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A Renascença veneziana é uma parte separada e peculiar da Renascença italiana em geral. Tudo começou aqui mais tarde, mas durou muito mais tempo. O papel das antigas tradições em Veneza foi o menor, e a conexão com o desenvolvimento subsequente da pintura europeia foi o mais direto. A pintura prevaleceu em Veneza, caracterizada por cores vivas, ricas e alegres.

A era da Alta Renascença (em italiano, parece "Cinquecento") em Veneza durou quase todo o século XVI. Muitos artistas notáveis ​​pintaram da maneira livre e alegre da Renascença veneziana.

O artista Giovanni Bellini representou a transição do início da Renascença para o alto. A famosa pintura pertence a ele " Lago Madonna“É uma pintura maravilhosa que encarna os sonhos de uma época de ouro ou paraíso terrestre.

Aluno de Giovanni Bellini, o pintor Giorgione é considerado o primeiro mestre da Alta Renascença em Veneza. Sua tela " Vênus dormindo“- uma das imagens mais poéticas do corpo nu na arte mundial. Esta obra é mais uma concretização do sonho de pessoas simplórias, felizes e inocentes que vivem em plena harmonia com a natureza.

Há uma pintura no Museu Hermitage do Estado "Judith", que também pertence ao pincel de Giorgione. Este trabalho tornou-se um exemplo vivo de obtenção de uma imagem tridimensional não apenas com a ajuda do claro-escuro, mas também usando a técnica de gradação de luz.

Giorgione "Judith"

Paolo Veronese pode ser considerado o artista mais típico de Veneza. Suas composições multifacetadas em grande escala são dedicadas à imagem de jantares luxuosos no palácio veneziano com músicos, bufões e cachorros. Não há nada religioso sobre eles. "A última Ceia"- esta é uma imagem da beleza do mundo em ingênuas manifestações terrenas e admiração pela perfeição da bela carne.

Paolo Veronese "A Última Ceia"

Trabalho de ticiano

A evolução da pintura veneziana do Cinquecento se refletiu na obra de Ticiano, que a princípio trabalhou junto com Giorgione e foi próximo a ele. Isso se reflete na maneira criativa do artista nas obras "Amor Celestial e Amor Terrestre", "Flora". As imagens femininas de Ticiano são a própria natureza, brilhando com beleza eterna.

- o rei dos pintores. Possui inúmeras descobertas no domínio da pintura, entre as quais se pode citar a riqueza da cor, a modelação cromática, as formas originais e a utilização das nuances das cores. A contribuição de Ticiano para a arte do Renascimento veneziano é enorme, ele teve uma grande influência na habilidade dos pintores do período subsequente.

O final de Ticiano já está próximo da linguagem artística de Velázquez e Rembrandt: a proporção de tons, manchas, o dinamismo do traço, a textura da superfície da pintura. Os venezianos e Ticiano substituíram o domínio da linha pelas vantagens da variedade de cores.

Ticiano Vecellio "Auto-retrato" (cerca de 1567)

A técnica de pintura de Ticin é marcante até hoje, porque é uma bagunça de tintas. Nas mãos do artista, as tintas eram uma espécie de argila, com a qual o pintor esculpia suas obras. Sabe-se que no final da vida Ticiano escreveu suas telas com a ajuda dos dedos. então esta comparação é mais do que apropriada.

Ticiano "Denário de César" (cerca de 1516)

Pinturas de Ticiano Vecellio

Entre as pinturas de Ticiano estão as seguintes:

• "Assunta"

• "Bacchus e Ariadne"

• "Vênus de Urbinskaya"

• "Retrato do Papa Paulo III"

• "Retrato de Lavinia"

• "Vênus na frente do espelho"

• "A Penitente Madalena"

• “São Sebastião”

Pitoresco e sentimento O as formas volumétricas de Ticiano estão em equilíbrio completo. Suas figuras estão cheias de um senso de vida e movimento. A novidade da técnica composicional, a cor incomum, as pinceladas livres são um traço distintivo da pintura de Ticiano. As melhores características da escola veneziana da Renascença foram incorporadas em sua obra.

Traços característicos da pintura veneziana renascentista

O último luminar do Cinquecento veneziano é o pintor Tintoretto. Conhecido por suas pinturas "A batalha do Arcanjo Miguel com Satanás" e "A Última Ceia". As artes visuais incorporaram a ideia renascentista do ideal, a crença no poder da razão, o sonho de uma pessoa bela e forte, de uma personalidade harmoniosamente desenvolvida.

Jacopo Tintoretto "A Batalha do Arcanjo Miguel com Satanás" (1590)
Jacopo Tintoretto "A Crucificação"

Obras artísticas foram criadas sobre temas religiosos e mitológicos tradicionais. Graças a isso, a modernidade foi elevada à categoria de eternidade, afirmando assim a natureza divina de uma pessoa real. Os princípios básicos da imagem nesse período eram a imitação da natureza e da realidade dos personagens. A pintura é uma espécie de janela para o mundo, porque o artista retrata nela o que viu na realidade.

Jacopo Tintoretto "A Última Ceia"

A arte da pintura foi baseada nas conquistas de várias ciências. Os pintores dominaram com sucesso a imagem em perspectiva. Nesse período, a criatividade tornou-se pessoal. Obras de arte de cavalete estão se desenvolvendo cada vez mais.

Jacopo Tintoretto "Paraíso"

Um sistema de gênero está tomando forma na pintura, que inclui os seguintes gêneros:

• religiosamente - mitológico;
• histórico;
• paisagem cotidiana;
• retrato.

Nesse período também aparece a gravura, e o desenho desempenha um papel importante. As obras de arte são valorizadas por si mesmas como um fenômeno artístico. Uma das sensações mais importantes em sua percepção é o prazer. Reproduções de alta qualidade de pinturas da Renascença veneziana serão um ótimo complemento para o interior.

A criatividade dos mestres que trabalharam em Veneza, um dos centros mais importantes da vida intelectual e artística da Itália no século XVI, adquiriu um colorido todo especial. Nessa época, uma cultura arquitetônica excepcionalmente única e elevada havia se desenvolvido aqui, inextricavelmente ligada à história da cidade, às especificidades de sua construção e às peculiaridades da vida veneziana.

Veneza espantou muitos visitantes e estrangeiros com a amplitude das relações internacionais, o grande número de navios ancorados na Laguna e nos píeres no meio da cidade, mercadorias exóticas no dique dei Schiavoni e mais longe, no centro comercial de Veneza (perto do Ponte de Rialto). A pompa das festividades da igreja e cerimônias civis foi impressionante, que se transformou em fantásticos desfiles navais.

O ar livre da Renascença e do humanismo não foi restringido em Veneza pelo regime de contra-reforma. Ao longo do século XVI. aqui a liberdade de religião foi preservada, a ciência se desenvolveu mais ou menos livremente e a imprensa expandiu-se.

Depois de 1527, quando muitos humanistas e artistas deixaram Roma, Veneza tornou-se seu refúgio. Aretino, Sansovino, Serlio vieram aqui. Como em Roma, e antes disso em Florença, Urbino, Mântua, etc., o mecenato e a paixão por colecionar manuscritos, livros, obras de arte desenvolveram-se cada vez mais aqui. A nobreza veneziana competia para decorar a cidade com belos edifícios públicos e palácios privados, pintados e decorados com esculturas. O entusiasmo geral pela ciência foi expresso na publicação de tratados acadêmicos, por exemplo, o trabalho sobre matemática aplicada de Luca Pacioli "On Divine Proportion", publicado em 1509. Uma variedade de gêneros floresceu na literatura - do epistolar ao dramático .

Alturas notáveis ​​alcançadas no século XVI. Pintura veneziana. Foi aqui, nas composições multifiguradas de Carpaccio (1480-1520), um dos primeiros verdadeiros pintores de paisagens, nas grandiosas telas festivas de Veronese (1528-1588) nasceu a arte da cor. Um tesouro inesgotável de imagens humanas foi criado pelo brilhante Ticiano (1477-1576); Tintoretto (1518-1594) atingiu um alto nível de drama.

As mudanças na arquitetura veneziana não foram menos significativas. Durante o período em análise, o sistema de meios artísticos e expressivos que se desenvolveu na Toscana e Roma foi adaptado às necessidades locais, e as tradições locais foram combinadas com a monumentalidade romana. Foi assim que uma versão totalmente original do estilo clássico do Renascimento tomou forma em Veneza. O caráter deste estilo foi determinado, por um lado, pela estabilidade das tradições bizantinas, orientais e góticas, originalmente retrabalhadas e firmemente assimiladas pela conservadora Veneza, e por outro lado, pelas características únicas da paisagem veneziana.

A singularidade da localização de Veneza nas ilhas do meio da lagoa, a rigidez dos edifícios, apenas interrompida em alguns pontos por pequenas praças, a rede desordenada de canais e ruas estreitas, por vezes com menos de um metro de largura, ligadas por inúmeras pontes, o primazia das hidrovias e gôndolas como principal meio de transporte - esses são os traços mais característicos dessa cidade ímpar, em que mesmo uma pequena área adquiria o significado de um corredor aberto (Fig. 23).

O seu aspecto, que sobreviveu ao nosso tempo, finalmente tomou forma durante o século XVI, quando o Grande Canal - principal via navegável - foi decorado com uma série de palácios majestosos, e o desenvolvimento dos principais centros públicos e comerciais da cidade foi finalmente determinado.

Sansovino, tendo compreendido corretamente o significado urbanístico da Praça de São Marcos, abriu-a para um canal e uma lagoa, encontrando os meios necessários para expressar na arquitetura a própria essência da cidade como capital de uma poderosa potência marítima. Palladio e Longena, que trabalharam depois de Sansovino, completaram a formação da silhueta da cidade colocando várias igrejas nos pontos de planejamento decisivos da cidade (o mosteiro de San Giorgio Maggiore, as igrejas de Il Redentore e Santa Maria della Salute. Características de um cultura arquitetônica peculiar e muito elevada de Veneza (Fig. 24, 25, 26).

Fig. 24. Veneza. Casa no Ross Embankment; à direita - um dos canais
Fig. 25. Veneza. Canal Onyi Santi; palazetto direito na quadra de Solda
Fig. 26. Veneza. Edifícios residenciais do século 16: 1 - casa na Calle dei Furlani; 2 - uma casa na Salidzada dei Greci; 3 - casa no dique Ross; 4 - casas no Campo Santa Marina; 5 - uma casa na margem de San Giuseppe; 6 - palazetto na quadra de Solda; 7 - palazetto na rua del Olio

Na construção de habitações comuns em Veneza do século XVI. principalmente os tipos desenvolvidos que se desenvolveram no século anterior ou mesmo antes. Para as camadas mais pobres da população, continuaram a ser erguidos conjuntos de edifícios multissetoriais, localizados paralelamente às laterais de um pátio estreito, contendo dependências e apartamentos separados para as famílias dos trabalhadores inferiores da república (casa no Campo Santa Marina ; ver Fig. 26.4); construiu casas de duas e várias seções com apartamentos de um ou dois andares cada, com entradas e escadas independentes; casas de incorporadores mais ricos com dois apartamentos localizados um acima do outro e isolados de acordo com o mesmo princípio (casa na calle dei Furlani, ver fig. 26.1); moradias de mercadores, já se aproximando segundo o plano dos palácios da nobreza veneziana, mas pela natureza e escala da arquitetura, permaneceram inteiramente no círculo dos edifícios comuns.

Por volta do século XVI, parece que as técnicas de planejamento, as técnicas construtivas e a composição da fachada dos edifícios finalmente tomaram forma. Eles formaram a aparência arquitetônica dos edifícios residenciais comuns em Veneza, que sobreviveu até hoje.

Os traços característicos das casas do século XVI. houve principalmente um aumento no número de andares de dois ou três para três ou quatro andares e uma expansão de edifícios; portanto, a largura das casas de caridade nos séculos XII e XIII. era igual, via de regra, à profundidade de um cômodo; no século XV. os edifícios residenciais normalmente já tinham duas fileiras de quartos, mas agora isso se tornou a regra e, em alguns casos, até apartamentos inteiros são orientados para um lado da fachada (complexo no Campo Santa Marina). Estas circunstâncias, bem como o desejo do indispensável isolamento de cada apartamento, conduziram ao desenvolvimento de um layout extremamente sofisticado dos troços.

Construtores desconhecidos mostraram grande engenhosidade, organizando pátios iluminados, fazendo entradas para o primeiro andar e os andares superiores de diferentes lados do edifício, inscrevendo-se um acima dos outros lances de escada que levavam a diferentes apartamentos (como pode ser visto em alguns desenhos de Leonardo da Vinci) , suportando lances de escada separados nas paredes longitudinais duplas do casco. Desde o século XVI. em edifícios residenciais, como em palácios, às vezes são encontradas escadas em espiral; o exemplo mais famoso é a escada em espiral externa com arcadas no Palazzo Contarini-Minelli (séculos XV-XVI).

Nas casas bloqueadas, uma estrutura andar a andar do vestíbulo (o chamado "aul") foi implantada, servindo a dois ou três quartos ou apartamentos - uma característica que foi disseminada anteriormente em casas individuais mais ricas ou nos palácios de A nobreza. Essa característica de planejamento tornou-se típica no século seguinte em habitações para os pobres, que tinham uma planta compacta com apartamentos e quartos agrupados em torno de um pátio iluminado fechado.

Pelos séculos XV-XVI. as formas e métodos de construção de equipamentos também foram estabelecidos. Com os solos venezianos saturados de água, a redução do peso do edifício foi de grande importância. Por muito tempo, as estacas de madeira serviram de base, mas se antes usavam estacas curtas (com cerca de um metro de comprimento), que serviam apenas para compactar o solo, e não para transferir a pressão da edificação para as camadas mais densas subjacentes, então do século XVI. eles começaram a cravar pilhas bem compridas (9 peças por 1 m2). Em cima delas, uma grade de carvalho ou lariço foi disposta, sobre a qual foi colocada uma fundação de pedra sobre uma argamassa de cimento. As paredes de suporte foram feitas com 2-3 tijolos de espessura.

Os tectos eram de madeira, uma vez que as abóbadas, que tinham um peso significativo, exigiam uma alvenaria de paredes mais maciça que pudesse absorver o impulso. As vigas eram colocadas com bastante frequência (a distância entre elas era de uma largura e meia a duas vigas) e geralmente não eram costuradas. Mas em casas, palácios e edifícios públicos mais ricos, eles eram cercados, pintados e decorados com entalhes em madeira e batidas. Pisos de ladrilhos de pedra ou tijolos colocados sobre uma camada intercalar de plástico conferiam à estrutura alguma flexibilidade e a capacidade de resistir ao assentamento irregular das paredes. Os vãos das instalações eram determinados pelo comprimento da madeira importada (4,8-7,2 m), que normalmente não era cortada. Os telhados eram inclinados, com telhas sobre caibros de madeira, às vezes com ralo de pedra na borda.

Embora as casas geralmente não fossem aquecidas, foi instalada uma lareira nas cozinhas e na sala ou hall principal. As casas tinham sistema de esgoto, embora primitivo - os sanitários eram feitos na cozinha, em nichos acima dos degraus com canais embutidos na parede. As saídas nas marés altas eram inundadas com água e nas marés baixas carregavam o esgoto para a lagoa. Um método semelhante foi encontrado em outras cidades da Itália (por exemplo, em Milão).

Fig. 27. Veneza. Wells. No pátio do Volto Santo, século XV; no pátio da Igreja de San Giovanni Crisostomo; planta e seção de um pátio com poço (diagrama do sistema de drenagem)

O abastecimento de água em Veneza há muito (desde o século 12) ocupou as autoridades da cidade, uma vez que mesmo aquíferos profundos forneciam água salgada adequada apenas para as necessidades domésticas. Poços de água - principal fonte de abastecimento de água - enchiam-se de precipitações atmosféricas, cuja captação nos telhados dos edifícios e na superfície dos pátios exigia dispositivos muito complexos (Fig. 27). A água da chuva era coletada de toda a superfície do pátio pavimentado, que descia até quatro buracos. Por meio delas, penetrava em uma espécie de caixotões-galeria, imersos em uma camada de areia, que servia de filtro, e fluía para o fundo de um vasto reservatório de argila embutido no solo (sua forma e tamanho dependiam da forma e tamanho do pátio). Os poços geralmente eram construídos pelas autoridades municipais ou por habitantes eminentes da cidade. As vasilhas de pedra, mármore ou mesmo bronze que dobram a água dos poços, cobertas com entalhes e decoradas com o brasão do doador, eram verdadeiras obras de arte (um poço de bronze no pátio do Palácio Ducal).

As fachadas de edifícios residenciais comuns em Veneza eram uma prova clara de que as altas qualidades estéticas e artísticas de um edifício podem ser alcançadas por meio do uso habilidoso de formas elementares, funcional ou estruturalmente necessárias, sem a introdução de detalhes adicionais complexos e o uso de materiais caros. As paredes de tijolos das casas às vezes eram rebocadas e pintadas de cinza ou vermelho. Contra este pano de fundo, as molduras de pedra branca das portas e janelas se destacaram. O revestimento de mármore foi usado apenas nas casas das pessoas mais ricas e em palácios.

A expressividade artística das fachadas foi determinada pela oficina, por vezes por um agrupamento virtuoso de vãos de janelas e chaminés e varandas que se projetam do plano da fachada (esta apareceu no século XV apenas em habitações mais ricas). Freqüentemente, havia uma alternância andar a andar de janelas e paredes - sua disposição não é na mesma vertical (como, por exemplo, as fachadas das casas no Campo Santa Marina ou a fachada de uma casa no aterro de San Giuseppe , veja a Fig. 26). As principais salas de estar e áreas comuns (aul) distinguiam-se na fachada por vãos duplos e arqueados. A oposição contrastante de aberturas e paredes é uma técnica tradicional da arquitetura veneziana; ele recebeu um desenvolvimento esplêndido em casas e palácios mais ricos.

Para a construção de habitações normais no século XVI, assim como no século XV, o comércio é característico, por vezes ocupando todas as dependências do primeiro andar voltadas para a rua da casa. Cada loja ou oficina de um artesão tinha uma entrada independente com uma vitrine forrada com arquitrave de madeira sobre delgadas colunas quadradas talhadas em uma única pedra.

Em contraste com as lojas, as galerias no primeiro andar das casas geminadas eram dispostas apenas quando não havia outra oportunidade de fazer uma passagem ao longo da casa. Mas eram uma característica distintiva de edifícios públicos e conjuntos - galerias em arco são encontradas em todas as estruturas do conjunto veneziano central: no Palácio Ducal, na Biblioteca Sansovino, no Antigo e no Novo Procurations; nas instalações comerciais de Fabbrique Nuove perto de Rialto, no Palácio de Dieci Savi. Nas casas mais ricas, espalharam-se terraços de madeira elevados acima dos telhados, chamados (como em Roma) de altanos, que quase não sobreviveram, mas são bem conhecidos por pinturas e desenhos.

Conjunto residencial em Campo Santa Marina(Fig. 26.4), consistindo de dois edifícios paralelos de quatro andares, conectados ao final por um arco decorativo, podem servir como um exemplo de construção para os pobres. O centro de cada seção típica aqui era um corredor que se repetia em andares, ao redor do qual os aposentos eram agrupados, destinados no terceiro e no quarto andar para a ocupação cômodo por cômodo. As instalações no segundo andar podem ser transformadas em um apartamento independente devido à disposição de entradas e escadas separadas. O primeiro andar era ocupado por lojas.

Casa na Calle dei Furlani(Fig. 26.1) é um exemplo de moradia ligeiramente mais rica. Como em muitas outras casas venezianas, localizadas em um estreito trecho de terreno, os cômodos principais do segundo e terceiro andares ocupavam toda a largura do edifício ao longo da fachada. Dois apartamentos isolados foram dispostos em dois andares cada. A escada para o segundo apartamento começava em um pequeno pátio iluminado.

Casa à beira-mar de San Giuseppe(Fig. 26.5) pertencia inteiramente a um proprietário. Duas lojas foram alugadas. Na parte central da casa existia um vestíbulo com uma escada, em cujos lados se agrupavam as restantes instalações.

Palazetto na quadra de Solda(Fig. 26.5; exatamente datado de 1560) pertencia ao comerciante Aleviz Solta, que aqui vivia com uma família de 20 pessoas. Este edifício, com hall central destacado na fachada por um conjunto de janelas em arco, assemelha-se a uma espécie de palácio, embora todos os seus quartos sejam pequenos e destinados à habitação, e não a festividades e cerimónias suntuosas. As fachadas do edifício são correspondentemente modestas.

As características que se desenvolveram na construção habitacional ordinária de Veneza também são características dos palácios da nobreza. O pátio não é o centro da composição neles, mas é movido para as profundezas do local. O aul se destaca entre as salas cerimoniais do segundo andar. Todos os meios de expressão arquitetônica se concentram na fachada principal voltada para o canal; as fachadas laterais e traseiras são deixadas desordenadas e muitas vezes não trabalhadas.

Deve-se notar a leveza construtiva da arquitetura do palácio, a área relativamente grande das aberturas e sua localização específica de Veneza (um conjunto de aberturas ricamente processadas ao longo do eixo da fachada e duas janelas simétricas - acentos - ao longo das bordas do plano da fachada).

Uma nova tendência que penetrou na arquitetura de Veneza no final do século XV, que aqui recebeu um marcado colorido local na obra de Pietro Lombardo com seus filhos e Antonio Rizzo, que executou várias obras no Palácio Ducal e na Praça de São Marcos , nas primeiras décadas do século XVI. continuou a se desenvolver. Seu contemporâneo trabalhou com o mesmo espírito. Spavento e os mestres da geração mais jovem - Bartolomeo Bon, o Jovem , Scarpanino e etc.

Bartolomeo Bon, o Jovem(falecido em 1525), que sucedeu a Pietro Lombardo como arquiteto-chefe do Palácio Ducal, ao mesmo tempo continuou a construção do Antigo Ministério Público na Praça de São Marcos, lançou a escuola de São Rocco e iniciou a construção do Palazzo dei Camerlenghi no Ponte Rialto. Ambos, como muitos de seus outros edifícios, foram posteriormente concluídos por Scarpanino (falecido em 1549).

Palazzo dei Camerlenghi(Fig. 28) - a sede dos cobradores de impostos venezianos - apesar da semelhança externa com os palácios da nobreza veneziana, ela difere no layout e na orientação da fachada principal, que está voltada não para o Grande Canal, mas para a Ponte Rialto. Este arranjo do palácio proporcionou sua conexão com os edifícios comerciais localizados ao redor. Os quartos estão agrupados simetricamente ao longo das laterais do corredor, ao longo de todo o edifício. As fachadas, de estrutura gótica, são totalmente recortadas no segundo e terceiro andares com janelas de arco duplo e triplo, porém, graças às divisões de ordem, adquiriram uma ordem puramente renascentista (ver fig. 39).

Scuola di San Rocco(1517-1549) - um exemplo típico de um edifício com uma estrutura de ordenação clássica clara da fachada, combinada com as ricas incrustações de mármore tradicionais de Veneza. Em sua aparência, porém, graças ao arrancamento dos entablamentos e à introdução de frontões que unem aberturas em arco em pares, foram delineados traços inerentes à arquitetura da época seguinte, à qual pertencem também os interiores de duas grandes salas pintadas por Tintoretto. (Fig. 29).

Scarpagnino, junto com Spavento (falecido em 1509), reconstruiu um grande armazém dos mercadores alemães Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - um carré de vários andares com um pátio espaçoso e um píer com vista para um grande canal (Giorgione e Ticiano decorou as paredes externas do edifício com afrescos, no entanto, eles não sobreviveram). Os mesmos dois mestres construíram os chamados Fabbrique Vecchi - edifícios para escritórios comerciais, equipados com lojas e galerias nos primeiros andares (ver Fig. 39, 41).

Na arquitetura de culto do início do século XVI. deve ser notado Igreja de San Salvatore, fundada por Giorgio Spavento, que completa uma linha importante no desenvolvimento do tipo basilical do templo. Em todas as suas três naves (das quais a mediana tem o dobro da largura das laterais), foi efectuada uma alternância sequencial de quadrada, coberta por cúpulas hemisféricas, e estreita, coberta por abóbadas semicirculares, efectuou-se células planas, que alcançaram um maior clareza da construção espacial, na qual, entretanto, o centro é menos pronunciado (ver fig. 58).

Uma nova etapa no desenvolvimento da arquitetura renascentista em Veneza começou com a chegada dos mestres romanos. Estes foram principalmente Sebastiano Serlio , arquiteto e teórico.

Serlio(nasceu em 1475 em Bolonha, morreu em 1555 em Fontainebleau na França) até 1527 viveu em Roma, onde trabalhou com Peruzzi. De lá, ele se mudou para Veneza. Aqui ele aconselhou o projeto da Igreja de San Francesco della Vigna (1533), fez desenhos para o teto da Igreja da Biblioteca de San Marco (1538) e desenhos do palco para o teatro na Casa de Colleoni Porto em Vicenza (1539), bem como modelo para a reconstrução da basílica ...

Tendo entrado ao serviço do rei francês Francisco I, Serlio em 1541 foi nomeado arquiteto-chefe do palácio de Fontainebleau. O edifício mais importante da França foi o castelo d'Ancy le Fran.

Serlio é conhecido principalmente por seu trabalho teórico. Seu tratado sobre arquitetura começou a aparecer em 1537 em livros separados.

As atividades de Serlio contribuíram largamente para a revitalização do interesse da sociedade veneziana pela teoria da arquitetura, em particular nos problemas de harmonia e proporções, como evidenciado pela discussão e uma espécie de concurso realizado em 1533 em conexão com o design do igreja de San Francesco della Vigna, iniciada de acordo com os planos de Sansovino (ver fig. 58). A fachada da igreja, na qual a ordem grande da parte central foi combinada com uma ordem pequena correspondente aos corredores laterais, foi concluída apenas em 1568-1572. desenhado por Palladio.

Serlio é creditado em Veneza apenas pela conclusão dos palácios Cena, mas muitas das plantas e fachadas dos edifícios retratados em seu tratado, para os quais ele usou o patrimônio de Peruzzi, tiveram uma grande influência não só em seus contemporâneos, mas também em muitas gerações subsequentes de arquitetos na Itália e em outros países. ...

O maior mestre que determinou o desenvolvimento da arquitetura veneziana no século 16 foi Jacopo Sansovino , um aluno de Bramante, que se estabeleceu em Veneza após o saque de Roma.

Jacopo Tatti(1486-1570), que assumiu o apelido Sansovino, nasceu em Florença e morreu em Veneza. A primeira metade de sua vida foi passada em Roma (1503-1510 e 1518-1527) e em Florença (1510-1517), onde trabalhou principalmente como escultor.

Em 1520 ele participou de um concurso para o projeto da Igreja de San Giovanni dei Fiorentini. Em 1527, Sansovino mudou-se para Veneza, onde em 1529 tornou-se chefe dos Procuradores de San Marco, ou seja, o chefe de todas as obras de construção da República de Veneza.

Suas obras arquitetônicas mais importantes em Veneza incluem: restauração das cúpulas da Catedral de San Marco; construção da scuola della Misericordia (1532-1545); desenvolvimento do centro público da cidade - Piazza San Marco e Piazzetta, onde concluiu os Velhos Processos e ergueu a Biblioteca (1537-1554, concluída por Scamozzi) e Lodgetta (a partir de 1537); construção de uma casa da moeda - Dzekka (de 1537); decoração da Escadaria Dourada do Palácio Ducal (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (de 1532); projetos dos palácios Grimani e Dolphin Manin; conclusão do centro comercial da cidade com a construção da Fabbrique Nuove e do mercado de Rialto (1552-1555); construção das igrejas de San Fantino (1549-1564), San Maurizio, etc.

Foi Sansovino quem deu os passos decisivos para aplicar o estilo "clássico" prevalecente em Roma às tradições arquitetônicas de Veneza.

Palazzo Corner della Ca Grande(Fig. 30) - um exemplo de processamento do tipo composto dos palácios florentinos e romanos de acordo com as exigências e gostos venezianos.

Ao contrário da maioria dos palácios venezianos erguidos em pequenos terrenos, foi possível organizar um grande pátio no Palácio da Esquina. No entanto, se nos palácios florentinos do século XV. e Romano século XVI. os aposentos estavam estaticamente localizados ao redor do pátio, que constituía o centro da vida fechada de um morador rico da cidade e o núcleo de toda a composição, mas aqui Sansovino organiza todas as instalações de acordo com uma das funções mais importantes da vida aristocrática veneziana : festivais e recepções magníficas. Portanto, um grupo de quartos se desdobra solenemente ao longo da linha de movimento dos hóspedes da loggia de entrada (cais) através do saguão espaçoso e escadas até os salões de recepção no andar principal (segundo e de fato, terceiro) com janelas para o fachada, para a extensão aquosa do canal.

Os pisos primeiro e intermédios (de serviço), elevados até à cave, são unidos por uma forte alvenaria rusticada, que forma a camada inferior das fachadas principal e do pátio. Os andares seguintes (os salões de recepção correspondem a dois andares de aposentos) são expressos na fachada principal por duas fileiras de colunas de três quartos das ordens Jônica e composta. A rica plasticidade, o ritmo acentuado das colunas colocadas aos pares e as amplas janelas em arco com varandas conferem ao edifício um esplendor excepcional.

A distribuição da loggia central da entrada, a escada piramidal, que desce hospitaleira para a água, a proporção de pilares estreitos e aberturas alargadas - tudo isso é específico da arquitetura do palácio veneziano do século XVI.

Sansovino não se limitava de forma alguma aos palácios. E embora a fama de sua vida tenha sido amplamente associada à escultura (na qual seu papel foi comparado ao de Ticiano na pintura), o principal mérito de Sansovino é a conclusão do conjunto central da cidade (Fig. 31-33).

A reconstrução do território adjacente ao Palácio Ducal, entre a Praça de São Marcos e o cais, começou em 1537 com a construção de três estruturas ao mesmo tempo - Zekki, uma nova Biblioteca (no lugar dos celeiros de grãos) e Logetta (no lugar de um edifício destruído por um raio no sopé do Campanile). Sansovino, avaliando corretamente as possibilidades de expansão e conclusão da Praça de São Marcos, começou a demolir os edifícios caóticos que a separavam da lagoa, criando então um charmoso Piazzetta.

Assim, abriu excelentes oportunidades para a organização dos festivais e solenes cerimónias de Estado, queridas pelos venezianos, que afirmavam o poder da República de Veneza e se desenrolavam sobre as águas, em frente ao Palácio Ducal e perto da catedral. A fachada norte da Biblioteca predeterminou o terceiro lado e a forma geral da Praça de São Marcos, que foi completada com a construção da Nova Procuração e o edifício do lado oeste (1810). Os mastros, erguidos em 1505 por A. Leopardi e o pavimento em mármore, constituem um elemento essencial deste grandioso salão aberto (175 m de comprimento, 56-82 m de largura), que se tornou o centro da vida pública em Veneza e domina o fantasticamente rica fachada de cinco arcos da catedral.

Fig. 36. Veneza. Biblioteca de San Marco. Plantas e fachada frontal, biblioteca e Lodgett. J. Sansovino

Biblioteca de San Marco(Fig. 35, 36), destinado à coleção de livros e manuscritos, doados em 1468 à República de Veneza pelo Cardeal Vissarion, - um edifício longo (cerca de 80 m), inteiramente feito de mármore branco. Carece de um centro de composição próprio. Sua fachada é uma arcada de duas camadas (com colunas de três quartos da ordem toscana na parte inferior e jônica na parte superior), excepcionalmente rica em plástico e claro-escuro. A arcada inferior forma uma loggia profunda, com meio corpo de largura. Atrás dele, há vários locais comerciais e a entrada da biblioteca, marcada por cariátides. Uma grande escadaria no meio do edifício leva ao segundo andar, ao vestíbulo (posteriormente finalizado por Scamozzi) e através dele ao salão principal da biblioteca.

Sansovino tentou aplicar uma nova construção de um teto abobadado suspenso no corredor, feito de tijolo, mas a abóbada e parte da parede ruíram (1545). A abóbada elíptica existente, decorada com pinturas de Ticiano e Veronese, é feita de estuque.

As aberturas em arco do segundo andar, tomadas em conjunto como uma galeria contínua, apoiam-se em duplas colunas jônicas que desenvolvem em profundidade a plasticidade da fachada. Graças a isso, toda a espessura da parede participa da formação da aparência externa da estrutura. Um alto friso triglifo entre os andares e um friso ainda mais desenvolvido do entablamento superior coberto com relevos, escondendo atrás dele o terceiro andar do edifício com salas de serviço e coroado por uma rica cornija com balaustrada e esculturas, combinam as duas camadas do biblioteca em uma composição holística, insuperável em esplendor festivo e solenidade.

Aos pés do Campanário de San Marco, o mestre ergueu uma escultura ornamentada Lodgett ligando a torre medieval com as estruturas posteriores do conjunto (Lodgetta foi destruída durante a queda do Campanile em 1902; em 1911, ambas as estruturas foram restauradas). Durante as cerimônias e festividades públicas, o terraço Lodgetta, ligeiramente elevado acima do nível da praça, servia de tribuna para os nobres venezianos. Situada na junção da Piazza San Marco com a Piazzetta, esta pequena estrutura com uma fachada de mármore branco com um sótão alto coberto com relevos e coroado com uma balaustrada é um elemento importante do conjunto resplandecente do centro veneziano.

Localizada atrás da biblioteca, próxima à fachada frontal, a Zekka (casa da moeda) tem uma aparência mais fechada, quase austera. O núcleo do edifício é o pátio, que no rés-do-chão serve como único meio de comunicação entre as divisões envolventes, que ocupam toda a profundidade dos edifícios (Fig. 37). O edifício é feito de mármore cinza. A plasticidade das paredes é complicada por materiais rústicos e caixilhos de janelas, casamentos dos quais são pesados ​​e discutem com a linha horizontal leve da arquitrave fina que jaz acima. A cornija fortemente saliente do segundo andar, aparentemente, deveria ter coroado todo o edifício (o terceiro andar foi acrescentado mais tarde, mas durante a vida de Sansovino); agora desnuda toda a composição de uma fachada sobrecarregada de detalhes.

Notável é a liberdade com que os andares de Zekki, mais baixos que os da biblioteca, se juntam a este, enfatizando a diferença de propósito e aparência dos edifícios (ver Fig. 36).

Na segunda metade do século XVI. os arquitetos Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi e Palladio trabalharam em Veneza.

Rusconi(c. 1520-1587) começou em 1563 a construção de uma prisão, erguida no dique dei Schiavoni e separada do Palácio do Doge apenas por um canal estreito (Fig. 33, 38). O núcleo do edifício era constituído por filas de celas solitárias, verdadeiros sacos de pedra, separadas das paredes exteriores por um corredor que não deixava aos reclusos qualquer comunicação com o exterior. A austera fachada de mármore cinzento foi executada por A. da Ponte após a morte de Rusconi.

Antonio da Ponte (1512-1597) concluiu o shopping center de Veneza, onde construiu a ponte de pedra Rialto (1588-1592), cujo arco de vão único é emoldurado por duas fileiras de bancos (fig. 40).

Fig. 38. Veneza. Prisão, desde 1563 Rusconi, desde 1589 A. da Ponte. Planta, fachada oeste e fragmento da sul; Ponte de suspiros
	Arroz. 43. Sabbioneta. Teatro e Câmara Municipal, 1588 Scamozzi

Vincenzo Scamozzi , autor de tratados teóricos, foi ao mesmo tempo o último grande arquiteto do Cinquecento em Veneza.

Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - filho do arquiteto Giovanni Scamozzi. Em Vicenza, ele construiu vários palácios, incluindo Porta (1592) e Trissino (1592); concluiu a construção do Teatro Olímpico, Palladio (1585), etc. Em Veneza, Scamozzi construiu a Nova Procuração (iniciada em 1584), os palácios da Câmara Municipal (1558), Contarini (1606), etc. Palácio do Doge ( 1586), projetos da Ponte Rialto (1587). Concluiu a construção e decoração das instalações da Biblioteca Sansovino (1597), participou na conclusão da fachada da Igreja de San Giorgio Maggiore (1601), etc. Construiu as vilas Verlato perto de Vicenza (1574), Pisani perto Lonigo (1576), Trevisan on Piave (1609) e outros.Suas atividades também se estenderam a outras cidades da Itália: Pádua - a Igreja de San Gaetano (1586); Bérgamo - Palazzo Publiko (1611); Gênova - Palácio Ravaschieri (1611); Sabbioneta - o palácio ducal, a câmara municipal e o teatro (1588; fig. 43).

Scamozzi também visitou a Hungria, Morávia, Silésia, Áustria e outros estados, projetou palácios na Polônia para o duque de Sbaras (1604), na Boêmia, a Catedral de Salzburgo (1611), fortificações de Nancy na França, etc.

Scamozzi participou em várias obras de fortificação e engenharia (fundação da fortaleza de Palma, 1593; projeto de ponte sobre Piave).

Os resultados do estudo e esboços de monumentos antigos (viagem a Roma e Nápoles em 1577-1581) foram publicados por Scamozzi em 1581 no livro "Conversas sobre Antiguidades Romanas".

A conclusão da sua atividade foi o tratado teórico "Conceitos Gerais de Arquitetura", publicado em Veneza (1615).

As primeiras construções de Scamozzi eram caracterizadas por uma conhecida secura de formas e uma tendência para uma interpretação plana da fachada (Villa Verlato perto de Vicenza). Mas a obra veneziana mais importante de Scamozzi é Novos Processos(1584), onde construiu 17 arcos (o resto foi terminado por seu aluno Longen), construídos no espírito de Sansovino (Fig. 42). Scamozzi baseou esta composição no ritmo forte e na rica plasticidade dos pórticos em arco da Biblioteca. Tendo incluído o terceiro andar na composição, ele resolveu de forma fácil e convincente o problema de anexar os três andares Procurations to the Library, amenizando a cornija de coroamento e sutilmente levando em consideração que a junção dos edifícios é parcialmente escondida pelo campanário. Desta forma, ele conseguiu conectar bem os dois edifícios com o conjunto da Praça de São Marcos.

Embora com o tempo Scamozzi tenha sido o último grande arquiteto da Renascença, seu verdadeiro finalizador foi Palladio- o mestre mais profundo e único da arquitetura do norte da Itália em meados do século XVI.

Capítulo "Arquitetura do Norte da Itália", subseção "Arquitetura da Itália 1520-1580", seção "Arquitetura da Renascença na Itália", enciclopédia "História geral da arquitetura. Volume V. Arquitetura dos séculos XV-XVI da Europa Ocidental. Renascimento". Editor responsável: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Marcuson (Introdução, J. Romano, Sanmicheli, Veneza, Palladio), A.I. Opochinskaya (edifícios residenciais em Veneza), A.G. Cires (Teatro Palladiano, Alessi). Moscou, Stroyizdat, 1967

O legado da escola veneziana de pintura é uma das páginas mais brilhantes da história do Renascimento italiano. A "Pérola do Adriático" - uma cidade pitoresca com canais e palácios de mármore, espalhada por 119 ilhas nas águas do Golfo de Veneza - era a capital de uma poderosa república comercial que controlava todo o comércio entre a Europa e os países do Leste. Isso se tornou a base para a prosperidade e influência política de Veneza, que incluía em sua posse uma parte do norte da Itália, a costa do Adriático da Península Balcânica e territórios ultramarinos. Ela foi um dos principais centros da cultura italiana, impressão e educação humanística.

Ela também deu ao mundo mestres maravilhosos como Giovanni Bellini e Carpaccio, Giorgione e Ticiano, Veronese e Tintoretto. Seu trabalho enriqueceu a arte europeia com descobertas artísticas tão significativas que artistas de épocas posteriores, de Rubens e Velázquez a Surikov, se voltaram constantemente para a pintura veneziana da Renascença.

Os venezianos estavam extremamente cheios do sentimento da alegria de ser, descobriram o mundo à sua volta em toda a sua plenitude de vida, uma riqueza colorida inesgotável. Eles tinham um gosto especial por tudo que é concreto e único, riqueza emocional de percepção, admiração pela diversidade física e material do mundo.

Os artistas eram atraídos pela vista bizarramente pitoresca de Veneza, o convívio e o colorido de sua vida, a aparência característica dos habitantes da cidade. Mesmo pinturas sobre temas religiosos eram frequentemente interpretadas por eles como composições históricas ou cenas de gênero monumentais. Pintar em Veneza com mais frequência do que em outras escolas italianas era de natureza secular. Os vastos corredores da magnífica residência dos governantes venezianos, o Palácio do Doge, foram decorados com retratos e grandes composições históricas. Ciclos narrativos monumentais também foram escritos para a Venetian Scuol - irmandades religiosas e filantrópicas que uniam os leigos. Finalmente, em Veneza, a coleção privada era especialmente difundida, e os proprietários das coleções - os patrícios ricos e instruídos - muitas vezes encomendavam pinturas baseadas em temas retirados da antiguidade ou nas obras de poetas italianos. Não é surpreendente que Veneza esteja associada ao maior florescimento na Itália de gêneros puramente seculares como retrato, pintura histórica e mitológica, paisagem, cena rural.

A descoberta mais importante dos venezianos foram os princípios colorísticos e pictóricos desenvolvidos por eles. Entre outros artistas italianos, havia muitos coloristas excelentes, dotados de um senso da beleza da cor, da harmonia harmoniosa das cores. Mas a base da linguagem pictórica permaneceu o desenho e o claro-escuro, modelando clara e completamente a forma. A cor era entendida antes como a camada externa de uma forma, não foi à toa que, aplicando pinceladas coloridas, os artistas as fundiram em uma superfície de esmalte perfeitamente plana. Esse estilo também foi apreciado pelos artistas holandeses, os primeiros a dominar a técnica da pintura a óleo.

Os venezianos, mais do que os mestres de outras escolas italianas, apreciaram as possibilidades desta técnica e a transformaram completamente. Por exemplo, a atitude dos artistas holandeses para com o mundo era caracterizada por um princípio reverencial e contemplativo, uma sombra de piedade religiosa, em cada assunto mais comum, eles procuravam um reflexo da mais alta beleza. A luz tornou-se o meio de transmissão dessa iluminação interna. Os venezianos, que percebiam o mundo de forma aberta e majoritária, quase com alegria pagã, viam na técnica da pintura a óleo uma oportunidade de transmitir uma corporeidade viva a tudo o que era retratado. Eles descobriram a riqueza da cor, suas transições tonais, que podem ser alcançadas na técnica da pintura a óleo e na expressividade da própria textura da letra.

A pintura se torna a base da linguagem visual entre os venezianos. Eles não trabalham as formas graficamente, mas as esculpem com pinceladas - às vezes transparentes sem peso, depois densas e derretendo, penetrando com o movimento interno de figuras humanas, dobras de dobras de tecidos, reflexos do pôr do sol em nuvens escuras da noite.

As peculiaridades da pintura veneziana ganharam corpo ao longo de um longo caminho de desenvolvimento, de quase um século e meio. O fundador da escola de pintura renascentista em Veneza foi Jacopo Bellini, o primeiro dos venezianos a se voltar para as realizações da escola florentina mais avançada da época, o estudo da antiguidade e os princípios da perspectiva linear. A parte principal de seu legado é composta por dois álbuns de desenhos com o desenvolvimento de composições de cenas multifiguradas complexas sobre temas religiosos. Esses desenhos, destinados ao ateliê do artista, já mostram os traços característicos da escola veneziana. Eles estão imbuídos do espírito da coluna de fofocas, interesse não apenas pelo evento lendário, mas também pelo ambiente da vida real.

O sucessor dos negócios de Jacopo foi seu filho mais velho, Gentile Bellini, o maior mestre da pintura histórica em Veneza no século XV. Em suas telas monumentais, Veneza aparece diante de nós em todo o esplendor de sua aparência bizarramente pitoresca, nos momentos de festividades e cerimônias solenes, com procissões magníficas lotadas e uma multidão heterogênea de espectadores aglomerando-se em diques estreitos de canais e pontes corcunda.

As composições históricas de Gentile Bellini tiveram uma influência inegável na obra de seu irmão mais novo, Vittore Carpaccio, que criou vários ciclos de pinturas monumentais para as irmandades venezianas - Scuol. Os mais notáveis ​​deles são “A História de São Ursula ”e“ Uma cena da vida dos santos Jerônimo, George e Typhon ”. Como Jacopo e Gentile Bellini, ele gostava de transferir a ação de uma lenda religiosa e a atmosfera da vida contemporânea, desdobrando uma narrativa detalhada e rica em muitos detalhes da vida diante do público. Mas ele via tudo com olhos diferentes - pelos olhos de um poeta, que revela o encanto de motivos de vida tão simples como um escriba escrevendo diligentemente para ditar, um cão cochilando pacificamente, um deque de toras, uma vela inflada resilientemente deslizando sobre a água. Tudo o que acontece é, por assim dizer, preenchido com a música interior de Carpaccio, a melodia das linhas, o deslizamento de pontos coloridos, luzes e sombras, inspirado por sentimentos humanos sinceros e comoventes.

O espírito poético torna Carpaccio parente do maior pintor veneziano do século XV - Giovanni Bellini, o filho mais novo de Jacopo. Mas seus interesses artísticos estavam em uma área ligeiramente diferente. O mestre não se deixou levar por uma narração detalhada, motivos de gênero, embora tenha tido a chance de trabalhar muito no gênero da pintura histórica, querido pelos venezianos. Estas telas, com exceção de uma escrita por ele junto com seu irmão Gentio, não chegaram até nós. Mas todo o encanto e profundidade poética de seu talento se revelaram em composições de outro tipo. Eles não têm ação, nenhum evento desdobrado. São altares monumentais que representam a Madona no trono rodeada de santos (as chamadas "Conversas Sagradas"), ou pequenas pinturas nas quais, contra o fundo de uma natureza tranquila e límpida, vemos a Madona e o Menino imersos em reflexão ou outros personagens de lendas religiosas. Nessas composições lacônicas e simples há uma feliz plenitude de vida, concentração lírica. A linguagem visual do artista é caracterizada por generalização imponente e ordem harmoniosa. Giovanni Bellini está muito à frente dos mestres de sua geração, estabelecendo novos princípios de síntese artística na arte veneziana.

Tendo vivido até uma idade avançada, ele conduziu a vida artística de Veneza por muitos anos, ocupando o cargo de pintor oficial. Os grandes venezianos Giorgione e Ticiano surgiram da oficina de Bellini, cujos nomes estão associados à era mais brilhante da história da escola veneziana.

Giorgione da Castelfranco viveu uma vida curta. Ele morreu aos trinta e três anos durante uma das pragas mais frequentes da época. Seu legado é de pequeno volume: algumas das telas de Giorgione, que permaneceram inacabadas, foram concluídas por um amigo mais jovem e assistente de oficina Ticiano. No entanto, as poucas pinturas de Giorgione deveriam ser uma revelação para seus contemporâneos. É o primeiro artista italiano em que os temas seculares prevalecem de forma decisiva sobre os religiosos, determinando toda a estrutura da criatividade.

Ele criou uma nova imagem profundamente poética do mundo, incomum para a arte italiana da época, com sua gravitação em direção a grandiosidade grandiosa, monumentalidade, entonações heróicas. Nas pinturas de Giorgione, vemos um mundo de beleza idílica e simplicidade, cheio de silêncio pensativo.

Giovanni Bellini. "Retrato do Doge Leonardo Loredana".
Manteiga. Por volta de 1501.

A arte de Giorgione se tornou uma verdadeira revolução na pintura veneziana, teve um grande impacto em seus contemporâneos, incluindo Ticiano, cujo trabalho os leitores da revista já tiveram a oportunidade de se familiarizar. Lembre-se de que Ticiano é uma figura central na história da escola veneziana. Tendo deixado a oficina de Giovanni Bellini e colaborado com Giorgione em sua juventude, herdou as melhores tradições dos mestres mais velhos. Mas este é um artista de uma escala diferente e temperamento criativo, notável pela versatilidade e amplitude abrangente de seu gênio. Em termos da grandeza de sua visão de mundo, da atividade heróica das imagens de Ticiano, só podemos comparar com Michelangelo.

Ticiano descobriu as possibilidades verdadeiramente inesgotáveis ​​de cor e tinta. Em sua juventude, ele amava cores ricas e puras de esmalte, extraindo acordes poderosos de suas comparações, e em sua velhice desenvolveu o famoso "estilo tardio", tão novo que não encontrou entendimento entre a maioria de seus contemporâneos. A superfície de suas telas posteriores de perto apresenta um caos fantástico de pinceladas aplicadas aleatoriamente. Mas, ao longe, as manchas coloridas espalhadas pela superfície se fundem e, diante de nossos olhos, aparecem figuras humanas, edifícios, paisagens cheias de vida - como se em eterno devir, um mundo cheio de drama.

A obra de Veronese e Tintoretto está associada ao último e último período do Renascimento veneziano.

Paolo Veronese foi uma daquelas naturezas alegres e ensolaradas a quem a vida se revela no aspecto mais alegre e festivo. Sem a profundidade de Giorgione e Ticiano, ele era ao mesmo tempo dotado de um elevado senso de beleza, o mais fino toque decorativo e um verdadeiro amor pela vida. Sobre enormes telas, brilhando com preciosas cores, desenhadas num requintado tom prateado, tendo como pano de fundo uma magnífica arquitetura, uma multidão colorida, marcante de vitalidade, surge diante de nós - patrícios e nobres senhoras em roupas magníficas, soldados e plebeus, músicos, criados , anões.

Nessa multidão, os heróis das lendas religiosas às vezes quase se perdem. Veronese ainda teve que comparecer perante o tribunal da Inquisição, que o acusou de ousar retratar em uma das composições muitos personagens que nada têm a ver com temas religiosos.

O artista adora especialmente o tema das festas ("As Bodas de Caná", "A festa na casa de Levi"), transformando as modestas refeições evangélicas em magníficos espetáculos festivos. A vitalidade das imagens de Veronese é tal que Surikov chamou uma de suas pinturas de "igual, colocada atrás da moldura". Mas esta é a natureza, limpa de todos os toques da vida cotidiana, dotada de significado renascentista, enobrecida pelo esplendor da paleta do artista, a beleza decorativa do ritmo. Ao contrário de Ticiano, Veronese trabalhou muito no campo da pintura monumental e decorativa e foi um notável decorador veneziano do Renascimento.

O último grande mestre de Veneza no século 16, Jacopo Tintoretto, parece ser uma natureza complexa e rebelde, um buscador de novos caminhos na arte, aguda e dolorosamente ciente dos conflitos dramáticos da realidade moderna.

Tintoretto introduz um princípio pessoal e muitas vezes subjetivo-arbitrário em sua interpretação, subordinando as figuras humanas a algumas forças desconhecidas que as espalham e circundam. Ao acelerar a contração da perspectiva, ele cria a ilusão de uma corrida rápida no espaço, escolhendo pontos de vista incomuns e alterando intrincadamente os contornos das figuras. Cenas simples e cotidianas são transformadas pela invasão da luz da fantasia surreal. Ao mesmo tempo, o mundo mantém sua grandeza, cheio de ecos de grandes dramas humanos, confrontos de paixões e personagens.

O maior feito criativo de Tintoretto foi a criação de um extenso, composto por mais de vinte grandes painéis de parede e muitas composições de plafond, um ciclo de pintura na Scuola di San Rocco, no qual o artista trabalhou por quase um quarto de século - a partir de 1564 a 1587. Pela riqueza inesgotável da fantasia artística, pela amplitude do mundo, que contém a tragédia de escala universal ("Gólgota"), e pelo milagre que transforma a cabana do pobre pastor ("O Natal de Cristo"), e o misterioso grandeza da natureza ("Maria Madalena no Deserto"), e os feitos elevados do espírito humano ("Cristo antes de Pilatos"), este ciclo não tem igual na arte da Itália. Como uma sinfonia majestosa e trágica, ela completa, junto com outras obras de Tintoretto, a história da escola veneziana de pintura do Renascimento.

ESCOLA DE VENEZA de pintura, uma das principais escolas de arte da Itália, estabelecida em Veneza nos séculos 14-18. A escola veneziana do período de seu apogeu caracterizou-se pelo domínio perfeito das possibilidades expressivas da pintura a óleo, com atenção especial aos problemas da cor. A pintura veneziana do século XIV distingue-se pela ornamentação decorativa, festiva sonoridade de cores, entrelaçamento de tradições góticas e bizantinas (Lorenzo e Paolo Veneziano). Em meados do século XV, surgiram tendências renascentistas na pintura da escola veneziana, reforçadas pela influência das escolas florentina e holandesa (por mediação de Antonello da Messina). Nas obras dos mestres do início do Renascimento veneziano (meados e finais do século 15; Antonio, Bartolomeo e Alvise Vivarini, Jacopo e Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), o princípio secular está crescendo, o desejo de um a transferência realista de espaço e volume está crescendo; histórias religiosas e histórias de milagres são interpretadas como imagens coloridas da vida cotidiana de Veneza. A obra de Giovanni Bellini abriu o caminho para a transição para a arte da Alta Renascença. O florescimento da escola veneziana na primeira metade do século XVI está associado aos nomes dos seus alunos - Giorgione e Ticiano. A narrativa ingênua deu lugar a tentativas de criar uma imagem generalizada do mundo em que o homem existe em harmonia natural com a vida poeticamente inspirada da natureza. Nas obras posteriores de Ticiano, conflitos dramáticos profundos são revelados, o estilo de pintura adquire expressividade emocional excepcional. Nas obras dos mestres da segunda metade do século XVI (P. Veronese e J. Tintoretto), o virtuosismo de transmitir a riqueza colorida do mundo, o entretenimento lado a lado com uma sensação dramática do infinito da natureza e do dinâmica de grandes massas humanas.

No século 17, a escola veneziana estava em declínio. Nas obras de D. Fetti, B. Strozzi e I. Lissa, as técnicas da pintura barroca, as observações realistas e a influência do caravaggismo coexistem com o interesse tradicional dos artistas venezianos pela busca da cor. O novo florescimento da escola veneziana do século XVIII está associado ao desenvolvimento da pintura monumental e decorativa, que combinava a festividade alegre com a dinâmica espacial e a leveza apurada da gama colorida (G. B. Tiepolo). O desenvolvimento da pintura de gênero, transmitindo sutilmente a atmosfera poética da vida cotidiana em Veneza (G. B. Piazzetta e P. Longhi), uma paisagem arquitetônica (veduta), documentando a imagem de Veneza (A. Canaletto, B. Bellotto). As paisagens de câmara de F. Guardi distinguem-se pela intimidade lírica. O grande interesse em retratar o ambiente light-air, característico dos artistas venezianos, antecipa as pesquisas dos pintores do século 19 no campo do ar puro. Em épocas diferentes, a escola veneziana influenciou a arte de H. Burgkmayr, A. Dürer, El Greco e outros mestres europeus.

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Artistas da Grécia, Bizâncio e de toda a Itália aspiraram a esta cidade, encontrando aqui trabalho, encomendas e reconhecimento. Portanto, não há nada de surpreendente no fato de que antes que a arte de Veneza se tornasse original, suas praças e diques eram adornados com edifícios de um estilo estranho a ele. Este estilo determinou toda a futura arquitetura veneziana, que na sua policromia começou a assemelhar-se aos tapetes orientais.

Deve-se notar também que Veneza foi muito menos influenciada pela antiga arte da Roma Antiga do que outras cidades da Itália. Não havia ruínas pitorescas, templos pagãos e templos não se adaptaram às primeiras igrejas cristãs; pelo contrário, a rica República de São Marcos trouxe tesouros artísticos, esculturas de bronze e pedra de todo o Mediterrâneo para Veneza.

A arquitetura veneziana original nasceu como um eco da arquitetura bizantina com suas arcadas características, mosaicos, faces severas de santos. Posteriormente, as formas bizantinas convivem pacificamente com os traços da arquitetura românica, que nos chegaram aos poucos detalhes das edificações que permaneceram nas ilhas de Torcello e Murano e no interior da Catedral de São Marcos.

O século 18 foi um dos mais brilhantes para a cidade nas ilhas da lagoa de sua história. Em primeiro lugar, isso se manifestou em um aumento tão extraordinário da criatividade artística que a própria aparência da cidade durante esse período mudou muito. Muitas igrejas foram construídas, novos edifícios públicos surgiram (por exemplo, o teatro La Fenice), palácios privados foram erguidos (os mais famosos deles são Grassi, Duodo, dei Leoni, etc.), edifícios antigos foram restaurados e alterados no gosto da nova era.

No decorrer da narração posterior, falaremos sobre os pontos turísticos arquitetônicos de Veneza, portanto, também contaremos sobre os arquitetos que os ergueram e restauraram. Agora vamos passar para a "rainha da arte veneziana" - a pintura, que por seu poder, escala e aspirações humanísticas estava muito à frente da arquitetura. As primeiras amostras foram obtidas na Grécia. Em 1071, o Doge Domenico Selvo convocou artistas gregos para decorar a Igreja de São Marcos com "escrita e mosaicos". Trouxeram consigo a nitidez e a imobilidade dos contornos, então dominantes em Bizâncio, a riqueza das cortinas e ornamentos, o brilho das cores densamente sobrepostas a um fundo dourado.

No início do século XII, o grego Teófanes fundou em Veneza uma escola de pintura, a qual, entre outras, imediatamente começou a se destacar pelo realismo poético e abandonou a severidade dos afrescos. No início, talvez, a arte de Veneza trouxe não tanto pensamentos originais ou sentimentos profundos, mas revelações na contemplação do mundo. O aparecimento do nome do Venetian, capturado na preciosa "Crucificação" pelo mestre Stefano Pievano, que sobreviveu desde o século XIII, remonta a 1281. Esta crucificação agora está guardada na Biblioteca Marciano.

Isolada na vida política, Veneza permaneceu por muito tempo a mesma na vida artística. Em nenhuma outra cidade da Itália a pintura poderia se desenvolver com tanta calma, sem interrupções e obstáculos, e morrer de morte natural.

Os artistas constituíam, por assim dizer, uma aristocracia especial de talento junto com o clã, e tal situação era um sinal seguro da necessidade, não o acidente da arte de Veneza. O próprio meio patrício os considerava seus membros, o estado se orgulhava de seus artesãos, considerando-os um tesouro nacional.

A arte de Veneza baseava-se principalmente na afirmação de Aristóteles de que o início de todo o conhecimento é uma percepção viva do mundo material. Portanto, os artistas venezianos (em contraste com os florentinos) procediam não tanto do conhecimento científico da realidade quanto da percepção direta do espectador. Em vez de seguir estritamente as regras da proporção e as leis da perspectiva linear, desenvolvidas e obrigatórias para os artistas da escola romano-florentina, os pintores venezianos usavam a cor como principal meio de expressão.

As origens do compromisso incomum dos artistas venezianos com a cor e a luz podem ser encontradas na relação de longa data da República com o Oriente e na própria natureza das ilhas - brilhantes e emocionantes. Em nenhum lugar a realidade estava tão próxima dos sonhos mágicos, em nenhum lugar ela forneceu aos artistas tanto material direto para a criatividade. A beleza que reinava ao redor era tão magnífica que parecia suficiente para retratá-la de formas inesperadas. Um dos investigadores da pintura veneziana escreveu: “Aqui tudo se transforma em pintura, de tudo no final nasce uma pintura ... Tal pintura só poderia nascer e florescer em Veneza; está profundamente imbuído do espírito veneziano ... que a princípio pairou sobre os leitos secos das lagoas, para que depois, tendo se materializado em forma de cidade, se tornasse Veneza - uma cidade sem paredes, a encarnação da cor ”.

Na pintura veneziana, talvez, não haja aquela alta técnica de desenho e brilhante conhecimento de anatomia que distingue a pintura dos florentinos. Mas nas telas dos artistas venezianos, a alegria serena de ser, o êxtase da riqueza material e do mundo multicolorido, a beleza das ruas e canais, vales verdes e colinas são capturados. Esses artistas eram atraídos não só pela pessoa, mas também pelo ambiente em que vivia.

A própria cidade contribuiu para que aqui nasceram grandes mestres: os irmãos Bellini, Lorenzo Lotto, Marco Baziti, Cima de Colognano, Carpaccio, Palma o Velho, Giorgione, Canaletto, Ticiano, Veronese, Tinto retto e outros artistas trabalharam em Veneza . Eles foram se libertando gradativamente das amarras da pintura religiosa, alargando seus horizontes e trazendo a arte para o caminho do humanismo, que deu maior liberdade, maior riqueza de cores, maior animação e grandeza de formas. Segundo Vasari, “Giorgione de Castelfranco foi o primeiro a dar às suas imagens mais movimento e protuberância e, além disso, um alto grau de graça”.

Os críticos de arte associam o início do florescimento da pintura veneziana à obra de Gentile Bellini, a quem seus compatriotas chamavam carinhosamente de Giambellino. Ele trouxe para o espaço pitoresco o brilho das cores, a precisão das paisagens e o plástico linear leve, o calor e uma variedade de sentimentos humanos. Ele teve um workshop enorme, muitos alunos e seguidores, incluindo Ticiano e Giorgione.

Giorgione continua a ser uma das personalidades mais misteriosas da pintura mundial. Sua vida foi curta, as informações sobre sua biografia são escassas, sua obra está envolta em mistério. É sabido que ele possuía raros talentos musicais e uma voz encantadora. Giorgione morreu aos 33 anos, recusando-se a deixar sua amada, que adoeceu com a peste. Suas pinturas (são poucas) levam o espectador ao mundo da pintura pura e espiritualizada, das formas divinamente calmas e da magia da luz.

Ticiano viveu uma vida longa, cheia de fama e honra, e pintou muitos quadros, entre os quais há retratos de personagens famosos da época. Se as criações de Giorgione podem ser chamadas de íntimas, elegíacas e sonhadoras, então o mundo de Ticiano é real e heróico. Ele nos mergulha na "alquimia mágica das cores" de suas telas, onde as formas se dissolvem na cor e na luz, às vezes com alegria, às vezes com tristeza ou mesmo tragicamente falando sobre a felicidade humana terrena.

Pelo poder de seu talento, Ticiano superou muitos artistas, e se às vezes era possível chegar a uma altura igual a ele, então ninguém poderia tão suave, calma e livremente manter-se neste nível. Ticiano pertencia àquele tipo de artista que se funde com a vida ao seu redor e dela extrai todas as suas forças. A unidade do artista com o século e a sociedade era incrível: nunca surgiu nele um sentimento de discórdia interior ou indignação, o contentamento pleno com a vida brilha em todas as suas telas, como se visse e capturasse em suas pinturas apenas o lado florescente do mundo - feriados populares, uma multidão heterogênea, patrícios majestosos, pesadas dobras de roupas caras, brilho de armadura de cavaleiro. O artista transferiu para suas telas a Veneza transparente, a distância azul dos horizontes, os palácios e colunas de mármore, a nudez dourada das mulheres ...

Ticiano não tinha pressa em vender suas pinturas: ele as terminou com cuidado, colocou-as de lado por um tempo e depois voltou a elas. Para Ticiano, a capacidade de ser feliz se mesclava com a sorte externa. Todos os biógrafos se surpreendem com a felicidade excepcional do artista. Um deles escreveu: "Ele era a pessoa mais feliz e satisfeita entre sua própria espécie, que nunca recebeu nada do Céu, exceto misericórdia e boa sorte." Papas, imperadores, reis e doges o favoreceram, pagaram generosamente e mostraram honras incomparáveis. Carlos V fez dele um cavaleiro e o elevou ao posto de conde.

Mas Ticiano também tinha mais alegria do que riquezas materiais e honra. Ele viveu em uma época em que seus negócios pessoais eram assunto de muitos, e até mesmo do povo, em uma atmosfera de compreensão mútua e trabalho comum.

O herdeiro direto de Ticiano e o verdadeiro chefe da pintura veneziana na segunda metade do século 16 foi Paolo Veronese. O período heróico da história de Veneza já estava encerrado, as grandes rotas comerciais se deslocaram para outros lugares, e a República só existiu devido aos séculos de riqueza acumulada que a adornaram como uma fada princesa.

A pintura elegante e requintada de Veronese é a epopeia da nova Veneza, que finalmente migrou dos campos da aldeia para as muralhas da cidade. Na pintura mundial, dificilmente haverá outro artista que, com tanto luxo e brilho, seria capaz de transmitir a vida dos filhos e netos de antigos heróis, que pouco valorizaram o passado e estão prontos para deixar de triunfantes no campo de batalha em vencedores. no chão em parquet.

O artista pensava pouco na lealdade à época, na verdade histórica ou psicológica e no enredo de suas pinturas em geral. Ele pintou o que viu ao redor - nas praças e canais de sua cidade elegante e pitoresca. E ninguém sabia desenhar roupas assim, transmitir o jogo de suas cores e a felicidade de suas dobras - nesse aspecto, Veronese era até superior a Ticiano. Ele corajosamente escolheu para suas pinturas os materiais mais difíceis e difíceis de transmitir na imagem - brocado, cetim ou seda tecida com padrões. Ele finalizou com cuidado cada pequeno detalhe, observando a harmonia de luz e sombras, então parece que sob o pincel de Veronese o tecido “treme” e “amassa”. Ele foi capaz de combinar cores individuais de tal maneira que começaram a queimar como pedras preciosas, embora com uma luz mais fria do que a de Ticiano.

Veronese foi o primeiro artista veneziano a criar conjuntos decorativos inteiros, pintando as paredes de igrejas, palácios e vilas de cima a baixo, inscrevendo sua pintura na arquitetura. No Palácio do Doge, há uma alegoria de Veneza escrita por Veronese - uma figura feminina sentada em um trono e aceitando os presentes da paz. Todo o interesse desta pintura está na vestimenta da figura feminina - brocado de prata, tecido com flores douradas. O artista juntou o luxo da joalheria ao luxo da roupa, e deve-se notar que ninguém assim regou as figuras com colares de pérolas, tiaras, pulseiras ...

Todas as pinturas de Veronese sobre temas religiosos, não importa quais cenas da Sagrada Escritura sejam retratadas nelas, são homogêneas em seu humor. Suas cenas do martírio dos santos não são cenas de tortura de forma alguma: são todas as mesmas paradas, procissões e magníficas festas venezianas, nas quais o corpo nu do mártir torna possível mostrar o efeito extra da pintura carnal entre os roupas espetaculares daqueles ao seu redor.

As pinturas de Veronese são difíceis de descrever, pois toda sua beleza, dignidade e significado estão contidos no luxo visual, na harmonia de cores e linhas. Mesmo uma Veneza de pensamento livre e tolerante muitas vezes ficava embaraçada com a frivolidade do artista. A pintura religiosa de Veronese é estranha aos enredos bíblicos, e o historiador veneziano Molmenti corretamente observou que, olhando para suas pinturas, parece que Jesus Cristo e a Mãe de Deus, anjos e santos foram pintados por pagãos.

Veronese gostava muito de pintar cenas de várias festas e reuniões, nas quais retratava todo o luxo da então Veneza. Não se tratava de um artista-filósofo, estudando seu assunto nos mínimos detalhes, mas um artista que não se deixava impedir por nenhum obstáculo, livre e magnífico mesmo em sua negligência.

Outro famoso veneziano - Tintoretto - era um artista da multidão, por isso suas pinturas mostram vários tipos - guerreiros, operárias, mulheres do povo etc., assim como todo tipo de roupa - armadura, cota de malha, camisas simples ... E com tudo isso ele sempre foi um artista de sua própria personalidade: a penetração em outra personalidade e sua recriação na tela sempre foram alheias ao pouco comunicativo e rico em sua própria vida Tintoretto.

Uma característica distintiva de sua obra é a extraordinária e impetuosa imaginação do artista, por trás do ritmo impetuoso que seu pincel inquieto mal acompanhou. Entre as obras de outros artistas, as pinturas de Tintoretto destacam-se pelo estranho colorido, como se numa multidão festiva se encontrasse um rosto sombrio.

Após muitas perdas ao longo dos séculos, o legado de Tintoretto ainda é muito extenso: ele recebe cerca de 600 pinturas, sem contar os desenhos. Glory visitou o mestre durante sua vida, quando ele passou a escrever para palácios e soberanos. A República de São Marcos fez uso extensivo do seu talento, durante muitos anos trabalhou na decoração do Palácio Ducal, embora alguns críticos de arte notem que aqui a sua pintura não corresponde muito à natureza do talento do artista. O verdadeiro Tintoretto está na igreja e na scuola de São Roque.

No século XVII, Veneza, como mencionado acima, já estava perdendo sua importância como o principal centro político e cultural, mas durante o período de rápida atividade de construção do século seguinte, os pintores foram frequentemente convidados a decorar novos edifícios com afrescos e pinturas. Entre os artistas da época, podemos citar os incomparáveis ​​Tiepolo, Sebastiano Ricci, Dizuiani e outros. Os pintores venezianos criaram não apenas grandes composições decorativas baseadas em temas históricos, religiosos ou mitológicos; na pintura de gênero, ele se tornou famoso por suas pequenas telas de Pietro Longhi.

O excepcional pitoresco da cidade, que despertou a admiração universal, deu origem a um novo gênero da pintura veneziana - o Veduísmo. Nos vedutes (pinturas que retratam a cidade), a própria Veneza tornou-se uma fonte de inspiração artística. Ilhotas separadas por canais, palácios com reflexos cintilantes, galerias com arcadas, uma profusão de cores, uma riqueza de luz e formas - tudo inspirou e seduziu artistas para trabalhar neste gênero.

Entre eles estava Antonio Canale (apelidado de Canaletto), cujas pinturas alegres, cheias de cor e luz, mereciam reconhecimento universal. Ele foi um dos primeiros artistas a perceber a realidade ao seu redor com frescor e alegria.

Canaletto nasceu em Veneza e como pintor começou a trabalhar na oficina de arte de seu pai. Junto com seu irmão Christopher, fez cenários para óperas e peças dramáticas encenadas nos palcos dos teatros venezianos.

Porém, já na juventude, Canaletto começou a retratar acontecimentos marcantes na vida de sua cidade natal. Assim, em uma de suas telas, ele captou a recepção do embaixador da França - o conde Cergy, que ocorreu em 1726. Esta pintura está atualmente mantida em l'Hermitage. Pouco depois, pintou A Celebração da Ascensão, depois A Recepção do Embaixador Imperial ao Conde Bolaño, bem como várias telas que retratam o movimento total das regatas festivas.

Canaletto também trabalhava ao ar livre, o que era uma inovação na época. É verdade que os críticos de arte notam que, nesses casos, ele apenas fez esboços a lápis, nos quais apenas marcou as cores correspondentes.

Uma das páginas cativantes do Renascimento italiano está associada ao nome de Vitgorio Carpaccio. Ele trabalhou na junção de duas eras históricas - a Primeira Renascença, que já estava retrocedendo, e a Alta Renascença, que estava entrando no apogeu. Carpaccio foi contemporâneo de grandes mestres da época, como Rafael e Giorgione. A obra do próprio Carpaccio está imbuída de clareza espiritual, a alegria ingênua de descobrir a realidade circundante do artista em toda sua diversidade infinita, frescor e nitidez de percepção - tudo isso pertence ao Renascimento. Mas, na arte de Carpaccio, essas tradições parecem recuperar a vitalidade e encontrar uma personificação tão vívida e original que ele pode, com razão, ser chamado de descobridor. Permanecendo um artista do início da Renascença, ele foi ao mesmo tempo um homem dos tempos modernos. É difícil nomear outro mestre veneziano daquela época, cujo trabalho teria sido tão impregnado com o aroma e o encanto único da vida veneziana.

A fama de Tiepolo foi enorme durante sua vida, mas após a morte do artista ela rapidamente se desvaneceu e foi revivida apenas no século XX. Suas principais obras são difíceis de ver, pois ainda estão principalmente nas paredes de vilas e palácios particulares, onde o artista as pintou, preferindo afrescos a pinturas.

E em nossa narração posterior, tentaremos contar com mais detalhes sobre o próprio artista e suas obras.

A transformação em um dos maiores estados continentais da Itália teve grandes consequências para toda a sua vida espiritual. Tendo subjugado vários tolos sagrados, alguns dos quais foram centros proeminentes do início da Renascença (em particular, Pádua e Verona), Veneza entrou em contato próximo com sua cultura e, por meio dela, com a cultura de Florença. Durante este período, a originalidade da Renascença veneziana foi determinada, e um caminho especial para seu desenvolvimento - o florescimento de ramos puramente práticos do conhecimento (matemática, navegação, astronomia).

No século 16, a tipografia desenvolveu-se rapidamente em Veneza. Já em 1500, havia cerca de cinquenta editoras na cidade, e o papel principal na impressão pertencia a Aldus Manutius, um filólogo, colecionador de livros e obras de arte, linguista que conhecia perfeitamente a língua grega antiga. Ele tentou familiarizar amplas camadas da população com o conhecimento e, nos círculos patrícios, as academias privadas e sociedades eruditas, onde representantes de diferentes classes se reuniam, tornaram-se moda. Os aristocratas começaram a dar seus filhos para serem criados por humanistas.

Os venezianos alcançaram alturas particulares no estudo da filosofia natural e até ultrapassaram os iluminados nisso. Este hobby teve um enorme impacto no desenvolvimento da pintura e da arquitetura, e "quando foi a vez de Veneza contribuir para o tesouro da cultura mundial, ela o fez com seu inerente desperdício de recursos materiais e gênio humano".

Ilha Lido e Festival de Cinema de Veneza

A ilha de Malamocco se estende de norte a sul da lagoa, parte da lagoa próxima a ela é famosa pelo sombrio canal do Orfano, que serviu de local de execução. Foi aqui que os prisioneiros foram trazidos ao amanhecer do Palácio do Doge para se afogar. Os venezianos chamam a parte norte da ilha de Lido (da palavra latina "litus" - costa), e às vezes esse nome é transportado para toda a ilha. Nos mapas turísticos e nos guias de viagem, às vezes é chamada de “Ilha do Lido”, que separa a lagoa veneziana do mar Adriático com uma ponta longa e alongada. Antigamente, a ilha era coberta por bosques de pinheiros, que formavam uma barreira natural bloqueando o caminho para as ondas do mar Adriático. No passado, a ilha muitas vezes serviu a propósitos militares; por exemplo, em 1202 30.000 cruzados montaram seus acampamentos aqui. No século XIV, durante a guerra com Génova, transformou-se numa fortaleza que, séculos depois, estava pronta para repelir os ataques de um novo inimigo - a Turquia.

Os nobres venezianos foram à ilha de Lido para receber ilustres convidados estrangeiros que chegavam a Veneza. Aqui, na costa do Lido, teve lugar uma cerimónia solene de noivado do Doge com o mar. No século 19, quando o Doge se foi e as férias magníficas tornaram-se uma coisa do passado, as fortificações antes formidáveis ​​ruíram e a Mais Serena República veio primeiro para os franceses e depois para os austríacos. A tranquila e deserta ilha do Lido se transformou em um paraíso romântico para poetas, e muitas pessoas seculares vieram para cá, atraídas pelo charme da ilha. Lido foi o primeiro a elogiar Byron, que romanticamente descreveu a natação local e os passeios a cavalo. Então Lido ainda estava deserto - apenas algumas casas com poucos habitantes, e o poeta inglês vagou solitário aqui por horas, admirou o pôr do sol, afundando na superfície do mar, sonhou ... E parecia-lhe que em nenhum lugar do mundo iria ele gosta de se deitar em um canto abençoado. Eu até escolhi um lugar para meu túmulo - perto do segundo forte, ao pé de uma grande pedra limítrofe. Os próprios venezianos ainda gostam de lembrar como o poeta nadou 4 km do Lido até o Grande Canal. Posteriormente, os nadadores começaram a desafiar a Taça Byron a esta distância.

Uma nova vida começou no Lido na segunda metade do século 19, quando o Canal de Suez foi inaugurado e Veneza se tornou uma parada da moda nos cruzeiros. A própria cidade estava pouco adaptada às exigências de conforto e, por isso, foi no Lido que começaram a surgir hotéis de luxo equipados com a mais recente tecnologia. No início da década de 1920, Henri Gambier escreveu sobre seu amor por Veneza: “Uma cidade luxuosa com grandes vilas, onde riachos de numerosas fontes regam os jardins em flor; com um litoral magnífico, edifícios palacianos, casas de banho, onde na costa existem milhares de balneários. Tem largas avenidas e ruas sombreadas e cada casa tem um jardim. Aqui você encontra todas as delícias da vida na cidade, uma variedade de meios de transporte: carros, bondes, bem como lanchas e gôndolas nos canais; luzes elétricas que iluminam perfeitamente as ruas. Tudo isto é oferecido pela cidade de Lido. ”

O primeiro estabelecimento balnear foi inaugurado no Lido em 1857 pelo visionário e bem-sucedido empresário Giovanni Buscetto, apelidado de Fizola. No início, eram 50 cabines em sua casa de banhos, mas logo o negócio cresceu e ganhou fama, e hoje, quando o nome da ilha é mencionado, são as praias da moda e os hotéis de luxo que mais se apresentam. Ao longo das últimas décadas, a ilha evoluiu para uma cidade moderna, com várias casas e vilas nas ruas largas. E aos visitantes de hoje do Lido são oferecidos não apenas algumas das melhores praias de areia do Adriático, restaurantes chiques, boates e cassinos, mas também monumentos maravilhosos da arquitetura em estilo art-nuovo.

São especialmente muitos durante os dias do famoso Festival de Cinema de Veneza ... Ironicamente, todos os ditadores europeus amavam o cinema e, portanto, de acordo com o testemunho dos pesquisadores desta edição A. Dunaevsky e D. Generalov, no desenvolvimento do movimento dos festivais de cinema na Europa é seu mérito considerável. Ao mesmo tempo, Benito Mussolini, preocupado com a saída da intelectualidade criativa do país, também se esforçou para organizar um fórum de cinema que pudesse concorrer ao Oscar americano. Portanto, Antonio Mariani, CEO do Festival de Artes de Veneza, foi contratado para desenvolver um programa que incluiria uma competição internacional de cinema.

Em 1932, os organizadores do primeiro Festival de Cinema de Veneza, sob a supervisão pessoal do Duce, atraíram nove países para participar, que inscreveram 29 longas e quatorze curtas-metragens para a competição (principalmente da França, Alemanha, URSS e o EUA). No primeiro Festival de Cinema de Veneza, o filme soviético "Launch into Life" foi incluído na lista dos melhores. Os próprios italianos não conseguiram ganhar um prêmio sequer, e os fundadores do festival ficaram tão chateados que "esqueceram" até de entregar o prêmio principal, a Copa Mussolini.

Mas o primeiro fórum europeu do cinema atraiu a atenção, o próximo festival de cinema de 1934 já era mais representativo: participaram 17 países e 40 longas-metragens. Em seguida, a "Taça Mussolini" foi concedida à União Soviética pelo programa mais bem apresentado, que incluía filmes como "Funny Guys", "Thunderstorm", "Petersburg Night", "Ivan", "Pyshka", "New Gulliver" e "Okraina".

Nos anos seguintes, o Festival de Cinema de Veneza fez o possível para preservar pelo menos a democracia externa e, portanto, as magníficas celebrações despertaram simpatia para o regime de Benito Mussolini entre muitos amantes do cinema simplórios. Veneza "subornou" o público democrático ao presentear filmes britânicos, americanos e soviéticos. No entanto, com o fortalecimento da Alemanha fascista (a aliada mais próxima da Itália), o Festival de Cinema de Veneza começou a se transformar gradativamente em uma propaganda obsessiva da "nova ordem", e já em 1936 a Itália e a Alemanha começaram a "se cobrir de tudo". Se às vezes eram entregues prêmios a filmes de países democráticos, a "Copa Mussolini" só ia para os filmes italianos e alemães.

Um escândalo latente estourou em 1938. Em seguida, o júri do Festival de Cinema de Veneza, sob pressão da delegação alemã, literalmente no último minuto mudou de opinião, e o prêmio principal foi dividido entre o filme italiano "Pilot Luciano Sera" e o documentário alemão "Olympia", embora foi sussurrado nos bastidores que o prêmio seria recebido pelos americanos.

Os britânicos e americanos anunciaram oficialmente que não participarão mais do Festival de Cinema de Veneza. O descontentamento das delegações de países democráticos também irrompeu e ficou claro que o movimento do festival havia chegado a um beco sem saída. E logo começou a Segunda Guerra Mundial e, naturalmente, em 1939-1945 o festival de cinema não foi realizado. Mas atualmente, se o Festival de Cinema de Berlim é considerado o mais político, o Festival de Cinema de Cannes é o mais internacional, então o Festival de Cinema de Veneza é o mais elitista. Começou a ser realizada na ilha turística do Lido, com os seus hotéis, hotéis, casinos e bares, iluminados à noite pela sua própria luz e pelas luzes dos faróis e bóias amarelas do Adriático, por trás das quais se ergue a fabulosa Veneza. Assim, parece que os navios dos condottieri e veleiros ultramarinos se aproximam da costa da ilha para homenagear a Sereníssima República de São Marcos. O emblema de Veneza - um leão de asas douradas - se tornou o principal prêmio do festival de cinema desde 1980.

Todo mês de setembro, o vento do Adriático levanta bandeiras nacionais por mais de duas semanas em setembro sobre o Palazzo del Cinema, o Palácio do Cinema, que foi erguido em 1937 e 1952. (arquitetos L. Juangliata e A. Scattolin). À noite, o salão do palácio fica repleto das figuras mais proeminentes do cinema mundial, atores e atrizes famosos de diversos países e numerosos jornalistas que representam a imprensa de todo o mundo. E atrás da barreira da entrada iluminada, muitos fãs leais de cinema se aglomeram ...

Igreja e escuola de São Roque

A Igreja de São Roque, construída em 1490 pelo projeto do arquiteto Bartolomeo Bona, não é rica em delícias arquitetônicas, mas sua glória é composta pelas obras de arte que contém, bem como a vizinha escuola de São Roque . Os fundos para a construção da skuola vieram dos venezianos, que desejavam receber a ajuda de São Roch, um bispo que morreu durante uma peste quando ajudava os enfermos. A "Peste Negra", como era chamada a peste na Idade Média, assolava frequentemente a Europa, e Veneza, devido aos seus constantes laços com o Oriente, de onde veio esta terrível infecção, foi uma das primeiras vítimas. As cidades europeias estavam esgotadas na luta contra as epidemias, e os venezianos foram os primeiros a compreender o perigo do bacilo desta doença. Portanto, em suas mentes sempre havia a sensação de que uma infecção mortal espreitava dentro dos muros da cidade, que carregava o perigo em si. De vez em quando, Veneza era submetida a medidas sanitárias, quando o gesso era arrancado das casas e as fissuras eram preenchidas com uma solução especial.

Por causa disso, muitos afrescos famosos foram perdidos na cidade, mas as mais belas igrejas de Veneza foram construídas pelos habitantes da cidade em gratidão por terem se livrado da doença.

Em breve o prédio de São Roja se tornou uma das mais ricas da cidade. A sua fachada é revestida a pedra da Ístria intercalada por pórfiro vermelho e mármore verde e nervurado creme. Antigamente, o prédio era homenageado com o fato de ser visitado anualmente pelo Doge. A igreja é decorada com esculturas e trabalhos em relevo do próprio arquiteto, por exemplo, a colossal escultura de São Roque, colocada sob a urna onde estão enterrados seus restos mortais.

Ticiano é representado na igreja de São Roque pelo quadro "Jesus Cristo entre dois algozes", que funciona como retábulo do altar direito. Na tela, o rosto manso do Salvador é contrastado com os rostos brutais dos torturadores e eles são transmitidos com espanto brilhante. Mesmo durante a vida do artista, esta tela era muito famosa, e o próprio Ticiano gostava tanto de sua pintura que subsequentemente repetiu esse enredo várias vezes.

O edifício da scuola de São Roque é um dos mais famosos de Veneza. Construída em 1515 numa base competitiva com a condição de "luxo, bom gosto e robustez", foi a criação de cinco grandes mestres - Serlio, Scarpaccio, Bona, Lombardo e Sansovino, que dividiram a construção das suas partes individuais. O pitoresco departamento da scuola não tem igual em toda a Veneza, é nele que se apresenta o verdadeiro Tintoretto, aqui expresso com toda a força do seu inesgotável génio e imaginação. Quarenta pinturas de scuola e seis telas da igreja constituem uma espécie de galeria especial de Tintoretto. Para a scuola e a igreja de São Roque, o artista trabalhou voluntariamente e em temas de sua escolha.

A primeira reaproximação de Tintoretto com a Irmandade de São Roque remonta a 1549, quando encomendou uma enorme tela “São Roch no hospital. " Observando os méritos marcantes desta imagem, alguns críticos de arte (em particular, BRVipper) atribuem-na ao fracasso de Tintoretto, apontando para a natureza estática das figuras congeladas, desprovidas da dinâmica da postura, e o espaço permanece um vazio morto - uma arena muda de ação.

Em 1564, a irmandade de São Roque decidiu começar a decorar o interior do seu palácio e, sobretudo, pintar o plafond do grande salão do último andar. Eles decidiram encomendar o plafond não com o dinheiro público da irmandade, mas com o dinheiro privado de um de seus membros. As despesas foram custeadas por um certo zanni, mas ele impôs uma condição - o plafond seria pintado por qualquer um dos pintores, mas não por Tintoretto. Esta proposta não foi aceite por unanimidade e, pouco tempo depois, outro membro muito influente da irmandade, Torniello, apresentou a proposta de organizar um concurso entre os pintores mais famosos. Mas a competição não aconteceu, porque Tintoretto ofereceu ao Conselho da Fraternidade o quadro do concurso “St. Roch na glória "gratuitamente. O presente do artista não foi aceito por todos no Conselho (31 pessoas - "a favor", 20 - "contra"),

A partir daí, Tintoretto começou a se aproximar dos membros mais iluminados da irmandade. Em 1564, o artista foi admitido na fraternidade, e desde então Tintoretto trabalha há mais de vinte anos nos corredores da scuola de S. Roja, entregando à fraternidade suas idéias mais ousadas e trabalhos perfeitos. Os primeiros trabalhos do artista encontram-se no pequeno "Hall of Albergo"; seu teto é decorado com três enormes telas sobre temas do Antigo Testamento - "Moisés esculpe água em uma rocha", "A Serpente de Bronze" e "Maná do Céu". Todas essas pinturas são uma espécie de dica para a caridade da scuola - matar a sede, aliviar doenças e salvar da fome. As pinturas nas paredes do "Salão de Albergo" capturaram cenas do Novo Testamento - "A Adoração dos Magos", "A Tentação de Jesus Cristo".

Pintando o prédio de São Rocha, o artista preencheu todas as suas paredes e tectos com o seu pincel maravilhoso, não deixando espaço para nenhum dos mestres - nem mesmo o grande Ticiano. Há muito pouco religioso nessas telas, mas a vida heróica, talvez, nunca teve melhor ilustrador em Veneza. No total, Tintoretto realizou quase 40 temas para a scuola, e cerca de metade deles são enormes. Eles mostram pelo menos 1200 figuras em tamanho real. Por exemplo, a Apoteose de São Roch ”, e nas bordas - seis irmandades principais e ordens monásticas. Diz-se que membros da fraternidade ofereceram um concurso para pintar este plafond a Veronese, Salviati, Zucarro e Tintoretto. Os três primeiros artistas ainda não haviam terminado seus esboços e Tintoretto já havia pintado quase todo o plafond.

Uma enorme pintura do artista na scuola de São. Roja é a pintura "A Crucificação" (5,36x12,24 m) - uma das mais brilhantes de toda a pintura italiana. Das portas do salão, o espectador se vê diante de um panorama infinitamente amplo, saturado de muitos personagens. Como em outros casos, Tintoretto partiu da tradição aqui e criou sua própria iconografia do evento evangélico. Embora Jesus Cristo já tenha sido crucificado, as cruzes para os ladrões ainda estão sendo preparadas para a ereção. O artista retratou a cruz do bom ladrão curvada, em uma perspectiva invulgarmente ousada, e vários soldados com esforço - com cordas e em uma circunferência - estão tentando colocá-la, e o ladrão com a mão esquerda, ainda não pregada, por assim dizer, está dirigindo uma saudação de despedida a Jesus Cristo. A cruz de outro ladrão está no chão, e ele mesmo, virando as costas para o Salvador e tentando se levantar, está discutindo com os algozes.

Jesus Cristo é descrito não como um sofredor atormentado, mas como um Consolador que fortalece. Inclinando a cabeça na direção das pessoas e irradiando brilho, Ele olha para Seus entes queridos, de pé ao pé da cruz ... Em torno do grupo central, um mar de figuras sussurra - uma multidão heterogênea de espectadores e algozes, soldados de infantaria e cavaleiros, fariseus, velhos, mulheres, crianças ...

Nesse quadro, Tintoretto, por assim dizer, revive as técnicas decorativas e narrativas folclóricas. Além disso, "A Crucificação" se tornou a primeira pintura da pintura italiana em que a luz se tornou o fator decisivo na influência artística. Alguns pesquisadores também notaram um fenômeno tão interessante: de manhã a imagem está imersa no crepúsculo, como se estivesse morta, mas ao meio-dia, quando um raio de sol entra pela janela, a tela ganha vida. Primeiro, a "superfície da terra" e as árvores curvadas por uma rajada de vento começam a brilhar com um brilho pálido e alarmante. Com esta luz bruxuleante de pontos de luz pálida, Tintoretto conseguiu encarnar não só o efeito marcante de um eclipse solar, mas também criar um alarme terrível, um conflito trágico de amor e ódio ...

A segunda pintura do ciclo “A Paixão de Cristo” foi a pintura “Cristo antes de Pilatos”. É menor, mas supera a emocionalidade e é, talvez, a única experiência na obra de Tintoretto de transferir um drama psicológico que se desenvolve em duas dimensões: como oposição de Jesus Cristo ao mundo e como duelo com Pilatos. E ambos se opõem ao meio ambiente, mas cada um de maneira diferente. O Salvador está completamente alienado do mundo, em todos os lados Ele está cercado pelo vazio, e até mesmo a multidão que enche o templo permanece embaixo - em um buraco escuro, nos degraus em que Ele está. Nada O conecta com as pessoas - nem um único gesto, nem a bainha de uma vestimenta; Ele está fechado e indiferente ao fato de ter uma corda em volta do pescoço e as mãos amarradas.

Pilatos é afastado da multidão no templo pelo peso de sua decisão. Sua figura está imersa em sombras; um raio de luz caindo da janela e arrebatando Jesus Cristo das trevas atinge apenas a cabeça do procurador. Os tons de vermelho e amarelo das roupas de Pilatos brilham com uma oscilação irregular, traindo sua tensão latente. É cercado pelo espaço apertado de uma cortina de dossel e não tem onde se esconder do calmo desapego do Salvador, do esplendor de Sua pureza espiritual.

A terceira foto do ciclo - “Carregando a Cruz” - faz o espectador percorrer todas as etapas do Gólgota e entender que esse caminho vai das trevas à luz, do desespero à esperança.

Tintoretto começou a criar um grande ciclo de pinturas murais no salão superior da scuola em 1574, comprometendo-se a completar e doar à irmandade a maior e central composição do plafond - "A Serpente de Cobre" na Festa de Santa Roca (16 de agosto , 1576). Em 1577, ele completou duas outras pinturas, contentando-se em pagar apenas pela tela e tintas. Mas em termos de amplitude de design, habilidade e significado histórico, este ciclo ("A Queda de Adão", "Moisés 'Extraindo Água de uma Pedra", "Jonas Saindo da Barriga de uma Baleia", "O Sacrifício de Abraham "," Moisés no deserto ", etc.) compara-se, talvez, com a Capela Sistina de Michelangelo e os afrescos de Giotto na Capela Scrovegni.

Tintoretto pintou o andar inferior da scuola quando já tinha mais de 60 anos. Inclui oito pinturas da vida da Virgem Maria. O ciclo começa com a Anunciação e termina com a Ascensão da Mãe de Deus. Na primeira tela, um fluxo tempestuoso de anjos corre do céu para uma cabana aberta. À frente da comitiva "avança" o Arcanjo Gabriel, em quem pouco há do mensageiro das "boas novas". Atrás dele estão pequenos anjos se misturando às nuvens. Diante de tudo, o Espírito Santo (em forma de pomba com círculo brilhante) parece cair sobre o peito de Maria, que se encolheu de medo diante de um fenômeno natural. Ao seu redor existe um ambiente doméstico simples - uma cama sob o dossel, uma mesa, uma cadeira de palha rasgada, paredes descascadas, tábuas e ferramentas do carpinteiro José; tudo fala da vida cotidiana, na qual estouram ruídos inesperados e confusão.

A pintura dos corredores superior e inferior da scuola de São Roque é um todo único, imbuído de uma ideia comum - a interpretação dos acontecimentos do Antigo Testamento como um precursor da ideia de salvação, realizada no Novo Testamento, como consonância das atividades de Moisés e Jesus Cristo - os amados heróis de Tintoretto.