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Dudina Alevtina Vladimirovna

Aluno de pós-graduação da Universidade Pedagógica do Estado de Ural, professor de educação adicional, MOU DOD "Children's Musical Choir School", Verkhnyaya Salda, região de Sverdlovsk.

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O aperfeiçoamento do acordeão de botões e, consequentemente, a expansão do repertório devido ao arranjo das peças clássicas e à composição das peças originais, exige que o intérprete domine uma variedade de técnicas de execução (tremolo fur, ricochete, efeitos de ruído). Isso requer esforços mentais e físicos, o desenvolvimento do aparelho executivo. O produto final do processo de atuação é a criação de uma imagem artística.
O desenvolvimento de habilidades performáticas era um dos problemas centrais da pedagogia musical. Durante séculos, os músicos não puderam confiar no conhecimento da fisiologia. Como resultado, havia muitas contradições na tentativa de várias maneiras de resolver os problemas de melhorar as habilidades de desempenho com base na obtenção da conveniência das ações. Foi uma abordagem mecanicista, então o problema da relação entre tecnologia e arte foi resolvido. E somente a comunicação dos músicos-professores com pesquisadores da área da psicofisiologia dos movimentos levou à resolução da disputa entre os adeptos dos métodos auditivo e motor.
Somente no final do século 19 e início do século 20 é que a pedagogia musical embarcou em um caminho mais complexo na compreensão da gestão do processo de aprendizagem de tocar um instrumento musical. Este processo é a forma de alcançar a conveniência musical das ações do jogo.
Até agora, o caminho para movimentos expedientes de jogo por meio do componente auditivo é popular entre os professores de música. Isso se deve ao seu lugar definidor na criatividade musical, apesar da dependência da implementação das representações auditivas da qualidade dos movimentos de execução e da eficácia de seu controle.
A teoria da análise das características da atividade mental, os resultados da pesquisa no campo da "teoria geral da formação das ações mentais" (Galperin P. Ya. Psicologia do pensamento e a doutrina da formação gradual das ações mentais ) revelam as peculiaridades do processo de controle das ações do jogo durante o controle auditivo.
Uma grande contribuição para a explicação dos aspectos anatômicos e fisiológicos dos processos motores foi feita por vários fisiologistas proeminentes: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets e etc.
A função motora é a principal função de uma pessoa. Por muitos anos, os cientistas tentaram determinar o significado do movimento e fundamentar cientificamente o processo motor (I.M.Sechenov). I. M. Sechenov foi o primeiro a observar o papel dos fatores músculo-motores na apresentação auditiva da música. Ele escreveu: "Não consigo cantar mentalmente para mim mesmo apenas com o som das canções, mas sempre canto com meus músculos." Em sua obra "Reflexos do Cérebro", I. Sechenov fundamentou a natureza reflexa dos movimentos humanos voluntários e revelou o papel da sensibilidade muscular no controle dos movimentos no espaço e no tempo, sua conexão com as sensações visuais e auditivas. Ele acreditava que qualquer ato reflexo termina em movimento. Os movimentos voluntários sempre têm um motivo, portanto, primeiro aparece um pensamento e depois um movimento.
A atividade performática de um músico inclui trabalho mental, físico e mental.
A exatidão dos movimentos de jogo é verificada pelo resultado de som. O aluno escuta com atenção o som de escalas, exercícios, esboços, peças, brinca de forma significativa e expressiva. A confiança nas representações auditivas promove no aluno a capacidade de confiar na audição no jogo, e não apenas na memória visual e muscular. A dificuldade nesta fase também é a coordenação entre os movimentos das mãos e dos dedos, bem como o desenvolvimento da coordenação entre a esfera auditiva e os movimentos complexos, uma vez que cada movimento incorpora uma tarefa musical específica. Portanto, uma variedade de habilidades motoras não pode ser ensinada sem vinculá-las à música real. O que confirma o princípio do ensino da música, não do movimento.
Apesar de os movimentos musicais não serem incondicionais, naturais ao aparelho, deve-se buscar a liberdade, a flexibilidade e a ampliação das habilidades motoras. Tudo depende das características individuais do organismo do músico, da interação dos processos motores e mentais (a música é a esfera das ações espirituais), do temperamento, da velocidade de reação, da coordenação natural.
Ao contrário dos violinistas, vocalistas, que passam muitos anos encenando suas mãos, aparelhos vocais, os acordeonistas estão empenhados em encenar muito pouco. Mas a configuração correta do dispositivo de jogo na fase inicial do treinamento é muito importante, porque a capacidade de expressar uma intenção artística na performance depende disso. A posição do jogador bayan consiste em três componentes: o posicionamento, o posicionamento do instrumento e a posição das mãos. Ao trabalhar no ajuste, deve-se levar em consideração tanto a natureza da peça executada, quanto as características psicológicas, bem como os dados anatômicos e fisiológicos do músico, principalmente do aluno (altura, comprimento e estrutura de braços, pernas , corpo).
O ajuste correto é aquele que torna o corpo estável, não restringe os movimentos das mãos, determina a compostura do músico e cria um clima emocional. O encaixe correto é aquele que é confortável e cria o máximo de liberdade de ação para o executante, estabilidade do instrumento. Claro, a atitude racional do instrumento não é tudo, mas o acordeonista e o instrumento devem ser um único organismo artístico. Assim, todo o corpo participa dos movimentos de execução do acordeonista: tanto o movimento diferenciado de ambas as mãos quanto a respiração (durante a execução é preciso monitorar o ritmo da respiração, pois o estresse físico leva inevitavelmente à violação do ritmo respiratório).
Devido às características do design, a produção de som requer dois movimentos - pressionando uma tecla e acionando o fole. Cada escola de tocar acordeão de botões, auxiliares de ensino fala sobre a relação entre a pele e o som, seu volume. Mas a experiência mostra que os tocadores de acordeão novatos cometem um erro quando tentam obter um som maior pressionando uma tecla sem o movimento adequado do pelo, o que leva à escravidão do aparelho de tocar e afeta o estado psicológico geral do corpo. Para a correta organização da máquina de jogos, devemos ter em mente esta relação. A vantagem do botão acordeão é que a independência do som em relação à força do pressionamento da tecla salva a força do músico. A chamada "sensação muscular" é de grande importância no desenvolvimento das habilidades de desempenho. São sensações decorrentes da irritação dos músculos e ligamentos que participam da execução dos movimentos de cantar ou tocar. BM Teplov fala sobre a conexão das representações musicais-auditivas com as não auditivas, ressaltando que elas (auditivas) incluem necessariamente momentos visuais, motores e são necessárias “quando é exigido pelo esforço voluntário induzir e deter uma execução musical”.
A ciência fisiológica provou que, a partir da interação das representações auditivas e motoras, cada tipo de atividade musical permite delinear
projeção mental da performance de material musical. “Quem sabe cantar”, escreveu Sechenov, “sabe, como você sabe, de antemão, isto é, antes que o som se forme, como colocar os músculos que controlam a voz para trazer um certo e tom musical predeterminado. " De acordo com a psicologia, em músicos, a estimulação do nervo auditivo é seguida por uma resposta das cordas vocais e dos músculos digitais. Não é por acaso que F. Lips aconselha os acordeonistas (e não só eles) a ouvirem os cantores com mais frequência. As frases executadas por uma voz humana soam naturais e expressivas. Também é muito útil cantar os temas das peças musicais para determinar o fraseado correto e lógico.
O domínio de uma peça musical baseia-se em dois métodos: motor e auditivo. Com o método auditivo, o papel dominante no controle do desempenho é atribuído à audição, e com o método motor, ela (a audição) passa a ser um observador das ações das habilidades motoras. Portanto, nos métodos de ensino, esses dois métodos são combinados em um - auditivo-motor. Para o seu desenvolvimento com sucesso, uma condição necessária é a arte do material educacional. Afinal, as obras figurativas que ressoam na alma têm uma vantagem sobre os exercícios técnicos. Isso é confirmado pela psicologia, que ensina que o que é percebido e lembrado é o que ressoa na alma. A fisiologia prova que a reação do traço é prolongada, desde que um estímulo mais brilhante seja dado. Este método é baseado em fortes conexões reflexas entre a imagem auditiva, as habilidades motoras e o som. Como resultado, o resultado sonoro desejado e os movimentos de execução necessários para obtê-lo são alcançados. A organização psicomotora visa incorporar uma imagem artística por meio do movimento.
Cada nova execução de uma peça musical carrega uma nova imagem artística, ou seja. A atividade de execução é entonacional. Por exemplo, um compositor pode entoar música dentro de si. E o intérprete deve reproduzi-lo com uma voz ou com um instrumento. Nesse momento, ele se depara com a resistência do material, pois o instrumento e a voz, que pode ser considerada um instrumento, são os componentes materiais do processo de entonação.
Mesmo uma pessoa que apenas começou a aprender a tocar um instrumento procura transmitir ao ouvinte o significado do conteúdo, o humor da peça, ou seja, expressar sua compreensão da música que está sendo tocada. Neste nível de entonação como uma emissão sonora significativamente expressiva, não se pode prescindir da organização do som em relações melódicas, metrorrítmicas, ladofuncionais, timbre, harmônicas, dinâmicas, articulatórias, etc. A capacidade de entender musical
pensamentos, interpretá-los, combiná-los em uma unidade artística holística depende da habilidade e habilidade do artista. É impossível compreender a estrutura figurativa da obra, seu "subtexto", interpretá-la de forma convincente sem uma compreensão clara da forma. Desse ponto de vista, na sala de aula, professor e aluno descobrem por meio do que está sendo executado, como fazer.
A aprendizagem não deve ser baseada na memorização mecânica, na formação de pensamentos estereotipados. Qualquer treinamento deve ser baseado na tecnologia de desenvolvimento criativo.
No processo de performance, as atividades do músico visam revelar a intenção do compositor, criando uma imagem artística e interpretando a obra diretamente relacionada ao mundo interior do intérprete, seus sentimentos, ideias. A interpretação de uma obra está sempre associada à imaginação e, portanto, ao pensamento criativo. Por isso é importante desenvolver o pensamento criativo do estudante músico. A compreensão e a solução do problema são baseadas no ensino de entonação de B.V. Asafiev e na teoria do ritmo modal de B.L. Yavorsky. Segue-se daí que tanto o músico quanto o ouvinte, no processo de percepção, devem ter uma ideia de entonação, meio musical-expressivo que evoque certos estados de espírito, imagens, etc.
O desenvolvimento das habilidades performáticas foi realizado tanto com o auxílio de métodos pedagógicos gerais (verbal, visual, prático) e meios (sugestão, persuasão), quanto com métodos e técnicas específicas discutidas a seguir. Esses métodos e técnicas para o desenvolvimento das habilidades performáticas do acordeonista na escola de música infantil, podem ser utilizadas pelo professor em seu trabalho.
No processo de implementação do método de observação e comparação, os alunos tiveram a oportunidade de ouvir uma peça executada por diferentes músicos, para comparar as suas técnicas de execução.
Outro método era o método de análise da produção de som. Tornou possível desenvolver movimentos racionais, coordená-los, reduzir a fadiga e adquirir a habilidade de autocontrole.
O método da entonação coordena os processos mentais (percepção, pensamento, memória, imaginação), isolando as entonações principais, contribui para uma apresentação holística do conteúdo de uma obra musical, encarnação de uma imagem artística.
O método de "unidade do artístico e técnico". O desenvolvimento de habilidades de execução correta deve ser combinado com a definição de um objetivo artístico.
A recepção do impacto emocional está associada ao surgimento do interesse pelo trabalho por meio da execução dos gestos de seu professor, expressões faciais. Posteriormente, as emoções são incorporadas na execução do instrumento.
Muitas vezes, na aula de um instrumento musical, o trabalho se reduz a aprender peças por meio da memória do dedo, ou seja, "martelar". Portanto, é necessário deslocar o centro de gravidade para o desenvolvimento do pensamento criativo. O método mais eficaz é a aprendizagem baseada em problemas (M.I.Makhmutov, A.M. Matyushkin, V.I. Na tecnologia de aprendizagem baseada em problemas de D. Dewey, o estímulo à criatividade é uma situação problemática que encoraja o aluno a se envolver em atividades de pesquisa. O significado do treinamento é baseado no estímulo à atividade de busca, à independência. No processo de trabalho, o professor não declara, mas raciocina, reflete, empurrando assim o aluno a pesquisar. Também em nosso trabalho utilizamos o método intensivo de TI Smirnova, cuja essência é o princípio de “imersão”. A metodologia pressupõe a ativação de todas as capacidades do aluno: deve tocar o instrumento, formular e resolver problemas técnicos e artísticos. O conhecimento não é apresentado de forma acabada, mas "obtido por ele mesmo a partir do trabalho prático nas atribuições, da análise constante do trabalho, das respostas do professor às questões colocadas".
No processo de trabalho, os alunos receberam tarefas em etapas: comparar a mesma peça musical na interpretação de diferentes intérpretes, escolher a mais bem-sucedida, com base no conhecimento do estilo, época, etc .; escolha as opções mais lógicas para dedilhado, fraseado, dinâmica, traços; atribuições criativas para seleção de ouvido, transposição, improvisação.
Freqüentemente, o trabalho com iniciantes não se baseia em obras de arte, mas em elementos de notação musical, exercícios, estudos. E o trabalho com obras de arte é relegado para segundo plano, o que muitas vezes desencoraja os jovens músicos de estudar. O professor deve atentar para o fato de que as aulas são de caráter evolutivo e não exclusivamente para uma única técnica.
A prática mostra que é preciso começar a trabalhar na aula de acordeão de botões com formas ativas de tocar música, que exigem iniciativa e independência dos alunos. Neste caso, todo o trabalho mecânico é excluído. Para isso, em vez de escalas no estágio inicial, é melhor tocar peças com um movimento gradual para cima e para baixo.
Concluindo, gostaria de lembrar que toda a organização dos movimentos está diretamente relacionada à apresentação do material musical. Portanto, quanto mais cedo o aluno aprende
analisar seus movimentos, capazes de conduzir à naturalidade e liberdade, melhores serão os resultados de seu desempenho. E outro fato importante: a liberdade de atuação não pode ser entendida como relaxamento, porque liberdade é uma combinação de tom com um enfraquecimento da atividade, a distribuição correta dos esforços. A motricidade, combinada com a musicalidade e a inteligência, constituem a base das aptidões performáticas de um músico, com a qual cria uma imagem artística de uma obra.
Literatura
1. Akimov Yu. T. Alguns problemas da teoria de tocar o acordeão de botão / Yu. T. Akimov. M.: "Compositor soviético", 1980. 112 p.
2. Lábios F. R. A arte de tocar acordeão de botões: método Manual / F. R. Lábios. Moscou: Muzyka, 2004.144 p.
3. Maksimov V. A. Fundamentos de desempenho e pedagogia. Teoria psicomotora da articulação no botão acordeão: Um guia para alunos e professores de escolas de música, faculdades, universidades / V. A. Maksimov. São Petersburgo: Compositor, 2003.256 p.
4. Pankov OS Sobre a formação do aparelho de tocar do acordeonista / OS Pankov // Questões de métodos e teoria de execução em instrumentos populares / comp. L.G. Bendersky. Sverdlovsk: Middle Ural Book Publishing House, 1990. Edição 2. 12-27: doente.
5. Sechenov I. M. Reflexes do cérebro / I. M. Sechenov. M., 1961,128 p.
6. Teplov BM Psicologia das habilidades musicais / BM Teplov. M.: Editora Acad. ped. Ciências da RSFSR, 1947.336 p.
7. Tsagarelli Yu .A. Psicologia da performance musical [Texto]: livro didático. mesada / Yu. A. Tsagarelli. São Petersburgo: Compositor, 2008.368 p.
8. Shakhov GI Jogando de ouvido, leitura à primeira vista e transposição (botão acordeão, acordeão): livro didático. manual para garanhão. mais alto. estudar. instituições / G. I. Shakhov. M: Humanidades. ed. centro VLADOS, 2004.224 p.

No final do século 20, a escola de acordeão de botões soviética alcançou grande sucesso. Hoje em dia, tocar acordeão e acordeão de botão tornou-se uma parte importante da cultura musical. Isto é confirmado pelo sucesso dos melhores acordeonistas e acordeonistas nos palcos musicais mais prestigiosos do mundo, o surgimento de um repertório significativo e sério, uma melhoria significativa nos desenhos da própria instrumentação, o desenvolvimento ativo da ciência e metodologia pensamento.

Neste trabalho, tornou-se necessário traçar a história da formação e aprimoramento do acordeão de botão como instrumento musical e estudar a mudança no repertório possível de acordeonistas de botão durante o aprimoramento do acordeão de botão para compreender a princípios de transcrição do trabalho de acordeão de botão para a orquestra de instrumentos folclóricos russos.

A década de 70 do século XIX foi marcada pelo aparecimento da primeira gaita cromática de duas fileiras na Rússia, criada por N.I. Beloborodov. Esta invenção foi o marco mais importante no caminho do surgimento de um instrumento musical qualitativamente novo - o acordeão de botões. No final do século XIX - início do século XX. Os mestres russos de Tula, São Petersburgo e Moscou estão desenvolvendo esquemas mais perfeitos de harmônicos cromáticos de três e quatro linhas. Mais tarde, esses instrumentos ficaram conhecidos como acordeões de botão do sistema Hegstrom.

O momento fundamental no nascimento do desenho fundamental do acordeão de botão foi a iniciativa de Paolo Soprani, que patenteou a construção em 1897, que se torna um momento cardinal, fundamental na criação do instrumento a que chamamos acordeão de botão. Em 1907, o mestre de Petersburgo P.E. Sterligov fez um instrumento de concerto aprimorado com um teclado direito de quatro fileiras. E em 1929 ele finalmente projeta um teclado esquerdo com a troca de acordes prontos para uma escala selecionável.

Assim, em apenas um quarto de século de seu desenvolvimento, o acordeão de botão passou de uma gaita doméstica com layouts de teclado imperfeitos e acompanhamento pré-fabricado limitado para um instrumento pronto para concerto, que recebeu soluções de design muito promissoras.

Se inicialmente o acordeão de botão era feito à mão, exclusivamente por iniciativa da alma, então no início do século 20, principalmente após a revolução, o acordeão de botão passou a ser produzido em série em fábricas especiais.

Em 1960, o principal designer da Fábrica Experimental de Instrumentos Musicais de Moscou, V. Kolchin, criou o acordeão de botões "Rússia". Em 1962, Y. Volkovich desenvolveu o primeiro instrumento timbre country com tampo quebrado da produção em série "Solist". Em 1970, ele também fez um acordeão de botão de quatro partes pronto para uso da marca Júpiter. Em 1971, o designer A. Sizov criou um instrumento de concerto com 7 registros em um teclado esquerdo pronto para usar.

Além do desenvolvimento e aprimoramento de acordeões de botão multi-timbral prontos para selecionar, a variedade está se expandindo e novos designs de instrumentos seriais estão sendo criados. Em 1965, um acordeão de botão de duas partes pronto para selecionar "Rubin" apareceu na Kirov Musical Instrument Factory, projetado por N. Samodelkin. Em 1974, os especialistas em Tula criaram o botão acordeão "Levsha". Em 1982, o designer V. Proskurdin juntamente com o mestre L. Kozlov criaram o instrumento de cinco partes "Rus" e o acordeão de quatro partes "Mir".

O botão acordeão tornou-se muito difundido. Os harmônicos foram aos poucos retrocedendo e o botão acordeão podia ser visto em todos os lugares: em casamentos, danças e concertos, em clubes e outras festividades. Possuindo grande capacidade harmônica e timbre, o botão acordeão tornou-se um instrumento de acompanhamento insubstituível, como um piano de cauda. Relativamente leve e fácil de transportar, era como uma pequena orquestra combinando as capacidades de diferentes instrumentos.

Os méritos do acordeão de botão também foram reconhecidos por músicos profissionais. Eles começaram a escrever obras para ele, reorganizar os clássicos, fazer arranjos complexos (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). As lojas agora contam com partituras de composições especiais para acordeonistas iniciantes e experientes. Nas escolas e faculdades de música, aulas de acordeonistas eram abertas, mas as pessoas os chamavam de acordeonistas à moda antiga.

Durante a guerra, o acordeão de botões revelou-se um instrumento indispensável na frente e na traseira. Ao seu acompanhamento atuavam artistas que iam aos lutadores na linha de fogo, aos feridos nos hospitais, aos operários nas fábricas e fábricas. Até os destacamentos partidários tinham seus próprios acordeonistas. Depois da guerra, junto com os acordeões de botões-troféu de produção alemã, começaram a ser trazidos do exterior acordeões, que tinham botões nos baixos, e teclas confortáveis ​​para a melodia, como um piano. Um dos primeiros acordeões produzidos internamente foi batizado de "Red Partizan", depois surgiram outras marcas.

Com um avanço na organologia e tecnologia do acordeão de botões, que ocorreu com uma mudança na linha de teclados e princípios de dedilhado, e com a reestruturação timbre-texturizada na esfera sonora do acordeão de botões, questões de desempenho de polifonia, trabalho não convencional no auditivo formação de jovens músicos, aprendizagem de problemas, análise da composição instrumental e organização estrutural da orquestra de acordeões e muitos outros.

A expressividade do timbre do acordeão de botão adquiriu uma funcionalidade muito significativa e fundamentalmente nova. A propriedade mais importante da orquestralidade foi estabelecida em seu som. O lado timbre da música de acordeão de botão tornou-se uma parte orgânica da composição e da performance.

O aumento do interesse por gêneros polifônicos, o apelo à polifonia dos séculos 17 a 18 atesta a descoberta do acordeão de botão não apenas como um instrumento polifônico, mas como um elemento da cultura de órgãos. A relação texturizada e timbre do órgão e do acordeão de botões é perceptível.

Junto com a popularidade do instrumento, a expansão do repertório, a habilidade dos intérpretes também aumentou. Surgiram profissionais de alta classe, e os compositores já não consideravam vergonhoso escrever composições especiais para o acordeão de botões: sonatas, peças musicais e até concertos de acordeão de botões com uma orquestra sinfônica. Talvez eles fossem incomparáveis ​​com as principais composições sinfônicas, mas no geral foi um grande passo em frente.

Na virada dos anos 1970 para os anos 1980, um novo caráter de apresentação foi sentido em cada nova peça em grande forma de acordeão. A liberdade de escolha dos meios e propriedades qualitativamente novas do instrumento de acordeão levaram a criatividade do compositor a resultados bastante radicais. A base da forma _ armazém musical _ obtém mais expressão livre. As vozes e as condutas perdem sua natureza vocal, o fluxo de som em som obedece à lógica instrumental, onde a angularidade aguda dos saltos, a descontinuidade frequente e a rapidez do fluxo dos tons são típicos. No quotidiano da criatividade do compositor bayan estão incluídos todos os tipos de armazéns musicais, típicos da música do século XX.

Uma confirmação do alto nível de desenvolvimento do acordeão de botão e de suas capacidades musicais foi a abertura de um conservatório especial, uma instituição de ensino superior na classe de acordeão de botão. Naquela época, não havia autoridades indiscutíveis nesta área que dominava a juventude, e grandes oportunidades criativas se abriram para os acordeonistas iniciantes.

No final do século 20, a escola nacional de acordeão de botão alcançou um grande sucesso. Os nomes dos artistas talentosos que se apresentaram nas maiores salas de concerto do mundo tornaram-se amplamente conhecidos. Apesar de a história do acordeão de botão remontar a uma século e meio, os acordeonistas de botões começaram a receber educação musical profissional somente a partir do final da década de 1920. do nosso século. No período anterior, a arte do acordeão atingiu alturas significativas.

Seguindo o aprimoramento da arte de tocar acordeão de botões, o pensamento metódico também foi formado. Acordeonistas soviéticos proeminentes - intérpretes e professores - deram uma contribuição significativa para os desenvolvimentos teóricos. Surgiram várias escolas, manuais de auto-instrução, manuais e artigos sobre vários aspectos da pedagogia e desempenho no acordeão de botão. A cultura musical em constante crescimento dos acordeonistas influenciou ativamente a melhoria do design do próprio instrumento.

Todos esses fatores importantes não poderiam deixar de afetar a formação do repertório de acordeão de botões e, em particular, as obras originais criadas durante este período. E cada etapa do desenvolvimento do acordeão de botões trouxe algo novo e original ao imaginário, principalmente a textura, ao uso de novas técnicas para alcançar novos efeitos expressivos, à estrutura da linguagem musical das obras. Nas últimas décadas, um grande repertório foi acumulado, incluindo obras de alto mérito artístico, escritas com maestria e diversificadas em formas e gêneros.

As primeiras tentativas de criar um repertório original para o acordeão de botões datam dos anos 30. No entanto, as peças de V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov que apareceram naquela época, e ainda mais não profissionalmente feitas por acordeonistas amadores, que eram amadores do processamento de canções folclóricas, não podiam satisfazer todas as crescentes demandas artísticas dos músicos. Eram necessárias composições sérias de grande formato e miniaturas sobre temas folclóricos, que pudessem revelar amplamente as possibilidades expressivas do acordeão de botões.

Desde meados da década de 1930, o notável acordeonista de Saratov, I. Panitsky, tornou-se um dos mais brilhantes autores de arranjos de canções folclóricas russas. Tendo profundamente conhecido e absorvido a canção folclórica, ele foi capaz de traduzir suas características de maneira extraordinariamente cuidadosa e sutil.

Um marco importante no desenvolvimento da música para o acordeão de botão foram as obras criadas em meados dos anos 40 - início dos anos 50 por N. Chaikin, A. Kholminov, Yu. Shishakov. Neles, com grande plenitude artística e persuasão, manifestaram-se as melhores qualidades características destes compositores: a "sociabilidade" da estrutura entonacional da música, a variedade de sentimentos neles expressos, a sinceridade da expressão emocional. Ao mesmo tempo, se N. Chaikin está mais inclinado para a implementação de tradições românticas, então na obra de Yu.N. Shishakov e A.N. A confiança direta de Kholminov nas tradições kuchkistas é notável. Ao mesmo tempo, nas obras desses autores, há um desejo perceptível de maximizar as possibilidades do acordeão de botão com acordes prontos no teclado esquerdo, para enriquecer a textura musical com novos meios expressivos (como, por exemplo, dois concertos - para o acordeão de botão com a orquestra popular russa de Yu.N. Shishakov (1949), Suite para solo de bayan de A.N.Kholminov (1950)).

As gerações subsequentes de compositores criaram obras principalmente para o tipo moderno de instrumento - um acordeão de botão multi-timbre pronto para selecionar (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Como em outros gêneros da arte musical, entre os compositores que atuam no campo da música para acordeão de botões, é cada vez mais o desejo de superar a conhecida morosidade acadêmica, a inércia do pensamento criativo, inerente a algumas composições da época anterior. óbvio, e para buscar mais ativamente novas imagens e meios de sua incorporação entonacional.

Uma das manifestações do botão acordeão funcionando na virada do século para os dias atuais? este é o seu envolvimento em vários conjuntos instrumentais de jazz_ e pop_ e conjuntos de música pop típicos, por exemplo: "Pesnyary", "Brigade SS", "VV", "Strelchenko_bend", "Bryats_Band", "Trio romântico", etc. contexto da estética moderna, a atenção especial merece uma especificidade da performance do acordeão de botões como a teatralidade, que se expressa no desenvolvimento dos artistas "para o público", ou seja, face? ao ouvinte (espectador), que fornece os atributos mimic_plastic das artes performáticas.

Assim, no estágio atual, o problema do repertório no contexto da performance do acordeão de botão como um fenômeno integrante da cultura musical e da arte requer, é claro, pesquisas de diferentes pontos de vista: da fundamentação genética de pré-requisitos estéticos e de história da arte para a emergência para o estudo das possibilidades e perspectivas de desenvolvimento no contexto das últimas tendências e tendências artísticas.

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Trabalho do curso

Metodologia para a formação das habilidades performáticas de um músico

Introdução

I. Produção de som

1.1 Alguns pré-requisitos para o aprendizado inicial

1.2 Articulação e tinta

1.3 Dificuldades metrítmicas

1.4 Recursos de tempo e dinâmica

II. Technics

2.1 Breve conceito de tecnologia e seus elementos

2.2 Trabalhando em traços

2.3 Técnicas de pele

2.4 Execução de consonâncias

2.5 Independência de dedos e mãos

2.6 Dedilhado e fraseado técnico

III. Outros aspectos de trabalhar em uma obra

3.1 Desenvolvimento estético

3.2 Interpretar e desenvolver o pensamento criativo

3.3 Performance de concerto

4. Conclusão

Bibliografia

articulação dedilhado concêntrico acordeão acordeão

Introdução

Em apenas um século, o acordeão de botão passou de um simples instrumento folk a um mecanismo complexo e multifuncional que permite tocar música de qualquer gênero, imitar o som de muitos outros instrumentos, usar amplamente os recursos de alcance, registro, som Produção. Tudo isso abre grandes oportunidades para o artista, mas também leva a dificuldades inevitáveis. A prática moderna de execução musical requer profunda emocionalidade, espiritualidade e liberdade de execução de um músico. Um dos pré-requisitos para um alto nível de desempenho é a preparação técnica de um músico. A técnica faz parte do ofício e afeta diretamente a imagem artística. Ao trabalhar em uma obra, o acordeonista se dedica a esmerilhar peças individuais, exercícios para a prática de desbaste, golpes, dinâmicas e outros elementos. O sucesso em dominar as habilidades de performance dependerá de quão proposital o trabalho é não apenas no equipamento técnico, o executor, mas também na arte do material técnico.

1. Produção de som

1.1 N alguns pré-requisitos para a educação primária

O trabalho sobre a imagem artística deve começar com as primeiras aulas, enquanto aprende os trabalhos mais simples, é preciso alcançar expressividade, significância de atuação. As melodias folclóricas são especialmente adequadas para isso, cujo significado emocional e poético é bastante simples e compreensível. Porém, quanto menor o nível técnico do aluno, mais difícil é para ele trabalhar uma imagem artística.

A música é a arte do som, sua recriação deve revelar totalmente o conteúdo, o significado da imagem, então você deve primeiro se debruçar sobre a relação

Som com algumas características de acordeão. Existem várias condições que afetam qualitativamente o desempenho de qualquer músico. Em primeiro lugar, a liberdade total da mão, baseada não só no estado individual de saúde, músculos, emancipação psicológica, mas também decorre necessariamente da configuração competente do instrumento e do ajuste correto do acordeonista.

Em segundo lugar, os professores da escola moderna estão cada vez mais levantando a questão da qualidade do instrumento, uma vez que o mau som é muitas vezes instilado no aluno automaticamente, devido à impossibilidade de demonstrar um som bom, cheio e saturado em um acordeão de baixa qualidade, ou a incapacidade do aluno de extrair um tom mais "vivo" e inspirado em um instrumento ruim.

Em terceiro lugar, o aspecto social desempenha um papel importante, ou seja, a família, as condições de vida e culturais que anteriormente influenciaram o desenvolvimento do aluno.

1.2 UMArticulação e tinta

A arte na música reside exclusivamente na reprodução de vários tons e gradações de som, portanto o intérprete deve direcionar todos os esforços para a formação da expressividade sonora. A peculiaridade do botão acordeão é que é possível controlar os tons mais sutis da dinâmica e de alguma forma influenciar o timbre com a ajuda de peles.

Articulação - formas de tocar as teclas com os dedos e técnicas da ciência mecânica. Estão em constante dependência entre si e da imagem do trabalho executado A articulação pode ser dividida em 3 tipos - dedo, pêlo e pele-dedo. Dependendo do tipo de articulação usada, o ataque e finalização do som irão mudar, eles terão um caráter suave e suave, ou um som agudo e abrupto. O mais comum é a articulação dos dedos, quando o pelo é puxado pela primeira vez com o esforço necessário e, em seguida, uma tecla é pressionada. Quando o som termina, acontece o contrário. Desde as primeiras aulas, o aluno deve ser advertido contra o trabalho mecânico monótono dos dedos. As primeiras tarefas de casa já devem incluir alguns elementos de criatividade - o uso de dinâmicas contrastantes, vários padrões rítmicos em pelo menos um som ao praticar técnicas de articulação. (A conhecida rima "Andrey, o Pardal").

Toque - forma de tocar as teclas, pressionando, empurrando, batendo ou deslizando (glissando). Os professores modernos recomendam o uso do glissando como um exercício de preparação para desenvolver a sensação de “fundo” do teclado. Também carrega um significado artístico, uma vez que familiariza o aluno com uma técnica artística interessante e amplamente utilizada na performance bayan. No futuro, o glissando pode ser usado em tarefas criativas de improvisação e variação, e em exercícios metrorrítmicos.

Para a expressão artística da composição, o papel do movimento das peles é extremamente importante. Tudo depende do trabalho da mão esquerda. A plenitude e a profundidade do som, mesmo em baixa intensidade, não serão perdidas se o pêlo for constantemente carregado pela mão esquerda, sem interromper o movimento mesmo nas pausas. A força motriz excessiva invariavelmente produz um som forçado, enquanto um acompanhamento passivo produz um som vazio. Daqui se conclui: sem uma certa instalação e distribuição física precisa dos movimentos das mãos, dedos, corpo, é impossível fazer o instrumento soar expressivo. O principal é a capacidade de encontrar o momento mais adequado para mudar a direção do pelo. É determinado não apenas pela estrutura da frase, mas também pela natureza do movimento melódico. Uma característica é que alguns sons na melodia são enfatizados enquanto outros são pronunciados sem ênfase, o que torna mais apropriado mudar a direção antes da batida acentuada. O clímax requer a acentuação mais marcante. Portanto, na maioria das vezes, a direção da pele muda na frente dele. Isso deve ser implementado o menos possível. O mais difícil é quando o som do clímax é separado do anterior por um salto, e quanto maior o intervalo, mais imperceptível a mudança de pêlo. E vice-versa, o intervalo do pequeno segundo ascendente torna-o muito perceptível e, portanto, indesejável: é completamente inaceitável mudar a pele se o clímax for precedido por um ramo de uma categoria métrica menor. O mais simples e dificilmente perceptível de ouvido é a mudança entre sons repetidos, especialmente se o primeiro deles for em um tempo fraco, e o segundo em um tempo forte ou relativamente forte. Na polifonia, muitas vezes é necessário trocar o pelo em sons sustentados, isso deve ser feito rapidamente, certificando-se de que a dinâmica não mude ao mudar,

Na cantilena é preciso se empenhar ao máximo, para aproximar o som do acordeão do botão do canto, da voz humana.

1.3 Mdificuldades retroarrítmicas

As estruturas melódicas, rítmicas e de andamento estão interconectadas e, por seus meios específicos, determinam o caráter geral da obra. Muitas vezes, a precisão métrico-rítmica da execução requer atenção especial, devido ao fato de a música ser um processo sonoro que se desdobra no tempo, daí a necessidade de se considerar seus diversos fatores - a ordenação métrica dos agrupamentos rítmicos, o andamento e os desvios dela ocasionados por certas tarefas artísticas. A conexão entre som e ritmo torna-se especialmente clara nos casos de rubato. Uma das razões para o jogo desigual é a falta de movimentos coordenados da mão direita e esquerda, o que às vezes leva ao fato de a mão direita "ultrapassar" a esquerda. A saída neste caso será tocar em ritmo lento, com o pelo acentuando os batimentos fortes, mas é permitido apenas nos locais onde haja dedilhado ou outras dificuldades, o abuso desta técnica leva a uma distorção do plano artístico do trabalhos. A harmonia rítmica pode ser perturbada pelos saltos encontrados na mão esquerda, eles afetam a coordenação, e como você sabe, a discrepância entre os movimentos das mãos e do corpo com a imagem sonora perturba o intérprete e a ideia dos ouvintes sobre a natureza do a música. Freqüentemente, a organização rítmica nas peças motoras sofre com o toque irregular, o toque irregular dos dedos. Isso ocorre quando uma carga pesada cai sobre os dedos "fracos".

Apesar de toda a convencionalidade, do caráter esquemático do registro metrorrítmico, apenas uma leitura acurada do ritmo escrito pelo compositor revela o significado emocionalmente expressivo que lhe é inerente. A imagem de uma peça é facilmente distorcida quando a proporção exata de durações é violada, especialmente ao tocar com um ritmo pontilhado em um andamento lento, ou quando outra figura rítmica segue a linha pontilhada na próxima batida de um compasso. O desempenho preciso em tais casos é favorecido pela consciência do significado artístico do novo ritmo. Isso é especialmente importante ao trabalhar com polirrítmicos, você precisa sentir o significado expressivo de qualquer combinação polirrítmica. Pode-se estar convencido, por exemplo, que o movimento na voz melódica principal em grupos de menos notas do que no acompanhamento dá à melodia mais calma e suavidade.

Um lugar separado no jogo é ocupado por erros associados à execução de pausas, é preciso lembrar que não se trata apenas de uma pausa no som. As pausas têm um significado justificado artisticamente. Às vezes, os alunos podem se mover durante uma pausa, ajustar os cintos e olhar para o teclado. Isso tira o performer (e o ouvinte, da imagem. Uma linha de desenvolvimento desaparece, e se a cesura é violada entre as partes, a oportunidade de sombrear temas contrastantes, para dar à performance vivacidade, expressividade) desaparece (VL Zolotarev Suite No. 3, "Solidão").

1.4 O recursos ritmo e caixas de som

A natureza do movimento interno da obra, seu desenvolvimento, depende da magnitude do andamento. É necessário atentar para a correta interpretação do andamento das instruções sobre direitos autorais. Por exemplo, tocar no andamento não significa o andamento máximo que acompanhará a peça inteira. É importante que o professor compare corretamente as capacidades técnicas do aluno com o andamento do trabalho como um todo.

Os erros mais comuns:

1. A impossibilidade de escolher o tempo inicial, principalmente na execução da cantilena, neste caso o professor deve direcionar esforços para ativar, aguçar a percepção figurativo-emocional, a experiência musical do aluno. Se isso não bastasse, pode-se sugerir cantar mentalmente vários compassos da peça, para que, depois de iniciada a execução, o aluno já esteja na esfera rítmica desejada. Não é necessário cantar a peça desde o início, é mais conveniente cantar os compassos que mais vividamente transmitem o movimento em pequenas durações.

2. A atenção do intérprete está voltada para a superação de dificuldades técnicas, que tornam o controle do ritmo enfraquecido. É por isso que a técnica é tão importante, dá liberdade, naturalidade de expressão.

3. Quebrando o tempo enquanto toca o rubato. Na decisão das nuances agógicas, a medida do rubato depende em grande parte da individualidade do intérprete, intuição, talento, gosto, amplitude de visão e imaginação criativa, bem como das peculiaridades de cada peça, estilo e maneira do compositor do autor. A performance criativa nasce como resultado da interação da intuição e fantasia com uma análise profunda da peça. É impossível obter uma combinação de desempenho correto e liberdade rítmica de uma determinada frase sem encontrar sua nuance correta. O andamento de partes individuais de uma obra ou ciclo só pode ser considerado em conexão com o andamento de outras partes e o sentimento de algum todo temporário de toda a obra ou ciclo. Para designar vários desvios de tempo, os autores usam os termos meno mosso - menos móvel, piu mosso - mais móvel, ou accelerando - acelerando, ritardando - desacelerando. O primeiro obriga a mudar instantaneamente o ritmo, e o segundo - gradualmente. Freqüentemente, a designação de andamento (no mesmo andamento) é entendida pelo intérprete de maneira direta, o que leva a solavancos injustificados na velocidade do movimento. O conteúdo, a natureza do trabalho sempre lhe dirão como retornar a um ritmo, repentina ou suavemente, gradualmente. A liberdade agógica requer a observância da lei da compensação - “tanto quanto você emprestou, quanto você deu”. O instinto musical do intérprete, incitando-o com várias nuances agógicas, deve estar sujeito a um estrito regime de tempo e cálculo lógico. Uma certa dificuldade é a execução livre de estruturas de cadência. Para maior clareza na sua execução, é necessário agrupar de certa forma e traçar os limites da ação de accelerando e rallentando, calcule-os no tempo. (D. Barton "Tocata e Fuga em Ré Menor"). A lógica pode sugerir que o rubato dificilmente é apropriado em peças de tocata, personagem de marcha. Isso não significa de forma alguma que devam ser executados com alguma uniformidade mecânica, haverá outras tonalidades agógicas (cesuras entre construções individuais e partes, aceleração e desaceleração, mudança de andamento. Um andamento corretamente escolhido contribuirá para a precisão da execução e clareza de expressão do plano dinâmico. receber um conceito amplo da escala dinâmica.

Um erro comum é a incapacidade de mostrar a diferença entre p e pp, f e ff. ”* Além disso, para alguns alunos f e p soa em algum lugar no mesmo plano, na zona dinâmica média. Daí o embotamento, a falta de rosto do desempenho. No forte domínio do som, é importante alertar o aluno contra os perigos do exagero e do exagero. Você precisa de um som potente e forte, mas o som não deve perder sua expressividade, saturação, beleza. É uma boa ideia praticar em um som para combinar com precisão suas próprias forças com a faixa dinâmica do instrumento. Um ponto muito importante é também a capacidade de distribuir crescendo e diminuendo à peça necessária do material musical. As mudanças no andamento e na dinâmica, via de regra, não começam logo no início de um compasso ou frase, mas ocorrem um pouco mais tarde, geralmente em uma batida fraca. Particularmente difíceis aqui são as passagens curtas que requerem uma mecânica cuidadosamente calibrada e retoques finais. Os erros mais comuns são acelerar ao tocar o crescendo e desacelerar ao tocar o diminuendo, o que pode ser corrigido usando o metrônomo na aula e em casa.

II. Technics

2,1K rápido n conceito de tecnologia e seus elementos

Muitos performers entendem pela palavra "técnica" apenas fluência, velocidade, uniformidade de som, ou seja, elementos individuais da técnica, e não ela mesma como um todo. Técnica - um complexo de meios tecnológicos, habilidades necessárias para a realização de intenções artísticas - várias técnicas de produção de som, habilidades motoras dos dedos, ensaio manual, técnicas de brincar com pêlo, etc. do corpo, começando pelo trabalho dos menores músculos do dedos e incluindo a participação dos músculos do tronco. A técnica de Bayan pode ser subdividida em pequeno (dedo) e grande (intervalo), assim como a técnica de brincar com pêlo e a técnica de produção de som.

Elementos essenciais:

1. Tomando um som.

2. Melismos, ensaios, execução sequencial de duas ou mais notas em uma posição.

3. Escalas monofônicas, execução de passagens de escala que vão além de uma posição.

5. Jogando com notas duplas.

6. Acordes.

7. Carregando e pulando.

8. Desempenho da polifonia.

A seguir, consideraremos alguns dos meios de expressão musical necessários para o desenvolvimento da cultura performática do tocador de bayan.

2,2 Rtrabalhar em traços

Um lugar especial no trabalho do ensaio deve ser dado aos traços. Eles têm que cumprir uma função artística e técnica. "Pancadas são formas características de sons obtidas por técnicas articulatórias apropriadas, dependendo do conteúdo entonacional e semântico da obra." Convencionalmente, eles podem ser divididos em persistentes, conectados, - legato e legatissimo, separados - non legato, e curtos, sonoros curtos - staccato e staccatissimo. Toques prolongados (conectados e separados) são necessários principalmente na execução da cantilena, e toques curtos (sonoros curtos) servem para clareza, nitidez de separação de sons ou acordes, tanto em movimento contínuo quanto separadamente. (I. Ya. Panitsky "Korobeyniki" var. No. 1).

Características dos principais golpes e métodos de execução:

legato - conectado). Neste caso, os dedos estão localizados nas teclas. A escova é macia, mas não solta, e deve ter uma sensação de liberdade proposital. O dedo suavemente, sem balançar, pressiona a tecla desejada, forçando-a a mergulhar suavemente até parar. Cada tecla subsequente é pressionada da mesma maneira suave, simultaneamente com seu pressionamento, a tecla anterior retorna suavemente à sua posição original. É importante monitorar a uniformidade da mecânica e, para garantir que os sons não se sobreponham, o controle auditivo desempenha um papel importante nisso.

Non legato - não conectado. Realizado em um dos três principais tipos de carcaça com pelagem uniforme. Para que não seja muito abrupto, você pode dizer ao aluno que a duração do som de cada nota não deve ser menor que o intervalo, a pausa entre os sons, e de preferência um pouco mais que uma pausa ou igual a se o andamento for lento.

Staccato - som agudo e staccato. É recuperado, via de regra, com um movimento de dedo ou uma mão com pelo escorrendo uniforme. Dependendo do conteúdo musical, este golpe pode ser mais ou menos agudo, mas em qualquer caso, a duração real do som não deve exceder a metade da nota indicada no texto. Os dedos são leves e recolhidos:

Existem variedades de golpes básicos que ajudam a perceber melhor a intenção artística - marcato - sublinhado, soco de dedo ativo ao mergulhar em pele, martele - staccato acentuado, traço de pele mais nítido. Portato é um toque coerente que soa mais ativo do que legato. É usado em melodias de natureza declamatória, tenuto - um toque separado - manutenção precisa de durações e dinâmicas, De tache - extração de cada som por um movimento separado do pelo na abertura, ou compressão. podem ser coerentes e separados, executados com os dedos ou pelo. As designações de linha indicadas pelo compositor são amplamente arbitrárias e geralmente requerem acréscimos e esclarecimentos. Para uma melhor compreensão da imagem artística, pode-se usar o brincar com o golpe oposto, ao invés de legato - staccato, e vice-versa, isso mostra claramente ao aluno o quanto o caráter do trabalho muda, e porque deve ser executado com precisão com o traço indicado nas notas, e não algum outro. (S. Frank "Prelúdio, Fuga e Variação em Si Menor"). Além disso, o método de mudar ou combinar diferentes golpes desenvolve a coragem motora e ativa a atenção.

2,3 milhões ex truques

As principais técnicas para brincar com o pêlo são abrir e apertar, as demais técnicas baseiam-se em suas várias combinações. Tremolo é a técnica mais comum, uma alternância rápida e uniforme de abertura e fechamento. Sua principal dificuldade é monitorar constantemente o estado dos músculos, alguns precisam ter tempo para "descansar" durante a abertura, outros durante a compressão, é preciso monitorar a uniformidade do som, muitas vezes os alunos gastam mais esforço para "empurrar" o pêlo para dentro o abridor, então soa mais alto. Os movimentos da mão esquerda não devem ser apenas uniformes, mas também realizados não na horizontal, como parece à primeira vista, mas na diagonal, o que dá liberdade, soltura de movimento. Não se mexeu durante o jogo, ajustou mais os cintos bem, calcule a mudança de pelo na peça para que o tremolo comece com uma compressão quase completa.

As primeiras tentativas de introduzir o tremolo em uso foram feitas por Konyaev em uma "peça de concerto", Kuznetsov em "Rebentamento de Saratov". Eles imitavam um acordeão ou serviam como uma espécie de acompanhamento da melodia.

Vibrato - oscilação da dinâmica, conseguida por pequenos solavancos do pêlo durante seu movimento contínuo. Pode ser realizado com a mão esquerda e direita, às vezes com as duas mãos ou de outras maneiras. A frequência do vibrato determinará seu som, o grande pode imitar um vibrafone, o pequeno - o tremolo de cordas. (Dalla-Podgorny "Dedicação a Caruso").

Ricochete é uma técnica interessante usada pela primeira vez

V. Zolotarev no final da segunda sonata. Baseia-se em movimentos alternados das partes superior e inferior da pele ao abrir e fechar. O ricochete tem três e quatro tempos, raramente cinco ou mais, pode imitar a batida saltando das cordas, reproduzindo um ritmo seco e abrupto.

2.4 E cumprimento de consonâncias

O elemento mais importante de tocar acordeão é a execução do Acompanhamento. Seu caráter deve corresponder totalmente ao caráter da apresentação da melodia, ao seu conteúdo e ao estilo de toda a peça como um todo. Assim, em peças de ritmo lento e na melodia de um armazém melódico, o baixo é frequentemente conectado suavemente com os acordes, e os acordes são tocados em duração total, de forma coerente. (Ivanovichi valsa "Ondas do Danúbio"). Em uma melodia construída em pequenas durações rítmicas fracionárias, especialmente em tempos rápidos, tal conexão do baixo com um acorde (“pedalização”) e manter a duração total nos acordes de acompanhamento só interfere na melodia, torna-a pesada e abafada isto. Na maioria das vezes, os acordes são tocados de forma curta e fácil, especialmente em peças com um andamento em movimento. Existem muitos tipos diferentes de acompanhamento e como tocá-lo. É importante observar o principal: o acompanhamento deve destacar, revelar e apoiar melhor a melodia. A textura do acorde é difícil para os acordeonistas, pois eles precisam reunir rapidamente os dedos no formato de acorde adequado, o que é especialmente difícil quando os sons do acorde estão localizados em linhas diferentes. Para superar essas dificuldades, recomenda-se o uso de técnicas como deslizar, substituir os dedos, movimentos rotacionais da mão. É necessário principalmente garantir que a linha melódica, escondida nos acordes, seja tocada suavemente nas obras de um personagem cantado, os acordes devem ser "aproximados" um do outro tanto quanto possível. (D. Buxtehude "Chaconne em Mi menor").

2,5 N independência de dedos e mãos

Todos os dedos são naturalmente diferentes, seu treinamento deve ser reduzido não ao fato de ficarem com a mesma força, mas para que qualquer dedo possa produzir o som da força necessária, mas, em relação ao acordeão de botão, reproduzir o golpe desejado . A dificuldade reside no fato de que na sanfona de botões o ar com a mesma pressão passa por todos os orifícios abertos do ressonador, o que não permite destacar nenhum som do acorde. Portanto, os métodos de destacar vozes individuais na textura serão reduzidos a trabalhar na interação dos dedos com as teclas. Na polifonia, a diferença no som das vozes geralmente é alcançada tocando-as com diferentes toques; a independência dos dedos deve primeiro ser trabalhada em escalas com notas duplas. Uma voz, por exemplo, a superior, você precisa tocar staccato, a inferior legato e vice-versa. Você também pode adicionar a mão esquerda, que terá mais um golpe - non legato. Outro meio de mostrar uma linha melódica específica é uma batida de tecla incompleta, geralmente usada em um teclado da mão esquerda, geralmente uma batida incompleta em um baixo, às vezes um acorde. (E. Grieg "melodia nacional"). Este método é difícil para os alunos, então você precisa prestar atenção nele desde as primeiras lições, especialmente considerando o fato de que para muitos instrumentos os sons do teclado esquerdo costumam ser mais altos do que os do direito; quando tocados, eles abafam a parte da mão direita. Outra maneira de mostrar uma melodia correndo contra o fundo de acordes é uma nuance sutil na mecânica, se primeiro os sons da melodia são tocados e, em seguida, outra voz ou acompanhamento é sobreposto a eles, então, no momento da introdução de outra voz ou acorde, você precisa pausar um pouco o pelo, ou deixá-lo um pouco menos ativo (A. Rubinstein "Melodia"). A dificuldade é que ao suspender o pelo, o aluno se distrai com ele e se atrasa com a execução das notas na mão direita, a mecânica com desacelerações e paradas é trabalhada com antecedência, deveria se tornar automática. É impossível não mencionar a independência das mãos ao tocar as técnicas de pele, especialmente o tremolo, onde a correspondência exata das notas tocadas com a abertura e o fechamento é necessária. (VL Zolotarev Suite No. 1 "O Jester toca gaita").

2,6 A plicatura e fraseado técnico

Frasear é uma divisão sintática de uma peça musical, é dividido em partes, períodos, frases, frases, motivos. Normalmente, o pensamento de um acordeonista está associado à divisão de uma peça em frases, isto não se deve apenas à habitual percepção da música, mas também à necessidade de mudar o pelo, que muitas vezes coincide com o fraseado. a frase depende do material anterior e subsequente e da natureza da peça inteira como um todo. O intérprete é obrigado a ter um sentido de perspectiva claro, uma colocação competente de cesura, dando a expressividade necessária, mas não violando a integridade da obra.

É importante encontrar um dedilhado bom e mais adequado. já que contribui para a melhor solução das tarefas artísticas exigidas e a automação rápida dos movimentos do jogo. A principal vantagem de dedilhar com um movimento tipo gama é que ele proporciona um estado calmo da mão e um movimento uniforme e rítmico dos dedos, o que permite que você se concentre na mecânica e regule melhor as mudanças dinâmicas do som. A violação desarrazoada do dedilhado é inaceitável. No entanto, há casos em que o princípio do dedilhado é violado não só com o aparecimento de saltos, mas também com um movimento gradual. Isso acontece. Se não for possível alcançar a coincidência de fraseado técnico e musical, aqui a arte deve prevalecer sobre a conveniência, às vezes é necessário violar o princípio posicional, ou mesmo mudar temporariamente o dedilhado posicional para o tradicional. (V. L. Zolotarev, suíte No. 1 "O Jester toca gaita"). O fraseado técnico é usado apenas durante o período de aprendizagem de uma peça, quando a acentuação das batidas fortes ajuda a preservar a integridade metrorrítmica e a clareza do fraseado.

O princípio principal na seleção dos terceiros dedilhados é a preservação mais longa de uma certa alternância emparelhada de dedos. Porém, a principal condição não deve ser a conveniência da execução, mas sim a preservação da técnica indicada nas notas. Onde for impossível preservar o princípio do emparelhamento, deve-se usar deslizes, substituições e pegar pequenos terços com um dedo. (G. Shenderyov "Um caminho em uma floresta úmida"). Pode ser difícil manter os toques finais, especialmente ao tocar legato. Portanto, esse dedilhado pode ser considerado conveniente, com o qual o pensamento do autor pode ser melhor expresso.

III. Outros umaspectos do trabalho em uma obra

3.1 E desenvolvimento estético

O treinamento musical abrangente tem um efeito benéfico no desenvolvimento estético e artístico do acordeonista. É necessário ouvir música com mais frequência (apresentações de solistas, concertos sinfônicos, ópera), preparando-se com antecedência para a percepção das obras musicais. É muito útil para os alunos bayan ouvirem uns aos outros na sala de aula, pois isso torna mais fácil perceber as deficiências do desempenho. Ao analisar as causas dos erros de outras pessoas, você pode localizar e corrigir rapidamente os seus. Um bom conhecimento de música vocal desempenha um papel importante no desenvolvimento musical geral. Consegue-se por meio da escuta sistemática, bem como da execução de obras vocais, principalmente canções folclóricas, com acordeão de voz e botões. O conteúdo específico expresso no texto, aliado à música, ajuda a compreender melhor as formas de concretizar a intenção do autor. O aperfeiçoamento das canções folclóricas e das obras dos clássicos proporciona um amplo escopo para o desenvolvimento do sentimento estético aliado à fantasia, estimula o desejo de desenvolver seus próprios temas musicais e fomenta um gosto artístico e uma avaliação mais crítica de sua própria obra. O conhecimento de outras áreas das artes contribui bem para o desenvolvimento geral do conhecimento. É necessário ler o máximo de ficção possível, isso estimula a imaginação, assistir regularmente ao teatro e ao cinema, manter-se a par do drama moderno, adotando alguma experiência artística útil.

3.2 e interpretação funciona e o desenvolvimento do pensamento criativo

Sem iniciativa criativa e independência, não podemos imaginar um verdadeiro músico intérprete. Trabalhe no desenvolvimento dessas qualidades diariamente, durante todo o período de estudos. Para os alunos mais jovens, os trabalhos programáticos são adequados, que não só sintonizam de uma determinada forma, mas também desenvolvem a imaginação e a imaginação. Na fase inicial, o professor desperta a iniciativa do aluno no próprio processo da aula.

Se o desempenho acadêmico for alto, você pode deixar o trabalho parcialmente aprendido ser concluído por conta própria. Um aluno que faz um bom trabalho nessa tarefa pode ser incentivado a aprender a peça inteira sozinho. O método de persuasão ajuda a desenvolver a iniciativa criativa.

É necessário mostrar com exemplos específicos como realizar esta ou aquela parte da obra, porque com tal técnica e tal dedilhado.

Sem dúvida, a percepção do próprio aluno deve ser levada em consideração, uma vez que a interpretação do trabalho pode ser diferente, mesmo que haja instruções de direitos autorais no texto. Arranjos de canções folclóricas, assim como músicas antigas de autores desconhecidos geralmente têm interpretações diferentes, um aluno pode encontrar intuitivamente a melhor opção, mas não se deve seguir completamente seu exemplo, já que muitas vezes os alunos tentam tocar porque é mais fácil, como resultado , há uma discrepância entre o estilo e as obras de som.

Você não pode limitar a performance à estrutura da ideia do professor sobre o som desta obra. É importante encontrar um meio-termo que proporcione uma oportunidade para o desenvolvimento da iniciativa criativa do aluno, mas também o mantenha dentro dos limites desse estilo. Para desenvolver a autonomia criativa, você pode aplicar a seleção de arte à vontade. Se a peça proposta pelo aluno for uma obra de ficção em pleno direito e corresponder ao nível de desenvolvimento técnico desta fase da formação, pode adicioná-la ao plano de trabalho.

3,3Kperformance de concerto

Como você sabe, uma apresentação no palco deve coroar qualquer trabalho em uma peça. Cada professor, antes de liberar um aluno do palco, deve levar em consideração uma série de fatores que acompanham qualquer apresentação. Em primeiro lugar, é extremamente importante como o programa é composto, você precisa começar com uma peça menos complexa, possivelmente inclinada, que permitirá ao intérprete ouvir a si mesmo e se acostumar com a acústica da sala. A primeira obra estabelece contato com o público, prepara-o para ouvir música. Em segundo lugar, você não deve misturar gêneros, normalmente o programa é construído de forma que

Primeiro, os clássicos foram apresentados, depois a música romântica, os arranjos folclóricos e a performance terminou com peças modernas. Para um artista inexperiente, o fator decisivo é tal estrutura do programa em que ele pode jogá-lo com uma distribuição racional de forças físicas e sem erros. A peça final deve ser uma peça que coloque um ponto lógico no concerto, ou se torne seu ponto culminante. Em terceiro lugar, a peça deve ser elaborada de forma que o intérprete possa iniciá-la a partir de qualquer compasso, ou pelo menos de qualquer frase. O dever do professor é ensinar o aluno a não se perder em caso de erros e borrões, a seguir em frente, a dar uma ideia de algumas técnicas que podem ajudar no palco em caso de erros. Uma mancha insignificante pode destruir todo o plano de performance, se for percebida como uma tragédia, é necessário analisar os erros somente após a performance. Em quarto lugar, no dia do concerto, você não deve se cansar das aulas, tocar o programa ou não, cada um decide por si, mas você definitivamente precisa jogar bem, principalmente antes de se apresentar em uma sala desconhecida, quando não é apenas a acústica , mas também a temperatura é desconhecida. Em nenhum caso o professor deve dar conselhos antes de subir ao palco, eles violam o estado interno e são essencialmente inúteis, ainda é impossível consertar qualquer coisa durante uma apresentação, mas é muito fácil semear o pânico e a incerteza em um artista inexperiente, mas um experiente, conselhos "úteis" desviarão a atenção dos desenvolvimentos feitos anteriormente. Tudo deve ser levado em consideração e feito com antecedência, mas se forem encontradas falhas, não se deve adiar a execução, é melhor corrigir os erros no futuro. Isso é o que distingue um bom intérprete, ele continua aprimorando o programa após o concerto, completando-o ou repensando-o.

4. Conclusão

Todo o trabalho do músico na obra visa torná-la sonora em concerto. Uma performance bem-sucedida, brilhante, emocionalmente preenchida e ao mesmo tempo profundamente pensada que conclui o trabalho em um trabalho sempre será importante para o aluno e, às vezes, pode acabar sendo uma grande conquista, uma espécie de marco criativo em uma certa fase de sua educação. Daqui decorre que a formação técnica anterior não deve ser reduzida a um trabalho mecânico de movimentos, mas deve conter antecipadamente um elemento artístico. O material técnico pode ser implementado de forma criativa, tornando-se interessante, bem lembrado pelo aluno. Os acordeonistas já possuem esses métodos, os anteriores são o manual para o desenvolvimento da técnica do acordeonista Vladimir Podgorny “Escalas e arpejos modulantes no sistema de círculo fechado”, e os modernos, por exemplo, Alexander Gurov “O desenvolvimento da técnica do acordeonista sobre o método de exercícios ”. A síntese de dois princípios - técnico e artístico - proporcionará ao músico executante uma compreensão consciente da música, sua performance altamente artística, que não deixará indiferente um ouvinte criterioso.

Se listateraturas

1. Davydov N. A. "Fundamentos da formação das habilidades de desempenho do jogador bayan" - versão da Internet, 2006

2. Lips F.R. "A arte de tocar acordeão de botões" - Moscou, 1985

3. Neuhaus G.G. "Sobre a arte de tocar piano" - Moscou, 1958

4. Pankov "Sobre o trabalho do acordeonista no ritmo" - Moscou, "Música" 1986

5. Chinyakov A. "Superando dificuldades técnicas no botão acordeão" - Moscou, "Música" 1982

6. Yakimets N. "O sistema de treinamento inicial para tocar o acordeão de botão" - Moscou, "Música" 1990.

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Instituição educacional autônoma municipal

1.1 Aparelho de execução do acordeonista.

O trabalho com os alunos começa com pontos importantes para qualquer músico: assento correto, posicionamento das mãos, posição do instrumento. Ao contrário de violinistas, vocalistas, que passam muitos anos ajustando mãos, aparelhos vocais, tocadores de acordeão de botões estão muito pouco envolvidos nesta questão. Mas a correta configuração do aparelho de jogo na fase inicial do treinamento é muito importante, a possibilidade de expressar ideias artísticas na execução depende disso.

Claro, o mais ativo no processo de tocar o acordeão de botões é a cintura escapular, que consiste no ombro, antebraço, punho e dedos, mas outras partes do aparelho performático também não devem ser ignoradas. Eu pensei que: “O aparelho de tocar de um músico - intérprete é muitas vezes entendido como os dedos, a mão, o antebraço, que estão diretamente envolvidos na produção sonora. No entanto, eles não podem ser vistos isoladamente. Acho que deveria ser sobre as reações motoras de todo o corpo humano " .

A sua aprovação baseia-se nas realizações de professores e intérpretes na racionalização dos movimentos performáticos, bem como na introdução de novos elementos coloridos na arte performativa dos acordeonistas.

É impossível considerar apenas os braços e a cintura escapular como o aparelho performático. Uma característica de tocar acordeão de botões é que para produzir um som, é necessário não só apertar as teclas, mas também conduzir o pêlo. Visto que é o movimento do pelo que em grande parte determina a qualidade do som produzido no acordeão, deve-se considerar mais cuidadosamente o trabalho dos músculos das costas. Podemos afirmar com segurança que as costas, assim como a cintura escapular, são uma parte importante do aparato performático do acordeonista.

Outra característica do botão acordeão é que o instrumento fica no colo do músico enquanto toca. Os métodos de segurar o acordeão de botão são comumente chamados de aterrissagem do tocador de acordeão de botão. Assim como na mecânica, as mudanças no ajuste afetam as características do som extraído do acordeão do botão. Analisando o repertório moderno de compositores de acordeão como Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, podemos dizer com segurança que até joelhos e pés estão envolvidos no processo de execução. Isso, sem dúvida, expande significativamente o conceito de aparato performático do acordeonista. Não podemos excluir o quadril e as pernas do artista de consideração. Tudo o que foi dito acima nos permite afirmar que ele participa ativamente da execução do acordeão de botões. todo o sistema músculo-esquelético de uma pessoa.

No entanto, a abordagem científica não permite considerar apenas a estrutura musculoesquelética de uma pessoa como um aparelho performático. Com qualquer movimento, a realização de atividades não é exceção, o sistema motor humano é controlado, regulado e coordenado pelo sistema nervoso central.

Diante do exposto, todo o sistema musculoesquelético humano, regulado e coordenado pelo sistema nervoso, deve ser considerado sob o aparelho de atuação do acordeonista.

A configuração do aparelho performático do acordeonista acordeonista deve-se principalmente à natureza da música executada, às características construtivas do instrumento, bem como às características psicológicas, anatômicas e fisiológicas do próprio intérprete. As questões colocadas têm três componentes: aterragem, instalação da ferramenta, posição da mão.

Em nosso trabalho, consideraremos apenas um dos componentes do aparato de atuação do acordeonista - ATERRISSAGEM.

1.2. Análise da abordagem para a formação do patamar

na literatura metódica do acordeonista.

No estágio inicial do treinamento do acordeonista, o professor costuma se deparar com problemas como a correta formação do ajuste do aluno. Mais frequentemente, em tal situação, eles recorrem a várias "Escolas" e "Auto-Tutoriais" para obter ajuda.

Nós, por sua vez, tentaremos considerar as abordagens para a formação do plantio na literatura mais utilizada. Como tal literatura, usaremos: quatro "tutoriais para tocar acordeão de botão" (autores: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), quatro "escolas para tocar acordeão de botão" (autores: Yu . Akimov, P Govorushko, A. Onegin, V. Semyonov), bem como o livro de A. Ivanov "O curso inicial de tocar o acordeão de botão" e o manual "O sistema de treinamento inicial para tocar o acordeão de botão", autor N. Yakimets.

O. Agafonov praticamente não dedica espaço a um tópico como "pouso", literalmente três frases são ditas:

“Antes de começar a tocar, é necessário ajustar as alças para que o instrumento não seja pressionado contra o corpo e fique firmemente apoiado no joelho do músico. A perna direita dá ênfase ao apertar o pelo. Isso é necessário para garantir a liberdade de movimento da mão direita. "

O livro também contém uma imagem (Fig. 1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif "align =" left "width =" 228 height = 324 "height =" 324 "> Os pontos 5 e 6 são interessantes nesta descrição. "Direito o cinto é usado sobre o ombro. O cinto esquerdo serve de apoio para a mão esquerda ... ”. Acontece que apenas uma alça de ombro é usada. Você pode ver isso no ponto 6. "... Três pontos de apoio: a perna direita e esquerda e o OMBRO, onde é colocado o CINTO." Este texto é confirmado pela Figura 2, retirada do tutorial acima. Na verdade, na "velha" escola de acordeão de botões, se usava uma alça de ombro, mas note que o ano de emissão da coleção é 1977, e naquela época todo mundo já estava brincando com duas alças de ombro. Podemos concluir que o autor tirou o tópico da aterrissagem mais provavelmente dos manuais de autoaprendizagem antigos, portanto, essa questão não é particularmente importante para o autor.

Roman Bazhilin em seu "Guia de autoaprendizado para tocar o Bayan (acordeão)" descreve em detalhes o ajuste e a instalação do instrumento:

“Um ajuste confortável para o jogo deve antes de tudo ser estável. Para as aulas, você precisa encontrar uma cadeira confortável. O assento da cadeira deve estar ligeiramente acima do nível dos joelhos do aluno. Você deve sentar-se fundo o suficiente, cerca de metade do assento. As pernas apoiadas em um pé inteiro estão ligeiramente afastadas e ligeiramente estendidas para a frente. O peso do tronco, juntamente com o peso do instrumento, deve recair sobre três pontos de apoio - o assento da cadeira e os pés. ”

Prestar atenção em "Cadeira confortável", qual não é especificado, bem como aquele "Você deve se sentar fundo o suficiente".

Se você se sentar muito fundo em uma cadeira, perderá o suporte para os pés.

Esta descrição não indica como a ferramenta deve ficar para este ajuste. Pode-se concluir que neste manual, o plantio novamente não recebe a devida atenção.

O último tutorial proposto por A. Basurmanov. O pouso é descrito da seguinte forma:

“Você deve tocar acordeão de botão sentado em uma cadeira com uma ligeira inclinação para a frente e rasa. Durante o jogo, o pelo do acordeão do botão deve ficar na perna esquerda, e a parte inferior do lado direito do corpo do acordeão do botão deve ficar na perna direita. As pernas devem repousar sobre o pé inteiro. A perna esquerda deve ser empurrada um pouco para a frente. "

Nessa definição, apenas a rigidez da cadeira não é indicada, mas todo o resto é descrito em detalhes, além disso, o autor fala ainda sobre a posição correta das correias, sobre a mecânica correta e outras coisas que dependem diretamente do caber na ferramenta. Todos os itens acima são obviamente ilustrados (Fig. 3). Mas o desenho contradiz um pouco a descrição do encaixe, pois o acordeonista senta bem fundo na cadeira, razão pela qual, novamente, não há apoio nos pés.

Considere especificamente as "escolas" de tocar o instrumento. Yu. Akimov diz o seguinte sobre o pouso:

“No trabalho de pouso, as características físicas do aluno devem ser levadas em consideração. A postura adotada deve dar estabilidade ao corpo e não restringir os movimentos das mãos, condicionar a compostura do executante e criar um clima emocional antes do jogo. No estágio inicial de treinamento, o ajuste inicial pode ser considerado correto, o que é confortável e proporciona liberdade de ação para o executante, estabilidade do instrumento. O acordeonista toca sentado em uma cadeira com assento rígido ou semirrígido, que deve ficar aproximadamente na altura dos joelhos. As crianças pequenas devem receber bancos ou colocadas em uma cadeira com as pernas encurtadas. "

A opinião do autor sobre a aterrissagem no período inicial de treinamento não está totalmente expressa. Para uma criança que pega um instrumento pela primeira vez na vida, será incômodo sentar-se diante dele, de qualquer forma, o corpo humano não está especialmente adaptado para o acordeão de botões. O pouso correto deve ser ensinado desde o início.

“Você precisa se sentar na metade do assento sem tocar nas costas da cadeira. Pernas ligeiramente afastadas e no chão (ou banco), apoiando-se em um pé completo. O corpo do executante deve estar ligeiramente inclinado para frente, em direção ao instrumento, para manter contato constante entre o corpo do aluno e o acordeão de botão. O instrumento com o pelo coletado (comprimido) é colocado nos quadris. A parte inferior da barra está com o pé direito. "

É dito novamente que "Em meia cadeira" isso novamente pode levar a um suporte incompleto nos pés..gif "align =" left hspace = 12 "width =" 193 "height =" 324 "> Para garantir a estabilidade do instrumento durante a execução, são utilizadas alças (longas), que são colocadas sobre a parte superior dos ombros. "

Explica porque as pernas devem ser posicionadas exatamente assim, para o que o instrumento deve ser ligeiramente inclinado. E ainda é dado um exemplo em que casos o ajuste ajuda na questão do dedilhado. A imagem do desembarque desta "Escola" na Figura 5.

Eu acho que usando o material desta “Escola”, o aluno deve ter certeza de explicar porque é necessário sentar dessa forma, só então ele vai entender e apreciar os enormes benefícios de uma aterrissagem correta.

Na "Escola para tocar acordeão de botões" de A. Onegin, um grande capítulo é dedicado ao pouso e, como na "Escola" anterior, alguns pontos são explicados em detalhes, ou seja, não apenas como, mas também por que você precisa se sentar exatamente desta maneira:

“Desde as primeiras lições, você precisa aprender o encaixe correto e natural. Você precisa se sentar em uma cadeira não muito profundamente, mais perto da borda com uma ligeira inclinação para a frente. Os pés devem estar firmes no chão. Os alunos de baixa estatura precisam colocar um banco (em pé) sob os pés ou uma cadeira de altura adequada para que o apoio das pernas dê estabilidade ao corpo.

Os joelhos não devem ser mantidos muito largos e deve-se tomar cuidado para manter a perna esquerda fora do pelo. O aluno deve sentar-se livre e confortavelmente, mas não solto, mas controlado.

Mantenha a cabeça reta e evite olhar para o teclado enquanto toca. "

Sem dúvida, o ajuste nesta escola é descrito de forma impecável, mas na narração posterior do autor, observamos novamente uma alça de ombro (Figura 6). A. Onegin diz sobre isso desta forma: “… Duas correias criam uma posição da ferramenta mais estável. Mas junto com isso, prender o instrumento ao peito com duas alças o aproxima demais, e causa rigidez do músico, restringe a liberdade de movimento de suas mãos e limita a mobilidade do instrumento em suas mãos. Portanto, não é recomendado que as crianças da escola de música usem duas alças. Isso só é permitido para artistas maduros. "

As crianças são muito ativas por natureza, e se forem constrangidas por algo, certamente mudarão de posição, mas o botão acordeão não é um instrumento fácil, e se for mantido apenas nos joelhos, então se a criança se mover de forma incorreta, o instrumento pode cair. Sobre esse assunto, pode-se discordar do autor.

Uma das "Escolas" mais jovens é a "Escola" de V. Semyonov. Descreve em grande detalhe não apenas o ajuste correto, mas também o autor apóia a mudança do ajuste durante o jogo, para uma posição mais confortável das mãos, mãos ou dedos. O autor escreve assim:

“Primeiro a professora coloca o botão sanfona na coxa esquerda do aluno de forma a criar condições para movimentos livres e naturais da mão direita e ajusta o comprimento da alça direita, depois a esquerda, que deve ser mais curta do que o certo. Isso cria a estabilidade da parte superior do instrumento durante a execução. "

Essa definição descreve a base para o correto posicionamento do instrumento, segundo V. Semyonov. E aqui está como ele descreve a mudança no ajuste:

“Ao tocar, alguns dos elementos de aterrissagem podem mudar, por exemplo: inclinar o instrumento em sua direção torna mais conveniente usar o dedo indicador e também permite um uso mais racional do peso da mão direita ao tocar os acordes. A posição nivelada do instrumento é ideal para realizar técnicas complexas de tremulação com pele. Uma ligeira inclinação para a frente é conveniente para o movimento tradicional de três dedos em um teclado selecionável. "

Claro, esta é uma informação útil e necessária para um professor de acordeão, mas no estágio inicial do treinamento, você não deve confundir o aluno. À medida que o programa se torna mais complexo e torna-se possível usar esses métodos, eles serão muito apropriados. É muito importante, ao usar esta "Escola", lembrar que ela foi escrita para um acordeão de botão de cinco fileiras (Fig. 7).

Consideremos mais dois manuais, também destinados ao aprendizado inicial de como tocar acordeão de botões. No "Curso inicial para tocar acordeão de botões" A. Ivanov, a questão do pouso é descrita em grande detalhe. Aqui está uma definição básica:

“Você não deve se sentar na cadeira inteira, mas profundamente o suficiente para que o corpo fique estável e a posição seja confortável o suficiente. O corpo se inclina ligeiramente para a frente. Não se deve recostar-se na cadeira, bem como sentar-se muito ereto; sentar-se ereto gasta mais energia e, portanto, cansa-se mais cedo. Os ombros devem ser abaixados. Levantar os ombros cria estresse desnecessário. As mãos não devem ser pressionadas contra o corpo, caso contrário, a liberdade de movimento é impossível. A altura do assento não deve comprometer a estabilidade do corpo e o conforto da posição geral do assento. Os pés devem ser colocados naturalmente, com apoio adequado. "

A frase é um pouco incompreensível: “… Não se deve sentar muito ereto: sentar-se ereto, gasta mais energia e, portanto, fica mais cansado.” Assim, a posição das costas na questão de aterrissar no instrumento para A. Ivanov permanece um mistério. O que o autor diz sobre as pernas:

“Os joelhos não devem ser erguidos; a altura do joelho deve ser aproximadamente no nível do assento. As pernas não devem ser mantidas próximas umas das outras ou separadas para ajudar o movimento do pelo. Durante o jogo, as pernas devem permanecer imóveis. "

Novamente, não há precisão e concretização, que encontramos em alguns manuais de auto-instrução e "Escolas".

Este manual oferece novamente um acordeão de botão com uma alça de ombro, e apenas as crianças às vezes podem usar a segunda:

“… Também será aconselhável usar um segundo cinto para crianças - no ombro esquerdo”.

Esta declaração contradiz totalmente a "Escola" de A. Onegin.

O autor escreve sobre a presença de um banco ou apoio para os pés da seguinte forma:

“… Você não precisa usar nenhum banco para os pés, não importa o quão curtas sejam as suas pernas; Melhor encontrar uma cadeira da altura adequada. "

Esta afirmação não concorda com muitos tutoriais e "Escolas".

Há também uma observação interessante neste manual:

"O intérprete deve sentar-se com alguma rotação (obliquamente) em direção ao ouvinte, como se para mostrar melhor o teclado certo."

Assim, o livro de A. Ivanov contém muitas questões controversas que não atendem aos requisitos modernos.

O último livro que proponho considerar é "O sistema de aprendizagem elementar para tocar acordeão de botões", de N. Yakimets.

“... dominar o teclado certo está associado ao desenvolvimento de sua representação especulativa ... e para isso é necessário instalar o botão acordeão com alguma inclinação da parte superior do corpo para o peito ...”.

Esta é talvez a maior diferença em relação aos tutoriais anteriores deste livro.

Tirando conclusões, pode-se mais uma vez ter certeza de que o pouso é uma questão que não pode ser respondida de forma inequívoca. O ajuste depende do instrumento, da cadeira, da idade do aluno, etc., e também pode mudar durante o jogo. Nem todo acordeonista de botões dá a devida atenção ao pouso, o que nem sempre se soma à sua futura atividade profissional.

Como resultado da análise acima, proponho uma tabela dos principais elementos de aterrissagem e sua reflexão por diferentes autores.

2. A aterragem como elemento importante da máquina de tocar do acordeonista.

Com base no material do capítulo anterior, a abordagem descritiva inerente à literatura metodológica não corresponde ao aumento da eficácia das aulas com acordeonistas iniciantes. A abordagem considerada deve ser complementada com requisitos para o resultado da aterrissagem e critérios para avaliar seus vários elementos.

2.1. Requisitos básicos para a formação do patamar.

Sem dúvida, aterrissagem a ferramenta deve ser estável, para isso você precisa escolher uma cadeira que atenda aos seguintes requisitos:

1. A cadeira deve ser estável e forte.

2. O assento deve ser semiduro, já que um assento macio não dá uma sensação de estabilidade, e um assento duro cansa o jogador após horas de prática.

3. A altura da cadeira é selecionada de acordo com os dados físicos do jogador. O assento da cadeira deve estar ligeiramente acima do nível dos joelhos do aluno. (Um apoio para os pés pode ser usado.)

Sente-se deve estar cerca de metade do assento. As pernas apoiadas em um pé inteiro estão ligeiramente afastadas e ligeiramente estendidas para a frente. O peso do tronco, juntamente com o peso do instrumento, deve recair sobre três pontos de apoio: o assento da cadeira e os pés. No entanto, se você sentir quase completamente seu peso na cadeira, poderá encontrar um ajuste pesado e "preguiçoso". É necessário sentir mais um ponto de apoio - na parte inferior das costas. Nesse caso, o corpo deve ser endireitado, o peito deve ser alimentado para frente. É a sensação de apoio na região lombar que confere leveza e liberdade aos movimentos dos braços e do tronco.

Pegar um acordeonista é um conceito dinâmico. O acordeonista aprende a sentar-se corretamente ao instrumento e segurá-lo nas primeiras lições. Porém, com o passar do tempo, os alunos começam a sentir desconforto ao tocar o instrumento, ocorre rigidez, rigidez de movimentos e dificuldade de sentar.

A principal razão para esta situação são os elementos de aterragem formados na fase inicial da formação, que não correspondem ao aumento das tarefas artísticas e técnicas do músico.

Em conexão com o desenvolvimento físico e profissional do aluno, as tarefas técnicas e artísticas atribuídas ao artista emergente tornam-se mais complicadas. Tudo isso também requer uma mudança parcial no ajuste.

Uma das características do desempenho do acordeão moderno é o papel crescente das habilidades de atuação do músico. Para uma divulgação mais viva da ideia da obra, os acordeonistas recorrem cada vez mais a várias técnicas teatrais: gestos, expressões faciais, elementos de dança, etc. Nessa situação, a aterragem é um dos elementos de divulgação de uma imagem artística. Não existe um ajuste perfeito para todas as ocasiões.

O pouso é dividido em 3 tipos:

1. Ajuste inicial (básico)

2. Aterragem durante o jogo

3. Landing, como elemento de divulgação de uma imagem artística

A aterrissagem inicial precede o início da performance. Uma das características do design do acordeão de botão é uma área muito pequena das teclas e uma pequena distância entre elas, de modo que o executante deve ter uma ótima coordenação dos movimentos de execução. A fixação fraca, a instabilidade do instrumento durante o jogo, leva a uma abundância de erros técnicos.

Para um desempenho "limpo" confiável, é necessária uma espécie de referência. O ajuste básico é usado como ele. O pouso básico é usado ao aprender e executar as seções do trabalho mais tecnicamente difíceis.

O pouso deve ser ativo, e o principal critério para sua conveniência é a estabilidade do instrumento com a máxima liberdade do aparato executante.

Durante a execução dos trabalhos, o ajuste pode mudar, mas todas as mudanças devem ser conscientes e voltadas para a resolução de um problema específico. Por exemplo, para facilitar a ativação dos registros de queixo ao tocar o squeeze, basta levantar a barra com o quadril direito e levar o registro desejado até o queixo. Se houver necessidade de brincar em um pelo largo, então é possível deslizar o meio-corpo esquerdo sobre o quadril, para isso a perna é movida para a esquerda antecipadamente e o joelho é inclinado para o chão. Nesse caso, nenhum esforço é despendido para segurar o peso do meio-corpo esquerdo e o executante tem a oportunidade de executar as técnicas de pele com mais eficiência. Mas deve ser lembrado que tal ajuste não parece estético e raramente é adequado para uso.

Às vezes, para uma divulgação mais completa da imagem, é necessário recorrer a gestos teatrais, elementos de dança ou pantomima. Nesse caso, o ajuste passa a ser um meio de expressão artística e pode impedir os movimentos do jogo. Essas mudanças no ajuste devem ser cuidadosamente pensadas e testadas para que sua aplicação não destrua a estrutura metrorrítmica e dinâmica da peça.

2.2. A influência da aterrissagem na formação do desempenho

aparelho de tocador de acordeão.

A fase inicial de aprender a tocar é o período mais importante e responsável na formação do intérprete, aqui é lançada a base de conhecimentos e habilidades, da qual depende o seu desenvolvimento posterior, todo o caminho criativo do intérprete. O ponto de partida desse caminho é o desenvolvimento de habilidades de encenação. Os erros de cálculo e erros aqui cometidos podem limitar subsequentemente as capacidades técnicas do executante, conduzir a dificuldades injustificadas no trabalho e até mesmo a uma violação da saúde física. O posicionamento do dispositivo de jogo é, antes de tudo, movimentos naturais e convenientes da mão, um encaixe e contato adequados com o instrumento. Desde os primeiros momentos de treino, o professor deve explicar e mostrar de forma clara e inteligível qual é a base dos fundamentos do jogo: a posição do corpo (aterragem), a posição das mãos, a posição dos dedos, a dedilhação sistema, as técnicas de produção de som, a técnica de correr a pele, a posição do instrumento.

Deve-se notar que a configuração “correta” não é uma imagem estática “morta” da posição do instrumento, corpo, mãos, mas um processo dinâmico, que é influenciado por muitos fatores objetivos e subjetivos. As características fisiológicas individuais do aluno, as características de design do instrumento e, por fim, o fator principal é a própria música. Falando sobre o desenvolvimento das habilidades de encenação, é necessário apontar as deficiências e erros encontrados nesta fase do treinamento. É importante perceber e eliminá-los a tempo.

Vamos considerar os erros mais comuns no plantio de acordeonistas.

O aluno move o pé direito para a frente em vez do esquerdo (fig. 8). Isso priva a caixa corporal direita do fulcro ao comprimir o pêlo, a posição correta do corpo é violada, a coluna é dobrada, a mão direita é presa, uma braçadeira de pescoço é formada. Tudo isso pode levar à má qualidade do som da música, bem como ao inconveniente de tocar para compressão, já que o botão acordeão irá "falhar".

O próximo erro comum é o aluno dobrar a perna esquerda na altura do joelho e “escondê-la” debaixo da cadeira (Fig. 9).

Com esse ajuste, a perna esquerda cansa rapidamente, fica difícil controlar o pelo, a ferramenta começa a “sufocar” na troca do pelo. Além disso, a maior parte do peso do instrumento está no ombro esquerdo, o que pode causar curvatura da coluna e do tórax. Ocorre tensão excessiva dos músculos da coluna.

Se a criança é apertada por natureza, então pode ocorrer este tipo de aterrissagem: os pés movem-se um para o outro, os joelhos comprimem-se fortemente (fig. 10).

Com esse ajuste, não há absolutamente nenhuma estabilidade da ferramenta, tanto em seu corpo direito quanto em seu esquerdo. Dificuldade em passar o pelo em ambas as direções. Muito estresse recai sobre os ombros, antebraços e mãos. Durante essa aterrissagem, o instrumento fica muito próximo ao corpo, o que torna difícil para o músico respirar totalmente. Isso pode levar a um fraseado incorreto na peça. A tontura também pode começar. Esse ajuste pode aparecer em uma garota acordeonista se ela estiver com uma saia estreita, sem veludo.

Quando um aluno está relaxado, suas pernas se movem involuntariamente para a frente (Fig. 11). Com tal aterrissagem, a possibilidade de se apoiar em seus pés durante o jogo está excluída. Ao mesmo tempo, carrega-se uma carga enorme sobre os ombros e a coluna, o tórax é pinçado, assim, a respiração fica confusa. Se esta posição for abusada durante a prática do instrumento, pode ocorrer inclinação e curvatura da coluna vertebral.

Quando um aluno se senta em uma cadeirinha, ele tenta abaixar os joelhos por conveniência, para isso esconde as pernas embaixo da cadeira. Se um aluno não for autoconfiante por natureza, ele também pode esconder as pernas embaixo de uma cadeira em posição cruzada (Fig. 12). Tal aterrissagem pode vir acompanhada de instabilidade do instrumento, não há apoio em ambos os pés, o peso do corpo do jogador é direcionado para o instrumento, devido ao qual a percepção do som se deteriora, é difícil trocar o pêlo, Os ombros e a coluna está muito carregada, o instrumento se pendura nelas.

Freqüentemente, para olhar o teclado, o acordeonista deve levantar a perna direita ou os dois pés na ponta dos pés para aproximar a parte desejada do teclado (Fig. 13). Essa posição também é possível com constrição interna ou medo (por exemplo, atuar no palco). Esta situação é possível se uma pequena cadeira ou cintos estiverem bem apertados. Durante esse pouso, o suporte nos pés é perdido, a ferramenta perde parcialmente sua estabilidade. Não há possibilidade de brincar em uma pele larga. O instrumento se inclina sobre o peito, dificultando a respiração.

Quando o acordeonista sente um apoio insuficiente nos pés, não tentando voluntariamente melhorar sua posição, ele coloca os pés no calcanhar, adquirindo assim um apoio imaginário (Fig. 14). O suporte imaginário está no fato de que, com tal encaixe, o instrumento se afasta do corpo do acordeonista, que, por sua vez, tem que se apoiar no botão do acordeão com todo o corpo. Assim, os calcanhares suportam o peso do corpo e do instrumento. Talvez tal ajuste seja conveniente para meninas grávidas e pessoas com sobrepeso, já que a distância entre o corpo e o corpo do acordeão de botão aumenta significativamente.

Ao analisar uma peça, os acordeonistas, via de regra, costumam olhar para o teclado, enquanto o acordeão de botões é mantido inclinado sobre os joelhos, com a cabeça baixa (Fig. 15). Com essa aterrissagem, o instrumento pressiona o tórax, o que dificulta a respiração, provoca encurvamento, perturba a posição correta das mãos, o acordeonista não desenvolve a sensação tátil necessária ao crescimento profissional. Além disso, em relação a tal ajuste há uma mudança incorreta de pele, o que faz com que o instrumento se deteriore. É pertinente olhar para o teclado para grandes saltos ou ao tocar um acorde complexo.

Com um ajuste incorreto, a posição da mão muitas vezes "sofre", o mais comum é a pressão excessiva da mão na barra (Fig. 16).

Mesmo em uma aterrissagem incorreta, o pelo adquire uma posição incorreta, uma técnica de acordeão é freqüentemente usada - "oito" (Fig. 17)

Para alcançar os melhores resultados, para o crescimento profissional e para a saúde física, um ajuste correto é um pré-requisito (fig. 18). Uma aterrissagem bem formada servirá como um grande pré-requisito para o futuro desenvolvimento criativo e espiritual do acordeonista.

2.3. Os principais critérios para pousar um tocador de acordeão.

O principal critério para pousar um acordeonista é sustentabilidade instrumento... A ferramenta repousa com segurança sobre os joelhos, sem ser presa por correias e sem apoio para as mãos. Com um leve movimento das pernas, o instrumento não cai, o que significa que se o critério for atendido, o instrumento ficará em pé sem a tensão do aparelho de execução do acordeonista.

Se o instrumento estiver próximo aos joelhos, o executante é forçado a se inclinar fortemente em direção a ele, neste caso as alças perdem sua funcionalidade. O corpo do artista deve ter contato direto com o instrumento. Assim, chegamos ao segundo critério, é - a habilidade de tocar o instrumento. O principal indicador do cumprimento desse critério é a compostura do plantio, e não a frouxidão.

Se o intérprete se permitir "deitar" na cadeira, ou seja, se inclinar sobre o encosto da cadeira, abre-se uma visão do teclado certo, mas o peso do instrumento recai sobre o corpo do intérprete, o apoio em suas pernas é perdido. O squeeze play nesta posição é muito difícil, já que o pelo não precisa ser puxado, mas levantado. Terceiro critério: as pernas devem ser estáveis ​​e fornecer suporte. Pode ser verificado da seguinte forma: tentar levantar os pés no calcanhar ou na ponta dos pés, se não conseguir, o critério foi cumprido.

Ao sentar profundamente em uma cadeira, o apoio nas pernas desaparece completamente, toda a carga vai para a parte do quadril, portanto, segue o quarto critério: sentar na cadeira você precisa se aproximar da borda... Este critério é verificado da seguinte maneira: sentado profundamente em uma cadeira, as pernas costumam ficar dobradas sob a cadeira. Se o acordeonista consegue ficar de pé com calma, então não há apoio na parte do quadril, todo o apoio cai sobre as pernas.

Se durante o jogo o acordeonista sentir uma discrepância na altura da cadeira, então uma ligeira mudança na posição sentada pode resolver este problema: se a cadeira for alta, então as pernas são colocadas na ponta dos pés, se a cadeira for baixa, a perna esquerda é dobrada para dentro, apoiada na perna da cadeira.

Durante o jogo, a aterrissagem às vezes ajuda o acordeonista a realizar lugares tecnicamente difíceis, por exemplo: ao jogar sobre um pelo largo, é aconselhável mover a perna esquerda para o lado. Quinto critério: o pelo deve sempre ficar na coxa esquerda.

Ao mudar os registros do queixo, levantar a perna direita até o dedo do pé ajudará; se você precisa olhar para o teclado certo, você precisa colocar sua perna direita para frente. Essas ações estarão disponíveis se o sexto critério for atendido: o pescoço do instrumento deve estar apoiado na coxa direita. Ao empurrar a ferramenta pelo lado esquerdo, ela não deve cair ou deslizar para o lado.

O último critério, em nossa opinião, diz respeito aos cintos de ferramentas.

As alças devem ajudar a segurar o instrumento sem restringir o executante. Ao jogar squeeze, a alça esquerda não deve ficar tensa, apertando o ombro esquerdo. Se o comprimento da alça direita estiver correto, o instrumento não “deslizará” para a esquerda quando estendido. Se os ombros se alongam para a frente, os cintos são pequenos.

Obviamente, a posição do acordeonista depende das características fisiológicas do intérprete, do local de contato com o corpo do intérprete, do ângulo de inclinação, do comprimento dos cintos, etc.

Conclusão

No processo deste trabalho, definimos a máquina de tocar do acordeonista e identificamos seus componentes. Analisamos a literatura metodológica do acordeonista em relação à atitude dos autores quanto à formação da aterrissagem correta do acordeonista na fase inicial do treinamento. Os resultados foram resumidos em forma de tabela cronológica, de acordo com o ano de criação dos manuais.

O conceito de pouso no processo de trabalho é considerado em grande detalhe, uma definição completa é dada e seus principais tipos também são identificados. Em forma de estudo, são considerados os erros mais comuns no plantio de acordeonistas, bem como suas consequências no processo de execução. Com base nos métodos utilizados no trabalho, foram formulados os principais critérios para o correto pouso do acordeonista.

As tarefas que definimos foram resolvidas, o objetivo do trabalho foi alcançado.

É possível dar continuidade ao trabalho no estudo das mudanças na aterrissagem durante o jogo, bem como no exame detalhado da aterrissagem do acordeonista, como elemento de divulgação da imagem artística.

O tema selecionado pode ser expandido e desenvolvido no sentido de criar diretrizes para a formação do patamar.

Este trabalho pode ajudar tanto acordeonistas iniciantes como acordeonistas amadores. Para professores com muitos anos de experiência pedagógica, este trabalho pode ser útil para generalizar sua experiência e ajudar a identificar o indicador de suas habilidades pedagógicas.

Lista de literatura usada

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5. Bajilin, tocando o botão acordeão (acordeão) /. - M: Ed. V. Katansky, 2004

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7. Basurmanov, A. Um manual de auto-instrução para tocar o botão acordeão / A. Basurmanov. - M: Compositor soviético, 1989

8. Govorushko, tocando o botão acordeão /. - L.: Música, 1971

9. Davydov, a habilidade de desempenho do acordeonista: um guia para universidades /. - Kiev: Editora "Oleni teligi" 1998

10. Egorov, B. Fundamentos gerais de encenação ao aprender a tocar acordeão de botão / B. Egorov // Bayan e jogadores de acordeão de botão. Edição 2. - M: Compositor soviético, 1984.-- S. 104-128

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12. Lips, tocando acordeão /. - M.: Música, 1985

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Tradições e perspectivas das artes cênicas

no acordeão.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

Em instituições educacionais onde os departamentos de instrumentos populares estão funcionando ativamente, há uma necessidade crescente de estudar a história do desenvolvimento da criatividade instrumental do acordeão, para determinar seu presente e prever o futuro.

O objetivo do artigo é considerar questões relacionadas ao papel e ao lugar do acordeão de botão na criatividade instrumental musical.

No início do século 20, os instrumentos folclóricos russos, incluindo a gaita, se desenvolveram intensamente e passaram por melhorias significativas em seus designs.

Imkhanitsky MI, em seu livro, observa que "o termo" gaita "é um conceito generalizante para toda a classe de instrumentos de sopro que soam sozinhos (aerofones que soam sozinhos)". O som desses instrumentos é reproduzido por uma língua de metal que salta livremente (voz), vibrando sob a ação de uma corrente de ar. Originalmente, os harmônicos tinham um teclado diatônico direito de uma ou duas fileiras com o acompanhamento de acordes de baixo mais simples no teclado esquerdo. Trazidos para a Rússia por volta do segundo quarto do século 19, aos poucos se enraizando na vida do povo russo, eles se tornaram os instrumentos musicais mais difundidos, o que foi facilitado pela simplicidade do dispositivo, pela facilidade de dominar o jogo. Isso tornou a gaita muito popular. E apenas no início do século XX, a palavra “botão acordeão” passou a significar um tipo especial de instrumento, “em que o teclado cromático direito com pelo menos três fileiras de botões corresponde ao conjunto cromático de acompanhamento de acordes de baixo: maior , tríades menores, bem como acordes de sétima - o chamado full cromático um conjunto de acordes prontos ".

Em 1907, em São Petersburgo, por ordem do acordeonista Ya.F. Orlansky-Titarenko, mestre P.E. Sterligov fez um instrumento de concerto aprimorado com um teclado direito de quatro linhas, que tinha uma escala cromática completa. No teclado esquerdo, além de toda a escala cromática do baixo, havia acordes prontos - acorde maior, menor e sétima. O mestre e intérprete chamou esse instrumento de acordeão de botão, em homenagem ao antigo cantor e contador de histórias russo Boyan.

A unificação dos artesãos em artesãos, e depois a organização de harmoniosas fábricas, contribuíram para o aumento da produção de instrumentos no país. O acordeão de botões está se tornando o instrumento mais popular no dia a dia e nas apresentações musicais amadoras da população urbana.

No final da década de 1930, o acordeão de botões com acordes prontos no teclado esquerdo era amplamente difundido. Os trabalhos realizados nestes instrumentos soaram completos e convincentes do ponto de vista artístico e técnico. Como exemplo, podemos citar as obras executadas no concerto, que aconteceu em maio de 1935 em Leningrado pelo jogador bayan P. Gvozdev, - Chaconne JS Bach, Passacalia G. F. Handel, Polonaise em Lá maior de F. Chopin e outros compositores - clássicos. Mas essas obras significativas foram principalmente transcrições da literatura de órgão e piano, em que o texto musical teve de ser alterado ou corrigido em certo sentido. O aumento do nível de desempenho dos acordeonistas precisava de um repertório original cada vez mais agudo.

Ao mesmo tempo, houve tentativas de compor música original para o acordeão de botão por compositores profissionais. No entanto, as seguintes composições em grande escala - um concerto para acordeão de botão com a orquestra folclórica russa do compositor de Leningrado F. Rubtsov e um concerto para acordeão de botão com uma orquestra sinfônica do compositor de Rostov T. Sotnikov - são consideradas padrão na formação do repertório acadêmico do acordeão. O destino do concerto em duas partes de F. Rubtsov acabou sendo mais bem-sucedido. Logo se tornou uma obra de repertório. Nessa obra, o compositor conseguiu revelar multilateralmente as possibilidades do acordeão de botões com acordes prontos.

Um lugar especial na execução de acordeão é ocupado pelo gênero de processamento de melodia folk. Continua a formar a base do repertório original dos acordeonistas.

O processamento da canção folclórica atingiu uma perfeição considerável no trabalho do acordeonista pepita I. Ya. Panitsky. Um exemplo notável é o prolongado, transmitindo a lentidão e amplitude da narrativa "Oh sim, você, Kalinushka" ou o contraste do lirismo espiritual com incendiário e entusiasmo em variações sobre os temas das canções folclóricas russas "Entre o vale plano" e "O mês está brilhando." O trabalho de I. Ya. Panitsky de muitas maneiras serviu como um ponto de partida para o desenvolvimento do gênero de processamento de acordeão de botão, determinando os principais métodos de suas transformações de textura.

Os passos seguintes no desenvolvimento do gênero de processamento para o acordeão de botão foram dados pelos intérpretes profissionais de acordeão N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko.

Em suas melhores adaptações, entre as quais, em primeiro lugar, pode-se chamar "Rain", "Oh you, blond tranças", N. Rizol consegue superar o isolamento de uma melodia de canto ou dança. Com isso, a forma de variação usual para este gênero perde sua mecanicidade, obedecendo na maioria das vezes à dinâmica de uma ação festiva colorida.

A criatividade de V. Podgorny ultrapassa os limites do gênero e revela novas reservas. O compositor encontra uma oportunidade de se expressar no trabalho com a melodia folk, tratando-a como seu próprio material, subordinando-a completamente à sua própria ideia, às suas tarefas artísticas (fantasia "Night", "Blow the Wind to Ukraine".

Os arranjos de A. Timoshenko são notáveis ​​por sua qualidade vívida de concerto, saturação com cores de entonação. A temática está passando por mudanças significativas, mudando sua aparência. Tudo isso é enfatizado por transformações harmoniosas e rítmicas ("Vou semear um cisne na praia", "Pato do prado").

Nesse sentido, a trajetória dos compositores citados é continuada pelos compositores G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko e outros, que se destacam por sua engenhosidade, um sutil senso da especificidade da tradução do folclore material no botão acordeão.

Sabe-se que as capacidades artísticas e técnicas de um instrumento musical se revelam, em primeiro lugar, pelo repertório executado neste instrumento.

O repertório de instrumentos "clássicos" que existem há mais de um século acumulou uma grande variedade de composições de concertos e currículos. O repertório de composições originais para o acordeão de botões ainda era limitado, mas havia pouquíssimas composições de destaque.

Um ponto de inflexão pode ser considerado uma situação quando duas composições aparecem uma após a outra, que se tornaram uma época na literatura de acordeão. Estes são a Sonata para acordeão de botão h -moll e o Concerto para acordeão de botão e orquestra sinfônica B-dur do compositor N. Ya. Chaikin.

“Podemos supor com razão que o aparecimento da Sonata de Chaikin para acordeão de botão h -moll estimulou um estágio qualitativamente novo no desenvolvimento da literatura original soviética para acordeão de botão ..."

Com o advento do acordeão de botão multi-timbre pronto para selecionar, o desejo dos autores de buscar imagens completamente novas torna-se óbvio, o próprio estilo de música para o acordeão de botão está mudando. Isso é típico para o trabalho de compositores e músicos de acordeão: V. Zolotarev "Partita" (1968), V. Zubitsky "Chamber Partita" (1977), V. Semenov "Sonata No. 1" (1984), V. Vlasov Suite "Five Views to the Gulag country" (1991), um pouco mais tarde A. Kusyakova Cycle in 12 parts "Faces of the pass time" (1999), p. Gubaidulina Concerto para acordeão de botões e orquestra sinfônica "Sob o Signo de Escorpião" (2004) e outros.

A obra destes compositores está repleta de ideias inovadoras, tanto no sistema figurativo como nos meios de encarnação texturizada. Em suas composições, eles usam elementos de expressividade como glessandi impaciente, os recursos sonoros do instrumento, o som de um respiradouro, vários métodos de tocar peles, etc. O interesse por meios não tradicionais de expressão musical - dodecafônico , serial, aleatório - está crescendo. A procura de uma nova paleta de timbre do acordeão de botões, em particular, associada a vários tipos de sonorística e, sobretudo, cluster, está a expandir-se.

Desde os anos 70-80 do século XX, a escola nacional de acordeão de botões tornou-se uma líder geralmente reconhecida no desenvolvimento da arte do acordeão de botões. Este é o grande mérito dos vencedores de muitas competições Y. Vostrelov, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Y. Shishkin e outros tocadores de acordeão proeminentes, cujo estilo de execução combina estrita racionalidade e consideração detalhada de todos os componentes da interpretação , virtuoso domínio do instrumento e sinceridade das maneiras de executar. Todas essas qualidades estão subordinadas ao objetivo principal - revelar a essência artística da música executada.

As atividades das instituições de ensino profissional, em cujos muros se desenvolvem ativamente o pensamento científico e metodológico, tornam-se importantes e essenciais para o desenvolvimento do desempenho acadêmico profissional no acordeão de botões.

Pesquisas sérias aparecem no campo da tecnologia de acordeão de botões e na publicação de desenvolvimentos científicos e metodológicos.

São publicados diversos livros e brochuras que tratam da teoria e prática da execução de acordeão de botões, artigos dedicados à formação artística e técnica de acordeonistas de botões, problemas de criação sonora, sistematização de golpes de acordeão e outros assuntos importantes em acordeão de botões atuação.

Assim, podemos concluir que a formação, o desenvolvimento do acordeão do botão e a atuação nele ocorreram em etapas. A melhoria no design do instrumento influenciou o crescimento das habilidades performáticas dos acordeonistas. A criação de composições altamente artísticas por compositores profissionais expandiu qualitativamente a lista do repertório de composições originais para o acordeão de botões. Isso permitiu que o acordeão de botão, junto com outros instrumentos clássicos, ocupasse o seu devido lugar na cena acadêmica.O jeito moderno do acordeão de botão é um instrumento autossuficiente com sua rica cultura e perspectiva.

Literatura

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