Crítica musical e ciência da música Muitos campos científicos estão engajados no estudo do fenômeno da música: além da própria musicologia, atrai a atenção da crítica de arte de várias direções, estética, filosofia, história, psicologia, estudos culturais, semiótica e

Crítica Musical e Sociedade A vida musical da sociedade, que inclui também o pensamento e a prática musical-crítica, é um assunto de interesse para a sociologia musical. Não é por acaso que é a ciência sociológica que mais frequentemente volta sua atenção para a crítica de arte,

Crítica musical em um estado totalitário. Liberdade de Pensamento e Liberdade de Expressão “Liberdade de pensamento” (no nosso caso, de pensamento crítico musical) e “liberdade de expressão” (de jornalismo crítico musical cobrindo o processo musical) são valores absolutos,

Crítica musical do compositor Este fenômeno original requer consideração separada. Mesmo em Pushkin, encontramos o argumento de que "o estado da crítica em si mostra o grau de educação de toda literatura". Não é só respeito

Criatividade musical O primeiro grupo - criatividade musical - inclui todos os produtos artísticos criados no processo de funcionamento da música. A criatividade musical em suas várias formas é o cerne do processo musical, o principal valor

4.2. Percepção musical A percepção musical é um ato criativo. Ele foi feito assim pela longa experiência da atividade musical e artística humana, que gradualmente formou o ouvinte como uma figura independente. No processo histórico da evolução da música

Conteúdo musical e percepção adequada Na situação da percepção artística e, portanto, da atividade crítico-musical, dois lados estão envolvidos: a personalidade de quem percebe e o fenômeno artístico, no nosso caso, uma peça musical, um

5.3. A performance musical como objeto de análise A execução da música - a performance da música - é a manifestação mais atrativa, compreensível e acessível da arte musical. O círculo de "criadores" nesse tipo de criatividade é o mais amplo possível. Inclui

A interpretação musical do último verso Dargomyzhsky destaca o 8º verso do poema de maneira específica: ele harmoniza a melodia (compasso 15) com um acorde raramente usado de uma estrutura especial (um subdominante alterado), cujas possibilidades semânticas

CRÍTICA MÚSICA E CIÊNCIA

Os profundos processos transformadores que caracterizam o desenvolvimento da cultura musical russa no período pós-reforma refletiram-se diretamente na crítica dos anos 1970 e 1980. A crítica serviu não apenas como um barômetro sensível da opinião pública, mas também como participante ativo em todos os grandes e pequenos eventos no campo da música. Refletiu a crescente autoridade da arte musical russa, cultivou os gostos do público, abriu caminho para o reconhecimento de novos fenômenos criativos, explicou seu significado e valor, tentando influenciar compositores e ouvintes e organizações nas quais a realização de negócios de concertos , o trabalho dos teatros de ópera dependia. , instituições de ensino musical.

Quando se conhece a imprensa periódica dessas décadas, a primeira coisa que chama a atenção é uma enorme quantidade de materiais variados sobre música, desde uma breve nota de crônica até um grande e sério artigo de revista ou um detalhado folhetim de jornal. Nem um único fato perceptível da vida musical passou à atenção da imprensa, muitos acontecimentos tornaram-se objeto de ampla discussão e acalorado debate nas páginas de inúmeros jornais e revistas de diversos perfis e diferentes orientações sociopolíticas.

O círculo de pessoas escrevendo sobre música também era amplo. Entre eles encontramos tanto repórteres de jornais comuns, que julgavam com igual facilidade quaisquer fenômenos da vida atual, quanto amadores cultos, que, no entanto, não possuíam o conhecimento necessário para emitir julgamentos plenamente qualificados sobre questões musicais. Mas o rosto da crítica foi determinado por pessoas que combinaram a amplitude de uma visão cultural geral com uma compreensão profunda da arte e uma posição estética claramente expressa, que defenderam consistentemente em seus discursos impressos. Entre eles estavam V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche e algumas outras figuras, não tão grandes e influentes, mas altamente profissionais e interessadas no destino da música russa.

Um acérrimo defensor da "nova escola musical russa" Stasov, cujas visões já haviam sido totalmente definidas na década anterior, continuou a defender suas ideias com a mesma energia e temperamento. Ele apoiou ardentemente o trabalho de Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e denunciou a inércia e o conservadorismo dos círculos reacionários, incapazes de compreender seu grande significado inovador. No artigo “Cuttings in Mussorgsky's Boris Godunov”, Stasov escreveu indignado sobre a brutal arbitrariedade da direção dos teatros imperiais em relação aos mais altos exemplos da arte da ópera russa. A recusa do diretor em encenar Khovanshchina evocou a mesma resposta irada. “Felizmente”, escreveu ele a esse respeito, “há um tribunal da história. 120 ). Stasov estava convencido de que o verdadeiramente grande encontraria o caminho para as pessoas e chegaria o momento em que a arte russa avançada seria reconhecida em todo o mundo.

As visões e avaliações musicais de Stasov são apresentadas de forma mais completa em uma série de artigos sob o título geral "Vinte e cinco anos de arte russa", que não é apenas uma visão geral da pintura, escultura, arquitetura e música russas para um período de um quarto de século de da segunda metade dos anos 50 ao início dos anos 80, mas também uma declaração combativa de novas tendências artísticas neste momento significativo para a cultura russa. Descrevendo as principais características da nova escola musical russa, Stasov observa, em primeiro lugar, "a ausência de preconceitos e fé cega": "Começando com Glinka", escreve ele, "a música russa se distingue pela completa independência de pensamento e visão de o que foi criado até agora na música." “Outra grande característica que caracteriza a nova escola é o desejo de nacionalidade.” - "Em conexão com o elemento folk, russo", observa Stasov ainda, "há outro elemento que compõe a diferença característica da nova escola musical russa. Este é o elemento oriental". - "Finalmente, outra característica que caracteriza a nova escola musical russa é uma extrema inclinação para a música do programa" ( , 150 ).

Deve-se enfatizar que, lutando pela independência da música russa e sua estreita conexão com o solo folclórico, Stasov era alheio a qualquer tipo de estreiteza nacional. "... Eu não acho nada", observa ele, "colocar nossa escola acima de outras escolas européias - seria uma tarefa absurda e engraçada. Cada nação tem suas próprias grandes pessoas e grandes feitos" ( , 152 . Ao mesmo tempo, neste trabalho, como em vários outros discursos publicados por Stasov, um grupo, o viés "diretivo" afetou. Considerando o Círculo Balakirev como portador da verdadeira nacionalidade na música, ele subestimou a importância de Tchaikovsky na cultura artística russa. Reconhecendo seu notável talento criativo, Stasov censurou o compositor por "ecletismo e poliescrita desenfreada e indiscriminada", que, em sua opinião, é um resultado desastroso do treinamento no conservatório. Apenas algumas obras sinfônicas programáticas de Tchaikovsky tiveram sua aprovação incondicional.

Cui, que continuou seu trabalho como revisor até o final do século, falou de posições próximas em muitos aspectos às de Stasov. Como Stasov, ele rejeitou tudo o que levasse a marca do "espírito conservador" e teve uma atitude negativa tendenciosa em relação à maior parte do trabalho de Tchaikovsky. Ao mesmo tempo, Cui não possuía a firmeza e consistência das convicções inerentes a Stasov. Em sua propensão para avaliações negativas, ele também não poupou seus camaradas do círculo Balakirev. Sua resenha de "Boris Godunov" cheia de mesquinharias e alguns outros discursos impressos, nos quais as obras de compositores próximos ao "Mighty Handful" foram criticadas, foram percebidas por Stasov como uma traição aos ideais da escola. No artigo "Uma triste catástrofe", publicado em 1888, ele enumera todos os fatos da "apostasia" de Cui, acusando-o de "renegação" e "transição para um campo hostil". "... Ts. A. Cui", declarou Stasov, "mostrou a retaguarda da nova escola musical russa, voltando-se para o campo oposto" (, 51 ).

Esta acusação não foi totalmente fundamentada. Rejeitando alguns dos extremos dos anos 60, Cui permaneceu em geral nas posições "Kuchkist", mas a estreiteza subjetiva de suas visões não lhe permitiu entender e avaliar corretamente muitos fenômenos criativos notáveis ​​tanto na música russa quanto na estrangeira do último terço do século.

Nos anos 70, a personalidade brilhante e interessante, mas ao mesmo tempo extremamente complexa e contraditória de Laroche é totalmente revelada. Suas posições ideológicas e estéticas, claramente articuladas nos primeiros artigos do final dos anos 60 - início dos anos 70 - "Glinka e seu significado na história da música", "Reflexões sobre a educação musical na Rússia", "Método histórico de ensino da teoria musical", - ele continuou infalivelmente a defender ao longo de suas atividades subsequentes. Considerando o auge do desenvolvimento musical no período de Palestrina e Orlando Lasso a Mozart, Laroche tratou muito da música contemporânea com críticas e preconceitos indisfarçáveis. "Na minha opinião, este é um período de declínio ..." - ele escreveu em conexão com a estréia em São Petersburgo de "A Donzela da Neve" de Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Mas a vivacidade da percepção, o instinto delicado do músico muitas vezes prevaleceu nele sobre seu compromisso dogmático com a arte classicamente clara, simples e integral dos antigos mestres. Não sem uma ponta de amargura, Laroche admitiu no mesmo artigo: “Dizendo a “idade do declínio”, apresso-me a acrescentar que pessoalmente gosto até certo ponto da decadência, que eu, como outros, sucumbi ao encanto de um colorido e imodesto, movimento coquete e desafiador, beleza falsa, mas habilmente forjada "(, 890 ).

Os artigos de Laroche, especialmente os da década de 1980, são ora carregados de reflexões de tom cético, ora confessional sobre os caminhos da arte musical contemporânea, sobre para onde levam as descobertas inovadoras de Wagner, Liszt, representantes da "nova escola musical russa", o que são os critérios para um progresso genuíno na música.

Talvez mais claramente essas contradições se manifestassem na interpretação da questão da música programática. Nunca cansado de enfatizar sua total solidariedade com os pontos de vista de Hanslick, Laroche teoricamente denunciou a música de programa como uma forma de arte falsa. Mas isso não o impediu de apreciar obras como, por exemplo, Antar de Rimsky-Korsakov ou a Sinfonia Fausto de Liszt. “Não importa o quanto você negue a pintura musical e a poesia musical na teoria”, admitiu Laroche, “na prática, nunca faltarão compositores cuja imaginação se funde com a criatividade musical... caráter humano, uma imagem da natureza, humor emocional ou evento histórico "( , 122 . Em outro artigo, Laroche argumentou que a música pode transmitir tanto fenômenos externos quanto motivos filosóficos "por meio de analogias muito próximas e compreensíveis" ( , 252 ).

É errado imaginar Laroche como um conservador inveterado que rejeitou tudo que era novo. Ao mesmo tempo, não se pode negar que o dogmatismo das visões estéticas muitas vezes o levou a avaliações unilaterais e injustamente tendenciosas de obras de valor artístico excepcional. Dos compositores russos, Laroche aceitou plenamente e sem quaisquer reservas apenas Glinka, em cuja música ele encontrou a personificação perfeita do ideal clássico de clareza cristalina, equilíbrio e pureza de estilo. Em um artigo dedicado à publicação da partitura orquestral de "Ruslan and Lyudmila" em 1879, Laroche escreveu: "Glinka é nosso Pushkin musical ... Ambos - Glinka e Pushkin - em sua beleza clara, impecável, pacífica e marmoreada fazem um contraste marcante com aquele espírito de inquietação tempestuosa e vaga, que logo depois deles abraçou a esfera daquelas artes em que reinaram "(, 202 ).

Não nos deteremos na questão de até que ponto essa caracterização corresponde à nossa ideia do autor de "Eugene Onegin" e "The Bronze Horseman", e de Glinka com sua "Life for the Tsar", " Príncipe Kholmsky", romances dramáticos dos últimos anos. Estamos atualmente interessados ​​na avaliação de Laroche do período pós-Glinka da música russa, não como uma continuação e desenvolvimento da tradição Glinka, mas como um contraste com seu trabalho. Ele termina seu artigo com uma expressão de esperança de que os compositores russos modernos sigam o exemplo de Glinka e "reencontrem esse estilo impecável, essa flexibilidade e profundidade de conteúdo, essa elegância ideal, esse vôo sublime, que nossa música doméstica já apresentou um exemplo na pessoa de Glinka" (, 204 ).

Entre os contemporâneos russos de Laroche, Tchaikovsky era o mais próximo dele, a cujo trabalho dedicou um grande número de artigos imbuídos de simpatia sincera e às vezes de amor ardente. Com tudo isso, nem tudo na música desse compositor, muito valorizada por ele, Laroche pôde aceitar e aprovar incondicionalmente. Sua atitude em relação a Tchaikovsky era complexa, contraditória, sujeita a constantes flutuações. Às vezes, por sua própria admissão, ele parecia "quase um oponente de Tchaikovsky" (, 83 ). Em 1876, ele escreveu, contestando a opinião de Tchaikovsky como um artista do tipo clássico, posicionando-se em posições opostas aos “loucos inovadores do grupo”: “G. Tchaikovsky está incomparavelmente mais próximo de extrema esquerda do parlamento musical do que à direita moderada, e só o reflexo distorcido e quebrado que os partidos musicais do Ocidente encontraram entre nós na Rússia pode explicar que o Sr. Tchaikovsky parece a alguns um músico de tradição e classicismo" ( , 83 ).

Pouco depois da morte de Tchaikovsky, Laroche admitiu francamente: “... Eu amo muito Pyotr Ilyich como compositor, mas eu realmente o amo muito; há outros em cujo nome sou relativamente frio com ele" ( , 195 ). E, de fato, lendo as resenhas de Laroche sobre algumas das obras de A. G. Rubinstein, pode-se concluir que a obra desse artista estava mais de acordo com seu ideal estético. Em um dos artigos de Laroche, encontramos a seguinte descrição altamente reveladora do trabalho de Rubinstein: "... Ele se destaca um pouco do movimento nacional que abraçou a música russa desde a morte de Glinka. Rubinstein permaneceu conosco e provavelmente sempre permanecerá representante do elemento humano universal na música, elemento necessário na arte, imaturo e sujeito a todos os hobbies da juventude. Quanto mais apaixonadamente o escritor destas linhas defendeu, ao longo de sua carreira, a direção russa e o culto de Glinka, mais mais ele percebe a necessidade de um contrapeso razoável aos extremos em que qualquer direção pode cair "(, 228 ).

O quanto Laroche estava errado em opor o nacional ao universal já foi mostrado em um futuro não muito distante. Esses compositores russos da tendência nacional de "extrema esquerda" acabaram sendo os mais próximos do Ocidente, cuja obra foi completamente rejeitada por Laroche ou aceita com grandes reservas.

Uma das páginas significativas na história do pensamento crítico musical russo foi a curta, mas brilhante e profundamente significativa atividade de Tchaikovsky como observador permanente da vida musical de Moscou. Substituindo no semanário "Modern Chronicle" Laroche, que partiu para São Petersburgo, Tchaikovsky trabalhou por quatro anos no jornal "Russian Vedomosti". Uma vez ele chamou esse trabalho de sua "vida cotidiana musical e de concertos de Moscou". No entanto, em termos de profundidade de seus julgamentos, a seriedade de sua abordagem na avaliação de vários fenômenos musicais, sua atividade crítica vai muito além da informação usual do revisor.

Apreciando muito o valor educativo e propagandístico da crítica musical, Tchaikovsky lembrou repetidamente que os julgamentos sobre a música devem se basear em uma sólida base filosófica e teórica e servir para educar o gosto estético do público. Suas próprias avaliações diferem, via de regra, em amplitude e objetividade. É claro que Tchaikovsky tinha seus gostos e desgostos, mas mesmo em relação a fenômenos distantes e estranhos, ele geralmente mantinha um tom contido e discreto se encontrasse algo artisticamente valioso neles. Toda a atividade crítica de Tchaikovsky está imbuída de um amor ardente pela música russa e do desejo de promover seu reconhecimento nos círculos do público em geral. É por isso que ele condenou tão resolutamente a atitude inaceitavelmente desdenhosa da diretoria do teatro de Moscou em relação à ópera russa e escreveu com indignação sobre a apresentação descuidada das brilhantes obras-primas de Glinka no palco da ópera de Moscou.

Entre os críticos de música contemporânea, Tchaikovsky destacou Laroche como o mais sério e amplamente educado, observando sua atitude profundamente respeitosa com a herança clássica, e condenou a "infantilidade" de Cui e seus associados, "com autoconfiança ingênua, derrubando Bach e Handel de suas alturas inatingíveis, e Mozart e Mendelssohn, e até Wagner." Ao mesmo tempo, ele não compartilhava as visões hanslickianas de seu amigo e seu ceticismo em relação às tendências inovadoras de nosso tempo. Tchaikovsky estava convencido de que, com todas as dificuldades que impedem o desenvolvimento da cultura musical russa, "no entanto, o momento que estamos vivendo levará uma das páginas brilhantes da história da arte russa" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) continuou a publicar até o final dos anos 70, publicando seus longos, mas aguados e leves julgamentos de tom e substância, Conversas Musicais, em vários periódicos. No entanto, naquela época ele parecia aos seus contemporâneos uma figura obsoleta e não poderia ter qualquer influência na opinião pública. Em sua atividade, tendências retrógradas aparecem cada vez mais claramente, e se às vezes ele tentava flertar com representantes de novas tendências da música russa, ele o fazia de maneira desajeitada e pouco convincente. "Alguém Rostislav, agora completamente esquecido, mas nos anos 40 e 50 um crítico de música muito famoso de São Petersburgo", disse Stasov sobre ele logo após sua morte (, 230 ).

Na década de 1980, novos nomes de críticos de música atraíram a atenção do público, entre os quais devemos citar em primeiro lugar N. D. Kashkin e S. N. Kruglikov. Os artigos e notas de Kashkin apareceram de tempos em tempos no Moskovskiye Vedomosti e em algumas outras publicações impressas, mas sua atividade crítica musical adquiriu um caráter permanente e sistemático apenas a partir de meados dos anos 80. Não se distinguindo por uma originalidade especial de pensamento, os julgamentos de Kashkin são em sua maior parte calmamente objetivos e benevolentes, embora em relação a alguns compositores do círculo Balakirei ele permitisse avaliações irracionalmente negativas.

O mais brilhante e temperamental Kruglikov, ao mesmo tempo, muitas vezes caiu em extremos e exageros polêmicos. Falando no início dos anos 80 no jornal Sovremennye Izvestiya sob o pseudônimo de "Velho Músico", que ele logo substituiu por outro - "Novo Músico", Kruglikov era algo como o plenipotenciário do "Poderoso Punhado" na imprensa de Moscou. Suas primeiras experiências críticas foram marcadas pela influência não apenas das opiniões de Cui, mas também do próprio estilo literário de Cui. Expressando suas opiniões de forma categórica e peremptória, ele rejeitou resolutamente a música do período pré-Beethoven e tudo que trazia a marca do "classicismo", do tradicionalismo, da moderação acadêmica no uso dos meios musicais mais recentes: "a secura clássica do o quinteto de Mozart", "fomos brindados com uma sinfonia chata de Mozart", "abertura seca de Taneyev", "o concerto para violino de Tchaikovsky é fraco" - tal é a natureza das frases críticas de Kruglikov nos primeiros anos de sua atividade musical e literária.

Em tempos posteriores, seus pontos de vista mudaram significativamente e se tornaram muito mais amplos. Ele estava, em suas próprias palavras, “quase pronto para se arrepender de suas transgressões passadas”. No artigo de 1908 “The Old and the Arch-Old in Music”, Kruglikov escreveu com certa ironia: “Há cerca de 25 anos, embora eu estivesse me escondendo atrás do pseudônimo de “Old Musician”, considerei um feito especialmente ousado penso perversamente sobre Mozart e nesse sentido relatar meus pensamentos ao leitor sobre "Don Juan"... Agora algo diferente está acontecendo comigo... Confesso - com grande prazer fui ouvir "Don Juan" de Mozart no Teatro Solodovnikovsky.

Já no final dos anos 80, os julgamentos de Kruglikov tornaram-se muito mais amplos e imparciais em comparação com seus primeiros discursos publicados. Sobre a abertura "Oresteia" de Taneyev, que ele condenou incondicionalmente em 1883 como um trabalho seco natimorto, ele escreve seis anos depois: "Tem um impulso, paixão, tem música expressiva e colorida, além, é claro, do trabalho do Sr. " (, 133 ). Ele avalia o trabalho de Tchaikovsky de forma diferente: “G. Tchaikovsky, como autor de Onegin, é um representante indubitável das últimas aspirações operísticas ... tudo o que expressa o novo armazém de ópera está próximo e compreensível para o Sr. Tchaikovsky ”(, 81 ).

Uma gama bastante ampla de nomes representava outro grupo de críticos do campo conservador-protetor, com indisfarçável hostilidade às tendências inovadoras avançadas da arte musical russa. Nenhum deles invadiu a autoridade de Glinka; aceitável, mas nada mais, era o trabalho de Tchaikovsky para eles. No entanto, tudo o que saiu da caneta dos compositores da "nova escola russa", eles trataram com maldade grosseira, ao mesmo tempo em que permitiam as expressões mais duras, muitas vezes ultrapassando os limites da etiqueta literária permissível.

Um dos representantes desse grupo, A. S. Famintsyn, apareceu impresso já em 1867, tendo ganhado notoriedade ao declarar que toda a música da “nova escola russa não passa de uma série de trepaks” . Seus julgamentos posteriores sobre os compositores desse grupo odiado permanecem no mesmo nível. O dogmatismo escolar foi estranhamente combinado nas opiniões de Famintsyn com a admiração por Wagner, embora entendido de forma muito restrita e superficial.

Em 1870-1871 Famintsyn publicou em seu jornal "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) uma série de ensaios chamados "Aesthetic Etudes", que em certo sentido têm o significado de sua plataforma artística. Desde o primeiro ensaio, o autor, segundo a justa observação de Yu. A. Kremlev, "mergulha em um pântano de truísmos" ( , 541 ). Em um tom significativo, ele relata verdades bem conhecidas e elementares, por exemplo, que o material da música são tons musicais, que seus principais elementos são melodia, harmonia e ritmo, etc. Famintsyn não dispensa ataques polêmicos àqueles que " colocar botas e pão mais alto as grandes obras de Shakespeare e Rafael", apresentando de forma tão grosseiramente caricaturada a posição de Chernyshevsky, que afirmava que a vida é superior à arte.

Se em alguns de seus pontos de vista (por exemplo, comparando música com arquitetura no espírito de Hanslick), Famintsyn estava perto de Laroche, então seu pedantismo escolar estreito e julgamento limitado são um contraste tão nítido com a liberdade e o brilho com que Laroche defendeu sua , embora muitas vezes paradoxal, pensa que qualquer comparação dessas duas figuras é ilegal. No que diz respeito a fenômenos estilisticamente neutros, Famintsyn às vezes expressava julgamentos críticos bastante sólidos, mas assim que tocava nas obras de um dos "Kuchkists", viés, completo mal-entendido e falta de vontade (ou talvez incapacidade) de investigar imediatamente a intenção do compositor se manifestaram.

No final da década de 1980, Famintsyn se aposentou da crítica musical e se dedicou com grande sucesso a estudar as origens das canções folclóricas russas, a história dos instrumentos musicais folclóricos e a vida musical da Rússia Antiga.

Em muitos aspectos, próximo a Famintsyn é seu colega N. F. Solovyov, um músico de tipo acadêmico, que por muito tempo foi professor no Conservatório de São Petersburgo, um compositor pouco talentoso e um crítico de música limitado em suas opiniões. Se em seu trabalho ele tentou dominar novas conquistas harmônicas e orquestrais, então sua atividade crítica é um exemplo de inércia conservadora e aspereza de julgamento. Como Famintsyn, Solovyov atacou os compositores da "nova escola russa" com particular amargura. Ele chamou o "Mighty Handful" de "gangue", a música de "Boris Godunov" - "lixo", "Príncipe Igor" em comparação com o cenário, escrito "não com um pincel, mas com um esfregão ou vassoura". Essas joias de sofisticação literária podem caracterizar de maneira bastante convincente a atitude de Solovyov em relação a vários fenômenos importantes da música russa contemporânea.

O prolífico crítico e compositor M. M. Ivanov, o “revisor compositor”, como era chamado em sua época, tornou-se uma pessoa odiosa no mundo da música por causa do caráter extremamente reacionário de suas posições. Tendo aparecido na imprensa em 1875, Ivanov, no início de sua atividade crítica, era amigo do "Poderoso Punhado", mas logo se tornou um de seus oponentes mais cruéis. Cui escreveu sobre essa inesperada virada brusca: “G. Ivanov é mais um político da música do que um crítico de música e, nesse aspecto, é notável por seu "oportunismo", aquela "facilidade sincera" com que muda suas crenças dependendo das exigências de sua carreira política. Ele começou declarando-se um ardente defensor das aspirações da "nova escola russa" e um defensor fanático de seus líderes (veja muitos números de "Bees"). Quando, com a ajuda deste último, que o considerava medíocre, mas convencido, se estabeleceu e se estabeleceu no jornal em que ainda trabalha, o Sr. Ivanov aderiu às convicções opostas ... "(, 246 ).

V. S. Baskin também pertencia ao mesmo grupo de críticos do modo de pensar conservador, que eram hostis à “nova escola russa”, diferindo de seus semelhantes descritos acima, exceto pela falta de independência de julgamentos. Em seus pontos de vista, ele passou pela mesma evolução de Ivanov. Respondendo simpaticamente a "Boris Godunov" em 1874, Baskin logo se tornou um dos piores inimigos da "nova escola russa", seguindo Solovyov, ele chamou de "Poderoso Punhado" - uma gangue, e a palavra "inovadores" escreveu apenas entre aspas marcas. Dez anos depois, ele publicou um ensaio monográfico sobre o trabalho de Mussorgsky, que é em grande parte uma crítica às posições criativas do Poderoso Punhado (). Ao mesmo tempo, Baskin assume a postura de defensor do verdadeiro realismo, contrapondo-lhe o "neorrealismo" dos "kuchkistas" e substituindo o conceito de naturalismo por esse termo inventado. O “neorrealismo”, diz Baskin, “requer verdade no sentido literal, uma natureza estrita, reprodução pontual da realidade, ou seja, uma cópia mecânica da realidade... coisa desnecessária ... "(, 6) .

Em outras palavras, Baskin, nada menos que nada, nega as obras de Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov no início criativo, ou seja, ele as leva além dos limites do artístico. Nem Laroche nem mesmo Famintsyn chegaram a tal afirmação. Exaltando em todos os sentidos a melodia como o único elemento da música capaz de influenciar uma ampla massa de ouvintes, Baskin acreditava que o drama forte e a tragédia são contraindicados na música por sua própria natureza. Portanto, mesmo na obra de Tchaikovsky, a quem ele apreciava muito, ele foi repelido por momentos como a cena da queima de Joanna na fogueira em A Donzela de Orleans ou o final da cena na masmorra de Mazepa, deixando " uma impressão pesada, não dramática, repulsiva, não tocante" ( , 273 ). O contraste mais forte que a figura de um cossaco bêbado traz à trágica situação da cena da execução, segundo Baskin, é apenas "uma" farsa grosseira "inventada para agradar ao mais recente realismo" (, 274 ).

Com diferenças tão acentuadas de pontos de vista entre críticos de várias convicções e direções, inevitavelmente surgiram disputas e brigas polêmicas ferozes. A gama de divergências na avaliação de fenômenos criativos a partir de elogios entusiásticos atingiu uma negação completa e incondicional. Às vezes (por exemplo, em relação a "Boris Godunov" e outras obras de Mussorgsky), a posição do crítico foi determinada não apenas pela estética, mas também por fatores sociopolíticos. Mas seria uma simplificação grosseira reduzir a luta de diferentes pontos de vista no campo da crítica musical inteiramente a um confronto de interesses políticos.

Assim, Laroche, cujos ideais musicais estavam voltados para o passado, não era de forma alguma um retrógrado em suas visões sociais. Quando Cui publicou o artigo "O filho holandês do Sr. Katkov, ou Sr. Laroche", enfatizando sua proximidade com o publicitário reacionário N.M. Katkov, em cujo jornal Laroche colaborou com Russkiy Vestnik, isso foi simplesmente um dispositivo polêmico. A cooperação neste ou naquele órgão de imprensa não significava de forma alguma total solidariedade com os pontos de vista de seu editor ou editor. Não simpatizando com as ideias dos democratas revolucionários, Laroche também estava longe de aceitar incondicionalmente a realidade russa pós-reforma. “Quem não sabe”, escreveu ele certa vez, “que a maioria de nós vive mal e que o clima russo é implacável, não apenas no sentido direto, mas também no sentido figurado?” (, 277 ). Ele era um "típico liberal gradualista" que acreditava no progresso, mas não fechava os olhos para os lados obscuros e duros da realidade.

A variedade de visões e avaliações que distingue a imprensa musical do período em análise reflete a abundância e complexidade dos caminhos da arte russa, a luta e o entrelaçamento de várias correntes na própria criatividade. Se esta reflexão nem sempre foi acurada, complicada por predileções pessoais e um aguçamento tendencioso de julgamentos tanto positivos como negativos, então, no conjunto, a crítica musical do século XIX é um documento muito valioso que permite compreender o ambiente em que o desenvolvimento da música russa prosseguiu.

Como nas décadas anteriores, o principal campo de atuação dos que escrevem sobre música continuou sendo a imprensa periódica geral - jornais, bem como algumas das revistas literárias e de arte, que abriram espaço para artigos e matérias sobre questões musicais. Tentativas foram feitas para publicar revistas de música especiais, mas sua existência acabou por ser de curta duração. Em 1871, a "Temporada Musical" de Famintsyn deixou de ser publicada, tendo sido publicada por menos de dois anos. A vida útil do Folheto Musical semanal (1872-1877) foi um pouco mais longa. O papel principal foi desempenhado pelo mesmo Famintsyn, dos críticos de autoridade no Folheto Musical, apenas Laroche colaborou por algum tempo. O Boletim Musical Russo (1885-1888) aderiu a uma orientação diferente, na qual Cui foi publicado regularmente, e Kruglikov publicou correspondências de Moscou, assinando-as com o pseudônimo de "Novo moscovita". A revista "Bayan", publicada de 1880 a 1890, também se colocou nas posições da "nova escola russa".

Houve também publicações mistas sobre música e teatro. Assim é o novo Nuvelliste, que se chamava jornal, mas desde 1878 tem sido publicado apenas oito vezes por ano. O jornal diário Teatro e Vida, fundado em 1884, também deu atenção à música. Finalmente, devemos mencionar a revista geral de arte Art (1883-1884), em cujas páginas por vezes apareciam críticos de música bastante autorizados.

No entanto, os materiais desses órgãos de imprensa especiais constituem apenas uma parte insignificante de toda a enorme massa de artigos, ensaios, notas sobre música, resenhas da vida musical atual ou relatórios sobre seus eventos individuais, que os periódicos russos contêm em apenas duas décadas ( 1871-1890). O número de jornais e revistas de um tipo geral (sem contar publicações especiais que estão longe de ser arte em seu perfil) publicados na Rússia durante esse período não é dezenas, mas centenas, e se não todos, uma parte significativa deles prestavam mais ou menos atenção à música.

A crítica musical desenvolveu-se não apenas nos dois maiores centros do país, São Petersburgo e Moscou, mas também em muitas outras cidades, onde foram criadas filiais da RMS, o que contribuiu para o desenvolvimento da educação musical e da atividade de concertos, surgiram casas de ópera , e formou-se um círculo de pessoas que mostravam um interesse sério pela música. A imprensa local cobriu amplamente todos os eventos notáveis ​​da vida musical. Desde o final dos anos 70, L. A. Kupernik, pai do escritor T. L. Shchepkina-Kupernik, publicou sistematicamente artigos sobre música no jornal Kievlyanin. Mais tarde, V. A. Chechott, que recebeu sua educação musical em São Petersburgo, tornou-se colaborador permanente do mesmo jornal e iniciou sua atividade musical-crítica aqui na segunda metade dos anos 70. P. P. Sokalsky, um dos fundadores e defensores da ópera nacional ucraniana, colaborou no Odessa Herald e depois no Novorossiysk Telegraph. Seu sobrinho V.I. Desde meados da década de 1980, o compositor e professor georgiano G. O. Korganov, que prestou atenção primária às produções da Ópera Russa de Tíflis, escreveu sobre música no maior jornal da Transcaucásia, Kavkaz.

Uma série de grandes eventos que marcaram o início da década de 1970 na música russa trouxe toda uma série de problemas grandes e complexos antes da crítica. Ao mesmo tempo, algumas das questões anteriores silenciam por si mesmas, perdendo sua nitidez e relevância; obras em torno das quais a polêmica até recentemente estava em pleno andamento recebem reconhecimento unânime, e não há dúvidas e divergências em sua avaliação.

Cui escreveu em conexão com a retomada de Ruslan e Lyudmila no palco do Teatro Mariinsky em 1871: “Quando em 1864 eu imprimi que, em termos de mérito, qualidade, beleza da música, Ruslan foi a primeira ópera do mundo, que então choveu sobre mim trovões... E agora... quão simpaticamente aceita por todo o jornalismo é a retomada de "Ruslan", que direito inalienável de cidadania a música russa recebeu. É difícil acreditar que uma revolução dessas, um avanço tão grande possa ser feito em tão pouco tempo, mas é um fato "().

Com a morte de Serov, termina a disputa entre "ruslanistas" e "anti-ruslanistas" que causou tão tempestuosas paixões nos jornais no final da década anterior. Apenas uma vez Tchaikovsky tocou nessa disputa, juntando-se à opinião de Serov de que “...” A Life for the Tsar ”é uma ópera e, além disso, excelente, e“ Ruslan ”é uma série de ilustrações encantadoras para as cenas fantásticas do ingênuo de Pushkin poema” (, 53 ). Mas essa resposta tardia não provocou a retomada da polêmica: naquela época ambas as óperas de Glinka haviam se estabelecido firmemente nos principais palcos do país, tendo recebido os mesmos direitos de cidadania.

A atenção dos críticos foi atraída por novas obras de compositores russos, que muitas vezes receberam avaliações bastante opostas na imprensa - de entusiasticamente apologéticas a devastadoramente negativas. Nas disputas e lutas de opiniões em torno de obras individuais, surgiram questões mais gerais de natureza estética, várias posições ideológicas e artísticas foram determinadas.

Uma avaliação relativamente unânime foi recebida pela "Força Inimiga" de A. N. Serov (encenada após a morte do autor em abril de 1871). Ela deve seu sucesso principalmente ao enredo, incomum para a ópera da época, de uma simples vida folclórica real. Cui achou este enredo "incomparável", extraordinariamente grato. “Não conheço o melhor enredo de ópera”, escreveu ele. “Seu drama é simples, verdadeiro e incrível ... A escolha de tal enredo faz a Serov a maior honra ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) dedicou toda uma série de artigos a "The Enemy Force", bem como às duas óperas anteriores de Serov. “A vida russa pulsa em toda a ópera e o espírito russo respira em cada nota”, exclamou com entusiasmo, e comparou a orquestração em momentos dramáticos com a de Wagner (, nº 112). No entanto, sua conclusão final foi bastante ambígua: “Em conclusão, digamos que as óperas do falecido A. N. Serov representam três grandes etapas em termos de independência e nacionalidade na seguinte ordem ascendente: Judith, Rogneda e em relação à profundidade da pensamento musical e, em parte, textura e formas na ordem inversa, ou seja, que “Judite” está acima de tudo, e depois “Rogneda” e, finalmente, “Força Inimiga” ”(, N ° 124). Laroche falou ainda mais nitidamente, achando talvez o único mérito de "A Força Inimiga" no fato de que o compositor "em alguns lugares imitou habilmente o tom da música folclórica russa". Assim como "Rogneda", esta última ópera de Serov, segundo Laroche, atinge "um inusitado após" Judith "declínio das forças criativas e, além disso, um declínio do gosto elegante da autora" ( , 90 ).

De natureza mais fundamental foram as disputas em torno do "Stone Guest", que apareceu no mesmo palco um ano depois de "Enemy Force". Eles diziam respeito não apenas e talvez nem tanto aos méritos e deméritos da obra em si, mas sim a questões gerais de estética operística, princípios dramáticos e meios de representação musical de imagens e situações. Para os representantes da "nova escola russa" "The Stone Guest" era uma obra de programa, um exemplo imutável de como uma ópera deveria ser escrita. Este ponto de vista é mais amplamente expresso no artigo de Cui "The Stone Guest", de Pushkin e Dargomyzhsky. “Esta é a primeira experiência de uma ópera-drama”, escreveu Cui, “estritamente sustentada da primeira à última nota, sem a menor concessão às antigas mentiras e rotinas... um grande, inimitável exemplo, e é impossível tratar o negócio da ópera de forma diferente agora” (, 197, 205 ). Totalmente compartilhada a mesma visão e Stasov. No artigo "Vinte e cinco anos de arte russa", escrito já uma década após a estreia, ele avalia "A convidada de pedra" como "a engenhosa pedra angular do novo período do drama musical que se aproxima" ( , 158 ).

Outros críticos reconheceram os méritos indiscutíveis da obra - a fidelidade da recitação, a sutileza da escrita, a abundância de achados coloridos interessantes - mas o caminho que Dargomyzhsky tomou nesta última ópera foi considerado falso e errôneo. De maior interesse são as resenhas de Laroche, para quem The Stone Guest serviu de fonte de profunda reflexão sobre a natureza do gênero operístico e os caminhos de seu desenvolvimento. No primeiro encontro, ele foi cativado pela ousada novidade da ideia e pela riqueza da imaginação criativa do compositor. Em conexão com o anúncio de uma assinatura do cravo de The Stone Guest, Laroche escreveu: Stone Guest é um dos maiores fenômenos da vida espiritual da Rússia e que está destinado a influenciar significativamente o destino futuro do estilo operístico em nosso país, e talvez na Europa Ocidental" ( , 8 ).

Mas depois que Laroche ouviu "The Stone Guest" do palco, sua avaliação ganha novas nuances e se torna mais contida. Sem negar os altos méritos puramente musicais da ópera de Dargomyzhsky, ele descobre que muitos desses méritos escapam ao ouvinte no teatro e podem ser plenamente apreciados apenas com um exame cuidadoso de perto: “The Stone Guest é um trabalho puramente de poltrona; isso é música de câmara no sentido literal da palavra. "A cena existe não para uma dúzia de rostos, mas para milhares ... Toques sutis e nítidos com os quais Dargomyzhsky inicia o texto de Pushkin; a voz da paixão, às vezes notada de maneira surpreendentemente correta por ele em simples discurso coloquial e transmitida musicalmente; uma abundância de curvas harmônicas ousadas, às vezes muito felizes; ricos detalhes de poesia (infelizmente, alguns detalhes) - é isso que o recompensa pelo trabalho de mais estudo dos detalhes "(, 86, 87 ).

Além de uma resenha de jornal relativamente breve, Laroche dedicou um artigo detalhado ao The Stone Guest no jornal de Moscou Russky Vestnik. Repetindo os pensamentos já expressos anteriormente de que “isso é música para poucos”, que Dargomyzhsky é “principalmente um talento para detalhes e características”, ele ao mesmo tempo reconhece a grande importância da ópera não apenas no artístico, mas em geral na vida intelectual da Rússia. Laroche destaca especialmente a cena do cemitério, construída sobre um motivo harmônico (a sucessão de tons inteiros), que ele chama de "motivo do horror". Embora Laroche ache um acompanhamento tão pretensioso e doloroso, “mas nessa pretensão, - em sua opinião, há uma espécie de poder, e o sentimento de horror que prendeu Leporello e Don Juan é transmitido involuntariamente ao ouvinte ... "(, 894 ).

Em conexão com a encenação de A Donzela de Pskov, de Rimsky-Korsakov, em 1873, as censuras, já familiares ao trabalho dos Kuchkistas, foram repetidas por feios extremos de direção, "excentricidade", "antiesteticismo", etc. em seu tom benevolente, embora não isento de críticas. Cui considerou as principais deficiências da obra a ausência de “fala musical continuamente fluida, como em The Stone Guest ... um vínculo inextricável entre a palavra e a frase musical” (, 216 .

Nenhuma das óperas russas, sem contar The Stone Guest, despertou tamanha tempestade de paixões e revelou uma divergência de opinião tão acentuada quanto Boris Godunov, que apareceu no palco um ano depois (ver). Todos os revisores notaram o sucesso incondicional da ópera de Mussorgsky com o público, mas a maioria deles também declarou por unanimidade que era uma obra imperfeita e incapaz de resistir a críticas rigorosas e exigentes. Não há necessidade de insistir nas críticas abertamente hostis de críticos reacionários como Solovyov, que percebiam a música de "Boris" como "uma cacofonia contínua", algo "selvagem e feio". Mesmo Baskin teve que reconhecer este julgamento como "tendencioso". Famintsyn, sem negar o talento do compositor, com seu pedantismo de colegial inerente, pegou nas quintas paralelas de Boris, dissonâncias não resolvidas e outras violações da "gramática musical" que criam "uma atmosfera pesada, insalubre e fedorenta da contemplação musical do Sr. Mussorgsky".

Muito mais ponderada e séria é a opinião de Laroche, em quem "Boris Godunov" despertou emoções conflitantes. Não simpatizando com a direção do trabalho de Mussorgsky, Laroche não pôde deixar de sucumbir ao poder de seu enorme talento e percebeu que com o advento de "Boris" uma nova personalidade artística importante e forte havia entrado na música russa. O conhecimento de três cenas de "Boris Godunov", realizado no palco do Teatro Mariinsky em 1873, antes da produção da ópera como um todo, causou uma impressão inesperada e quase esmagadora nele. “O compositor, a quem aconselhei mentalmente a levantar voo, surpreendeu-me com a beleza completamente inesperada de seus trechos de ópera”, admitiu Laroche com franqueza, “de modo que, após as cenas que ouvi de Boris Godunov, fui forçado a mudar significativamente minha opinião sobre Mussorgsky” (, 120 ). Observando a "originalidade e originalidade da fantasia", a "natureza poderosa" do autor de "Boris", Laroche lhe dá uma primazia inegável entre os membros do círculo de Balakirev e presta atenção especial às habilidades orquestrais de Mussorgsky. Todas as três cenas executadas, segundo o crítico, "são instrumentadas luxuosamente, variada, brilhante e extremamente eficaz" ( , 122 ). Curiosidade paradoxal! - exatamente o que muitos mais tarde consideraram o mais fraco de Mussorgsky, foi muito bem avaliado por seus primeiros críticos.

As revisões subsequentes de Laroche de "Boris Godunov" são muito mais críticas. Em uma breve reportagem sobre a produção de "Boris" escrita poucos dias após a estreia (), ele reconhece o indiscutível sucesso da ópera de Mussorgsky, mas atribui esse sucesso principalmente ao interesse pela trama histórica nacional e à excelente atuação dos artistas . Mas logo Laroche teve que abandonar essa opinião e admitir que "o sucesso do Boris de Mussorgsky dificilmente pode ser considerado uma questão de minuto". Em um artigo mais detalhado "O Pensamento Realista na Ópera Russa" (), apesar de todas as acusações de "amadorismo e inépcia", "mau desenvolvimento", etc., ele não nega que o autor da ópera seja um grande compositor que "pode ​​ser apreciado, talvez até entretido."

O artigo de Laroche é uma confissão franca, mas honesta, de um adversário que não procura menosprezar um artista que lhe é estranho, embora não se regozije com seu sucesso. "É lamentável ver", escreve ele com um sentimento de amargura e decepção, "que nosso realista musical recebeu grandes habilidades. Seria mil vezes mais agradável se seu método de composição fosse praticado apenas por artistas medíocres ..."

Um dos pontos de acusação contra Mussorgsky, apontado em muitas resenhas, foi a livre manipulação do texto de Pushkin: reduções e rearranjos, introdução de novas cenas e episódios, mudança de métrica poética em alguns lugares etc. prática operística e inevitável ao traduzir um enredo literário para a linguagem de outra arte, o repensar serviu de pretexto para que os adversários de Mussorgsky o censurassem pelo desrespeito ao legado do grande poeta.

A partir dessas posições, o conhecido crítico literário N. N. Strakhov condenou sua ópera, expondo seus pensamentos sobre a interpretação teatral de "Boris Godunov" na forma de três cartas ao editor da revista-jornal "Cidadão" F. M. Dostoiévski. Sem negar à obra de Mussorgsky o conhecido mérito artístico e a integridade da ideia, Strakhov não pode se reconciliar com a forma como o enredo histórico é interpretado na ópera, cujo título diz: "Boris Godunov" depois de Pushkin e Karamzin. "Em geral, se você considerar todos os detalhes da ópera do Sr. Mussorgsky, então chegará a uma conclusão geral muito estranha. A direção de toda a ópera é acusatória, uma direção muito antiga e bem conhecida... exposto como rude, bêbado, oprimido e amargurado" (, 99–100 ).

Todos os i's estão pontilhados aqui. Para um oponente da ideologia democrática revolucionária de Strakhov, que se inclina para uma idealização eslavófila da velha Rússia, o pathos acusatório da ópera de Mussorgsky, a nitidez e a coragem realistas com que o compositor expõe o antagonismo irreconciliável do povo e da autocracia, são inaceitáveis, em primeiro lugar. De forma oculta ou explícita, esse motivo está presente na maioria das críticas negativas sobre Boris Godunov.

É interessante contrastar os julgamentos críticos de Strakhov com a resposta à ópera de Mussorgsky por outro escritor, longe dos acontecimentos da vida musical e das disputas entre diferentes grupos e tendências musicais, o proeminente publicitário populista N.K. Mikhailovsky. Vários parágrafos que ele dedica a "Boris Godunov" em "Notas literárias e de diário" não são realmente escritos sobre a obra em si, mas sobre ela. Mikhailovsky admite que não foi a nenhuma apresentação da ópera, mas o conhecimento da crítica de Laroche chamou sua atenção para isso. “No entanto, que fenômeno incrível e belo”, exclama ele, “faltei, acorrentado à literatura, mas seguindo mais ou menos vários aspectos do desenvolvimento espiritual de nossa pátria. De fato, nossos músicos receberam tanto das pessoas até agora, ele lhes deu tantos motivos maravilhosos, que já é hora de retribuir pelo menos um pouco, dentro dos limites da música, é claro. É hora de finalmente trazê-lo para a ópera, não apenas na forma estereotipada de "guerreiras, donzelas, pessoas". G. Mussorgsky deu este passo "(, 199 ).

O golpe mais pesado para o autor de "Boris Godunov" foi infligido por Cui, precisamente porque ele veio de seu próprio campo. Sua resenha da estréia de "Boris", publicada em "St. Petersburg Vedomosti", datada de 6 de fevereiro de 1874 (nº 37), diferia significativamente em tom do artigo incondicionalmente laudatório que apareceu um ano antes sobre a apresentação no Teatro Mariinsky de três cenas da ópera de Mussorgsky (). No artigo já mencionado "A Sad Catastrophe", Stasov começa a lista de "traição" de Cui precisamente a partir desta revisão malfadada. Mas se você seguir cuidadosamente a atitude de Cui para "Boris Godunov", verifica-se que essa virada não foi tão inesperada. Reportando sobre a nova ópera russa, quando o trabalho do compositor na partitura ainda não estava totalmente concluído, Cui observou que "há grandes deficiências nesta ópera, mas também há vantagens notáveis". A propósito da representação da cena da coroação num dos concertos do RMS, escreveu também sobre a "insuficiente musicalidade" desta cena, admitindo, no entanto, que no teatro, "com cenário e actores", pode fazer uma impressão satisfatória.

A revisão de 1874 é caracterizada por uma dualidade semelhante. Como no ano anterior, Cui está mais satisfeito com a cena da pousada, que contém "muito humor original, muita música". Ele acha a cena folclórica perto de Kromy excelente em novidade, originalidade e força da impressão que causa. Na cena da torre, central em seu significado dramático, os mais bem-sucedidos, segundo Cui, são os episódios “de fundo” de um personagem do gênero (a história de Popinka é “o ápice da perfeição”). Mais rigoroso do que antes, Cui reagiu ao ato "polonês", destacando apenas o dueto final liricamente apaixonado e inspirador.

O artigo é salpicado de expressões como "recitativo picado", "dispersão de pensamentos musicais", o desejo de "onomatopeia decorativa grosseira", indicando que Cui, como todos os outros críticos, foi incapaz de penetrar na essência das descobertas inovadoras de Mussorgsky e o principal na intenção do compositor escaparam de sua atenção. Reconhecendo o talento "forte e original" do autor de Boris, considera a ópera imatura, prematura, escrita com demasiada pressa e sem autocrítica. Como resultado, os julgamentos negativos de Cui superam o que ele considera bom e bem-sucedido em Boris Godunov.

A posição que assumiu despertou uma satisfação malévola no campo dos oponentes da "nova escola russa". “Aqui está uma surpresa”, Baskin ironicamente, “que não poderia ser esperada de um camarada em um círculo, em termos de idéias e ideais na música; isso é realmente "não se conhece a si mesmo"! O que é isso? .. A opinião de um Kuchkist sobre um Kuchkist ”(, 62 ).

Cui mais tarde tentou suavizar seus julgamentos críticos de Mussorgsky. Em um ensaio sobre o falecido compositor, publicado logo após a morte do autor de "Boris" no jornal "Voice", e depois, dois anos depois, reproduzido com pequenas alterações no semanário "Art", Cui admite que Mussorgsky " segue Glinka e Dargomyzhsky e ocupa um lugar de honra na história da nossa música." Sem se abster de algumas observações críticas também aqui, ele enfatiza que "na natureza musical de Mussorgsky, não foram essas deficiências que prevaleceram, mas altas qualidades criativas que pertencem apenas aos artistas mais notáveis" (, 177 ).

Com muita simpatia, Cui também falou de "Khovanshchina" em conexão com sua performance na peça do Círculo de Música e Drama em 1886. Entre as poucas e escassas respostas da imprensa a essa produção, que foi encenada poucas vezes, sua resenha nas páginas da Musical Review se destaca por seu caráter comparativamente detalhado e pela alta avaliação geral do drama musical folclórico de Mussorgsky. Depois de comentar alguma fragmentação da composição e a falta de um desenvolvimento dramático consistente, Cui continua: “Mas, por outro lado, ao retratar cenas individuais, especialmente as folclóricas, ele disse uma palavra nova e tem poucos rivais. tinha tudo: sentimento sincero, riqueza temática, excelente recitação, o abismo da vida, observação, humor inesgotável, expressões verdadeiras... "Pesando todos os prós e contras, o crítico resume:" Há tanto talento, força, profundidade de sentindo na música da ópera que "Khovanshchina" deve ser classificada entre as grandes obras, mesmo entre o grande número de nossas óperas mais talentosas "( , 162 ).

"Boris Godunov" novamente atrai a atenção dos críticos em conexão com a produção de Moscou de 1888. Mas as respostas da imprensa a este evento não continham nada de fundamentalmente novo em comparação com os julgamentos já expressos anteriormente. Ainda rejeita fortemente "Boris" Laroche. A resposta de Kashkin tem um tom mais contido, mas no geral também é negativa. Reconhecendo que "Mussorgsky ainda era uma pessoa muito talentosa por natureza", Kashkin, no entanto, caracteriza "Boris" como "uma espécie de negação contínua da música, apresentada em formas sonoras" ( , 181 ). Além disso, como se costuma dizer, em nenhum lugar!

Kruglikov assumiu uma posição diferente. Discutindo com Laroche e outros detratores de Mussorgsky, ele observa que muitas das descobertas do autor de "Boris" já se tornaram propriedade pública, e escreve ainda: alma, tão apaixonadamente buscando e capaz de encontrar motivos para suas amplas e poderosas inspirações no manifestações pungentes cotidianas da vida russa, ser capaz de relacionar pelo menos decentemente "().

Mas o artigo de Kruglikov também não está isento de reservas. "Salto frenético apaixonado depois de um sonho inspirado", em sua opinião, levou o compositor a alguns extremos. Apreciando muito o enorme e original talento de Mussorgsky, Kruglikov, seguindo Cui, escreve sobre o "recitativo picado", às vezes chegando à "despersonalização do cantor musicalmente", e outras deficiências da ópera.

A disputa sobre que tipo de dramaturgia operística deve ser considerada mais racional e justificada, iniciada por The Stone Guest, reaparece quando o Angelo de Cui é encenado a partir do drama homônimo de V. Hugo. Stasov elogiou esta ópera como "a mais madura, a mais alta" criação do compositor, "um magnífico exemplo de recitativo melódico, cheio de drama, veracidade de sentimento e paixão" (, 186 ). No entanto, o tempo mostrou que esta avaliação é claramente exagerada e tendenciosa. Longe em sua estrutura figurativa dos interesses da arte realista russa do século 19 e maçante na música, a obra acabou sendo um fenômeno transitório na história da ópera russa, não deixando vestígios perceptíveis em si mesma.

Laroche apontou para a atração paradoxal, do seu ponto de vista, do elegante letrista de Cui, "não desprovido de sentimentos sinceros e ternos, mas alheio à força e à ousadia", aos enredos violentamente românticos com situações melodramáticas agudas e de "efeito contundente" e paixões e personagens implausivelmente exagerados. O apelo de Cui a Victor Hugo parece aos críticos um "casamento desigual", que não poderia deixar de levar a uma série de contradições artísticas internas: "Em vez de um cenário que produz uma ilusão a grande distância, nos é dada uma enorme miniatura, um extenso conglomerado das menores figuras e dos menores detalhes" (, 187 ). A música de "Angelo", escreve Laroche, "às vezes é bela, às vezes deliberadamente feia. Bonitos são aqueles lugares onde Cui permanece fiel a si mesmo, onde ele se permitiu escrever em sua característica suave feminina, o tipo eufônico de Schumann ... Esses lugares da nova partitura onde Cui se esforçou para retratar a raiva humana, crueldade e engano, onde, contrariamente à sua natureza, ele tentou ser não apenas grandioso, mas também terrível "(, 188 ). A acusação de "feiura deliberada" da música dificilmente pode ser considerada suficientemente fundamentada. Aqui, entram em jogo os traços conservadores da estética de Laroche, a quem se ouvem "sons dilacerantes" numa sequência simples de tríades aumentadas. Mas, no geral, sua avaliação da ópera é certamente correta, e ele vê com razão em "Angelo", como na já escrita "Ratcliff", a conhecida violência do compositor contra a natureza de seu talento. Laroche também foi capaz de captar com sensibilidade neste trabalho os sintomas da saída emergente de Cui das posições que ele defendeu com tanta firmeza e confiança nos anos 60 e início dos anos 70. “Há sinais”, observa o crítico, “de que um verme de dúvida já penetrou em sua convicção, que ainda está inteira e não perturbada por nada” ( , 191 ). Em menos de dez anos, ele escreverá sobre essa renúncia como um fato consumado: “Agora que ele [Kui] começou a publicar novas composições cada vez mais rápido, ele se depara com páginas escritas da maneira mais popular, viradas melódicas e melodias inteiras, em quem o revolucionário estético recente é simplesmente irreconhecível" ( , 993 ).

O lugar especial de Cui entre os representantes da “nova escola russa” também foi observado por um oponente tão cruel como Ivanov, que enfatizou que o autor de “Angelo”, aderindo ao “princípio da verdade musical em sua ópera ... chegar à aplicação daquelas conclusões extremas que ainda podem ser tiradas deste princípio."

A "Noite de Maio" de Rimsky-Korsakov não causou muita controvérsia; foi recebida com críticas, em geral, com calma e benevolência. O artigo do mesmo Ivanov "O Começo do Fim" () se destaca com sua manchete sensacional. Esta afirmação do crítico refere-se, no entanto, não à ópera em análise, que avalia de forma bastante positiva, mas à direção a que se associa o seu autor. Elogiando o compositor por sua saída dos "extremos" encontrados em Boris Godunov e A Mulher Pskovita, Ivanov certifica May Night como a primeira ópera "Kuchkist" verdadeiramente nacional. Uma avaliação ambígua poderia ter não apenas um revestimento estético, mas também ideológico. O humor suave e gentil e a fantasia poética de "Noite de Maio" deveriam ter agradado mais a Ivanov, é claro, do que o pathos amante da liberdade das peças históricas de Mussorgsky e Rimsky-Korsakov.

A atitude hostil de Ivanov em relação à "nova escola russa" foi manifestada abertamente em conexão com a produção de A Donzela de Neve de Rimsky-Korsakov no Teatro Mariinsky no início de 1882. O crítico da Novoye Vremya, que finalmente caiu em posições reacionárias, censura os compositores de The Mighty Handful por sua incapacidade de escrever animada e interessante para o teatro, pelo fato de que a busca de algum tipo de “verdade quase cênica” os leva , por assim dizer, ao embotamento e monotonia da cor. É difícil imaginar que isso possa ser dito sobre uma das obras mais poéticas de um mestre da pintura sonora como Rimsky-Korsakov! Em The Snow Maiden, Ivanov afirma, a atenção do ouvinte "é apoiada apenas por canções folclóricas (as partes de Lel e o coro) ou falsificações para essas canções" (, 670 ).

Em conexão com esta última observação, podemos recordar as palavras do próprio autor da ópera: “Os críticos musicais, tendo notado duas ou três melodias em The Snow Maiden, bem como em May Night da coleção de canções folclóricas (eles poderiam não noto mais, já que eles mesmos não conhecem bem a arte popular), me declarou incapaz de criar minhas próprias melodias, repetindo teimosamente tal opinião em todas as oportunidades ... Uma vez até fiquei com raiva de uma dessas palhaçadas. Logo após a produção de The Snow Maiden, por ocasião da apresentação da terceira música de Lel por alguém, M. M. Ivanov publicou, por assim dizer, uma observação de passagem de que esta peça foi escrita sobre um tema folclórico. Respondi com uma carta ao editor, na qual pedia que me indicassem o tema folclórico do qual foi emprestada a melodia da 3ª canção de Lel. Claro, nenhuma instrução seguida" (, 177 ).

Mais benevolentes em tom, os comentários de Cui também foram, em essência, bastante críticos. Abordando a avaliação das óperas de Rimsky-Korsakov com os critérios de The Stone Guest, ele observou nelas, em primeiro lugar, as deficiências da recitação vocal. "Noite de Maio", segundo Cui, apesar da escolha bem sucedida do enredo e interessantes achados harmônicos do compositor, em geral - "uma obra pequena, rasa, mas elegante, bonita" (). Respondendo à estréia de The Snow Maiden no Teatro Mariinsky, ele novamente repreende Rimsky-Korsakov pela falta de flexibilidade nas formas de ópera e pela ausência de "recitativos livres". “Tudo isso em conjunto”, resume Cui, “mesmo com as mais altas qualidades da música quando executada no palco, amortece a impressão do músico e destrói completamente a impressão de um ouvinte comum” (). No entanto, um pouco mais tarde, ele expressou um julgamento mais justo sobre esse excelente trabalho; avaliando The Snow Maiden como uma das melhores óperas russas, "chef d" ouevre do Sr. Rimsky-Korsakov, "ele considerou possível compará-la até mesmo com Ruslan de Glinka ().

A obra operística de Tchaikovsky não foi imediatamente compreendida e apreciada. Cada uma de suas novas óperas foi repreendida por "imaturidade", "incompreensão do negócio da ópera", falta de domínio das "formas dramáticas". Mesmo os críticos mais próximos e simpáticos formavam a opinião de que ele não era um compositor teatral e a ópera era alheia à natureza de seu talento. “... classifico Tchaikovsky como compositor de ópera”, escreveu Laroche, “coloco muito abaixo do mesmo Tchaikovsky como compositor de câmara e especialmente sinfônico... Ele não é um compositor de ópera por excelência. vezes na imprensa e fora dela” (, 196 ). No entanto, foi Laroche quem, com mais sobriedade e objetividade do que qualquer outro dos críticos, soube avaliar a obra operística de Tchaikovsky, e mesmo reconhecendo uma ou outra de suas óperas como um fracasso, procurou entender as razões do fracasso e separar os fracos e não convincentes dos valiosos e impressionantes. Assim, em sua crítica da estréia de Oprichnik em São Petersburgo, ele culpa o compositor pela atenção insuficiente às exigências da teatralidade, mas observa os méritos puramente musicais dessa ópera. Laroche criticou a próxima ópera de Tchaikovsky, The Blacksmith Vakula, não tanto por deficiências artísticas quanto por sua direção, vendo nesta obra a influência da "nova escola russa" estranha e antipática a ele. Ao mesmo tempo, ele reconhece os méritos indiscutíveis da ópera. A recitação vocal em Vakula, segundo Laroche, “é mais correta do que em Oprichnik, e só podemos nos alegrar com isso, em alguns lugares cômicos ela se distingue pela precisão e humor” (, 91 ). A segunda edição da ópera, chamada Cherevichki, satisfez muito mais Laroche e o forçou a remover a maioria de suas observações críticas.

Laroche acabou sendo mais perspicaz do que outros ao avaliar "Eugene Onegin" como um dos pináculos do trabalho operístico de Tchaikovsky. Após a primeira apresentação de "Onegin" em uma apresentação estudantil do Conservatório de Moscou, a maioria dos críticos ficou perplexa diante da novidade e da inusitada obra. "Coisa linda" - assim falaram os revisores mais simpáticos. Muitas pessoas acharam as "cenas líricas" de Tchaikovsky chatas por causa da falta de efeitos comuns no palco da ópera, e críticas foram ouvidas por uma atitude livre em relação ao texto de Pushkin.

A primeira impressão de Laroche também foi um tanto vaga. Congratulando-se com a ruptura do compositor com os "pregadores da feiúra musical" (leia-se - "Grupo poderoso"), ele fez a pergunta: "Para sempre?" A escolha do enredo parecia arriscada para ele, mas “seja o enredo bom ou ruim, Tchaikovsky gostou, e a música de suas “cenas líricas” testemunha o amor inspirador com que o músico acalentava esse enredo”. E apesar de uma série de objeções fundamentais que a atitude de Tchaikovsky em relação ao texto poético lhe causou, Laroche acaba por admitir que “o compositor nunca foi tão ele mesmo como nestas cenas líricas” (, 104 ).

Quando, cinco anos depois dessa performance conservadora, "Eugene Onegin" foi encenado pela primeira vez no Teatro Mariinsky, a voz de Laroche não foi ouvida na imprensa. Quanto ao resto das críticas, reagiu à nova ópera de Tchaikovsky com uma condenação quase unânime. “Eugene Onegin não contribui em nada para nossa arte. Não há uma única palavra nova em sua música”; “como a ópera Eugene Onegin é uma obra natimorta, inegavelmente insustentável e fraca”; "longitude, monotonia, letargia" e apenas "vislumbres separados de inspiração"; a ópera "não é capaz de impressionar as massas" - tal foi o tom geral das críticas.

Uma avaliação detalhada do significado de "Eugene Onegin" é dada por Laroche alguns anos depois em um grande artigo generalizador "Tchaikovsky como compositor dramático", onde ele considera esta ópera não apenas como uma das maiores realizações criativas de seu autor , mas também como uma obra que marcou uma nova direção na arte da ópera russa, próxima da história e do romance realistas modernos. “O esforço de Pyotr Ilyich pelo realismo, pela 'verdade vida a vida nos sons'”, escreve Laroche, “desta vez foi claro e definitivo. Fã de Dickens e Thackeray, Gogol e Leo Tolstoy, ele queria através da música e sem mudar os princípios fundamentais da forma elegante, retratar a realidade, se não tão clara e convexa, então ainda na mesma direção "(, 222 ). O fato de a ação da ópera acontecer “perto de nós, em iluminação natural, em condições tão cotidianas e reais quanto possível”, de que os participantes do drama sejam rostos vivos comuns, cujas experiências estão próximas do homem moderno, é, segundo Laroche, a razão da enorme e excepcional popularidade desta obra.

Laroche considerou a Dama de Espadas uma continuação da mesma "direção real", mas embora isso possa parecer paradoxal à primeira vista, ela acabou sendo estranha e antipática com ele. Ele não respondeu à primeira produção de A Dama de Espadas com uma única palavra, embora estivesse presente na apresentação junto com outros amigos do compositor. Sobre o motivo desse estranho silêncio, ele escreveu mais tarde: "Até que eu descobrisse sentimentos ou pensamentos, eu não sou bom em críticas" (, 255 ). A intenção de Laroche de escrever um esboço separado sobre a ópera após a morte de Tchaikovsky também permaneceu insatisfeita. Nas páginas dedicadas a A Dama de Espadas, no artigo "Tchaikovsky as a Dramatic Composer", ele tenta destrinchar o caos de pensamentos e impressões conflitantes que surgiram ao conhecer essa obra. O poder trágico da música de Tchaikovsky não poderia deixar de capturar Laroche, mas ele gostaria de ver seu amado compositor diferente, mais claro, brilhante, "reconciliado". Assim, ele é atraído não pelas cenas principais, centrais em significação do "Lama de Espadas", mas sim por seus lados externos, o que constitui o pano de fundo, a "comitiva" da ação. “Embora eu me abstenha de fazer um julgamento final e detalhado sobre a música em si”, escreve Laroche, “no entanto, me permito observar que a partitura cativa com seu brilho, a variedade de detalhes, que o desejo de popularidade com Tchaikovsky não e não pode significar sacrificar a riqueza da harmonia e a solidez geral da textura, e que muitas vezes as partes que são de caráter “mais leve” são de maior valor musical ”(, 258 ).

Em geral, a imprensa metropolitana reagiu negativamente à Dama de Espadas, não encontrando nela nada de novo em comparação com as obras operísticas anteriores de Tchaikovsky. A ópera recebeu uma atitude diferente dos críticos de Moscou. Kashkin classificou-o como um evento excepcional, que "oculta todos os eventos atuais na vida musical" (, 147 ). Sua impressão da nova ópera é "forte e profunda", em alguns lugares até "impressionante". O crítico nota especialmente a veracidade psicológica das imagens de A Dama de Espadas, que "não se parecem com figuras de ópera impessoais estereotipadas, pelo contrário, são todas pessoas vivas com certos personagens e posições" (, 172 ). E embora Kashkin até agora tenha se abstido de fazer um julgamento final, não há dúvida para ele de que “A Dama de Espadas ocupará um dos lugares mais altos da literatura de ópera russa” (, 177 ).

O ano de 1890 foi marcado na vida do teatro de ópera russo por outro grande evento - a produção do "Príncipe Igor". Desta vez a imprensa foi extremamente unânime em sua apreciação da ópera de Borodin. Quase todos os revisores, apesar das diferenças individuais, reconheceram seu valor artístico excepcional e consideraram digno de ocupar um lugar ao lado de Ruslan e Lyudmila. O autor de um artigo anônimo em Nedelya comparou Borodin com o "boyan profético" e caracterizou sua ópera como "uma das obras mais preciosas e expressivas da escola musical russa, a primeira depois de Ruslan". impressão brilhante e alegre" da música, imbuída de uma profunda identidade nacional, expressou confiança de que o nome de seu autor, "pouco conhecido durante sua vida, se tornará popular como um dos talentosos compositores russos".

No coro geral de elogios, apenas as críticas obviamente tendenciosas de Solovyov e Ivanov soaram dissonantes. O primeiro deles alegou que Borodin não era capaz de "escrita operística ampla", e criticou a música do "Príncipe Igor" por não atender aos requisitos do palco, sem negar, no entanto, que no geral era "bastante bonita". Atribuindo o sucesso da ópera junto ao público a uma produção luxuosa e excelente performance artística, ele comentou, não sem esperanças malévolas: “Se a ópera Príncipe Igor não despertar o interesse do público nas próximas apresentações, então só a música é culpar." No entanto, o sucesso de "Igor" não só não caiu, mas, pelo contrário, aumentou a cada apresentação. Stasov tinha todos os motivos para escrever um mês após a estreia: "Apesar de todos os tipos de retrógrados e haters, não os ouvindo nem com o canto do ouvido, ela [o público] se apaixonou pela ópera de Borodin e, ao que parece, permanecerá para sempre seu sincero admirador" (, 203 ).

A produção de "Príncipe Igor" também recebeu ampla repercussão na imprensa de Moscou. Entre os muitos relatórios e resenhas, destacam-se os artigos informativos e reflexivos de Kruglikov em O artista (1890, livro 11) e Kashkin em Russkiye Vedomosti (1890, 29 de outubro) não apenas laudatórios, mas até entusiásticos em tom. Kashkin acha difícil destacar os lugares mais fortes da ópera: “Tudo é tão completo e completo, tão cheio de interesse musical que a atenção não diminui por um minuto, e a impressão permanece irresistível ... , e só uma explosão de aplausos me trouxe a mim mesmo".

Tal reconhecimento unânime do "príncipe Igor" testemunhou as mudanças que ocorreram na opinião pública em relação ao trabalho dos compositores da "nova escola russa" e prenunciou os brilhantes triunfos da ópera russa em casa e no exterior.

Os críticos prestaram muito menos atenção às obras dos gêneros sinfônicos e instrumentais de câmara do que à ópera. Raramente aconteciam brigas polêmicas tão ferozes em torno deles, que o aparecimento de quase todas as novas obras de um compositor russo no palco da ópera causava. Mesmo Laroche, que admitia francamente sua antipatia pela ópera, sempre escrevia sobre ela com especial fervor e muitas vezes dedicava vários artigos grandes a novas óperas, enquanto ele conseguia responder a uma sinfonia até mesmo de um compositor que amava com apenas uma breve nota. Esta situação é explicada pelo lugar real da ópera e dos gêneros instrumentais nos interesses musicais da sociedade russa. A enorme popularidade da casa de ópera entre os mais amplos setores do público obrigou os críticos a acompanhar com atenção os processos que aconteciam nela. Ao mesmo tempo, é claro, ela não podia ignorar as excelentes realizações da sinfonia russa, que experimentou um florescimento alto e brilhante nos anos 70 e 80.

Como observado acima, um dos principais pontos de discórdia na crítica musical na segunda metade do século XIX era a questão da música programática. Esta ou aquela atitude em relação a essa questão muitas vezes determinava a avaliação de obras individuais. Portanto, por exemplo, os críticos da orientação "Kuchkist" classificaram "Romeu e Julieta", "A Tempestade" e "Francesca da Rimini" de Tchaikovsky muito mais alto do que suas sinfonias. Stasov classificou essas composições como "criações extraordinariamente grandes de música nova" e as considerou o auge de tudo o que foi escrito pelo compositor (, 192 ). Cui concordou com ele, saudando "Romeu e Julieta" como "uma obra muito notável e extremamente talentosa", admirando especialmente a beleza e a poesia do tema lírico da parte lateral: "É difícil descrever todo o seu calor, paixão, fascínio , poesia ... Este tema pode competir com as inspirações mais felizes de todas as músicas "().

Longe de ser tão inequívoca foi a atitude de Laroche em relação a eles, apesar de todo o seu amor por Tchaikovsky. Ou talvez tenha sido graças a esse amor que ele tentou alertar o compositor do que achava ser um caminho errado. Reconhecendo o indiscutível mérito artístico dessas obras, acompanhava invariavelmente suas avaliações com reservas críticas. Em "Romeu" Laroche encontra "felizes pensamentos melódicos, nobreza de harmonias, notável maestria de instrumentação e o encanto poético de muitos detalhes", mas essas qualidades, em sua opinião, "escondiam o todo da maioria", em que "há uma falta de unidade muito perceptível" (, 34–35 ). "A Tempestade" lhe dá uma razão para uma conversa direta sobre o impacto negativo na "má direção programática" de Tchaikovsky ( , 73–74 . Em relação a Francesca, Laroche volta novamente à mesma questão. "As vantagens e desvantagens dessa partitura de Tchaikovsky", observa ele, "apenas confirmam pela centésima vez o que pode ser observado em quase todas as composições desse tipo sedutor e perigoso. Em um esforço para se elevar acima de si mesma, a música cai abaixo de si mesma". (, 73–74 ).

Laroche acreditava que, ao compor música de programa, Tchaikovsky traiu sua natureza criativa, cuja verdadeira vocação é a "música sinfônica sem programa". Por isso, acolheu calorosamente o aparecimento de sua Segunda e Terceira Sinfonias, sem recorrer a reservas do mesmo tipo. "Uma obra que está no auge europeu", "um fenômeno capital não apenas na música russa, mas também na música européia" - em tais expressões ele escreve sobre ambas as sinfonias. O domínio do desenvolvimento temático, que distingue algumas partes da Segunda Sinfonia, permite a Laroche até recordar os nomes de Mozart e Beethoven: aquela graça com que o Sr. Tchaikovsky joga seus temas e os faz servir às suas intenções, há algo mozartiano ... "(, 35 ).

Os críticos de "Kuchkist" reagiram de maneira diferente às mesmas obras de Tchaikovsky, nas quais o apelo do compositor às formas clássicas do sinfonismo não programado causou óbvia decepção. Parece que a Segunda Sinfonia, repleta de elementos característicos do gênero, deve ter se aproximado das tendências da "nova escola russa". Mas isso não aconteceu. Cui deu a ela uma avaliação fortemente negativa, observando que "esta sinfonia em sua totalidade é significativamente inferior à abertura Romeu e Julieta de Tchaikovsky". "Comprimento, muitas vezes de mau gosto e trivialidade, uma mistura desagradável de folclore russo com europeu ocidental" - essas são, em sua opinião, as principais deficiências da sinfonia ().

É verdade que em outra ocasião ele falou mais favoravelmente dessa sinfonia, referindo-a, junto com Francesca, Vakula, o Ferreiro e o Segundo Quarteto, às melhores obras de Tchaikovsky (). Tudo escrito pelo compositor mais tarde recebeu uma avaliação incondicionalmente negativa dele. Em 1884, Cui escreveu em uma de suas críticas regulares de música: "Recentemente eu tive que falar sobre os Srs. Rubinstein e Tchaikovsky, agora sobre Mussorgsky, Balakirev e Borodin. Que grande diferença entre esses dois grupos! E essas pessoas são talentosas e eles têm boas obras, mas que papel modesto desempenharão na história da arte, quão pouco fizeram para avançar! Mas poderiam, especialmente o Sr. Tchaikovsky "().

A única obra sinfônica do maduro Tchaikovsky que mereceu elogios de Cui é a sinfonia "Manfred", na qual o crítico viu uma continuação direta da linha de criatividade proveniente das primeiras obras do programa. Aprovando a própria ideia da obra, Cui aprecia muito sua primeira parte, que, segundo ele, “pertence, junto com Francesca, às melhores páginas de Tchaikovsky em termos de profundidade de concepção e unidade no desenvolvimento” ( , 361 ).

No entanto, a mais madura e significativa das sinfonias deste compositor não encontrou uma verdadeira compreensão dos críticos que geralmente tratavam sua obra com simpatia incondicional, incluindo Laroche. Sobre a Quarta Sinfonia, ele escreve longe de ser tão entusiasmado quanto as duas anteriores. Já na primeira frase da sua crítica, sente-se uma sombra de dúvida: “Esta sinfonia, enorme em tamanho, em conceito, representa uma daquelas tentativas corajosas e excepcionais em que os compositores embarcam de boa vontade quando começam a se cansar de elogios. para trabalhos mais ou menos normais” (, 101 ). Tchaikovsky, como Laroche observa mais adiante, vai além do conceito estabelecido de sinfonia, esforçando-se para "capturar uma área muito mais ampla do que a sinfonia comum". Ele se envergonha, em particular, pelos nítidos contrastes entre as seções temáticas, a combinação de um "sotaque trágico" com o ritmo despreocupado de um "joelho" de balé. O final lhe parece muito barulhento, lembrando "Wagner em seu período inicial e descomplicado, quando (como, por exemplo, em" Rienzi ") os músicos simplesmente sopravam em suas omoplatas" ( , 101 ).

A avaliação geral de Laroche da sinfonia permanece incerta. Ele nunca expressa sua atitude em relação ao que vê como uma manifestação de "exclusividade" e desvio da "norma". Isso é ainda mais notável porque Laroche não respondeu de forma alguma às duas últimas sinfonias de Tchaikovsky. Algo o impediu de fazer uma declaração pública aberta sobre esses picos da sinfonia de Tchaikovsky. Mas no artigo "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer", que aborda uma ampla gama de questões relacionadas à obra de Tchaikovsky, há uma frase que pode, creio eu, servir de "pista" para a compreensão dessa circunstância. “Na forma incompleta que nos parece ser seu campo, um único momento assume um significado acidental, às vezes exagerado, e o pessimismo sombrio da “Sinfonia Patética” nos parece a chave de todo o lirismo de Tchaikovsky, enquanto é bem possível que em circunstâncias normais a surpreendente e peculiar partitura não passasse de um episódio, pois [seria] um eco do passado vivido e distante do passado"(, 268–269 ).

A terceira suíte de Tchaikovsky, sobre a qual Laroche escreveu com entusiasmo e animação, lhe dá motivos para falar das "antíteses" da natureza criativa do compositor ( , 119 ). "Major festivo" e "poesia de amargura e sofrimento", "uma mistura de sutileza de nuance, sutileza de sentimento com um amor indisfarçável de poder avassalador", "uma natureza musical que lembra os luminares do século XVIII" e uma inclinação para "novos caminhos na arte" - essas são algumas dessas antíteses que caracterizam o "rico e peculiar mundo espiritual" do artista, cuja complexa natureza criativa atraiu irresistivelmente, mas muitas vezes confundiu Laroche. Na série de antíteses listadas, o primeiro membro acabou sendo mais do seu agrado. Isso explica a admiração genuína que a Terceira Suíte, de cores vivas, desprovida de intensa luta de paixões e confrontos dramáticos agudos, despertou nele.

Entre os compositores da "nova escola russa", a obra de Borodin causou disputas especialmente acirradas. Ao contrário de "Príncipe Igor", sua Segunda Sinfonia foi recebida pela maioria dos críticos de forma fortemente negativa. Stasov e Cui acabaram sendo quase os únicos defensores dela, considerando esta sinfonia como uma das maiores realizações da sinfonia nacional russa. Mas mesmo entre eles houve algumas divergências na avaliação de seus aspectos individuais. Se Stasov, admirando o "antigo armazém heróico russo" da sinfonia, ao mesmo tempo censurou o compositor pelo fato de que ele "não queria ficar do lado dos inovadores radicais e preferiu manter as antigas formas condicionais aprovadas pela tradição "(, 188 ), então Cui, ao contrário, enfatizou em sua "nitidez de pensamento e expressão", não suavizada por "ocidentais convencionalmente elaborados e consagrados por formas costumeiras" ( , 336 ).

De todas as críticas negativas sobre o trabalho de Borodin, talvez a mais impiedosa seja a de Laroche, que viu nele apenas uma curiosidade divertida, embora talvez talentosa, espirituosa. Dedicando vários parágrafos ao compositor recém-falecido em sua próxima crítica musical, ele escreve sobre sua música: “Não quero dizer que foi uma cacofonia selvagem, desprovida de qualquer elemento positivo. Não, nesse chiste sem precedentes, uma beleza inata irrompe de vez em quando: uma boa caricatura não consiste em despojar o original de qualquer semelhança humana. Infelizmente, Borodin escreveu completamente "a sério", e as pessoas de seu círculo acreditam que a música sinfônica realmente seguirá o caminho que ele planejou" (, 853 ).

A gama de discrepâncias na avaliação das obras sinfônicas de Balakirev e Rimsky-Korsakov não foi tão nítida. "Tamara" e "Rus" (nova edição da abertura "1000 anos") de Balakirev, que apareceu após um longo silêncio criativo do compositor, foram recebidos pela crítica como um todo com interesse e simpatia, exceto por tais inimigos jurados de a "nova escola russa" como Famintsyn e como ele. A crítica de Cui à primeira apresentação de "Tamara" destacou-se em seu tom entusiasmado: "Ela impressiona com a força e a profundidade da paixão ... o brilho da cor oriental ... diversidade, brilho, novidade, originalidade e acima de tudo , a beleza sem limites de uma ampla conclusão" (). O resto das críticas foram mais contidas, mas pelo menos respeitosas. Mesmo Solovyov, apesar de alguns comentários críticos, observou momentos "encantadores em termos de música e cor orquestral" ().

Um exemplo característico para Laroche da contradição entre o dogmatismo das visões estéticas gerais e o imediatismo da percepção de um crítico sensível é o artigo "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", escrito em conexão com a performance da sinfonia de Korsakov em um concerto da Escola Livre de Música. Dedicando a maior parte do artigo à crítica da programação em música instrumental, o autor se apressa em fazer uma ressalva: “Tudo isso, claro, não pode ser atribuído a uma obra separada; quaisquer que sejam as deficiências da escola a que "Antar" pertence, é um exemplo talentoso e brilhante desta escola... Do lado puramente musical, "Antar" surpreende com a natureza simpática e graciosa que nela se expressa, e a presente para a cor mais rica, desperdiçada em todos os lugares com luxo inesgotável "(, 76 ).

Com a mesma simpatia, Laroche reagiu à próxima grande obra sinfônica de Rimsky-Korsakov - a Terceira Sinfonia. Desafiando a opinião de alguns amigos e associados do compositor, que viam nele uma renúncia aos princípios da "nova escola russa", escreveu: "Sinfonia bastante pertence à escola ... e a julgar apenas por ela, então o moderno Sr. Rimsky-Korsakov ainda é muito mais à esquerda do que aquele que reconhecemos há dez anos de sua Primeira Sinfonia "(, 136 ). Mas esta afirmação de forma alguma soa reprovadora na boca de Laroche. Pelo contrário, ele acredita que se Rimsky-Korsakov tivesse renunciado aos preceitos da escola e se mudado para o campo conservador, então "ao mesmo tempo, o frescor dos pensamentos, a variedade de harmonias, o brilho das cores teriam diminuído de aumentar" (, 136 ), e só se pode lamentar tal transformação.

Ao avaliar a sinfonia de Korsakov, Tchaikovsky também se aproximou de Laroche, vendo nela as características do estado de transição vivido pelo compositor: daí, por um lado, “secura, frieza, falta de conteúdo”, e por outro, “o charme dos detalhes”, “o elegante cinzelamento do menor traço”, e ao mesmo tempo “uma forte, extremamente talentosa, plástica, elegante individualidade criativa constantemente brilha”. Resumindo sua avaliação, Tchaikovsky expressa a confiança de que “quando o Sr. Rimsky-Korsakov, após a fermentação que obviamente ocorre em seu organismo musical, finalmente atingir um estágio de desenvolvimento firmemente estabelecido, ele provavelmente se tornará o mais importante sinfonista de nosso tempo. ..” ( , 228 ). O caminho criativo adicional de Rimsky-Korsakov como sinfonista justificou plenamente essa previsão.

Entre os compositores cuja obra esteve no centro das disputas que se desenrolavam nas páginas da imprensa periódica estava A. G. Rubinshtein. Tão unânime foi sua avaliação como um pianista brilhante e inigualável, as opiniões sobre o trabalho do compositor de Rubinstein eram igualmente divergentes. Observando o “talento pianístico fenomenal” de Rubinstein, Stasov escreveu: “Mas sua capacidade criativa e inspiração estão em um nível completamente diferente da performance de piano, suas inúmeras obras de todos os tipos ... As exceções são, em primeiro lugar, algumas composições no estilo oriental: tais são as danças originais no "Demon" e em "Feramors" para orquestra, "Persian Songs" para voz. Em segundo lugar, outras composições de tipo humorístico ... Rubinstein não tinha nenhuma habilidade para composições no estilo da nacionalidade russa ... "(, 193 ).

A opinião sobre Rubinstein como um compositor "não russo" também foi expressa por Laroche na década de 1960, censurando-o por uma "falsa atitude em relação ao elemento russo", "fingindo" um personagem russo. No futuro, no entanto, Laroche recusa tais julgamentos categóricos e até considera alguns de seus trabalhos sobre temas russos extremamente bem-sucedidos, embora não negue que Rubinstein "se destaca um pouco daquele movimento nacional que tomou conta da música russa desde a morte de Glinka. " Quanto à moderação acadêmica do estilo, pela qual os "kuchkistas" criticavam Rubinstein, Laroche a justifica pela necessidade de "um contrapeso razoável aos extremos em que qualquer tendência pode cair" ( , 228 ).

Nos anos 80, a atenção da crítica foi atraída por uma geração jovem de compositores que eram alunos e seguidores dos mestres mais velhos da geração "sessenta". Os nomes de Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky e outros que, junto com eles, iniciaram seu caminho criativo na época, estão aparecendo cada vez mais nas páginas da imprensa.

A imprensa de São Petersburgo congratulou-se por unanimidade com o fato de Glazunov, um estudante de dezesseis anos, ter executado uma sinfonia sem precedentes na música russa, testemunhando não apenas um forte talento, mas também o equipamento técnico suficiente de seu autor. Cui, que possui a crítica mais detalhada, escreveu: “Ninguém começou tão cedo e tão bem, exceto Mendelssohn, que escreveu sua abertura Sonho de uma noite de verão aos 18 anos”. “Apesar de sua idade extremamente jovem”, continua Cui, “Glazunov já é um músico completo e um técnico forte... Ele é completamente capaz de expressar o que quer e da maneira que quer. Tudo é harmonioso, correto, claro. .. Em uma palavra, Glazunov, de dezessete anos, é um compositor totalmente armado de talento e conhecimento" ( , 306 ).

Talvez haja algum exagero nessa avaliação, causado pelo desejo de apoiar e incentivar o compositor iniciante. Instruindo-o, Cui advertiu: "Que o jovem compositor não se deixe levar por este sucesso; fracassos também podem esperá-lo no futuro, mas ele não deve se envergonhar por esses fracassos" (, 308 ). Cui respondeu com a mesma gentileza às seguintes obras de Glazunov - à abertura "Stenka Razin", uma abertura sobre temas gregos, observando com satisfação seu crescimento criativo e seriedade.

Mais difícil foi a atitude de crítica em relação a outro compositor proeminente da mesma geração - Taneyev. Suas aspirações classicistas, os traços de retrospectivismo característicos de algumas obras, provocaram ataques contundentes e muitas vezes injustos na imprensa. Por muito tempo, houve uma opinião com Taneyev como um artista distante da modernidade, interessado apenas em problemas formais. Kruglikov escreveu sobre seu quarteto inicial em dó maior: "Incompreensível em nosso tempo, especialmente para um russo, algum tipo de tema consciente de Mozart e uma falsificação de tédio clássico em seu desenvolvimento; técnica contrapontística muito boa, mas total desrespeito pelo luxo meios de harmonia moderna; falta de poesia, inspiração; trabalho sentido em toda parte, apenas trabalho consciente e hábil "(, 163 ).

Esta revisão é bastante típica, apenas ocasionalmente vozes de aprovação e apoio foram ouvidas. Assim, Laroche, tendo conhecido a sinfonia em ré menor de Taneyev (aparentemente, ainda não na versão final), observou "que este artista extremamente jovem tem ricas inclinações e que temos o direito de esperar dele uma brilhante carreira musical" (, 155 ).

Com maior simpatia do que outras obras do início de Taneyev, a cantata "João de Damasco" foi saudada. Kruglikov falou com aprovação dela após a primeira apresentação em Moscou em 1884 (). A apresentação da cantata em São Petersburgo pelos alunos do conservatório causou uma resposta muito positiva de Cui. Prestando atenção à saturação da textura com elementos polifônicos, ele observa: "Tudo isso não é apenas interessante e impecável em Taneyev, mas lindo". "Mas, apesar de toda a importância da tecnologia", continua Cui, "somente ela não é suficiente para uma obra de arte, a expressividade também é necessária, os pensamentos musicais são necessários. A expressividade na cantata de Taneyev é completa; o clima certo é mantido inteiramente" (, 380 ).

No início de 1888, apareceu o sensacional artigo de Cui "Pais e Filhos", onde ele resumia os resultados do ciclo de concertos sinfônicos russos de Belyaev e expressava algumas reflexões gerais sobre os compositores da geração mais jovem, que teriam que assumir de Borodin, Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Alguns dos sintomas encontrados em seus trabalhos causam preocupação no Cui: atenção insuficiente à qualidade do material temático e preocupação predominante com os efeitos externos, complexidade injustificada e desenhos rebuscados. Como resultado, ele chega à conclusão de que os "filhos" não têm as qualidades que permitiram aos "pais" criar grandes criações que podem viver por muito tempo na mente das pessoas: "A natureza dotou os pais de dons tão generosos que ela poderia guarde os próximos para os netos "( , 386 ).

Nem tudo pode concordar incondicionalmente com Cui. Algumas de suas avaliações são excessivamente pontuais, outras são de natureza "situacional" e são explicadas pelo momento específico em que o artigo foi escrito. Então Glazunov, que recebe mais atenção nele, experimentou um tempo de busca na virada dos anos 80 e 90 e sucumbiu a influências estranhas, mas no final essas buscas o levaram a desenvolver seu próprio estilo claro e equilibrado. No entanto, a idéia principal sobre a conhecida natureza secundária do trabalho dos jovens "Belyayevites", a ausência entre eles de personalidades tão brilhantes e fortes como os melhores compositores da geração "sessenta", certamente é verdadeira. O que Cui escreve coincide em grande parte com as páginas da Crônica de Rimsky-Korsakov, dedicada a uma descrição comparativa dos círculos de Balakirev e Belyaevsky.

Outro grande problema está inextricavelmente ligado à questão mais importante e fundamental dos caminhos da arte musical russa - a avaliação e o desenvolvimento crítico da experiência musical mundial. Era preciso determinar a atitude em relação a algo novo que nasceu no exterior e, com crescentes laços internacionais no período pós-reforma, rapidamente se tornou conhecido na Rússia. As disputas sobre certos fenômenos da música ocidental que surgiram nas décadas anteriores estavam longe de se esgotarem.

Um dos centrais continuou a ser o "problema wagneriano". Cada nova produção de "Lohengrin" e "Tannhäuser" causava avaliações conflitantes e um choque de opiniões sobre não apenas a performance em si, mas também a obra do compositor como um todo, suas visões e princípios da dramaturgia operística. Um alimento particularmente rico para a discussão dessas questões foi fornecido pela apresentação de toda a tetralogia "O Anel dos Nibelungos" na abertura do "Teatro de Performances Solenes" wagneriana em Bayreuth, que contou com a presença de vários importantes músicos russos figuras.

Este evento foi amplamente discutido em periódicos russos, levantando uma questão geral sobre o significado da obra de Wagner na história da música. A maioria das performances publicadas mais uma vez confirmou a estranheza de suas idéias e princípios estilísticos para as principais tendências no desenvolvimento da arte musical russa. Famintsyn, que permaneceu fiel ao seu wagnerianismo apologético, foi deixado quase completamente sozinho. Mas a enorme escala do fenômeno chamado Wagner era óbvia para todos. Cui, que publicou um relato detalhado da estreia de "The Ring" em Bayreuth (), estava longe de sua opinião uma vez expressa de que "Wagner como compositor é completamente medíocre", e apreciou extremamente a habilidade colorística do compositor alemão, o riqueza de suas cores orquestrais e harmônicas: "Wagner é um colorista maravilhoso e possui enormes massas orquestrais. As cores de sua orquestra são deslumbrantes, sempre verdadeiras e ao mesmo tempo nobres. Ele não abusa de suas massas instrumentais. Onde necessário, ele tem um poder avassalador, quando necessário - o som de sua orquestra é suave e gentil. Como cor fiel e artística, o "Anel Nibelungo" é uma obra exemplar e irrepreensível..."(, 13–14 ).

Laroche, notando uma mudança tão marcante nas opiniões de seu oponente, não perdeu a oportunidade de zombar do "wagnerismo sem cabeça" de Cui. Mas, em essência, não houve diferença significativa entre eles na avaliação dos pontos fortes e fracos do trabalho de Wagner. "... Minha alta opinião sobre o talento de Wagner não vacilou... Minha aversão à sua teoria se intensificou" - é assim que Laroche formula brevemente a impressão geral que teve de seu conhecimento da tetralogia de Wagner. “Wagner sempre foi um colorista”, continua ele, “um músico de temperamento e sensualidade, uma natureza ousada e desenfreada, um criador unilateral, mas poderoso e solidário. um grau surpreendente... Talvez o sentimento inconsciente desse declínio tenha forçado Wagner a levar ao extremo o método de nortear os motivos que ele introduziu na música dramática" ( , 205 ).

Cui também explicou a introdução do sistema de leitmotiv na ópera - como método universal de caracterização de personagens e objetos - pela pobreza do talento melódico do compositor. Ele considerava o principal defeito desse sistema a esquematização da representação de imagens humanas, na qual, de toda a riqueza de traços de caráter, propriedades psicológicas, uma se destaca. O retorno constante de motivos em sua maioria breves leva, em sua opinião, a uma monotonia tediosa: "Você vai sentir saciedade, especialmente se esses tópicos forem encontrados não em uma, mas em quatro óperas" (, 9 ).

A opinião geral sobre o autor de Der Ring des Nibelungen, predominante entre a maioria dos críticos russos, era que Wagner era um sinfonista brilhante, que dominava perfeitamente todas as cores da orquestra, na arte da pintura sonora sem paralelo entre os compositores contemporâneos, mas que em ópera ele vai no caminho errado. Tchaikovsky escreveu, resumindo suas impressões ao ouvir todas as quatro partes deste grandioso ciclo: “Eu suportei uma vaga lembrança de muitas belezas incríveis, especialmente as sinfônicas... suportou dúvidas sobre a fidelidade da visão da ópera de Wagner ... "( , 328 ). Quinze anos depois, em breve nota escrita a pedido do jornal americano "Morning Journal", repete a mesma visão: "Wagner foi um grande sinfonista, mas não um compositor de ópera" ( , 329 ).

Em um de seus artigos posteriores, Laroche, que constantemente se voltava para Wagner, para reflexões sobre as razões do impacto irresistível de sua música e a rejeição igualmente teimosa de seus princípios operísticos por muitos músicos, determina com precisão e precisão o que exatamente na obra de Wagner transformou inaceitável para os compositores russos: "... ele nada nos elementos. Figura [seria mais correto dizer "personalidade". – Yu.K.] ele tem menos sucesso. Para descrever uma pessoa, como Mozart e Glinka foram capazes de fazer, em um grau muito menor, mas ainda assim respeitável, Meyerbeer, ele consegue tão pouco quanto esboçar um esboço sólido de uma melodia. Seu triunfo começa onde o humano recua para segundo plano, onde a melodia se torna, embora não supérflua, mas substituível, onde é necessário transmitir a impressão de massa de um ambiente indiferente, onde se pode deleitar-se em dissonâncias, em modulações e combinações de orquestras. instrumentos "(, 314 ).

Cui expressou aproximadamente a mesma ideia: "... a ausência de vontade pessoal nos personagens é especialmente difícil; eles são todos marionetes infelizes e irresponsáveis ​​agindo apenas pela vontade do destino. Essa impotência de vontade dá a todo o enredo um caráter sombrio, dá uma impressão difícil, mas ainda deixa o público indiferente aos heróis de Wagner, dos quais apenas Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde despertam simpatia" (, 31 ).

No centro das atenções dos compositores russos do século XIX, com todas as diferenças na natureza de seu talento, foco de interesses artísticos, escolha de meios expressivos e técnicas de escrita musical, havia uma pessoa viva com suas experiências reais , existindo e atuando em um determinado ambiente de vida. Portanto, eram alheios ao simbolismo romântico wagneriano, coloridos com os tons do pessimismo de Schopenhauer, embora muitos deles não resistissem ao poder conquistador e à extraordinária riqueza colorística de sua música. Uma atitude crítica também evocou sua qualidade, que Rimsky-Korsakov definiu com as palavras "monotonia do luxo". Tchaikovsky chamou a atenção para a redundância de cores harmônicas orquestrais brilhantes, espessas e ricas: “A riqueza é muito abundante; constantemente forçando nossa atenção, ela finalmente o cansa...” , uma das personalidades mais notáveis ​​da segunda metade do nosso século, e sua influência na música é enorme" ( , 329 ).

Compartilhando a avaliação geral da importância do trabalho de Wagner que se desenvolveu entre os músicos russos, Laroche ao mesmo tempo considerou necessário estabelecer uma certa linha entre Wagner, o autor de O Anel dos Nibelungos, e o anterior Wagner, o criador de obras como Tannhäuser e Lohengrin. Afirmando o grande sucesso de Tannhäuser, encenada em São Petersburgo em 1877, ele escreveu: “Os adversários de Wagner só podem se alegrar com o sucesso desta partitura, escrita animada, sincera e ao mesmo tempo com uma mão hábil e prudente. porque não têm malícia pessoal em relação a um músico talentoso, mas também porque todos os detalhes de sucesso servem como novos e brilhantes, confirmação da justiça de sua visão da ópera "(, 229 ). Em outro artigo de Laroche, lemos: “Os wagneristas de última formação não reconhecem nem uma nem outra ópera, pois contrariam a teoria exposta na Opera und Drama e aplicada praticamente nos Nibelungos; mas essa facção de wagneristas ainda é oriunda principalmente de especialistas, ou seja, de escritores e músicos, a massa do público vê as coisas de maneira diferente. Nós amamos muito Wagner, mas nós o amamos precisamente por Tannhäuser e em parte por Lohengrin. 251 ).

Em seus julgamentos, Laroche reflete o verdadeiro curso de assimilação da obra de Wagner na Rússia. "Tannhäuser" e "Lohengrin", ainda mantendo uma ligação com as tradições da ópera romântica da primeira metade do século, poderiam ser assimilados com relativa facilidade pelo público russo dos anos 60 e 70. Os Nibelungos, com exceção de episódios orquestrais individuais que soaram no palco do concerto, permaneceram desconhecidos para ela, enquanto a maioria dos músicos só podia conhecer a tetralogia de Wagner pela partitura. As obras maduras do reformador operístico alemão, nas quais seus princípios operísticos e dramáticos foram mais plena e consistentemente incorporados, foram amplamente reconhecidas na Rússia, às vezes até adquirindo o caráter de um culto, já na virada do novo século.

A reflexão crítica exigia uma série de novos nomes e obras que faziam parte da vida musical russa nesse período. Com base nisso, por vezes surgiram desentendimentos e disputas, embora não tão tempestuosas, mas refletindo diferentes tendências musicais, estéticas e criativas. Um desses novos fenômenos, que atraiu a atenção da crítica e de muitos compositores, foi Carmen de Bizet, encenada em uma ópera italiana em 1878. Pelas cartas de Tchaikovsky sabe-se que admiração a ópera do compositor francês despertou nele. As críticas da imprensa foram mais contidas. Cui encontrou muitos aspectos atraentes no caráter do talento de Bizet: "Ele tinha muita vida, brilho, entusiasmo, graça, sagacidade, gosto, cor. Bizet era um melodista - embora não amplo (como boa metade dos compositores modernos), mas suas frases melódicas curtas bonitas, naturais e fluindo livremente, ele é um maravilhoso harmonista, fresco, picante, picante e também completamente natural. Ele é um instrumento de primeira linha." Mas com tudo isso, segundo Cui, Bizet "não tinha a profundidade e a força da paixão". “As cenas dramáticas em Carmen”, afirma, “são completamente insignificantes”, o que, no entanto, não é uma falha tão grande, pois “felizmente, nesta ópera, as cenas domésticas e locais prevalecem sobre as cenas líricas e dramáticas” ().

É claro que Cui tomou "Carmen" muito superficialmente, prestando atenção apenas ao lado externo da obra e passando pelo que determinou sua significação como um dos pináculos do drama operístico realista do século XIX. Mais tarde, tentou suavizar a sentença, anotando no artigo “Dois Compositores Estrangeiros” que “provavelmente Bizet teria conseguido sair por uma estrada independente (“Carmen” serve de garantia nisso), mas sua morte precoce o impediu de fazê-lo” (, 422 ). No entanto, esta observação superficial não cancela a avaliação anterior.

Muito mais profunda e verdadeiramente conseguiu apreciar o valor inovador excepcional de "Carmen" Laroche. Em um artigo significativo e cuidadosamente escrito sobre a ópera de Bizet, ele observa, em primeiro lugar, a novidade do enredo da vida das classes sociais mais baixas, embora emprestado do longo conto escrito por Mérimée, mas não inferior "ao manifestações mais extremas da ficção real moderna" (, 239 ). E embora "a cor local, o traje original da Espanha poética ilumine as coisas até certo ponto", mas "o traje colorido não é um trapo de farsa que cobre um cabide sem alma; por baixo, pulsa o pulso da verdadeira paixão". Ao contrário das óperas anteriores de Bizet, nas quais, com toda a riqueza melódica e suculência da cor, "o conteúdo interior, o calor do coração recuam significativamente para o fundo", em "Carmen", segundo Laroche, o principal é a vida drama. “O ponto mais alto da parte de Carmen e quase a pérola de toda a partitura” é aquele “momento em que ela deixa de ser Carmen, onde o elemento de taverna e cigana se cala completamente nela”, segundo Laroche - a cena de adivinhação no terceiro ato (, 244 ).

O outro lado desta ópera, que atrai especialmente a crítica, consiste na combinação da novidade e frescura da linguagem musical com a forma tradicional. Essa forma de atualizar o gênero da ópera parece a Laroche a mais razoável e frutífera. “Como seria bom”, escreve ele, “se nossos jovens talentos de compositores conhecessem o ponto de vista de Bizet! Ninguém se preocupa em retroceder o movimento da história, em voltar aos tempos de Mozart e Haydn, de privar a arte de todo aquele brilho, toda a impressionante riqueza que adquiriu durante o século XIX... outra direção: gostaríamos de combinar as grandes aquisições do nosso século com os grandes começos desenvolvidos pelo anterior, a combinação de cores ricas com um padrão impecável, harmonias luxuosas com uma forma transparente. É nesse sentido que fenômenos como "Carmen" são especialmente importantes e preciosos" (, 247 ).

No artigo "PI Tchaikovsky as a Dramatic Composer", Laroche retoma a questão do significado inovador de "Carmen", caracterizando-a como um "ponto de virada" na história da ópera, fonte de todo "realismo operístico moderno", apesar do sabor romântico do cenário em que a ação se desenrola: “Do reino da história, anedota histórica, lenda, conto de fadas e mito, a ópera moderna na pessoa de Carmen entrou decisivamente no reino da vida real moderna, embora para primeira vez em uma emergência” ( , 221 ).

Não é por acaso que, ao falar da obra operística de Tchaikovsky, Laroche se refere a Carmen. Nesta obra ele encontra o protótipo da "ópera pequeno-burguesa" (como define o tipo moderno de ópera da vida das pessoas comuns), à qual se refere, juntamente com a "Honra à Pátria" do verista italiano Mascagni, também "Eugene Onegin" e "A Dama de Espadas". A comparação de obras tão diferentes em natureza e grau de valor artístico pode parecer inesperada e insuficientemente fundamentada. Mas não se pode deixar de admitir que Laroche captou corretamente uma das tendências que caracterizam o desenvolvimento da criatividade operística no último quartel do século XIX. Observemos que Tchaikovsky também falou com muita simpatia sobre "Honra à Pátria" como uma obra "quase irresistivelmente simpática e atraente para o público". Mascagni, em suas palavras, "compreendeu que atualmente o espírito do realismo, a aproximação com a verdade da vida está em toda parte ... que uma pessoa com suas paixões e tristezas é mais compreensível e mais próxima de nós do que os deuses e semideuses de Valhalla" (, 369 ).

As obras posteriores de Verdi, que ficaram famosas na Rússia no final dos anos 80, deram novo combustível ao debate sobre a ópera italiana. Laroche percebeu uma tendência de atualizar o estilo do compositor já em Aida. Discutindo a opinião sobre o declínio do talento de Verdi, de que seu "tempo brilhante" havia passado, o crítico escreveu: "... "Aida" é o ponto mais alto que a inspiração e a arte do compositor alcançaram até agora; em beleza de motivos, é pouco ou não inferior às óperas mais queridas de seu período puramente italiano, enquanto em decoração, harmonia e instrumentação, em coloração dramática e local, supera-as em um grau surpreendente ”(, 151 ).

Com particular interesse e ao mesmo tempo com clara predileção, os críticos reagiram a Otelo. A novidade da ópera era óbvia, mas na maioria das vezes foi avaliada negativamente. O compositor foi repreendido pela falta de independência, pelo desejo de "forjar" o jeito de Wagner. Cui inesperadamente aproxima Otelo de The Stone Guest como uma ópera de estilo predominantemente declamatório, mas ao mesmo tempo encontra nela "um completo declínio no talento criativo e melódico" (). No longo artigo A Few Words on Modern Opera Forms, confirmando esta avaliação, ele escreve: “... Don Carlos, Aida, Othello representam o declínio progressivo de Verdi, mas ao mesmo tempo uma virada progressiva para novas formas, baseadas em as exigências da verdade dramática" ( , 415 ).

Desta vez, seu oponente constante Baskin, que quase literalmente repete as palavras de seu oponente (), concordou completamente com Kui. No entanto, para Baskin, que acreditava que o poder de impacto da ópera italiana se resume "exclusivamente à melodia", e até repreendeu Tchaikovsky por querer dizer "algo inusitado no campo do recitativo" em "Eugene Onegin", tal posição é bastante natural.

O mais objetivamente capaz de avaliar o novo que aparece nas obras posteriores de Verdi, Tchaikovsky, que viu nelas o resultado de uma evolução criativa natural, e de forma alguma uma rejeição de sua individualidade e das tradições de sua arte doméstica. “Uma ocorrência triste”, ele escreveu em sua descrição autobiográfica de uma viagem ao exterior em 1888. – O engenhoso velho Verdi em "Aida" e "Otelo" abre novos caminhos para os músicos italianos, nem um pouco desviados para o germanismo (pois é absolutamente em vão que muitos acreditam que Verdi está seguindo os passos de Wagner), seus jovens compatriotas estão indo para a Alemanha e tentando adquirir louros na pátria de Beethoven, Schumann ao custo de um renascimento violento ... "(, 354 ).

Entre os novos nomes de compositores que atraíram a atenção persistente dos críticos de música russos nas décadas de 70 e 80 está o nome de Brahms, cujas obras eram frequentemente ouvidas durante esse período no palco de concertos. No entanto, a obra deste compositor não ganhou simpatia na Rússia, apesar de vários intérpretes, principalmente estrangeiros, procurarem insistentemente promovê-lo. Críticos de várias tendências e modos de pensar trataram Brahms com a mesma frieza e indiferença, e muitas vezes com antipatia abertamente expressa, embora não negassem os méritos puramente profissionais de sua música. “Brahms”, observa Cui, “pertence àquelas pessoas que merecem o mais completo e sincero respeito, mas com as quais evitam a sociedade por medo do tédio mortal e esmagador” (). Para Tchaikovsky, ele é "um daqueles compositores comuns com quem a música alemã é tão rica" ​​( , 76 ).

Laroche achou essa atitude em relação a Brahms injusta e censurou seus colegas escritores por "um certo preconceito" contra a música instrumental alemã moderna. “Para um ouvido desacostumado”, escreveu ele, “desde a primeira vez pode parecer que Brahms é original; mas depois de ouvir e se acostumar com o mestre talentoso, descobrimos que sua originalidade não é falsa, mas natural. poder comprimido, dissonância poderosa, ritmo corajoso ... "( , 112 ).

No entanto, revisões posteriores de Laroche sobre as obras de Brahms diferem nitidamente em tom dessa avaliação muito positiva. O "Réquiem Alemão" não lhe causou nenhum sentimento, exceto "tédio cinzento e opressivo". Em outro momento, ele parece estar escrevendo com relutância: "Tenho que reviver a memória não inteiramente agradável da sinfonia S-moll de Brahms, glorificada pelos críticos alemães no exterior e cheia de pretensões, mas seca, chata e desprovida de coragem e inspiração, e mesmo tecnicamente não representando nenhuma tarefa interessante." ( , 167 ).

Semelhantes foram os comentários de outros críticos. Para efeito de comparação, aqui estão dois pequenos trechos das críticas de Ivanov: "Na [primeira] sinfonia de Brahms, há pouca individualidade, pouco valor... Encontramo-nos com o jeito de Beethoven, depois com o de Mendelssohn, depois, finalmente, com a influência de Wagner e muito pouco notam os traços que caracterizam o próprio compositor" ( , 1 ). "A Segunda Sinfonia de Brahms não representa nada de extraordinário nem no conteúdo nem no grau de talento de seu autor... Esta obra foi recebida com frieza pelo público" (, 3 ).

A razão para uma rejeição tão unânime da obra de Brahms foi, como se poderia supor, um certo isolamento, restrição de expressão inerente à sua música. Sob o manto da severidade externa, a crítica não conseguiu sentir o calor penetrante do sentimento, embora equilibrado por estrita disciplina intelectual.

A música de Grieg evocou uma atitude completamente diferente. Tchaikovsky escreveu, comparando-o com um sinfonista alemão: “Talvez Grieg tenha muito menos habilidade do que Brahms, a estrutura de sua execução é menos exaltada, os objetivos e aspirações não são tão amplos e parece não haver nenhuma invasão nas profundezas sem fundo. , mas por outro lado, ele é mais compreensível e mais relacionado conosco, pois é profundamente humano" (, 345 ).

Outros aspectos da obra de Grieg são enfatizados por Cui, que também fala dele em geral com simpatia: "Grieg ocupa um lugar de destaque entre os compositores modernos; ele tem sua própria individualidade. Sua música tem entusiasmo, picante, frescor, brilho, ele ostenta a originalidade de dissonâncias, transições inesperadas de harmonizações, às vezes pretensiosas, mas longe do ordinário. (, 27–28 ).

Em geral, porém, a crítica não deu muita atenção ao compositor norueguês, cujas obras ganharam mais popularidade na vida cotidiana do que no palco de concertos.

Avanços notáveis ​​foram feitos em algumas áreas da ciência musical. Uma das suas tarefas mais importantes é a publicação de documentos relacionados com a atividade de destacados representantes da arte musical nacional, a cobertura da sua vida e percurso criativo. O interesse pelas personalidades de grandes músicos, especialmente aqueles que saíram, cujas obras receberam amplo reconhecimento público, aumentou em grande número de leitores. No final da década de 1960, Dargomyzhsky morreu, Serov logo o seguiu e, na década de 1980, Mussorgsky e Borodin faleceram. Era importante recolher e preservar atempadamente tudo o que ajudasse a compreender a sua aparência humana e artística, para penetrar mais profundamente na essência das suas ideias e aspirações criativas.

Grande mérito pertence a este respeito a Stasov. Sempre procurou de imediato, sem adiar para o futuro, consolidar a memória do falecido artista e tornar tudo sobre ele conhecido como propriedade comum. Em um esboço biográfico de Mussorgsky, publicado um ano e meio a dois meses após a morte do compositor, Stasov escreveu: "Nossa pátria é tão escassa em informações sobre seus filhos mais destacados em termos de talento e criatividade, como nenhum outras terras na Europa" (, 51 ). E esforçou-se, na medida do possível, por preencher esta lacuna nas áreas da música e das artes plásticas que lhe eram mais próximas.

Em 1875, Stasov publicou as cartas de Dargomyzhsky, entregues a ele por várias pessoas, com o anexo do texto completo da "Nota Autobiográfica" impressa anteriormente com abreviaturas e alguns outros materiais, bem como parte das cartas de Serov endereçadas a ele. O princípio da documentação rigorosa é observado por Stasov na obra "Modest Petrovich Mussorgsky", onde ele, em suas próprias palavras, procurou "coletar dos parentes, amigos e conhecidos de Mussorgsky todos os materiais orais e escritos atualmente disponíveis sobre essa pessoa notável. " Amplamente utilizado neste ensaio escrito vivamente e vividamente são também memórias pessoais de Stasov do compositor e sua comitiva.

A obra fornece informações interessantes sobre a história da criação de algumas das obras de Mussorgsky, um cenário detalhado de sua ópera inacabada "Salambo" e uma série de outras informações valiosas desconhecidas de outras fontes. Mas também há pontos controversos. Assim, Stasov errou ao avaliar suas obras do período tardio, acreditando que no final de sua vida o talento do compositor começou a enfraquecer. Mas como o primeiro trabalho sério e completo no caminho criativo do autor de "Boris Godunov", escrito a partir da posição de seu ardente defensor e propagandista, o trabalho de Stasov foi um grande evento para sua época e, em muitos aspectos, não perdeu sua significado ainda hoje.

Além disso, imediatamente após a morte do compositor, foi escrita uma biografia de Borodin, publicada com uma pequena seleção de suas cartas em 1887 e republicada de forma significativamente ampliada dois anos depois ().

De grande valor são as publicações Stasov do legado de Glinka, cuja memória ele continuou a servir com fidelidade infalível. Entre essas publicações estão o plano original de "Ruslan e Lyudmila", as cartas de Glinka a V. F. Shirkov, o colaborador mais próximo do compositor na redação do libreto desta ópera. A maior em volume e significância é a edição de Glinka's Notes (1887), que incluiu duas publicações anteriores como apêndice.

Muitos materiais diversos sobre a história da cultura musical russa foram publicados em "Russian Starina" e outros periódicos do mesmo tipo. O gênero de biografia de ciência popular, projetado para um público amplo, desenvolveu-se de forma especialmente intensa. P. A. Trifonov, que estudou teoria musical sob a orientação de Rimsky-Korsakov, trabalhou frutíferamente nesse gênero. Seus esboços biográficos de compositores russos (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) e estrangeiros (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) foram publicados em Vestnik Evropy durante os anos 80 e início dos anos 90, alguns deles apareceram em forma expandida como uma edição separada . Ao contrário das obras biográficas de Stasov, esses ensaios não continham material documental novo, mas foram escritos com seriedade, consciência, conhecimento da literatura e do assunto, e cumpriram seu propósito de maneira bastante satisfatória.

Associado ao círculo de Belyaev, Trifonov compartilhava principalmente posições "kuchkistas", mas se esforçava para ser objetivo e não deu ao seu trabalho uma orientação polêmica. Na biografia de Liszt, o autor destaca sua atitude atenta e interessada pela obra dos compositores russos. Nas próprias obras de Liszt, algumas das quais são "perfeitamente sustentadas no estilo da música sacra antiga", o autor nota a proximidade "com a natureza do canto da música ortodoxa" ( , 174 ). Muita atenção no ensaio sobre Schumann (Vestnik Evropy, 1885, livros 8-9) é dada às impressões do compositor sobre sua viagem à Rússia em 1843 e seus conhecidos russos.

O ensaio "Richard Wagner" ("Boletim da Europa", 1884, livros 3-4) difere dos outros em seu caráter fortemente crítico, no qual Trifonov repete as censuras contra o autor do "Anel do Nibelungo" expressas por Stasov, Cui e outros críticos russos. As principais se reduzem à inexpressividade da fala vocal e à preponderância da orquestra sobre as vozes dos personagens. Trifonov admite que em Der Ring des Nibelungen existem, de fato, lugares notáveis ​​de interesse artístico, a saber, lugares "não vocais, mas instrumentais", mas como obras de óperas musicais e dramáticas de Wagner, em sua opinião, são insustentáveis. Quanto ao lado puramente biográfico, ele é apresentado aqui de forma bastante correta.

Alguns pesquisadores buscaram lançar luz sobre os fenômenos pouco estudados da cultura musical russa de seus períodos iniciais. As obras de Famintsyn "Buffoons in Russia" (São Petersburgo, 1889), "Gusli. Instrumento popular russo" (São Petersburgo, 1890), "Domra e afins: instrumentos musicais do povo russo" (São Petersburgo, 1891) contêm material factual interessante e útil. ). Apesar do grande número de novos estudos que surgiram no tempo decorrido desde sua publicação, esses trabalhos ainda não perderam completamente seu significado científico.

No "Ensaio sobre a História da Música na Rússia" de PD Perepelitsyn, publicado como apêndice à tradução do livro de A. Dommer "Um Guia para o Estudo da História da Música" (Moscou, 1884), um lugar relativamente grande é dado ao século XVIII. O autor não tenta menosprezar as realizações dos compositores russos deste século, valorizando, em particular, a obra de Fomin. Mas, no geral, sua resenha é muito incompleta, em grande parte aleatória, o motivo disso é o volume comprimido do Ensaio e, principalmente, a quase completa falta de desenvolvimento de fontes na época. "Ensaio sobre a história da música na Rússia em termos culturais e sociais" (São Petersburgo, 1879) do outrora famoso escritor VO Mikhnevich está cheio de fatos, muitas vezes anedóticos, do campo da vida musical, mas não contém nenhuma informação sobre a música em si.

Um progresso muito mais significativo foi feito no estudo da arte do canto da igreja da Rússia Antiga. A atividade de pesquisa de DV Razumovsky continuou a se desenvolver de forma frutífera. Entre seus trabalhos publicados no período em análise, em primeiro lugar, um ensaio sobre o canto znamenny, colocado no primeiro volume da publicação fundamental "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moscou, 1884), deve ser nomeado.

Nos anos 80, surgiram os primeiros trabalhos de um dos maiores cientistas no campo dos estudos musicais medievais russos, S. V. Smolensky. Entre seus méritos está a introdução na circulação científica dos mais valiosos monumentos da antiga arte cantada russa. Em 1887, publicou uma descrição da chamada Hermologia da Ressurreição do século XIII com fotocópias de algumas folhas do manuscrito. Esta é a primeira reprodução impressa, embora fragmentária, de um monumento da escrita de Znamenny de origem tão antiga. Um ano depois, "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" foi publicado, editado e com um comentário detalhado de Smolensky, que é um excelente guia para ler a notação em gancho. Para completar a revisão das publicações mais importantes nesta área, devemos nomear o primeiro da série de estudos de II Voznesensky, dedicado às novas variedades da arte do canto do século XVII: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; corretamente - canto) e "Cântico de Kiev" (Riga, 1890). A partir de extenso material manuscrito, o autor caracteriza as principais características melódicas da entonação e a estrutura dos cantos desses cantos.

Os anos 70-80 podem ser considerados uma nova etapa no desenvolvimento do folclore musical russo. Se os pesquisadores da canção folclórica ainda não se libertaram completamente de certos esquemas teóricos ultrapassados, esses esquemas são preservados como uma espécie de superestrutura artificial e, em essência, não mais "funcionante". Os principais padrões da estrutura da canção folclórica russa são derivados da observação direta de sua existência no ambiente em que nasceu e continua a viver. Isso leva a descobertas fundamentalmente importantes, forçando uma revisão parcial ou correção de ideias anteriormente predominantes.

Uma dessas descobertas foi o estabelecimento da natureza polifônica do canto popular. Esta observação foi feita pela primeira vez por Yu. N. Melgunov, que observou na introdução da coleção Canções Russas Gravadas Diretamente das Vozes do Povo (edição 1–2, São Petersburgo; 1879–1885) que as canções são cantadas em o coro não em uníssono, mas com vários tons e variantes da melodia principal. Pesquisadores anteriores consideraram a música folclórica apenas em termos de monofonia e a compararam com as culturas monódicas orientais. É verdade que Serov observou no artigo "Canção popular como assunto de ciência" que "as pessoas em seus coros improvisados ​​nem sempre cantam em uníssono", mas ele não tirou as devidas conclusões desse fato. Melgunov tentou reconstruir a polifonia folclórica, mas essa experiência acabou sendo insuficientemente convincente, pois ele não reproduz a textura coral com todas as suas características, mas fornece um arranjo de piano muito condicional e aproximado.

Um passo adicional no estudo da polifonia popular russa foi a coleção de N. Palchikov "Canções camponesas gravadas na vila de Nikolaevka, distrito de Menzelinsky, província de Ufa" (São Petersburgo, 1888). Observando durante muito tempo o canto folclórico de uma zona rural, o compilador da coletânea chegou à conclusão de que “não há vozes nela “apenas acompanhando” um motivo conhecido. Cada voz reproduz uma melodia (melodia) à sua maneira, e a soma dessas melodias é o que se deve chamar de "canção", pois é reproduzida em sua totalidade, com todas as tonalidades, exclusivamente em coro camponês, e não com um único desempenho. ( , 5 ).

O método usado por Palchikov para recriar a estrutura polifônica das canções é imperfeito; ele gravava o canto de membros individuais do coro e então dava um resumo de todas as variações individuais. Uma soma tão simples de vozes não pode dar uma ideia verdadeira do som polifônico de uma música em um coral folclórico. O próprio Palchikov observa que “durante uma apresentação coral, os cantores seguem estritamente uns aos outros, se dão bem ... figura." Uma gravação completamente confiável da polifonia folclórica só poderia ser alcançada com a ajuda de equipamentos de gravação de som, que começaram a ser usados ​​no trabalho de coleta de folclore de pesquisadores russos de arte popular a partir do final do século XIX.

Na coleção de N. M. Lopatin e V. P. Prokunin "Russian Folk Lyric Songs" (1889), uma tarefa especial foi definida para uma análise comparativa de várias versões locais das mesmas canções. "Em vários lugares da Rússia", escreve Lopatin na introdução da coleção, "a mesma música muitas vezes muda além do reconhecimento. Mesmo em uma aldeia, especialmente uma música lírica, você pode ouvi-la cantada de uma maneira em uma extremidade e em de uma forma completamente diferente na outra..."( , 57 ). É possível, segundo o autor, entender uma canção como um organismo artístico vivo apenas comparando suas diversas variantes, levando em conta as condições específicas de sua existência. Os compiladores tomam a canção folclórica lírica como objeto de seu estudo, pois em seu material pode-se traçar mais claramente a formação de novas variantes no processo de migração do que na canção ritual, que mantém sua forma mais firmemente devido à sua conexão com um certo ritual ou ação de jogo.

Cada uma das canções incluídas na coleção é fornecida com a indicação do local de sua gravação, que é um requisito obrigatório do folclore moderno, mas na década de 80 do século passado estava apenas começando a entrar em prática. Além disso, ensaios analíticos são dedicados a canções individuais, em que suas diferentes versões textuais e melódicas são comparadas. A ligação inseparável entre o texto e a melodia da canção folclórica foi um dos pontos de partida dos compiladores da coletânea: "O desvio da disposição correta do texto implica uma mudança na melodia; a melodia alterada muitas vezes exige um arranjo diferente das palavras... canção folclórica, para ordenar as palavras nela de acordo com sua melodia, e é absolutamente impossível para a melodia, mesmo se gravada corretamente e com precisão, substituir o texto da música, escrito ou descuidadamente e ajustado ao tamanho poético usual, ou escrito a partir da releitura do cantor, e não sob seu canto" ( , 44–45 ).

Os princípios do estudo das canções folclóricas, que formaram a base da coleção de Lopatin e Prokunin, eram sem dúvida de natureza progressiva e eram em grande parte novos para a época. Ao mesmo tempo, os compiladores mostraram-se pouco consistentes, colocando na coleção, junto com suas próprias gravações, músicas emprestadas de coleções publicadas anteriormente, sem verificar o grau de confiabilidade. Nesse sentido, suas posições científicas são um tanto ambivalentes.

O livro do pesquisador ucraniano P. P. Sokalsky "Russian Folk Music, Great Russian and Little Russian in Their Melodic and Rhythmic Structure", publicado postumamente em 1888, atraiu grande atenção. Foi a primeira obra teórica dessa magnitude, dedicada ao folclore da canção dos povos eslavos orientais. Várias das disposições subjacentes a esse trabalho já haviam sido expressas anteriormente por Serov, Melgunov e outros, mas Sokalsky pela primeira vez tentou reduzir pensamentos e observações individuais sobre as características modais e rítmicas das canções folclóricas russas e ucranianas em um único sistema coerente. . Ao mesmo tempo, não pôde evitar o esquematismo e alguns exageros. No entanto, apesar de suas fragilidades, o trabalho de Sokalsky despertou o pensamento de pesquisa e deu impulso ao desenvolvimento das questões nele levantadas. Este é o seu inegável valor positivo.

O ponto de partida dos cálculos teóricos de Sokalsky é a posição de que, ao analisar a estrutura modal de uma canção folclórica russa, não se pode proceder da escala de oitavas, pois em muitas de suas amostras a extensão da melodia não excede quartos ou quintas. Ele considera as músicas mais antigas na faixa do "quart não cumprido", ou seja, uma sequência não semitonal de três passos dentro da faixa de quart.

O mérito de Sokalsky é que ele primeiro chamou a atenção para o uso generalizado de escalas anhemitônicas nas canções folclóricas russas, que, segundo Serov, são peculiares apenas à música dos povos da "raça amarela". No entanto, uma observação que era verdadeira em si mesma foi absolutizada por Sokalsky e transformada em uma espécie de lei universal. “O fato é”, ele escreve, “que a escala é chamada de “chinesa” em vão. Deve ser chamado não pelo nome do povo, mas pelo nome da época, ou seja, a escala da "época da quarta" como toda uma fase histórica do desenvolvimento musical através do qual a música mais antiga de todos os povos passado" (, 41 ). Partindo dessa posição, Sokalsky estabelece três etapas históricas no desenvolvimento do pensamento modal: "a era da quarta, a era da quinta e a era da terceira", e a era da terceira, marcada pelo "aparecimento do um tom introdutório na oitava, mais precisamente indicado pela tônica e tonalidade", é considerado por ele como uma transição para a diatônica completa.

Estudos subsequentes mostraram o fracasso desse esquema rígido (ver: 80 para uma crítica dele). Entre as canções de origem antiga, há algumas cuja melodia gira em dois ou três passos adjacentes, não atingindo o volume de um quarto, e aquelas cuja escala excede significativamente a faixa de quarto. A primazia absoluta da anhemitônica também não é confirmada.

Mas se a teoria geral de Sokalsky é vulnerável e pode causar sérias objeções, então a análise melódica de canções individuais contém uma série de observações interessantes e valiosas. Alguns dos pensamentos expressos por ele testemunham a sutil observação do autor e são geralmente reconhecidos no folclore moderno. Por exemplo, sobre a relatividade do conceito de tônica aplicado a uma canção folclórica e sobre o fato de que o fundamento principal de uma melodia nem sempre é o tom mais baixo da escala. É claro que a afirmação de Sokalsky é verdadeira com a conexão inseparável entre ritmo poético e musical em uma canção folclórica e a impossibilidade de considerar sua estrutura metrorrítmica sem essa conexão.

Algumas provisões do trabalho de Sokalsky receberam desenvolvimento especial em estudos dedicados a problemas individuais do folk tverstvo. Tal é o trabalho de Famintsyn em escalas anhemitônicas no folclore dos povos europeus. Assim como Sokalsky, Famintsyn considera a anhemitônica um estágio universal no desenvolvimento do pensamento musical e dá atenção especial às suas manifestações na arte popular russa. O filólogo alemão Rudolf Westphal, que colaborou com Melgunov no estudo das canções folclóricas, dá atenção especial em suas obras às questões do ritmo musical: a conclusões muito próximas às feitas por Sokalsky. Observando a discrepância entre acentos da canção e acentos gramaticais, Westphal escreve: "Não há dúvida de que em nenhuma canção folclórica se deve tentar determinar o tamanho e o ritmo de uma palavra do texto: se não for possível melodia, determinar o tamanho é impensável" (, 145 ).

Em geral, deve-se reconhecer que os resultados do folclore musical russo nos anos 70 e 80 foram bastante significativos. E se os pesquisadores da arte popular ainda não conseguiram se libertar completamente de ideias teóricas ultrapassadas, então o escopo de observações sobre formas específicas de existência de uma canção folclórica foi significativamente ampliado, o que possibilitou aprofundar sua compreensão e chegar a algumas novas conclusões e generalizações que mantiveram seu valor científico até hoje.

Os trabalhos no campo da teoria musical, surgidos nas décadas de 70 e 80, eram ditados principalmente pelas necessidades da educação musical e tinham uma orientação pedagógica prática. Tais são os livros de harmonia de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, destinados aos cursos de treinamento correspondentes nos Conservatórios de Moscou e São Petersburgo.

O Guia para o Estudo Prático da Harmonia de Tchaikovsky resume sua experiência pessoal de ensinar este curso no Conservatório de Moscou. Como o autor destaca no prefácio, seu livro "não se aprofunda na essência e na causa dos fenômenos harmônico-musicais, não tenta descobrir o princípio que une as regras que determinam a beleza harmônica em uma unidade científica, mas estabelece em uma possível sequenciar as indicações derivadas por meios empíricos para músicos iniciantes que buscam um guia. em minhas tentativas de compor" ( , 3 ).

Em geral, o livro didático é de natureza tradicional e não contém novos pontos significativos em relação ao sistema estabelecido de ensino de harmonia, mas a ênfase característica lhe dá atenção especial ao lado melódico da conexão de acordes. “A verdadeira beleza da harmonia”, escreve Tchaikovsky, “não é que os acordes estejam dispostos de uma maneira ou de outra, mas que as vozes, não embaraçadas por uma ou outra maneira, evoquem este ou aquele arranjo do acorde por suas propriedades” ( , 43 ). Com base nesse princípio, Tchaikovsky dá tarefas para harmonizar não apenas as vozes graves e superiores, mas também as vozes médias.

"Textbook of Harmony" de Rimsky-Korsakov, publicado na primeira edição em 1884, distingue-se por uma apresentação mais detalhada das regras da escrita harmônica. É possível que seja justamente por isso que ele permaneceu mais tempo na prática pedagógica do que o "Guia" de Tchaikovsky e foi reimpresso muitas vezes até meados do nosso século. Um passo adiante foi a rejeição completa de Rimsky-Korsakov dos rudimentos da teoria geral do baixo. Nas tarefas de harmonização do baixo, ele carece de digitalização e se concentra na harmonização da voz superior.

Entre as obras educacionais e teóricas de compositores russos, deve-se citar o Strict Style de L. Bussler traduzido por S. I. Taneev (Moscou, 1885). Os próprios trabalhos de Taneyev sobre polifonia, muito além do escopo e conteúdo de um livro didático (assim como o "Guia para Instrumentação" de Rimsky-Korsakov), foram concluídos mais tarde.

Um lugar especial na literatura teórico-musical do período em análise é ocupado por dois livros didáticos sobre canto na igreja, cuja criação foi causada pelo crescente interesse nesta área da arte musical russa: "A Concise Textbook of Harmony" de Tchaikovsky. " (1875) e "Harmonização do canto da igreja russa antiga de acordo com a teoria helênica e bizantina" (1886) Yu. K. Arnold. As obras de ambos os autores são escritas de diferentes posições e têm endereços diferentes. Tchaikovsky, destinando seu livro didático para regentes e professores de canto coral, concentra-se na prática estabelecida do canto eclesiástico. Em sua parte principal, seu livro didático é um resumo abreviado das informações disponíveis no "Guia para o Estudo Prático da Harmonia" escrito anteriormente por ele. O que é novo é apenas a introdução de exemplos de obras de autores reconhecidos da música sacra, principalmente Bortnyansky.

Arnold tinha outra tarefa - promover a renovação da arte do canto da igreja com base no renascimento de velhas melodias em formas harmônicas que mais correspondem à sua natureza modal e entoacional. Sem negar os méritos artísticos do trabalho de Bortnyansky, Arnold afirma que "no espírito de seu tempo, ele em tudo e sempre se mostrou o animal de estimação do italiano, e não da musa russa" (, 5 ). Arnold é igualmente crítico do trabalho dos compositores da geração posterior Turchaninov e A.F. Lvov, em quem as antigas melodias russas são "espremidas à força em roupas estrangeiras inadequadas" (, 6 ). Como os manuais de canto russos dos séculos XVI e XVII não contêm indicações diretas sobre esse assunto, Arnold recorre à teoria musical antiga para derivar as regras para harmonizar as melodias dos cultos antigos. “É realmente estranho”, observa ele, “como o primeiro, tão grande zelo pela restauração do canto da igreja russa, esqueceu completamente o fato documentado de que todo o aparato da música da igreja veio para a Rússia diretamente dos bizantinos, os sucessores diretos da antiga arte helênica!” (, 13 ).

Com base nessa visão errônea, embora ainda bastante difundida na época, Arnold produz cálculos teóricos complexos que tornam seu trabalho ilegível e completamente inadequado como auxiliar de ensino. Quanto às recomendações práticas, elas se resumem a algumas regras elementares: a base da harmonia deve ser uma tríade, um acorde de sétima é permitido ocasionalmente, principalmente em cadência, sons alterados são possíveis com desvios intratonais, o uso de um tom introdutório e terminando em um som tônico é excluído. O único (para 252 páginas de texto!) exemplo de harmonização da melodia é sustentado no habitual armazém coral.

Os primeiros trabalhos gerais sobre a história da música tiveram uma orientação pedagógica - "Ensaio sobre a história geral da música" (São Petersburgo, 1883) de LA Sacchetti e "Ensaios sobre a história da música desde os tempos antigos até a metade do século XIX Century" (M., 1888) por AS Razmadze. O título deste último diz: "Compilado de palestras dadas pelo autor no Conservatório de Moscou". Ambos os trabalhos são de natureza compilatória e não representam valor científico independente. Sacchetti, no prefácio de seu livro, admitiu: “Os especialistas que conhecem as obras capitais sobre o assunto não encontrarão nada de essencialmente novo em meu livro...” Dirigiu-se ao grande público, “interessados ​​pela música e procurando prazeres morais nesta arte”, sugerindo também que o livro pode servir de manual para estudantes de conservatórios. Como na maioria das obras histórico-musicais estrangeiras da época, Sacchetti se concentra no período pré-clássico e dá apenas uma breve visão dos fenômenos musicais mais importantes do século XIX, abstendo-se de quaisquer avaliações. Assim, sobre Wagner, ele escreve que sua obra "pertence não ao campo da história, mas da crítica", e após uma apresentação concisa das visões estéticas do reformador operístico alemão, limite-se a uma simples lista de suas principais obras. A música dos povos eslavos é destacada como uma seção separada, mas a distribuição do material nesta seção sofre da mesma desproporção. Sacchetti não diz respeito ao trabalho de compositores ainda vivos, portanto, não encontramos no livro os nomes de Borodin, Rimsky-Korsakov ou Tchaikovsky, embora naquela época eles já tivessem passado por um segmento bastante significativo de sua criação. caminho.

Apesar de todas as suas deficiências, a obra de Sacchetti ainda tem vantagens sobre o livro frívolo e prolixo de Razmadze, em que o principal interesse são amostras musicais de música antiga antes do início do século XVIII.

O período das décadas de 1970 e 1980 foi um dos mais interessantes e frutíferos no desenvolvimento do pensamento russo sobre música. O aparecimento de muitas novas obras extraordinárias dos maiores compositores russos da era pós-Glinka, conhecimento de novos fenômenos da música estrangeira e, finalmente, profundas mudanças gerais na estrutura da vida musical - tudo isso forneceu alimento rico para disputas e discussões impressas , que muitas vezes assumiu uma forma muito nítida. No processo dessas discussões, percebeu-se o significado do novo, que à primeira vista por vezes impressionava e intrigava com sua inusitada raridade, determinavam-se diferentes posições estéticas e diferentes critérios de avaliação. Muito do que preocupava a comunidade musical da época tornou-se coisa do passado e tornou-se propriedade da história, mas várias divergências persistiram depois, permanecendo alvo de controvérsia por décadas.

Quanto à ciência musical atual, ela se desenvolveu de forma desigual. Sem dúvida, sucessos no campo do folclore e no estudo da antiga arte cantada russa. Seguindo a tradição estabelecida na década de 1960 por Odoevsky, Stasov e Razumovsky, seus sucessores imediatos Smolensky e Voznesensky estabeleceram a tarefa principal de buscar e analisar manuscritos autênticos do musical russo da Idade Média. A publicação de materiais documentais relacionados à vida e obra de Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin estabelece as bases para a futura história da música russa do período clássico. Menos significativas são as conquistas da musicologia teórica, que ainda permaneceu subordinada às tarefas práticas da educação musical e não foi definida como uma disciplina científica independente.

Em geral, o pensamento russo sobre a música amadureceu, ampliou-se o leque de seus interesses e observações, surgiram novas questões de ordem criativa e estética, de vital relevância para a cultura musical nacional. E as disputas acirradas que se desenrolavam nas páginas de jornais e revistas refletiam a real complexidade e diversidade dos caminhos de seu desenvolvimento.

Vou responder como uma pessoa que às vezes é erroneamente chamada de crítico de música:

Harney. Não mesmo. Qualquer pessoa que se intitula "crítico" sofre do mais profundo estágio de idiotice. Crítico de música - a apoteose da falta de sentido, a apoteose da crueldade e do narcisismo. Qual é, de fato, a atividade profissional de um crítico musical (ou qualquer outro):
- Se este é um crítico conhecido que tem sua própria coluna, por exemplo, em alguma publicação, então ele faz isso: jovens autores lhe enviam seus trabalhos; vencendo a preguiça, ele folheia algumas novidades em busca de obras de criadores consagrados (no nosso caso, músicos). E se não houver nada do segundo, ele escolhe as unidades criativas jovens mais promissoras e as apresenta como uma sensação "desenterrada por ele". Se não houver nenhum em sua opinião, ele escolhe algo e cuidadosamente o cobre com cocô. Em casos raros, um crítico de música escolhe um álbum que todo mundo gosta, se pergunta "o que diabos é isso" e espalha cocô nele, corrigindo a auréola imperecível sobre sua cabeça com uma coxa de frango frita, esperando que as pessoas definitivamente considerem seu ótima opinião.
- Se este é um crítico pouco conhecido, então ele geralmente tenta espalhar cocô em tudo o que pode ser manchado. Enquanto os álbuns de música já estão cagados, ele lava cuidadosamente pelo ângulo que ele olha para o lançamento. Críticos pouco conhecidos não se surpreendem com nada, não estão interessados ​​em nada, exceto no underground, porque o futuro da Federação Russa está apenas atrás da música marginal.

E apenas em casos raros, como os críticos (se eles se chamam assim, é claro) do site The-Flow.ru causam respeito. Embora às vezes haja alguns erros óbvios, não li críticas e comentários mais construtivos em qualquer lugar do Runet. Por exemplo, a revisão de "Olympus" de Timati foi tão meticulosamente executada que, no contexto dos outros "álbum de Timati - um coágulo de fezes em um poço de esterco", este artigo chique do The Flow parecia realmente profissional e confiável. Em geral, essa é uma habilidade muito rara entre os jornalistas: conseguir convencer, e não impor suas reivindicações ao leitor. E, claro, Artemy Troitsky se destaca e sempre se destacará entre os críticos de música. Pelo menos ele tem a habilidade única de se mover no espaço por meio de pernas e veículos. Normalmente, os críticos de música só ocasionalmente saem para algumas festas com "os seus", e passam o resto do tempo pensando no sentido da vida.

Mas, em geral, se você vir a palavra "crítico", não leia mais. Baixe álbuns, compre álbuns, vá a shows, tire essas pessoas do trabalho. Nenhum artigo, nenhuma crítica substituirá seu toque pela criatividade, seja ela boa ou ruim. O único crítico sensato mora na sua cabeça.

Não dê ouvidos aos críticos. Ouvir a música.

Discordo completamente. Os críticos de música são basicamente musicólogos. Eles estudam música acadêmica há mais de 20 anos e sabem muito sobre a arte e a profissão de um músico, e você afirma que eles "cagam cocô no material enviado por outras pessoas".

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A presença da educação (e não de todas) a priori torna uma pessoa honesta? Inteligente? Boa? Consciente? Dá-lhe uma auto-estima moderada e o desejo de ser objetivo e justo? Assim, todos os nossos deputados estudam primeiro em faculdades de direito, depois praticam por muito tempo e aprendem a administrar nosso poderoso país. E também temos policiais educados - as pessoas passam pelos padrões, se formam nas academias, regulam o trânsito nas estradas por 10 anos e aprendem a pegar criminosos. Por que não cagamos todos os arco-íris então? Talvez porque não seja verdade ou não seja garantia de nada adequado?

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Qualquer crítica existe em prol de um objetivo/tarefa/missão. Eles descrevem obras de arte. Há sempre dois tipos de newsmakers: aqueles que realmente criam a notícia e aqueles que comentam sobre ela. Estes cumprem a importante tarefa de refletir sobre o que está acontecendo. O produto de sua atividade será uma descrição dos fenômenos da vida cultural. E o mais interessante é que não há mais ninguém para fazer isso, mesmo porque você precisa ser uma pessoa apaixonada para se envolver em tais atividades, para experimentar um interesse genuíno e insaciável pela arte. De muitas maneiras, com base nos resultados de expressar sua opinião, uma conclusão global será feita sobre se uma obra de arte ficará ou não na história.

Uma coisa é para os críticos que elogiam / cagam sem justificativa, e outra coisa para os jornalistas de música que descrevem suas impressões, referindo-se, entre outras coisas, aos seus sentimentos e analogias. E então, depende também do status da publicação e/ou jornalista. E se uma pessoa se chama crítica, então, provavelmente, apenas o que descrevi no início. Aqui está o mesmo AK Troitsky não se intitula crítico, embora seja considerado como tal, mas o nega. Troitsky deve ser respeitado o suficiente por suas habilidades organizacionais.

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Eu responderei como uma pessoa que muitas vezes tem que ler artigos críticos para entender novas músicas por si mesmo ou para ver algumas facetas inesperadas no familiar e já amado.

Crítica não é apenas avaliação. O significado desta palavra é mais amplo. Por exemplo, na "Crítica da Razão Pura" Kant não levanta a questão de saber se a razão é boa ou má, sua tarefa era estudar e descrever as habilidades cognitivas do homem. Da mesma forma, com outros tipos de crítica - seu objetivo é interpretar, transformar em texto e descrever como estrutura aquilo que em si não é um texto no sentido usual da palavra. Quais são as tendências na música? Como eles se relacionam com os eventos atuais? Qual é a ligação entre a herança musical e a modernidade, e qual é essa herança? Como a esfera da música está conectada com outras esferas públicas - com a economia, outras áreas da arte e assim por diante? Esses são os tipos de perguntas que críticos de música como Theodor Adorno, David Toop e outros deveriam se fazer. Há uma linha tênue entre um crítico de música e um jornalista; da mesma forma, a crítica musical está intimamente relacionada à história da música, musicologia e estudos culturais.

É claro que a avaliação como elemento do trabalho de crítica é o mais perceptível - os interesses dos músicos e seus fãs são feridos para viver; além disso, a maioria das resenhas - principalmente nos gêneros de música popular - realmente tem como objetivo dar um veredicto, orientar o ouvinte se deve ou não ouvir o lançamento, ou seja, fazer um julgamento de gosto. No entanto, a meu ver, não é essa a essência da profissão do crítico: o crítico, repito, é um investigador e intérprete que, graças às suas competências de escritor e de educação/erudição musical, transforma uma intrincada área musical num mundo representado visualmente em uma forma textual com suas conexões lógicas e associativas, causas e efeitos, etc. A música de alguns compositores é tão complexa, individual e inusitada que requer o trabalho de alguém, inclusive textual, para que fique claro como essa palavra é adequada para música, e interessante.

O texto para nossa mente desempenha aproximadamente a mesma função que o bastão para a mão - é uma ferramenta que nos dá oportunidades adicionais. No caso de um texto, são sombras daquelas emoções que nós mesmos não sentimos, pensamentos que não nos ocorreram etc.; texto e cultura são como um poderoso exoesqueleto para nossa mente. Nesse sentido, o crítico, como autor de textos, também desempenha uma função educativa, ele enriquece nossa experiência pessoal com a sua, nos dá ferramentas conceituais, conceitos, imagens para que possamos compreender uma música nova, alheia, incompreensível para nós. Como qualquer meio técnico, e a escrita e os textos são meios técnicos de um tipo especial, podem incutir-nos preguiça (podemos, relativamente falando, "deixar de andar com os próprios pés até para ir à loja ao lado e conduzir um carro "), e pode ser uma boa ajuda - "uma cabeça é boa, mas duas é melhor."

O conceito do programa está associado a uma compreensão não convencionalmente ampla da “crítica musical” como uma forma de atividade que se aproxima da curadoria. O currículo centra-se na formação de especialistas que, para além das formas tradicionais de trabalho crítico, sejam capazes de iniciar, planear e implementar projetos no âmbito das instituições culturais modernas – teatros de ópera e ballet, filarmónicas, organizações de concertos, festivais.

O programa é dirigido a especialistas e bacharéis com conhecimentos na área da música académica. Os alunos de mestrado dominam habilidades práticas no Teatro Alexandrinsky e na Academia de Jovens Compositores, no Festival Diaghilev em Perm e no festival Golden Mask, nos festivais Earlymusic e reMusik, bem como no festival anual do Bard College. Os graduados do programa de mestrado, além de um diploma da Universidade de São Petersburgo, recebem um diploma do Bard College e têm boas perspectivas de emprego associadas a uma aguda escassez de pessoal devidamente qualificado no espaço cultural nacional.

Vasily Efremov, chefe do departamento de relações públicas do Perm Opera and Ballet Theatre
Já é difícil para mim, pessoalmente, imaginar o Festival Diaghilev sem alunos do programa de mestrado em Crítica Musical. Ainda mais difícil - sem o prêmio Resonance, que foi inventado e feito por graduados do programa Anastasia Zubareva e Anna Infantieva. Todos os anos, com nossos alunos, contamos ao nosso público o que está acontecendo no Festival Diaghilev: damos entrevistas, escrevemos notícias, publicamos pequenas resenhas. Os graduados do programa, críticos de música já consagrados, Bogdan Korolek e Aya Makarova este ano tornaram-se não apenas nossos autores, mas também os apresentadores do Laboratório do Espectador Moderno. Posso dizer com confiança que temos muito mais projetos conjuntos pela frente.

Tatyana Belova, Chefe do Departamento Literário e Editorial do Teatro Bolshoi da Rússia
O Teatro Bolshoi conhece os alunos do curso de Crítica Musical quase desde o seu nascimento, no outono de 2012. Muitos deles escrevem, traduzem, editam ativamente artigos para folhetos, programas, site do teatro e vários projetos relacionados tanto à ópera quanto ao balé. Há sempre uma escassez de autores que possam escrever de forma concisa, cativante e com muita precisão sobre música. Os graduados do programa de Crítica Musical sabem como fazer isso, e é um prazer ler artigos escritos por eles ou entrevistas gravadas por eles.

Principais cursos do programa

• Teatro de ópera e balé no espaço da cultura moderna ( , )
• Estilos musicais em interpretações performáticas "()
• Musicologia Moderna: Conceitos Chave ()
• Música do século XX: texto, técnica, autor (Alexander Kharkovsky)
• Ópera da partitura ao palco ()
• Música contemporânea. Estilos e ideias ()
• Música russa e soviética no contexto da história cultural e política ()
• Projeto Curadoria em Artes Cênicas ()

Trabalhos selecionados de professores

• . De Ives a Adams: música americana do século XX. São Petersburgo: Ivan Limbakh Publishing House, 2010. 784 p.
• . Experiências de melosofia. Nos caminhos não percorridos da ciência musical. São Petersburgo: Editora com o nome de N.I. Novikov, 2014. 532 p.
• Vadim Gaevsky, . Fale sobre o balé russo. Moscou: Nova Editora, 2010. 292 p.

Publicações elaboradas por professores, graduandos e graduados

• Nova crítica musical russa: 1993-2003: Em 3 vols. Vol. 1. Ópera / Ed.-Comp.: Olga Manulkina, Pavel Gershenzon. M.: NLO, 2015. 576 p.
• Nova crítica musical russa: 1993-2003: Em 3 vols. Vol. 2. Ballet / Ed.-Comp.: Pavel Gershenzon, Bogdan Korolek. M.: NLO, 2015. 664 p.
• Nova Crítica Musical Russa: 1993-2003: Em 3 vols V.3. Concertos / Ed.-Comp.: Bogdan Korolek, Alexander Ryabin. M.: NLO, 2016. 656 p.
• A era da Sagração da Primavera é a era do modernismo. Moscou: Teatro Bolshoi, 2013.
• Geraldo Mortier. Drama da Paixão. Temporadas de Mortier. Entrevista. Ensaio. SPb., 2016. 384 p.
• Schola criticorum. Coletânea de trabalhos de graduandos do programa "Crítica Musical". Faculdade de Artes e Ciências Liberais, Universidade Estadual de São Petersburgo. SP., 2016.
• Schola criticorum 2. Trabalhos de alunos de graduação do programa "Crítica Musical". Faculdade de Artes e Ciências Liberais, Universidade Estadual de São Petersburgo. SP., 2017.

Avaliações de ex-alunos

Olga Makarova, graduada em 2016, crítica de música
No meu primeiro ano, parecia-me que eu já sabia como, se não tudo, então bastante: eu tinha experiência de trabalho, tinha algum conhecimento, tinha a capacidade de assistir com atenção e atenção às performances de ópera. E o ponto, talvez, não é que eu consegui aprender muitas coisas novas. A principal coisa que eu consegui aprender é fazer as perguntas certas, não tomar nada como garantido, não confiar na opinião de outra pessoa, sempre procurar pistas - é isso que eles ensinam em nosso programa. Parece-me que isso é necessário não apenas para os críticos de música.

Anastasia Zubareva, graduada em 2014, curadora do Prêmio Ressonância
Esta é a melhor escola da Rússia, onde você aprende a escrever sobre música acadêmica e fazer projetos musicais. Só prática e informação útil é o local ideal para quem não quer perder tempo e pretende aprender uma verdadeira profissão.

Alexander Ryabin, graduado em 2014, crítico de música
O mestrado me deu uma quantidade incrível de tudo: como ouvir música, como assistir, como funciona, o que aconteceu há muito tempo e o que é agora. Você poderia escrever como quisesse, sem se limitar nem um pouco, e cada vez receberia justiça pelo que escreveu. Nenhum dos professores me ensinou a pensar como eles, mas cada um me ajudou a aprender a pensar e a perceber o que estava acontecendo. E assim, passo a passo, sob estrita orientação, aprendi muito. As ideias sobre o mundo conseguiram se reagrupar várias vezes, e novos conhecimentos vieram ininterruptamente. Eu tive que acompanhar e ouvir. Era como se eu tivesse sido transplantado de uma carroça com um cavalo atrelado a ela para uma nave espacial rolando lentamente ao longo da impassibilidade.

teses de mestrado

• Leila Abbasova (2016, diretora - ) "Gergiev e Prokofiev: Estratégias para Promoção do Compositor no Teatro Mariinsky (1995-2015)"
• Alexandra Vorobieva (2017, diretora - , consultora - ) "Libretos de balé do século XIX: da narrativa ao texto coreográfico"
• Natalia Gergieva (2017, diretora - ) "Óperas e Balés de Rodion Shchedrin no Palco Mariinsky: Performance, Crítica, Recepção"
• Philipp Dvornik (2014, diretor - ) "O Fenômeno da Ópera no Cinema: Formas de Representação"
• Anna Infantieva (2014, líder - ) "Música contemporânea na Rússia moderna: sociedade, economia, cultura"
• Bogdan Korolek (2017, cabeça -
• Vsevolod Mititello (2015, líder - ) "Motivos de resistência às inovações no ambiente musical (experiência de observação privilegiada)"
• Ilya Popov (2017, líder - ) "A ópera do diretor como território de transferência cultural"
• Alexander Ryabin (2014, líder - ) "Redução do mito wagneriano na cultura de massa moderna"
• Alina Ushakova (2017, diretora - ) "pós-ópera de Heiner Goebbels: narrativa digital em cenografia"

Textos de graduandos são publicados em cartilhas dos teatros Mariinsky, Bolshoi, Perm e Yekaterinburg, no portal Colt, no jornal Kommersant e em outras mídias.

Projetos curatoriais de ex-alunos

• Prêmio de Críticos de Música "Ressonância"
• Inscrição para crianças no Novo Palco do Teatro Alexandrinsky
• Ballet "King's Divertimento" no Teatro Mariinsky

Como proceder?

Para a admissão ao programa, você deve apresentar documentos e um portfólio. Informações detalhadas sobre o algoritmo de admissão, portfólio, regras para envio de documentos através