, cavalos e carruagens estão harmoniosamente inscritas na cúpula redonda. Figuras delgadas, impressionantes e às vezes muito graciosas. E, no entanto, esta, obviamente em espírito, é pintura provinciana. A falta de um ambiente espacial e a unidade interna da composição não condiz com a evidência literária das notáveis ​​realizações dos mestres gregos do século IV: Apeles, cuja arte foi reverenciada como o auge da habilidade pictórica, Nikias, Pausius, Eufranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Para nós, são apenas nomes ...

Apeles foi o pintor favorito de Alexandre o Grande e, como Lysippos, trabalhou em sua corte. O próprio Alexandre disse sobre o retrato de sua obra que há dois Alexandre nele: o filho invencível de Filipe e o "inimitável" criado por Apeles.

Como ressuscitar a criatividade perdida de Apeles, como podemos aproveitá-la? Não é o espírito de Apeles, aparentemente próximo ao de Praxitele, vivo nos versos do poeta grego:

Viu Apelles Kyprida, nascido da mãe do mar.
No esplendor de sua nudez, ela parou sobre a onda.
Então na foto ela está: com seus cachos, pesados ​​de umidade,
Ela se apressa para remover a espuma do mar com uma mão delicada.

Deusa do amor em toda a sua glória cativante. Como foi maravilhoso o movimento de sua mão, provavelmente, removendo a espuma dos cachos "pesados ​​de umidade"!

A expressividade conquistadora da pintura de Apeles fica evidente nesses poemas.

Expressividade homérica!

Em Plínio, lemos sobre Apeles: “Ele também fez Diana, rodeada por um coro de donzelas sacrificais; e vendo a imagem, parece que você está lendo poemas de Homero que a descrevem. "

Perda da pintura grega do século IV. AC e. é tanto mais dramático porque, segundo muitos testemunhos, esse foi o século em que a pintura atingiu novos patamares notáveis.

Lamentamos mais uma vez os tesouros perdidos. Por mais que admiremos os fragmentos de estátuas gregas, nossa ideia da grande arte da Hélade, em cujo seio surgiu toda a arte europeia, será incompleta, com a mesma clareza que seria incompleta, por exemplo, a ideia de nossos descendentes distantes sobre o desenvolvimento das artes no século 19, se nada tivesse sobrevivido de sua pintura ...

Tudo sugere que a transferência de espaço e ar não era mais um problema insolúvel para a pintura grega dos clássicos tardios. Os rudimentos da perspectiva linear já estavam lá. Segundo fontes literárias, a cor soava totalmente unânime nela, e os artistas aprenderam a aumentar ou suavizar gradativamente os tons, de modo que a linha que separava o desenho da pintura original foi aparentemente cruzada.

Existe esse termo - "valer", denotando na pintura os tons de tom ou gradação de luz e sombra dentro do mesmo tom de cor. Este termo é emprestado da língua francesa e significa literalmente valor. Valor da cor! Ou - floresceu. O dom de criar esses valores e sua combinação em uma pintura é o dom de um colorista. Embora não tenhamos evidências diretas disso, pode-se presumir que já era parcialmente propriedade dos maiores pintores gregos dos clássicos tardios, ainda que a linha e a cor pura (e não o tom) continuassem a desempenhar um papel importante em suas composições. .

Segundo depoimentos de autores antigos, esses pintores sabiam agrupar figuras em uma composição única e harmoniosa, para transmitir impulsos emocionais em gestos, ora agudos e tempestuosos, ora suaves e contidos, em olhares - cintilantes, furiosos, triunfantes ou lânguidos , em uma palavra, o que eles permitiram todas as tarefas atribuídas à sua arte são muitas vezes tão brilhantes quanto os escultores de sua época.

Sabemos, finalmente, que se destacaram em uma variedade de gêneros, como pintura histórica e de batalha, retrato, paisagem e até natureza morta.

Em Pompéia, destruída por uma erupção vulcânica, além de pinturas murais, foram descobertos mosaicos, e entre eles - um, especialmente precioso para nós. Esta é uma enorme composição "A batalha de Alexandre com Dario em Issa" (Nápoles, Museu Nacional), ou seja, Alexandre o Grande com o rei persa Dario III, que sofreu uma severa derrota nesta batalha, que foi logo seguida pelo colapso de o império aquemênida.

A figura poderosa de Darius com a mão jogada para a frente, como se fosse uma última tentativa de impedir o inevitável. Há fúria e tensão trágica em seus olhos. Sentimos que, como uma nuvem negra, ele ameaçou pairar com todo o seu exército sobre o inimigo. Mas aconteceu de forma diferente.

Entre ele e Alexandre está um guerreiro persa ferido que caiu com seu cavalo. Este é o centro da composição. Nada pode impedir Alexandre, que, como um redemoinho, corre para Darius.

Alexandre é o completo oposto do poder bárbaro que Dario personifica. Alexandre é uma vitória. Portanto, ele está calmo. Traços jovens e corajosos. Os lábios estão separados ligeiramente tristemente com um leve sorriso. Ele é impiedoso em seu triunfo.

As lanças dos guerreiros persas ainda se erguem como uma paliçada negra. Mas o desfecho da batalha já foi decidido. A triste moldura de uma árvore quebrada, por assim dizer, prenuncia esse êxodo para Dario. O chicote do zangado cocheiro da carruagem real apita. A salvação está apenas em vôo.

Toda a composição respira o pathos da batalha e o pathos da vitória. Escorções ousados ​​transmitem as figuras tridimensionais de guerreiros e yacons dilacerados. Seus movimentos tempestuosos, contrastes de realces de luz e sombras dão origem a uma sensação de espaço em que uma formidável batalha ética de dois mundos se desenrola diante de nós.

Uma imagem de batalha de poder incrível.

Pintura? Mas esta não é uma pintura real, mas apenas uma combinação pitoresca de pedras coloridas.

Porém, o fato é que o famoso mosaico (provavelmente de obra helenística, trazido de algum lugar para Pompéia) reproduz o quadro do pintor grego Filoxeno, que viveu no final do século IV, ou seja, já na madrugada da era helenística. Ao mesmo tempo, ela se reproduz com bastante consciência, pois de alguma forma nos traz o poder composicional do original.

Claro, este não é o original, é claro, e aqui o prisma distorcedor de outra arte, embora próxima da pintura. Mas talvez seja esse mosaico, mutilado pela catástrofe de Pompeia, que apenas adornava o chão de uma rica casa, que levanta de alguma forma a cortina sobre o emocionante mistério das revelações pictóricas dos grandes artistas da antiga Hélade.

O espírito de sua arte estava destinado a renascer no final da Idade Média de nossa era. Os artistas renascentistas não viram um único exemplo de pintura antiga, mas conseguiram criar sua própria grande pintura (ainda mais sofisticada, mais consciente de todas as suas possibilidades), que era filha nativa de um grego. Pois, como já foi mencionado, a revelação genuína na arte nunca desaparece sem deixar vestígios.

Concluindo este breve panorama da arte clássica grega, gostaria de mencionar mais um monumento notável armazenado em nosso Hermitage. Este é o mundialmente famoso vaso italiano do século IV. AC e., encontrada perto da antiga cidade de Kuma (na Campânia), chamada pela perfeição da composição e riqueza da decoração "Rainha dos Vasos", e embora provavelmente não tenha sido criada na própria Grécia, refletindo as maiores conquistas da arte plástica grega. O principal no vaso de deslizamento preto de Qom são suas proporções verdadeiramente impecáveis, contorno delgado, harmonia geral de formas e relevos multifigurados de beleza impressionante (mantendo traços de cores brilhantes) dedicados ao culto da deusa da fertilidade Deméter, a famosos mistérios de Elêusis, onde as cenas mais escuras foram substituídas por visões de arco-íris, simbolizando a morte e a vida, a decadência eterna e o despertar da natureza. Esses relevos são ecos de esculturas monumentais dos maiores mestres gregos dos séculos V e IV. Assim, todas as figuras em pé se assemelham às estátuas da escola de Praxíteles, e as sentadas se assemelham à escola de Fídias.

Relembremos outro famoso vaso de Hermitage, representando a chegada da primeira andorinha.

Resta ainda um arcaico inexplorado, apenas um prenúncio da arte da era clássica, uma primavera perfumada, marcada por uma visão de mundo ainda tímida e simplória. Aqui - acabado, sofisticado, já um tanto pretensioso, mas ainda perfeito, habilidade maravilhosa. Os clássicos estão se esgotando, mas o esplendor clássico ainda não degenerou em esplendor. Ambos os vasos são igualmente bonitos, cada um à sua maneira.

O caminho percorrido é enorme, como o caminho do sol do amanhecer ao anoitecer. Houve uma saudação matinal, e aqui - uma noite, adeus.

Escultura dos Clássicos n Primeiros Clássicos (500 - 450 a.C.) n Altos Clássicos (450 - 400 a.C.) n Clássicos Tardios (400 - 330 a.C.)

Escultura dos clássicos n A imagem do cidadão - atleta e guerreiro - torna-se central na arte dos clássicos. n As proporções do corpo e as várias formas de movimento tornaram-se os meios de caracterização mais importantes. n Gradualmente, o rosto da pessoa retratada vai se libertando de rigidez e estática.

O bronze é o material principal. N Somente o bronze permitia aos escultores gregos dar a uma figura qualquer posição. n Portanto, bronze no século V. AC e. tornou-se o principal material em que todos os grandes mestres trabalharam quando se comprometeram a criar uma escultura redonda. n Em uma estátua de bronze, os olhos eram incrustados com pasta vítrea e pedra colorida, e os lábios, cortes de cabelo ou joias eram feitos de uma liga de bronze de um tom diferente.

Escultura em mármore n Em mármore, as decorações escultóricas de templos, III túmulos relevos III e estátuas que representavam tanto figuras em roupas longas quanto uma figura nua ereta com os braços abaixados foram feitas em mármore. n A escultura de mármore ainda estava pintada. n Era difícil esculpir uma figura nua apoiada em uma perna com a outra livremente posta em mármore sem apoio especial.

Primeiros Clássicos n Originalidade pessoal, a contribuição de seu personagem não atraiu a atenção dos mestres dos primeiros clássicos gregos. n Criando uma imagem típica de um cidadão, o escultor não se esforça para revelar o caráter individual. n Essa era a força e as limitações do realismo dos clássicos gregos.

Clássico antigo 1.500 a.C. e. Tiranicidas. Bronze 2.470 DC e. Cocheiro da Delphi. Bronze 3.460 AC e. Estátua de Zeus (Poseidon) do Cabo Artemision. Bronze 4.470 AC e. Jovem loira. Marble 5.470 AC e. Corredor na largada com 6,5 pol. AC e. Myron. Lançador de disco. Bronze 7,5 c. AC e. Myron. Marsias e Atenas. Bronze 8. 470 -460 anos. AC e. Trono de Ludovisi. Alívio. Mármore

500 AC e. Tyranicides n cópia de mármore romano após um original de bronze. n Critias e Nesiot são os fundadores do famoso grupo. n O monumento aos heróis patrióticos Harmódio e Aristogiton, os tiranicidas de Antenor, erguido na encosta do Areópago ateniense, foi retirado em 480 aC. e. os persas. n Após a expulsão dos inimigos da Ática, os atenienses encomendaram imediatamente um novo monumento aos escultores Crítico e Nesiot.

Figuras poderosas n No trabalho sobre alguns vestígios do arcaico III tratamento decorativo do cabelo, III sorriso arcaico. n Os mestres trouxeram para a obra um espírito completamente diferente, embora em vez de um kouros arcaico gracioso, figuras completamente diferentes surjam diante de nós, poderosas proporções alongadas, com um corpo maciço, em movimento vigoroso. n Altura - 1,95 m

Um severo monumento em The Elder - Aristogiton - protege o mais jovem, que levantou uma espada contra o tirano. n Os músculos dos corpos nus dos heróis são mostrados um tanto generalizados, mas com muita precisão, com uma compreensão clara da natureza. n Este é um monumento severo, cheio de pathos patriótico, que exalta a vitória da democracia, que não só afastou a tirania, mas também repeliu a invasão persa.

474 AC e. Cocheiro de Delphi n Famoso original da escultura grega antiga. Uma das poucas estátuas que sobreviveram até hoje. n Foi descoberto por arqueólogos franceses em 1896 durante escavações no Santuário Délfico de Apolo. n A estátua foi erguida para comemorar a vitória da equipe da carruagem nos Jogos Pítios em 478. n A inscrição na base da escultura diz que ela foi erguida por ordem de Polizalos, o tirano da colônia grega na Sicília, como um presente a Apolo.

Grupo escultórico n Inicialmente, "Charioteer" fazia parte de um grande grupo escultórico. n Incluía uma carruagem, uma quadriga de cavalos e dois cavalariços. n Vários fragmentos de cavalos, carruagens e a mão de um criado foram encontrados ao lado da estátua. n Em seu estado original, era uma das estátuas mais impressionantes de sua época. n O grupo provavelmente estava em terraços planos que desciam do santuário.

Alto n A escultura, feita em altura humana (altura 1,8 m), retrata um condutor de carruagem. A foto é de um homem muito jovem, um homem jovem. n Os motoristas de carruagem eram escolhidos por seu peso leve e alto, por isso os adolescentes costumavam ser contratados para esse trabalho. n O jovem está vestido com uma espécie de chiton - ksistis, o traje dos cocheiros durante a competição. Ela atinge quase os tornozelos e é amarrada com um cinto simples.

Plissados ​​profundos n As dobras profundas e paralelas de sua vestimenta ocultam todo o seu corpo. n Mas esculpir a cabeça, braços e pernas mostra com que fluência o mestre desconhecido da anatomia plástica

n Duas correias, cruzadas nas costas, impediam o Xistis de inchar com o vento durante as corridas.

Os primeiros clássicos n "Charioteer" é do período clássico inicial: ele é mais naturalista do que o kuros. n Mas a postura ainda é rígida em comparação com as estátuas clássicas de tempos posteriores. n Outro legado do arcaico é que a cabeça é ligeiramente inclinada para um lado. n Alguma assimetria é dedicada às características faciais com o propósito de aumentar o realismo.

Olhos embutidos n Esta escultura é um dos poucos bronzes gregos em que os olhos embutidos em ônix e os detalhes dos cílios e lábios com cobre foram preservados. n A faixa para a cabeça é feita de prata e pode ter sido adornada com pedras preciosas que foram retiradas.

460 a.C. e. Estátua de Zeus (Poseidon) n Original em bronze de uma estátua grega do século V AC e. n Encontrado em 1926 por mergulhadores de esponja no Mar Egeu, perto do Cabo Artemision, na área de um naufrágio n Recuperado em 1928. n A altura da estátua: 2,09 m

470 AC e. Zeus n "Dodonskiy Zeus" segura um raio feito na forma de um disco oblongo achatado.

Energia latente n A estátua incorpora energia latente, um tremendo poder espiritual. n A grandeza de Deus se expressa Ш não apenas por formas poderosas do corpo, Ш não apenas em um movimento forte, Ш gesto imperativo, Ш mas principalmente nas feições de um rosto bonito e corajoso, Ш em um olhar sério, mas apaixonado.

n A estátua tem órbitas oculares vazias, que foram originalmente incrustadas com marfim, sobrancelhas feitas de prata, lábios e mamilos feitos de cobre

470 AC e. Juventude loira n Na arte do século V AC e. surge um novo ideal de beleza, um novo tipo de rosto: Ш oblongo, mas oval arredondado, Ш ponte reta do nariz, Ш linha reta da testa e do nariz, Ш arco suave de sobrancelhas projetando-se sobre olhos amendoados, Ш lábios , padrão bastante rechonchudo, bonito, sem um sorriso. n As dobras da roupa gradualmente se transformam em “ecos corporais”.

Um novo ideal de beleza n A expressão geral do rosto é calma e séria. O cabelo é tratado com mechas onduladas macias que delineiam o formato do crânio.

470 AC e. Corredor na largada n A tarefa mais difícil na arte de esculpir era registrar o momento de transição da estática para o movimento. n A incorporação bem-sucedida de todas essas tarefas complexas pode ser vista nesta pequena estatueta grega (16 cm) n O atleta é mostrado no último segundo antes de uma corrida para a frente, no momento em que a tensão atinge seu ponto mais alto.

Quiasma • O braço esquerdo estendido para a frente e o cotovelo direito empurrado para trás, a perna esquerda estendida para a frente criam o motivo do movimento cruzado. n As pernas do corredor são flexionadas na altura dos joelhos e o corpo inclinado para a frente. A figura contém dois movimentos: a parte inferior do corpo fica na posição inicial, e a parte superior fica na posição em que a parte inferior ficará em um momento. n Aqui o quiasma é evidente: III o movimento cruzado dos braços e pernas, III a localização dos ombros, corpo e quadris em planos diferentes.

Myron e escultor grego de meados do século V. AC e. de Eleuther, na fronteira da Ática com a Beócia. n Myron foi contemporâneo de Fídias e Policleto. n Viveu e trabalhou em Atenas e recebeu o título de Cidadão Ateniense, que na época foi considerado uma grande honra. n Myron é um mestre em plásticos redondos. Seu trabalho é conhecido apenas por cópias romanas.

Cópias romanas n Retratava deuses, heróis e animais, com especial amor reproduzia poses difíceis e transitórias n O escultor possuía excelente domínio da anatomia plástica e transmite liberdade de movimento, superando alguns constrangimentos que ainda existiam nas esculturas de Olímpia. n Os antigos o caracterizam como o maior realista, mas ele não sabia como dar vida e expressão aos rostos.

Lançador de disco n Seu trabalho mais famoso é "Lançador de disco", um atleta que pretende lançar um disco. n A estátua sobreviveu até nossos dias em várias cópias, das quais a melhor é feita de mármore e está localizada no Palácio Massimi, em Roma. n E a cópia do Museu Britânico está com a cabeça errada.

Impressão de estabilidade n O escultor representou um jovem, belo de espírito e de corpo, em movimento rápido. n O lançador é apresentado no momento em que coloca todas as suas forças no lançamento do disco. n Apesar da tensão que permeia a figura, a estátua dá a impressão de resiliência. n Isso é determinado pela escolha do momento do movimento - seu ponto culminante.

Corpo elástico n n Um momento de calma dá origem a uma sensação de estabilidade da imagem. n Discobolus. Cópia romana do século II. Glyptotek. Munich Curvado, o jovem trazia de volta a mão com o disco, por mais um momento, e o corpo elástico, como uma mola, se endireitava rapidamente, a mão lançava com força o disco no espaço. Apesar da complexidade do movimento, o ponto de vista principal é preservado na estátua do "Discobolus", permitindo ver de imediato toda a sua riqueza figurativa.

n Myron escolheu um motivo artístico ousado - uma breve parada entre dois movimentos fortes, o momento em que o último aceno da mão é feito antes de lançar o disco.

450 AC e. A parte frontal do tetradrachm. Prata Final do 2o - início do 3o século. Lançador de disco. Mosaico de Roma.

450 AC e. Atenas e Marsias n Os escritores antigos elogiam a estátua de Marsias agrupada com Atenas. Também temos uma idéia desse grupo a partir de várias repetições posteriores dele.

n O famoso grupo de Myron, que já esteve na Acrópole de Atenas, representou Atena jogando a flauta que ela havia inventado, e a silena de Marsias foi preservada em cópias de mármore.

O mito de Atenas e Marsy n De acordo com o mito, Atenas inventou a flauta, mas quando ela tocou o instrumento, suas bochechas ficaram feias. n As ninfas riram dela, então Atenas largou a flauta e amaldiçoou o instrumento que perturbava a harmonia do rosto humano. n Silenus Marsyas, desconsiderando a maldição de Atenas, correu para pegar a flauta. Myron os descreveu em um momento em que Atena, partindo, se voltou contra os desobedientes e Marsias recuou de medo.

n n Autocontrole calmo, domínio sobre os próprios sentimentos é um traço característico da cosmovisão grega clássica, que determina a medida do valor ético de uma pessoa. A afirmação da beleza da vontade inteligente, que restringe o poder da paixão, encontrou expressão neste grupo escultórico.

Marsyas n A situação escolhida também contém uma revelação completa da essência do conflito. Atenas e Marsias são personagens opostos. n O movimento de Silenus, que está se inclinando rapidamente para trás, é áspero e abrupto. Seu corpo forte é desprovido de harmonia. Um rosto com testa protuberante e nariz achatado é feio. n Um demônio selvagem e desenfreado da floresta com um rosto de animal, com movimentos rudes e afiados, se opõe a uma Atenas jovem, mas calma. n A figura de Marsias expressa o medo da deusa e um desejo forte e ganancioso de agarrar a flauta.

Olhar severo no movimento de Atenas, comandante, contido, cheio de nobreza natural. n A raiva é traída apenas por lábios abaixados desdenhosamente e um olhar severo. n Atena para Silena com um único gesto.

n n O grupo "Atenas e Marsias" afirma figurativamente a ideia da superioridade da razão sobre as forças espontâneas da natureza. Este grupo escultural delineou os caminhos de desenvolvimento de uma composição de enredo realista, mostrando a relação de personagens conectados por uma ação comum.

Movimentos suaves n ... O movimento é apresentado aqui de forma mais complexa do que na "Bola de discoteca". n Atenas se volta para trás, mas não há fratura brusca em sua cintura, quando as partes superior e inferior do corpo eram percebidas como elementos independentes. n Dobras suaves da roupa, inclinação harmoniosa da cabeça.

A estátua do corredor Lada n n A estátua do corredor ainda não chegou ao nosso tempo. Sobre a estátua do corredor Lada, o famoso atleta que morreu após uma de suas vitórias, o poeta antigo escreveu: Ш O corredor está cheio de esperança, na ponta dos lábios só respira Ш É visível; retraído para dentro, os lados tornaram-se ocos. Ш Bronze se esforça para conquistar a coroa; não contenha sua pedra; Sh of the Wind é o corredor mais rápido, você é um milagre das mãos de Myron.

Estátua de vaca (novilha). Cobre n De acordo com as histórias de contemporâneos, parecia tanto com uma coisa viva que mutucas se sentariam nele. n Pastores e touros também a confundiram com a verdadeira: S Você é de cobre, mas olhe para você, o arado foi trazido pelo fazendeiro, S Arreios e rédeas trazidos, a novilha engana a todos. W Miron foi a primeira coisa nesta arte, W Made you alive, dando-lhe a aparência de uma novilha em trabalho. Autor desconhecido. Estátua de touro. Olympia. 5 c. AC e.

n Altar de três lados de mármore grego. n Descoberto durante a reconstrução da Villa Ludovisi em Roma em 1887. n Altura 84 cm 470 -460 aC e. Trono de Ludovisi

Nascimento de Vênus n Parte central - com uma cena do nascimento de Afrodite da espuma do mar. n Uma bela e frágil figura de Afrodite em uma túnica fina e justa é retratada emergindo das ondas do mar. n Seu rosto ligeiramente erguido brilha de alegria. n O relevo do trono de Ludovisi não é alto, mas o mestre transmitiu perfeitamente a plasticidade do corpo e as inúmeras dobras das roupas. O desenho é sutil e preciso.

n n Ao lado da deusa, seus dois jovens servos - Ora (estações), de pé na praia, curvados, apoiam a deusa que se ergue das águas e a cobrem com um manto. As meninas estão vestidas com roupas longas e esvoaçantes, e suas figuras simetricamente posicionadas são animadas pelo jogo diferente das dobras das túnicas.

n n Nos relevos laterais: de um lado está uma menina nua (getter) tocando flauta, do outro lado - uma figura de mulher (matrona) sentada, enrolada em um manto, em frente a um incensário. Estes são os ministros do culto a Afrodite, que simbolizam diferentes hipóstases de amor ou imagens de servir à deusa.

Realismo de Interpretação n Almofadas interpretadas de forma realista sobre as quais os atendentes se sentam, pequenos seixos costeiros sob os pés da Ohr dão à cena toda uma concretude convincente.

n Os movimentos da ascendente Afrodite e da Ohr inclinada em sua direção têm direções opostas, mas as linhas da composição não são interrompidas. O entrelaçamento dos braços e as dobras suaves das roupas dão a impressão de ação contínua.