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Antes de iniciar uma análise prática, é necessário fazer uma observação essencial: em um quadro não se deve procurar o que não está nele, ou seja, em nenhum caso se deve estabelecer o objetivo de ajustar uma obra viva a um determinado esquema . Discutindo as formas e os meios de composição, listamos os possíveis movimentos e opções para a ação do artista, mas não insistimos em que todos eles certamente deveriam ser usados ​​no quadro. A análise que oferecemos é simplesmente mostrar de forma mais ativa algumas das características da obra e, se possível, explicar a intenção composicional do artista.

Como dividir um único organismo em partes? Você pode usar o conjunto tradicional de ações: desenhar eixos diagonais para determinar o centro geométrico da imagem, destacar locais claros e escuros, tons frios e quentes, determinar o centro semântico da composição, se necessário, indicar os eixos composicionais, etc. Então é mais fácil estabelecer a estrutura formal da imagem.

2.1. ANÁLISE DA COMPOSIÇÃO DA NATUREZA-MORTA

A fim de cobrir mais amplamente várias técnicas na construção de uma natureza morta, considere a natureza morta clássica do século XVII, depois as naturezas mortas de Cézanne e Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Café da manhã com torta de amora. 1631

Tendo desenhado a primeira diagonal, notamos que a composição da natureza morta foi feita à beira de uma falta, mas o artista lidou brilhantemente com a tarefa de equilibrar, introduzindo um destaque gradual do fundo para a esquerda para cima. Considerando separadamente pontos generalizados claros e escuros, estamos convencidos da integridade clara e tonal da composição, e vemos como o tecido branco e a superfície iluminada da base do vaso deitado mantêm os principais acentos e criam condições para o arranjo rítmico de manchas escuras. Um grande ponto brilhante, por assim dizer, desmorona gradualmente em pequenos flashes de luz. O arranjo de manchas escuras é construído de acordo com o mesmo esquema.

O calor de uma natureza morta em uma imagem quase monocromática é muito sutil e delicadamente expresso em detalhes e é dividido em grandes massas à esquerda e à direita. Para preservar a integridade da cor, Head introduz tons frios de objetos à esquerda, lado "quente" da imagem e, consequentemente, tons quentes à direita, lado "frio".

O esplendor desta natureza morta, que é um adorno da Galeria de Dresden, reside não apenas na materialidade absoluta dos objetos, mas também na composição cuidadosamente pensada da imagem.

2.1.2. P. Cézanne. Pêssegos e peras. Final da década de 1880.

Nessa natureza morta, dois centros sucessivos podem ser traçados: primeiro, é uma toalha branca sobre a qual são colocadas frutas e pratos e, segundo, pêssegos em um prato no centro da imagem. Assim, cria-se uma aproximação rítmica de três vias do olhar ao foco da imagem: do fundo geral à toalha, depois aos pêssegos no prato, depois às peras próximas.

Em comparação com a natureza morta de Kheda, o trabalho de Cézanne tem uma gama mais ampla de cores, de modo que o calor da natureza morta se espalha por toda a superfície da pintura e é difícil separar as matrizes locais de cores quentes e frias. Um lugar especial na natureza morta é ocupado por uma ampla faixa escura oblíqua ao fundo. É uma espécie de composição antidominante e ao mesmo tempo enfatiza a brancura do tecido nos destaques e a pureza das cores nas sombras. Toda a estrutura da imagem é tosca e tem marcas de pincel deliberadamente óbvias - isso enfatiza o feito à mão, a identificação do próprio processo de criação da imagem. A estética das composições de Cézanne, que mais tarde veio para o cubismo, reside na nudez construtiva de um forte quadro de moldagem de cor da forma.

2.1.3. I. Mashkov. Comida de Moscou. 1924

A composição da natureza morta tende a ser simétrica. A plenitude de todo o espaço da imagem não vai além da moldura em significado, a composição fica firmemente dentro, manifestando-se em um círculo ou em um quadrado (o arranjo dos pães). A abundância de comida, por assim dizer, expande os limites do quadro, ao mesmo tempo que os pães deixam um vaso branco como líder de cores, agrupando-se em torno dele. A cor densa saturada, a densa materialidade dos pães, acentuada pela textura precisamente encontrada dos produtos de panificação, combinam objetos em um ponto integral quente harmoniosamente agrupado, deixando o fundo um pouco mais frio. A mancha branca do vaso não sai do plano, não é grande o suficiente para se tornar um centro semântico, mas ativa o suficiente para segurar firmemente a composição.

Há dois pontos escuros oblongos na pintura, perpendiculares entre si: um pedaço de tecido pendurado na parede e a superfície da bancada. Combinando em cores, eles restringem a "dispersão" de objetos. O mesmo efeito restritivo e unificador é criado por duas faixas horizontais na lateral da prateleira e na bancada.

Se compararmos as naturezas-mortas de Cézanne e Mashkov, fica-se com a impressão de que, usando as realizações colorísticas do grande Cézanne, Ilya Mashkov também se volta para as cores magníficas do “monocromático” Kheda. Claro, isso é apenas uma impressão; um grande artista como Mashkov é completamente independente, suas realizações cresceram naturalmente de sua natureza artística.

2.2. COMPOSIÇÃO DA PAISAGEM

Há uma regra tradicional na paisagem: o céu e a paisagem devem ser desiguais em massa composicional. Se o artista tem como objetivo mostrar a amplidão, o espaço sem limites, ele dá a maior parte do quadro ao céu e presta a atenção principal nele. Se para o artista a principal tarefa é transmitir os detalhes da paisagem, a borda da paisagem e do céu na imagem geralmente está localizada muito mais alta que o centro óptico da composição. Se a borda for colocada no meio, a imagem se dividirá em duas partes, alegando igualmente ser a cabeça - o princípio da subordinação do secundário ao principal será violado. Esta observação geral é bem ilustrada pelo trabalho de P. Bruegel.

2.2.1. Pieter Bruegel, o Velho. A queda de Ícaro. Por volta de 1560

A composição da paisagem é complexa e ao mesmo tempo muito natural, à primeira vista é um pouco mesquinha em detalhes, mas após uma análise cuidadosa é muito bem cortada. O paradoxo de Pieter Bruegel manifestou-se no deslocamento do centro semântico do quadro (Ícaro) para a periferia, e do personagem menor (o lavrador) para o centro composicional. O ritmo dos tons escuros parece aleatório: moitas à esquerda, a cabeça de um lavrador, árvores à beira da água, o casco de um navio. No entanto, é precisamente este ritmo que impede o olhar do espectador de sair da imagem ao longo de uma faixa diagonal escura ao longo da borda escura da parte alta da costa. Outro ritmo é construído com tons quentes de áreas claras da tela, além de uma clara divisão do espaço paisagístico em três planos: litoral, mar, céu.

Com muitos detalhes, a composição é mantida de forma clássica - um acento de cor criado pela camisa vermelha de um lavrador. Sem entrar em uma descrição detalhada dos detalhes do quadro, não se pode deixar de admirar a engenhosa simplicidade de expressar o sentido profundo da obra: o mundo não percebeu a queda de Ícaro.

2.2.2. Francisco Guardi. Isola di San Giorgio em Veneza. década de 1770.

Em termos de cor, esta é uma das pinturas mais magníficas de toda a história da pintura, mas a perfeição pictórica não teria sido alcançada sem uma composição lindamente construída que atende a todos os cânones clássicos. Equilíbrio absoluto com assimetria, majestade épica com ritmo dinâmico, uma proporção precisamente encontrada de massas de cores, calor de feitiçaria do ar e do mar - este é o trabalho de um grande mestre.

A análise mostra que o ritmo na composição é construído tanto na vertical como na horizontal e na diagonal. O ritmo vertical é formado por torres, colunas, articulação das paredes do palácio em chamada nominal com os mastros dos barcos. O ritmo horizontal é determinado pela disposição dos barcos ao longo de duas linhas horizontais imaginárias, o pé do palácio, e as linhas dos telhados onde se unem às paredes. O ritmo diagonal dos topos das torres, cúpulas, estátuas acima do pórtico, a perspectiva da parede direita, barcos do lado direito da imagem são muito interessantes. Para equilibrar a composição, um ritmo diagonal alternativo foi introduzido do barco esquerdo até a cúpula central do palácio, bem como da gôndola mais próxima aos topos dos mastros à direita.

A cor quente das paredes do palácio e o dourado dos raios do sol nas fachadas voltadas para o espectador distinguem harmoniosamente e poderosamente o edifício contra o fundo da rica cor geral do mar e do céu. Não há fronteira entre o mar e o céu - isso dá uma leveza a toda a paisagem. O reflexo do palácio nas águas calmas da baía é generalizado e completamente desprovido de detalhes, o que permite que as figuras de remadores e marinheiros não se percam.

2.2.3. G. Nissa. Região de Moscow. Fevereiro. 1957

Nyssa criou suas obras como composições puras, não as escreveu diretamente da natureza, não fez muitos estudos preliminares. Ele memorizou paisagens, absorveu os traços e detalhes mais característicos na consciência, fez a seleção mental antes mesmo de começar a trabalhar no cavalete.

Um exemplo de uma composição tão refinada é "Podmoskovye". A localização das massas de cores, uma separação clara de sombras longas e frias e a brancura rosada da neve, silhuetas rigorosamente verificadas de pinheiros no meio do terreno e uma floresta distante, um vagão de carga correndo em uma curva, como uma estrada de concreto correndo ao longo de uma linha - tudo isso cria uma sensação de modernidade, por trás disso vê-se a era industrial, embora o lirismo da paisagem de inverno com sua neve pura, silêncio matinal, céu alto não permita atribuir a imagem a um trabalho sobre um tema de produção:

De particular interesse é a relação de cores no fundo. Via de regra, os dali são escritos em um tom mais frio que o primeiro plano, enquanto em Nyssa, a floresta distante é sustentada em cores quentes. Parece que é difícil mover um objeto nas profundezas da imagem com essa cor, mas se você prestar atenção à cor laranja-rosada do céu, o artista terá que violar a regra geral de construir o espaço para que a floresta não seria nítida contra o fundo do céu, mas se fundiu tonalmente com ele. O mestre colocou em primeiro plano a figura de um esquiador vestido com um suéter vermelho. Este ponto brilhante em uma área muito pequena mantém a composição ativamente e dá profundidade espacial. A divisão das massas horizontais, convergindo para o corte esquerdo do quadro, a comparação com as verticais dos abetos conferem à obra um drama composicional.

2.3. COMPOSIÇÃO DO RETRATO

Os artistas interpretam um retrato como uma obra de diferentes maneiras. Alguns prestam atenção apenas a uma pessoa, sem introduzir nenhum detalhe do ambiente, pintam em um fundo neutro, outros introduzem a comitiva no retrato, interpretando-o como uma pintura. A composição na segunda interpretação, via de regra, é mais complicada, usa muitos meios e técnicas formais, mencionados anteriormente, mas em uma imagem simples contra um fundo neutro, as tarefas de composição são de importância decisiva.

Angishola Sofonisba. Auto-retrato

2.3.1. Tintoregto. Retrato de um homem. 1548

O artista presta toda a atenção à transferência da expressividade viva do rosto. Na verdade, além da cabeça, nada é retratado no retrato, as roupas e o fundo diferem tão pouco em cores um do outro que o rosto iluminado é o único ponto brilhante do trabalho. Nesta situação, a escala e o equilíbrio da composição são de particular importância. O artista mediu cuidadosamente as dimensões do quadro com o contorno da imagem, com precisão clássica determinou o lugar do rosto e, dentro dos limites da integridade da cor, esculpiu meios-tons e sombras com tintas quentes. A composição é simples e perfeita.

2.3.2. Rafael. Retrato de um jovem (Pietro Bembo). Por volta de 1505

Na tradição do Alto Renascimento, os retratos foram criados tendo como pano de fundo a paisagem italiana. É contra o pano de fundo, e não no ambiente da natureza. Uma certa convencionalidade de iluminação, a preservação da escala da figura em relação ao quadro, trabalhada em retratos sem comitiva, permitiu ao mestre mostrar bem de perto a pessoa retratada, em todos os detalhes característicos. Este é o "Retrato de um jovem" de Raphael.

A figura do busto de um jovem é construída composicionalmente no ritmo de vários pares de cores: primeiro, é um gorro vermelho e a parte visível de uma camisa vermelha; em segundo lugar, à direita e à esquerda, um par de manchas escuras formadas pelo cabelo esvoaçante e uma capa; em terceiro lugar, são as mãos e dois fragmentos da manga esquerda; quarto, há uma tira de gola de renda branca e uma tira de papel dobrado na mão direita. O rosto e o pescoço, formando um ponto quente comum, são o foco formal e semântico da composição. A paisagem por trás das costas do jovem é desenhada em cores mais frias e forma uma bela escala no contexto da cor geral. A paisagem não contém detalhes cotidianos, é deserta e calma, o que enfatiza o caráter épico da obra.

Há um detalhe no retrato que se tornou um mistério para os artistas durante séculos: se um desenhista meticuloso traça a linha do ombro e do pescoço até a cabeça (à direita), o pescoço fica, em termos profissionais, completamente solto à massa da cabeça. Um conhecedor de anatomia tão maravilhoso, como Rafael, não poderia estar tão elementarmente enganado. Salvador Dali tem uma tela, que chamou de "Auto-retrato com o pescoço de Rafael". De fato, na forma do pescoço do retrato de Rafael, há algum tipo de atratividade plástica inexplicável.

2.3.3. K. Korovin. Retrato de F. I. Chaliapin. 1911

Muito neste trabalho é incomum para um espectador que professa a pintura clássica. O próprio formato, a inusitada repetição composicional da figura do cantor, o contorno da mesa e a persiana, são inusitados e, por fim, a modelagem pictórica de formas sem desenho estrito.

O ritmo das massas de cores do canto inferior direito (tom quente da parede e do piso) até o canto superior esquerdo (verdura do lado de fora da janela) dá três passos, mudando para o lado frio. Para equilibrar a composição e preservar a integridade da cor, foram introduzidos flashes de tons quentes na zona fria e, consequentemente, na zona quente, frios.

O artista usa outro ritmo de cor em detalhes: acentos quentes piscam em toda a superfície da pintura (sapatos - cinto - vidro - mãos).

A escala da figura em relação ao quadro permite-nos considerar a comitiva não como pano de fundo, mas como um verdadeiro herói do quadro. A sensação do ar, em que os limites dos objetos se dissolvem, a luz e os reflexos criam a ilusão de uma improvisação livre sem uma composição deliberada, mas o retrato tem todos os sinais de uma composição formalmente competente. O mestre é o mestre.

2.4. COMPOSIÇÃO DA IMAGEM IMAGEM 2.4.1. Rafael. Madona Sistina. 1513

Esta imagem, talvez a mais famosa do mundo, rivaliza em popularidade apenas com "La Gioconda" de Leonardo da Vinci. A imagem da Mãe de Deus, leve e pura, a beleza dos rostos espiritualizados, a acessibilidade e simplicidade da ideia da obra fundem-se harmoniosamente com a composição clara da imagem.

O artista utilizou a simetria axial como meio composicional, mostrando assim a perfeição primordial e a serenidade equilibrada da alma cristã, acreditando na vitória final do bem. A simetria como meio de composição é enfatizada literalmente em tudo: no arranjo de figuras e cortinas, no giro dos rostos, no equilíbrio das massas das próprias figuras em relação aos eixos verticais, no rolo de tons quentes.

Vamos pegar a figura central. O bebê nos braços da Madonna torna o lado esquerdo mais pesado, mas Raphael equilibra a figura com uma silhueta precisamente calculada da capa. A figura da garota à direita é ligeiramente menor em massa do que a figura à esquerda da Sixt, mas a saturação de cor da figura da direita é mais ativa. Do ponto de vista da simetria das massas, pode-se observar a disposição dos rostos da Madona e do Menino Jesus, e depois a disposição dos rostos dos anjos no corte inferior do quadro. Esses dois pares de faces estão em antifase.

Se conectarmos os rostos de todas as figuras principais da imagem com linhas, um losango regular é formado. A perna de apoio da Madonna está no eixo de simetria da imagem. Tal esquema composicional torna a obra de Rafael absolutamente equilibrada, e a disposição de figuras e objetos em oval em torno do centro óptico preserva a integridade da composição mesmo com alguma desunião de suas partes.

2.4.2. A. E. Arkhipov. Ao longo do rio Oka. 1890

A composição, aberta, dinâmica mesmo quando as figuras são estáticas, é construída na diagonal oposta: da direita para cima e para a esquerda. Parte do lançamento vai para o espectador, sob o corte inferior da imagem - isso cria a sensação da nossa presença diretamente entre os que estão sentados no lançamento. Para transmitir a luz do sol e um dia claro de verão, o artista usa o contraste entre a cor geral da luz e os acentos de sombra nas figuras como meio de composição. A perspectiva linear exigia uma diminuição das figuras na proa da lancha, mas a perspectiva aérea (por causa da ilusão da distância da costa) não reduzia a clareza das figuras na proa em comparação com as próximas. números, ou seja, a perspectiva aérea dentro do lançamento está praticamente ausente. O equilíbrio da composição é assegurado pela posição relativa da oval composicional escura geral à esquerda do meio e uma mancha escura ativa à direita (as partes de sombra das duas figuras e dos pratos). Além disso, se você prestar atenção ao mastro, ele está localizado ao longo do eixo da imagem e, à direita e à esquerda, há acentos simétricos de cores claras.

2.4.3. N. Eryshev. Mudar. 1975

A composição é construída no ritmo das verticais. Edifícios industriais (aliás, muito convencionais), uma única árvore, figuras humanas - tudo é esticado para cima, apenas na parte inferior da imagem há várias linhas horizontais formadas por lajes de concreto, tubos e o horizonte. O foco da composição é um grupo de turistas adolescentes, localizados quase simetricamente em ambos os lados do capataz de trabalho. A refinaria trabalha com camisas brancas de dois adolescentes para formar um retângulo vertical. Como se limitasse esse retângulo, o autor colocou dois jovens com roupas cor de terracota. Uma simetria peculiar foi criada colocando a figura do mestre no eixo vertical e a chamada de uma árvore uniformemente em pé com uma estrutura semelhante a um tubo à direita.

O alinhamento direto, a natureza deliberadamente convencional da situação, o caráter estático claramente concebido das figuras poderiam ser atribuídos aos momentos controversos na transferência realista da vida, mas esta obra tem as características de uma direção de projeto monumental, onde tudo isso é orgânico, lógico e necessário. Do ponto de vista da composição, aqui são utilizados meios claros e formalmente impecáveis, desde o agrupamento até as gradações e articulações rítmicas.

PARTE QUATRO

COMPOSIÇÃO E ARTE

Então chegou a hora de falar sobre essas qualidades da obra, que, na verdade, são portadoras de valores estéticos, realização espiritual, vitalidade das imagens artísticas. Essa é uma questão sutil, há muita coisa que é evasiva aqui, misturada com a energia espiritual do artista, com sua individualidade, sua atitude em relação ao mundo. O papel da composição se reduz à alfabetização, à capacidade de expressar o que foi concebido na linguagem da beleza e da harmonia, à possibilidade de construir uma forma sólida e sólida.

1. GENERALIZAÇÃO E TIPO

Nas tradições da prática artística clássica, costuma-se evitar o amontoado de acidentes que destroem a integridade da imagem, sua certeza simbólica. O estudo como meio de coleta de material factual, como inteligência no campo da realidade objetiva, carrega em si uma reportagem excessiva, imediatismo e, às vezes, verbosidade. Ao selecionar os traços mais característicos da obra acabada, fazer generalizações e mudar acentos, o autor alcança a maior semelhança com sua ideia artística. Como resultado da generalização e seleção, nasce uma imagem típica, não isolada, não aleatória, mas absorvendo o mais profundo, geral, verdadeiro.

Assim, nasce um tipo de herói ou paisagem, como, por exemplo, o protodiácono no retrato de I. Repin ou a paisagem absolutamente russa nas pinturas de I. Levitan.

ALGORITMO DE ANÁLISE

TRABALHOS DE ARTE

Na disciplina acadêmica "Culturologia"

O estudo dos alunos da disciplina "Culturologia" tem como objetivo a compreensão do significado sociocultural da futura atividade profissional no desenvolvimento do conhecimento sistêmico sobre a cultura como integridade; fazendo uma escolha consciente de valores no mundo da cultura moderna.

Uma das formas de estudar o curso de estudos culturais é o treinamento prático. De acordo com o currículo, são 2. Cada aula prática inclui uma tarefa à qual é necessário dar uma resposta detalhada e fundamentada por escrito.

O trabalho prático é entregue ao professor no dia da prova. Sem trabalho prático concluído, um aluno não pode passar no teste.

Cada aluno realiza seu próprio trabalho prático de forma independente. O volume do trabalho - até 6 páginas de texto datilografado em folha A4, impresso em espaçamento 1,5, fonte - Times New Roman, tamanho 14, todas as margens devem ter 2 cm de numeração de páginas.

O trabalho deve incluir:

1. Folha de rosto indicando o nome da universidade e faculdade, sobrenome, iniciais do aluno, código, semestre de estudo, disciplina acadêmica, local (cidade) e ano de redação.

2. Questão do trabalho prático n.º 1, fotografia do monumento arquitectónico, nome, fotografia, apelido, nome do arquitecto e declaração do trabalho.

3. Questão da tarefa prática número 2, foto da pintura, título, foto, sobrenome, nome do artista e sua declaração da tarefa.

4. Relação de literatura e recursos da Internet utilizados, indicando páginas e sites. Ao usar monografias e livros didáticos após o ano de publicação, é necessário indicar o número total de páginas deste livro. Ao usar artigos de dicionários, enciclopédias, periódicos, coleções, você deve indicar as páginas em que esses artigos são publicados.

Desenho aproximado de uma análise escrita de uma obra de arte

Aula prática número 2

Tarefa: Faça uma análise significativa do trabalho de arquitetura de sua cidade (aldeia, bairro).

A Igreja da Intercessão no Nerl (Intercessão no Nerl) é uma igreja de pedra branca na região de Vladimir, na Rússia, a um quilômetro e meio de Bogolyubov.

Esta é uma obra-prima da arquitetura mundial, o auge da criatividade dos mestres de Vladimir do auge do principado de Vladimir-Suzdal.

Na literatura, aceita-se a datação do templo de acordo com N.N. Voronin - 1165, com base na mensagem da Vida de Andrei Bogolyubsky de que a Igreja da Intercessão foi construída em memória do falecido filho do Grão-Duque - Izyaslav Andreevich.

A igreja foi consagrada em homenagem à festa da Intercessão da Virgem, estabelecida na Rússia em meados do século XII por iniciativa de Andrei Bogolyubsky. Esta é provavelmente a primeira Igreja da Intercessão na Rússia. Segundo a lenda, contida na Vida de Andrei Bogolyubsky, a pedra branca para a construção da igreja foi retirada do reino búlgaro conquistado por Andrei Bogolyubsky. No entanto, esta lenda é refutada tanto por fatos históricos quanto pelo fato de que a pedra da Igreja da Intercessão se distingue por sua excepcional brancura (esta é a pedra de maior qualidade de todos os templos de pedra branca Vladimir-Suzdal), e o pedra no Volga Bulgária tem um tom cinza-marrom. No final do século XVIII, devido à baixa rentabilidade da Igreja de Intercessão, o abade do mosteiro Bogolyubsky tentou desmantelar o templo para material de construção para a construção da torre do sino do mosteiro, mas a falta de fundos não permitiu a início do trabalho.

A localização do templo é única: a Igreja da Intercessão foi construída numa planície, num prado inundado. Anteriormente, perto da igreja havia um lugar onde o Nerl e o Klyazma desaguam (agora os leitos dos rios mudaram de posição). A igreja localizava-se praticamente sobre o rio “flecha”, demarcando o cruzamento das mais importantes vias de comércio aquaviário. A Igreja da Intercessão foi construída em uma colina artificial. A habitual fundação em faixa, colocada a uma profundidade de 1,6 m, é continuada pela base das paredes, com 3,7 m de altura, que foram cobertas com terra argilosa de um monte de aterro, revestidas com pedra branca. Assim, a fundação chegou a uma profundidade de mais de cinco metros. Esta tecnologia permitiu resistir à subida das águas durante as cheias dos rios (até 3 m).

Do templo do século XII sem distorções significativas, o volume principal sobreviveu até hoje - um pequeno, ligeiramente alongado ao longo do eixo longitudinal (cerca de 8 x 7 m excluindo os absides, o lado da cúpula é de cerca de 3,2 m) e um quadrilátero e uma cabeça. O templo é do tipo abobadado, quatro pilares, três absides, um abobadado, com cinturões arco-colunares e portais em perspectiva. As paredes da igreja são estritamente verticais, mas graças às proporções extremamente bem encontradas, parecem inclinadas para dentro, o que dá a ilusão de uma maior altura da estrutura. No interior, os pilares em forma de cruz afunilam-se para cima, o que, dada a pequena dimensão do templo, cria uma sensação adicional de “altura” do interior. As divisões das paredes norte e sul do templo são assimétricas, os vãos orientais são muito estreitos. No entanto, a soma da projeção das absides laterais e a largura das paredes orientais das paredes é praticamente igual à largura das paredes médias das paredes, e devido a isso, a composição do templo parece equilibrada quando vista de qualquer lado. Pilastras multifacetadas com semi-colunas no lado externo das paredes da Igreja da Intercessão no Nerl correspondem às lâminas internas. Sua espessura total é cerca de uma vez e meia mais larga que as paredes, e isso cria um "desenho" construtivo muito claro do templo.

As paredes da igreja são decoradas com relevos esculpidos. A figura central na composição das três fachadas do templo é o rei Davi sentado em um trono com um saltério (instrumento musical de cordas) na mão esquerda, abençoando com dois dedos com a mão direita. Leões, pássaros e máscaras femininas também são usados ​​na decoração. As pinturas originais do interior do templo foram completamente perdidas (derrubadas durante a reforma em 1877). A sofisticação das proporções e a harmonia geral do templo são notadas por muitos pesquisadores; a Igreja da Intercessão é muitas vezes chamada de a mais bela igreja russa.

Na imagem clara do templo gracioso, a profunda tristeza do príncipe russo por seu filho falecido foi incorporada. Para mim, a contemplação evoca um sentimento de tristeza silenciosa e pacificação.

A superfície da água, prados inundados e crescendo maravilhosamente sobre sua extensão em toda a sua graça infinita, brilhando com brancura deslumbrante, um templo leve de uma cúpula (o que é bastante raro para templos), eu associo a uma vela.

Exemplos de perguntas para analisar uma obra de arte

Nível emocional:

Que impressão o trabalho causa?

Que humor o autor está tentando transmitir?

Que sensações o espectador pode experimentar?

Qual é a natureza da peça?

Como a escala, o formato, a disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças, o uso de certas formas arquitetônicas, o uso de certas cores em uma pintura e a distribuição da luz em um monumento arquitetônico ajudam a impressão emocional de uma obra?

Nível do assunto:

O que (ou quem) é mostrado na imagem?

O que o espectador vê quando está em frente à fachada? Em interiores?

Quem você vê na escultura?

Destaque o principal do que você viu.

Tente explicar por que exatamente isso lhe parece o principal?

Por que meio o artista (arquiteto, compositor) destaca o principal?

Como os objetos são organizados na obra (composição do tema)?

Como são traçadas as linhas principais da obra (composição linear)?

Como se comparam volumes e espaços em uma estrutura arquitetônica (composição arquitetônica)?

Nível da história:

Tente recontar o enredo da imagem.

Tente imaginar quais eventos podem acontecer com mais frequência nessa estrutura arquitetônica.

O que uma determinada escultura pode fazer (ou dizer) se ganhar vida?

Nível simbólico:

Existem objetos na obra que simbolizam algo?

São a composição da obra e seus principais elementos simbólicos: horizontal, vertical, diagonal, círculo, oval, cor, cubo, cúpula, arco, abóbada, parede, torre, pináculo, gesto, postura, indumentária, ritmo, timbre, etc. .?

Qual é o título da peça? Como ele se compara com seu enredo e simbolismo?

O que você acha que o autor da obra queria transmitir às pessoas?

Fonte: internet

Plano de análise de pintura

2. Estilo, direção.

3. Tipo de pintura: cavalete, monumental (fresco, têmpera, mosaico).

4. A escolha do material (para pintura de cavalete): tintas a óleo, aquarela, guache, pastel. A especificidade do uso desse material para o artista.

5. Gênero de pintura (retrato, paisagem, natureza morta, pintura histórica, panorama, diorama, pintura de ícones, marinha, gênero mitológico, gênero de gênero). A especificidade do gênero para as obras do artista.

6. Trama pitoresca. Conteúdo simbólico (se houver).

7.Características pictóricas da obra:

Cor;

Leve;

Volume;

Planicidade;

Coloração;

Espaço artístico (espaço transformado pelo artista);

Linha.

8.Detalhes.

9. Impressão pessoal recebida durante a visualização do trabalho.

Plano de análise escultural

2. Estilo, direção.

3. Tipo de escultura: escultura redonda, escultura monumental, plástico pequeno, relevo e sua variedade (baixo-relevo, alto relevo), retrato escultórico, herm, etc.

4. A escolha de um modelo (uma pessoa real, um animal, uma fantasia de artista, uma imagem alegórica).

5.Plastia (linguagem corporal), modelagem em preto e branco.

6.Interação com o meio ambiente: a cor da escultura

(coloração) e cor de fundo do ambiente, efeitos de iluminação (backlighting); escultura como elemento de arquitetura, uma estátua independente, etc.

7. A escolha do material e sua condicionalidade (mármore, granito, madeira, bronze, barro, etc.).

8. Características nacionais.

9. Percepção pessoal do monumento.

Plano de análise de obra arquitetônica

2. Estilo, direção. Arquitetura grande ou pequena.

3. Colocar no conjunto arquitetônico (inclusão, isolamento,

correlação com a paisagem, o papel do detalhe orgânico, etc.). Tectônica: sistemas de parede, alvenaria, pós-corte

estrutura, estrutura de armação, estrutura abobadada, moderna

estrutura espacial (dobrada, aparafusada, etc.).

4. O material utilizado e sua participação na criação de uma aparência arquitetônica especial. A natureza de seu trabalho na estrutura (pilares - transportar, abóbadas - primavera, cornijas - descanso, arcos - ascender, cúpulas - coroadas, etc.).

5. A originalidade da linguagem arquitetônica em uma determinada obra,

expresso através de:

Simetria, dissimetria, assimetria;

O ritmo das partes, detalhes;

Volume (achatado, estreitado verticalmente, cúbico, etc.);

Proporções (harmonia de detalhes e partes);

Contraste (oposição de formas);

Silhueta (contornos externos);

Escala (relação com a pessoa); Outra técnica para analisar a imagem, que foi proposta por A. Melik-Pashaev. Nas minhas aulas, uso-o com mais frequência ao estudar gêneros históricos e cotidianos. Convido as crianças a considerarem cuidadosamente a gravura, enquanto nomeio seu autor, mas não indico o nome. Proponho, então, responder por escrito às questões propostas. As crianças não respondem à pergunta nº 3 por escrito, discutimos juntos. Eu penso sobre as perguntas principais com antecedência que ajudarão as crianças a revelar mais completamente o enredo da imagem e a dar respostas profundas a outras perguntas.

Dúvidas sobre a imagem:

1. Como você nomearia esta imagem?

2. Você gosta da pintura ou não?

3. Fale sobre essa foto para que alguém que não a conheça possa ter uma ideia.

4. Que sentimentos esta imagem evoca em você?

7. Você gostaria de acrescentar ou alterar algo em sua resposta à primeira pergunta?

8. Volte para a resposta da segunda pergunta. Sua avaliação é a mesma ou mudou? Por que você avalia a foto assim?

Glossário de conceitos básicos.... 419

ANÁLISE DA OBRA DE ARTE

EXEMPLOS DE PERGUNTAS E DIAGRAMAS

Trabalho de arquitetura

Ao analisar obras de arquitetura, é necessário levar em conta as peculiaridades da arquitetura como forma de arte. A arquitetura é uma forma de arte que se manifesta no caráter artístico de um edifício. Portanto, a imagem, escala e forma da estrutura devem ser analisadas.

1. Quais objetos da construção merecem atenção?

2. Com a ajuda de que métodos e meios as ideias do autor são expressas nesta obra?

3. Que impressão o trabalho causa?

4. Que sensação o receptor (perceptor) pode experimentar?

5. Como a impressão emocional de uma obra ajuda a sua escala, formato, disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças, o uso de certas formas arquitetônicas, a distribuição da luz em um monumento arquitetônico?

6. O que o visitante vê quando está em frente à fachada?

7. Tente explicar por que exatamente isso lhe parece o principal?

8. De que forma o arquiteto destaca o principal? Descrever os principais meios artísticos e técnicas para a criação de uma imagem arquitetônica (simetria, ritmo, proporções, modelagem em preto e branco e colorido, escala).

9. Como são compilados volumes e espaços (composição arquitetônica) em uma estrutura arquitetônica?

10. Descreva a pertença deste objeto a um determinado tipo de arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residenciais, industriais); paisagem (jardinagem paisagística ou pequenas formas), planejamento urbano.

11. Tente imaginar quais eventos podem ocorrer com mais frequência nessa estrutura arquitetônica.

12. A composição da obra e seus principais elementos são simbólicos: cúpula, arco, abóbada, parede, torre, calma?

13. Qual é o título do trabalho? Como você chamaria isso?

14. Determinar a pertença desta obra à época cultural e histórica, estilo artístico, direção.

16. Como se relacionam a forma e o conteúdo deste trabalho?

17. Qual é a relação entre a aparência externa e interna dessa estrutura arquitetônica? Está harmoniosamente integrado ao ambiente?

18. Que corporificação, em sua opinião, foi encontrada nesta obra da fórmula de Vitrúvio: benefício, força, beleza?

19. Outros tipos de arte são utilizados na concepção da aparência deste objeto arquitetônico? Que? A escolha do autor é justificada, na sua opinião?

Trabalho de pintura

Para abstrair da percepção do sujeito-cotidiano, lembre-se de que uma imagem não é uma janela para o mundo, mas um plano no qual a ilusão do espaço pode ser criada por meios pictóricos. Portanto, primeiro é importante analisar os parâmetros básicos do trabalho.

1. O tamanho da pintura (monumental, cavalete, miniatura)?

2. Formato da imagem: um retângulo alongado horizontalmente ou verticalmente (possivelmente com a ponta arredondada), quadrado, círculo (tondo), oval?

3. Com que técnica (tempera, óleo, aquarela, etc.) e com que base (madeira, tela, etc.) foi feito o quadro?

4. De que distância é melhor percebido?

Análise de imagem.

5. Há um enredo na imagem? O que é retratado? Em que ambiente estão localizados os personagens e objetos representados?

6. Com base na análise da imagem, faça uma conclusão sobre o gênero (retrato, paisagem, natureza morta, nu, cotidiano, mitológico, religioso, histórico, animalesco).

7. Que problema você acha que o artista resolve - o gráfico? expressivo? Qual é o grau de convencionalidade ou naturalismo da imagem? A convenção tende a idealizar ou distorcer expressivamente?

Análise de composição

8. Quais são os componentes da composição? Qual é a proporção entre o assunto da imagem e o fundo/espaço na tela da pintura?

9. A que distância do plano do céu estão os objetos na imagem?

10. Que ângulo de visão o artista escolheu - acima, abaixo, ao nível dos objetos representados?

11. Como é determinada a posição do espectador - ele está envolvido na interação com o que é retratado na imagem, ou é atribuído a ele o papel de um contemplador imparcial?

12. A composição pode ser chamada de equilibrada, estática ou dinâmica? Se houver movimento, como ele é direcionado?

13. Como o espaço da imagem é construído (plano, indefinido, cercado pela camada espacial, criado um espaço profundo)? Como é alcançada a ilusão de profundidade espacial (diferença no tamanho das figuras representadas, mostrando o volume dos objetos ou arquitetura, usando gradações de cores)?

Análise do desenho.

14. Até que ponto o princípio linear está expresso na imagem?

15. Os contornos que delineiam objetos individuais são sublinhados ou suavizados? Por que meios esse efeito é alcançado?

16. Em que medida o volume de objetos é expresso? Quais são as técnicas usadas para criar a ilusão de volume?

17. Qual o papel da luz na pintura? O que é (par, neutro; contrastante, volume escultural; místico)? A fonte/direção de luz é legível?

18. As silhuetas das figuras/objetos representados são visíveis? Quão expressivos e valiosos eles são em si mesmos?

19. Quão detalhada (ou, ao contrário, generalizada) é a imagem?

20. A variedade de texturas das superfícies representadas (couro, tecido, metal, etc.) é transmitida?

Análise de cores.

21. Que papel desempenha a cor na pintura (subordina-se ao desenho e ao volume, ou, pelo contrário, subordina o desenho a si mesma e constrói a própria composição)?

22. A cor é apenas uma coloração de volume ou algo mais? É opticamente confiável ou expressivo?

23. As bordas das manchas coloridas são distinguíveis? Eles coincidem com os limites de volumes e objetos?

24. O artista opera com grandes massas de cores ou pequenas manchas-traços?

25. Como as cores quentes e frias são escritas, o artista utiliza uma combinação de cores complementares? Por que ele esta fazendo isso? Como os lugares mais iluminados e sombreados são renderizados?

26. Há brilho, reflexos? Como as sombras são escritas (baça ou transparente, são coloridas)? Existe uma combinação de cor/cor dominante?

Outros parâmetros

1. Que objetos da relação emocional do autor com um objeto (fato, evento, fenômeno) merecem atenção?

2. Determinar a pertença desta obra ao género da pintura (histórica, retrato, natureza morta, batalha, outra).

3. Com a ajuda de que métodos e meios as ideias do autor são expressas nesta obra?

4. Que impressão o trabalho causa?

7. Como o uso de certas cores ajuda na impressão emocional?

8. O que é mostrado na imagem?

9. Destaque o principal do que você viu.

10. Tente explicar por que exatamente isso lhe parece o principal?

11. De que forma o artista destaca o principal?

12. Como o trabalho compara as cores (composição de cores)?

13. Tente recontar o enredo da imagem.

14. Existem tramas na obra que simbolizam algo?

15. Qual é o título do trabalho? Como ele se compara com seu enredo e simbolismo?

16. A composição da obra e seus principais elementos são simbólicos: horizontal, vertical, diagonal, círculo, oval, cor, cubo?

Trabalho de escultura

Ao analisar obras de escultura, é necessário levar em conta os próprios parâmetros da escultura como forma de arte. A escultura é uma forma de arte na qual um volume tridimensional real interage com o espaço tridimensional ao seu redor. Portanto, volume, espaço e como eles interagem devem ser analisados.

1. Que impressão o trabalho causa?

3. Qual é a natureza da peça?

4. Que objetos da relação emocional do autor com um objeto (fato, evento, fenômeno) merecem atenção?

5. Com a ajuda de que métodos e meios as ideias do autor são expressas nesta obra?

6. Qual é o tamanho da escultura? O tamanho de uma escultura (monumental, cavalete, miniatura) afeta sua interação com o espaço.

7. A que gênero pertence esta escultura? O que era para?

8. Descreva o material original utilizado pelo autor, suas características. Que características da escultura são ditadas pelo seu material (por que este material em particular foi escolhido para este trabalho)? Suas propriedades são compatíveis com a ideia da obra? Você consegue imaginar o mesmo trabalho de outros materiais? como seria?

9. Qual é a textura da superfície esculpida? É igual ou diferente em partes diferentes? Traços suaves ou "esboçados" de instrumentos tocantes são visíveis, naturais, condicionais. Como essa textura está relacionada às propriedades do material? Como a textura afeta a percepção da silhueta e volume de uma forma escultural?

10. Como a escala, formato, disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças ajudam na impressão emocional da obra?

11. Qual é o papel da cor na escultura? Como o volume e a cor interagem, como eles se afetam?

12. Quem (o que) você vê na escultura?

13. Destaque o mais importante, especialmente valioso do que você viu.

14. Tente explicar por que exatamente isso lhe parece o mais importante, especialmente valioso?

15. De que maneira o escultor destaca o principal?

16. Como os objetos são dispostos na obra (composição de temas)?

17. Em que espaço se localizava a obra (em um templo, em uma praça, em uma casa, etc.)? Em que ponto de percepção foi calculado (de longe, de baixo, de perto)? Faz parte de um conjunto arquitetônico ou escultórico ou é uma obra independente?

18. A escultura é projetada para pontos de vista fixos ou é totalmente divulgada em um passeio circular? Quantas silhuetas expressivas completas ela tem? O que são eles (fechados, compactos, geometricamente corretos ou pitorescos, abertos)? Como eles estão relacionados entre si?

19. O que uma determinada escultura pode fazer (ou dizer) se ganhar vida?

20. Qual é o título do trabalho? Qual é o seu significado (nome), o que você acha? Como se relaciona com o enredo e o simbolismo?

21. Qual é a interpretação do motivo (naturalista, condicional, ditado pelo cânone, ditado pelo lugar ocupado pela escultura no seu ambiente arquitetónico, ou outro tipo)?

22. Que posições de visão de mundo você acha que o autor da obra queria transmitir às pessoas?

23. Você sente na obra a influência de algum outro tipo de arte: arquitetura, pintura?

24. Por que você acha que é preferível olhar a escultura diretamente, e não em fotografias ou reproduções? Justifique sua resposta.

Artes e Ofícios

Ao analisar objetos de arte decorativa e aplicada, deve-se lembrar que eles desempenharam principalmente um papel aplicado na vida de uma pessoa e nem sempre carregam uma função estética em si. Neste caso, a forma do objeto, suas características funcionais afetam a natureza da imagem.

1. Para que se destina um item semelhante?

2. Qual é o seu tamanho?

3. Como é feita a decoração do objeto? Onde estão localizadas as zonas de decoração figurativa e ornamental? Como o posicionamento das imagens está relacionado à forma do objeto?

4. Que tipos de ornamentos são usados? Em que partes do assunto eles estão localizados?

5. Onde estão localizadas as imagens figurativas? Ocupam mais espaço que os ornamentais ou são apenas um dos registros ornamentais?

6. Como é construído o registro com imagens figurativas? Pode-se dizer que aqui são utilizadas as técnicas de composição livre, ou é utilizado o princípio do alinhamento (figuras nas mesmas poses, movimento mínimo, repetem-se)?

7. Como as figuras são representadas? Eles são móveis, congelados, estilizados?

8. Como são transferidos os detalhes dos números? Eles parecem mais naturais ou ornamentais? Que técnicas são usadas para transferir figuras?

9. Olhe, se possível, dentro do objeto. Há uma imagem e ornamentos lá? Descreva-os de acordo com o diagrama acima.

10. Quais são as cores primárias e secundárias utilizadas na construção de ornamentos e figuras? Qual é o tom da própria argila? Como isso afeta o caráter da imagem - torna-a mais ornamental ou, inversamente, mais natural?

11. Tente tirar uma conclusão sobre os padrões individuais deste tipo de artesanato.

Algoritmos para analisar obras de arte

A principal condição para trabalhar com este algoritmo é o fato de que o nome da pintura não deve ser conhecido por quem está fazendo o trabalho.

Como você nomearia essa imagem?

Você gosta da pintura ou não? (A resposta deve ser ambígua.)

Fale sobre essa foto para que uma pessoa que não a conheça possa ter uma ideia dela.

Como essa imagem faz você se sentir?

Você gostaria de adicionar ou alterar algo em sua resposta à primeira pergunta?

Volte para a resposta da segunda pergunta. Sua avaliação é a mesma ou mudou? Por que você avalia esta imagem agora?

Algoritmo para analise de pinturas

O significado do nome da imagem.

Afiliação de gênero.

Características do enredo da imagem. Motivos para pintar. Buscando uma resposta para a pergunta: o autor transmitiu sua ideia ao espectador?

Características da composição da imagem.

Os principais meios da imagem artística: cor, desenho, textura, claro-escuro, modo de escrever.

Que impressão essa obra de arte teve em seus sentimentos e humor?

Onde está localizada esta obra de arte?

Algoritmo para analisar obras de arquitetura

O que se sabe sobre a história da criação de uma estrutura arquitetônica e seu autor?

Indique a pertença desta obra à época cultural e histórica, estilo artístico, direção.

Qual é a incorporação da fórmula de Vitruvius neste trabalho: força, benefício, beleza?

Indicar os meios artísticos e as técnicas para a criação de uma imagem arquitetônica (simetria, ritmo, proporções, modelagem em preto e branco e colorido, escala), sistemas tectônicos (post-beam, lancet-arched, arched-dome).

Indicar pertencimento ao tipo de arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residencial, industrial); paisagem (jardinagem paisagística ou pequenas formas); planejamento urbano.

Indique a relação entre a aparência externa e interna de uma estrutura arquitetônica, a relação entre o edifício e o relevo, a natureza da paisagem.

Como outros tipos de arte são usados ​​na concepção de sua aparência arquitetônica?

Que impressão o trabalho teve em você?

Que associações a imagem artística evoca e por quê?

Onde está localizada a estrutura arquitetônica?

Algoritmo para analisar esculturas

A história da criação da obra.

Pertencente à era artística.

O significado do título da obra.

Pertencente aos tipos de escultura (monumental, memorial, cavalete).

O uso do material e a técnica de seu processamento.

As dimensões da escultura (se é importante saber).

A forma e o tamanho do pedestal.

Onde esta escultura está localizada?

Que impressão esse trabalho teve em você?

Que associações a imagem artística evoca e por quê?

Análise da história do filme.

A primeira parte da análise. História da aparência. Ideia do diretor. Trabalhando com um roteirista e cinegrafista.

1. Análise dos personagens dos heróis.

A saturação do filme com personagens. Características dos personagens principais (detalhes de personificação). Características dos personagens secundários (suas funções em relação aos personagens principais, à ação do filme). O trabalho dos atores no papel. Análise da peça do ator.

2. Análise do filme como reflexo da subjetividade do diretor

Filmes de ficção como obra independente de ficção. Direitos autorais, ou seja, cargo de diretor (na maioria das vezes se manifesta em suas entrevistas, você pode encontrá-lo em entrevistas, memórias, artigos de participantes na criação de um filme). A influência de eventos reais em sua vida pessoal e social no filme. Reflexo do mundo interior do diretor.

Aula prática número 1.

Tarefa: Faça uma análise significativa do monumento arquitetônico de sua cidade (aldeia).

PLANO DE ANÁLISE DO MONUMENTO DA ARQUITETURA.

Nome.

Localização localização.

Arquiteto(s).

4. Finalidade do edifício:

um alívio:

Em profundidade,

Convexo: baixo-relevo; alto relevo.

b) por finalidade: culto; secular.

c) para uso:

Auto-suficiente,

Parte de um conjunto arquitetônico,

Parte da decoração arquitetônica do edifício;

d) por gênero:

Retrato: busto; em pleno crescimento; cena do gênero.

O material a partir do qual o trabalho é feito.

O grau de cuidado no design e decoração.

7. O que é mais atenção (recursos):

A semelhança,

Decoratividade,

Exibindo o estado interior de uma pessoa,

Qualquer ideia.

Está de acordo com o cânone, se fosse.

9. Local:

Fabricação,

Onde está agora.

O estilo, direção ou período de desenvolvimento da escultura e sua manifestação em uma determinada obra.

11.Sua atitude em relação ao monumento... Fundamente sua opinião.

Algoritmo para analisar uma obra de arquitetura.

1. O que se sabe sobre a história da criação de uma estrutura arquitetônica e seu autor?

2. Indique a pertença desta obra à época cultural e histórica, estilo artístico, direção.

3. Qual é a incorporação da fórmula de Vitruvius nesta obra: força, benefício, beleza?

4. Apontar os meios artísticos e métodos de criação de uma imagem arquitetónica (simetria, ritmo, proporções, modelação a preto e branco e a cores, escala), sistemas tectónicos (post-beam, lancet-arched, arched-dome).

5. Indicar pertencimento ao tipo de arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residenciais, industriais); paisagem (jardinagem paisagística ou pequenas formas); planejamento urbano.

6. Indique a relação entre a aparência externa e interna de uma estrutura arquitetônica, a relação entre o edifício e o relevo, a natureza da paisagem.

7. Como outros tipos de arte são usados ​​na concepção de sua aparência arquitetônica?

8. Que impressão o trabalho teve em você?

10. Onde está localizada a estrutura arquitetônica?

Amostra para esta tarefa: consulte o Apêndice 1.

Aula prática número 2.

Tarefa: Faça uma análise significativa de uma pintura de um artista da sua cidade (aldeia).

Plano de análise de pintura:

1. Título.

2. Pertencente à era cultural e histórica, estilo.

4. A história da criação da obra.

5. O significado do nome. Características do enredo. Pertencente ao gênero.

6. Composição (o que está representado, como estão localizados os elementos da imagem, dinâmica, ritmo).

7. Os principais meios de expressão artística (cor, linha, claro-escuro, textura, forma de escrever).

8. Suas impressões pessoais.

Algoritmo para a análise de pinturas.

2. Pertencente à era artística.

3. O significado do nome da imagem.

4. Afiliação de gênero.

5. Características do enredo da imagem. Motivos para pintar. Buscando uma resposta para a pergunta: o autor transmitiu sua ideia ao espectador?

6. Características da composição da imagem.

7. Os principais meios da imagem artística: cor, desenho, textura, claro-escuro, modo de escrever.

8. Que impressão essa obra de arte teve em seus sentimentos e humor?

9. Que associações a imagem artística evoca e por quê?

10. Onde está localizada esta obra de arte?

Exemplo para esta tarefa: consulte o Apêndice 2.

ANEXO 1.

Análise do monumento arquitetônico - Catedral de Santo Isaac.

A Catedral de Isaac é um monumento notável da arquitetura russa do século 19 e uma das maiores estruturas abobadadas do mundo, perdendo apenas em tamanho para as catedrais de St. Pedro em Roma, S. Paul em Londres e Santa Maria del Fiore em Florença.

A grandeza deste templo é determinada pelas suas dimensões: altura 101,5 m; comprimento 111,2 m; largura 97,6 m.

A Catedral é um dos edifícios dominantes de São Petersburgo e o segundo edifício mais alto depois da Catedral de Pedro e Paulo. A sua imagem monumental e majestosa cria um sotaque único no horizonte da cidade e serve de marca distintiva da capital nortenha como o pináculo da Catedral da Fortaleza de Pedro e Paulo e o navio dourado do Almirantado.

Igreja de S. Isaac de Dalmatsky é uma das maiores, mais complexas e interessantes estruturas que completaram o desenvolvimento do classicismo - o estilo arquitetônico que prevaleceu na Rússia na segunda metade do século XVIII - início do século XIX.

A época do projeto da catedral coincidiu com o florescimento do classicismo russo, caracterizado pela monumentalidade, grandeza, proporções estritas e conexão com os edifícios circundantes. Arquitetos muitas vezes se voltaram para as tradições da antiguidade, usaram os motivos da Grécia e Roma Antigas, o Renascimento italiano. No entanto, em meados do século XIX, verifica-se um declínio gradual deste estilo, que se manifestou na violação da sua pureza e na recusa em preservar a unidade e integridade da imagem arquitetónica e artística, na decoração excessiva não relacionada com o características estruturais dos edifícios. Estas características marcaram o início de uma tendência eclética na arquitetura, que coincidiu no tempo com a construção da Catedral de Santo Isaac. Portanto, em alguns detalhes de suas fachadas, e principalmente no interior, aparecem traços de ecletismo.

O protótipo da catedral foi desenvolvido no final do século XVIII como uma igreja central, quadrada, de planta de cinco cúpulas, com fachadas decoradas com pórticos. Mantendo o esquema tradicional, Montferrand abordou a solução da decoração arquitetônica e artística do edifício de uma maneira diferente.

Na planta, a Catedral de Santo Isaac é um retângulo ligeiramente alongado ao longo do eixo leste-oeste, em cuja parte central há um quadrado que se projeta do contorno geral para os lados norte e sul. Como resultado deste layout, a parte central do edifício tornou-se dominante.

O edifício em si é projetado como um volume cúbico sólido e compacto, sobre o qual se eleva um alto tambor cilíndrico, cortado por janelas em arco e cercado por uma colunata elegante. O tambor é coroado com uma cúpula dourada com uma lanterna octaédrica leve.

Nos cantos do volume principal saliente do edifício, existem quatro pequenas torres sineiras, que complementam com sucesso a silhueta do templo. Eles são completados por cúpulas douradas claras, cujo tamanho é ditado pela escala dos próprios campanários, de modo que eram muito menores que a cúpula principal. Devido à estrutura piramidal da catedral, cria-se uma sensação de dinamismo e aspiração ascendente de um enorme tambor com a cúpula principal, bem como a ligação de todo o edifício com o espaço envolvente.

As fachadas são decoradas com pórticos com colunas de granito de 17 m de altura e pesando 114 toneladas cada. As colunas foram instaladas em estilobates de granito, nos quais estão localizados os degraus que levam ao templo. A Catedral de Santo Isaac é o único dos monumentos do classicismo russo (com exceção do Palácio de Mármore de A. Rinaldi), em cuja decoração externa são utilizadas colunas de granito polido e mármore. A combinação espetacular das colunas vermelho-escuras dos pórticos, a colunata da cúpula principal e o porão do edifício com revestimento de paredes de mármore cinza e cúpulas douradas conferem a toda a estrutura um aspecto cerimonial.

Os pórticos da catedral surpreendem pela sua grandeza e nobreza. Um pórtico de dezasseis colunas está virado a norte, para o Neva e o Cavaleiro de Bronze, o outro para a Praça de S. Isaac. Assim, ambas as entradas do templo revelaram-se laterais em relação ao altar, o que se deve às características urbanísticas. O altar do templo é marcado externamente por um pórtico de oito colunas, que se repete simetricamente no lado oeste.

Os planos lisos das paredes da catedral são cortados por grandes janelas em arco com platibandas maciças e volutas no topo. Em um esforço para realçar a impressão da grandiosidade deste edifício, Montferrand aumentou exorbitantemente o tamanho das janelas e portas, o que distorceu a ideia do verdadeiro tamanho do templo.

A Catedral de Santo Isaac é um grande exemplo da unidade da arte monumental e decorativa; sua arquitetura está em relação artística direta com a pintura e a escultura. A natureza do desenho decorativo das fachadas é determinada, em primeiro lugar, pela escultura - um dos tipos mais difundidos de belas artes do primeiro terço do século XIX associado à arquitetura.

A localização da escultura decorativa corresponde às principais divisões do edifício, unindo massas arquitetônicas individuais, suavizando visualmente as transições de uma parte para outra, aumentando assim o papel e o significado dos elementos individuais da estrutura. A decoração escultural do templo foi criada por escultores famosos da época - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer e I. German.

A decoração escultórica não só enriquece a plástica do edifício, mas também carrega a principal carga ideológica e temática, concretizando o propósito funcional do templo. Seus pórticos são decorados com relevos multifigurados dedicados às vidas de Jesus Cristo e Isaac da Dalmácia.

Tal abundância de escultura na decoração externa foi causada pelo fato de que em meados do século XIX a ideia da monumentalidade do edifício havia mudado; as formas de distinguir entre os edifícios urbanos também estão se tornando diferentes.

A severidade e nobre simplicidade das construções do início do século XIX são substituídas por uma pretensão de pompa e efeito, que provoca o reforço da plasticidade das paredes, preenchendo o campo liso do frontão com baixos-relevos complexos em composição e o uso de materiais de acabamento caros. Tudo isso se reflete plenamente na decoração exterior da Catedral de Santo Isaac, e é expressado de forma especialmente vívida no interior do templo.

Devido à orientação vertical de sua composição, a Catedral de Santo Isaac tornou-se uma das dominantes da parte central da cidade e possui um importante significado urbanístico. O templo entrou organicamente no conjunto de duas praças - Santo Isaac e Senatskaya (decembristas), unindo composicionalmente e definindo sua aparência.

A Praça do Senado foi criada em meados do século XVIII, e sua formação foi concluída na primeira metade do século seguinte. Amplamente aberta no Neva, esta praça faz parte da decoração artística dos taludes, única em sua beleza.

Se para a Praça do Senado a Catedral de Santo Isaac é o último acorde, o elo perdido do conjunto, então para a Catedral de Santo Isaac foi o início de sua transformação em um único organismo arquitetônico.

Do sul, a Praça Isaakievskaya é completada pelo Palácio Mariinsky do arquiteto A.I. Em ambos os lados da praça há dois edifícios do Ministério da Propriedade do Estado do arquiteto N. Ye. Efimov (construído em 1844 - 1853), que lembra o palácio italiano do século XVII.

Em 1911, em vez de casas construídas no início do século XVIII, o arquitecto F. I. Lidval ergueu o edifício do Hotel Astoria - um interessante exemplo de construção civil no início do século XX em São Petersburgo. Ao lado havia um edifício não residencial, que foi adaptado no final do século XIX para o hotel "Angleterre". No centro da praça está a última obra de Montferrand, um monumento ao imperador Nicolau I, feito pelo escultor P.K. Klodt.

O layout interno da Catedral de Santo Isaac é típico dos edifícios religiosos ortodoxos do século XVIII. O interior tem uma área de mais de 4.000 m². m é dividido em três naves por duas fileiras de pilones. Na cúpula principal, apoiada em quatro pilares maciços, a altura atinge 69 m, a altura das naves laterais é de 28 m. A entrada do templo é de três grandes portas nos lados sul, norte e oeste do edifício.

Na parte oriental há o altar principal e a iconóstase, elevando-se, como as barreiras dos altares das antigas igrejas russas, ao nível das abóbadas.

O esbelto pórtico coríntio da iconóstase de dez colunas de malaquita sustenta o sótão, cujas articulações continuam a orientação vertical das colunas e enfatizam a severidade de sua arquitetura. Em frente à iconóstase há uma Solea, cercada por uma balaustrada de mármore branco com balaústres dourados.

Três grandes arcos na iconóstase servem como entradas para o altar da igreja. O arco central é decorado com duas colunas de lápis-lazúli e os portões reais, atrás dos quais se encontra o altar-mor de S. Isaac de Dalmatsky. A janela do altar contém um dos maiores vitrais da Europa com uma área de 28 m². m, feito na fábrica de Munique pelo mestre Einmiller. O retábulo de Jesus Cristo distingue-se pelo brilho das cores e pela profundidade das cores.

Apesar de o vitral ser um detalhe atípico da decoração de uma igreja ortodoxa, na Catedral de Santo Isaac ele se encaixa organicamente no interior e confere ao altar um aspecto único e solene.

Cortando a iconóstase principal, os arcos laterais abrem as capelas laterais com pequenas iconóstases para visualização. A nave esquerda conduz à capela de S. Alexander Nevsky, à direita - para a capela de St. Catarina.

Na magnífica decoração do templo, o desenho do tambor da cúpula principal é de grande importância. As 12 estátuas de anjos cariátides que se projetam do plano das paredes, juntamente com pilastras de mármore, formam uma única vertical e contribuem para uma clara divisão do tambor. Entre as esculturas, feitas pelo método de galvanoplastia, há imagens pitorescas dos 12 apóstolos.

Bem iluminadas pelas janelas do tambor, as figuras douradas dos anjos destacam-se contra o fundo das paredes como um ponto luminoso e, juntamente com a pintura, criam um rico efeito decorativo.

A decoração interior da catedral é coroada com um plafond pintado com uma área de 816 m2. m, criado pelo notável artista do século XIX K.P.Bryullov. A composição circular desta tela é ditada pela arquitetura do templo. A balaustrada, pintada ao longo da borda do plafond, permite a transição das formas arquitetônicas para as pitorescas de forma suave e natural. Ele ilusório aumenta o entablamento do tambor, e o centro do plafond, livre de imagens, evoca uma sensação de profundidade do espaço aéreo e a infinidade do firmamento. A composição do plafond é completada pela escultura de uma pomba pairando sob a abóbada - símbolo do Espírito Santo.

O desenho do tambor da cúpula principal do ponto de vista da síntese de vários tipos de arte é o mais bem sucedido na Catedral de Santo Isaac.

Um detalhe importante na decoração interior da igreja são os detalhes em talha dourada, bronze fundido, com ornamentos relevados, as bases e capitéis das colunas, medalhões, caixotões, guirlandas, além de candelabros-lustres de talha dourada pesando cerca de 3 toneladas cada. No total, 300 kg de ouro foram gastos no douramento da catedral e outros 100 kg - no douramento das cúpulas.

A Catedral de Santo Isaac é um exemplo marcante da síntese da arquitetura com vários tipos de artes decorativas e aplicadas.

Suas inúmeras pinturas pitorescas, mosaicos, esculturas, uma combinação espetacular de pedra colorida e douramento criam um esquema de cores rico e saturado.

Continuidade na decoração das Catedrais de Santo Isaac

Uma das características da Catedral de Santo Isaac é o estilo de sua decoração interior. Em comparação com outras igrejas russas do século XIX, difere não apenas em seu programa e execução artística da decoração de interiores, mas também na estrutura da iconóstase, no arranjo de ícones e no esquema de cores.

É impossível explicar isso apenas pela confissão do arquiteto-chefe do católico, Montferrand, já que uma comissão especial do Santo Sínodo monitorou rigorosamente a observância dos cânones ortodoxos durante a construção e decoração da igreja. De acordo com os protocolos da Comissão de Construção, pode-se ver como os santos padres ordenaram que acadêmicos e professores mudassem os detalhes da composição, o tamanho das figuras e até as tonalidades das cores dos esboços de futuras pinturas.

Entretanto, uma análise dos materiais de arquivo sugere que as peculiaridades do interior desta catedral se devem às tradições estabelecidas no desenho das primeiras igrejas de Santo Isaac.

Nos assuntos do Ministério Naval, é relatado sobre a Igreja de Santo Isaac: "... contém as imagens do Salvador, a Mãe de Deus, Nicolau, João Crisóstomo, Isaac de Dalmatsky, Alexander Nevsky, Andrew the First- Chamado ... Acima das portas reais, a imagem do Salvador com uma cruz na mão, escrita em uma pedra de limão, nas laterais do Salvador há querubins em tafetá azul, as molduras são douradas. meio-fio pintado em uma tela gramada ... As cortinas nas portas são vermelho vermelho ... ". E mais uma coisa: "cinco cores de feltro (cinza-preto) foram adicionadas ao chão perto das portas ...".

Se, de acordo com essas descrições, se imaginar a iconóstase da primeira Igreja de Santo Isaac, então suas cores dominantes serão amarelo-ouro e verde com duas faixas verticais azuis ao longo das portas reais. Devido às características arquitetônicas do celeiro de desenho, reconstruído na primeira Igreja de Santo Isaac, sua iconóstase de até 4 m de altura e mais de 6 m de largura não precisou de estruturas horizontais de suporte de carga, e para um maior efeito visual foi dividido por listras verticais verdes a partir do chão.

Sabe-se que o imperador Pedro I deu seus ícones para o arranjo da primeira Catedral de Santo Isaac, eles também foram transferidos para a iconóstase da segunda Catedral de Santo Isaac.

A julgar pelos lugares atribuídos a eles no projeto da iconóstase, o tamanho das imagens não era superior a 100 x 60 cm e 80 x 50 cm. Em quatro projetos da iconóstase da Catedral de Santo Isaac, essas dimensões são preservadas por vários autores.

Os tamanhos desses ícones e a menção à colocação das imagens do Salvador e dos arcanjos pintados em tela na iconóstase da primeira Catedral de Santo Isaac sugerem que foi difícil colocar outros ícones ali.

Por sua vez, a estrutura horizontal da iconóstase não permitiu a criação de uma iconóstase de várias linhas (4 ou 5 camadas) para este templo. Portanto, alguns dos ícones - "Doze Festas" - foram transferidos para as paredes do templo ou seus pilares. Isso também é confirmado pelos projetos de iconóstase da segunda Catedral de Santo Isaac, que previa a colocação de não mais que oito ícones e três grupos escultóricos sobre os portões reais.

Apesar do fato de que a iconóstase da segunda Igreja de Santo Isaac, com cerca de 8 m de largura e mais de 12 m de altura, permitiu colocar camadas adicionais de ícones, isso não aconteceu. A estrutura da iconóstase permaneceu a mesma, a mesma vertical da primeira igreja. O desenho da iconóstase previa vários grupos de colunas, cuja altura excedia metade da altura da própria iconóstase.

As mesmas tendências no desenho da iconóstase foram preservadas na terceira Catedral de Santo Isaac (projetada pelo arquiteto A. Rinaldi).

Sua iconóstase consistia principalmente em estruturas verticais, a solução colorística era branca, dourada e verde. Infelizmente, o altar principal desta catedral não foi preservado, mas, provavelmente, não violou a divisão vertical. A iconostase não continha mais de 10 a 12 ícones de tamanho significativo. Os pequenos ícones mencionados anteriormente, transferidos das primeiras igrejas de Santo Isaac para as subsequentes, estavam localizados no interior.

É interessante notar que quando Montferrand começou a construir a quarta catedral, uma extensão especial para seus ícones foi feita ao lado do terceiro templo que estava sendo desmontado, e os serviços foram realizados nele. A partir de 1828, devido aos intensos trabalhos de construção por parte do Decreto Imperial e a pedido dos paroquianos, os ícones mais venerados da Catedral de Santo Isaac foram transferidos para uma sala do segundo andar da ala ocidental do Almirantado, onde as capelas temporárias de St. Isaac da Dalmácia, S. Alexandre Nevsky e S. André, o Primeiro Chamado.

Após a abertura e consagração da quarta Catedral de Santo Isaac em 1858, alguns dos ícones do Almirantado foram devolvidos à igreja recém-consagrada, enquanto outros (por exemplo, a imagem de Santo André, o Primeiro Chamado) foram deixados em o Almirantado.

A iconóstase da atual Catedral de Santo Isaac mostra claramente o desenho tradicional, a partir da primeira Igreja de Santo Isaac de madeira.

Assim, apesar da área significativa da iconóstase, um número limitado de ícones é colocado aqui, aliás, os mesmos que na primeira igreja de St. Isaac de Dalmatsky (imagens do Salvador, a Mãe de Deus, São Nicolau de Mirlikisky, São Isaac de Dalmatsky, São Alexandre Nevsky). Acrescentou-se apenas os rostos dos santos de mesmo nome aos reis e rainhas, sob os quais foram construídos os quatro templos de Santo Isaac.

"Doze" ícones festivos foram levados para o interior da catedral, o que corresponde à sua localização nas igrejas anteriores de Santo Isaac. O fundo das imagens (damasco limão - amarelo) foi substituído por um cantorel em mosaico dourado. As colunas verticais são preservadas e feitas de malaquita, como se reproduzissem os lancis "gramados" (verdes) da primeira Igreja de Santo Isaac pintados na tela.

O fundo azul próximo às portas reais foi substituído por colunas de lápis-lazúli afegão, e as figuras acima das portas reais são reproduzidas pelo grupo escultórico "Cristo na Glória". As cortinas sobre as portas foram mantidas em vermelho, e até as lajes de mármore do piso embutido repetem o tom cinza do feltro da primeira Igreja de Santo Isaac.

Estas características da cor e solução composicional do interior da Catedral de Santo Isaac sugerem que as tradições na sua decoração, estabelecidas pelo imperador Pedro I, foram preservadas, e foram um dos critérios para a construção de todas as igrejas de São Isaac. Isaac de Dalmatsky em São Petersburgo.

Vitral

Todos, aproximando-se da principal iconóstase da catedral, ficarão encantados com o esplendor e a riqueza de sua decoração decorativa: a escultura dourada, a beleza das colunas de malaquita e lápis-lazúli, o misterioso tremeluzir do fundo cantorial dourado das imagens em mosaico.

Mas se ao mesmo tempo se abrirem os portões reais do altar-mor, a atenção se deterá, em primeiro lugar, na imagem de vitral do Senhor Ressuscitado na janela do altar.

Ele é retratado contra um céu azul-amarelado, usa um manto roxo com bordados de ouro, adornado com esmeraldas verdes e ametistas roxas pálidas.

A figura de Jesus Cristo ocupa quase todo o espaço da janela do altar, parece estar apertada dentro dessa moldura, e parece que em um momento o Senhor entrará no templo.

O efeito da presença é enfatizado pela dinâmica não nítida, mas bastante definida da composição. A parte inferior da janela é ocupada, por assim dizer, por uma nuvem quase imperceptível flutuando em direção ao espectador, e graças a isso, a figura de Cristo parece ser elevada. Em Suas mãos está um estandarte escarlate com uma cruz branca.

As imensas dimensões do Ressuscitado indicam o significado da imagem e sua posição dominante. A parte superior da janela em forma de arco semicircular enfatiza a dinâmica dos raios do halo. O rosto de Jesus Cristo é realçado com uma iluminação mais brilhante, clareando a cor.

Um elemento de decoração semelhante é tradicional para uma igreja católica, mas quase o único na Igreja Ortodoxa.

A aparência de um vitral com uma área de 28,5 m². m na Catedral de Santo Isaac é causado por climas românticos, inspirados nas imagens da Idade Média.

A pintura é feita no estilo do Renascimento italiano. Este é um dos maiores vitrais da Europa e o maior da Rússia.

O arquiteto bávaro Leo von Klenze, autor do projeto original (não aceito) do interior da igreja, recomendou colocar o vitral na janela do altar da Catedral de Santo Isaac. Isso foi aprovado pelo imperador Nicolau I, pelo Santo Sínodo e apoiado por O. Montferrand, pois esse detalhe da decoração não contradizia seu próprio plano de decoração.

O próprio Von Klenze supervisionou a produção do vitral, que desenvolveu uma moldura especial para ele. O arquiteto bávaro solicitou pessoalmente ao seu patrono, o rei Ludwig I, permissão para fazer um vitral em Munique e recebeu seu consentimento.

Em 1841, Klenze com um mensageiro entregou seus desenhos ao presidente da Comissão para a construção da catedral, Sua Alteza Sereníssima Príncipe P. M. Volkonsky.

Logo, o príncipe, em nome do Altíssimo, informou ao arquiteto que poderia fazer um pedido na Fábrica Real de Munique. A partir desse momento, o papel de Klenze ficou reduzido à mediação entre os vitrais alemães e o chefe da Comissão.

O desenho do vitral foi alterado várias vezes, a versão final foi desenvolvida pelo artista GM von Hess e seguiu basicamente as tradições acadêmicas: prevalece na pintura o chamado "tricolor acadêmico" - vermelho, azul e amarelo- tons brancos.

De muitas maneiras, a extraordinária beleza, suculência, sutileza e frescor da cor são mérito dos mestres da fábrica de Munique e, principalmente, de um dos melhores pintores de vitrais da Europa M.-E. Einmiller.

Este incrível mestre tinha mais de 100 cores e tonalidades diferentes de vidro à sua disposição. Ele usou vidros laminados e vidros pintados com tintas especiais.

Por exemplo, o manto roxo de Cristo é feito de duas camadas de vidro vermelho e amarelo. As pedras preciosas do vitral são, aparentemente, prismas convexos inseridos com a ajuda de chumbo. O efeito de cor do halo é baseado no fato de que camadas individuais no vidro de três camadas foram parcialmente removidas e, assim, a cor amarela adquiriu um tom esverdeado.

Os artesãos de Munique também usaram habilmente o vidro monocromático. As nuvens na imagem são feitas de vidro sólido cinza esfumaçado, a bandeira da cruz é feita de rubi, a cruz na bandeira é feita de branco.

Algumas partes do vitral foram pintadas com tintas especiais, queimadas em forno mufla e depois submetidas a processamento mecânico.

O vidro colorido era fabricado em uma fábrica na cidade de Benediktbeuern, que inicialmente pertencia a M.Z. Frank, e depois se tornou propriedade de Einmiller, que inventou um método de produção de vidro com as melhores transições de cores. Para transmitir de forma confiável os rostos das pessoas e as partes expostas do corpo humano no vitral, ele inventou o chamado vidro "pergaminho".

No final de 1843, o trabalho no vitral foi concluído. No verão de 1844, caixas com uma pintura desmontada foram entregues a São Petersburgo por mar. Mestre G. Kuehl montou o vitral e o instalou para demonstração ao rei.

Após a aprovação do Altíssimo, a pintura foi novamente desmontada e instalada no altar-mor após a conclusão dos trabalhos de acabamento na catedral.

O vitral é composto por duas molduras metálicas conectadas por hastes. Um vidro de espelho grosso é inserido no exterior, e o próprio vitral é montado na moldura interna a partir de elementos de vidro translúcido colorido, fixados com solda de chumbo. No caixilho, é mantido no lugar por fixadores de metal.

O retábulo "Cristo Ressuscitado" entrou organicamente na estrutura da decoração decorativa e artística da Catedral de Santo Isaac. O fato de ele ter aparecido em uma igreja ortodoxa não contradiz o espírito do apogeu do romantismo russo.

Referências: recurso da Internet: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

APÊNDICE 2.

Análise da pintura de V. Surikov "Boyarynya Morozova"

A história da criação desta pintura é a mais rica em materiais que contam os mistérios do trabalho artístico de Vasily Surikov. Quase todas as etapas de sua pesquisa composicional foram preservadas, registradas em vários esboços - desde os primeiros esboços até aquarelas, às vezes cobertas com uma malha de grade (ou seja, projetadas para serem transferidas para tela).

O primeiro esboço da pintura "Boyarynya Morozova" escrito em tintas a óleo foi feito por Surikov em 1881. A ideia da imagem ainda não estava totalmente madura, mas V. Surikov já havia apresentado toda a cena de forma bastante concreta. Mas outra ideia artística por muito tempo adiou o trabalho nesta imagem: de 1881 a 1883 Surikov trabalhou em "Menshikov em Berezovo" e depois foi para o exterior.

Lá, longe de sua terra natal, olhando atentamente para as telas imortais dos mestres renascentistas, Surikov continuou a nutrir as imagens de sua nova grande criação - o drama folclórico Boyarynya Morozova. Retornando à Rússia no verão de 1884, ele finalmente conseguiu lidar com a implementação de um plano grandioso de longa data, mas somente na primavera de 1887 ele terminou Boyarynya Morozova. O novo trabalho recebeu o nome do personagem central da imagem - a nobre Morozova, um dos participantes proeminentes da "divisão".

O momento que ele escolheu para a foto não mudou: uma multidão de pessoas e um trenó com uma frenética mulher de menino enquanto ela dirigia pelas ruas de Moscou - "uma desgraça para a mulher de menino Fedosya Prokopyevna Morozova seguir para interrogatório ao Kremlin por sua adesão a uma divisão no reinado de Alexei Mikhailovich."

A razão externa para o cisma foi, como você sabe, as reformas da igreja iniciadas pelo Patriarca Nikon em 1655: a correção dos livros litúrgicos e uma mudança nos rituais (em particular, a disputa era sobre como ser batizado com dois ou três dedos) .

A divisão tornou-se generalizada entre o campesinato servo e as pessoas da cidade. O povo tinha pouca compreensão das disputas teológicas sobre dois dedos e três dedos, mas dois dedos eram seus próprios, nacionais e três dedos - estranhos e impostos de cima. Nas mentes das amplas massas populares, a defesa da "velha fé" era uma espécie de protesto contra o Estado, que, ao introduzir a "nova fé" pela força, ao mesmo tempo intensificava a servidão. A divisão refletia claramente as características da luta antifeudal de classe. Nas fileiras dos adeptos da divisão, também havia sobrenomes de boiardos individuais, mas, como observa a ciência histórica soviética, esses eram apenas casos isolados, explicados pelo fato de que o desejo do governo de centralizar a Rússia encontrou oposição obstinada dos boiardos reacionários . A cisão como um todo, até o final do século XVII, manteve uma ligação viva com o movimento popular e serviu de escudo externo para o protesto espontâneo das massas populares. Portanto, o governo czarista de todas as maneiras possíveis suprimiu o movimento cismático. A nobre Morozova também foi severamente perseguida.

O que V. Surikov sabia naqueles anos sobre a boyaryna Morozova? O esboço geral de sua triste história, que ouvi quando criança na Sibéria? O que foi escrito sobre ela em D.L. Mordovtsev "O Grande Cisma"? Talvez eu também tenha lido um artigo de N.S. Tikhonravov no "Boletim Russo" de 1865 e o livro de I.E. Zabelina "Vida doméstica de rainhas russas". Mas em nenhum desses livros, em nenhum dos artigos, havia uma palavra sobre a multidão de pessoas que viu a boyaryna Morozova sair, sobre seu vestido preto meio monástico, meio amante, sobre o quadro preto em seu peito.

Fedosya Sokovnina, de dezessete anos, filha de um dos associados próximos do czar, era casada com um boiar idoso G.I. Morozov. Bem lida, obstinada, enérgica, ela realizava abertamente os antigos rituais da igreja mesmo com o marido, e se distinguia por sua intransigência em relação à nova igreja "estatal".

Esta igreja foi legalizada em 1654, quando um conselho da igreja reunido em Moscou adotou uma reforma de ritualismo preparada pelo Patriarca Nikon. É claro que o significado das reformas que estavam sendo realizadas era muito mais profundo do que apenas as novas regras para a inscrição do nome de Jesus Cristo ou a ordem de ser batizado com três dedos em vez de dois.

Os novos rituais provocaram protestos entre uma parte significativa do clero, principalmente o baixo clero, que via neles uma influência estrangeira, uma ameaça à pureza da verdadeira fé ortodoxa. Logo, conflitos puramente eclesiásticos adquiriram uma influência bastante grande entre o povo. Um dos documentos daqueles anos diz: "O fogo da raiva contra os patrões, contra as ofensas, os impostos, a opressão e a injustiça se multiplicaram cada vez mais, e a raiva e a ferocidade se inflamaram".

Boyarynya F.P. Morozova ligou intimamente seu destino aos fanáticos da antiga fé, apoiou o frenético Arcipreste Avvakum, o principal inimigo dos nikonianos, e depois que este retornou do exílio em 1662, ela o estabeleceu. A essa altura, ela ficou viúva e continuou sendo a única administradora da enorme fortuna do marido. Sua casa começou a parecer cada vez mais um refúgio para os Velhos Crentes; na verdade, tornou-se uma espécie de mosteiro cismático.

Viúva no trigésimo ano, essa mulher de "coração fervoroso" levou uma vida ascética severa, distribuiu suas riquezas aos pobres e, em 1668, secretamente tomou a tonsura monástica do ancião cismático.

Logo se seguiram os acontecimentos, que se tornaram o prólogo do episódio escolhido por V. Surikov como enredo para seu filme.

No outono de 1671, a ira do Czar Silencioso Alexei caiu sobre o boiardo rebelde. A princípio, é verdade, eles tentaram "conscientizá-la", mas ela se recusou a todas as persuasões para se submeter à vontade do czar e aceitar os novos estatutos da igreja. Além disso, ela também inclinou sua irmã, a princesa Urusova, à antiga fé.

Eles foram acorrentados em "ferro de cavalo" e colocados em guarda. Dois dias depois, tendo removido as algemas das mulheres, elas foram levadas para interrogatório ao Mosteiro de Chudov. Mas o Metropolitan Pavel não conseguiu nada de F.P. Morozova, nem de sua irmã. Eles se recusaram terminantemente a participar dos novos livros de serviço, ficaram firmes em dois dedos e anunciaram que reconheceriam apenas livros impressos antigos.

As mulheres foram levadas para interrogatório mais de uma vez, e quando foram torturadas, F.P. Morozova gritou em um rack: "Isto é o que é grande e verdadeiramente maravilhoso para mim: se eu mereço ser queimado pelo fogo em uma casa de toras no pântano ("inimigos da pátria" foram executados na Praça Bolotnaya em Moscou naquela época ), isso é glorioso para mim, pois nunca experimentei essa honra."

Nem persuasão, nem ameaças, nem tortura dolorosa conseguiram quebrar o espírito de Morozova.
Um amigo e mentor do boyaryn Morozova, um ardente defensor da antiga fé, o Arcipreste Avvakum escreveu sobre ela assim: “Seus dedos são delicados e seus olhos são rápidos como um raio. Você se joga no inimigo como um leão."

Mas eles não foram executados. O czar Alexei Mikhailovich estava com medo de publicidade muito alta e decidiu se livrar das mulheres recalcitrantes sem barulho. Por sua ordem, ambas as irmãs foram privadas dos direitos de estado e presas na masmorra do mosteiro em Borovsky. Lá eles morreram de fome e frio.

O caráter brilhante e forte da nobre F.P. Morozova estava no espírito de Vasily Surikov. Ele foi levado pela imagem de uma mulher russa ardente, sua invencibilidade espiritual e vontade. Se até a primavera de 1881 o artista só pensava no enredo, agora era F.P. Morozova tomou posse de todos os seus pensamentos. V. Surikov tinha apenas um objetivo - mostrar sua heroína não perdida na multidão, mas com a máxima persuasão artística para destacar os fortes traços de seu personagem.

Era necessário encontrar a única composição que pudesse expressar os pensamentos esmagadores de V. Surikov, o triste destino do boyaryn F.P. Morozova para se transformar em uma história sobre uma tragédia nacional. Ele não estava particularmente interessado no lado dogmático da Igreja do cisma e nas disputas dramáticas entre o boiardo e os nikonianos. Não na meditação trágica solitária, não no meio da luta espiritual, o artista queria mostrá-lo, mas com o povo e entre o povo.

Vasily Surikov entendeu bem que a história não pode ser feita sem o povo e mesmo a pessoa histórica mais notável é impotente fora do povo. Onde não há pessoas, não há herói. E a tragédia de F.P. Morozova (como V. Surikov a viu) não é tanto uma tragédia, embora seja uma mulher tão notável em termos de caráter. Esta é a tragédia dos tempos, a tragédia de todo o povo.

“Não entendo as ações de figuras históricas individuais sem o povo, sem a multidão, preciso arrastá-los para a rua”, disse Surikov. As pessoas, seus pensamentos e sentimentos na era do cisma - essa é a principal coisa que atraiu Surikov no enredo histórico que ele escolheu e que ele revelou brilhantemente em sua foto.

Na neblina azul de uma manhã de inverno, boyaryna Morozova, uma cismatrix acorrentada, está sendo carregada pela neve molhada e solta. Os troncos lutam para abrir caminho entre a densa multidão que enchia a rua estreita de casas baixas, com igrejas com cúpulas douradas e azuis. Morozova levantou a mão, amarrada com uma corrente pesada, com dedos finos dobrados em dois dedos. Ela se volta para as pessoas com um apelo apaixonado para que permaneçam firmes por sua causa. Ardente é o olhar ardente de seus olhos profundamente afundados no rosto abatido e mortalmente pálido. Ela está pronta para aceitar qualquer tormento, para ir para a morte.

A imagem de Morozova, excepcional em poder, domina a imagem, mas não ofusca a multidão de pessoas. Além disso, ele está inextricavelmente ligado a ela: ele a une a si mesmo e, ao mesmo tempo, graças a ela, adquire uma expressividade e um significado especiais. Morozova é uma fonte que excita na multidão uma gama complexa de diferentes experiências, e o centro para o qual se dirigem os olhos, pensamentos e sentimentos de todos os personagens desta cena. Mostrando o evento histórico como uma tragédia nacional, Surikov resolveu brilhantemente a tarefa mais difícil de combinar o “herói e a multidão”. Essa unidade é apoiada, em particular, pelo fato de que rostos femininos na multidão popular estão relacionados pelo tipo de rosto da própria Morozova. A massa de pessoas é uma só, mas nenhum rosto se dissolve nela, o artista alcança uma harmonia surpreendente na representação da massa e da personalidade humana individual: cada um na multidão percebe o evento à sua maneira, cada rosto é um novo voz em um único coro trágico. Vemos o regozijo do padre, que desnudou a boca desdentada, e a simpatia dos habitantes da cidade e da "pobre fraternidade" - o santo tolo, repetindo o gesto patético de Morozova, um andarilho que descobriu a cabeça e congelou em pensamentos profundos, uma mendiga que se ajoelhou diante de um cismático perseguido pelo czar... Apertando as mãos com firmeza, como se tentasse não sucumbir à fraqueza, para manter a coragem e a força, a irmã de Morozova, a princesa Urusova, corre atrás do trenó. Uma jovem cidadã com um casaco de pele azul e um lenço dourado curvado respeitosamente em um laço na cintura ...

Retratando a massa de pessoas na rua, Surikov teve que resolver os problemas de composição mais difíceis, o que fez com notável habilidade. A tela é percebida como uma peça viva da realidade. A multidão nele vive e se preocupa; um trenó miserável movendo-se como uma cunha colidindo com a multidão. As pegadas profundas deixadas por corredores, palha arrastando pela neve, um menino correndo atrás do trenó - tudo isso faz o espectador acreditar que o trenó inclinado para a esquerda está realmente se movendo na neve solta. A impressão do movimento do trenó também é apoiada pelo crescimento do movimento nas figuras - da borda direita para o centro: à direita - o santo tolo sentado na neve, depois ajoelhado e alcançando Morozova um mendigo e , finalmente, caminhando ao lado do trenó de Urusov. O dinamismo de toda a cena é reforçado pela construção diagonal da imagem. Igualmente surpreendente é a solução colorística da imagem, sua "orquestração" pitoresca, sua gama de cores - do preto ao branco, usando toda a gama da paleta. Fascinado pelo colorido da vida russa antiga, Surikov dá manchas de cores de sonoridade extraordinárias - azul, amarelo, carmesim, preto ... Mas mesmo as manchas coloridas mais sonoras não saem da imagem e não a transformam em uma tela decorativa; subordinam-se à harmonia geral, suavizam-se e unem-se pela suave luz difusa, pela bruma azulada do ar úmido. Tons de azul, ecoando com dourados, estão espalhados por toda parte: na neve, por assim dizer, tecida de reflexos de cores, e no céu cinza, e nos padrões de roupas folclóricas ... O centro psicológico da imagem também é destacado em cores - a figura de Morozova; tragicamente, a mancha preta de suas roupas, como um sino pesado, soa contra o fundo de neve branca. Mas as cores brilhantes, a multicoloridad da multidão de pessoas dão à imagem um som maior, de afirmação da vida, expressando fé nas pessoas, em sua força, na vitória final da mente das pessoas sobre os preconceitos, a luz sobre as trevas.

Durante três anos, V. Surikov escreveu seu quadro. O esboço seguiu o esboço, o artista foi incansável em sua busca pela natureza. Por onde passou durante esse tempo, procurando os personagens mais característicos, no meio da própria vida, desenhando os futuros heróis de sua imagem. Ele rejeitou duas telas com esboços já feitos, e apenas a terceira, feita de acordo com sua ordem especial (um retângulo colocado em uma grande borda), satisfez o mestre.

A composição "Boyarynya Morozova" foi criada após uma longa e difícil pesquisa. O próprio Surikov disse: “O principal para mim é a composição. Há alguma lei firme e inexorável que só pode ser adivinhada pelo instinto, mas que é tão imutável que cada centímetro de tela adicionado ou subtraído, ou um conjunto de pontos extras, muda toda a composição de uma só vez.”

Em outra ocasião, Surikov disse: “Há pontos vivos em movimento e há pontos mortos. Isso é matemática de verdade. As figuras sentadas no trenó os mantêm no lugar. Era necessário encontrar a distância do quadro ao trenó para poder usá-lo. Distância ligeiramente menor - o trenó está em pé. E eu Tolstoi e sua esposa, quando olharam para Morozova, dizem: “No fundo você precisa cortar, o fundo não é necessário, interfere”. E lá você não pode subtrair nada - o trenó não vai. ”

O artista “procurava” as imagens de seus heróis com especial persistência. A fim de coletar o material necessário, para encontrar os tipos mais característicos de pessoas que poderiam servir como gentis para os personagens da imagem, Vasily Surikov se estabeleceu em Mytishchi. Aqui, ao longo da estrada Yaroslavl, "durante séculos, um ano inteiro passou, especialmente no verão, linhas contínuas de peregrinos, indo para a Trindade-Sergius Lavra. V. Surikov escreveu, sufocando, todos os peregrinos que passavam por sua cabana, interessante para ele por tipo."

Sempre e em todos os lugares olhava avidamente para os rostos humanos, tentando encontrar entre eles o tipo social ou psicológico de que precisava, próximo às imagens daqueles personagens históricos que foram atraídos por sua imaginação criadora. “A menina na multidão, eu escrevi isso com Speranskaya, ela estava se preparando para se tornar freira naquela época. E aqueles que se curvam são todos Velhos Crentes de Preobrazhensky ”, disse Surikov. O artista também foi ajudado pelas lembranças do passado, capturadas por sua poderosa memória visual: “Você se lembra do padre na minha multidão? Eu criei todo esse tipo. Foi quando ainda fui mandado do Buzim para estudar, pois estava viajando com o diácono - Varsonofy, eu tinha oito anos. Ele tem as tranças amarradas aqui. Estamos entrando na aldeia de Pogoreloe ... Ele comprou um damasco verde e lá já deu uma mordidela ... Ottovy de um damasco e olhe para a luz ... Ele bebeu sem comer ... "

Aos poucos, os personagens da imagem foram encontrados. Aqui está um peregrino-peregrino - uma figura típica da Rússia Antiga, que sobreviveu quase inalterada ao longo dos séculos. Esses errantes de ano para ano mediam as imensas extensões da Rússia com seus passos. Os peregrinos errantes eram pregadores e portadores de notícias para o povo, com suas peregrinações ambulantes conectavam cantos remotos do país, eram testemunhas oculares de tumultos populares, execuções e penitências.

Enfrentando vários aspectos da vida russa, entrando em contato com vários estratos da população, percorrendo e atravessando as extensões russas, eles acumularam uma riqueza de material para reflexão e histórias. Tal era o andarilho na pintura de V. Surikov. É evidente que ele veio de longe, sua figura forte e atarracada é cingida com um cinto largo, cordas amarradas no peito sustentam uma grande mochila, nas mãos ele tem um cajado alto com uma alça intrincada - um companheiro integral de suas andanças .

Este filósofo errante está cheio de profunda simpatia pela nobre F.P. Morozova. Atrás de seu cinto largo está pendurado o mesmo Velho Crente "lestovka" (rosário de couro), como o que está pendurado na mão do boiardo. Ele a olha com compaixão e ao mesmo tempo está imerso em si mesmo, como se seguisse seu pensamento doloroso. De toda a multidão multifacetada, ele mais do que outros expressa meditação sobre o evento em curso, tão importante no trágico destino da separação.

E o santo tolo, este adivinho popular, o artista encontrou em um dos mercados de Moscou.

Resolvendo a pintura como uma cena ao ar livre, Surikov se esforçou para pintar esboços nas mesmas condições. “Se eu escrevesse inferno, eu mesmo sentaria no fogo e me faria posar no fogo”, o artista comentou uma vez brincando.
“E eu encontrei o santo tolo no mercado de pulgas. Ele negociava pepinos lá. Eu vejo - ele é. Essas pessoas têm esse crânio. Eu digo - vamos. Mal o persuadiu. Ele me segue, tudo pula no meio-fio. Olho em volta e ele balança a cabeça - nada, dizem eles, não vai enganar. Foi no início do inverno. A neve está derretida. Foi assim que escrevi na neve. Dei-lhe vodca e esfreguei suas pernas com vodca... Ele estava sentado descalço com uma camisa de linho na neve. Suas pernas até ficaram azuis ... Então ele escreveu na neve ”, disse Surikov alegremente.
Ele estava maravilhado com aquele bêbado de pepino. V. Surikov traz esse cara chato e travesso para sua casa, esfrega os pés descalços com vodka e corre para capturá-lo na neve, observando o jogo de manchas rosa e roxo. "Se eu escrevesse inferno", disse o artista mais tarde, "eu mesmo sentaria no fogo e me faria posar no fogo".

Assim que o artista lidou com o santo tolo, uma nova natureza se fez necessária. E ele persegue ridiculamente e comoventemente a velha rezadeira, assustando-a involuntariamente, e com uma ganância sem limites ele pega o cajado que ela jogou para imediatamente "inserir" nas mãos do andarilho, que já está pintado no quadro.

Então uma linda garota com um casaco de pele azul e um xale dourado curvou-se com reverência; logo uma freira e uma menina com os braços cruzados sobre o peito foram pintadas; e arqueiros com juncos, e um menino com um casaco de pele de carneiro curtido; e uma boca desdentada rosnando, um sacerdote risonho triunfante em um casaco de pele e um chapéu alto; e velhos crentes secretos.

O artista também trabalhou com entusiasmo na paisagem da pintura. Um inverno tão russo, uma neve tão “multicolorida”, um ar úmido de inverno tão “azul” nunca havia acontecido antes de Surikov. A observação atenta do pintor, o estudo ávido da vida, a visão aguçada do pintor novamente afetado. Surikov trabalhou incansavelmente no local.

Para a foto, era necessária neve profunda, através da qual o boyaryn F.P. Morozov deveria ser levado no trenó. O rosvalny deixa sulcos de trilhas na neve solta, mas no rolo, uma trilha muito especial é obtida, e V. Surikov está ansioso pela queda de neve. E então ele sai correndo para a rua e anda muito tempo atrás do primeiro trem que cruza.

"Para escrever na neve - tudo acaba de forma diferente", disse Surikov. - Eles escrevem silhuetas na neve. E na neve, tudo está saturado de luz. Tudo está em reflexos lilás e rosa, como as roupas da nobre Morozova - top, preto; e uma camisa na multidão... Ele escreveu tudo da natureza: tanto trenós quanto troncos. Morávamos em Dolgorukovskaya (na época eles a chamavam de Novaya Sloboda) ... Lá no beco sempre havia nevascas profundas, solavancos e muitos trenós. Continuei indo para os trenós, observando como eles deixavam um rastro, especialmente nos repiques. À medida que a neve cai profundamente, você pede para dirigir no quintal nos trenós para que a neve se desfaça, e então você começa a escrever a rotina. E aqui você sente toda a pobreza de cores!"

Desde então, ele frequentemente ia para os trenós, onde quer que o encontrassem, os transformava em seu quintal, os forçava a dirigir pela neve e imediatamente se sentava para escrever um sulco como uma jóia, protegendo-o de transeuntes aleatórios. Ele pintou um esboço de um bulevar de Moscou coberto de neve, com a figura de um homem sentado em um banco, vestido de preto; pintou os troncos e galhos escuros das árvores nuas que se curvam sobre os montes de neve; ele pintou as pegadas dos corredores na neve limpa e solta.

Mas Surikov se propôs a reproduzir não apenas uma paisagem de inverno, mas também recriar em tela uma rua de Moscou no final do século XVII. Portanto, em suas palavras, “... procurei todos os becos, procurei; e onde os telhados são altos. E a igreja nas profundezas da imagem é São Nicolau em Dolgorukovskaya."

Cada detalhe do quadro foi cuidadosamente procurado, selecionado, pintado com carinho. “Eu amava a beleza em todos os lugares”, admitiu Surikov. - Há alguma beleza nos troncos: nas caixas dos porcos, nos olmos, nos trenós. E nas curvas dos corredores, como eles balançam e brilham, que reviravoltas eles têm. Afinal, o drovni russo deve ser cantado ... ”Estudando avidamente a natureza, Surikov nunca se tornou seu escravo. Seu profundo sentimento realista inerente invariavelmente o guiava na seleção e generalização de impressões da realidade.

Os capítulos das igrejas já estavam escritos, e a própria rua, e as casas, e a neve, e V. Surikov continuou a procurar o principal - a imagem do próprio boyaryn.

Ele mesmo disse mais tarde ao seu biógrafo e escritor Voloshin: "... Eu escrevi primeiro a multidão na foto, e depois disso."

Surikov Morozova estava procurando há muito tempo: “No tipo de boyaryn Morozova - aqui está minha tia, Avdotya Vasilievna, que estava atrás do tio Stepan Fedorovich, um arqueiro com barba preta. Ela começou a se inclinar para a velha fé. Minha mãe, lembro-me, estava toda indignada: todos os seus andarilhos e peregrinos. Ela me lembrou o tipo de Nastasya Filippovna de Dostoiévski. Mas eu primeiro pintei a multidão na foto, e depois disso. E não importa como eu pinte o rosto dela, a multidão bate. Foi muito difícil encontrar o rosto dela. Afinal, há quanto tempo estou procurando por ele. Todo o rosto era raso. Perdido na multidão. Na aldeia de Preobrazhenskoye, no cemitério do Velho Crente - afinal, foi onde a encontrei. Eu tinha uma velha amiga que conhecia - Stepanida Varfolomeevna, dos Velhos Crentes. Eles moravam em Medvezhy Lane - eles tinham uma casa de oração lá. E então eles foram despejados para o cemitério de Preobrazhenskoye. Lá, em Preobrazhensky, todos me conheciam. Até as velhas me deixavam desenhar, e as meninas que pintavam. Gostavam que eu fosse cossaco e não fumasse. E então uma professora dos Urais, Anastasia Mikhailovna, veio até eles. Eu pintei um esboço dela no jardim de infância, às duas horas. E quando eu o inseri na foto, derrotou todo mundo."

Mas este estudo também não concluiu o trabalho. Ele também tentou pintar o rosto de sua esposa, e então de alguma forma ele viu um leitor dos Urais. "E como eu inseri na foto - ela ganhou todo mundo." Foi dela que ele escreveu um esboço, assinado em 1886 e com o nome "A Cabeça do Boyaryn Morozova".

Esta obra, completando a busca insistente, ficou por muito tempo guardada no acervo da família do artista e pertencia aos “carinhosos”, não passíveis de venda. Ela era especialmente querida pelo artista. Diz-se que um dos grão-duques russos expressou o desejo de comprar a cabeça "querida" de Morozova. “Você não tem dinheiro suficiente, príncipe”, respondeu o artista com ousadia e decisão. Agora a "Cabeça de Boyaryn Morozova" está na Galeria Tretyakov.

Mortalmente pálido, abatido, com olhos ardentes, narinas trêmulas e lábios nervosos, o rosto do boiardo está cheio de uma convicção tão apaixonada, vontade e fogo que é difícil se afastar dele. Na figura magra de F.P. Morozova, nos dedos finos e longos de suas mãos, na maneira como ela se senta, agarrando convulsivamente o trenó com uma mão, e a outra mão levantada em um sinal de dois dedos - V. Surikov transmitiu sua vida apaixonada e triste destino.

Por que você pode ficar na frente dessa imagem por horas, o tempo todo descobrindo algo novo nela, olhando e experimentando, imaginando e admirando sua profunda autenticidade psicológica e admirando o maravilhoso jogo de cores? Talvez porque o martírio tenha um poder invencível sobre a alma russa? Ela se curva diante dele, e é precisamente no "poder encantador do tormento de outras pessoas" (de acordo com a sutil observação do escritor V. Nikolsky) que uma das razões da atratividade de "Boyarynya Morozova", diante da qual o Surikov multidão ainda se curva.

Estudando avidamente a natureza, Surikov nunca se tornou sua escrava. Seu profundo sentimento realista inerente invariavelmente o guiava na seleção e generalização de impressões da realidade. O conceito artístico de Surikov foi plenamente manifestado em Boyaryna Morozova, uma obra do período de sua maturidade criativa, o maior florescimento de seus poderes criativos. "Boyarynya Morozova" é profundamente e brilhantemente nacional tanto no conteúdo quanto nas imagens criadas pelo artista, e nos personagens aqui revelados, e em sua solução pictórica, na própria "música" da cor. Este é um trabalho que poderia surgir apenas em solo russo, especialmente próximo e compreensível para um russo. E, ao mesmo tempo, o inegável significado universal humano e mundial de "Boyarynya Morozova". O início trágico e heróico nele contido, sua harmonia pictórica excita qualquer coração sensível à arte.