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Segundo quartel do século XVIII - o tempo de desenvolvimento de uma forma de arte como um passeio de escultura. Bartolomeo Carlo Rastrelli, o pai do arquiteto mencionado acima, permaneceu o maior escultor russo. A obra mais famosa deste autor é o grupo monumental "Anna Ioannovna com um menino negro".

Anna Ioannovna com um menino negro

Esta obra escultórica reflete tanto o esplendor solene e o esplendor decorativo característicos do barroco, quanto a incrível veracidade e expressividade da imagem. O manto de arminho, o vestido luxuoso cravejado de pérolas e diamantes, o cetro precioso - todos testemunham a riqueza da imperatriz. Sua postura majestosa simboliza o poder soberano e a força do império. Para maior persuasão, Rastrelli usa uma técnica barroca favorita - uma justaposição contrastante das figuras de uma poderosa imperatriz e uma pequena e elegante mulher negra.

Étienne Maurice Falcone

Dos mestres estrangeiros, Etienne Maurice Falcone (1716-1791), autor do mais famoso monumento erguido em São Petersburgo, O Cavaleiro de Bronze, ganhou a maior fama. O escultor queria "mostrar às pessoas uma bela imagem de um legislador estendendo a mão direita sobre o país".

Cavaleiro de Bronze

Em 7 de agosto de 1782, milhares de petersburguenses correram para a Praça do Senado. Havia um monumento coberto de escudos, ao redor do qual as tropas se alinharam. A multidão rugiu com impaciência. Finalmente, um foguete decolou no céu. Escudos de madeira desmoronaram. Das fortalezas de Pedro e Paulo e do Almirantado, dos navios estacionados no Neva, os canhões dispararam. A música da orquestra ressoou. Um monumento a Pedro I do escultor francês Falcone foi inaugurado na capital.

Escultura do século XVIII

"Cavaleiro de Bronze". Escultor E. M. Falcone.

Características da escultura do século XVIII.

No século 18, especialmente a partir de sua segunda metade, o desenvolvimento da escultura russa começou a florescer.

A direção principal é o classicismo.

Uso generalizado de motivos seculares.

Os escultores estavam unidos pelas ideias de cidadania e patriotismo, os altos ideais da antiguidade.

Na imagem masculina, os escultores procuraram encarnar os traços de uma personalidade heróica, e na imagem feminina, os ideais de beleza, harmonia e perfeição.

Uma variedade de formas escultóricas é característica: escultura monumental, arquitetônica e decorativa, escultura de cavalete (ou seja, tridimensional), muitos bustos de personalidades proeminentes foram criados.

O classicismo exigia um rigoroso sistema de disposição das criações na fachada do edifício: na parte central do edifício, no pórtico principal, nas projeções laterais ou coroado o edifício, fundindo-se com o céu.

A escultura do século XVIII é caracterizada por uma combinação, uma fusão de características do barroco e do classicismo.

O gênero retrato na escultura está ligado, em primeiro lugar, ao nome de Shubin F.I. Ele criou uma extensa galeria de retratos, retratando figuras proeminentes de seu tempo em mármore, transmitindo a aparência individual e social dessas pessoas.

Para Gordeev F. G. caracterizada pela criação de escultura monumental - decorativa. A complexidade de silhuetas, dinâmica, expressão, figuras alegóricas - tudo isso caracteriza seu trabalho. Ele criou uma série de baixos-relevos sobre temas antigos para fachadas e interiores.

O século XVIII é o período de atividade dos talentosos escultores Rastrelli K., Kozlovsky M.I. , Falcone E. outros. Este é realmente o auge da escultura russa.

B.K. Rastrelli (1675-1744)

Retrato escultórico de Peter I. B. K. Rastrelli, 1723-1729, Museu Russo.

Anna Ioannovna com um menino negro, B.K. Rastrelli, 1741, Museu Russo.

Monumento a Pedro I no Castelo Mikhailovsky em São Petersburgo, B.K. Rastrelli, 1800.

Busto de A. D. Menshikov. Escultor B. K. Rastrelli, 1716-1717, Palácio Menshikov, São Petersburgo.

EM. Falcone (1816-1891).

"O Cavaleiro de Bronze" E.M. Falcone, São Petersburgo, 1782

Inverno. EM. Falcone, 1771, Hermitage.

MI. Kozlovsky (1753-1802).

Alívio "Príncipe Izyaslav Mstislavovich no campo de batalha", M.I. Kozlovsky.1771.

Monumento a A. V. Suvorov. Escultor M. I. Kozlovsky, São Petersburgo, 1799-1801.

Sansão rasgando a boca do leão. Escultor M. I. Kozlovsky, 1800, Peterhof.

Referência: durante a Grande Guerra Patriótica, Sansão foi sequestrado, após a guerra foi restaurado pelo escultor V.A. Samsonov e colocar no lugar antigo.

F.G. Gordeev (1744-1810).

Prometeu, escultor F.G. Gordeev, gesso, 1769, Galeria Tretyakov.

F.I. Shubin (1740-1805).

Catarina II - legisladora, F.I. Shubin. 1789-1890

Busto de Catarina II, F.I. Shubin, 1770.

Busto de Golitsyn. F.I. Shubin, 1775. Para este retrato escultórico, Catarina II premiou o mestre com uma caixa de rapé dourada.

Busto de M. V. Lomonosov, escultor F.I. Shubin, 1792.

Busto de Paulo I, F.I. Shubin, 1800.

Observação:

A escultura remonta ao período pagão, quando foram criadas obras de madeira. No entanto, após a cristianização na Rússia, a escultura se desenvolveu mal. Isto foi devido à proibição da idolatria.

O início do desenvolvimento da escultura está associado à época de Pedro I. No início, os escultores emprestaram gêneros e métodos europeus. E os próprios criadores eram em sua maioria estrangeiros. No entanto, com o tempo, os mestres domésticos também aparecem. A escultura atingiu um alto nível na Idade de Ouro de Catarina II. Além disso, seu desenvolvimento continuou, melhorou e hoje a escultura é um dos gêneros populares da cultura.

Material preparado: Melnikova Vera Aleksandrovna

Escultura russa do século XVIII

Na Rússia antiga, a escultura, ao contrário da pintura, encontrou relativamente pouco uso, principalmente como decoração de estruturas arquitetônicas. Na primeira metade XVIII séculos, todos os gêneros de escultura de cavalete e monumental são gradualmente dominados. Em primeiro lugar, a arte plástica monumental-decorativa, intimamente ligada à arquitetura, começa a se desenvolver. Sob a orientação do arquiteto I.P. Zarudny, foi criada a decoração esculpida em pedra branca da Igreja do Arcanjo Gabriel em Moscou (Torre Menshikov). As ricas tradições da antiga escultura russa não foram esquecidas - escultura em madeira e osso, plástico decorativo de iconóstase.

As características da escultura monumental e decorativa da época petrina manifestaram-se claramente na criação do conjunto Peterhof, que, no entanto, sofreu fortes alterações ao longo de um século.

O primeiro quartel do século XVIII foi marcado não só pela criação de novas obras originais, mas também pela manifestação de interesse pelos clássicos escultóricos. Então, na Itália, a famosa estátua antiga de mármore "Vênus Tauride" foi comprada. As primeiras amostras de escultura secular foram trazidas de países europeus, principalmente as obras de mestres barrocos italianos.

Na era petrina, surgiram também os primeiros projetos de monumentos monumentais. Em uma das praças centrais de São Petersburgo, deveria instalar um pilar triunfal para perpetuar a vitória na Guerra do Norte, de acordo com o plano de B.-K. Rastrelli. B.-K. Rastrelli(1675? -1744) foi na verdade o primeiro mestre da escultura na Rússia. Italiano de nascimento, mudou-se da França em 1716 a convite de Pedro I e encontrou um novo lar na Rússia, pois somente em São Petersburgo recebeu amplas oportunidades de criatividade. Bartolomeo Carlos Rastrelli realizou muitos trabalhos de retrato, escultura decorativa e monumental. Ele goza de grande fama busto de bronze de Pedro I(1723-1730, fl. 40), que transmitia habilmente não apenas a semelhança, mas também o caráter do rei imperioso e enérgico.

A habilidade de Rastrelli como retratista também se manifestou no busto de A. D. Menshikov realizado em 1716-1717, na estátua de Anna Ioannovna com um preto(1741). Um sentido de monumentalidade e um excelente conhecimento do bronze como material distinguem a obra deste escultor. No retrato de Anna Ioannovna, caminhando lentamente em um vestido pesado bordado com pedras preciosas, Rastrelli criou uma imagem expressiva do “terrível olhar da rainha”, como seus contemporâneos a chamavam.

A obra mais significativa de Rastrelli - monumento equestre a Pedro I. Refletia as impressões do escultor sobre os monumentos da antiguidade, do Renascimento e do século XVII. Pedro é retratado como um triunfante, sentado solenemente em um cavalo com as vestes de um imperador romano.

O destino deste monumento é digno de nota. Moldado em 1745-1746 após a morte do escultor sob a orientação do seu filho, o arquitecto F.-B. Rastrelli, ele passou mais de meio século em um celeiro, esquecido por todos. Somente em 1800, por ordem de Paulo I, foi instalado em frente ao Castelo da Engenharia em São Petersburgo, entrando organicamente no conjunto arquitetônico.

Na segunda metade do século XVIII. começa o verdadeiro florescimento da escultura russa. Desenvolveu-se lentamente, mas o pensamento iluminista russo e o classicismo russo foram os maiores estímulos para o desenvolvimento da arte de grandes ideias cívicas, problemas de grande escala, o que levou ao interesse pela escultura nesse período. Shubin, Gordeev, Kozlovsky, Shchedrin, Prokofiev, Martos- cada um em si foi a individualidade mais brilhante, deixou sua marca na arte. Mas todos eles estavam unidos por princípios criativos comuns, que aprenderam com o professor Nicolas Gillet, que dirigiu a aula de escultura na Academia de 1758 a 1777, idéias gerais de cidadania e patriotismo, altos ideais da antiguidade. Sua educação baseou-se principalmente no estudo da mitologia antiga, moldes e cópias das obras da antiguidade e do Renascimento, durante os anos de aposentadoria - obras genuínas dessas épocas. Eles se esforçam para incorporar os traços de uma personalidade heróica na imagem masculina e o início idealmente belo, harmonioso e perfeito na imagem feminina. Mas os escultores russos interpretam essas imagens não de maneira abstrata, mas de maneira bastante vital. A busca pelo belo generalizado não exclui a plena profundidade da compreensão do caráter humano, o desejo de transmitir sua versatilidade. Este esforço é palpável na escultura monumental e decorativa e na escultura de cavalete da segunda metade do século, mas sobretudo no género retrato.

Suas maiores realizações estão associadas principalmente à criatividade. Fedot Ivanovich Shubin(1740–1805), compatriota Lomonosov, que chegou a São Petersburgo já como artista, que dominava os meandros da escultura em ossos. Depois de se formar na Academia na classe de Gillet com uma grande medalha de ouro, Shubin fez uma viagem de aposentadoria, primeiro para Paris (1767-1770), e depois para Roma (1770-1772), que a partir de meados do século, das escavações de Herculano e Pompéia, voltou a ser o centro de atração de artistas em toda a Europa. O primeiro trabalho de Shubin em sua terra natal - busto de A. M. Golitsyn(1773, RM, gesso) já atesta a plena maturidade do mestre. Toda a versatilidade das características do modelo é revelada durante a sua inspeção circular, embora haja, sem dúvida, o ponto de vista principal da escultura. Inteligência e ceticismo, elegância espiritual e traços de fadiga espiritual, exclusividade de classe e complacência zombeteira - Shubin conseguiu transmitir os mais diversos lados do caráter nesta imagem de um aristocrata russo. Uma extraordinária variedade de meios artísticos ajuda a criar uma caracterização tão ambígua. O contorno complexo e o giro da cabeça e dos ombros, a interpretação de uma superfície de textura diferente (capa, renda, peruca), a modelagem mais fina do rosto (olhos arrogantemente franzidos, uma linha de nariz puro-sangue, um padrão de lábios caprichoso) e muito mais roupas livremente pitorescas - tudo se assemelha aos dispositivos estilísticos do barroco. Mas como filho de seu tempo, ele interpreta seus modelos de acordo com as ideias iluministas de um herói ideal generalizado. Isso é característico de todas as suas obras dos anos 70, o que nos permite falar delas como obras do início do classicismo. Embora observemos que nas técnicas do noviço Shubin, podem ser traçadas características não apenas do barroco, mas também do rococó. Com o tempo, concretude, vitalidade e especificidade nítida se intensificam nas imagens de Shubin.

Shubin raramente se transformava em bronze, trabalhava principalmente em mármore e sempre usava a forma de um busto. E foi nesse material que o mestre mostrou toda a diversidade tanto de soluções composicionais quanto de técnicas de processamento artístico. Usando a linguagem da plasticidade, ele cria imagens de expressividade extraordinária, energia excepcional, sem lutar por sua glorificação externa ( busto do Marechal de Campo Z.G. Chernysheva, mármore, Galeria Estatal Tretyakov). Ele não tem medo de rebaixar, "chão" a imagem do Marechal de Campo P.A. Rumyantsev-Zadunasky, transmitindo a característica de seu rosto redondo nada heróico com um nariz arrebitado engraçado (mármore, 1778, State Art Museum, Minsk). Ele não tem interesse apenas no "dentro" ou apenas no "fora". Ele apresenta uma pessoa em toda a diversidade de sua vida e aparência espiritual. Tais são os bustos magistralmente executados de estadistas, líderes militares e oficiais.

Das obras dos anos 90, período mais frutífero da obra de Shubin, gostaria de destacar o inspirado, romântico imagem de P. V. Zavadovsky (busto preservado apenas em gesso, GTG). A virada brusca da cabeça, o olhar penetrante, a austeridade de toda a aparência, as roupas que fluem livremente - tudo fala de excitação especial, revela uma natureza apaixonada e incomum. O método de interpretar a imagem pressagia a era do romantismo. Uma característica multifacetada complexa é dada no busto de Lomonosov, criado para a Cameron Gallery, para ficar ao lado dos bustos de heróis antigos. Daí, um nível de generalização e antiguidade ligeiramente diferente do que em outras obras do escultor (bronze, 1793, Galeria Cameron, Pushkin; gesso, Museu Estatal Russo; mármore, Academia de Ciências; os dois últimos são anteriores). Shubin tratou Lomonosov com especial reverência. O engenhoso cientista autodidata russo estava próximo do escultor não apenas como compatriota. Shubin criou uma imagem desprovida de qualquer oficialidade e esplendor. Uma mente viva, energia, força são sentidas em sua aparência. Mas ângulos diferentes dão acentos diferentes. E em outro turno, lemos no rosto do modelo e tristeza, e decepção, e até uma expressão de ceticismo. Isso é ainda mais surpreendente se assumirmos que o trabalho não é natural, Lomonosov morreu 28 anos antes. Em estudos recentes, expressa-se a ideia da possibilidade de esboços naturais que não chegaram até nós.

Igualmente multifacetado nesta versatilidade - o escultor criado pelo escultor é contraditório imagem de Paulo I(mármore, 1797, bronze, 1798. Museu Estatal Russo; bronze, 1800, Galeria Estatal Tretyakov). Aqui, o devaneio convive com uma expressão dura, quase cruel, e feições feias, quase grotescas, não privam a imagem de majestade.

Shubin trabalhou não apenas como retratista, mas também como decorador. Ele fez 58 retratos históricos ovais em mármore para o Palácio Chesme(localizado no Arsenal) esculturas para o Palácio de Mármore e para Peterhof, uma estátua de Catarina II, a legisladora(1789-1790). Não há dúvida de que Shubin é o maior fenômeno da cultura artística russa do século XVIII.

Um escultor francês trabalhou em conjunto com mestres russos na Rússia Étienne Maurice Falcone(1716-1791; na Rússia - de 1766 a 1778), que no monumento a Pedro I na Praça do Senado em São Petersburgo expressou sua compreensão da personalidade de Pedro, seu papel histórico no destino da Rússia. Falcone trabalhou no monumento por 12 anos. O primeiro esboço foi executado em 1765, em 1770 um modelo em tamanho real e em 1775-1777. uma estátua de bronze estava sendo moldada e um pedestal estava sendo preparado com rocha de pedra, que, após o corte, pesava cerca de 275 toneladas.Marie-Anne Collot ajudou a trabalhar na cabeça de Peter Falcone. A inauguração do monumento ocorreu em 1782, quando Falcone não estava mais na Rússia, e completou a instalação do monumento a Gordeev. Falcone abandonou a imagem canonizada do imperador vitorioso, o César Romano, cercado por figuras alegóricas de Virtude e Glória. Ele procurou encarnar a imagem do criador, legislador, reformador, como ele mesmo escreveu em uma carta a Diderot. O escultor se rebelou categoricamente contra alegorias frias, dizendo que "esta é uma abundância miserável, sempre denunciando a rotina e raramente genial". Ele deixou apenas uma cobra, que não tem apenas significado semântico, mas também composicional. Assim, surgiu uma imagem-símbolo com toda a naturalidade do movimento e postura do cavalo e do cavaleiro. Colocado numa das mais belas praças da capital, no seu fórum público, este monumento tornou-se uma imagem plástica de toda uma época. Um cavalo empinado é pacificado pela mão firme de um cavaleiro poderoso. A unidade do instantâneo e do eterno, embutida na solução geral, também pode ser traçada no pedestal, construído sobre uma subida suave até o topo e uma descida acentuada. A imagem artística é composta por uma combinação de diferentes ângulos, aspectos, pontos de vista da figura. “O ídolo em um cavalo de bronze” aparece em toda a sua força antes que você possa olhar em seu rosto, como D.E. Arkin, ele imediatamente afeta com sua silhueta, gesto, o poder das massas plásticas, e isso manifesta as leis inabaláveis ​​da arte monumental. Daí a livre improvisação na indumentária (“Isto é um traje heróico”, escreveu o escultor), a ausência de sela e estribos, o que permite que o cavaleiro e o cavalo sejam percebidos como uma única silhueta. "O herói e o cavalo se fundem em um belo centauro" (Didero).

A cabeça do cavaleiro também é uma imagem completamente nova na iconografia de Pedro, diferente do engenhoso retrato de Rastrelli e do busto bastante comum realizado por Collo. À imagem de Falcone, não é a contemplação filosófica e a ponderação de Marco Aurélio que domina, não o poder ofensivo do condottiere Colleoni, mas o triunfo da razão clara e da vontade efetiva.

No uso de uma rocha natural como pedestal, o princípio estético fundamental do iluminismo do século XVIII encontrou expressão. - fidelidade à natureza.

“No coração desta obra de escultura monumental está a ideia elevada da Rússia, sua força juvenil, sua ascensão vitoriosa pelas estradas e encostas da história. É por isso que o monumento suscita no espectador muitos sentimentos e pensamentos, associações próximas e distantes, muitas imagens novas, entre as quais a imagem sublime de um herói e de um povo herói, a imagem da pátria, sua poder, sua glória, sua grande vocação histórica dominam invariavelmente. E. E.-M. Falcone // História da Arte Russa. M., 1961. T. VI. P. 38).

Na década de 1970, vários jovens graduados da Academia trabalharam ao lado de Shubin e Falcone. Um ano depois, Shubina se formou e se aposentou junto com ele. Fedor Gordeevich Gordeev(1744-1810), cuja carreira esteve intimamente ligada à Academia (chegou mesmo a ser reitor durante algum tempo). Gordeev é um mestre da escultura monumental e decorativa. Em seus primeiros trabalhos, a lápide de N.M. Golitsyna mostra quão profundamente os mestres russos foram capazes de imbuir os ideais das artes plásticas antigas, nomeadamente gregas. Assim como no período medieval eles aceitaram criativamente as tradições da arte bizantina, no período do classicismo eles compreenderam os princípios da escultura helenística. É significativo que, para a maioria deles, o desenvolvimento desses princípios e a criação de seu próprio estilo nacional de classicismo não tenha ocorrido de forma tranquila, e o trabalho de quase cada um deles pode ser considerado uma “arena de luta” entre barroco, às vezes rocaille, e novas tendências clássicas. Além disso, a evolução da criatividade não indica necessariamente a vitória desta. Assim, o primeiro trabalho de Gordeev "Prometeu"(1769, gesso, cronometragem, bronze - Museu Ostankino) e duas lápides dos Golitsyns(O marechal de campo A.M. Golitsyn, o herói de Khotin, 1788, GMGS, São Petersburgo, e D.M. Golitsyn, o fundador do famoso hospital construído por Kazakov, 1799, GNIMA, Moscou) carregam características associadas à tradição barroca: silhueta complexa, expressão e dinâmica (“Prometeu”), pitoresca do desenho composicional geral, gestos patéticos de figuras alegóricas (Virtude e Gênio Militar - em uma lápide. Dor e Consolação - em outra).

A lápide é N.M. Golitsyna se assemelha a uma antiga estela grega. A figura em baixo-relevo do enlutado, tomada menos do que em espécie, é dada de perfil, colocada sobre um fundo neutro e inscrita em um oval. A majestade e a solenidade de um sentimento triste são transmitidas pelas dobras lentas de seu manto. Uma expressão de nobre contenção emana desta lápide. Falta-lhe completamente o pathos barroco. Mas não há nele nenhum simbolismo abstrato, que muitas vezes está presente nas obras do estilo clássico. A tristeza é calma aqui, e a tristeza é tocantemente humana. O lirismo da imagem, o luto oculto, profundamente oculto e, portanto, a intimidade, a sinceridade tornam-se traços característicos do classicismo russo. Os princípios do classicismo se manifestaram ainda mais claramente nos baixos-relevos que retratam cenas antigas para as fachadas e interiores do Palácio de Ostankino (Moscou, anos 80-90).

Na obra de um notável escultor russo de uma rara variedade de interesses Mikhail Ivanovich Kozlovsky(1753-1802) também se pode traçar esta “luta” constante, uma combinação de traços barrocos e classicistas, com a predominância de alguns dispositivos estilísticos sobre outros em cada obra individual. Seu trabalho é uma evidência clara de como os mestres russos retrabalharam tradições antigas, como o classicismo russo se desenvolveu. Ao contrário de Shubin e Gordeev, a aposentadoria de Kozlovsky começou direto de Roma e depois ele se mudou para Paris. Seus primeiros trabalhos ao retornar à sua terra natal foram dois relevo para o Palácio de Mármore, cujos nomes são: "Adeus de Regulus aos cidadãos de Roma" e "Camillus livrando Roma dos gauleses"- eles falam sobre o grande interesse do mestre pela história antiga (início dos anos 80).

Em 1788, Kozlovsky foi novamente a Paris, mas já como mentor de aposentados, e caiu no meio dos eventos revolucionários. Em 1790 ele atua estátua de Polícrates(Timing, gypsum), em que o tema do sofrimento e o impulso para a libertação soam patéticos. Ao mesmo tempo, no movimento convulsivo de Polícrates, no esforço de sua mão acorrentada, na expressão de mártir da morte de seu rosto, há alguns traços do naturalismo.

Em meados dos anos 90, ao retornar à sua terra natal, inicia-se o período mais frutífero da obra de Kozlovsky. O tema principal de seus trabalhos de cavalete (e ele trabalhou principalmente em plástico de cavalete) é da antiguidade. Seu "Pastor com uma lebre"(1789, mármore. Museu do Palácio de Pavlovsk), " Cupido adormecido"(1792, mármore, RM), "Cupido com uma flecha"(1797, mármore, Galeria Tretyakov) e outros falam de uma penetração sutil e incomumente profunda na cultura helenística, mas ao mesmo tempo são desprovidos de qualquer imitação externa. Esta é uma escultura do século 18, e foi Kozlovsky, que glorificou a beleza do corpo jovem com gosto delicado e sofisticação. Seu "Vigília de Alexandre, o Grande"(segunda metade dos anos 80, mármore, Museu Russo) canta a personalidade heróica, esse ideal cívico que corresponde às tendências moralizantes do classicismo: o comandante testa a sua vontade, resistindo ao sono; o rolo da Ilíada ao lado dele é evidência de sua educação. Mas a antiguidade para o mestre russo nunca foi o único objeto de estudo. No modo como o estado de semi-sonolência, o estupor de semi-sono é naturalmente transmitido, há uma observação viva e aguçada, em tudo se vê um estudo cuidadoso da natureza. E o mais importante - não há domínio total da razão sobre o sentimento, a racionalidade seca, e isso, em nossa opinião, é uma das diferenças mais significativas entre o classicismo russo.

O clássico de Kozlovsky, naturalmente, é fascinado pelo tema do herói, e realiza várias terracotas baseadas na "Ilíada" ("Ajax com o corpo de Pátroclo", 1796, Museu Russo). O escultor dá sua interpretação do episódio da história de Pedro na estátua de Yakov Dolgoruky, um rei aproximado que estava indignado com a injustiça de um decreto do imperador (1797, mármore, Museu Russo). Na estátua de Dolgoruky, o escultor usa amplamente os atributos tradicionais: uma tocha e escamas acesas (símbolo da verdade e da justiça), uma máscara derrotada (traição) e uma cobra (vileza, maldade). Desenvolvendo o tema heróico, Kozlovsky aborda à imagem de Suvorov: primeiro, o mestre cria uma imagem alegórica de Hércules a cavalo (1799, bronze, Museu Russo) e depois um monumento a Suvorov, concebido como uma estátua vitalícia (1799-1801, São Petersburgo). O monumento não tem semelhança direta com o retrato. É antes uma imagem generalizada de um guerreiro, um herói, em cujo traje militar se combinam elementos das armas de um antigo romano e de um cavaleiro medieval (e, segundo as últimas informações, elementos da forma que Paulo queria, mas fez não tem tempo para apresentar). Energia, coragem, nobreza emanam de toda a aparência do comandante, de seu orgulhoso virar de cabeça, do gesto gracioso com que ergue a espada. Uma figura leve em um pedestal cilíndrico cria um único volume plástico com ela. Combinando masculinidade e graça, a imagem de Suvorov atende tanto ao padrão clássico do heróico quanto à compreensão geral da beleza como categoria estética, característica do século XVIII. Ele criou uma imagem generalizada de um herói nacional, e os pesquisadores a atribuem corretamente às criações mais perfeitas do classicismo russo, juntamente com "O Cavaleiro de Bronze" de Falconet e o monumento a Minin e Pozharsky Martos.

Nos mesmos anos Kozlovsky trabalha acima da estátua de Sansão - a central na Grande Cascata de Peterhof(1800-1802). Juntamente com os melhores escultores - Shubin, Shchedrin, Martos, Prokofiev - Kozlovsky participou da substituição das estátuas das fontes de Peterhof, completando uma das encomendas mais importantes. Sansão, como é tradicionalmente chamado, combina o poder do antigo Hércules (segundo algumas das pesquisas mais recentes, este é Hércules) e a expressão das imagens de Michelangelo. A imagem de um gigante rasgando a boca de um leão (a imagem de um leão fazia parte do brasão de armas da Suécia) personificava a invencibilidade da Rússia.

Durante a Grande Guerra Patriótica, o monumento foi roubado pelos nazistas. Em 1947, o escultor V.L. Simonov o recriou com base em documentos fotográficos sobreviventes.

O colega de Kozlovsky foi Fedos Fyodorovich Shchedrin(1751-1825). Passou pelas mesmas etapas de formação na Academia e aposentadoria na Itália e na França. Executado por ele em 1776 "Marsias"(gesso, NIMAKH), ​​como "Prometheus" de Gordeev e "Polycrates" de Kozlovsky, está cheio de movimento turbulento e uma atitude trágica. Como todos os escultores da era do classicismo, Shchedrin é fascinado por imagens antigas ( "Adormecido Endymion" 1779, bronze, cronometragem; "Vênus", 1792, mármore, Museu Russo), ao mesmo tempo que mostra uma penetração particularmente poética em seu mundo. Ele também está envolvido na criação de esculturas para as fontes de Peterhof ("Neva", 1804). Mas as obras mais significativas de Shchedrin pertencem ao período do classicismo tardio. Em 1811-1813 funciona acima do complexo escultural do Almirantado Zakharovsky. Eles cumpriram grupos de três figuras de "Ninfas do Mar" carregando uma esfera, - majestosamente monumental, mas também graciosa ao mesmo tempo; estátuas de quatro grandes guerreiros antigos: Aquiles, Ajax, Pirro e Alexandre, o Grande- nos cantos do sótão da torre central. No complexo do Almirantado, Shchedrin conseguiu subordinar o princípio decorativo à síntese monumental, demonstrando um maravilhoso senso de arquitetura. Os grupos escultóricos de ninfas são claramente visíveis em seu volume contra o fundo de paredes lisas, e as figuras de guerreiros completam organicamente a arquitetura da torre central. De 1807 a 1811 Shchedrin também trabalhou acima do enorme friso "Carregar a Cruz" para a concha da abside sul da Catedral de Kazan.

Seu contemporâneo Ivan Prokofievich Prokofiev(1758-1828) em 1806-1807 . cria um friso na Catedral de Kazan no sótão da passagem ocidental da colunata sobre o tema "Serpente de Cobre". Prokofiev é um representante da segunda geração de escultores acadêmicos, nos últimos anos estudou com Gordeev, em 1780-1784. estudou em Paris, depois foi para a Alemanha, onde obteve sucesso como retratista (apenas dois retratos de Prokofiev sobreviveram os quatro Labzins, 1802, ambos terracota, RM). Um de seus primeiros trabalhos "Actão"(1784, Museu Russo) atesta a habilidade de um artista já consagrado, que habilmente transmite o movimento forte e flexível, a corrida elástica de um jovem perseguido pelos cães de Diana. Prokofiev é predominantemente um mestre do relevo, continuando as melhores tradições de plásticos de relevo antigos (uma série de relevos de gesso da frente e escadas de ferro fundido da Academia de Artes; a casa de II Betsky, o palácio em Pavlovsk - todos os anos 80, com exceção da escada de ferro fundido da Academia, executada em 1819-1820 gg.). Esta é uma linha idílica na obra de Prokofiev. Mas o mestre também estava familiarizado com altas notas dramáticas (o já mencionado friso da Catedral de Kazan "A Serpente de Cobre"). Para Peterhof Prokofiev se apresentou em conjunto com "Neva" de Shchedrin uma estátua de "Volkhov" e um grupo de "Tritões".

Ivan Petrovich Martos(1754-1835) viveu uma vida criativa muito longa, e suas obras mais significativas foram criadas já no século XIX. Mas as lápides de Martos, seu plástico memorial dos anos 80-90 em seu humor e. solução plástica pertencem ao século XVIII. Martos conseguiu criar imagens iluminadas, atiçadas por uma tristeza silenciosa, alto sentimento lírico, sábia aceitação da morte, executadas, aliás, com rara perfeição artística ( lápide de M. P. Sobakina, 1782, GIMA; lápide E. S. Kurakina, 1792, GMGS).

Mensagem curta de escultura do século 18 e obteve a melhor resposta

Resposta da constelação orbital[guru]
Escultura do século XVIII
Na segunda metade do século XVIII, um constante florescimento
plásticos domésticos. A escultura redonda desenvolveu-se lentamente antes disso,
superando laboriosamente as antigas tradições russas de oitocentos anos em relação à
"peito" pagão. Ela não deu um único grande mestre russo em
primeira metade do século XVIII , mas o mais brilhante foi sua ascensão para o próximo
período. Classicismo russo como a principal direção artística desta época
foi o maior estímulo para o desenvolvimento da arte das grandes ideias cívicas,
o que levou a um interesse pela escultura neste período. F. I. Shubin, F. G. Gordeev,
M. I. Kozlovsky, F. F. Shchedrin, I. P. Prokofiev, I. P. Martos - cada um por si
ele mesmo era a individualidade mais brilhante, deixou sua própria, característica apenas dele
pegada na arte. Mas todos eles estavam unidos por princípios criativos comuns que
eles aprenderam na Academia na aula de escultura do professor Nicolas Gillet.
Os artistas russos também estavam unidos por ideias comuns de cidadania e
patriotismo, altos ideais da antiguidade.
O interesse pela “antiguidade heróica” também influencia a escolha de deuses e heróis:
Netuno e Baco, amados no tempo de Pedro, são substituídos por Prometeu,
Polícrates, Marsyas, Hércules, Alexandre, o Grande, heróis de Homero
épico. Escultores russos buscam incorporar características na imagem masculina
personalidade heróica, e no feminino - idealmente belo, harmoniosamente
um começo claro e perfeito. Isso pode ser rastreado tanto no monumental,
arquitetônico e decorativo, e em plástico cavalete.
Em contraste com o barroco, plástico arquitetônico e decorativo da época
classicismo tem um sistema estrito de localização na fachada do edifício: basicamente
na parte central, o pórtico principal e nas saliências laterais, ou coroas
edifício, legível contra o céu.
Escultura russa da segunda metade do século XVIII
Ao lado da figura de Shubin de excepcional importância está uma galáxia de seus contemporâneos notáveis, que, como ele, contribuíram para o brilhante florescimento da escultura russa na segunda metade do século XVIII.
Juntamente com mestres domésticos, o escultor Etienne-Maurice Falconet (1716-1791, na Rússia de 1766 a 1778), autor de um dos melhores monumentos do século XVIII - o monumento a Pedro I na Praça do Senado em São Petersburgo ( 161) contribuiu muito para a glória da escultura russa. A grandiosidade das tarefas, o auge dos critérios ideológicos e estéticos, a intensidade da atmosfera criativa na arte russa daqueles anos permitiram ao escultor criar a mais perfeita de suas obras, inextricavelmente ligada ao país onde nasceu.
O esboço inicial já estava pronto em 1765. Chegando a São Petersburgo, Falcone começou a trabalhar e em 1770 completou um modelo em tamanho real. No local do monumento foi entregue uma rocha de pedra, pesando cerca de 275 toneladas após o seu corte parcial. Em 1775-1777, uma estátua de bronze foi fundida, enquanto a abertura do monumento ocorreu em 1782. O assistente de Falcone no trabalho no monumento foi sua aluna Marie-Anne Collot (1748-1821), que esculpiu a cabeça de Pedro. Após a partida de Falcone, a instalação do monumento foi supervisionada pelo escultor F. G. Gordeev.
Falcone era estrangeiro, mas conseguiu compreender a personalidade de Pedro e seu papel no desenvolvimento histórico da Rússia de tal forma que o monumento que criou deve ser considerado precisamente no âmbito da cultura russa, que predeterminou a interpretação comovente do imagem de Pedro dada pelo escultor.

Resposta de 3 respostas[guru]

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I. M. Schmidt

Comparado com a arquitetura, o desenvolvimento da escultura russa no século XVIII foi mais desigual. As conquistas que marcaram a segunda metade do século XVIII são incomensuravelmente mais significativas e variadas. O desenvolvimento relativamente fraco das artes plásticas russas na primeira metade do século se deveu principalmente ao fato de que aqui, ao contrário da arquitetura, não havia tradições e escolas tão significativas. O desenvolvimento da antiga escultura russa, limitada pelas proibições da Igreja Cristã Ortodoxa, teve efeito.

Conquistas das artes plásticas russas no início do século XVIII. quase inteiramente associada à escultura decorativa. Em primeiro lugar, a decoração escultórica extraordinariamente rica da Igreja Dubrovitskaya (1690-1704), a Torre Menshikov em Moscou (1705-1707) e os relevos nas paredes do Palácio de Verão de Pedro I em São Petersburgo (1714) devem ser notado. Executado em 1722-1726. a famosa iconóstase da Catedral de Pedro e Paulo, projetada pelo arquiteto I. P. Zarudny pelos escultores I. Telegin e T. Ivanov, pode ser considerada, em essência, como resultado do desenvolvimento desse tipo de arte. A imensa iconóstase esculpida da Catedral de Pedro e Paulo impressiona pelo seu solene esplendor, virtuosismo da marcenaria, riqueza e variedade de motivos decorativos.

Ao longo do século XVIII a escultura de madeira popular continuou a se desenvolver com sucesso, especialmente no norte da Rússia. Contrariamente às proibições do sínodo, continuaram a ser criadas obras de escultura de culto para as igrejas russas do norte; Inúmeros escultores de madeira e pedra, rumando para a construção de grandes cidades, trouxeram consigo as tradições e técnicas criativas da arte popular.

As mais importantes transformações estatais e culturais que ocorreram sob Pedro I abriram oportunidades para a escultura russa desenvolvê-la fora da esfera das ordens eclesiásticas. Há um grande interesse pela escultura de cavalete redondo e pelo busto-retrato. Uma das primeiras obras da nova arte plástica russa foi a estátua de Netuno, instalada no parque Peterhof. Fundido em bronze em 1715-1716, ainda está próximo do estilo da escultura em madeira russa dos séculos XVII-XVIII.

Sem esperar que os quadros de seus mestres russos tomassem forma gradualmente, Peter deu instruções para comprar estátuas antigas e obras de escultura moderna no exterior. Com sua ajuda ativa, em particular, uma estátua maravilhosa foi adquirida, conhecida como a Vênus Táurica (agora em l'Hermitage); várias estátuas e composições escultóricas foram encomendadas para os palácios e parques de São Petersburgo, o Jardim de Verão; escultores estrangeiros foram convidados.

O mais destacado deles foi Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), que chegou à Rússia em 1716 e aqui permaneceu até o fim de sua vida. Ele é especialmente conhecido como o autor de um notável busto de Pedro I, executado e fundido em bronze em 1723-1729. (Eremitério).

A imagem de Pedro I criada por Rastrelli distingue-se pelo realismo na transferência das características do retrato e ao mesmo tempo pela extraordinária solenidade. O rosto de Pedro expressa a força de vontade indomável, a determinação de um grande estadista. Ainda durante a vida de Pedro I, Rastrelli removeu a máscara de seu rosto, que lhe serviu tanto para criar uma estátua de cera vestida, a chamada "pessoa de cera", quanto para um busto. Rastrelli foi um típico mestre da Europa Ocidental do Barroco tardio. No entanto, nas condições da Rússia de Pedro, os aspectos realistas de seu trabalho foram mais desenvolvidos. Das obras posteriores de Rastrelli, a estátua da imperatriz Anna Ioannovna com uma criança negra (1741, bronze; Leningrado, Museu Russo) é amplamente conhecida. Nesta obra, por um lado, é marcante a veracidade imparcial do retratista, por outro, o esplendor magnífico da decisão e da monumentalização da imagem. Avassaladora com seu peso solene, vestida com as mais preciosas túnicas e mantos, a figura da imperatriz é percebida ainda mais impressionante e formidável ao lado da pequena figura de um menino árabe, cujos movimentos com sua leveza realçam ainda mais seu peso e representatividade .

O alto talento de Rastrelli se manifestou não apenas em retratos, mas também em plásticos monumentais e decorativos. Participou, em particular, na criação da escultura decorativa de Peterhof, trabalhou no monumento equestre de Pedro I (1723-1729), que foi instalado em frente ao Castelo Mikhailovsky apenas em 1800.

No monumento equestre de Pedro I, Rastrelli, à sua maneira, implementou numerosos desenhos de estátuas equestres, desde o antigo "Marcus Aurelius" ao típico monumento barroco de Berlim ao grande Eleitor Andreas Schlüter. A peculiaridade da decisão de Rastrelli é sentida no estilo reservadamente severo do monumento, no significado da imagem do próprio Pedro, enfatizada sem pompa excessiva, e também na orientação espacial soberbamente encontrada do monumento.

Se a primeira metade do séc. marcada por um desenvolvimento relativamente menos extenso da escultura russa, a segunda metade deste século é o momento do surgimento da arte da escultura. Não é por acaso que a segunda metade do século XVIII. e o primeiro terço do século XIX. chamou de "idade de ouro" da escultura russa. Uma brilhante constelação de mestres na pessoa de Shubin, Kozlovsky, Martos e outros está sendo promovido às fileiras dos maiores representantes da escultura mundial. Sucessos particularmente notáveis ​​foram alcançados no campo do retrato escultórico, das artes plásticas monumentais e monumentais-decorativas. Este último estava inextricavelmente ligado à ascensão da arquitetura russa, da construção senhorial e da cidade.

Um papel inestimável no desenvolvimento das artes plásticas russas foi desempenhado pela formação da Academia de Artes de São Petersburgo.

Segunda metade do século XVIII na arte europeia - uma época de alto desenvolvimento da arte do retrato. No campo da escultura, os maiores mestres do busto-retrato psicológico foram Houdon e F. I. Shubin.

Fedot Ivanovich Shubin (1740-1805) nasceu em uma família de camponeses perto de Khol-Mogor, na costa do Mar Branco. Sua habilidade para a escultura se manifestou pela primeira vez na escultura de ossos, um artesanato popular amplamente desenvolvido no norte. Como seu grande compatriota - M. V. Lomonosov, Shubin foi para São Petersburgo (1759), onde sua capacidade de escultura atraiu a atenção de Lomonosov. Em 1761, com a ajuda de Lomonosov e Shuvalov, Shubin conseguiu entrar na Academia de Artes. Após a formatura (1766), Shubin recebeu o direito de viajar para o exterior, onde viveu principalmente em Paris e Roma. Na França, Shubin conhece J. Pigalle e usa seu conselho.

Retornando a São Petersburgo em 1773, Shubin criou um busto de gesso de A. M. Golitsyn no mesmo ano (uma cópia em mármore, localizada na Galeria Tretyakov, foi feita em 1775; veja a ilustração). O busto de A. M. Golitsyn imediatamente glorificou o nome do jovem mestre. O retrato recria uma imagem típica de um representante da mais alta aristocracia do tempo de Catarina. Em um leve sorriso deslizando em seus lábios, em um enérgico giro de cabeça, na expressão inteligente, embora um tanto fria, de Golitsyn, pode-se sentir a sofisticação secular e, ao mesmo tempo, a saciedade interior de uma pessoa mimada pelo destino.

Em 1774, para o busto completo de Catarina II, Shubin foi eleito para a Academia. Ele é literalmente bombardeado com ordens. Começa um dos períodos mais frutíferos do trabalho do mestre.

Por volta de 1770 um dos melhores retratos femininos de Shubin é o busto de MR Panina (mármore; Galeria Tretyakov), que fica bem próximo do busto de AM Golitsyn: temos também a imagem de um homem de refinamento aristocrático e ao mesmo tempo cansado e cansado. No entanto, Shubin interpretou Panin com um pouco mais de simpatia: a expressão de ceticismo um tanto fingido, perceptível no rosto de Golitsyn, é substituída no retrato de Panina por um toque de reflexão lírica e até tristeza.

Shubin foi capaz de revelar a imagem de uma pessoa não em um, mas em vários aspectos, multifacetados, o que possibilitou penetrar mais profundamente na essência do modelo e compreender a psicologia da pessoa retratada. Ele sabia como capturar com nitidez e precisão a expressão do rosto de uma pessoa, transmitir expressões faciais, olhar, virar e aterrissar a cabeça. É impossível não prestar atenção aos vários tons de expressão facial que o mestre revela de diferentes pontos de vista, quão habilmente ele faz você se sentir bem ou fria crueldade, rigidez ou simplicidade, conteúdo interior ou vazio auto-satisfeito de uma pessoa.

Segunda metade do século XVIII foi uma época de vitórias brilhantes para o exército e a marinha russos. Em vários bustos de Shubin, os comandantes mais proeminentes de seu tempo são imortalizados. Busto de Z. G. Chernyshev (mármore, 1774; Galeria Tretyakov) é marcado pelo grande realismo e simplicidade despretensiosa da imagem. Sem se esforçar para a ostentação da solução do busto, recusando-se a usar cortinas, Shubin concentrou toda a atenção do espectador no rosto do herói - corajosamente aberto, com traços grandes e levemente ásperos, porém, não desprovidos de espiritualidade e nobreza interior. O retrato de P. A. Rumyantsev-Zadunaisky foi resolvido de uma maneira diferente (mármore, 1778; Museu Russo). É verdade que mesmo aqui Shubin não recorre à idealização do rosto do herói. No entanto, a solução geral do busto é dada incomparavelmente mais impressionante: a cabeça orgulhosamente erguida do marechal-de-campo, seu olhar voltado para cima, a larga fita que chama a atenção e o drapeado esplendorosamente renderizado conferem ao retrato características de esplendor solene.

Não foi à toa que Shubin foi considerado na Academia o especialista mais experiente no processamento de mármore - sua técnica é surpreendentemente gratuita. “Seus bustos estão vivos; o corpo neles é um corpo perfeito...”, escreveu um dos primeiros críticos de arte russos V. I. Grigorovich em 1826. Sabendo transmitir com perfeição a vivacidade e o calor de um rosto humano, Shubin retratou acessórios com a mesma habilidade e convicção: perucas, tecidos leves ou pesados ​​de roupas, rendas finas, peles macias, joias e encomendas dos retratados. No entanto, rostos humanos, imagens e personagens sempre foram o principal para ele.

Ao longo dos anos, Shubin dá uma descrição psicológica mais profunda, e às vezes mais severa, das imagens, por exemplo, no busto de mármore do famoso diplomata AA Bezborodko (a maioria dos pesquisadores se refere a este trabalho em 1797; Museu Russo) e especialmente o St. O chefe de polícia de São Petersburgo, EM Chulkov (mármore, 1792; Museu Russo), em cuja imagem Shubin recriou uma pessoa rude e internamente limitada. A obra mais marcante de Shubin a esse respeito é o busto de Paulo I (mármore no Museu Russo; il., marés de bronze no Museu Russo e na Galeria Tretyakov), criado no final da década de 1790. Nele, a veracidade ousada beira o grotesco. O busto de M. V. Lomonosov é percebido como imbuído de grande calor humano (sobreviveu em gesso - Museu Russo, mármore - Moscou, Academia de Ciências e também em uma maré de bronze, datada de 1793 - Galeria Cameron).

Sendo principalmente retratista, Shubin também trabalhou em outras áreas da escultura, criando estátuas alegóricas, relevos monumentais e decorativos destinados a estruturas arquitetônicas (principalmente para o interior), bem como para parques rurais. As mais conhecidas são as suas estátuas e relevos para o Palácio de Mármore de São Petersburgo, bem como a estátua de bronze de Pandora, instalada no conjunto da Grande Cascata das Fontes em Peterhof (1801).

Na segunda metade do século XVIII Etienne Maurice Falconet (1716-1791), um dos proeminentes mestres franceses, muito estimado por Diderot, que viveu em São Petersburgo de 1766 a 17781, trabalhou na Rússia. O objetivo da visita de Falcone à Rússia era criar um monumento a Pedro I, no qual trabalhou por doze anos. O resultado de muitos anos de trabalho foi um dos monumentos mais famosos do mundo. Se Rastrelli no monumento a Pedro I mencionado acima apresentou seu herói como um imperador - formidável e poderoso, então Falcone se concentra em recriar a imagem de Pedro como o maior reformador de seu tempo, um estadista ousado e corajoso.

Essa ideia fundamenta a ideia de Falcone, que escreveu em uma de suas cartas: “... vou me limitar à estátua do herói e descrevê-lo não como um grande comandante e vencedor, embora, é claro, ele tenha sido Ambas. A personalidade do criador, o legislador é muito maior ... ”A profunda consciência do escultor do significado histórico de Pedro I predeterminou em grande parte tanto a ideia quanto a solução bem-sucedida do monumento.

Peter é apresentado no momento de uma rápida subida a uma rocha - um bloco natural de pedra, talhado como uma enorme onda do mar subindo. Parando o cavalo a todo galope, ele estende a mão direita para a frente. Dependendo do ponto de vista do monumento, a mão estendida de Pedro encarna ou inflexibilidade dura, ou um comando sábio, ou, finalmente, paz calma. Notável integridade e perfeição plástica são alcançadas pelo escultor na figura de um cavaleiro e seu poderoso cavalo. Ambos estão inextricavelmente fundidos em um único todo, correspondem a um certo ritmo, a dinâmica geral da composição. Sob as patas de um cavalo galopando, uma cobra pisoteada por ele se contorce, personificando as forças do mal e do engano.

A frescura e originalidade da ideia do monumento, a expressividade e o conteúdo da imagem (seu aluno M.-A. Kollo ajudou na criação da imagem do retrato de Pyotr Falcone), a forte ligação orgânica entre a figura equestre e o pedestal, a consideração da visibilidade e uma excelente compreensão da configuração espacial do monumento em uma vasta praça - toda essa dignidade faz da criação de Falcone uma verdadeira obra-prima da escultura monumental.

Após a saída de Falcone da Rússia, a conclusão dos trabalhos (1782) para a construção do monumento a Pedro I foi liderada por Fedor Gordeevich Gordeev (1744-1810).

Em 1780, Gordeev criou uma lápide para N. M. Golitsyna (mármore; Moscou, Museu de Arquitetura da Academia de Construção e Arquitetura da URSS). Este pequeno baixo-relevo acabou por ser uma obra de referência na escultura memorial russa - do relevo de Gordeev, bem como das primeiras lápides de Martos, desenvolve-se o tipo de escultura memorial clássica russa do final do século XVIII - início do século XIX. (obras de Kozlovsky, Demut-Malinovsky, Pimenov, Vitali). As lápides de Gordeev diferem das obras de Martos pela menor ligação com os princípios do classicismo, pelo esplendor e "magnificência" das composições e pela disposição menos clara e expressiva das figuras. Como escultor monumental, Gordeev prestou atenção principalmente ao relevo escultórico, dos quais os relevos do Palácio Ostankino em Moscou, bem como os relevos dos pórticos da Catedral de Kazan em São Petersburgo, são os mais famosos. Neles, Gordeev aderiu a um estilo muito mais rigoroso do que nas lápides.

Brilhante e de sangue puro, a obra de Mikhail Ivanovich Kozlovsky (1753-1802) aparece diante de nós, que, como Shubin e Martos ( O trabalho da IP Martos é considerado no quinto volume desta publicação.), é um notável mestre da escultura russa.

Na obra de Kozlovsky, duas linhas são delineadas com bastante clareza: por um lado, são suas obras como “O pastor com uma lebre” (conhecido como “Apollo”, 1789; Museu Russo e Galeria Tretyakov), “Cupido adormecido ” (mármore, 1792; Museu Russo), Cupido com uma Flecha (mármore, 1797; Galeria Tretyakov). A elegância e sofisticação da forma plástica se manifestam neles. Outra linha são obras de plano heróico-dramático (“Polycrates”, gesso, 1790, il., e outros).

No final do século 18, quando um grande trabalho começou na reconstrução do conjunto de fontes de Peterhof e a substituição de estátuas de chumbo em ruínas por novas, M.I. leão.

Instalada na primeira metade do século XVIII, a estátua de Sansão foi diretamente dedicada às vitórias de Pedro I sobre as tropas suecas. O recém-executado "Sansão" de Kozlovsky, em princípio repetindo a composição antiga, já está resolvido em um plano mais sublimemente heróico e figurativamente significativo. A constituição titânica de Sansão, a forte virada espacial de sua figura, projetada para ser vista de diferentes pontos de vista, a tensão da luta e ao mesmo tempo a clareza de seu desfecho - tudo isso foi transmitido por Kozlovsky com genuína maestria da solução composicional. A modelagem temperamental, excepcionalmente enérgica, característica do mestre, foi a mais indicada para este trabalho.

"Samson" de Kozlovsky é uma das obras mais notáveis ​​da escultura monumental e decorativa do parque. Elevando-se a vinte metros de altura, caiu um jato de água que jorrava da boca do leão, ora sendo carregado para o lado, ora rompendo com milhares de respingos na superfície dourada da figura de bronze. "Samson" atraiu a atenção do público de longe, sendo um marco importante e o ponto central da composição da Grand Cascade ( Este monumento mais valioso foi levado pelos nazistas durante a Grande Guerra Patriótica de 1941-1945. Após a guerra, "Samson" foi recriado a partir das fotografias e materiais documentais sobreviventes pelo escultor de Leningrado V. Simonov.).

Como obra imediatamente anterior à criação do monumento a A. V. Suvorov, deve-se considerar “Hércules a cavalo” (bronze, 1799; Museu Russo). Na imagem de Hércules - um jovem cavaleiro nu, sob cujos pés são retratados rochas, um riacho e uma cobra (símbolo de um inimigo derrotado), Kozlovsky incorporou a idéia da passagem imortal de A.V. Suvorov os Alpes.

A criação mais notável de Kozlovsky foi um monumento ao grande comandante russo A. V. Suvorov em São Petersburgo (1799-1801). Trabalhando neste monumento, o escultor se propôs a criar não uma estátua-retrato, mas uma imagem generalizadora do comandante mundialmente famoso. Inicialmente, Kozlovsky pretendia apresentar Suvorov na forma de Marte ou Hércules. No entanto, na decisão final, ainda não vemos um deus ou um herói antigo. Cheio de movimento e energia, a figura rápida e leve de um guerreiro de armadura avança com aquela velocidade indomável e destemor que distinguiu os feitos heróicos e façanhas dos exércitos russos liderados por Suvorov. O escultor conseguiu criar um monumento inspirado à glória militar imperecível do povo russo.

Como quase todas as obras de Kozlovsky, a estátua de Suvorov é notável por sua construção espacial soberbamente encontrada. Em um esforço para caracterizar mais completamente o comandante, Kozlovsky deu à sua figura compostura e dinamismo; a força medida dos passos do herói é combinada com a coragem e determinação do movimento da mão direita segurando a espada. A figura do comandante, no entanto, não é desprovida de escultura característica do século XVIII. graça e facilidade de movimento. A estátua está excelentemente ligada a um alto pedestal de granito em forma de cilindro. A composição em baixo-relevo em bronze, representando os gênios da Glória e da Paz com os atributos apropriados, foi feita pelo escultor F. G. Gordeev. Inicialmente, o monumento a A. V. Suvorov foi erguido nas profundezas do Campo de Marte, mais próximo do Castelo Mikhailovsky. Em 1818-1819. O monumento a Suvorov foi movido e ocupou seu lugar perto do Palácio de Mármore.

Kozlovsky também trabalhou no campo da escultura memorial (lápides de P. I. Melissino, bronze, 1800 e S. A. Stroganova, mármore, 1801-1802).

No final do século XVIII uma série de grandes escultores rapidamente vieram à tona, cuja atividade criativa também continuou ao longo de quase todo o primeiro terço do século XIX. Esses mestres incluem F. F. Shchedrin e I. P. Prokofiev.

Theodosius Fedorovich Shchedrin (1751-1825), irmão do pintor Semyon Shchedrin e pai do famoso pintor de paisagens Sylvester Shchedrin, foi admitido na Academia em 1764 ao mesmo tempo que Kozlovsky e Martos. Com eles, após a formatura, foi enviado à Itália e à França (1773).

Os primeiros trabalhos de F. Shchedrin incluem as pequenas estatuetas Marsyas (1776) e Sleeping Endymion (1779), que ele fez em Paris (as peças de bronze disponíveis no Museu Russo e na Galeria Tretyakov foram feitas no início do século 20 de acordo com o modelos autênticos sobreviventes de F. . Shchedrin). Tanto no conteúdo quanto na natureza da execução, são obras completamente diferentes. A figura de Marsyas, que está inquieto em tormentos mortais, é executada com grande drama. A extrema tensão do corpo, os tubérculos musculares salientes, o dinamismo de toda a composição transmitem o tema do sofrimento humano e o seu impulso apaixonado de libertação. Pelo contrário, a figura de Endymion, imersa no sono, respira calma e serenidade idílicas. O corpo do jovem é moldado de forma relativamente generalizada, com leve elaboração de luz e sombra, os contornos da figura são suaves e melódicos. Em geral, o desenvolvimento do trabalho de F. Shchedrin coincidiu com o desenvolvimento de toda a escultura russa na segunda metade do século XVIII e início do século XIX. Isso pode ser visto em obras de mestres como a estátua "Vênus" (1792; Museu Russo), a figura alegórica "Neva" para as fontes Peterhof (bronze, 1804) e, finalmente, os grupos monumentais de cariátides para o Almirantado em São Petersburgo. .Petersburgo (1812). Se a primeira dessas obras de Shchedrin, sua estátua de mármore de Vênus, é uma obra típica de um escultor do século XVIII, tanto em termos de refinada graça de movimentos quanto de refinamento da imagem, então em uma obra posterior criada no início do século XIX, na estátua do Neva, vemos sem dúvida grande simplicidade na resolução e interpretação da imagem, clareza e rigor na modelação da figura e nas suas proporções.

Ivan Prokofievich Prokofiev (1758-1828) foi um mestre original e interessante. Depois de se formar na Academia de Artes (1778), IP Prokofiev foi enviado para Paris, onde viveu até 1784. Pelas obras submetidas à Academia de Artes de Paris, recebeu vários prêmios, em particular uma medalha de ouro pelo relevo "A Ressurreição do Morto Lançado sobre os Ossos do Profeta Eliseu" (1783). No ano anterior, em 1782, Prokofiev havia executado a estátua de Morfeu (terracota; Museu Russo). Prokofiev dá a figura de Morfeu em pequena escala. Neste trabalho inicial do escultor, destacam-se claramente suas aspirações realistas, um estilo simples, não tão refinado (comparado, por exemplo, com o primeiro Kozlovsky). Sente-se que em "Morpheus" Prokofiev procurou recriar a imagem real de uma pessoa adormecida em vez de uma imagem mitológica.

No ano de seu retorno a São Petersburgo, IP Prokofiev em muito pouco tempo realiza um de seus melhores trabalhos em escultura redonda - a composição "Akteon" (bronze, 1784; Museu Russo e Galeria Tretyakov). A figura de um jovem correndo veloz perseguido por cães é executada pelo escultor com magnífica dinâmica e extraordinária facilidade de solução espacial.

Prokofiev era um excelente mestre de desenho e composição. E não é por acaso que ele prestou tanta atenção ao relevo escultórico - nesta área de criatividade, o conhecimento de composição e desenho adquire um significado especial. Em 1785-1786. Prokofiev cria um extenso ciclo de relevos (gesso) destinado à escadaria principal da Academia de Artes. Os relevos de Prokofiev para a construção da Academia de Artes são todo um sistema de obras temáticas nas quais são realizadas as ideias do valor educativo das "ciências e belas artes". Tais são as composições alegóricas "Pintura e Escultura", "Desenho", "Kifared e as Três Mais Nobres Artes", "Misericórdia" e outras. Pela natureza da performance, são obras típicas do classicismo russo primitivo. O desejo de clareza e harmonia calmas é combinado neles com uma interpretação suave e lírica das imagens. A glorificação de uma pessoa ainda não adquiriu aquele pathos e rigor sócio-civil, como era no período do classicismo maduro do primeiro terço do século XIX.

Ao criar seus relevos, o escultor levou sutilmente em conta as peculiaridades de sua localização, formatos diferenciados e condições de visibilidade. Como regra, Prokofiev preferia o baixo relevo, mas nos casos em que era necessário criar uma composição monumental com uma distância significativa do espectador, ele usava ousadamente o método de representação em alto relevo, aumentando nitidamente os contrastes de luz e sombra. Tal é o seu relevo colossal "A Serpente de Cobre", colocado sobre a passagem da colunata da Catedral de Kazan (pedra Pudozh, 1806-1807).

Junto com os principais mestres da escultura russa do final do século 18 - início do século 19. Prokofiev participou da criação de obras para o Peterhof Fountain Ensemble (estátuas de Alkid, Volkhov, um grupo de tritões). Ele também se voltou para a escultura de retratos; em particular, ele possui dois bustos de terracota meritórios de A. F. e A. E. Labzin (Museu Russo). Realizados no início de 1800, ambos estão ainda mais próximos em suas tradições das obras de Shubin do que dos retratos do classicismo russo do primeiro terço do século XIX.