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O futurismo na Rússia marcou uma nova elite artística. Entre eles estavam poetas famosos como Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk e os editores da revista Satirikon. Em São Petersburgo, o café "Stray Dog" tornou-se o local de suas reuniões e apresentações.

Todos saíram com manifestos, lançando comentários mordazes sobre as velhas formas de arte. Viktor Shklovsky fez uma apresentação "O Lugar do Futurismo na História da Linguagem", apresentando a nova direção a todos.

Um tapa na cara do gosto do público

Eles carregavam cuidadosamente seu futurismo para as massas, andando pelas ruas com roupas desafiadoras, com cartolas e com rostos pintados. Um punhado de rabanetes ou uma colher frequentemente ostentavam na casa do botão. Burliuk geralmente carregava halteres com ele, Mayakovsky usava uma roupa de "abelha": um terno de veludo preto e uma jaqueta amarela.

No manifesto, que foi publicado na revista Argus de São Petersburgo, eles explicaram sua aparência da seguinte forma: “A arte não é apenas um monarca, mas também um jornalista e um decorador. Valorizamos tanto o tipo quanto as notícias. A síntese de decoratividade e ilustração é a base da nossa coloração. Decoramos a vida e pregamos - é por isso que pintamos."

Cinema

"Drama dos Futuristas no Cabaré nº 13" foi o primeiro filme rodado por eles. Ele falou sobre o cotidiano dos adeptos da nova direção. O segundo filme foi "Quero ser futurista". Mayakovsky desempenhou o papel principal, o palhaço de circo e acrobata Vitaly Lazarenko desempenhou o segundo papel.

Esses filmes foram uma declaração ousada contra a convenção, mostrando que as ideias futuristas podem ser aplicadas a absolutamente qualquer campo da arte.

Teatro e ópera

Com o tempo, o futurismo russo passou das apresentações de rua diretamente para o teatro. Seu refúgio era o Parque Luna de São Petersburgo. A primeira ópera deveria ser "Vitória sobre o Sol", baseada na tragédia de Mayakovsky. Foi colocado um anúncio no jornal para o recrutamento de alunos para participar do espetáculo.

Konstantin Tomashev, um desses estudantes, escreveu: “É improvável que qualquer um de nós contasse seriamente com um “noivado” bem-sucedido... seu ambiente criativo”.

A peça de Mayakovsky "Vladimir Mayakovsky" estava cheia de seu nome. Era um hino ao seu gênio e talento. Entre seus heróis estavam o Homem Sem Cabeça, o Homem Sem Conde, o Homem sem Olhos e Pernas, a Mulher com Lágrima, a Mulher Enorme e outros. Para sua atuação, ele primeiro escolheu vários atores.

Ele tratou os atores dos Kruchenykhs com menos rigor e meticulosidade. Quase todos aqueles que Mayakovsky não levou para interpretar sua tragédia participaram de sua ópera. Na audição, ele forçou os candidatos a cantar em sílabas "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." Tomashevsky observou que Kruchenykh sempre foi visitado por novas idéias, com as quais ele obteve todos ao seu redor.

"Vitória sobre o sol" fala sobre os "homens fortes budistas" que decidiram derrotar o sol. Jovens futuristas se reuniram para os ensaios no Luna Park. A música para a ópera foi escrita por Matyushin, e Pavel Filonov foi responsável pelo design do cenário.

Malevich estava envolvido em figurinos e cenários, que apresentavam pintura cubista. Tomashevsky escreveu: “Era uma típica pintura cubista, não objetiva: cenários em forma de cones e espirais, sobre a mesma cortina (a mesma que foi rasgada pelos “budetlyans”). Os figurinos da ópera eram feitos de papelão e pareciam armaduras pintadas no estilo cubista.

Todos os atores usavam cabeças enormes feitas de papel machê na cabeça, seus gestos lembravam marionetes e atuavam em um palco muito estreito.

Reação da sociedade

Tanto a tragédia de Mayakovsky quanto a ópera de Kruchenykh causaram uma sensação sem precedentes. Esquadrões de polícia foram postados em frente ao teatro, e multidões de espectadores se reuniram em palestras e debates após as apresentações. No entanto, a imprensa não soube responder a eles.

Matyushin reclamou: “É possível que a natureza de rebanho os conectasse tanto que nem lhes deu a oportunidade de olhar mais de perto, estudar, pensar sobre o que se manifesta atualmente na literatura, música e pintura”.

Tais mudanças eram difíceis para o público aceitar imediatamente. Quebrar estereótipos e imagens familiares, introduzir novos conceitos de leveza e peso, apresentar ideias que diziam respeito à cor, harmonia, melodia, uso não convencional das palavras - tudo era novo, estranho e nem sempre claro.

Já em apresentações posteriores, começaram a aparecer figuras mecânicas, resultado do progresso tecnológico. Os mesmos ideais de mecanização também apareceram nas pinturas luquistas e futuristas. As figuras foram cortadas visualmente por raios de luz, perderam seus braços, pernas, tronco e às vezes até completamente dissolvidas. Essas formas geométricas e representação espacial influenciaram significativamente o trabalho posterior de Malevich.

Essa ruptura completa com a arte tradicional nunca foi capaz de definir um novo gênero no teatro e na ópera. Mas foi um momento de transição que marcou uma nova direção artística.

POÉTICA DO DRAMA FUTURISTA E OBERIUT

(para a questão da sucessão)

O conceito de tradição em relação aos fenômenos de vanguarda é um tanto paradoxal, mas também bastante natural. O paradoxo está ligado ao eterno desejo dos vanguardistas de romper com seus predecessores, com a proclamação de sua "alteridade" a qualquer um, com a recusa de herdar a experiência estética anterior. Mas a própria renúncia ao passado é um constante olhar para trás. Nesse sentido, os futuristas apoiaram-se - embora com negação - nas tradições da literatura anterior, e os oberiuts estão ligados por fortes fios aos futuristas. Uma das características do futurismo russo, herdada do simbolismo, foi a aspiração a um tipo de arte sintética, que se manifestou de maneira especialmente clara no teatro futurista, que usa, além da palavra, pintura, grafismo, gesto, dança. Mas foi uma síntese alcançada pelos futuristas, ou a mistura de estéticas de diferentes formas de arte permaneceu eclética? Que mensagem o futurismo deu às práticas de vanguarda subsequentes, em particular, à dramaturgia dos Oberiuts?

O conceito de "dramaturgia futurista" inclui fenômenos bem diferentes. Por um lado, são as peças de V. Mayakovsky, a “ópera” de A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin, que expressam mais claramente a poética do estágio inicial do teatro futurista. Mas estas também são as obras dramáticas de V. Khlebnikov de 1908-1914, que diferem de seus experimentos dramáticos posteriores, que nunca foram encenados. Esta é também a pentalogia de I. Zdanevich "Aslaablish", chamado pelo autor de "presépio". E, no entanto, apesar de toda a dessemelhança dessas obras, há uma série de características comuns que nos permitem falar sobre o fenômeno da dramaturgia futurista. Deve-se também levar em conta o fato de que a dramaturgia dos futuristas budetlyanos está intimamente ligada ao conceito de "teatro futurista".

A origem do drama futurista na literatura russa é tradicionalmente atribuída a 1913, quando o Comitê Conjunto da União da Juventude, criado por E. Guro e M. Matyushin, decide organizar um novo teatro. A ideia de um teatro que destruiria as formas de palco anteriores baseava-se no conceito futurista de tradições chocantes, comportamento anti-cotidiano, chocando o público. Em agosto de 1913, um artigo do artista B. Shaposhnikov “Futurism and the Theatre” apareceu na revista Masks, que falava sobre a necessidade de uma nova técnica cênica, sobre a relação entre ator, diretor e espectador, sobre um novo tipo de ator. "O teatro futurista criará um ator intuitivo que transmitirá suas sensações por todos os meios disponíveis: fala rápida e expressiva, canto, assobio, expressões faciais, dança, caminhada e corrida." Este artigo insinuou a necessidade de o novo teatro utilizar as técnicas de várias formas de arte. O autor do artigo apresentou ao leitor algumas das ideias do chefe dos futuristas italianos F.-T. Marinetti, em especial, a tese sobre a renovação das técnicas teatrais. Deve-se notar que os futuristas russos começaram a criar seu próprio teatro e o fundamentaram teoricamente antes que o futurismo italiano anunciasse um teatro sintético. A posição comum de ambos os conceitos do teatro futurista era a declaração de um teatro improvisado, dinâmico, ilógico, simultâneo. Mas os italianos priorizaram a palavra, substituíram-na por uma ação física. Marinetti, que chegou à Rússia, falando com seus poemas, demonstrou algumas das técnicas do teatro dinâmico, ironicamente descritas por B. Livshits em O arqueiro de um olho e meio: mecânico bêbado. Demonstrando com precisão as possibilidades de novas dinâmicas por seu próprio exemplo, Marinetti dobrou, jogando os braços e pernas para os lados, batendo na estante de música com o punho, balançando a cabeça, piscando brancos, mostrando os dentes, engolindo copo após copo de água , sem parar por um segundo para recuperar o fôlego. Os futuristas russos, por outro lado, consideravam a palavra a base da dramaturgia, embora ampliassem o espaço para a liberdade do jogo verbal e, mais amplamente, da linguagem. A. Kruchenykh no artigo "Novos Caminhos da Palavra" (ver:) notou que a experiência não se encaixa nos conceitos congelados que as palavras são, o criador experimenta o tormento da palavra - a solidão epistemológica. Daí o desejo de uma linguagem abstrusa e livre, uma pessoa recorre a tal forma de expressão em momentos estressantes. "Zaum", como acreditavam os futuristas, expressa uma "nova mente", baseada na intuição, nasce de estados de êxtase. P. Florensky, que não compartilhava de forma alguma uma atitude futurista em relação ao mundo e à arte, escreveu sobre a origem do zaumi: “Quem não conhece a alegria que enche o peito de sons estranhos, verbos estranhos, palavras incoerentes, meias palavras , e nem mesmo palavras, compondo-se em pontos e padrões sonoros, publicados semelhantes a versos sonoros? Quem não se lembra das palavras e sons de constrangimento, tristeza, ódio e raiva, que estão tentando ser incorporados em uma espécie de discurso sonoro? ... Não com palavras, mas com pontos sonoros que ainda não foram dissecados, respondo ao ser. Os futuristas partiram do comum para a arte de vanguarda do início do século XX, a instalação de um retorno às origens da palavra, da fala, vendo intenções criativas no inconsciente. Na obra “Fonética do Teatro”, A. Kruchenykh assegurou que “para o benefício dos próprios atores e para a educação do público surdo-mudo, é necessário encenar peças abstrusas - elas reviverão o teatro”. No entanto, os futuristas também davam importância ao gesto como expressão de significado. V. Gnedov executou seu "Poema do Fim" apenas com gestos. E o autor do prefácio do livro de V. Gnedov "Morte à Arte" I. Ignatiev escreveu: "A Palavra chegou ao limite. O homem do dia foi substituído por frases carimbadas com um vocabulário simples. Ele tem à sua disposição muitas línguas, “mortas” e “vivas”, com complexas leis literais-sintáticas, em vez dos escritos descomplicados dos Poderes Primários. Zaum e gesto não só não se contradiziam, como se relacionavam no ato articulatório de falar em estado de êxtase.

A tarefa do teatro futurista foi expressa na declaração: “Correr para a fortaleza da atrofia artística - para o teatro russo e transformá-lo resolutamente. Artístico, Korshevsky, Alexandrinsky, Big e Small não têm lugar hoje! - para este fim, um novo teatro "Budetlyanin" está sendo estabelecido. E sediará várias apresentações (Moscou e Petrogrado). Deimas será encenado: "Vitória sobre o Sol" de Kruchenykh (ópera), "Ferrovia" de Mayakovsky, "Conto de Natal" de Khlebnikov e outros. (citado de:).

Os futuristas rejeitaram o teatro clássico. Mas não foi só o niilismo que liderou os derrubadores das velhas formas. Em sintonia com o tempo de renovação total e a busca pela arte, eles buscaram criar uma dramaturgia que se tornasse a base de um novo teatro que pudesse acomodar poesia e dança, tragédia e palhaçada, alto pathos e paródia direta. O teatro futurista nasceu no cruzamento de duas tendências. Em 1910-1915, ecletismo e síntese existiam igualmente no teatro. Na primeira década do século XX, o ecletismo permeou tanto a vida cotidiana quanto a arte. A mistura de diferentes estilos e épocas dentro de um mesmo fenômeno artístico, sua indistinguibilidade intencional manifestaram-se especialmente claramente nos numerosos teatros de miniaturas, shows de variedades, teatros bufões e farsas que se multiplicaram em Moscou e São Petersburgo.

Em abril de 1914, no jornal Nov, V. Shershenevich publicou uma “Declaração sobre um Teatro Futurista”, onde acusou o Teatro de Arte de Moscou, Meyerhold e o cinema de ecletismo e propôs uma medida extrema: substituir a palavra no teatro por movimento, improvisação. Essa foi a direção que os futuristas italianos tomaram quando criaram a forma de síntese – o protótipo das performances e happenings da segunda metade do século XX. Um artigo de V. Chudovsky sobre o "Teatro Antigo" de N. Evreinov e N. Drizen apareceu no almanaque "Crônica Artística Russa": "O ecletismo é um sinal do século. Todas as épocas nos são queridas (exceto a apenas anterior, que mudamos). Admiramos todos os dias passados ​​(exceto ontem).<…>Nossa estética é como uma agulha magnética maluca.<…>Mas o ecletismo, diante do qual todos são iguais - Dante e Shakespeare, Milton e Watteau, Rabelais e Schiller - é uma grande força. E não nos preocupemos com o que os descendentes dirão sobre nosso politeísmo - a única coisa que nos resta é ser consistente, resumir, fazer síntese. A síntese agia como o objetivo final, mas não podia surgir imediatamente. O novo teatro e sua dramaturgia tiveram que passar pelo estágio da combinação mecânica de formas e técnicas heterogêneas.

A segunda tendência originou-se do simbolismo com seu desejo de uma arte sintética indivisa, em que palavra, pintura, música se fundissem em um único espaço. Esse desejo de fusão foi demonstrado pelo trabalho do artista K. Malevich, do poeta A. Kruchenykh e do artista-compositor M. Matyushin na produção de “Vitória sobre o Sol”, que foi concebida como um enriquecimento mútuo sintetizador da palavra , música e forma: “Kruchenykh, Malevich e eu trabalhamos juntos, lembrou Matyushin. - E cada um de nós, à sua maneira teórica, levantou e explicou o que os outros haviam começado. A ópera cresceu pelo esforço de toda a equipa, pela palavra, música e imagem espacial do artista” (citado de:).

Mesmo antes da primeira apresentação pública do teatro futurista, uma peça foi publicada no livro “Vozropschem” (1913) de A. Kruchenykh, que pode ser considerada uma transição para uma nova dramaturgia. No prefácio do monólogo, o autor atacou o Teatro de Arte de Moscou, chamando-o de "um venerável refúgio de vulgaridade". Os personagens da peça não tinham caráter nem individualidade psicológica. Essas eram as ideias dos personagens: Mulher, Leitora, Alguém Descontraído. O drama foi construído em monólogos alternados, nos quais as observações iniciais ainda tinham um significado geralmente compreendido, e depois se perdeu em bobagens gramaticais, fragmentos de palavras, sílabas encadeadas. O monólogo da Mulher é um fluxo de partes de palavras e neologismos, formações fonéticas. Ao final do monólogo do Leitor, insere-se um poema construído em zaumi, que, segundo a observação do autor, teve que ser lido com várias modulações de voz e uivos. Versos abstrusos também soaram no Epílogo da peça, quando todos os atores deixaram o palco, e Alguém Sem Constrangimento pronunciou as palavras finais. Ao mesmo tempo, não havia ação como motor da peça, assim como não havia enredo. A peça, na verdade, era uma alternância de monólogos, em que o abstruso era chamado a chegar ao espectador com a ajuda da entonação e do gesto.

Deve-se notar que, embora nos primeiros experimentos dramáticos os futuristas afirmassem ser uma inovação absoluta, grande parte de seu trabalho se baseava em tradições retiradas de diferentes áreas da vida. Assim, zaum foi uma descoberta dos futuristas apenas em sua aplicação à poesia, mas seu precursor foi a glossalia dos chicotes sectários russos, que, durante o zelo, entraram em estado de êxtase e começaram a proferir algo que não tinha correspondência em nenhuma língua e que ao mesmo tempo continha todas as linguagens, formava uma "língua única para a expressão da alma inquieta". Mais tarde, na super-história "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov chamou esse som falando "a língua dos deuses". A fonte da justificativa teórica para o zaum de A. Kruchenykh foi o artigo de D. G. Konovalov “Êxtase religioso no sectarismo místico russo” (ver:).

O poema dramático "Mirskonets", originalmente composto por poemas de A. Kruchenykh e a peça "Campos e Olya", de V. Khlebnikov, também pode ser considerado o limiar da dramaturgia futurista. Aqui, um novo princípio de resolução do tempo artístico foi aplicado: os eventos não foram localizados do passado ao presente, mas os heróis viveram suas vidas do fim, da morte ao nascimento. Começando com um cortejo fúnebre, do carro funerário do qual Polya escapa, não concordando em "ser enrolada aos quase 70 anos", a trama termina com os heróis andando em carrinhos de bebê com balões nas mãos. De acordo com a idade, a fala também mudou, passando de uma linguagem cotidiana comumente compreendida para um balbucio som-silábico. R. Yakobson, em uma carta a A. Kruchenykh, levantou tal artifício para a teoria da relatividade de A. Einstein: “Você sabe, nenhum dos poetas disse “mundano” antes de você, Bely e Marinetti apenas se sentiram um pouco tese grandiosa é mesmo completamente científica (embora você esteja falando de poética, matemática oposta), e mais claramente delineada no princípio da relatividade.

O programa de espetáculos teatrais anunciado pelos futuristas não foi totalmente implementado. No início de dezembro de 1913, as primeiras apresentações dos futuristas ocorreram no Luna Park: a tragédia Vladimir Mayakovsky de V. Mayakovsky e a ópera Vitória sobre o Sol de A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin.

Os fundadores do teatro futurista foram os Budtlyane. V. Mayakovsky com pressa não teve tempo de criar um nome para sua tragédia, e ela foi à censura com um título: “Vladimir Mayakovsky. Tragédia". A. Kruchenykh lembrou: “Quando o cartaz foi publicado, o chefe de polícia não permitiu nenhum novo nome, e Mayakovsky ficou até encantado: - Bem, que a tragédia seja chamada de “Vladimir Mayakovsky”. Eu também tive alguns mal-entendidos da pressa. Apenas o texto da ópera foi enviado à censura (a música não estava sujeita à censura preliminar na época) e, portanto, o cartaz teve que ser escrito: “Vitória sobre o Sol. Ópera de A. Kruchenykh”. M. Matyushin, que compôs a música para ela, deu uma volta e bufou desgostoso. É significativo que M. Matyushin, que criou a música, fosse um artista. A peça "Vladimir Mayakovsky" foi projetada pelos artistas P. Filonov e I. Shkolnik, que compartilharam as idéias de uma representação futurista de uma pessoa na pintura: "Uma pessoa-forma é o mesmo sinal que uma nota, uma carta e nada mais." Os personagens da tragédia "Vladimir Mayakovsky", com exceção do Autor, eram abstrações, imagens quase surrealistas - um Homem sem orelha, um Homem sem cabeça, um Homem sem olho. A cusparada humana se transformou em imagens metafóricas surrealistas, transformando-se em enormes aleijados, um pianista que "não consegue tirar as mãos dos dentes brancos das teclas furiosas". Ao mesmo tempo, todos os personagens da tragédia encarnavam diferentes hipóstases da personalidade do Poeta, como que separados dele e sublimados em alguns cartazes falantes: no espetáculo, os atores eram encerrados entre dois escudos pintados que usavam sobre si mesmos. Além disso, quase todos os personagens eram uma imagem de esquema de dentro para fora de uma pessoa real específica: Um homem sem orelha - músico M. Matyushin, Sem cabeça - poeta A. Kruchenykh, Sem olho e perna - artista D. Burliuk , Um velho com gatos pretos secos - sábio V. Khlebnikov. Cada personagem, portanto, era multifacetado, por trás da posteridade externa havia vários significados que brotavam um do outro.

Na tragédia "Vladimir Mayakovsky" o cânone da construção dialógica de uma obra dramática foi violado. A ação cênica direta quase desapareceu: os eventos não aconteceram, mas foram descritos nos monólogos dos personagens, como era o caso dos monólogos do Arauto na tragédia antiga. Quase todas as primeiras peças futuristas tinham um prólogo e um epílogo. No prólogo da tragédia, como observou V. Markov, “Maiakovsky consegue tocar não apenas todos os seus principais temas, mas também os principais temas do futurismo russo como um todo (urbanismo, primitivismo, antiesteticismo, desespero histérico, falta de entendimento, a alma de uma nova pessoa, a alma das coisas)”.

A peça foi dividida em dois atos. A primeira retratava o complexo mundo da ruptura dos laços entre as pessoas, a trágica alienação das pessoas umas das outras e do mundo das coisas. A "Festa dos Pobres" lembrava tanto o antigo coro, onde o Poeta desempenhava as funções do Corifeu, quanto o carnaval, em que o Poeta sumia em segundo plano, e as imagens-idéias das pessoas-partes de sua personalidade entrou em jogo. O segundo ato representava, como é típico das peças posteriores de V. Mayakovsky, The Bedbug e The Bathhouse, uma espécie de futuro utópico. O autor recolheu todas as tristezas e lágrimas humanas em uma grande mala e, “deixando a alma nas lanças das casas atrás de um tufo”, deixou a cidade, na qual a harmonia deveria reinar. No Epílogo, Mayakovsky tentou disfarçar o pathos trágico da peça com bufonaria.

Estamos acostumados ao fato de que o teatro político e o movimento de esquerda são irmãos gêmeos. Enquanto isso, na origem deste teatro estavam pessoas, muitas das quais posteriormente conectaram suas vidas com o movimento de ultradireita. "Teatro." relembra quais foram os primeiros passos dos fundadores do movimento futurista, apresenta aos leitores trechos de suas peças e conta a triste história de como o futurismo italiano se tornou uma vitrine estética para o fascismo.

Grande barbo Marinetti

Itália 1910. O habitual cabaré barato da cidade. No proscênio - um cenário simples familiar a um café-concerto: noite, rua, lâmpada... um canto de uma farmácia. O palco é minúsculo. Além disso, apenas um passo o separa do salão barulhento, enfumaçado e lotado.

O espetáculo começa! Um pequeno cão sai de trás das asas direitas. Solenemente passa pelo palco e vai atrás das alas esquerdas. Depois de uma pausa pesada, um elegante jovem cavalheiro de bigode torcido aparece. Alegremente andando pelo palco, ele inocentemente pergunta ao público: “Bem, você viu os cachorros?!” Este é, na verdade, todo o show. Uma gargalhada simpática é ouvida no salão - esta é a risada da multidão, das pessoas comuns, da classe trabalhadora. Eles se olham alegremente: aqui está ele, Marinetti! Mas hoje há todo um destacamento de idosos aqui - os mesmos, com bigodes retorcidos. Eles não estão rindo, pelo contrário, estão carrancudos e, ao que parece, estão prontos para subir ao palco sem cerimônia e inflar adequadamente o ator insolente. Até agora, as laranjas estão voando para ele. Esquivando-se com destreza, Marinetti faz um gesto que está destinado a entrar para a história do teatro: pegando uma laranja, ele, sem deixar de se esquivar, descasca-a e, estalando os lábios, come-a descaradamente, cuspindo os ossos à direita. para o salão.

O meticuloso pesquisador do teatro do futurismo italiano, Giovanni Liszt, observa que “as primeiras apresentações dos futuristas no cabaré eram algo entre um acontecimento e um microteatro... a polícia." E agora os pescoços dos mais velhos ficaram roxos e inchados sob os requintados colarinhos brancos: olhe que eles vão vencer os seus! Mas - um milagre! - os trabalhadores se levantam em defesa de Marinetti. A ralé está empurrando para trás os burgueses que vieram para ensinar uma lição ao canalha e defender a honra do verdadeiro palco italiano. E Marinetti sorri, tentando esconder sua satisfação, porque é exatamente disso que ele precisa: escândalo, ultrajante.

O líder dos futuristas, Filippo Tommaso Marinetti, naquela época não era de forma alguma um provocador teatral obscuro. Noites futuristas com seus microsketchs se enraizaram nos pubs de muitas grandes cidades italianas. E ele mesmo ficou famoso como dramaturgo e autor do romance Mafarka, o Futurista. A glória, é claro, também é escandalosa.

O teatro italiano daqueles anos é muito provinciano. Mas, ao mesmo tempo, processos semelhantes aos pan-europeus estão ocorrendo nele. No final do século 19, o verismo tornou-se obsoleto. O novo drama e o teatro, que na crítica posterior será chamado de decadente, gozam de sucesso. Eles colocaram Ibsen, Hamsun, Maeterlinck e o ainda jovem, mas já conhecido escritor aristocrático Gabriele d'Annunzio - ele conseguiu montar o culto de Nietzsche ao super-homem em um salão e melodrama de amor burguês puramente italiano e, além disso, uma paixão por lendas folclóricas antigas, transferindo habilmente uma delas para o palco do teatro clássico, no qual Eleonora Duse então brilhou com sua beleza refinada e quebrantamento. Um toque de simbolismo e decadência não pode esconder o fato de que este teatro herda em grande parte o teatro clássico do século passado, cresceu dele e não pretende ser chocante, e ainda mais rebelião política.

Nessa mesma época, Marinetti escreveu sua peça modernista "King of the Revel". O povo faminto dos brutos sitiou o castelo do Rei Revel. O rebelde Zheludkos chama os tolos para a revolução. O Poeta Idiota, que lê seus versos idiotas para o povo, e o fiel servo do Rei Bechamel (o nome do molho branco) estão tentando acalmar os rebeldes - ele, o “culinário da Felicidade Universal”, o Rei da Revel instruído a saciar a fome de súditos enfurecidos... Bobagens ainda tomam o castelo de assalto. O rei é morto, mas ainda não há comida, e eles devoram seu cadáver, todos como quem morre de indigestão. Mas a alma imortal das pessoas deve renascer - e agora as pessoas sem sentido renascem no pântano da podridão sagrada, ao redor do castelo real. Aqui o próprio Rei misticamente ganha vida - e assim a história completa seu círculo, terrível e engraçado, encontrando-se no mesmo ponto de onde começou. O tempo é cíclico. O impulso revolucionário do povo é natural, mas sem sentido, pois não leva a nenhuma mudança produtiva. O significado da peça, no entanto, não é tão importante quanto a forma, e do ponto de vista dos frequentadores do teatro burguês, era realmente inusitado. E aqueles bigodes quentes de colarinho branco de famílias decentes e bem-educadas que ansiavam por bater bem em Marinetti eram precisamente o público de tal teatro.

Admitimos que sua raiva conservadora contra o profanador das fundações é perfeitamente capaz de encontrar entendimento ainda hoje: um pequeno esboço com um cachorro realmente dá uma impressão de estúpido e ultrajante. Mas, em primeiro lugar, ainda não vale a pena arrancá-lo do contexto do tempo, assim como correr adiante. E em segundo lugar, o vandalismo estético era uma característica indispensável dos primeiros futuristas. Lembremos, por exemplo, o jovem Vladimir Mayakovsky, que ameaçou colocar o sol no olho em vez de um monóculo e andar pela rua assim, levando o próprio Napoleão Bonaparte “em uma corrente como um pug”.

Super homen

Sala de estar. Na parte de trás é uma grande varanda. Noite de Verão.

Super homen
Sim... a luta acabou! A lei foi aprovada!.. E de agora em diante, tudo o que me resta é colher os frutos do meu trabalho.

amante
E você vai dedicar mais tempo para mim, certo? Confesse que você me negligenciou tantas vezes nos últimos dias...

Super homen
Eu confesso!.. Mas o que você quer! Afinal, estávamos cercados por todos os lados ... Era impossível resistir! .. E então a política não é tão fácil quanto você pensa ...

amante
Parece-me que esta é uma ocupação muito estranha! ..

Da rua de repente vem o rugido abafado da multidão.

Super homen
O que é isso? O que é esse barulho?

amante
São pessoas… (Saindo para a varanda.) Manifestação.

Super homen
Ah sim, a manifestação...

Multidão
Viva Sergio Walewski! Viva Sergio Walewski!.. Viva o imposto progressivo!.. Aqui! Aqui! Deixe Walewski falar! Que venha até nós!

amante
Eles te chamam... Eles querem que você fale...

Super homen
Quantas pessoas! .. A praça inteira está lotada! .. Sim, há dezenas de milhares delas aqui! ..

secretário
Vossa Excelência! A multidão é grande: exige que você saia... Para evitar incidentes, você precisa falar com eles.

amante
Vamos!.. Diga alguma coisa!..

Super homen
Eu direi a eles... Diga-lhes para trazerem velas...

secretário
Este minuto. (Sai.)

Multidão
Para a janela! Para a janela, Sergio Walewski!.. Fala! Falar! Viva o imposto progressivo!

amante
Fala, Sérgio!.. Fala!..

Super homen
Eu vou me apresentar... eu prometo a você...

Os servos trazem velas.

amante
A multidão - que belo monstro! .. Vanguarda de todas as gerações. E apenas o seu talento pode levá-la ao futuro. Como ela é linda! .. Que linda! ..

Super homen (nervosamente).
Saia daí, eu imploro! (Sai para a varanda. Uma ovação ensurdecedora. Sérgio faz uma reverência, depois faz um sinal com a mão: ele vai falar. O silêncio é absoluto.) Obrigada! Como é mais agradável dirigir-se a uma multidão de pessoas livres do que a uma assembleia de deputados! (Aplausos ensurdecedores.) O imposto progressivo é apenas um pequeno passo em direção à justiça. Mas ele a aproximou de nós! (Ovação.) Juro solenemente que estarei sempre com você! E nunca chegará o dia em que eu lhe direi: chega, pare! Vamos sempre só para a frente!.. E a partir de agora, toda a nação está connosco... É por nós que se agitou e está pronta a unir-se!.. Que a capital admire o triunfo de todos nação!..

Ovação prolongada. Sergio faz uma reverência e se afasta da janela. Aplausos e gritos: “Mais! Mais!". Sergio sai, cumprimenta a multidão e volta para a sala.

Super homen(chamando servos).
Tire as velas daqui...

amante
Como ela é linda, a galera! Naquela noite eu senti que você é o mestre de nosso país!.. Eu senti sua força!.. Eles estão prontos para seguir todos vocês como um! Eu te adoro, Sérgio. (Aperta-o nos braços.)

Super homen
Sim, Elena! .. Ninguém pode resistir a mim! .. Eu lidero todas as pessoas para o futuro! ..

amante
Tenho uma ideia, Sérgio... Por que não vamos dar uma volta... agora mesmo: quero muito curtir o espetáculo desta cidade bêbada. Vou me vestir... Você quer...?

Super homen
Sim... Vamos... Vamos. (Cansado, afunda em uma poltrona. Pausa. Ele se levanta e vai para a varanda.)

De repente, um idiota poderoso e rude aparece da porta, atravessa a sala, agarra Sergio pela garganta e o joga para baixo da varanda. Então, cuidadosa e apressadamente olhando ao redor, ele foge pela mesma porta.

A peça futurista Settimelli foi escrita em 1915. A zombaria do Danuncianismo com seu culto ao super-homem e ao patriota politizador está aqui lado a lado com características precisamente apreendidas da vida política italiana - populismo, flertando com uma multidão febril e excitada e com anarquistas ou fanáticos de outras forças políticas prontas para matar. Imagem curiosa e excessivamente caricaturada do super-homem: o ideal de d'Annunzio, um político aristocrata que é amado pelo povo, aparece neste esboço como um burro satisfeito consigo mesmo. Uma paródia da literatura da moda e do teatro burguês se transforma em uma óbvia zombaria política. No entanto, essas duas senhoras pretensiosas - a refinada musa nacionalista d'Annunzio e a astuta, cáustica e desafiadoramente evasiva musa dos futuristas - parecem apenas esteticamente incompatíveis. Muito em breve eles se fundirão em êxtase patriótico e, um pouco mais tarde, em êxtase político: o fascismo, ao qual ambos se unirão, usará ambos à vontade. E o futurismo já se tornará sua vitrine estética. Enquanto isso, esses dois planetas - um mundo rico decente e o mundo das pessoas comuns, que inclui tanto o proletariado quanto os elementos desclassificados, e frequentadores de cabarés e casas de música baratas com toda a sua atmosfera boêmia - são inimigos jurados. É por isso que o comunista Antonio Gramsci fala com simpatia do futurismo rebelde, notando sua proximidade com o povo, lembrando como em uma taberna genovesa os trabalhadores defenderam os atores futuristas durante sua briga com o “público decente”, muito cáustico sobre o “ secura de espírito e tendência à palhaçada cínica" dos intelectuais italianos: "O futurismo surgiu como uma reação aos principais problemas não resolvidos". Hoje, a simpatia de Gramsci, inigualável conhecedor da cultura europeia e, em geral, intelectual do mais alto nível, pelos rebeldes futuristas com seu ódio aos intelectuais de formação acadêmica e o trunfo slogan "Sacuda a poeira dos séculos passados ​​de sua botas" pode surpreender. Mas, além do desejo ardente de mudança social que unia comunistas e futuristas, eles também tinham um forte inimigo comum.

Futuro versus passado

Por exemplo assim:

Benedetto Croce
Metade do número dezesseis, primeiro dividido em duas partes a partir de sua unidade original, é igual ao produto da soma das duas unidades, multiplicado pelo resultado obtido pela soma das quatro meias unidades.

pessoa superficial
Você está dizendo que duas vezes dois são quatro?

Todos os visitantes das noites futuristas recebiam necessariamente programas, onde os nomes das peças eram indicados. A peça citada chamava-se "Minerva sob claro-escuro" - uma alusão à pesquisa jurídica, que também foi realizada por Benedetto Croce. Este é um esboço de 1913. A guerra ainda está sendo travada em um nível exclusivamente estético, é uma luta por meios teatrais. Esboço característico, que é chamado de "Futurismo contra o passeismo". Um tenente em forma entra no palco do cabaré. Olhando em volta dos que estão sentados nas mesas do café com um olhar longo e sombrio, ele diz: “Inimigo? .. O Inimigo está aqui? .. Metralhadoras a postos! Fogo!" Vários futuristas se passando por metralhadoras entram correndo e torcem os cabos das "metralhadoras", e em uníssono com rajadas de metralhadora no corredor, pequenas latas aromáticas estouram aqui e ali, enchendo o café de cheiros doces. A multidão assustada retumba e aplaude. “Tudo termina com um som alto - são milhares de narizes sugando simultaneamente um perfume inebriante” - o autor termina sua “brincadeira” de palco com tal observação, claramente em um clima pacífico e vegetariano.

E às vezes algo não vem vegetariano. Há quase um ano, uma guerra está acontecendo na Europa, mas o governo italiano, embora vinculado por obrigações diplomáticas com a Áustria-Hungria, não quer entrar nela. A razão formal para se recusar a lutar é que a Áustria-Hungria não foi atacada, mas declarou guerra à Sérvia, o que significa que a obrigação da Itália como membro da Tríplice Aliança em defesa mútua é inválida. Na realidade, porém, a questão é bem diferente. Ninguém quer lutar ao lado do império - as memórias da metrópole e do Risorgimento ainda estão vivas entre o povo. O governo, a grande burguesia e a intelectualidade conservadora - neutros, passeistas - são pacifistas. Mas uma parte significativa da sociedade é tomada pelo desejo de vingança nacional, ou seja, a conquista dos territórios que outrora pertenceram à Itália do atual aliado. Mas então você terá que lutar ao lado da Entente, o oponente da Tríplice Aliança! O governo está cheio de dúvidas. Mas os slogans dos Dannuncianos, Futuristas e Socialistas sob a liderança de Mussolini apenas coincidem aqui - eles são todos patriotas ardentes da Itália e querem a guerra com a Áustria-Hungria. Os futuristas agora professam um culto à força: a vitória na guerra trará glória à Itália e um avanço na modernização, e em uma Itália vitoriosa, o futurismo finalmente derrotará o passeismo! E assim o futurista Kangiullo (aliás, foi ele quem inventou o truque com o cachorro!) querem mergulhar o país nas hostilidades. A cena chama-se poster - "Pacifist":

Beco. Uma placa que diz "somente pedestres". Tarde. Por volta das duas horas da tarde.

Professor (50 anos, baixo, barrigudo, de casaco e óculos, cartola na cabeça; desajeitado, resmungando. Em movimento, resmunga baixinho)
Sim... Fu!.. Bang!.. Bang! Guerra... Eles queriam guerra. Então, no final, vamos simplesmente destruir uns aos outros... E eles também dizem que tudo funciona como um relógio... Oh! Ugh! .. Então no final vamos nos envolver nisso ...

O italiano - bonito, jovem, forte - levanta-se de repente na frente do Professor, pisa nele, dá-lhe um tapa na cara e bate-lhe com o punho. Neste momento, tiros indiscriminados são ouvidos à distância, que imediatamente desaparecem assim que o Professor cai no chão.

Professor (no chão, em estado deplorável)
E agora… deixe-me apresentar… (Estica a mão ligeiramente trêmula.) Eu sou um professor neutro. E você?
italiano (orgulhosamente)
E eu sou um cabo de combate italiano. Puf! (Cospe na mão e sai cantando uma canção patriótica). "Nas montanhas, nas montanhas do Trentino..."
Professor (tira um lenço, enxuga o cuspe da mão e se levanta, visivelmente triste)
Puf! .. Puf! .. Sim, pah. Eles queriam guerra. Pois agora eles entenderam... (Ele não consegue escapar silenciosamente, a cortina cai bem em sua cabeça.)

Se você imaginar essa peça sendo tocada no palco de um music hall, pode parecer um chamado direto à rebelião. Isso, porém, não é o caso: o texto datado de 1916, ao contrário, registra com precisão a rapidez com que o humor da sociedade mudou, a rapidez com que foi tomado pelo patriotismo militar-estatal, do qual o fascismo mais tarde cresceria. De fato, em 23 de maio de 1915, o sonho dos futuristas Mussolini e d'Annunzio se tornou realidade: a Itália entrou na guerra ao lado da Entente e enviou tropas contra o antigo aliado.

Itália futurista

Esta guerra, que durou mais de três anos, custaria caro à Itália. Ela perderá cerca de dois milhões de soldados e oficiais - mortos, feridos, feitos prisioneiros. Ele experimentará a amargura de pesadas derrotas, a primeira das quais será justamente a batalha de Trentino, sobre a qual cantou com tanta vitória o cabo italiano que derrotou o venerável professor pacifista. Muitos dos jovens soldados que foram lutar, cheios de sentimentos patrióticos e do desejo de tirar os antigos territórios italianos da Áustria-Hungria, retornarão aleijados, outros ficarão desapontados com seu governo e se juntarão às fileiras dos futuros fascistas.

E agora Marinetti está de volta ao palco. Desta vez não sozinho, mas com um companheiro - também um futurista Boccioni. A peça que escreveram poderia passar por bastante patriótica - sua ação ocorre bem na linha de frente - se não fosse pelo espírito indescritível de zombaria pairando sobre ela, começando pelo próprio nome - "Marmotas". Por Deus, esse casal resiliente lembra um pouco os personagens do famoso filme "Bluff":

Paisagem montanhosa no inverno. Noite. Neve, rochas. pedregulhos. Uma tenda iluminada por dentro por uma vela. Marinetti - um soldado envolto em um manto, com um capuz colocado na cabeça, anda pela tenda como uma sentinela; na tenda - Boccioni, também um soldado. Ele não é visível.

Marinetti (quase inaudível)
Sim, desligue...

Boccioni (da barraca)
O que mais! Sim, eles sabem exatamente onde estamos. Se quisessem, teriam atirado neles durante o dia.

Marinetti
Maldito frio! Ainda há mel na garrafa. Se você quiser, sente aí, é à direita...

Boccioni (da barraca)
Sim, você tem que esperar uma hora para o mel escorrer para o pescoço! Não, nem quero tirar a mão do saco de dormir. E eles estão indo bem lá! Eles vão decidir o que eles precisam aqui... Eles vêm e costuram a barraca em uma explosão... E eu nem me mexo! Ainda faltam cinco minutos para esquentar aqui no quentinho...

Marinetti
Silêncio... Escute... As pedras estão caindo?

Boccioni
Mas não ouço nada... Parece que não... Sim, provavelmente são marmotas. Vamos ouvir...

Neste momento, o público vê como um soldado austríaco, não notado pela sentinela, muito lentamente rasteja até a tenda de bruços sobre rochas e pedras, segurando um rifle nos dentes. Boccioni finalmente sai da barraca, também com capuz e com uma arma nas mãos.

Marinetti
Silêncio... Aqui de novo...

Boccioni
Sim, não há nada... (Para o espectador.) Olha, o próprio tolo é um tolo, mas ele finge ser esperto, né? Agora ele vai dizer que eu penso superficialmente e geralmente sou burro, mas ele sabe tudo, vê tudo, percebe tudo. Nada a dizer… (Em outro tom.) Sim, aqui estão eles. Dê uma olhada... Até três. Sim, que lindo! Parece proteína.

Marinetti
Ou esquilos, ou ratos... Devemos colocar nossas mochilas na neve, há um pouco de pão lá... Eles virão aqui, você verá por si mesmo... Silêncio... Escute! Nenhuma coisa. (Em outro tom.) Aliás, se não estamos destinados a morrer na guerra, continuaremos a lutar contra todos esses acadêmicos desgrenhados! E glorifique toda a calvície moderna das lâmpadas de arco.

Eles jogam as mochilas dos soldados na neve e voltam para a tenda. Neste momento, o austríaco continua a rastejar em direção a eles, parando o tempo todo, muito lentamente. De repente, "tra-ta-ta-ta-ta" é ouvido de longe - são rajadas de metralhadora. Na parte de trás do palco, um oficial camuflado aparece.

um oficial
Ordem do capitão: tudo adiantado. arrastar. Rifles prontos, fusíveis removidos.

Ele lentamente se move de volta para as alas, os dois soldados correm apressadamente atrás dele, curvando-se enquanto avançam, preparando-se para rastejar. O austríaco, ainda despercebido, jaz imóvel entre as pedras. A luz se apaga completamente. Na escuridão - uma explosão de granada. A luz pisca novamente. Cena em fumaça. A barraca está virada. Ao redor do austríaco ainda deitado - pilhas de pedras. Ambos os soldados retornam.

Marinetti (olhando em volta)
Não há mais tendas... Está explodindo! E a mochila está vazia, claro... (Observa o austríaco.) Uau! Cadáver... Intestinos para fora... Austríaco! Olha, ele tem cara de professor de filosofia!.. Que bom, obrigado, boa granada!

Cena: Templo da Guerra.

Guerra, estátua de bronze.

Democracia, uma velha megera vestida como uma jovem donzela; uma saia verde curta, debaixo do braço um livro grosso intitulado "Direitos para o gado". Em suas mãos ossudas ele segura um rosário feito de juntas triangulares.

Socialismo, um Pierrot de aparência desarrumada com a cabeça de Turati e um grande disco solar amarelo pintado nas costas. Em sua cabeça está um boné vermelho desbotado.

Clericalismo, um velho santo, de sobrepeliz, na cabeça uma skufia preta com a inscrição "Sacrifício do Espírito".

Pacifismo, com cara de asceta e uma barriga enorme, na qual está escrito: "Sou niilista". Caindo no chão redingote. Cilindro. Nas mãos de um ramo de oliveira.

Democracia, ajoelhada diante da estátua da Guerra, ora fervorosamente, de vez em quando olhando ansiosamente para a porta.

Socialismo (entrando)
Você está aqui, Democracia?

Democracia (escondido atrás do pedestal da estátua)
Ajuda!

Socialismo (agarrando a mão dela)
Por que você está fugindo de mim?

Democracia (liberado)
Me deixe em paz.

Socialismo
Dê-me cem liras.

Democracia
Eu não tenho um centavo! Tudo foi emprestado ao Estado.

Socialismo
He-ge-gay!

Democracia
Sim, deixe-me! Estou cansado dessa vida de cachorro, pare de me explorar. Entre nós, está tudo acabado. Ou se afaste de mim ou vou chamar a polícia.

Socialismo imediatamente salta para trás, olhando ao redor com medo. Democracia usa isso para escapar pela porta do templo. No limiar, ele se vira por um momento, ficando na ponta dos pés, enviando Socialismo beijo no ar e se escondendo no templo.

Socialismo
Vamos lidar com isso depois da guerra. (Estátua.) Oh War, maldito seja, já que nada pode expulsá-lo, faça pelo menos alguém pelo menos algo útil! Que a Revolução Social nasça de dentro de vocês, para que finalmente o sol do futuro brilhe em nossos bolsos! (Tira o gorro frígio da cabeça e o atira no rosto da estátua. Vai até a porta. Na porta se depara com o Clericalismo, que acaba de entrar, e o olha com evidente desprezo.) Lixo!

Clericalismo (voz untuosa)
Eu perdoo! (Socialismo, agarrando-o, começa a dançar com ele, leva-o diretamente ao pedestal da estátua e o deixa com as mãos postas em oração, dançando até a porta. Clericalismo, dirigindo-se à estátua, fala com voz anasalada e trêmula.)Ó Guerra Santa, é a necessidade que me trouxe aqui para dobrar o joelho diante de você, não me negue misericórdia! Volte seu olhar casto para nós! Você mesmo não empalidece ao ver toda essa falta de vergonha? Garotos e garotas ainda estão correndo um atrás do outro, como se fosse assim que deveria ser! Guerra santa, pare com essa desgraça!

Ele tira uma folha de figueira da sobrepeliz e a prende na parte íntima da estátua. Naquela hora Democracia, enfiando a cabeça para fora da porta, fazendo caretas Socialismo tentando de todas as formas possíveis humilhá-lo. Para a batida dela Clericalismo reza fervorosamente. Aí vem Pacifismo retirando o cilindro do cabeçote. Todos os três se curvam em respeito quando ele passa.

Pacifismo
Guerra santa! Faça aquele milagre dos milagres que eu não posso fazer! Acabe com a guerra! (Coloca um ramo de oliveira nas mãos da estátua.)

Explosão aterrorizante. Chapéu frígio, folha de figueira, ramo de oliveira voam pelo ar. Democracia, socialismo, clericalismo, pacifismo caem no chão. A estátua de bronze de repente brilha, primeiro fica verde, depois fica completamente branca e, finalmente, vermelha brilhante - em seu peito gigante, o holofote destaca a inscrição "Itália futurista".

O que será, esta Italia futurista - a Itália do futuro, com a qual figuras tão diferentes sonharam de maneira tão diferente? Branco, vermelho, verde (as cores do tricolor italiano)?

Em 1922, Benito Mussolini chegou ao poder. Um pouco mais - e por todo o país os camisas pretas começarão a administrar. Apenas dez anos se passaram desde as primeiras apresentações dos futuristas em cafés baratos, e a própria história atribuirá seu lugar a cada uma dessas três grandes figuras da cultura nacional.

O nacionalista sobre-humano d'Annunzio liderará uma expedição nacional que captura a cidade de Rijeka e estabelece uma ditadura lá com apoio significativo da máfia local, tornando-se um Comandante. Ele terá mais sucesso do que o super-homem da peça futurista e quase competirá com o próprio Mussolini, que estava correndo para o poder ilimitado com força e força, mas se afastará, preferindo receber um título principesco e outros privilégios de Itália fascista.

Mas o "venerável professor" - o intelectual Benedetto Croce - será uma jóia rara. Assim, tendo vivido toda a sua vida na Itália, ele não deixará de fazer trabalho criativo, não terá medo de falar abertamente contra o início da era fascista, em 1925 ele lançará o “Manifesto dos Intelectuais Antifascistas” e não esconder sua hostilidade ao regime que tinha medo de tocá-lo. Ao mesmo tempo, não perdeu a oportunidade de manifestar respeito enfático por seu outro adversário ideológico – o comunista Antonio Gramsci. Por sete anos, Croce sobreviverá tanto a Mussolini quanto ao fascismo. Ele morrerá em sua velha e querida casa barroca, curvado sobre um manuscrito.

Por outro lado, Marinetti, que voluntariamente tomou o lado do Duce propenso à “palhaçada cínica”, participará pessoalmente das ações de pogrom dos Camisas Negras, tornando-se finalmente como um pequeno “cabo de combate” com seu ódio aos “acadêmicos desgrenhados”. ”. Sua ideia favorita - o futurismo - ele avançará até as alturas, tornando o fascismo uma doutrina estética nacional, desonrando assim a ele e seu nome.

Em 1929, o destino traz um dos associados de Marinetti para a Alemanha, onde se encontra com Erwin Piscator. O comunista e grande diretor do teatro político lhe expressa sua indignação: “Marinetti criou nosso tipo atual de teatro político. Ação política por meio da arte - afinal, foi ideia de Marinetti! Ele a executou primeiro, e agora a trai! Marinetti renunciou a si mesmo!" A resposta de Marinetti é conhecida: “Eu respondo a Piscator, que nos acusou de nos recusarmos a seguir os princípios de nossos manifestos de arte-política há vinte anos. Naqueles anos, o futurismo era a própria alma da Itália intervencionista e revolucionária, então tinha tarefas precisamente definidas. Hoje, o fascismo vitorioso exige obediência política absoluta, assim como o futurismo vitorioso exige infinita liberdade de criatividade, e essas demandas se unem em harmonia.

"Este lema oficial de todo o movimento sob o regime fascista", observa o pesquisador Giovanni Lista, "não é nada mais do que um reconhecimento velado da impotência e, ao mesmo tempo, uma justificativa paradoxal para a conciliação". Também em 1929, Marinetti, um ex-rebelde e odiador das "cabeças barbudas dos filósofos", torna-se um acadêmico fascista, ganhando reconhecimento oficial e refazendo sua peça inicial "King of the Revel" sobre a natureza cíclica da história e a falta de sentido da revolução revolucionária. mudança. Pode-se dizer que, tendo se tornado um estudioso reconhecido com a idade, ele compartilhou o destino de todos os rebeldes bem-sucedidos. Mas a própria história introduziu na imagem do “acadêmico fascista” aquele tom óbvio de zombaria, que foi lido no papel de um soldado marmota interpretado pelo jovem Marinetti. O destino do escritor excêntrico determinou em grande parte o destino de todo o movimento. O “segundo futurismo” não será mais a política, mas com letras e uma espécie de “poesia da tecnologia”, mas como ideologia oficial não será mais destinado àqueles altos tempestuosos que o futurismo inicial teve - jovem e rebelde.

Processos teatrais que surgiram na primeira década do século XX. ainda antes da guerra, recebeu uma continuação depois dela e entrou na esfera das buscas artísticas pela arte de vanguarda dos anos 1920-1930. A vanguarda italiana tinha, por um lado, uma paleta não muito brilhante de “crepúsculos”, “intimistas”, partidários do “teatro grotesco”, que mostravam tristes marionetes, por outro lado, grupos de futuristas violentos liderado por Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti começou imitando Alfred Jarry em 1904 com a peça The King of Revelry no teatro Evre em Paris. Em 1909 v o jornal Le Figaro publicou um manifesto futurista em francês sob sua assinatura.* Em 1913, os futuristas italianos

Lis v gevgr "Manifesto do Teatro de Variedades". Eles se mostraram mais barulhentos na década de 1920 e em meados da década de 1930. suas performances foram censuradas.

Contemporâneos das revoluções vermelha e negra, participantes da industrialização e eletrificação da arte, adeptos de caráter de classe e massa, futuristas eram típicos um produto de seu tempo. Na atividade teatral dos futuristas, dois planos são distintos. Em primeiro lugar, são manifestações de todos os tipos - desde slogans ultrajantes, passando por programas teóricos e estéticos, até disputas provocativas e exibições escandalosas de seus produtos. O segundo plano é a própria produção na forma das chamadas cenas lúdicas e experimentos de direção e cenografia.

O lema chave dos futuristas italianos, que traía sua agressividade, era o lema de Marinetti: "A guerra é a única higiene do mundo". Em nome do futuro, eles destruíram tudo, e em primeiro lugar aquelas formas teatrais que o teatro psicológico da vida nutriu. "Vamos matar o luar!" - proclamaram os futuristas, transformando as formas tradicionais de expressividade em fragmentos de alogismo. Eles queriam estar no futuro sem o passado. Os futuristas viram sua tarefa cultural em tornar a arte conveniente para o consumo de massa, compacta e descomplicada. Encontraram a quintessência do teatro no circo de variedades excêntrico, que iam “sintetizar” (termo próprio) com a eletricidade e o dínamo-cinético dos ritmos de produção modernos. “Um carro rosnando expelindo fumaça é mais bonito do que Nike de Samotrácia”, garantiu Marinetti.

O teatro-variete cativou os futuristas e o contato direto com o público, que pode cantar junto com os artistas ou trocar comentários com eles. No entanto, esse contato foi necessário para os futuristas em uma ocasião especial. "Com confiança, mas sem respeito", esclareceu Marinetti em outro manifesto ("Manifesto do Teatro Futurista Sintético", 1915).

As peças de síntese não se tornaram uma palavra nova. Embora carregassem os germes dos textos absurdos, na prática serviram como roteiros e reprises.

As experiências cenográficas revelaram-se mais interessantes, que, pelo contrário, estavam à frente das capacidades técnicas do então palco e continham propostas formativas promissoras. A interpretação futurista do espaço do palco merece atenção especial. Segundo os futuristas, ela não pode ser predeterminada nem pela peça nem pela sala de teatro, pois deve jogar sozinho.(Essa é a convicção Enrico Prampolini(1894-1956) - um dos melhores cenógrafos futuristas.)

os futuristas propuseram criar um espaço cénico "simultâneo" em que funcionam "composições móveis multidimensionais" (E. Prampolini), e escrever o cenário em "cor pura", isto é, com luz colorida, e não com tintas, segundo a posição do diretor Achille Ricciardi(1884-1923).

Prampolini acreditava que o palco não deveria ser iluminado, mas deveria ser luminoso, iluminar algum espaço dinâmico.

Ricciardi tentou colocar suas propostas em prática em um experimento de curta duração "Teatro das Cores"(1919). Por exemplo, em uma performance de três atos baseada em poemas de Stefan Malarme e do poeta indiano Rabindranath Tagore, intercalada com uma peça de um ato de Maurice Maeterlinck "Ignorado" a floresta foi retratada como raios azul-esverdeados caindo verticalmente sobre um fundo branco, e uma faixa longitudinal de luar pálido que cortava a escuridão quase completa no ato de "Unbidden" significava o aparecimento da Morte.

Pior de tudo, os futuristas imaginavam o comportamento de palco de um ator. Até o "super-marionete" de Craig parecia (burguês) para eles. Eles sugeriram substituir os atores por fantasmas de gás luminoso, ou mecanismos eletrificados, ou vestir os atores com trajes que dariam aos corpos vivos a aparência de manequins. simplesmente subtraiu a figura do ator da equação do palco. Para os futuristas, um ator não é nem um “X”, mas um “zero”. que aconteceu com os futuristas.

Os futuristas ostentavam sua postura e falta de habilidades de comunicação mesmo com o espectador, a quem queriam tocar rapidamente. Marinetti, exibindo-se em tom de brincadeira, gritava no manifesto "sobre o prazer de ser vaiado". Por isso, o irônico Craig comentou sobre o Manifesto do Teatro de Variedades: "O manifesto abre com as palavras: 'Temos uma profunda aversão ao teatro moderno', trazem-lhe outra afirmação, exceto que eles tinham que viver ao mesmo tempo. A vinha provavelmente ainda dá frutos, mas a raposa? 75 "Fox" foi enxertado pelos fascistas, cujo programa cultural não permitia a destruição direta de quaisquer fundamentos sociais.

Os futuristas foram arrastados para a ideologia do totalitarismo e absorvidos pela política do "interesse do Estado". Tendo uma atitude fundamental em relação à inovação e serviço consciente ao progresso, os futuristas italianos foram os primeiros no século XX. Junte-

Beberam no solo de uma cultura nova para a arte da construção social. Não é coincidência que eles encontraram uma resposta imediata na Rússia soviética.

Os combatentes dos "batalhões em ação" (como a trupe de Ettore Berti, que percorreu as frentes italianas na Primeira Guerra Mundial) foram úteis aos nazistas por enquanto na propaganda e no despertar da agressividade antiburguesa. Os nazistas os consideravam seus representantes ideológicos durante o período de conquista do poder. As autoridades dos futuristas não permitiram que as autoridades dos futuristas alcançassem o trabalho artístico verdadeiramente inovador, que é feito em estúdios-laboratórios e verificado em público. Quando os fascistas mudaram para uma política de estabilização da opinião pública de maneira imperial, eles proibiram a prática da arte futurista. O neoclassicismo acabou por ser dotado dos direitos da estética estatal (o neo-romantismo também sobreviveu como um estilo com um imaginário histórico e mitológico bem desenvolvido). O neoclassicismo fascista não devolveu o padrão estético à Nike de Samotrácia, mas elevou o “carro rosnando” ao grau honorário de ídolo. Por exemplo: na peça de 1934 "Truck BL-18" (dirigido por Alessandro Blasetti), um túmulo foi erguido sobre um carro que serviu heroicamente no antigo espírito "virgiliano".

________________________________________________ 28.2.

Atores do pequeno e grande palco. Não foi à toa que os futuristas se concentraram no palco. Desde a década de 1910 e até meados da década de 1930, o elemento da teatralidade passou para os espaços dos cafés e shows de variedades. Entre os muitos mestres dos pequenos gêneros, combinando picante, atualidade, ilusionismo, sátira e virtuosismo não-objetivo em várias doses, o ator romano se destacou. Ettore Petrolini(1866-1936) - um grande parodista pop excêntrico, um mestre do grotesco. Na pop art mundial, o trabalho de Petrolini tem vários paralelos (por exemplo, com Arkady Raikin). Os críticos chamaram as imagens de Petrolini de "iconoclásticas" 76 . Ele próprio disse que procurava "criar o perfeito tolo ciclópico". Petrolini estreou "à luz de velas", ou seja, no século XIX. No vigésimo aniversário fascista, ele entrou com uma série de ex-monstros cercados pela admiração do público. No entanto, sua arte produziu um efeito impressionante justamente nos anos do fascismo, pois “sondar o cretinismo” em relação aos “santuários” evocava associações reais.

Seu "Nero" era uma paródia do heroísmo antigo e serviu como caricatura não apenas do estilo neoclássico. Seu idiota

os discursos, como de uma sacada, lembravam “outras falas de outras sacadas” (o autor dessas palavras, o crítico Guido de Chiara, significa Mussolini). O Príncipe da Dinamarca era uma paródia do teatro neoclássico. "Toreador" e "Fausto" subverteram a ópera "estilo estatal". E o elegante cretino Gastoie era uma droga caricaturada de um herói do cinema, a quintessência da vulgaridade "ciclópica", revelada no auge da formação do culto às estrelas da tela. Petrolini também admirava os artistas de vanguarda, que viam nele um fenômeno antifilisteu, e impressionava o grande público como uma saída para a oficialidade. Uma demonstração do que é simplesmente infinitamente estúpido e incrivelmente engraçado extinguiu o público de Petrolini como um sopro de liberdade.

A avaliação do trabalho de Petrolini foi afetada pelo problema não resolvido da proporção de atores entre as duas guerras. grande e pequena estilo. No final de sua carreira criativa, Petrolini entrou em um período de luta com o “histrionismo” (com o “cabotinismo” atuante), o “expurgo” foi realizado não apenas de cima, da administração fascista, mas também de dentro, por sinceros campeões do progresso no teatro nacional. A arte de Petrolini, ator associado às tradições da commedia dell'arte, com improvisação, máscaras, lazzi, qualificada como bufonaria, não condizente com uma grande nação. É verdade que a crise já se aproximava para os “grandes atores” (na gíria teatral eles são chamados de “matadores”, isso é um paralelo ao argotismo francês: “monstros sagrados”).

Até o início da transformação da direção do teatro italiano, as estreias da cena dramática permaneceram solistas e não saíram em turnê. Suas trupes nativas, incapazes de formar um conjunto com as estrelas ("matadores"), como antes, apenas formavam um pano de fundo para os primeiros-ministros. Os portadores mais significativos do "grande estilo" na década de 1920. eram as irmãs Irma e Emma Gramatika. O mais velho deles foi considerado um digno sucessor de Duse.

frágil Gramática de Irma(1873-1962), que brincava com sua alma (“aquele que a escuta, como se bebesse na luz” 77), era um instrumento multicordas de psicologismo solo. Ela interpretou um novo drama - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, além de muitos papéis no repertório dos veristas. A sofisticação de suas tramas psicológicas rendadas nos labirintos das almas foi combinada com a força interior e a integridade das imagens.

Talento Emma Grammar(1875-1965) obedeceu à estética naturalista. Ela era mestre em retratar a tortura da tragédia cotidiana, a angústia física da doença ou a consciência da desgraça. A luz que permeava as imagens da irmã mais velha estava se esvaindo nos sofrimentos do palco "crepúsculo".

Tsakh mais jovem. Se Irma não estivesse por perto, o público poderia ter sido mais frio com Emma.

O "teatro do grotesco" (seu iniciador Luigi Chiarelli) precisava do psicologismo, apontado para fora, indicado na plasticidade das mise-en-scenes. Atores que possuíam essa técnica começaram a aparecer quando as mudanças começaram a tomar forma no teatro dramático. Três novas tendências surgiram. Um deles já está nomeada, ela foi sucintamente formulado por Silvio D "Amico como "pôr do sol de um grande ator *("il tramonte del grande attore"). A segunda tendência - a familiarização com os sistemas europeus de atuação - é delineada pelos nativos do teatro russo Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), parceiro de Pavel Orlenev, e Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969), que trabalhou no Museu de Moscou Teatro de Arte, diretamente sob a direção de K. S. Stanislavsky. Cada um deles tinha seu próprio estúdio. Quando (em 1935) a Academia de Artes Teatrais foi criada em Roma, Tatyana Pavlova chefiou o departamento de direção, onde os atores da segunda metade do século XX foram treinados. A escola de teatro italiana deve muito a esta atriz, que teve excelentes qualidades de ensino, bom gosto e amor pelos clássicos.

A terceira tendência foi a prática de dirigir na intersecção do futurismo e do expressionismo. Ao mencionado anteriormente, deve-se acrescentar também uma curta duração "Teatro dos Independentes"(1919, em Roma) sob a direção de Anton-Giulio Bragagli (1890-1961). E o mais importante neste campo foi a atividade de direção do grande escritor Luigi Pirandello(1867-1936), que começou com experiências teatrais veristas na Sicília na década de 1910 e a partir da década de 1920. que reuniu sua própria trupe e saiu com seus teatral conceito para o mundo cena.

Aa.z.

O Teatro Pirandello. Durante a vida de Pirandello, seu teatro foi considerado racionalista. Tanto apoiadores quanto oponentes classificaram-no como "intelectual", "filosófico" ou como "razoável", "cérebro". O fato é que na multifacetada obra de Pirandello houve um estágio de controvérsia com o conceito de intuicionismo, que foi proposto pelo maior filósofo do século XX. Benedetto Croce(1866-1952). Nem a arte de Pirandello nem as especulações de Croce se limitam à antítese da "racional-intuição". Mas o sucesso do teatro Pirandello veio em um momento em que as tentativas de resistir ao fascismo eram vistas por trás de tal disputa. Ambos os grandes italianos não puderam evitar contatos com as autoridades, Pirandello foi considerado "o primeiro escritor do regime". Mas ambos de diferentes posições de visão de mundo se opõem

abraçou o totalitarismo. Todos os problemas da obra de Pirandello, inclusive o teatral, estão ligados à proteção da pessoa contra a violência bem organizada. O terceiro "canto agudo" permaneceu D "Annunzio - o oponente tanto do filósofo quanto "deste Pirandello", que continuou a olhar no espelho para o super-homem. Mas ele não escreveu novas peças e à luz da vanguarda seu conceito foi muito obscurecido.

Pirandello, que teorizou de forma amadora (que Croce ridicularizou impiedosamente). melhor fundamentar seus conceitos na prática. Aqui Croce cede, que não distingue as novas qualidades do drama de Pirandello por trás de suas técnicas de direção. O diretor Pirandello o surpreendeu com construções "analíticas" da ação cênica. Foi como "analista" que Pirandello ocupou um nicho intelectual no novo drama, a par de Ibsen e Shaw. No entanto, como cada um deles - no indivíduo, com base em sua própria perspectiva de ver a cena. Pirandello o chamou de " Humor"(1908). O método analítico (ou "humorístico") de Pirandello baseia-se na peça teatral de "máscaras". As máscaras, claro, são herdadas da commedia dell'arte (Pirandello não se esquivou de "cabotine"). Mas Pirandello não era um "caçador de tesouros" que acidentalmente descobriu um esconderijo de quatrocentos anos. Tampouco era um reencenador de um velho teatro. Pirandello aborda a máscara como um instrumento do teatro moderno que evoluiu junto com as ideias teatrais gerais através do romantismo, simbolismo, expressionismo, futurismo, com variações mutáveis ​​do palhaço ao místico, do metafórico ao cotidiano. A inovação de Pirandello é que ele dá uma nova justificativa para a máscara teatral do século XX. Este é o seu próprio, "Pirandell" paradoxal mascarar. Ela é nomeada eles nu." Assim como os veristas operavam com fatos “nus”, ou seja, para não esconder a crueldade do que o espectador veria por trás do fato, também em Pirandello sua máscara não cobre nada, não protege ninguém. Seus personagens estão tentando esconder, mas é a máscara que revela os segredos da alma. A revelação, no entanto, não vai tão longe a ponto de revelar toda a verdade. Aqui Pirandello se desvia fortemente do verismo para o lado. Os veristas baseavam-se no positivismo, e Pirandello em conceitos relativísticos do conhecimento (há críticos que comparam o relativismo teatral de Pirandello com o relativismo científico de Albert Einstein na física. Há críticos que consideram Pirandello um existencialista). Segundo Pirandello. não há verdade completa. A verdade não é “verdadeira”, é subjetiva e relativa. De acordo com as leis do jogo teatral Pirandello. assim que algumas "verdades

É estabelecido por alguém, acaba por ser um delírio, e é necessária uma nova busca, uma nova manipulação dos fantasmas da "aparência" e da "realidade". Tal busca de "verdades" leva ao infinito, e é infinitamente dolorosa.

No primeiro estágio verístico da criatividade teatral (até 1921), Pirandello estava engajado na busca da verdade em uma veia detetivesca cotidiana (“Liola”, 1916; “The Fool's Cap”, 1917) e uma detetive-psicológica ( “Delight in Virtue”, 1917; “É assim, se assim lhe parece”, 1917). O processo de investigação foi muito emocionante para o público, mas o resultado foi irritante porque não respondeu ao enigma. Mas o autor e diretor não ia satisfazer a curiosidade do espectador pelos fatos. Ele procurou anexá-lo ao estado de consciência do personagem, sobrecarregá-lo com o fardo espiritual do herói da peça (na maioria das vezes isso é um trauma psicológico). O que quer que se diga, na peça "É tão..." não importa qual das três pessoas é louca. É necessário que o espectador sinta como todos têm medo da solidão e, portanto, protegem e atormentam uns aos outros ao mesmo tempo. Daí a combinação de uma pose grotesca afiada, pausas cortadas por risadas desagradáveis ​​e um foco profundo no mundo interior do personagem - tarefa do diretor Pirandello para seus atores. Em "Humorism" essa maneira é descrita com referência às "lágrimas" de Dostoiévski. Em peças maduras, é fixado nos comentários do diretor. Dos atores - contemporâneos de Pirandello, é mais plenamente manifestado por Charles Dullin, o intérprete dos papéis principais em "Isso é tão ..." e "Delight in Virtue", encenado na França. Nos últimos anos de sua vida, Pirandello encontrou o ator certo na pessoa de Eduardo de Filippo, na verdade seu sucessor no teatro italiano e mundial, e seu irmão mais novo Peppino de Filippo. Sob a direção de Pirandello, Eduardo interpretou o papel-título em O Chapéu do Tolo e Peppino o papel-título em Liola.

Na década de 1910 Pirandello participou ativamente das atividades das trupes sicilianas, por exemplo, na trupe do Mediterrâneo como co-autor da peça "Ar do Continente" (capocomico Nino Martoglio). A trupe mostrou estrelas de Roma e Milão da Sicília, entre elas Giovanni Grasso (1873-1930), que se tornou um "matador" de histriões "locais". Na trupe de não menos notável siciliano Ângelo Musco(1972-1936) Pirandello encenou todas as suas peças veristas. Alcançar a concentração interior e a simplicidade de Musco não foi uma tarefa fácil, exigindo paciência. O próprio Musko descreve um episódio típico da divergência entre as posições do autor e da trupe. Na última rodada de Liola, irritado com as melodias, Pirandello pegou uma cópia do ponto e

correu para a saída, com a intenção de cancelar a estréia. “Maestro”, gritaram atrás dele, “o espetáculo ainda vai acontecer. Vamos improvisar!" 78

Começando com a exibição em maio de 1921 em Roma no Teatro Balle (trupe de Dario Niccodemi) da peça “Six personagens em busca do autor -", A performance de Pirandello é revelada em sua totalidade e entra no sistema de ideias teatrais gerais do século XX. Drama aparece em 1922 "Henrique IV" e no final de 1929 mais duas peças, formando uma "trilogia teatral" com "Seis Personagens".

Peças da década de 1920 escritas como performances dramáticas ou composições de direção. A ação acontece em um espaço cenográfico de duas camadas, onde o teatro é embutido no teatro, todos os cantos dos bastidores são expostos, e o processo de criatividade teatral é feito uma excursão analítica. O espectador da estreia em Roma de "Six Characters" se viu em um ensaio de uma peça chata em um palco desarrumado, onde um cenógrafo preguiçosamente pregou o cenário, e a estreia ainda não havia chegado. No decorrer da ação, os atores entraram em confronto com os personagens de outra peça - não escrita. E no final, a platéia não só não pediu aplausos, como também não se deu ao trabalho de terminar educadamente a apresentação. O próprio diretor da trupe saiu correndo do palco com um grito: “Vá para o inferno!” Seis personagens pareciam muito estranhos (entre eles duas crianças sem palavras) - em máscaras mortais, nas mesmas roupas densamente dobradas. Eram rostos não encarnados - participantes de um drama familiar banal que certo autor deixou inacabado.

A estreia foi um sucesso escandaloso, lembrando o resultado de noites futuristas. Mas essa impressão rapidamente se dissipou, dando lugar ao reconhecimento de um novo fenômeno - as possibilidades modernas das máscaras e improvisação do "teatro teatral". Máscaras "nuas" condicionais, generalizadoras, hiperbólicas e grotescas esclareceram o pano de fundo dos processos sócio-históricos do ser. O teatro "chrandemo" tornou-se a maior experiência do teatro do século XX, onde o jogo de Schenz se transformou em um método de cognição e crítica da modernidade.

Pirandello, combinando em si um dramaturgo e um diretor, não escreveu uma peça para um espetáculo, mas imediatamente compôs um slack-^kl, escreveu um espetáculo. Na sua trupe romana Teatro D "Arte dRoma), organizada em 8 de 1924 e de forma intermitente e com composição variável que existiu até 1929, surgiram também novos actores. Por exemplo, os jovens Marta Abba e Paola Borboni, que aprenderam um pouco de t, Pavlova e P. Sharov, prontos para obedecer ao diretor

Requisitos de série. No entanto, para papéis como o Pai (Seis Pessoas) ou Henrique IV, era necessário um ator que pudesse manter sua individualidade no contexto do diretor. Pirandello interpretou um dos então "matadores" - Rugge-ro Ruggeri(1871-1953), um recitador "perseguido", especializado em drama poético, a quem se podia confiar qualquer texto. Talvez ele fosse muito "aristocrático", mas apenas como representante da classe teatral de trágicos, e não como um tipo de vida. No entanto, o teatro Pirandello nestes anos já não exigia vitalidade incondicional. A qualidade de vida é certificada jogos convenções de teatro teatral (tocamos realistas).

A última parte da trilogia teatral "Hoje improvisamos" 1929 contém um projeto de produção comparável aos experimentos de A. Ricciardi e A.-J. Bragaglia, mas ao contrário deles, tecnicamente bastante realizável. Principalmente porque toda ficção espetacular visa apoiar o ator. Em primeiro lugar está um ator improvisador. Mas o próprio teatro é capturado pela improvisação, todo o espaço do palco, todo o edifício das peças teatrais. Os atores encenam um conto sobre o talento arruinado de um cantor talentoso. Há mais na história várias reviravoltas trágicas. Mas grande drama ao vivo o princípio ativo é o próprio teatro e seu sensível e hábil diretor Dr. Hinkfuss, que é dotado tanto dos talentos tradicionais de um infatigável charlatão público quanto da habilidade de um cenógrafo moderno, dono do equipamento de cine-luz da vanguarda. fase de garde do século XX.

Uma parede branca na esquina e ao lado de um poste de luz cria um exterior urbano. De repente a parede se torna transparente e atrás dela se abre o interior do cabaré, mostrado pelos meios mais econômicos: uma cortina de veludo vermelho, uma guirlanda de luzes multicoloridas, três dançarinos, um cantor, um visitante bêbado. A performance de ópera é tocada pelo próprio teatro. No retorno Na tela da parede estão tocando "Troubador" (preto-e-branco e mudo; a dublagem é um disco de gramofone chacoalhando de um gramofone próximo). O diretor realiza a improvisação cenográfica mais impressionante quando o público sai para o foyer. Este é um aeródromo noturno "em grande perspectiva" sob um céu estrelado brilhante perfurado pelo drone de uma aeronave voadora. (Como não lembrar da estetização do “carro rosnando” de Marinet-ti?) É verdade, comenta sarcasticamente o improvisador, esse esplendor “sintético” é um excesso. Só que o autor do conto meteu na cabeça fazer três jovens aviadores. E o Dr. Hinkfus aproveitou esta circunstância para criar um aeródromo moderno do antigo teatro "NI-

que vai”: “um momento de escuridão: o movimento rápido das sombras, o jogo secreto do ensino. Aqui vou mostrar agora” (episódio V). E é bom que pelo menos um espectador veja. Onde estão os outros espectadores? São 8 foyers, onde são tocados quatro interlúdios simultaneamente em quatro cantos. O conteúdo dos interlúdios são opções para esclarecer relacionamentos cotidianos bastante dolorosos. A magia está em outro lugar - na onipotência da ilusão teatral. Sua apoteose é a cena da morte da heroína, que cantou a ópera inteira como um canto de cisne, em um quarto meio vazio para suas duas filhas, que nunca tinham ido ao teatro e não entendiam o que estava acontecendo. A última obra teatral de Pirandello foi a peça "Gigantes da Montanha" nele, uma sociedade totalitária (a civilização dos gigantes) é combatida por uma trupe de atores malsucedidos que alugaram a vila "Damn" sob a montanha, escolhida por fantasmas. Somente em tal palco seria possível tocar uma performance séria, que eleva a alma, cheia de tristeza e amor. A performance não aconteceu porque os gigantes mataram a atriz. O que os diretores-personagens dessas peças vivenciaram com seus associados mais tarde ecoou no filme-parábola de F. Fellini "Ensaio da Orquestra" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorrealismo. Teatro Eduardo de Filippo. Experiência de direção Luchino Visconti. Segunda metade do século 20 em condições de tensão política, quando a situação mudou de um dia para o outro, ainda pode ser dividida em dois períodos de tempo. O primeiro é o tempo de superação da devastação do pós-guerra, o tempo das reformas e esperanças democráticas, que refletiam todas as suas dificuldades na arte do neorrealismo. A evolução do neorrealismo passa por um período de crescimento econômico na década de 50. (chamado de período "boom" ou "milagre italiano"). O neorrealismo tende a uma crise em meados dos anos 60, no contexto da Guerra Fria com “hot spots” em todo o planeta. O ponto de virada para a arte é a situação do "consumo de massa" e o contexto da "contracultura".

O próximo segmento de tempo é indicado pelo final de b0hgg. (1968), agitado protesto da juventude mundial. O movimento italiano é um dos mais ativos. Ao mesmo tempo, aparecem “brigadas vermelhas”, extremistas de esquerda e direita aterrorizam a sociedade. A arte está passando por outra rodada de politização.

A estética do neorrealismo se formou no cinema. A aplicação do programa é a fita de Roberto Rossellini "Roma - uma cidade aberta" (1945). Prazo "neorealismo" apontava para a renovação da tradição verística - a mais confiável das

Patrimônio da arte italiana. Passando por cima das disputas que eclodiram de imediato e duraram mais de vinte anos, vamos apontar para a "quintessência" historicamente estabelecida da estética neorrealista. Isso é natureza e documento, ou seja, os fatos objetivos da vida e da política, revelados sem embelezamento. Este é o pathos de uma análise honesta e "aberta" da catástrofe político-militar e social que acaba de ser vivida. Na verdade, o pathos da honra nacional revivida. Essa circunstância, ao que parecia então, garantia a restauração dos valores humanísticos e, sobretudo, a expressão natural dos problemas da vida e da morte, do trabalho e do amor. A estética do neorrealismo gravitou em direção a afirmações artísticas em forma de parábola, em direção a restaurar a harmonia das categorias artísticas, a poetizar manifestações simples da existência, a glorificar a vida cotidiana.

Um dos primeiros espetáculos dotados dessas propriedades foi o espetáculo do teatro napolitano de San Ferdinando "Nápoles - a cidade dos milionários", base Teatro Eduardo(de Filippo). Em 1950, a versão cinematográfica da produção ampliou muito a audiência desse espetáculo programático.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - ator, dramaturgo e diretor, um dos principais criadores do teatro italiano do século XX. Em sua arte, o teatro italiano adquiriu objetivos nacionais e importância mundial. Nascido no palco dialectal, de Filippo estreou-se aos quatro anos na trupe de Eduardo Scarpetta e, ao longo de oitenta anos de trabalho cénico activo, realizou o grandioso trabalho de actualização das tradições seculares da commedia dell'arte, fusão orgânica com novo drama e direção. Assim Eduardo de Filippo continuou e completou a reforma de Pirandello.

A síntese das qualidades inovadoras do trabalho maduro de Filippo é revelada na cena chave do lazzo "Nápoles - cidades de milionários." Este episódio com o “falso homem morto” é uma farsa de origem do século XVI, um fato de vida de 1942 em conteúdo.

A família do motorista de bonde desempregado Gennaro Iovine sai negociando no "mercado negro". Tendo aprendido sobre a próxima busca, o pai da família está deitado em uma cama repleta de contrabando escondido lá e imita um serviço fúnebre. O sargento, adivinhando o truque, ainda não se atreve a revistar o "morto". Há um uivo de ataque aéreo. Sob o rugido do bombardeio, os participantes do serviço memorial se espalham. A última a recuar é a "viúva". Apenas Gennaro e o sargento estão imóveis. Eles estoicamente redirecionam um ao outro

amigo até que uma reconciliação seja acordada. Uma pequena cena de farsa se transforma em uma grande metáfora para a resistência da vida simples à guerra mundial. O jogo elementar e ridículo do “falso morto” adquire psicologismo e filosofia, virtuosismo e graça.

A próxima produção - " Filumena Marturano"(1946) - uma vida de palco e tela de vinte anos estava destinada até a versão cinematográfica de 1964 ("Casamento Italiano", dirigido por Vittorio de Sica). Esta história fora do padrão sobre uma prostituta que criou seus três filhos de homens diferentes foi escrita e encenada como uma parábola sobre a santidade da maternidade (“crianças são crianças”) e como uma lição de dever moral um para com o outro, um homem e uma mulher. mulher. O significado universal sempre superou os conflitos sociais da peça (até mesmo o problema da prostituição na sociedade). Superou mesmo quando o phylumena, realizado pela irmã mais velha dos irmãos de Filippo Titina de Filippo (1898-1963). estava em conflito com sua colega de quarto Domeniko (interpretado por Eduardo) por causa de propriedade. Essa Filumena, como um verdadeiro plebeu, era prudente, perspicaz e devotamente piedosa. Foi com este intérprete que o Teatro Eduardo, a convite do Papa, representou várias cenas chave no Vaticano. Entre eles está a oração de Filumena diante de Nossa Senhora, a padroeira das rosas, sobre dar-lhe forças para preservar

vida das crianças.

O significado universal da parábola humana permaneceu em primeiro plano no papel de Filumena mesmo quando a idosa napolitana (no filme de Sica) se vestiu com a beleza da eterna Sophia Loren, e Marcello Mastroianni no papel de Domenico usou todas as facetas de seu charme.

Em 1956 em Moscou no Teatro. Média Vakhtangov, a obra-prima de Filippo, encontrou uma versão do teatro soviético: uma combinação de lirismo e festividade na peça sutilmente inventiva de Cecilia Mansurova e Ruben Simonov. O diretor Yevgeny Simonov usou na performance a longa experiência de "Turandot" de Vakhtangov.

A terceira conquista da década de 1940. Teatro Eduardo virou peça "Ah, esses fantasmas!"(1946) - um exemplo de uma parábola pirandello-esque sobre um homenzinho chamado Pasquale que é contratado para criar a ilusão de uma vida normal em um castelo vazio com uma notória residência assombrada. A performance despretensiosa do "pavilhão" mostrou o virtuosismo refinado do ator Eduardo, que é capaz de poetizar a vida cotidiana com meios cuidadosamente selecionados de pantomima realista (por exemplo, a cena de tomar café na varanda para mostrar aos vizinhos).

A preocupação especial do diretor de Filippo era o programa de vinte anos "Scarpetiana"- um ciclo de performances baseado em peças e roteiros dos mestres napolitanos da commedia dell'arte, onde ele próprio se apresentou como solista na máscara de Pulcinella. Graças a essas performances, de filippo nas imagens de Pulcinella e de Filippo, o criador da galeria de personagens modernos, foi percebido como um. Em 1962, somando meio século de trabalho criativo, de Filippo encenou um espetáculo de programa "Filho de Pulcinella"(peça de 1959). De acordo com a trama, o velho zanni é atraído para a campanha eleitoral e, em uma variedade de lazzi, apenas prejudica a posição já instável de seu mestre. E o filho de Pulcinella, o jovem americano Johnny (uma variante do nome Zanni), renuncia à commedia dell'arte em favor do show business, o que muito entristece o pai. (Esta é apenas uma pequena parte do enredo de uma grande peça.) A peça não foi um sucesso. Outra coisa era mais importante. De Filippo resolveu a questão na performance: Pulcinella é uma máscara condicional ou uma pessoa? A resposta foi mais ou menos assim: Pulcinella é uma máscara antiga e você não precisa tirá-la para ver uma pessoa por trás dela. A máscara é um símbolo de uma pessoa, unindo pessoas do Renascimento e do século 20, é sempre moderna.

Durante o período de 1960-1970. Eduardo de Filippo trabalhou principalmente como autor que criou um repertório maravilhoso que percorreu todos os palcos do mundo. Entre as peças estão "The Art of Comedy" (1965), "Cylinder" (1966), "Exams Never End" (1973). Em 1973, ele recebeu um prêmio internacional de drama. Em 1977 voltou a San Ferdinando como ator e diretor. Em 1981 tornou-se professor na Universidade de Roma. Em 1982 foi eleito Senador da República.

A grandiosa atividade de Eduardo de Filippo foi acompanhada pelo trabalho totalmente independente de Peppino de Filippo (1903-1980?). Esse grande ator, como Eduardo, foi aluno de Pirandello e Scarpetta. Ele brilhou em filmes em papéis psicológicos sutis e de características nítidas. E no teatro se imortalizou com uma atuação que foi herdada e deixada para a próxima geração da família "Metamorfoses de um Músico Errante" segundo o antigo roteiro da commedia dell'arte napolitana. De acordo com o enredo da peça, o bondoso Peppino Sarak-kino, que ganha a vida com a música, mais de uma vez ajuda jovens amantes a sair de problemas, pelos quais se transforma além do reconhecimento. Entre outras coisas, ele assumiu a forma de uma múmia egípcia. Particularmente impressionante foi sua personificação em filigrana em uma "estátua romana" com uma impressionante ilusão de mármore antigo ganhando vida. Além de sua pantomima virtuosa, Peppino cativou todo o auditório com a dança da tarantela. dançou

“sem sair das poltronas, incapazes de resistir ao “sanguinismo” hipnótico do astuto improvisador.

Se a família de Filippo estava inicialmente intimamente ligada às tradições do teatro dialetal (“local”), então outra figura importante do neorrealismo, o grande diretor de cinema, imediatamente se viu em contato próximo com o “grande estilo” do palco. . Lukina Visconti(1906-1976). Assim como no cinema, no teatro Visconti tem seu lugar especial, sua caligrafia especial. Ideologicamente, Visconti, associado à Resistência, era muito radical.

Em 1946, ele organizou uma trupe permanente em Roma no Teatro Eliseo, que incluiu as estrelas da época e onde novas grandes personalidades foram criadas. Os nomes falam por si: Rina Morelli e Paolo Stoppa, as estreias da empresa. Entre os iniciantes estão Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli e outros.

O estilo de direção de Visconti entrelaçou naturalismo "duro" (até a crueldade), psicologismo refinado e esteticismo refinado. A crítica achou tal combinação "fria", pois mesmo as imensas paixões dos personagens foram claramente analisadas, não houve improvisação, e cada posição de palco foi trabalhada para a completude plástica do "ballet". Além disso, Visconti trabalhou com grandes cenógrafos e artistas, incluindo Salvador Dali, que em 1949 desenhou a produção da peça Rosalind (baseada na comédia As You Like It, de W. Shakespeare). E se a maioria dos diretores da época (como de Filippo) se limitava a modestos recintos em forma de pavilhão ou telas, então no Eliseo romano o cenário adquiriu um significado esteticamente autossuficiente.

O teatro Visconti também foi considerado “frio” porque seu repertório era focado na dramaturgia estrangeira, principalmente no drama intelectual da “nova onda”. Visconti praticamente não tinha problemas “domésticos”, mesmo as “paixões italianas” de seu teatro fervilhavam na América (“Vista da Ponte” de A. Miller).

The Glass Menagerie de Tennessee Williams (1945), seu A Streetcar Named Desire (1947), Death of a Salesman de Arthur Miller (1952), peças de Jean Anouilh, Jean Giraudoux e outros dominaram os escritos italianos contemporâneos. não muda o fato de que o teatro Visconti por cerca de vinte anos carregou a carga de um teatro de diretor permanente na Itália, onde até recentemente a direção ainda não havia se formado.

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Direção de Giorgio Strehler. Um enorme potencial criativo desenvolvido de forma peculiar no teatro do pós-guerra Giorgio Strelera (1921-1997) uma pessoa de outra geração. A arte de Strehler também foi associada aos princípios do movimento teatral democrático. Para ele, o teatro épico de Bertolt Brecht, os festivais de Avignon, o Teatro Nacional do Povo Francês (TNP) sob a direção de Jean Vilar foram exemplos. Ele também ficou fascinado com a tarefa geral de estabilizar a prática teatral da Itália. Em 1946, Strehler entrou no recém-criado Teatro Milanese Maly (Piccolo Teatro di Milane, diretor Paolo Grassi). Graças a Grassi e Strehler, Piccolo tornou-se o líder de grupos de repertório estáveis ​​que estabeleceram objetivos educacionais amplos. Strehler trabalhou no Piccolo de Milão durante vinte anos, os primeiros doze deles sem interrupção. Em 1969, o diretor deixou essa cena, liderando o grupo juvenil Teatro e Ação (essa foi sua reação ao então movimento de protesto juvenil). Em 1972 ele voltou para Piccolo. Strehler participou na organização de muitos festivais, colaborou no Teatro da Europa. Strehler estudou o sistema de teatro épico sob a supervisão direta de Brecht. italiano o diretor aprendeu com o mestre alemão a combinação de "teatro, mundo, vida - tudo junto numa relação dialética, constante, difícil, mas sempre ativa” 79 . Entre suas produções brechtianas, as melhores são: A Ópera dos Três Vinténs (1956), O Bom Homem de Cezuan (1957), A Vida de Galileu (1963).

Os críticos de teatro russos acreditavam que a originalidade do discurso épico de Strehler consistia na interpretação do princípio do "estranhamento", diferente do original 80 . Segundo Strehler, "estranhamento" não é tarefa do ator, mas do diretor. Ao mesmo tempo, o “estranhamento” pode ser não apenas discutível e analítico, mas também lírico, transmitido por meio de metáforas. Assim, o estilo das performances de Brecht de Strehler aproximava-se do estilo dos alunos de Brecht, como Manfred Wekwert e Benno Besson (Suíça).

Um grande papel no trabalho de Strehler e da equipe Piccolo foi desempenhado pelo repertório de Goldoni. Foi aqui que Goldoni foi redescoberto no século 20. como um grande dramaturgo. A performance que glorificou o teatro - "Arlequim - servo de dois senhores" teve cinco edições (1947,1952,1957 - para o 250º aniversário de Goldoni, 1972, 1977) e dois intérpretes principais. Após a morte prematura do Arlequim número um - Marcelo Moretti(1910-1961) foi substituído por Ferruccio Soleri, que foi treinado pelo próprio Moretti,

olhando para o seu sucessor. A estrutura do espetáculo incluía três planos: a) a ação era aberta tanto nos bastidores quanto na praça (o espectador era apresentado à forma como o cenário é montado, como o ator coloca uma máscara etc.); b) o diretor mostrou que a peça do século 18, mantendo uma muito relevante para o século 20. questões educacionais, representadas pelos meios de palco da época anterior - o apogeu da commedia dell'arte; este era o análogo do "estranhamento" de Brecht à maneira de Strehler; c) a performance era dirigida ao espectador como cúmplice da ação, todos os lazzi se desenvolviam e duravam apenas com a participação ativa do público.

Em "Arlequim", com uma habilidade técnica individualizada (ao ponto de acrobática) de transformação externa, cada ator teve a oportunidade de criar momentos de sinceridade lírica. Por exemplo, Beatrice, disfarçada de Federico em traje de homem, em uma magnífica atuação da atlética Relda Ridoni, mostrou por momentos a fragilidade feminina. E então ela tomou o assunto em suas próprias mãos. Ou engraçado Pantalone de repente lembrou de sua juventude (ator Antonio Battistella). Quanto a Moretti-Harlequin, quando a atividade total diminuiu nele, ele chocou com ingenuidade e credulidade lírica-penetrante. E Ferruccio Soleri neste papel enfatizou a astúcia inteligente, razão pela qual os momentos líricos de seu Arlequim foram coloridos com ironia.

Em edições posteriores, Strehler dotou todo o conjunto com interação lírica. Isso afetou especialmente a interpretação das comédias "coletivas" de Goldoni. Streler os definiu para o conteúdo de seu coração: "Trilogia Country"(acumulado de 1954 a 1961 - a primeira parte em duas edições), "Fofocas femininas", "Conflitos de Chiodine" e, finalmente, "Campiello" (1975) - uma composição de dança redonda estóica e anti-carnaval em um marrom-escuro incolor "patch" ( campiello - playground, patch in the dark pavimentos entre os canais periféricos de Veneza) e até mesmo sob a neve. Neste pequeno espaço, no final do carnaval, figuras escuras despidas com rostos sombreados giram em uma dança descuidada: vizinhos idosos, um menino, duas meninas. Sem máscaras, sem cores. E ainda - esta é uma celebração da vida, certificando o poder e a inviolabilidade do ser ingênuo, sua credulidade frágil e coragem alegre, a ousadia de fazer uma escolha de vida por sua conta e risco e não ter medo de retribuição por isso.

Shakespeare ocupou um grande lugar na obra de Strehler. A partir de 1947, Strehler encenou doze de suas peças, a maioria delas em várias edições. O diretor no básico voltou-se para as crônicas. "Richard II" foi geralmente feito pela primeira vez na Itália pelo Milanese Piccolo (1947). De acordo com as crônicas

Teatro futurista

O nome "Teatro dos Futuristas" deve ser entendido como um único teatro com tal nome, e aqueles diretores, artistas que em seu trabalho tentaram realizar os princípios da arte futurista, criando performances em diferentes teatros após a revolução de 1917.

"O primeiro teatro futurista do mundo" foi inaugurado em 1913 em São Petersburgo. Apenas duas apresentações foram exibidas no teatro: a tragédia "Vladimir Mayakovsky", escrita pelo próprio Mayakovsky, e a ópera "Vitória sobre o Sol" de A. Kruchenykh. As apresentações foram realizadas nas instalações do antigo teatro de V. F. Komissarzhevskaya. Ambas as performances eram freneticamente anárquicas por natureza, propagando a rebelião individualista (nada menos do que a "vitória sobre o sol" desejada!). O rebelde solitário expressou seu protesto raivoso contra a realidade, "careta retorcida", realidade, fazendo uma careta convulsiva. Na verdade, o próprio Mayakovsky era um personagem em sua peça. Na tragédia "Vladimir Mayakovsky" também houve uma "revolta das coisas", e não apenas das pessoas.

O grupo de intelectuais criativos que se autodeclararam "futuristas" foi mais ativo em 1912-1914. Incluiu Igor Severyanin, V. Mayakovsky, D. Burliuk, O. Brik, V. Kamensky. Sua luz orientadora foi o futurismo italiano, em particular o manifesto Marinetti. "Nós glorificamos o teatro-variete,- Marinetti escreveu em seu manifesto, - porque revela as leis que regem a vida: o entrelaçamento de vários ritmos e a síntese de velocidades. Queremos melhorar o teatro de variedades, transformando-o em um teatro de atordoamento e registro. É necessário destruir toda a lógica nas performances e dar domínio no palco ao implausível e ao absurdo. Destruir sistematicamente a arte clássica no palco, espremendo todo o Shakespeare em um ato e confiando a performance de Hernani (V. Hugo) a atores meio amarrados em sacos. Nosso teatro dará velocidade cinematográfica de impressões, continuidade. Ele aproveitará tudo de novo que será trazido à nossa vida pela ciência, o reino da máquina e da eletricidade, e cantará uma nova beleza que enriqueceu o mundo - a velocidade..

Os futuristas proclamavam o urbanismo, a arte não objetiva, a desilogização da cultura e, em geral, partiam de uma forma de protesto. Eles começaram com o slogan “Abaixo!”. Um exemplo de visão de mundo para colegas artistas foi, por exemplo, um exemplo das sensações do futurista número um Vladimir Mayakovsky: “No céu áspero e suado, o pôr do sol treme, estremecendo. A noite chegou; festeja em Mamai, plantando as costas na cidade. A rua, que se afundara como o nariz de um sifilítico, começou a rodopiar, guinchando e farfalhando, e os jardins se desmancharam obscenamente às margens do rio da voluptuosidade, espalhados em saliva.. Foi assim que se sentiram os revolucionários da arte, lutando com a compreensão "pequeno-burguesa" da vida. Não é por acaso que foram os primeiros “artistas de esquerda” que, após a revolução de 1917, se declararam “defensores do proletariado” e da “frente de esquerda da arte”, publicando a revista LEF, realizando sua propaganda através do jornal Art da Comuna, em cujas páginas N N. Punin, O. M. Brik, K. S. Malevich, B. Kushner, V. Mayakovsky. Na revolução, eles foram atraídos pela dissolução do velho mundo burguês-pequeno-burguês, admiração por seu poder destrutivo elementar. Eles também declararam uma "guerra civil" no teatro, exigindo "lançar Pushkin do navio da modernidade", opondo-se ativamente aos teatros da "antiga herança" como obsoletos e desnecessários para o novo público. Em 1918 eles escreveram seu "decreto". O “Decreto nº 1 sobre a Democratização das Artes” (“Literatura de Cerca e Pinturas Públicas”) proclamou o seguinte: “Camaradas e cidadãos, nós, os líderes do futurismo russo – a arte revolucionária da juventude – declaramos:

1. A partir de agora, juntamente com a destruição do sistema czarista, a residência da arte em despensas, galpões do gênio humano - palácios, galerias, salões, bibliotecas, teatros - é cancelada.

2. Em nome do grande passo de igualdade de todos perante a cultura A palavra livre de uma pessoa criativa será escrita nas encruzilhadas das paredes das casas, cercas, telhados, ruas de nossas cidades, vilas e nas traseiras dos carros, carruagens, bondes e nos vestidos de todos os cidadãos.

3. Deixar imagens (tintas) nas ruas e praças de casa em casa se espalharem como arco-íris semipreciosos, encantando, enobrecendo o olhar (gosto) de um transeunte...

Que as ruas sejam um feriado para todos!”

A cultura que saiu às ruas deveria eliminar qualquer forma de “desigualdade” das pessoas frente à própria cultura artística. Mas não se esqueça que os futuristas em geral sempre adoraram gestos públicos e chocantes. Vasily Kamensky lembrou: "... Ao longo de Kuznetsky na esquina da Neglinnaya ... David Burliuk, de pé em uma enorme escada de incêndio, anexada ao canto semicircular da casa, pregou várias de suas pinturas ... A pregação das pinturas terminou em uma explosão de aplausos no endereço do artista. Imediatamente as pessoas vieram até nós e disseram que agora em Prechistenka "alguém pendurou enormes cartazes com nossos poemas nas paredes. Logo após esse "evento" adicionamos outro: publicamos o Jornal Futurista ( editores - Burliuk, Kamensky, Mayakovsky) e colou em todas as cercas de Moscou". Assim, os futuristas se declararam "proletários do espírito", lembraram ao público que o futurismo nasceu no meio do escândalo, mais uma vez confirmaram seu ódio ao ordinário, "embalsamado pela cultura", ao permanente. Os futuristas construíram seu "teatro das ruas".

Na década de 1920, eles afirmaram se tornar a arte oficial do novo sistema social e, portanto, participaram ativamente da politização da arte, jogaram fora o slogan "democratização das artes" e ocuparam cargos de responsabilidade no governo, em particular. Departamentos teatrais e visuais do Comissariado de Educação do Povo. “Explodir, destruir, varrer antigas formas de arte da face da terra – como pode um novo artista, um artista proletário, uma nova pessoa não sonhar com isso”, escreveu N. Punin, pedindo a destruição de qualquer patrimônio cultural . Após a revolução, os artistas desta ala equipararam corajosamente a arte futurista à arte do proletariado. "Somente a arte futurista é atualmente a arte do proletariado"- afirmou tudo o mesmo Punin. "O proletariado, como classe criadora, não ousa mergulhar na contemplação, não ousa entregar-se a experiências estéticas a partir da contemplação da antiguidade"- disse O. Brik em resposta a um artigo de uma revista, que relatava que em uma excursão ao museu, os trabalhadores recebiam um enorme prazer estético ao contemplar monumentos artísticos históricos. Os futuristas participaram ativamente na decoração das ruas e praças para os feriados do "calendário vermelho", na preparação de "espetáculos de massa" nas praças.

Uma performance característica, onde foram utilizados os princípios do futurismo, foi a produção de Yuri Annenkov da peça de Tolstoi O Primeiro Destilador ("Como o Diabinho Roubou o Pão"), dedicada à luta contra a embriaguez (1919). Annenkov estabeleceu o objetivo de "modernizar os clássicos" para o público. A "modernização" ocorreu no espírito das idéias teatrais do futurismo. Annenkov, de acordo com ideias futuristas, transformou a performance em uma sala de música usando a ideia de velocidade, aviões em movimento e inúmeros truques. A peça de Tolstoi é literalmente virada do avesso. Particular ênfase é colocada na “cena no inferno”, a peça apresenta personagens como o “bufão do diabo ancião”, “demônio vertical” - artistas de circo são convidados para esses papéis (palhaço, acrobata parterre, “homem da borracha”) , para o papel de “homem” também convida um ator de variedades. Annenkov em breve apresentará uma demanda para criar uma "sala de música russa do povo, digna de nosso tempo incrível". A nacionalidade era entendida mais como um “primitivo”, e outro diretor S. Radlov em 1921 caracterizou a “democracia estética” da seguinte forma: Trens expressos, aviões, avalanches de pessoas e carruagens, sedas e peles, concertos e shows de variedades, luzes elétricas e lâmpadas e arcos e luzes e milhares de luzes, e novamente sedas e sapatos de seda... telegramas e rádios, cilindros, charutos... encadernações de seixos, tratados matemáticos, occipitais apopléticos, sorrisos de auto-satisfação, brilhos, turbilhões, vôos, brocados, balé, pompa e abundância - lá no Ocidente - e vilarejos de pedestres no deserto, rostos severos, esqueletos pompeianos de casas desmanteladas, e vento, e vento, e grama por entre pedras, carros sem buzinas e buzinas sem carros, e um fundo de sino de marinheiro, e uma jaqueta de couro, e luta, luta e vontade de lutar até a última força, e novos filhos cruéis e corajosos, e pão de cada dia - tudo isso é e tudo isso espera reificação em suas mãos, artistas". Radlov abrirá o teatro "Comédia do Povo" em Petrogrado, no qual tentará dar sua nova arte ao "espectador do povo", que era um jovem sem-teto recrutado dos "cigarros" e "caramelos" da vizinha Sitny mercado, que foram atraídos ao teatro por entretenimento grotesco, aventura e bufonaria, além de inúmeros versos como este:

Em Viena, Nova York e Roma

Honre meu bolso recheado,

Honre meu grande nome -

Eu sou o famoso Morgan.

Agora é hora de eu ir para a bolsa de valores,

Não há tempo a perder -

Em gemas

Vou trocar de preto lá.

Mas Yuri Annenkov criticou duramente as performances de Radlov, pois do ponto de vista da lei futurista de Marinetti, as performances de Radlov tinham "muito significado", muito radicalismo social. Mas Radlov diz que “os futuristas estavam certos quando exclamaram ‘longa vida amanhã’, mas também gritaram ‘maldito ontem’ – e nessa rejeição ilegal e desonesta das tradições eles não estavam certos nem novos”. Para S. Radlov, no entanto "a chave para a prosperidade futura está no passado", e através desta combinação de uma aspiração futurista "à excentricidade criada pelo génio anglo-americano" com "fé no passado", o realizador procura uma plataforma criativa para o teatro Folk Comedy.

"Igualdade de todos perante a cultura" os futuristas se interessaram por formas e gêneros culturais inferiores: tablóide, literatura "penny", história de detetive, aventura, barraca, circo. A arte na nova cultura recebeu um papel aplicado, e eles próprios pensaram na atividade criativa não como uma “visita à Musa”, mas como um processo de produção: “A melhor poesia é aquela- disse Mayakovsky, - que foi escrito por ordem do Comintern, tendo como meta a vitória do proletariado, veiculada em novas palavras, expressivas e compreensíveis para todos; trabalhado em uma mesa equipada de acordo com o NOT e entregue à redação por avião". Propôs-se uma resoluta “boulevardização das formas” e “o uso máximo de todas as formas de impressão popular, cartazes, capas de publicações de rua, anúncios, fontes, etiquetas”. O material da arte pode ser igualmente "revolução" e "cigarros incríveis" - não há mais hierarquia significativa e semântica. Além disso, logo a questão da fusão completa da arte de esquerda com as necessidades do “público popular” se torna muito problemática. No início da década de 1920, já era possível dizer que se delineava um conflito com aqueles para quem a “revolução no teatro” foi realizada. Questionários que foram distribuídos em uma performance revolucionária registraram uma atitude em relação ao teatro futurista de esquerda completamente diferente daquela desejada pelos criadores da performance.

O público diz que a performance - “farsa demais”, “por respeito à arte, não se deve estar no auditório de sobretudo e touca”, “impressão de farsa”. O público de massa, como se viu, era bastante conservador e tradicional em suas ideias sobre arte e não queria nenhum nivelamento, mantendo a ideia de “beleza” também bastante tradicional. Os espectadores escreveram nos questionários: “Nós não gostamos que coisas bonitas fossem pisoteadas…” E os mestres do teatro, no êxtase da democratização, ofereceram ao público liberdade de comportamento - escreveram nos programas do espetáculo que “pode mascar nozes” durante o espetáculo, entrar e sair a qualquer momento.

O teatro futurista é um exemplo vívido de uma evolução estética que foi derrotada. Partindo do escândalo e do ultraje, negando lógica, causalidade, psicologia e tradicionalismo à arte, partindo da vanguarda estética, o teatro dos futuristas chegou à arte revolucionária, à democracia estética, beirando o primitivismo e a negação da própria essência da arte. E, é claro, muitos representantes da frente spruce” experimentaram tragédias pessoais (suicídios, emigração), em parte relacionadas à rejeição de seu estilo revolucionário pelo novo estado.