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Escola de Arte Infantil MBOU DO Nº 2 em homenagem IP Grinev "Kursk"

Desenvolvimento metódico.

Análise histórica do desenvolvimento e formação da arte do violão na Rússia.

Preparado por: M. Sergeeva

Introdução

Tudo o que uma pessoa não faz hoje é acompanhado de música - ela nos acompanha por toda a vida. As possibilidades excepcionais da influência da música em uma pessoa, em seus sentimentos e estado de espírito sempre foram comentadas. A introdução à arte da música contribui para a educação dos sentimentos morais e estéticos, a formação de opiniões, crenças e necessidades espirituais. A música é um meio importante de formar as qualidades pessoais de uma pessoa em seu mundo espiritual. A introdução ao património cultural musical contribui para a assimilação da valiosa experiência cultural de gerações. Tocar instrumentos musicais desenvolve habilidades mentais como: memória musical, raciocínio lógico espacial; a capacidade de comparar, contrastar, analisar, sintetizar e generalizar. A arte musical desenvolve a imaginação, o pensamento, os sentimentos estéticos, as qualidades morais do caráter. A prática performática contribui para o desenvolvimento de um senso de arte, autoconfiança e liberdade interior.

Entre a legião de instrumentos musicais do passado e do presente, o violão ocupa um lugar especial. Ela percorreu bravamente o caminho secular de seu desenvolvimento, experimentou altos e baixos, e agora se tornou um dos instrumentos mais populares do nosso planeta. O violão é um romântico entre os instrumentos musicais, ao seu acompanhamento os poetas lêem poesia, sua voz parece estar inextricavelmente e harmoniosamente ligada a eles. Cantores mundialmente famosos cantaram ao violão: Chaliapin, Kozlovsky, Obukhova, Shtokolov, mas as músicas estão longe de tudo, você pode tocar música complexa e séria no violão, o que foi brilhantemente comprovado por guitarristas estrangeiros de classe internacional - Maria Luisa Anido, Ida Presti, Julian Brim e um dos músicos mais destacados do mundo, o maior mestre da guitarra A. Segovia, assim como os intérpretes russos A.I. Ivanov-Kramskoy, L. Andronov, L. Seletskaya.

Nas mãos do mestre, o violão é capaz de transmitir quaisquer movimentos das emoções humanas, em seus sons pode-se ouvir uma flauta suave, ou uma voz aveludada de um violoncelo, ou um trêmulo de bandolim. O perfil da guitarra é diversificado. Ela também é um instrumento solo único - transcrições de obras de Bach, Haydn, Mozart, Albeniz, Granados soam excelentes no violão. Sua própria extensa literatura foi escrita por quinhentos anos.

A constante evolução da música está associada ao progresso das técnicas de execução, e cada época corresponde a um certo nível do seu desenvolvimento. Em seu movimento ascendente, os novos métodos retêm ou destroem os princípios que existiam até então. Cada salto na história do desenvolvimento do violão enriqueceu a técnica com novas descobertas que ampliaram suas capacidades. Todo mestre notável da época deixou vestígios de seu talento, e o tempo cuidou da seleção de técnicas que levaram à perfeição.

As bases da arte de tocar guitarras de quatro e cinco cordas foram lançadas por músicos espanhóis, italianos e francesesXvi – XVIséculos - Fuenlana, Mudarra, Valdebarrano, Amat e Suns, Fosparini, Corbetta e Ronnally, de Vise. Finalmente, F. Tarrega, que compreendeu as tarefas artísticas e técnicas de seu tempo, jogou o grão no campo de sua criatividade romântica, que estava destinada a dar frutos na era moderna.

Guitarra na Rússia.

O aparecimento da guitarra na Rússia refere-se aproximadamente ao meioXVIséculo. Foi trazido por artistas italianos e franceses em turnê. A disseminação do violão nos círculos mais altos da sociedade russa foi facilitada não apenas por violonistas, mas também por cantores e cantores que o usam como instrumento de acompanhamento portátil.

No fimXviii – XIXséculos não só os aristocratas gostavam de tocar violão. Músicos profissionais I.E. Khandoshkin (1747-1804), A.D. Zhilin (1766-1849). Deve-se notar que junto com o violão de seis cordas, o violão de sete cordas começou a existir na Rússia e com a introdução da afinação neleG- dur, conquista uma posição dominante, recebe o nome de "violão russo" e com sua aprovação a arte do violão na Rússia começa a se desenvolver de outras maneiras que não no Ocidente.

Um dos fundadores da escola russa de tocar violão de sete cordas é Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850), um violonista virtuoso, um compositor talentoso. Ele e seus alunos conseguiram fazer a transição no violão da tradição européia para a língua nacional russa e a música folclórica.

Em sua juventude, ele se apresentou em concertos como harpista, tocou violão de seis cordas. Em 1801, o músico mudou-se para Moscou, onde começou a criar um repertório para violão de sete cordas e a estudar com seus primeiros alunos. Sikhra não era apenas um músico talentoso, mas também altamente educado. Ele foi muito apreciado por M. Glinka, A. Dargomyzhsky, A. Varlamov, A. Dubyuk, D. Field e muitas outras figuras da cultura russa. Os mais famosos de seus alunos são S. Aksenov, N. Alexandrov, V. Morkov, V. Sarenko, V. Svintsov.

Tomando a prática de tocar harpa como base de sua pedagogia do violão, Sikhra não impôs grandes exigências ao violão em termos de melodiosidade do tom. A esse respeito, e na precisão da reprodução da música, sua direção pode ser chamada de "acadêmica". Sykhra escreveu muitas peças para violão e, em 1802, começou a publicar em Moscou "Journal pour la quitare a sept cordes" ("Jornal para violão de sete cordas").

O resultado dos cinquenta anos de experiência pedagógica de Sikhra foi a "Escola Teórica e Prática para Violão de Sete Cordas", dedicada ao seu aluno V. I. Morkov.

O contato mais próximo com a Escola é muito decepcionante, pois não revela os aspectos positivos de seu método pedagógico. Ele era um excelente professor-praticante, mas um pobre metodologista, porque apesar de várias reimpressões, a Escola não recebeu amplo reconhecimento.

A escola é composta por três partes. A primeira - "Sobre as regras da música em geral" não é muito diferente dos manuais metodológicos difundidos na época. A segunda parte, mais valiosa, trata de escalas e acordes, com indicação do dedilhado correto e consideração de casos especiais. A terceira parte contém as peças dos alunos de Sikhra oferecidas para estudo.

A principal desvantagem da Escola é a falta de consistência na aquisição de habilidades para tocar o instrumento. A escola era principalmente orientada para o professor; sem orientação adequada para um iniciante, era quase inútil. Pouca atenção é dada ao desenvolvimento de habilidades técnicas na Escola. O repertório artístico anexo, com não menos sucesso, poderia ter sido incluído em qualquer outra coleção.

Outro grande promotor de guitarra é o guitarrista e compositor tcheco Ignatius von Geld, autor das escolas de guitarra de sete e seis cordas publicadas em 1812. A importância das atividades de Geld para os guitarristas russos e, em particular, sua "Escola de tocar violão de sete cordas" é evidenciada a seguir. Quando, em 1819, um dos alunos mais talentosos de Sikhra, SN Aksenov, publicou os novos métodos de tocar violão que encontrou, um desses métodos foi a extração de harmônicos artificiais, que não eram usados ​​na Rússia até aquela época, então ele tomou a Escola como base de sua liderança, Geld, e isso não teria acontecido se a estrutura e a metodologia de Geld não coincidissem com as técnicas usadas por Aksyonov e Sikhra.

Segue-se, portanto, que o violão russo começouXIXséculo se formou sob a influência das diretrizes metodológicas de Geld.

Toda uma era na arte do violão está associada ao trabalho de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837), um violonista autodidata que mais tarde se tornou um virtuoso e compositor.Ele completou o desenvolvimento do violão de sete cordas como um instrumento folclórico russo e como um franco desafio à tradição da Europa Ocidental.E nem Sor nem Giuliani conseguiram tirar os guitarristas russos do caminho escolhido.

Vysotsky gostava dos clássicos, especialmente Bach, cujas fugas tentava transpor para o violão, o que contribuía para a seriedade e nobreza do estilo de suas composições para violão. Ele foi o primeiro guitarrista russo a usar o contraponto. Sua herança criativa é muito grande - cerca de uma centena de peças. Entre suas obras, há também uma pequena (24 páginas) "Escola prática e teórica de tocar violão" (1836), publicada pouco antes da morte do autor, agora não tem valor.

A habilidade de Vysotsky foi mais claramente refletida em suas variações de música. As melhores canções antigas e contemporâneas receberam em sua interpretação tal reflexão que não pode ser encontrada nem nas obras de seus contemporâneos, compositores muito mais fortes e musicalmente competentes.

Aqui não se pode deixar de mencionar N.P. Makarov (1810-1890), um famoso violonista russo, intérprete de concertos, que muito fez pelo desenvolvimento da arte do violão. Makarov se interessou pela guitarra aos 28 anos. Durante sua permanência na academia militar em Varsóvia, ele aprendeu a tocar violão de 6 cordas ("espanhol") e, praticando de dez a doze horas por dia, logo alcançou significativos avanços técnicos.

Em 1852, Makarov foi para o exterior, onde se encontrou com os maiores guitarristas da Europa: Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Costa, J. K. Mertz, mestre de guitarra I. Scherzer.
Em 1856, ele tentou organizar um concurso de toda a Rússia para violonistas, compositores que escrevem para violão e mestres que fazem esses instrumentos, mas na Rússia a iniciativa não encontrou amplo apoio. Makarov conseguiu realizar sua intenção apenas no exterior, na capital da Bélgica, Bruxelas, onde em 1856 foi realizado o 1º Concurso Internacional para a melhor composição para violão e o melhor instrumento. O próprio Makarov se apresentou na competição com grande sucesso como solista.

Escreveu vários livros sobre a guitarra, em particular a brochura "Várias regras da mais alta guitarra". Além do artigo introdutório, no qual o autor expressou sua atitude em relação ao estado da arte do violão no Ocidente e na Rússia, continha nove regras relativas à técnica do violão.

Neles, Makarov se debruçou sobre questões de dedilhado, o significado da mão direita (usando o dedo mínimo), tocando um trinado (com quatro dedos em duas cordas), etc. Algumas das considerações expressas por Makarov ainda são de interesse para os guitarristas.

Nos anos quarentaXIXséculo na Rússia, assim como na Europa, há um longo período de declínio da arte do violão. Não apenas as atividades de Makarov, mas também concertos de músicos mais significativos - guitarristas no segundo semestreXIXséculos não recebeu uma resposta pública. Por causa do som relativamente calmo, da escassez do repertório - afinal, nenhum dos grandes compositores russos compôs uma única peça para violão, embora este instrumento tenha gostado da simpatia de Glinka e Tchaikovsky. A guitarra foi considerada inadequada para uso em salas de concerto. A pedagogia da guitarra não está à altura. É interessante notar que uma das tentativas mais sérias de levar o aprendizado do violão ao nível adequado está ocorrendo em Kursk. Lá, nas aulas de música da Sociedade Musical Russa, começa com a sanção de A.G. Aula Rubinstein de violão de sete cordas. As aulas eram ministradas, e de forma gratuita, por um professor de alemão, o guitarrista amador Yu.M. Stockmann. Mas logo, por falta de interesse dos alunos, a aula de violão deixou de existir. Quanto ao resto, o ensino da guitarra estava nas mãos de particulares, muitas vezes completamente analfabetos em música. Isso se reflete nos manuais de autoinstrução da época, que eram emitidos em grandes edições e eram de natureza puramente comercial. Eles usaram um substituto para a notação musical - tocando em um sistema digital. O apêndice consistia em transcrições analfabetas dos motivos mais populares e bastante vulgares. Duas escolas diferem significativamente delas - "School - um manual de auto-instrução para um violão de seis cordas" de I.F. Decker-Schenck (1825-1899) e "Escola para violão de sete cordas" de A.P. Solovov (1856-1911). A escola de Solovyov é a melhor ajuda de ensino da época.

Os alunos de Solovyov foram Valerian Rusanov (1866-1918), um historiógrafo de guitarra que publicou uma série de ensaios históricos intitulados "Guitarra e Guitarristas", e que começou a publicar a revista "Guitarrista" em 1901, que continua a ser publicada até hoje, embora com longas pausas. Infelizmente, Rusanov tinha preconceito contra o violão de seis cordas, menosprezando sua dignidade, mas ainda assim suas atividades não passaram despercebidas. Para esse momento difícil, ele fez muito em promover a necessidade de alfabetização musical para violonistas, uma atitude séria em relação ao instrumento e às obras musicais executadas nele. Um novo auge da arte de tocar violão está associado à Revolução de Outubro. É verdade que nos primeiros anos depois disso, o violão como instrumento solo não atraiu muita atenção, o treinamento sobre ele nas escolas de música, devido à "frivolidade" do instrumento, não ocorreu, e as atividades dos maiores violonistas procedeu de forma desorganizada e principalmente em lugares remotos. O mais popular na época era o violão de sete cordas. Mas, no entanto, os violonistas que se deixaram levar pelo violão de seis cordas e sua literatura nos anos pré-revolucionários começaram a dar preferência a esse instrumento específico. Em particular, isso foi facilitado pela turnê de Segóvia em 1926, 1927, 1935 e 1936. O repertório executado por Segovia, suas técnicas de execução e estilo de execução acabaram sendo decisivos no desenvolvimento da arte do violão na URSS. Sob a influência mais forte desse mestre estavam muitos professores soviéticos - guitarristas da época, que lançaram as bases da escola soviética de violão clássico.

E P. S. Agafoshin (1874-1950), um maravilhoso violonista russo, um dos primeiros professores de violão de seis cordas. Inicialmente tocando violão de sete cordas, Pyotr Agafoshin melhorou tocando seu instrumento favorito por conta própria, somente depois de se mudar para Moscou, ele ocasionalmente usou o conselho de professores, entre os quais V. Rusanov. Participou como intérprete em vários concertos. Acompanhou excelentes cantores F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Em reconhecimento às artes cênicas de Agafoshin, ele foi convidado a participar da ópera Don Quixote de Massenet no Teatro Bolshoi em 1916.

A familiaridade com Solovyov o leva a olhar mais de perto o violão de seis cordas e tentar estudá-lo por conta própria. Guiado pela escola, Carcassi rapidamente domina o violão de seis cordas e, após conhecer Segovia, abandona completamente o de sete cordas.

Encontro em 1926 com Agafoshin inspirado em Segóvia. Ele não perdeu um único show do artista espanhol, ele se encontrou pessoalmente com ele. "Depois da saída de Segovia", escreveu Agafoshin, "eu imediatamente reconstruí, fiz os ajustes necessários na minha performance, nas técnicas de jogo. Portanto, minhas observações posteriores de sua performance foram muito mais produtivas, pude focá-las em momentos individuais e detalhes de sua performance, especialmente aquelas peças que estavam no processo de meu estudo."

Um ano de treinamento intensivo produziu resultados tangíveis. Em 1927 Agafoshin jogou Segóvia novamente. Isso aconteceu no estúdio do artista P.P. Konchalovsky. Recordando esse encontro, Konchalovsky escreveu que Segovia chamou Agafoshin de "o melhor guitarrista de Moscou".

P.S. Agafoshin trabalhou por mais de 40 anos como artista de orquestra no State Maly Theatre. Em 1930-1950, lecionou violão no Colégio Musical. Revolução de Outubro e o Conservatório Estadual de Moscou. Muitos famosos guitarristas soviéticos foram seus alunos (A. Ivanov-Kramskoy, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov e outros).

P.S. Agafoshin possui o livro "Novo sobre o violão", publicado em 1928, escrito sob a nova impressão de comunicação com a arte do notável A. Segovia, e a famosa "Escola de violão de seis cordas", que se baseava no seminários de A. Segovia.

1. Um aluno no decorrer de sua formação na “Escola” deve passar pelas principais etapas pelas quais o próprio violão passou em seu desenvolvimento histórico. Ou seja, ele deve se familiarizar com as técnicas e trabalhos de violonistas de vários estilos e épocas.

2. O aluno deve aprender a tocar violão na prática, ou seja, adquirindo os conhecimentos e habilidades de tocar necessários não em material didático e de treinamento seco, como exercícios e esboços, mas em material altamente artístico habilmente selecionado, que promova o gosto e traga consigo habilidades práticas e técnicas também satisfação estética.

3. A razão principal da existência do violão, segundo o autor, está no lirismo, sinceridade, pureza e beleza dos sons que emite. Qualquer força de som, bravura é estranha ao violão.

São estes princípios de vida e pedagógicos que determinam a seleção feita pelo autor para o material destinado à “Escola” e a correspondente abordagem performativa ao mesmo.

Entre as características da "Escola" estão também o desenvolvimento e sistematização dos meios harmônicos do violão, a condução de todos os estudos sobre alto material artístico, a articulação da parte teórica (os fundamentos da harmonia) com a prática, e a demonstração das possibilidades do violão como instrumento de acompanhamento.

Agafoshin em 1930-1950 lançou mais de dez coleções de peças clássicas de violão de seis cordas e seis álbuns de suas próprias transcrições e composições. Por sua contribuição para o desenvolvimento da cultura do violão de seis cordas, formação de violonistas profissionais, intérpretes e professores, foi condecorado com a Ordem do Distintivo de Honra e duas medalhas.

Ao mesmo tempo, o violão começou a ser ensinado em escolas de música e escolas técnicas. As conquistas da pedagogia da guitarra soviética da época foram refletidas na literatura publicada sobre guitarra. Peças de guitarra também foram compostas por compositores profissionais. O compositor, acadêmico B.V. Asafiev (1884-1949).

Dos guitarristas soviéticos nos anos do pós-guerra, AM Ivanov-Kramskoy (1912-1973) alcançou o maior sucesso criativo - um notável guitarrista russo soviético, compositor, maestro, professor, um dos poucos músicos-guitarristas soviéticos premiados com o título de Artista Homenageado da RSFSR (1959). Estudou no Musical College nomeado após a Revolução de Outubro sob P. S. Agafoshin, depois no Conservatório de Moscou. Ele desempenhou um grande papel no desenvolvimento do violão de seis cordas na Rússia. Ele se apresentou como solista e em conjunto com cantores (N.A.Obukhova, I.S.Kozlovsky). Desde 1932 ele trabalhou na All-Union Radio. Em 1939 recebeu o 2º prémio no All-Union Competition of Performers on Folk Instruments. Em 1939-45. Maestro do Song and Dance Ensemble do NKVD da URSS. Em 1947-52 foi o maestro do Coro Folclórico Russo e da Orquestra de Instrumentos Folclóricos da Rádio All-Union.

As obras para guitarra de Ivanov-Kramskoy (incluindo dois concertos para guitarra e orquestra) são muito populares entre os guitarristas.

"Escola de tocar violão de seis cordas" (1957) A.M. Ivanov-Kramskoy consiste em duas partes. A primeira parte é “Informações teórico-musicais e domínio prático do instrumento”. Possui quatro seções que fornecem uma breve introdução à história do violão e da teoria musical, bem como aos exercícios necessários para dominar a execução do instrumento. A complexidade dos conceitos e exercícios teórico-musicais aumenta gradualmente de seção para seção. A segunda parte é “Suplemento de repertório”. Isso inclui obras populares de compositores soviéticos, russos e estrangeiros, arranjos de música folclórica, estudos em uma apresentação acessível aos alunos.

A atividade pedagógica de A. M. Ivanov-Kramskoy prosseguiu na Escola Acadêmica de Música do Conservatório de Moscou, onde de 1960 a 1973 dirigiu a aula de violão, tendo treinado muitos músicos talentosos. No entanto, o ensino foi realizado ao nível do trabalho em círculo nos clubes. Isso se deve ao fato de que, sob a direção de J.V. Stalin, foi proibido ensinar acordeão, violão e saxofone nas escolas de música como instrumentos burgueses pró-ocidentais. Somente após a morte do "líder dos povos", sob pressão pública, as aulas de violão clássico foram abertas na capital e em Leningrado, embora sem grande publicidade. Aconteceu em 1960. Em Moscou, uma aula de violão de sete cordas foi aberta na Escola Estadual de Música e Pedagógica com o nome de Gnessin (professores L. Menro e E. Rusanov) e seis cordas - na escola do Conservatório (professor A. Ivanov-Kramskoy).

Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy foi uma figura musical e pública proeminente que dedicou todas as suas energias a promover a arte do violão. Após muitos anos de esquecimento, graças a um excelente intérprete e professor, o violão recuperou o status de instrumento de concerto profissional e passou a ser ensinado em instituições musicais secundárias e superiores do país. Em memória do músico, os festivais de música para violão de Moscou com o nome de A.M. Ivanov-Kramskoy.

O sucessor da tradição do violão de sete cordas foi Sergei Dmitrievich Orekov (1935-1998), um dos melhores violonistas russos, um tocador de sete cordas (fluente no violão de seis cordas, mas não o tocava publicamente). Ele combinou o dom genial de um improvisador, intérprete e compositor. Ele fez muito para criar o repertório nacional russo de guitarra. Autor de inúmeros arranjos para violão de canções folclóricas russas e romances. Começou a estudar violão por conta própria, depois teve aulas particulares com o guitarrista V.M. Kuznetsov (1987-1953), que escreveu o livro "Análise da afinação de uma guitarra de seis e sete cordas" (Moscou, 1935), e com quem muitos guitarristas de Moscou estudaram. Depois de servir no exército, ele se juntou a Raisa Zhemchuzhnaya, uma intérprete de romances e canções ciganas. Em seguida, ele se apresentou com sua esposa, uma intérprete de romances antigos, canções ciganas e romances, Nadezhda Tishininova. Por algum tempo ele trabalhou com Alexei Perfiliev em um conjunto de jazz cigano com o violinista e cantor Nikolai Erdenko, e depois organizou seu próprio dueto de guitarra com A. Perfiliev (violão de 6 cordas). Ele também escreveu muitos arranjos para violão de seis cordas (em particular, os romances "Não acorde memórias", "Weeping Willows Slumber" e "Chrysanthemums"). Considerando a crescente popularidade do violão de seis cordas, planejei transferir todo o repertório russo principal do violão de sete cordas para ele.

Ao longo de sua vida, Sergei Orekhov permaneceu fiel ao violão russo e estava profundamente preocupado com o fato de ele começar a perder suas posições na Rússia: "Nunca pensei", disse ele, "que o violão de seis cordas conquistaria a Rússia. O violão de sete cordas. guitarra é tão popular; esta é uma guitarra militar, literária ... Pegue qualquer estrato da sociedade que você gosta: o violão de sete cordas é um instrumento nativo com o qual um russo está conectado ".

A trajetória de Orekhov é continuada pela violonista moscovita Anastasia Bardina, cujo repertório convive perfeitamente com obras de Sikhra e Vysotsky, com obras de Tarrega, Albeniz, Granados. A singularidade de seu trabalho reside no fato de que ela é igualmente proficiente tanto no violão de seis cordas quanto no violão de sete cordas, bem como no violão GRAN (este violão será discutido mais adiante). Durante a execução das obras, Anastasia Bardina altera a afinação do violão de seis para sete cordas e vice-versa. Os estilos que ela interpreta são bem diferentes: dos clássicos, do romance ao jazz. Infelizmente, até hoje, Bardeen é o único artista de destaque no violão de sete cordas.

Tentando expandir ainda mais as capacidades puramente performáticas, músicos e mestres de guitarra também estão trabalhando em novas soluções construtivas. Um desses desenvolvimentos é a guitarra doméstica - GRAN (desenvolvedores Vladimir Ustinov e Anatoly Olshansky e significa Russian Acoustic New Guitar), que combina 6 cordas de nylon e 6 cordas de metal, localizadas em diferentes níveis. (a propósito, esta guitarra tem uma patente de invenção). O guitarrista tem a capacidade de produzir som tanto em cordas de nylon quanto de metal, criando a sensação de tocar duas guitarras. É uma pena que esta guitarra seja mais conhecida no Ocidente do que na Rússia. Eles são tocados por guitarristas como Paul McCartney, Carlos Santana e muitos outros.

O sucessor das tradições do violão clássico de seis cordas depois de Ivanov - Kramskoy foi sua filha N.A. Ivanova - Kramskaya. Levantar um artista tão importante como A.K. Frauchi é um dos melhores guitarristas clássicos russos - artistas. Agora ele é um Artista Homenageado da Rússia, professor de música, professor da Academia Russa de Música (antigo Instituto Gnessin de Música e Pedagogia) em Moscou.

Estudou na Escola Central de Música do Conservatório com o nome Tchaikovsky em Moscou na classe de N.A. Ivanova-Kramskoy e no Conservatório. Mussorgsky em Sverdlovsk com G. Mineev. Em 1979 ele ganhou o primeiro prêmio no concurso nacional de música de artistas em Leningrado, e em 1986 - primeiro prêmio no Concurso Internacional para Guitarristas em Havana (Cuba). Atuou em recitais e ministrou master classes na Alemanha, França, Bélgica, Grã-Bretanha, EUA, Áustria, Itália, Jugoslávia, Polónia, Cuba, Hungria, República Checa, Bulgária, Turquia e Grécia.
"Alexander Frauchi fez e está dando uma contribuição inestimável para o desenvolvimento do violão clássico russo. Muitos dos melhores guitarristas russos são alunos de Alexander Kamillovich. Frauchi é um ótimo gosto, profundo, belo tom, amor por cada frase. No famoso Revista inglesa" Guitarra clássica "ele foi nomeado o neto russo de Segóvia." [Evgeny Finkelstein]

Separadamente, vale a pena falar sobre os compositores do fimXXséculo:

Segey Rudnev (nascido em 1955), guitarrista-intérprete e compositor, autor de peças originais para guitarra, que são interpretadas por guitarristas famosos como Nikita Koshkin, Vladimir Mikulka, Yuri Nugmanov. Conhecido por suas adaptações para guitarra de canções folclóricas russas.

Sergei Rudnev formou-se na Tula School of Music com licenciatura em acordeão e balalaika. Ele estudou violão de forma independente e teve aulas particulares em Moscou com V. Slavsky e P. Panin. Usando convites para vários festivais de violão e jazz, ele se concentrou em desenvolver seu próprio estilo de tocar. Em 1982 ele já havia se desenvolvido como guitarrista profissional. Tornou-se participante do festival mundial em Colmar (França). Depois houve um período de turnê na Polônia, Hungria, Israel, Austrália e Espanha. Ele trabalhou como arranjador e acompanhante para Alexander Malinin. Em 1991, após uma apresentação no Hall of Columns (Moscou), recebeu uma oferta para se apresentar na América e publicar suas composições para violão lá. Em 1995 deu aulas de guitarra no Conservatório de Tarragona (Espanha). Atualmente ele está preparando um trabalho de pesquisa sobre o tema "Estilo russo de tocar violão clássico". Dois filmes musicais sobre Sergei Rudnev foram preparados na televisão russa. Os programas de concertos incluem obras de compositores russos estrangeiros. Um disco com a performance do autor de música folclórica russa no violão clássico está sendo preparado para lançamento.
O próprio Sergei Rudnev caracteriza seu trabalho da seguinte forma: "...quero criar, com base em canções folclóricas populares, composições completas para violão, usando métodos folclóricos e clássicos de desenvolvimento. O processo de romper com o modo tradicional de a vida em nosso tempo já é irreversível, portanto é impossível, e talvez não seja necessário restaurar as condições tradicionais de existência do folclore musical folclórico. Eu me esforço para dar nova vida às velhas melodias, compreender de forma profunda e abrangente o conteúdo da peça , preservam a integridade da imagem artística. O aspecto de enredo do texto poético e as características de gênero da melodia são importantes para a abordagem da fonte original. Ao mesmo tempo, a tarefa primordial é mostrar as capacidades expressivas do violão , toda a paleta de gravação de som de guitarra, usando técnicas de performance folk e as conquistas da tecnologia moderna de guitarra ... "

Nikita Arnoldovich Koshkin, compositor e guitarrista russo. Nasceu em Moscou em 28 de fevereiro de 1956. Ele chegou ao violão clássico através de sua paixão pelo rock. Durante seus anos de escola, ele começou a estudar violão por conta própria, junto com seus amigos organizou um conjunto na escola. Depois de dois anos estudando em uma escola de música, ele continuou a estudar violão e composição na escola de música. Revolução de outubro. Seu professor de guitarra na época era Georgy Ivanovich Yemanov. Depois de se formar na faculdade, ele trabalhou por três anos em uma escola de música, na qual ele próprio começou a estudar música. Ao Instituto Musical com o nome Gnesins entrou apenas na segunda tentativa em 1980 (turma de Alexander Frauchi).

Após o instituto, ele voltou para a escola, mas já como professor. Atualmente trabalha na Academia Clássica Estatal de Moscou. Maimônides.

Compôs sua primeira peça assim que começou a se orientar nas notas, desde então, segundo o próprio músico, não separou mais as aulas de composição e violão, e em seu conceito sempre esteve interligado. Nikita Koshkin acreditou seriamente em suas capacidades como compositor após a primeira apresentação de suas peças, Passacalia e Toccata, de Vladimir Mikulka. Depois disso, depois de ler a crítica sobre o debut, ele percebeu que sua música finalmente foi apreciada e aceita. Antes disso, ele tocava apenas ele mesmo, e seu relacionamento com um público de guitarras doméstico bastante conservador foi inicialmente difícil: a maioria das obras foi recebida com hostilidade, e o próprio músico foi classificado entre as vanguardas. No entanto, o próprio Koshkin não se considerava como tal e fala sobre isso da seguinte forma: "Não lidei com a vanguarda, me considerei um continuador de tradições, voltado para os clássicos, e quanto à inovação que usei, foi um processo natural de usar as técnicas que encontrei em As novas possibilidades coloridas que me abriam enfatizavam mais plenamente a caracterização figurativa da música. Nesse sentido, foi escrita a suíte "Os Brinquedos do Príncipe" (1974), que reformulei várias vezes nos últimos seis anos."

A suíte "Brinquedos do Príncipe" (The Prince Is Naughty - A Clockwork Ape - A Doll with Closing Eyes - A Toy Soldier - The Prince's Carriage - Final: Big Puppet Dance) é muito popular e está incluída no repertório de muitos artistas famosos.

Além da guitarra, Nikita Koshkin escreve música para outros instrumentos. Possui várias peças para piano, vários romances para voz e piano, além de música para violão com outros instrumentos: uma grande sonata para flauta e violão, um trio para flauta, violino e violão; um ciclo de peças para mezzo-soprano e violão, composições para dueto e trio de violões, para dueto de violões e contrabaixo. As obras de Koshkin foram interpretadas por John Williams, o duo de guitarra dos irmãos Assad, os trios de guitarra de Zagreb e Amsterdam.

Nikita Koshkin detém o título de um dos compositores mais publicados até hoje. Suas obras são de interesse para os fãs de música de guitarra em todo o mundo. Paralelamente às atividades de composição e concerto, o músico encontra tempo para ensinar. Seu estilo incomum de tocar e novas técnicas na música atraem consistentemente a atenção de muitos ouvintes.

Viktor KOZLOV (nascido em 1958) Começou a compor música aos 12 anos. As primeiras obras significativas foram escritas em uma escola de música: um quarteto de cordas; trio para flauta, viola e violão; variações para piano, "Dança redonda e dança" para solo de guitarra. No futuro, prefere compor miniaturas para violão solo e trio de guitarras. As peças humorísticas de Kozlov são populares: "Dança Oriental", "Marcha dos Soldados", "Pequeno Detetive", "Dança do Caçador", "Kiskino Gore". Várias obras foram escritas pelo compositor para violão e orquestra: "Concertino", "Dança Épica e Russa", "Buffonade", "Balada para Elena a Bela", suíte para solo de guitarra "Black Toreador". Um lugar especial em seu trabalho é ocupado por inúmeras obras para crianças. Ele lançou uma coleção de peças de música para jovens guitarristas "Little Secrets of Senorita Guitars / Children's Album of a Young Guitarist", que em 1999 foi reconhecida como a melhor da Rússia pelo Russian Guitar Center (Moscou). Vários trabalhos de Kozlov foram publicados na Rússia, Inglaterra, Alemanha, Itália, Polônia e Finlândia. Suas obras foram incluídas em seu repertório pelos guitarristas N. Komolyatov (Moscou), V. Zhadko (Kiev), T. Volskaya (EUA), A. Khorev (São Petersburgo), E. Gridyushko (Bielorrússia), S. Dinnigan ( Inglaterra), o dueto "Capriccioso" (Alemanha), eles também são executados pelo Trio de Guitarristas dos Urais (V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, V. Kovba) e o dueto instrumental "Concertino" (Yekaterinburg) e muitos outros .

Alexander Vinnitsky (nascido em 1950) guitarrista, compositor, professor de música. Ele ensina no Musical College em homenagem a V.I. Gnesins guitarra clássica, actua em recitais, escreve música para guitarra, conduz seminários e master - classes sobre o tema "Guitarra clássica no jazz". Sua realização e contribuição para o repertório moderno é o programa do autor, que consiste em músicas em diferentes estilos de jazz. Ele está seriamente em arranjos de guitarra. Uma característica da execução de Alexander Vinitsky foi o uso de baixo "andante" e estruturas rítmicas em toda a composição, simultaneamente com as linhas melódicas. O polegar serviu como um contrabaixo. O resto dos dedos eram como os músicos do conjunto. Em sua execução, ele alcança constante pulsação e linhas melódicas. A música que ele tocava soava como um trio tocando. Este estilo é por vezes referido como "fingerstyle". Para implementar essas ideias, eram necessários uma escola clássica séria, conhecimento do instrumento e uma sólida "bagagem" de jazz. Alexander começou a se apresentar em festivais de jazz e violão clássico com seu novo programa (Petrozavodsk, Yekaterinburg, Donetsk, Kiev, Voronezh, etc.). Em 1991 a empresa "Melodiya" lançou seu primeiro álbum solo "Green Quiet Light", que incluía suas composições: "Time Travel", "Green Quiet Light", "Waiting for News", "Metamorphoses", além de arranjos de melodias AK Jobim, L. Bonff, peças de L. Almeida.

Não são apenas aqueles que são chamados de "compositores de violão" que escrevem para violão. Edison DENISOV (1929-1996), um dos maiores compositores russos do século XX, musicólogo e figura pública musical, também conseguiu apreciar plenamente seus méritos. Na virada dos anos 50-60, Denisov se declarou o líder indiscutível do movimento, esforçando-se para perceber as conquistas da música contemporânea ocidental. A herança criativa de Denisov é muito diversificada em termos de gêneros.

Além de composições vocais e instrumentais, Edison Denisov escreveu para violão: Sonata para flauta e violão, Sonata para violão solo em 3 partes, "In Deo speravit cor meum" para violino, violão e órgão, Concerto para violão, Concerto para flauta e violão . Algumas dessas composições foram escritas especialmente para o guitarrista alemão Reinbert Evers, que se tornou seu primeiro intérprete.

Separadamente, deve-se dizer sobre o compositor Igor REKHIN, como uma pessoa que deu a maior contribuição para a história e modernidade do violão, tanto de sete cordas quanto espanhol (clássico). Autor de inúmeras obras para violão, que se tornaram amplamente conhecidas no país e no exterior: dois concertos para violão e orquestra - para sete cordas e para seis cordas; Sonatas para violão de sete e seis cordas; peças para violão, conjuntos. O autor do "Álbum de um Jovem Guitarrista" e do ciclo "24 Prelúdios e Fugas para Violão Solo", o primeiro intérprete desta obra foi Vladimir Tervo, e agora ele é tocado com sucesso por Dmitry Illarionov.

Tendo mergulhado no mundo da música de violão pela primeira vez, Igor Vladimirovich ficou impressionado com sua originalidade, diferença para outras esferas da cultura musical.

Ele suportou e deu vida à ideia de criar um repertório moderno em larga escala. Em estreita colaboração com Alexander Kamilovich Frauchi, professor do Instituto Gnesinsky em Moscou e excelente concertista, trabalhou na criação do "Concerto de Havana", lançado em 1983. A beleza da arquitetura de Havana, as cores ricas da natureza, a harmonia e os ritmos das canções e danças cubanas - esta é a base figurativa e emocional do concerto, sustentado na forma clássica de três partes. Este Concerto concretizou o sonho de Igor Rekhin de criar um ensaio de orientação clássica, com temática vívida e lógica construtiva clara.

O encontro com os "sete cordas" - Menro, Bardina, Kim levou Rekhin a escrever peças para o violão de sete cordas. Ele sabia que ela quase não tinha repertório moderno, mas para ele o "sete cordas" era um instrumento vivo para o qual valia a pena escrever música. Em 1985, Bardeen executou sua Sonata para violão de sete cordas. Além disso, Rekhin está trabalhando no Concerto para as "sete cordas" - este é o primeiro concerto para este instrumento na história da música. Suas imagens musicais estão intimamente entrelaçadas com as tradições nacionais da cultura nacional russa.

Entre suas obras, além dos concertos, um lugar significativo é ocupado pela obra, cuja criação o ajudou a entrar no Guinness Book of Records! Este é um ciclo único "Vinte e quatro Prelúdios e Fugas" para guitarra. Rekhin queria criar um ciclo de prelúdios e fugas para violão, seguindo o exemplo de "HTK" Bach, que fez isso em seu tempo para o cravo. O compositor trabalhou na criação deste ciclo durante vários anos, e... a tarefa estava cumprida! A dificuldade de tal composição está no fato de que para a criação das obras era necessário nas chamadas tonalidades "não-violão" (convenientes para o violão - Lá, Ré, Mi) e não apenas por questões teóricas posições, mas contando em jogar e crescer performers...

Cada uma de suas Fugas é clássica na exposição: a lógica das respostas tonais é rigorosamente seguida. Mas cada um carrega em si uma linguagem musical inesperada, inusitada, mas muito interessante do compositor. Por exemplo, o uso de síncope em um loop permite que você revele claramente a polifonia da guitarra. A maioria das fugas são de 3 e 4 vozes. Ao criar esta peça, Igor Rekhin pensou no violão como um instrumento universal que carece de música igualmente universal em diferentes tons. Estas ideias aliaram-se ao desejo de mostrar os meios de expressão das mais diversas áreas da música clássica e moderna.

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Ministério da Cultura da Ucrânia

Academia Estatal de Cultura de Kharkiv

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A arte do violão como fenômeno histórico da cultura musical

Pihulya Taras Olegovich

Carcóvia 2015

Plano

Introdução

1. Pré-requisitos para a formação e desenvolvimento do violão clássico

1.1 A história do surgimento, desenvolvimento e melhoria do desempenho da guitarra

1.2 Formação da arte da guitarra na URSS e na Rússia

2. A história do surgimento e evolução da direção pop-jazz na arte

2.1 Variedades de guitarras usadas na arte pop-jazz

2.2 As principais direções do pop-jazz tocando nos anos 60-70

Bibliografia

Vconduzindo

Arte musical do século XX. desenvolveu-se rápida e rapidamente. As principais características desse desenvolvimento foram a assimilação de vários estilos e tendências, a cristalização de uma nova linguagem musical, novos princípios de composição, modelagem e formação de várias plataformas estéticas. Esse processo envolve não apenas compositores, intérpretes, críticos de arte, mas também milhões de ouvintes para os quais são criadas obras musicais.

A relevância do tema se deve à consideração da música instrumental clássica e pop-jazz do ponto de vista do desenvolvimento evolutivo da arte do violão, ou seja, a formação de novos gêneros e tendências.

O objetivo da pesquisa é examinar a música instrumental clássica e pop-jazz, sua influência na formação de novos estilos, habilidades performáticas e cultura violonística em geral.

Objetivos de pesquisa:

1) Considere a história do surgimento, desenvolvimento e formação da cultura do violão na Europa, Rússia, URSS.

2) Considerar as origens, origens e formação de novos estilos na arte pop e jazz.

O objeto da pesquisa é a formação da música instrumental clássica e pop-jazz.

A base metodológica do trabalho é o método de análise da entonação, focado na unidade dos princípios musicais e da fala, como base das tradições artísticas europeias, africanas e russas.

A novidade científica da obra reside no fato de que é realizado na obra o estudo da formação e evolução da arte do violão e sua influência na formação da cultura violonística.

O valor prático da obra está na possibilidade de usar seus materiais no processo de estudo de disciplinas musicais históricas e teóricas.

1. Pré-requisitostornando-seedesenvolvimentojogosnoclássicoviolão

1.1 A história do surgimento, desenvolvimento e melhoria do desempenho da guitarra

A história do surgimento, desenvolvimento e aperfeiçoamento deste instrumento musical é tão surpreendente e misteriosa que mais se assemelha a uma emocionante história de detetive. As primeiras informações sobre o violão remontam aos tempos antigos. Em monumentos egípcios de mil anos atrás, há imagens de um instrumento musical - "nabla", que parece um violão. A guitarra foi difundida na Ásia, o que é confirmado pelas imagens nos monumentos arquitetônicos da Assíria, Babilônia e Fenícia. No século 13, os árabes trouxeram para a Espanha, onde logo recebeu pleno reconhecimento. No final do século XV, famílias ricas na Espanha começaram a competir entre si no patrocínio da ciência e da arte. O violão, junto com o alaúde e outros instrumentos dedilhados, está se tornando um instrumento favorito nas cortes. Na vida cultural da Espanha, a partir do século XVI, desempenharam um papel importante inúmeras associações, academias, círculos e reuniões - "salões", realizados regularmente. Desde aquela época, o fascínio pelos instrumentos dedilhados penetrou nas grandes massas, e uma literatura musical especial foi criada para eles. Os nomes dos compositores que a representaram formam uma longa linhagem: Milan, Corbetto, Fuenliana, Marin y García, Sanz e muitos outros.

Tendo passado um longo caminho de desenvolvimento, a guitarra assumiu um visual moderno. Até o século XVIII, era menor e seu corpo era bastante estreito e alongado. Inicialmente, cinco cordas foram instaladas no instrumento, afinadas em quartos, como em um alaúde. Mais tarde, o violão passou a ser de seis cordas, com uma afinação mais conveniente para tocar em posições abertas para um aproveitamento mais completo do som de cordas soltas. Assim, em meados do século XIX, o violão assumiu sua forma definitiva. Seis cordas apareceram nele com um sistema: mi, si, sol, re, la, mi.

A guitarra ganhou grande popularidade na Europa e foi trazida para os países da América do Norte e do Sul. Como se pode explicar um uso tão difundido do violão? Principalmente porque tem um grande potencial: pode ser tocado sozinho, acompanhado de voz, violino, violoncelo, flauta, pode ser encontrado em várias orquestras e conjuntos. Pequenas dimensões e a possibilidade de fácil movimentação no espaço e, o mais importante, um som inusitadamente melodioso, profundo e ao mesmo tempo transparente - justifica o amor por este instrumento musical universal para uma ampla gama de admiradores, de turistas românticos a músicos profissionais.

No final do século XVIII, compositores e virtuosos aparecem na Espanha

F. Sor e D. Aguado, junto com eles na Itália - M. Giuliani. L. Leniani, F. Karulli, M. Carcassi e outros. Eles criam um extenso repertório de concertos para violão, desde pequenas peças a sonatas e concertos com orquestra, além de maravilhosas Escolas de Violão de Seis Cordas, um extenso repertório educativo e construtivo. Embora quase duzentos anos tenham se passado desde a primeira publicação dessa literatura pedagógica, ainda é um patrimônio valioso para professores e alunos.

O compositor Sor dá concertos na Europa Ocidental e na Rússia com grande sucesso. Seus balés Cinderela, Lubochnik como Pintor, Hércules e Omphale, assim como a ópera Telêmaco, têm muitas apresentações nos palcos de São Petersburgo, Moscou e grandes cidades da Europa Ocidental. O estilo polifônico, rica imaginação e profundidade de conteúdo caracterizam o trabalho de Sora. Ele é um músico-compositor educado, um violonista virtuoso que impressionou com a profundidade de sua performance e o brilho de sua técnica. Suas composições passaram a fazer parte do repertório dos violonistas. O italiano Giuliani é um dos fundadores da escola italiana de violão. Ele era um guitarrista brilhante e também um violinista perfeito. Quando a Sétima Sinfonia de Beethoven foi apresentada pela primeira vez em Viena em 1813 sob a direção do autor, Giuliani participou de sua performance como violinista. Giuliani foi altamente considerado por Beethoven como compositor e músico. Suas sonatas, concertos com orquestra são executados por violonistas contemporâneos, e a literatura pedagógica é um valioso patrimônio para professores e alunos.

Gostaria especialmente de me deter na mais famosa e mais publicada em nosso país "Escola de tocar violão de seis cordas" do famoso violonista-professor italiano, compositor M. Carcassi. No prefácio de A Escola, o autor diz: “... eu não tinha a intenção de escrever um trabalho científico. Eu só queria facilitar o aprendizado do violão, traçando um plano que daria a oportunidade de obter uma compreensão mais profunda de todas as características deste instrumento.” De acordo com essas palavras, fica claro que M. Carcassi não se propôs a criar um manual universal para o ensino do violão, e isso dificilmente é possível. A Escola fornece uma série de instruções valiosas sobre a técnica da mão esquerda e direita, várias técnicas características de tocar violão, tocar em diferentes posições e teclas. Exemplos musicais e peças são dados sequencialmente, em ordem crescente de dificuldade, foram escritos com grande habilidade do compositor e professor e ainda são de grande valia como material didático.

Embora, do ponto de vista moderno, esta "Escola" tenha várias deficiências graves. Por exemplo, pouca atenção tem sido dada a uma técnica tão importante de tocar a mão direita como o apoyando (tocar com apoio); a linguagem musical, baseada na música da tradição da Europa Ocidental do século XVIII, é algo monótona; questões do desenvolvimento do dedilhado, pensamento melódico-harmônico praticamente não são abordadas, trata-se apenas do posicionamento correto dos dedos da mão esquerda e direita, o que nos permite alcançar a resolução de muitas dificuldades técnicas de desempenho, melhorar o som, frase, etc.

Na segunda metade do século XIX, um novo nome brilhante para o compositor espanhol, solista virtuoso e professor Francisco Tarrega apareceu na história do violão. Ele cria seu próprio estilo de escrita. Em suas mãos, o violão se transforma em uma pequena orquestra.

O trabalho performático deste maravilhoso músico influenciou o trabalho de seus amigos - compositores: Albeniz, Granados, de Falla e outros. Em suas obras para piano, muitas vezes você pode ouvir a imitação do violão. A saúde precária não deu a Tarrega a oportunidade de dar concertos, então ele se dedicou ao ensino. Podemos dizer com segurança que Tarrega criou sua própria escola de violão. Entre seus melhores alunos estão Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelup e outros famosos concertistas. Até hoje, foram publicadas as "Escolas" de E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelyup, I. Arens e P. Roch, baseadas no método de ensino Tarrega. Consideremos este método com mais detalhes usando o exemplo da “Escola de tocar violão de seis cordas” do famoso violonista, professor e musicólogo espanhol E. Pujol. Uma característica distintiva da "Escola" é uma apresentação generosa e detalhada de todos os principais "segredos" do violão clássico. As questões mais essenciais da técnica do violão foram cuidadosamente elaboradas: a posição das mãos, o instrumento, os métodos de produção do som, as técnicas de execução, etc. A sequência da disposição do material contribui para a formação técnica e artística planejada do violonista. A “Escola” é inteiramente construída sobre material musical original: quase todos os estudos e exercícios foram compostos pelo autor (tendo em conta a metodologia de F. Tarrega) especificamente para as secções correspondentes.

É especialmente valioso que esta publicação educacional não apenas detalhe as dificuldades de tocar violão, mas também descreva em detalhes as formas de superá-las. Em particular, muita atenção é dada ao problema de usar o dedilhado correto ao tocar com as mãos direita e esquerda, e também as técnicas de tocar em diferentes posições, vários movimentos, deslocamentos da mão esquerda são considerados em detalhes, o que certamente contribui para o desenvolvimento do pensamento de digitação. A eficácia da "Escola" de Pujol é confirmada, em particular, pela prática de seu uso em várias instituições de ensino em nosso país, Europa e América.

A atividade criativa do maior violonista espanhol do século XX foi de grande importância para o desenvolvimento da arte violonística mundial. Andrés Segóvia. A importância excepcional de seu papel na história do desenvolvimento do instrumento não foi apenas seus talentos performáticos e pedagógicos, mas também as habilidades de organizador e propagandista. O pesquisador M. Weisbord escreve: “... para estabelecer o violão como instrumento de concerto, faltava o que, por exemplo, um piano ou um violino tinham - um repertório altamente artístico. O mérito histórico de Andrés Segovia consiste, antes de tudo, na criação de tal repertório ... ". E ainda: “Para Segovia eles começaram a escrever M. Ponce (México), M.K. Tedesco (Itália), J. Ibert, A. Roussel (França) C. Pedrell (Argentina), A. Tansman (Polônia), e D. Duart (Inglaterra), R. Smith (Suécia) ... ". A partir desta lista pequena e longe de completa de compositores, fica claro que foi graças a A. Segovia que a geografia das composições profissionais para violão clássico foi se expandindo rapidamente e, com o tempo, esse instrumento atraiu a atenção de muitos artistas proeminentes - E. Vila Lobos, B. Britten. Por outro lado, existem constelações inteiras de compositores talentosos que são ao mesmo tempo artistas profissionais - A. Barrios, L. Brauer, R. Diens, N. Koshkin, etc.

1. 2 Tornando-seviolãoartesva URSSeDa Rússia

Hoje ele viajou muito em vários países do mundo, incluindo quatro vezes visitou a URSS (1926 e 1935, 1936). Ele executou obras de violonistas clássicos: Sora, Giuliani, transcrições de obras de Tchaikovsky, Schubert, Haydn e compositores de obras originais : Turim, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco e outros compositores. Segovia teve muitas reuniões com guitarristas soviéticos, aos quais respondeu de bom grado. Em conversas sobre a técnica de tocar violão, Segovia destacou a importância particular de não apenas colocar as mãos, mas também a aplicação correta do dedilhado. A guitarra deixou uma marca brilhante na arte musical da Rússia. O acadêmico Y. Shtelin, que viveu em Moscou de 1735 a 1785, escreveu que o violão na Rússia se espalhou lentamente, mas com a aparição entre outros artistas convidados dos virtuosos guitarristas Zani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani e outros este instrumento é ganhando simpatia e ampla aceitação.

Tendo adquirido na Rússia na segunda metade do século XVIII uma variedade original de sete cordas com uma tríade Sol maior dobrada em uma oitava e uma corda inferior espaçada em um quarto, o violão acabou sendo ideal para o acompanhamento de acordes baixos de uma canção da cidade e romance.

O verdadeiro florescimento do desempenho profissional neste instrumento começa graças à atividade criativa do excelente professor-guitarrista Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Sendo harpista por formação, dedicou toda a sua vida à propaganda do violão de sete cordas - em sua juventude ele se envolveu em atividades de concerto, e depois em pedagogia e educação. Em 1802, em São Petersburgo, a revista para violão de sete cordas de A. Sikhra começou a ser publicada com arranjos de canções folclóricas russas, arranjos de clássicos musicais. Nas décadas seguintes, até 1838, o músico publicou uma série de revistas semelhantes, o que contribuiu para um aumento significativo da popularidade do instrumento A.O. Sikhra criou um grande número de alunos, estimulando seu interesse em compor músicas para violão, em particular variações sobre temas de melodias de canções folclóricas. O mais famoso de seus alunos são S.N. Aksenov, V. I. Morkov, V. S. Sarenko, F. M. Zimmerman e outros - deixaram para trás muitas peças e adaptações de músicas russas. As atividades de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) foram de grande importância no desenvolvimento da performance profissional e acadêmica do violão russo. A primeira pessoa que o apresentou ao violão foi S.N. Aksenov, ele também se tornou seu mentor.

Desde cerca de 1813 o nome de M.T. Vysotsky tornou-se amplamente popular. A sua forma de tocar distinguia-se por um estilo original de improvisação, um arrojado voo de imaginação criativa na variação de melodias de canções folclóricas. M.T. Vysotsky é um representante da maneira de performance auditiva improvisada - nisso ele está próximo da produção tradicional de música folclórica russa. Muito pode ser dito sobre outros representantes da guitarra russa que contribuíram para o desenvolvimento da escola nacional de performance, mas esta é uma conversa separada. A verdadeira escola russa se distinguiu pelas seguintes características: clareza de articulação, belo tom musical, orientação para as capacidades melódicas do instrumento e a criação de um repertório específico, em muitos aspectos único, um método progressivo de uso de "brancos" especiais de dedilhado , samples e cadências que revelam as capacidades do instrumento.

O sistema de tocar o instrumento incluía a execução de funções musicais, entonações e seus apelos, que eram memorizados separadamente em cada tecla e tinham um movimento de vozes imprevisível. Muitas vezes, essas "preparações" melódico-harmônicas individuais de dedilhado eram zelosamente guardadas e passadas apenas para os melhores alunos. A improvisação não era especialmente estudada, era fruto de uma base técnica comum, e um bom guitarrista sabia combinar entonações familiares de uma música com uma sequência harmônica. Um conjunto de diferentes cadências muitas vezes cercava a frase musical e dava um colorido peculiar ao tecido musical. Um método de ensino tão inventivo, ao que parece, foi uma descoberta puramente russa e não foi encontrado em nenhum lugar em obras estrangeiras da época. Infelizmente, as tradições do desempenho da guitarra russa dos séculos 18 e 19. foram injustamente esquecidos, e somente graças aos esforços dos entusiastas, o estado das coisas nessa direção está mudando para melhor.

A arte do violão se desenvolveu nos tempos soviéticos, embora a atitude das autoridades em relação ao desenvolvimento desse instrumento musical fosse, para dizer o mínimo, legal. É difícil superestimar o papel do excelente professor, intérprete e compositor A.M. Ivanov-Kramskoy. Sua escola de tocar, como a escola de tocar violonista e professor P.A. Agafoshin é um auxiliar de ensino insubstituível para jovens guitarristas. Esta atividade é brilhantemente continuada por seus numerosos alunos e seguidores: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (guitarra clássica no jazz), S. Rudnev (guitarra clássica no estilo russo) e muitos outros.

guitarra clássica pop jazz

2. Históriaemergênciaeevoluçãopop-jazzinstruçõesvarte

2.1 Variedades de guitarras usadas na arte pop-jazz

Na música pop moderna, quatro tipos de guitarras são usados ​​principalmente:

1. Flat Top é uma guitarra folk comum com cordas de metal.

2. Clássico - violão clássico com cordas de nylon.

3. Arch Top - uma guitarra de jazz em forma de violino ampliado com f-buracos ao longo das bordas do tampo.

4. Guitarra elétrica - uma guitarra com captadores eletromagnéticos e um sólido deck de madeira (bloco).

Mesmo 120-130 anos atrás, apenas um tipo de guitarra era popular na Europa e na América. Diferentes países usavam sistemas de afinação diferentes e, em alguns lugares, até alteravam o número de cordas (na Rússia, por exemplo, havia sete cordas, não seis). Mas em forma, todas as guitarras eram bastante semelhantes - uma parte superior e inferior relativamente simétricas do tampo, que convergem com o braço no 12º traste.

Tamanho pequeno, palma com fenda, pescoço largo, montagem de molas em forma de leque, etc. - tudo isso caracterizou esse tipo de guitarra. Na verdade, o instrumento acima é semelhante em forma e conteúdo ao violão clássico de hoje. E a forma do violão clássico de hoje pertence ao mestre espanhol Torres, que viveu há cerca de 120 anos.

No final do século passado, o violão começou a ganhar popularidade rapidamente. Se antes os violões eram tocados apenas em casas particulares e salões, no final do século passado o violão começou a aparecer no palco. Houve necessidade de amplificação sonora. Foi então que surgiu uma divisão mais clara entre os clássicos e o que hoje é mais frequentemente chamado de guitarra folk ou western. A tecnologia começou a possibilitar a fabricação de cordas de metal que soavam mais altas.

Além disso, o próprio corpo aumentou de tamanho, o que permitiu que o som fosse mais profundo e mais alto. Restava um problema sério - a forte tensão das cordas de metal realmente matou o deck superior, e o espessamento dos lados da concha, no final, matou a vibração e, com ela, o som. E então o famoso suporte de mola em forma de X foi inventado. As molas foram coladas transversalmente, aumentando assim a resistência do convés superior, mas permitindo que ele vibre.

Assim, houve uma clara separação - o violão clássico, que pouco mudou desde então (somente as cordas eram feitas de sintéticos, e não de veios, como antes), e o violão folk-western, que tinha várias formas, mas quase sempre fui com molas em forma de X, cordas de metal, corpo alargado e assim por diante.

Ao mesmo tempo, outro tipo de guitarra se desenvolveu - o tampo em arco. O que é isso? Enquanto empresas como a Martin abordaram o problema de amplificar o som anexando molas, empresas como a Gibson seguiram o caminho oposto - elas criaram guitarras que tinham o formato e a forma de violinos. Tais instrumentos eram caracterizados por um tampo curvo, uma porca, que era como um contrabaixo, e uma ponte. Normalmente, esses instrumentos tinham entalhes de violino ao longo dos lados do tampo, em vez do tradicional orifício redondo no centro. Essas guitarras tinham um som que não era quente e profundo, mas equilibrado e forte. Com tal guitarra, cada nota foi claramente ouvida, e os jazzmen rapidamente perceberam que tipo de "azarão" aparecia em seu campo de visão. É ao jazz que os topos de arco devem sua popularidade, pelo qual foram chamados de guitarras de jazz. Nas décadas de 30 e 40, a situação começou a mudar – principalmente devido ao surgimento de microfones e captadores de qualidade. Além disso, um novo estilo de música popular - o blues - entrou na arena e imediatamente conquistou o mundo. Como você sabe, o blues se desenvolveu principalmente graças aos esforços de músicos negros pobres. Eles tocavam de forma diferente com dedos, palhetas e até garrafas de cerveja (os gargalos de garrafa de cerveja foram os antepassados ​​diretos dos slides modernos). Essas pessoas não tinham dinheiro para instrumentos caros, nem sempre tinham a oportunidade de comprar novas cordas, que tipo de guitarras de jazz existem? E eles tocavam o que precisavam, principalmente nos instrumentos mais comuns - westerns. Naqueles anos, além de "archtops" caros, a empresa Gibson também produzia uma grande variedade de guitarras folclóricas de "bens de consumo". A situação do mercado era tal que a Gibson era quase a única empresa que produzia guitarras populares baratas, mas de alta qualidade. É lógico que a maioria dos bluesmen, por falta de dinheiro para algo mais perfeito, pegou os Gibsons em suas próprias mãos. Então eles ainda não se separam deles.

O que aconteceu com as guitarras de jazz? Com o advento dos captadores, descobriu-se que o som equilibrado e claro desse tipo de instrumento é o mais adequado para o sistema de amplificação da época. Embora a guitarra de jazz seja totalmente diferente da moderna Fender ou Ibanez, Leo Fender provavelmente nunca teria feito sua Telecaster e Stratocaster se eu não tivesse experimentado com guitarras e captadores de jazz primeiro. A propósito, o blues elétrico posterior também foi tocado e é tocado em instrumentos de jazz com captadores, apenas a espessura do corpo neles é reduzida. Um excelente exemplo disso é B.B. King e sua famosa guitarra Lussil, que é considerada por muitos como a guitarra padrão do blues elétrico hoje.

Os primeiros experimentos conhecidos com amplificação de som de guitarra usando eletricidade datam de 1923, quando o engenheiro e inventor Lloyd Loar inventou um captador eletrostático que registrava vibrações na caixa de ressonância dos instrumentos de corda.

Em 1931, George Beauchamp e Adolph Rickenbacker inventaram um captador eletromagnético no qual um pulso elétrico percorria o enrolamento de um ímã, criando um campo eletromagnético que amplificava o sinal de uma corda vibrante. No final da década de 1930, vários experimentadores começaram a incorporar captadores nas guitarras espanholas de corpo oco de aparência mais tradicional. Bem, a opção mais radical foi sugerida pelo guitarrista e engenheiro Les Paul - ele simplesmente fez o deck para o violão monolítico.

Era feito de madeira e era simplesmente chamado de “O Tronco”. Outros engenheiros começaram a experimentar uma peça sólida ou quase sólida. Desde os anos 40 do século XX, tanto entusiastas individuais quanto grandes empresas se envolveram com sucesso nisso.

O mercado para fabricantes de guitarras continua a se desenvolver ativamente, expandindo constantemente a gama de modelos. E se antes apenas os americanos atuavam como “trendsetters”, agora Yamaha, Ibanez e outras empresas japonesas ocupam firmemente posições de liderança, fazendo seus próprios modelos e excelentes cópias de guitarras famosas entre os líderes de produção.

Um lugar especial é ocupado pela guitarra - e principalmente eletrificada - no rock. No entanto, quase todos os melhores guitarristas de rock vão além do estilo da música rock, prestando grande homenagem ao jazz, e alguns músicos romperam completamente com o rock. Isso não é surpreendente, já que as melhores tradições de performance do violão estão concentradas no jazz.

Um ponto muito importante chama a atenção para Joe Pass, que escreve em sua conhecida escola de jazz: “Os guitarristas clássicos tiveram vários séculos para desenvolver uma abordagem orgânica e consistente de tocar - o método 'correto'. A guitarra de jazz, a guitarra de palheta, apareceu apenas em nosso século, e a guitarra elétrica ainda é um fenômeno tão novo que estamos apenas começando a entender suas capacidades como um instrumento musical completo ". Nestas condições, a experiência acumulada e as tradições jazzísticas de domínio da guitarra são de particular importância.

Já na forma inicial do blues, "arcaico", ou "rural", muitas vezes também chamado de "country blues" (blues country), os principais elementos da técnica de guitarra foram formados, o que determinou seu desenvolvimento posterior. Certas técnicas de guitarristas de blues mais tarde se tornaram a base para a formação de estilos subsequentes.

Os primeiros registros de country blues datam de meados da década de 1920, mas há todas as razões para acreditar que, de fato, é quase indistinguível do estilo original que se formou entre os negros dos estados do sul (Texas, Louisiana, Alabama, etc.) nos anos 70-80 do século XIX.

Entre os excelentes cantores-guitarristas deste estilo - Blind Lemon Jefferson (1897-1930), que teve uma influência notável em muitos músicos do período posterior, e não apenas no blues. , 1895 -1931), cujas gravações hoje surpreendem pela excelente técnica e engenhosidade de improvisação. Blake é justamente considerado um dos iniciadores do uso do violão como instrumento solo. Huddie Leadbetter, amplamente conhecido sob o nome de Leadbelly (Huddie Leadbetter, "Leadbelly", 1888-1949), já foi chamado de "o rei do violão de doze cordas". Ele às vezes tocava em dueto com Jefferson, embora fosse inferior a ele como intérprete. Leadbelly introduziu no acompanhamento figuras de baixo características - "wandering bass", que mais tarde seria amplamente utilizado no jazz.

Destaque entre os guitarristas de country blues Lonnie Johnson (1889-1970), um músico virtuoso muito próximo do jazz. Gravou excelentes blues sem vocais, e muitas vezes já tocava como palheta, demonstrando não apenas excelente técnica, mas também notável habilidade de improvisação.

Uma das características do período de Chicago no desenvolvimento do jazz tradicional, que se tornou transitório para o swing, foi a substituição dos instrumentos: em vez da corneta, tuba e banjo, o trompete, o contrabaixo e o violão vieram à tona.

Entre as razões para isso estava o surgimento dos microfones e de um método eletromecânico de gravação: a guitarra finalmente soava plena nos discos. Uma característica importante do jazz de Chicago foi o papel crescente da improvisação solo. Foi aqui que ocorreu uma mudança significativa no destino do violão: ele se torna um instrumento solo de pleno direito.

Isso se deve ao nome de Eddie Lang (nome real - Salvador Massaro), que introduziu no violão muitas das técnicas de jazz típicas de outros instrumentos - em particular, o fraseado característico dos instrumentos de sopro. Eddie Lange também criou aquele estilo jazzístico de tocar com palheta, que mais tarde se tornou predominante. Ele foi o primeiro a usar o violão de palheta - um violão especial para tocar no jazz, que diferia do espanhol usual pela ausência de um soquete redondo. Em vez disso, buracos em f, semelhantes a um violino, e um painel-escudo removível apareceram no tampo, protegendo dos golpes da palheta. A atuação de Eddie Lang no conjunto se destacou pela forte produção sonora. Ele costumava usar sons de passagem, sequências cromáticas; às vezes mudava o ângulo da palheta em relação ao braço, conseguindo assim um som específico.

Acordes com cordas abafadas, acentos duros, não-acordes paralelos, escalas de tons inteiros, uma espécie de glissando, harmônicos artificiais, sequências de acordes ampliados e fraseados típicos de instrumentos de sopro são característicos da maneira de Lang. Podemos dizer que foi sob a influência de Eddie Lang que muitos guitarristas começaram a dar mais atenção às notas de baixo nos acordes e, se possível, a alcançar a melhor condução de voz. A invenção da guitarra elétrica foi o impulso para o surgimento de novas escolas e tendências de guitarra. Eles foram fundados por dois guitarristas de jazz: Charlie Christian in America e Django Reinhardt.

(Django Reinhardt) na Europa

Em seu livro From Rag to Rock, o famoso crítico alemão I. Berendt escreve: “Para o músico de jazz moderno, a história do violão começa com Charlie Christian. Durante seus dois anos na cena do jazz, ele revolucionou a forma de tocar guitarra. Claro, houve guitarristas antes dele, mas, no entanto, tem-se a impressão de que a guitarra que foi tocada antes de Christian e a que soou depois dele são dois instrumentos diferentes.”

Charlie jogava com um virtuosismo que parecia simplesmente inatingível para seus contemporâneos. Com sua chegada, o violão tornou-se um participante igual nos conjuntos de jazz. Ele foi o primeiro a introduzir o solo de guitarra como terceira voz em um conjunto de trompete e saxofone tenor, liberando o instrumento de funções puramente rítmicas na orquestra. Mais cedo do que outros, Ch. Christian percebeu que a técnica de tocar guitarra elétrica é significativamente diferente das técnicas de tocar guitarra acústica. Em harmonia, experimentou acordes aumentados e diminuídos, inventou novos padrões rítmicos para as melhores melodias do jazz (evergreens). Em passagens, ele costumava usar complementos para acordes de sétima, atingindo os ouvintes com engenhosidade melódica e rítmica. Ele foi o primeiro a desenvolver suas improvisações, baseando-se não na harmonia do tema, mas nos acordes de passagem, que colocava entre os principais. Na esfera melódica, caracteriza-se pelo uso de legato em vez de staccato duro.

A actuação de C. Christian sempre se distinguiu por um extraordinário poder de expressividade aliado a um swing intenso. Os teóricos do jazz afirmam que com sua forma de tocar ele antecipou o surgimento de um novo estilo de jazz, o be-bop, e foi um de seus fundadores.

Simultaneamente com Christian, o não menos notável guitarrista de jazz Django Reinhardt brilhou em Paris. Charlie Christian, enquanto ainda se apresentava em clubes de Oklahoma, admirava Django e muitas vezes repetia seus solos gravados em discos nota por nota, embora a maneira de tocar esses músicos fosse nitidamente diferente entre si. Muitos musicólogos famosos e artistas de jazz falaram sobre a contribuição de Django para o desenvolvimento do estilo jazz de tocar violão e sua habilidade. Segundo D. Ellington, “Django é um superartista. Cada nota que ele toma é um tesouro, cada acorde é evidência de seu gosto inabalável."

Django se diferenciava dos demais violonistas pela sonoridade expressiva e rica e pela maneira peculiar de tocar, com longas cadências após vários compassos, passagens repentinas e impetuosas e um ritmo estável e bem acentuado. No clímax, ele frequentemente tocava em oitavas.

Esse tipo de técnica foi emprestado dele por C. Christian e doze anos depois - por W. Montgomery. Em peças rápidas, ele foi capaz de criar tal fogo e pressão, que antes eram encontrados apenas na execução de instrumentos de sopro. Nas lentas, inclinava-se ao prelúdio, e rapsódia, próximo ao blues negro. Django não era apenas um excelente solista virtuoso, mas também um excelente acompanhante. Ele estava à frente de muitos de seus contemporâneos no uso de acordes de sétima menor, diminuto, aumentado e outros acordes de passagem. Django prestou muita atenção à harmonia dos esquemas harmônicos das peças, muitas vezes enfatizando que se tudo nas sequências de acordes estiver correto e lógico, então a melodia fluirá por si mesma.

Ao acompanhar, ele costumava usar acordes que imitam o som da seção de metais. As contribuições de Charlie Christian e Django Reinhardt para a história da guitarra jazz são inestimáveis. Esses dois destacados músicos revelaram as inesgotáveis ​​possibilidades de seu instrumento não apenas no acompanhamento, mas também no solo improvisado, predeterminando as principais direções do desenvolvimento da técnica de tocar guitarra elétrica por muitos anos.

O aumento do papel do violão como instrumento solo levou ao desejo dos intérpretes de tocar em pequenas composições (combos). Aqui o guitarrista sentia-se um membro pleno do ensemble, desempenhando as funções de acompanhante e solista. A popularidade da guitarra se expandiu a cada dia, mais e mais nomes de talentosos guitarristas de jazz apareceram e o número de big bands permaneceu limitado. Além disso, muitos líderes e arranjadores de grandes orquestras nem sempre introduziam o violão na seção rítmica. Basta citar, por exemplo,

Duke Ellington, que não gostava de combinar o som do violão e do piano no acompanhamento. No entanto, às vezes o trabalho “mecânico” que serve para manter o ritmo em uma big band se transforma em uma genuína arte do jazz. Estamos falando de um dos principais representantes do estilo rítmico de acordes de tocar guitarra, Freddie Green.

Técnica de acordes virtuosos, maravilhoso sentimento de swing, delicado gosto musical distinguem sua execução. Ele quase nunca tocava um solo, mas ao mesmo tempo era frequentemente comparado a um puxão que envolve uma orquestra inteira.

É Freddie Green quem, em grande medida, deve à Big Band de Count Basie a incomum compacidade da seção rítmica, a liberação e a brevidade do jogo. Este mestre teve uma tremenda influência em guitarristas que preferem acompanhamento e improvisação de acordes a passagens estendidas e improvisações monofônicas. O trabalho de Charlie Christian, Django e Freddie Green forma, por assim dizer, três ramos da árvore genealógica da guitarra jazz. No entanto, mais uma direção deve ser mencionada, que ficou um pouco à parte, mas em nosso tempo está ganhando cada vez mais reconhecimento e distribuição.

O fato é que o estilo de C. Christian não era aceitável para todos os guitarristas, em cujas mãos o violão adquiria o som de instrumentos de sopro (não é por acaso que muitos, ouvindo as gravações de Charlie Christian, tomavam a voz de seu violão por um saxofone). Em primeiro lugar, seu jeito era impossível para quem tocava com os dedos em violões.

Muitas das técnicas desenvolvidas por C. Christian (legato prolongado, longas linhas improvisadas sem suporte harmônico, notas sustentadas, bends, uso raro de cordas soltas, etc.) eram ineficazes para eles, principalmente quando se tocava instrumentos com cordas de nylon. Além disso, surgiram violonistas, combinando de maneira criativa o clássico, o violão, o flamenco e elementos da música latino-americana com o jazz. Estes incluem principalmente dois músicos de jazz de destaque, Laurindo Almeida e Charlie Byrd, cujo trabalho influenciou muitos violonistas clássicos, demonstrando na prática as possibilidades ilimitadas do violão. Com razão eles podem ser considerados os fundadores do estilo "guitarra clássica no jazz".

O guitarrista negro Wes John Leslie Montgomery é um dos músicos mais brilhantes que apareceram na cena do jazz desde Charles Christian. Ele nasceu em 1925 em Indianápolis; ele se interessou pelo violão apenas aos 19 anos sob a influência dos discos de Charlie Christian e do entusiasmo de seus irmãos Buddy e Monk, que tocavam piano e contrabaixo na orquestra do famoso vibrafone Lionel Hampton. Ele conseguiu alcançar um som excepcionalmente quente e "aveludado" (usando o polegar direito em vez de uma palheta) e desenvolveu tanto a técnica da oitava que cantou refrões inteiros de improvisação em oitavas com surpreendente facilidade e clareza, muitas vezes em tempos bastante rápidos. Sua habilidade impressionou tanto seus parceiros que eles apelidaram Wes de "Mr. Octave". O primeiro disco com a gravação de W. Montgomery foi lançado em 1959 e imediatamente trouxe ao guitarrista sucesso e amplo reconhecimento. Os amantes do jazz ficaram impressionados com o virtuosismo de sua execução, articulação refinada e contida, improvisações melódicas, sensação constante de entonações de blues e um senso vívido de ritmo de swing. É muito interessante para Wes Montgomery combinar uma guitarra elétrica solo com o som de uma grande orquestra, incluindo um grupo de cordas.

A maioria dos guitarristas de jazz subsequentes - incluindo músicos famosos como Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - reconheceram a grande influência de Wes Montgomery em seu trabalho. Já na década de 40, os padrões desenvolvidos pelo swing deixaram de satisfazer muitos músicos. clichês estabelecidos na harmonia da forma da música, vocabulário, que muitas vezes se resumia a citações diretas de mestres de jazz excepcionais, monotonia rítmica e o uso de swing na música comercial tornaram-se um freio no desenvolvimento do gênero. Após o "período de ouro" do swing, chega a hora de buscar formas novas e mais perfeitas. Mais e mais novas direções aparecem, que, via de regra, são unidas por um nome comum - jazz moderno (Modern Jazz). Inclui bebop ("jazz-staccato"), hard bop, progressivo, cool, third movement, bossa nova e jazz afro-cubano, jazz modal, jazz-rock, free jazz, fusion e alguns outros: Tal diversidade, influência mútua e a interpenetração de diferentes tendências complica a análise da criatividade de músicos individuais, especialmente porque muitos deles ao mesmo tempo tocaram de várias maneiras. Assim, por exemplo, nas gravações de C. Byrd, você encontra temas de bossa nova, blues e svng, e adaptações de clássicos, country rock e muito mais. B. A execução de Kessel inclui swing, bebop, bossa nova, elementos de jazz modal, etc. É característico que os próprios guitarristas de jazz muitas vezes reagem de forma bastante acentuada às tentativas de classificá-los como pertencentes a uma ou outra direção do jazz, considerando esta uma abordagem primitiva para avaliar seu trabalho. Tais declarações podem ser encontradas em Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin e outros.

2 .2 O principalinstruçõespop-jazzatuação60-70 - Xanos

E ainda, de acordo com um dos críticos de jazz I. Berendt, à beira dos anos 60 e 70, quatro direções principais se desenvolveram na performance do violão moderno: 1) mainstream (tendência principal); 2) jazz-rock; 3) direção do blues; 4) rocha. Os representantes mais proeminentes do mainstream podem ser considerados Jim Hall, Kenny Burrell e Joe Pass. Jim Hall, o "poeta do jazz", como é frequentemente chamado, desfrutou de popularidade e amor desde o final da década de 1950 até os dias atuais.

"O virtuoso da guitarra do jazz" chama-se Joe Pass (nome completo é Joseph Anthony Jacoby Passalacqua). Os críticos o colocaram no mesmo nível de músicos como Oscar Peterson, Ella Fitzgerald e Barney Kessel. Seus discos com gravações de duetos com Ella Fitzgerald e Herb Ellis, trio com Oscar Peterson e o baixista Niels Pederson e, principalmente, seus discos solo "Joe Pass the Virtuoso" tiveram grande sucesso. Joe Pass foi um dos guitarristas de jazz mais interessantes e versáteis na tradição de Jakgo Reinhardt, Charlie Christian e Wes Montgomery. Seu trabalho é pouco influenciado pelas novas tendências do jazz moderno: deu preferência ao bebop. A par da sua atividade de concerto, Joe Pass ensinou muito e com sucesso, publicou trabalhos metodológicos, entre os quais a sua escola "Joe Pass Guitar Style" "2E

No entanto, nem todos os guitarristas de jazz estão tão comprometidos com o "mainstream". Entre os músicos de destaque que gravitam em direção ao novo no desenvolvimento do jazz, deve-se destacar George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. O músico mexicano Carlos Santana (nascido em 1947) toca no estilo de "rock latino" baseado na performance em estilo rock de ritmos latino-americanos (samba, rumba, salsa, etc.) em combinação com elementos do flamenco.

George Benson nasceu em 1943 em Pittsburgh e cantava blues e tocava guitarra e banjo quando criança. Aos 15 anos, George recebeu de presente uma pequena guitarra elétrica e, aos 17, após se formar na escola, formou uma pequena banda de rock and roll, na qual cantava e tocava. Um ano depois, o organista de jazz Jack McDuff veio para Pittsburgh. Hoje, alguns especialistas consideram as primeiras gravações de Benson com Jack McDuff como as melhores de toda a discografia de Benson. Benson foi muito influenciado pelo trabalho de Django Reinhardt e Wes Montgomery, especialmente pela técnica deste último.

Entre os guitarristas da nova geração que tocam jazz-rock e desenvolvem um estilo de jazz relativamente novo - fusion, destaca-se o AI di Meola. A paixão do jovem músico pela guitarra jazz começou com a audição de uma gravação de um trio com a participação de Larry Coryell (que, por coincidência, Ol di Meola substituiu na mesma formação alguns anos depois). Já aos 17 anos, participa de gravações com Chick Corea. Ol di Meola é um mestre virtuoso da guitarra - ambos os dedos e uma palheta. O livro "Técnicas Típicas de Tocar Guitarra com Palheta" escrito por ele foi muito apreciado por especialistas.

Entre os inovadores de nosso tempo também está o talentoso guitarrista Larry Coryell, que passou por um difícil caminho criativo - da paixão pelo rock and roll às mais novas tendências do jazz moderno.

De fato, depois de Django, apenas um guitarrista europeu alcançou reconhecimento incondicional em todo o mundo e influenciou o desenvolvimento do jazz em geral - o inglês John McLaughlin. O apogeu do seu talento situa-se na primeira metade dos anos 70 do século XX - período em que o jazz expandia rapidamente as suas fronteiras estilísticas, fundindo-se com o rock, experimentando a música eletrónica e de vanguarda, e várias tradições da música folclórica. Não é por acaso que McLaughlin é considerado “deles” não apenas pelos fãs de jazz: encontraremos seu nome em qualquer enciclopédia de rock. No início dos anos 1970, McLaughlin organizou a Orquestra Mahavishnu (Grande Vishnu). Além de teclados, guitarra, bateria e baixo, introduziu o violino em sua composição. Com esta orquestra, o guitarrista gravou vários discos, que foram recebidos com entusiasmo pelo público. Os críticos notam o virtuosismo de McLaughlin, a inovação no arranjo, o frescor do som, devido ao uso de elementos da música indiana. Mas o principal é que o surgimento desses discos marca o estabelecimento e o desenvolvimento de uma nova direção do jazz: o jazz-rock.

Hoje em dia, surgiram muitos guitarristas de destaque que continuam e aprimoram as tradições dos mestres do passado. De grande importância para a cultura pop-jazz mundial é o trabalho do aluno mais famoso de Jimm Hall - Pat Mattini. Suas ideias inovadoras enriqueceram significativamente a linguagem melódico-harmônica da música pop moderna. Também gostaria de destacar as brilhantes atividades de atuação e ensino de Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, um aluno de Joe Pass Lee Ritenour e muitos outros.

Quanto ao desenvolvimento da arte de tocar guitarra pop-jazz (elétrica e acústica) em nosso país, teria sido impossível sem muitos anos de trabalho educacional e educacional bem-sucedido de V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. Vinitsky, bem como seus seguidores S. Popov, I. Boyko e outros. De grande importância é o concerto de músicos como: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk e muitos outros. Tendo passado do blues para o jazz-rock, a guitarra não apenas não esgotou suas possibilidades, mas, ao contrário, conquistou liderança em muitas novas direções do jazz. Os avanços na técnica de tocar violão elétrico e acústico, o uso da eletrônica, a inclusão de elementos do flamenco, do estilo clássico, etc. justificam considerar o violão como um dos principais instrumentos desse gênero musical. É por isso que é tão importante para a nova geração de músicos estudar a experiência de seus antecessores - guitarristas de jazz. Somente com base nisso é possível buscar uma maneira individual de tocar, formas de auto-aperfeiçoamento e desenvolvimento da guitarra pop-jazz.

conclusões

Em nosso tempo, o tema do desenvolvimento de habilidades de execução no violão de 6 cordas permanece relevante, pois atualmente existem muitas escolas e sistemas de treinamento. Eles incluem diferentes direções, desde a escola clássica de tocar, até as escolas de jazz, latim, blues.

No desenvolvimento do estilo do jazz, um papel muito significativo é desempenhado por uma técnica instrumental específica, característica justamente pelo uso jazzístico do instrumento e suas capacidades expressivas - melódicas, entoacionais, rítmicas, harmônicas etc. O blues foi de grande importância para a formação do jazz. Por sua vez, "um dos fatores decisivos na cristalização do blues de formas anteriores e menos formalizadas do folclore negro foi a" descoberta "do violão nesse ambiente".

A história do desenvolvimento da arte do violão conhece muitos nomes de violonistas-professores, compositores e intérpretes que criaram inúmeros livros didáticos para o ensino do violão, muitos deles lidando direta ou indiretamente com o problema do desenvolvimento do pensamento dedilhado.

De fato, em nosso tempo, o conceito de um violonista inclui o domínio das técnicas clássicas básicas, tanto a base quanto a capacidade e compreensão da estilística, a função de acompanhamento, a capacidade de tocar e improvisar em sinais digitais, todas as sutilezas e características do pensamento de blues e jazz.

Infelizmente, nos últimos anos, a mídia tem exercido muito pouca influência não apenas no clássico sério, mas também nos tipos não comerciais de música pop-jazz.

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Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema "Guitarra Clássica na Rússia: Rumo ao Problema do Status Acadêmico"

Conclusão da tese sobre o tema "Arte musical", Ganeev, Vitaly Rinatovich

Lista de literatura de pesquisa de dissertação Doutorado em História da Arte Ganeev, Vitaly Rinatovich, 2006

Por favor, note que os textos científicos acima são postados para informação e obtidos por meio de reconhecimento dos textos originais de dissertações (OCR). Nesse sentido, eles podem conter erros associados à imperfeição dos algoritmos de reconhecimento. Não existem tais erros em arquivos PDF de dissertações e resumos que entregamos.

Ignaz Geld

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