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O que permite em um pequeno enredo mostrar os conflitos da sociedade, os sentimentos e as relações dos heróis, revelar questões morais. Tragédia, comédia e até esquetes modernos são variedades dessa arte que se originou na Grécia antiga.

Drama: um livro com um personagem complexo

Traduzida do grego, a palavra "drama" significa "agir". Drama (definição na literatura) é uma obra que expõe o conflito entre os personagens. O caráter dos personagens é revelado por meio de ações e a alma por meio de diálogos. As obras do gênero possuem uma trama dinâmica, composta por meio dos diálogos dos personagens, menos frequentemente monólogos ou polylogs.

Nos anos 60, a crônica surge como um drama. Exemplos das obras de Ostrovsky "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna" são os exemplos mais claros deste gênero raro. A trilogia do conde A. K. Tolstoy: "A morte de Ivan, o Terrível", "Czar Feodor Ioannovich" e "Czar Boris", bem como as crônicas de Chayev ("Czar Vasily Shuisky") são distinguidos por essas mesmas vantagens. O drama crepitante é inerente às obras de Averkin: "A Batalha de Mamaevo", "Comédia sobre o nobre russo Frol Skobeev", "Kashirskaya starina".

Drama contemporâneo

Hoje, o drama continua a se desenvolver, mas ao mesmo tempo é construído de acordo com todas as leis clássicas do gênero.

Na Rússia de hoje, o drama na literatura inclui nomes como Nikolai Erdman, Mikhail Chusov. À medida que os limites e as convenções ficam confusos, temas líricos e conflitantes vêm à tona, o que afeta Wisten Auden, Thomas Bernhard e Martin McDonagh.

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Os conceitos de "gênero", espécie "," gênero "

Um gênero literário é uma série de obras literárias semelhantes no tipo de organização do discurso e foco cognitivo em um objeto ou sujeito, ou no próprio ato de expressão artística.

A divisão da literatura em gêneros é baseada na distinção entre as funções da palavra: a palavra ou retrata o mundo objetivo, ou expressa o estado do falante, ou reproduz o processo de comunicação verbal.

Tradicionalmente, existem três tipos de literatura, cada um correspondendo a uma função específica da palavra:
épico (função pictórica);
letras (função expressiva);
drama (função comunicativa).

Alvo:
A representação da pessoa humana é objetiva, em interação com outras pessoas e eventos.
Coisa:
O mundo externo em seu volume plástico, extensão espaço-temporal e saturação de eventos: personagens, circunstâncias, ambiente social e natural em que os heróis interagem.
Contente:
O conteúdo objetivo da realidade em seus aspectos materiais e espirituais, apresentado em personagens e circunstâncias artisticamente tipificadas pelo autor.
O texto tem uma estrutura narrativa predominantemente descritiva; um papel especial é desempenhado pelo sistema de detalhes figurativos do sujeito.

Alvo:
Expressão de pensamentos e sentimentos do autor-poeta.
Coisa:
O mundo interior de uma pessoa em sua impulsividade e espontaneidade, a formação e mudança de impressões, sonhos, estados de espírito, associações, meditações, reflexos causados ​​pela interação com o mundo exterior.
Contente:
O mundo interior subjetivo do poeta e a vida espiritual da humanidade.
Os recursos da organização são limitados. discurso:
O texto distingue-se pelo aumento da expressividade, um papel especial é desempenhado pelas capacidades imaginativas da linguagem, sua organização rítmica e sonora.

Alvo:
A representação da pessoa humana em ação, em conflito com outras pessoas.
Coisa:
O mundo externo, apresentado por meio dos personagens e ações intencionais dos personagens, e o mundo interno dos heróis.
Contente:
O conteúdo objetivo da realidade, apresentado em personagens e circunstâncias artisticamente tipificadas pelo autor e sugerindo uma encarnação cênica.
Os recursos da organização são limitados. discurso:
O texto tem uma estrutura predominantemente dialógica, que inclui os monólogos dos heróis.
O tipo literário é um tipo estável de estrutura poética dentro do gênero literário.

Gênero é um grupo de obras dentro de um tipo literário, unidas por características formais, de conteúdo ou funcionais comuns. Para cada era literária e tendência, seu próprio sistema específico de gêneros é típico.

Épico: tipos e gêneros

Formulários grandes:
Épico;
Romance (Gêneros do romance: Família e lar, Sócio-psicológico, Filosófico, Histórico, Fantástico, Romance utópico, Romance de educação, História de amor, Romance de aventura, Romance de viagem, Liro-épico (romance em verso))
Romance épico;
Um poema épico.

Formas médias:
História (gêneros de história: Família e família, Sócio-psicológico, Filosófico, Histórico, Fantástico, Conto de fadas, Aventura, História em verso);
Poema (gêneros do poema: épico, heróico, lírico, lírico-épico, dramático, ironicamente cômico, didático, satírico, burlesco, lírico-dramático (romântico));

Formulários pequenos:
Contação de histórias (gêneros de histórias: Ensaio (narrativa descritiva, "descritiva moral"), Novelística (narrativa de conflito);
Novella;
Conto de fadas (gêneros de conto de fadas: mágico, social e doméstico, satírico, sócio-político, lírico, fantástico, animalesco, científico e educacional);
Fábula;
Ensaio (gêneros de ensaio: Ficção, Publicidade, Documentário).

O épico é uma obra épica monumental de problemas nacionais, de forma monumental.

O romance é uma grande forma de épico, uma obra com um enredo detalhado, em que a narrativa é centrada nos destinos de várias personalidades em processo de formação, desenvolvimento e interação, implantadas em espaço e tempo artísticos suficientes para veicular a “ organização ”do mundo e analisar sua essência histórica. Como uma epopéia da vida privada, o romance apresenta a vida individual e social como relativamente independentes, não exaustivas e não absorvendo os elementos uma da outra. A história do destino individual no romance assume um significado geral e substancial.

Uma história é uma forma média de um épico, um trabalho com uma crônica, via de regra, enredo, em que a narração é focada no destino de um indivíduo em processo de sua formação e desenvolvimento.

Um poema é uma obra de poesia grande ou média com uma narrativa ou enredo lírico; em diferentes modificações de gênero revela sua natureza sintética, combinando princípios morais e heróicos, experiências íntimas e grandes convulsões históricas, tendências lírico-épicas e monumentais.

A história é uma pequena forma épica de ficção, pequena em termos do volume dos fenômenos da vida descritos e, portanto, em termos do volume do texto, uma obra em prosa.

A novela é um pequeno gênero em prosa, comparável em volume a uma história, mas diferente dela em um enredo centrípeto nítido, muitas vezes paradoxal, em uma falta de descritividade e rigor composicional.

Conto literário - prosa ficcional ou obra poética de um autor, baseada em fontes folclóricas ou puramente original; a obra é predominantemente fantástica, mágica, retratando as maravilhosas aventuras de heróis dos contos de fadas ou tradicionais, em que a magia, um milagre, desempenha o papel de um fator formador da trama, serve como principal ponto de partida para a caracterização dos personagens.

Uma fábula é uma pequena forma de um épico didático, um conto em verso ou prosa com uma conclusão moral formulada diretamente que dá à história um significado alegórico. A existência de uma fábula é universal: é aplicável a diferentes ocasiões. O mundo artístico da fábula inclui um círculo tradicional de imagens e motivos (animais, plantas, figuras esquemáticas de pessoas, tramas instrutivas), muitas vezes coloridas em tons de comédia e crítica social.

Um ensaio é uma espécie de pequena forma de literatura épica, que difere de uma história e de uma novela pela ausência de um conflito único, de resolução rápida e por uma imagem descritiva mais desenvolvida. O ensaio aborda não tanto os problemas da formação do caráter de uma personalidade em seus conflitos com o meio social estabelecido, quanto os problemas do estado civil e moral do “meio ambiente” e possui uma grande diversidade cognitiva.

Letras: grupos temáticos e gêneros

Grupos temáticos:
Letras meditativas
Letras íntimas
(letras amigáveis ​​e de amor)
Letras de paisagem
Letras civis (sócio-políticas)
Letras filosóficas

Gêneros:
Oh sim
Hino
Elegia
Idílio
Soneto
Música
Romance
Ditirambo
Madrigal
Pensamento
Mensagem
Epigrama
Balada

Oda é o gênero líder do alto estilo, característico principalmente da poesia do classicismo. A ode se distingue por temas canônicos (glorificação de Deus, a pátria, sabedoria de vida, etc.), técnicas (ataque "silencioso" ou "rápido", a presença de desvios, permitido "desordem lírica") e tipos (odes espirituais , solene - "pindárico", moral - "horaciano", amor - "anacreôntico").

O Hino é uma canção solene baseada em poemas de natureza programática.

Elegy é um gênero de letra, um poema de duração média, de conteúdo meditativo ou emocional (geralmente triste), na maioria das vezes na primeira pessoa, sem uma composição distinta. "

Idyll é um gênero de letra, uma pequena obra que pinta uma natureza eternamente bela, às vezes em contraste com uma pessoa inquieta e viciosa, uma vida virtuosa pacífica no seio da natureza, etc.

Um soneto é um poema de 14 versos, formando 2 quadras e 2 tercetos ou 3 quadras e 1 dístico. Os seguintes tipos de sonetos são conhecidos:
Soneto “francês” - abba abba ccd eed (ou ccd ede);
Soneto “italiano” - abab abab cdc dcd (ou cde cde);
“Soneto inglês” - abab cdcd efef gg.

A coroa de sonetos é um ciclo de 14 sonetos, em que o primeiro verso de cada um repete o último verso do anterior (formando uma "guirlanda"), e juntos esses primeiros versos são adicionados ao 15º soneto "principal" ( formando uma glossa).

Um romance é um pequeno poema escrito para canto solo com acompanhamento instrumental, cujo texto é caracterizado por uma melodia melódica, simplicidade e harmonia sintática, completude da frase dentro dos limites da estrofe.

Ditirambe é um gênero de letras antigas que surgiu como uma canção coral, um hino em homenagem ao deus Dionísio, ou Baco, e mais tarde em homenagem a outros deuses e heróis.

Madrigal é um pequeno poema de conteúdo predominantemente amoroso (menos frequentemente abstrato-meditativo), geralmente com um sotaque paradoxal no final.

A Duma é uma canção lírico-épica, cujo estilo é caracterizado por imagens simbólicas, paralelismos negativos, retardamento, voltas tautológicas e unidade de fala.

A mensagem é um gênero de poesia, uma escrita poética, cujo sinal formal é a presença de um apelo a um destinatário específico e, portanto, motivos como pedidos, desejos, exortações, etc. O conteúdo da mensagem por tradição ( de Horácio) é principalmente moral, filosófica e didática, mas havia inúmeras mensagens são narrativas, panegíricas, satíricas, de amor, etc.

Um epigrama é um poema satírico curto, geralmente com um "um" agudo no final.

Uma balada é um poema com um enredo dramático, que se baseia em uma história extraordinária que reflete os momentos essenciais das interações homem-sociedade ou das relações interpessoais. As características da balada são um pequeno volume, um enredo tenso, geralmente saturado de tragédia e mistério, uma narração abrupta, dialogismo dramático, melodia e musicalidade.

Síntese de letras com outros tipos de literatura

Gêneros (tipos) liro-épicos - obras literárias e artísticas que combinam as características da poesia épica e lírica; a narrativa de eventos é neles combinada com declarações meditativas-emocionais do narrador, criando uma imagem do “eu” lírico. A conexão entre os dois princípios pode atuar como unidade do tema, como autorreflexão do narrador, como motivação psicológica e cotidiana da história, como participação direta do autor no desenrolar da trama, como exposição do autor de suas próprias técnicas. , que se torna um elemento do conceito artístico. Em termos de composição, essa conexão é freqüentemente formada na forma de digressões líricas.

Um poema em prosa é uma obra lírica em forma de prosa, que tem sinais de um poema lírico como um pequeno volume, emocionalidade elevada, geralmente uma composição sem enredo, uma atitude geral em relação à expressão de uma impressão ou experiência subjetiva.

O herói lírico é a imagem do poeta na letra, uma das formas de revelar a consciência do autor. Um herói lírico é um "duplo" artístico de um autor-poeta, surgindo do texto de composições líricas (ciclo, livro de poemas, poema lírico, todo o conjunto de letras) como uma figura claramente delineada ou papel de vida, como um pessoa dotada de uma certeza de destino individual, clareza psicológica do mundo interior e, às vezes, com características de uma aparência plástica.

Formas de expressão lírica:
monólogo na primeira pessoa (AS Pushkin - “Eu te amei ...”);
letras de RPG - um monólogo em nome de um personagem inserido no texto (AA Blok - “Eu sou Hamlet, / O sangue esfria ...”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor através da imagem do sujeito (AA Fet - “O lago adormeceu ...”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor por meio de reflexões nas quais as imagens objetivas desempenham um papel subordinado ou são fundamentalmente convencionais (AS Pushkin - “Eco”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor através do diálogo de personagens convencionais (F. Villon - "A disputa entre Villon e sua alma");
um apelo a algum indefinido (FI Tyutchev - “Silentium”);
enredo (M.Yu. Lermontov - “Três Palmas”).

Tragédia - “Tragédia do Destino”, “Alta Tragédia”;
Comédia - Comédia de personagens, Comédia da vida cotidiana (moral), Comédia de situação, Comédia de máscaras (commedia del'arte), Comédia de intriga, Comédia-bufonaria, Comédia lírica, Comédia satírica, Comédia social, “Alta comédia”;
Drama (tipo) - "Drama burguês", Drama psicológico, Drama lírico, Drama narrativo (épico);
Tragicomédia;
Mistério;
Melodrama;
Vaudeville;
Farsa.

A tragédia é uma espécie de drama baseado na colisão insolúvel de personagens heróicos com o mundo, seu desfecho trágico. A tragédia é marcada por uma severa seriedade, retrata a realidade da forma mais aguda, como um coágulo de contradições internas, revela os conflitos mais profundos da realidade de uma forma extremamente tensa e rica que assume o significado de um símbolo artístico.

A comédia é uma espécie de drama em que personagens, situações e ação são apresentados de formas engraçadas ou impregnados de quadrinhos. A comédia visa principalmente o ridículo do feio (contrário ao ideal ou norma social): os heróis da comédia são internamente inconsistentes, inconsistentes, não correspondem à sua posição, propósito e, portanto, são apresentados como um sacrifício ao riso, o que desmascara deles, cumprindo assim sua missão “ideal”.

O drama (tipo) é um dos principais tipos de drama como gênero literário, junto com a tragédia e a comédia. Como uma comédia, ele reproduz principalmente a vida privada das pessoas, mas seu objetivo principal não é ridicularizar a moral, mas retratar a personalidade em sua relação dramática com a sociedade. Como a tragédia, o drama tende a recriar contradições agudas; ao mesmo tempo, seus conflitos não são tão tensos e inevitáveis ​​e, em princípio, permitem a possibilidade de uma resolução bem-sucedida, e seus personagens não são tão excepcionais.

Tragicomédia é um tipo de drama que tem características tanto da tragédia quanto da comédia. A cosmovisão tragicômica subjacente à tragicomédia está associada a um senso de relatividade dos critérios de vida existentes e à rejeição do absoluto moral da comédia e da tragédia. A tragicomédia não reconhece o absoluto em geral, o subjetivo aqui pode ser visto como objetivo e vice-versa; um senso de relatividade pode levar ao relativismo completo; a superestimação dos fundamentos morais pode ser reduzida à incerteza em sua onipotência ou à rejeição final da moralidade sólida; uma compreensão pouco clara da realidade pode despertar nela um interesse ardente ou total indiferença, pode resultar em menos certeza na exibição das leis do ser, ou na indiferença a elas e mesmo na sua negação - até o reconhecimento da ilogicidade do mundo.

O mistério é um gênero do teatro da Europa Ocidental do final da Idade Média, cujo conteúdo eram assuntos bíblicos; neles as cenas religiosas se alternavam com interlúdios, o misticismo se combinava com o realismo, a piedade com a blasfêmia.

O melodrama é uma espécie de drama, uma peça com intriga aguda, emocionalidade exagerada, uma forte oposição entre o bem e o mal, uma tendência moral e instrutiva.

Vaudeville é um dos tipos de drama, uma peça leve com uma intriga divertida, com versos e danças.

A farsa é um tipo de teatro e literatura folclórica dos países da Europa Ocidental dos séculos 14-16, principalmente a França, que se distinguia por uma orientação cômica, muitas vezes satírica, concretude realista, pensamento livre e cheio de bufonaria.

Todos os tipos de literatura, e há três delas - épica, lírica e dramática - têm muito em comum. Em primeiro lugar, eles têm um tema comum para a imagem - uma pessoa.

A literatura - todos os seus tipos - difere de outros tipos e tipos de arte por ter o único meio de representação - a palavra.

A proximidade mútua de todos os três tipos de literatura também reside no fato de que cada um deles, por assim dizer, penetra o outro. O drama tem uma série de características da poesia épica e lírica, as letras geralmente têm uma série de características do drama, a epopéia também tem uma série de características do drama e da letra. É sobre como o trabalho desta série de literatura retrata predominantemente uma pessoa.

Vamos relembrar brevemente as características distintivas de cada um dos tipos de literatura.

Épico é uma palavra grega antiga. Significa “música”. A epopéia remonta à antiguidade, quando não havia linguagem escrita e narrativas históricas sobre o passado, muitas vezes associadas a façanhas militares, eram preservadas na memória do povo em mitos, relembradas em canções. As canções épicas da antiguidade conhecem, porém, também temas de amor, trabalho e até esportes.

O tema da representação épica é um ou outro período de desenvolvimento social saturado de eventos significativos.

Como em todos os outros casos, na arte em geral e na literatura em particular, o tempo não é retratado de forma abstrata, mas por meio de heróis, por meio de uma pessoa.

Portanto, o épico incorpora a imagem da era nos heróis. Vamos relembrar as obras épicas mais famosas do nosso tempo. Por exemplo, "Quiet Don" de Sholokhov. Ninguém dirá que esta obra é dedicada à descrição de Grigory Melekhov, embora assim seja. Grigory Melekhov e seu destino estão no centro da narrativa, mas a obra como um todo retrata uma era repleta de eventos de grande importância - tanto a vida pré-guerra do exército de Don Cossack, quanto a Primeira Guerra Mundial e a revolução . Descreve Petrogrado revolucionário e Moscou, as frentes da guerra civil. O herói, por assim dizer, atravessa o tempo, e o tempo, por assim dizer, passa pela alma do herói.

Mesmo pequenas histórias ou histórias de heróis revelam a imagem da época em que vivem. Vamos relembrar a história "A Filha do Capitão", de Alexander Pushkin. Lá, ao que parece, tudo está fechado em um herói, na história de Grinev. Mas com o tempo, a era do movimento Pugachev é revelada.

O termo "poesia lírica" ​​também vem da antiga palavra grega, do nome do instrumento de cordas "lira". A letra, ao contrário do épico, cria principalmente uma imagem do estado interior de uma pessoa, retrata uma experiência, via de regra, única, que a pessoa está vivenciando naquele momento.

Recordemos o poema de M. Yu Lermontov “Saio sozinho para a estrada”. Ele retrata um certo estado de espírito, que reconhecemos, porque cada um de nós provavelmente experimentou um humor filosófico semelhante, sendo, por assim dizer, um a um com o vasto mundo do universo. Um grande poeta é ótimo porque ele acomoda e pode expressar aqueles estados de espírito que são característicos e compreensíveis para muitas pessoas.

Assim como o épico não é desprovido de elementos da letra, da contemplação filosófica da alma, das experiências pessoais, também a letra não é desprovida de elementos do épico, uma descrição do ambiente ao redor de uma pessoa, a natureza.

O drama tem muito em comum tanto com o épico quanto com a letra. O drama, como um épico, retrata uma pessoa em uma época particular, cria uma imagem do tempo. Mas, ao mesmo tempo, o drama tem diferenças significativas do épico e suas próprias características específicas. Em primeiro lugar, o drama, em princípio, é destituído da fala do narrador, das características do autor, dos comentários do autor, dos retratos do autor. Existem exceções conhecidas a esta regra. Por exemplo, no drama moderno, um rosto do autor aparece cada vez com mais frequência - o apresentador, que assume o comentário do autor sobre os acontecimentos, a caracterização dos heróis, onde o apresentador determina a estrutura composicional. O autor dessas linhas também usou essa técnica. Na peça “Verdade! Nada além da verdade !! " O apresentador determina todo o curso de ação, composição, fala em nome do autor, comentários. Nesses casos, temos uma vizinhança de ação dramática, drama e elementos da epopéia (prosa), que coexistem, mas não se misturam. Na linguagem da química, isso não é uma "solução", mas uma "suspensão".

Se o apresentador ocupar um lugar em uma obra dramática tão grande que a atenção principal do espectador se volte para ele, a composição dramática entrará em colapso.

A arte dramática, como a épica, retrata eventos históricos e eventos de nosso tempo, ocorrendo em uma determinada comunidade social. Mas o tema da representação do drama é sempre concretizado. Uma obra dramática cria uma imagem de um conflito social específico. Claro, a imagem do conflito social também está subjacente a obras épicas, por exemplo, qualquer romance moderno. No entanto, o conflito em uma obra dramática é construído pelo autor em uma base fundamentalmente diferente. É sobre a relação entre as ações dos heróis e o movimento do conflito.

Voltemos novamente ao "Don Quiet". O herói do romance, Grigory Melekhov, é uma pessoa extraordinariamente ativa. Ele é um herói de guerra no front russo-alemão. Ele luta com os brancos contra os vermelhos. Ele é um comandante vermelho. Ele é um participante ativo no levante contra-revolucionário dos cossacos. Ele é "verde" - membro de uma gangue anti-soviética. Por mais que, no entanto, tenha corrido de um lado beligerante para outro - o desfecho do conflito social retratado no romance - a guerra civil - não depende dele. O conflito retratado pelo autor na epopéia é, em relação ao herói, objetivo. O máximo que o herói é capaz é determinar seu lugar pessoal, seu destino no turbilhão de acontecimentos. E nisso ele não é totalmente livre.

Em uma obra dramática, o conflito é construído do início ao fim como criação dos próprios heróis. Eles começam, conduzem e terminam. O resultado do conflito retratado depende inteiramente do comportamento, da maneira de pensar e das ações do herói. Um conflito social de qualquer escala, digamos, a mesma guerra civil, é revelado em uma obra dramática como um reflexo em uma "gota d'água" - em um dado confronto de heróis, cujo início, curso e resultado são observados pelo visualizador.

A peça "Love Yarovaya" de K. A. Trenev não oferece, e não pode dar, um panorama da guerra civil. Nele, usando o exemplo deste conflito humano - Lyubov Yarovaya e seu marido - o tenente da Guarda Branca Yarovoy - um dramaturgo em um "pequeno" espaço, em uma peça projetada para três horas de execução no palco, ele mostra a profundidade sem fundo do social cisma, que colocou até mesmo os entes queridos, mesmo aqueles que se amam, em lados diferentes das barricadas.

A falta de compreensão da diferença fundamental entre a construção de conflitos épicos e dramáticos, a necessidade de traduzir um conflito épico em dramático ao encenar ou filmar uma obra épica (romance ou história) é a principal razão para o fracasso de uma série de dramatizações e adaptações.

Muitos autores cometem o erro de presumir que o tema do drama pode ser qualquer colisão, inclusive uma colisão não social, digamos, uma colisão de uma pessoa com fenômenos naturais, por exemplo, com um oceano revolto. Isso não significa de forma alguma que não haja obras dramáticas nas quais agudos conflitos sociais se desdobrem em um ambiente de desastres naturais. Mas a essência desse trabalho é mostrar como as pessoas se comportam umas com as outras em condições extremas. Um desastre natural, qualquer caso de luta com fenômenos naturais desempenha em uma obra dramática o papel de circunstâncias em que ocorre uma colisão entre pessoas. Não deve se tornar uma parte do conflito retratado.

Uma característica do drama, sua propriedade orgânica é o realismo da imagem. Pode surgir a pergunta: não vemos enredos fantásticos ou de contos de fadas no palco? Os heróis dos contos de fadas, os heróis da ficção, não atuam nas obras do drama? A decoração não é condicional? O tempo de palco não é relativamente rápido?

Estamos a falar da base realista da imagem, do realismo das relações humanas, que deve estar na base de qualquer obra dramática. No palco, por exemplo, em um teatro infantil, lebres e ursos falantes podem ser representados, além disso, na relação mais incomum para lebres e ursos genuínos. Mas será interessante para uma pessoa, inclusive uma pequena, na medida em que essas lebres e ursos representarão as relações humanas.

As fábulas são baseadas na mesma técnica. Krylov tem um quarteto de um burro, uma cabra, um macaco e um urso de patas tortas. O tema da representação satírica da fábula é, no entanto, a atitude característica de algumas pessoas em relação às suas habilidades - tentativas de fazer negócios além de suas forças e habilidades.

Uma obra dramática é sempre baseada em uma situação humana completamente real. Isso é importante porque a pessoa que vem ao teatro deve ter empatia com o que está acontecendo no palco. E você só pode ter empatia com o reconhecível, real, empatia com a irrealidade, em que o espectador não encontra uma analogia com situações familiares na vida, ele não vai. Portanto, reconhecibilidade e, portanto, a realidade das relações humanas representadas na performance, é um requisito absolutamente obrigatório do drama.

Para o drama, como propriedade, a contemporaneidade é indispensável. Podemos dizer que o que não é moderno está no palco e não é artístico.

A modernidade da obra não é nada igual à modernidade cronológica, do calendário. Nem os trajes modernos, nem o jargão moderno, nem mesmo a indicação de uma data moderna tornam a peça moderna. E, ao contrário, obras dedicadas a tramas históricas, muito distantes de nosso tempo, podem ser bastante modernas.

Estamos falando da modernidade da problemática a que o trabalho se dedica. No teatro, só se sente empatia pelo vivente, pelo que vive hoje. É impossível sentir empatia pelos mortos. Com isso, o espectador ficará empolgado, levado a ter empatia apenas com o que está presente em sua vida hoje. Desse ponto de vista, uma peça histórica pode ser bastante moderna.

Quando Pushkin escreveu a Boris Godunov, o problema - o povo e o czar, o povo e o governo - era muito urgente. Claro, ele não poderia resolvê-lo com base em material contemporâneo do levante de 14 de dezembro de 1825.

"Boris Godunov" não viu a cena na altura, esta obra, dedicada aos acontecimentos do final do século XVI - início do século XVII, era tão relevante. Há muitos exemplos assim.

Portanto, uma peça requer um conflito baseado em questões contemporâneas. Isso não foi levado em conta na época pela chamada teoria do conflito livre, que afirmava que, uma vez que as classes antagônicas foram eliminadas em nosso país e não existem contradições de classe irreconciliáveis, não deveria haver conflitos sociais no drama soviético. Essa teoria há muito perdeu sua utilidade, mas suas recorrências na prática do drama são encontradas na forma de algumas obras sem problemas.

É claro que existe algum tipo de conflito em cada peça. Acontece que há um problema no trabalho, mas “insensível”, ontem, já resolvido pela sociedade ou já amplamente divulgado em trabalhos anteriores. Esse problema também não pode interessar ao espectador, vai deixá-lo frio.

Obras dramáticas devem ser de importância pública. Eles só podem ser reproduzidos coletivamente. Um poema pode existir mesmo sem escrita, na cabeça de um poeta, que pode lê-lo de memória para o público e assim transmitir sua obra às pessoas. Para que uma peça dramática chegue ao espectador, uma equipe inteira de teatro, cinema ou estúdio de televisão está envolvida na obra. Dezenas e às vezes centenas de pessoas trabalham semanas ou meses para reproduzir esse trabalho, para dar-lhe vida. Para dar vida ao trabalho de uma equipe tão grande, o autor deve criar uma obra de significado geral suficiente. Por outro lado, uma peça de teatro é representada para grandes grupos de espectadores e é percebida coletivamente. Graças à televisão, dezenas de milhões de pessoas assistem simultaneamente à obra dramática de hoje. Isso impõe uma enorme responsabilidade ao dramaturgo pelo significado ideológico e artístico de sua obra.

O drama tem uma tarefa comum com toda arte, com toda literatura - um impacto educacional sobre uma pessoa sob a forma de choque emocional. Às vezes, torna-se um meio muito mais eficaz do que a transmissão direta de um determinado pensamento.

Marx disse que de todas as fortalezas, o crânio humano é a mais inexpugnável. Para "invadir" esta fortaleza, existem várias maneiras. A arte também serve a esse propósito. O drama com a ajuda de meios de reprodução - teatro, televisão - é um dos meios mais fortes de influenciar uma pessoa. Mas o domínio da mente humana, as emoções humanas só são possíveis se o poder artístico da obra for suficiente para isso.

Para uma melhor compreensão das especificidades do mecanismo do impacto de uma obra dramática na consciência que percebe, no espectador, voltemos um pouco à prosa e à poesia, aos épicos e às letras.

O princípio da influência de obras de prosa e poesia em uma pessoa pode ser condicionalmente chamado de "método do teclado". O autor de uma prosa ou obra poética aborda a experiência individual do leitor, “pressiona” uma certa “chave” no cérebro do leitor, que evoca uma determinada imagem a partir de sua própria experiência de vida. Goethe disse: "Quem eu sou, só eu sei." Podemos dizer, mudando um pouco esse pensamento: o que vejo, lendo o livro, eu sou o único que vê. Não acontece que duas pessoas lendo a mesma página, descrição do mesmo evento ou herói, vejam a mesma coisa. Cada um vai desenhar sua própria imagem. Quanto mais talentoso for o escritor, mais adequadas serão todas essas diferentes imagens na cabeça de diferentes pessoas, mais próximas essas imagens estarão do que o autor queria mostrar. Tomemos como exemplo os versos do poema "Forest Fire" de Vadim Shefner.

“E pela manhã o vento dispersou o nevoeiro

E o fogo moribundo ganhou vida,

E derramando faíscas no meio da clareira

Trajes carmesins se espalharam.

E a floresta estava zumbindo com uma nevasca ardente,

Trunks caiu com um estalo gelado,

E, como flocos de neve, faíscas voaram deles

Sobre montes de cinzas cinzentas. "

Parece que o incompatível está conectado. As faíscas são comparadas aos flocos de neve. Mas apenas isso permite que você veja a imagem de muitas faíscas voadoras mais brilhante e melhor. "Crimson rags" é uma imagem vívida. Mas cada um dos que lerem essas linhas verá o fogo de uma maneira diferente. Um da direita terá maior decolagem de tiro, outro da esquerda, o terceiro terá um "roxo" mais escuro, o quarto será mais claro ...

Às vezes, o poeta conta mais com a ajuda da imaginação do leitor. Lembremos a imagem complexa que Maiakovski cria em seus famosos poemas:

Desfile se desenrolando

minhas páginas de tropas,

Eu estou caminhando

na linha de frente

Poemas ficam

pesado de chumbo

pronto para a morte

e para a glória imortal.

Poemas congelados

pressionando a ventilação contra a ventilação

alvejando

títulos abertos.

Amado

correr para o boom

piadas de cavalaria,

pegando rimas

picos afiados

O autor compara a poesia a um exército. Devemos imaginar como os canhões estão de pé, pressionando "contra o cano ... o cano", imagine a cavalaria com lanças afiadas. A partir desta ideia, devemos voltar à ideia da poesia, da sua organização clara, da rima, do ritmo ... A percepção deve fazer um trabalho difícil. Feito isso, obtemos uma imagem, a característica que Maiakovski desejava dar à sua obra.

O "método do teclado" afeta a nós e à prosa. O autor dá-nos uma descrição e cada um de nós, mobilizando a sua experiência, desenha a sua imagem única. Tomemos, por exemplo, a famosa história de Chekhov "Vanka". É assim que Vanka Zhukov imagina seu avô Konstantin Makarych: "Este é um velho pequeno, magro, mas excepcionalmente ágil e ágil, com cerca de 65 anos, um rosto sempre sorridente e olhos bêbados ..."

O leitor vê esse avô bêbado e sorridente ... No entanto, cada leitor verá aqui uma espécie de “seu” avô. E o leitor terá uma imagem dele dos muitos avós que conheceu em sua vida.

Ao contrário da prosa e da poesia, que afetam a consciência perceptiva pela inclusão de sua própria experiência na obra, a inclusão da consciência do leitor no nível do coautor, a obra dramática é projetada para um mecanismo de influência diferente. Afeta a consciência que percebe de acordo com os princípios da influência da própria vida, o meio ambiente. Afeta sensações, reflexos e sentimentos do espectador.

O trabalho dramático convence o espectador com empatia. Deste ponto de vista, os mais "maleáveis", os melhores espectadores são as crianças. Para eles, o efeito da empatia, da copresença, como se fosse um acontecimento real, chega ao absoluto.

Quando forças hostis aparecem no palco que ameaçam bons heróis, por exemplo, Barmalei, ameaçando Vanechka e Tanechka, ou um lobo malvado que quer comer Chapeuzinho Vermelho, o quarto das crianças reage a isso como a eventos absolutamente reais. As crianças gritam, avisam os bons heróis para fugirem e se esconderem.

Para uma pessoa “iniciante”, o mundo inteiro parece ser completamente novo, para ela tudo ainda é igualmente inesperado e igualmente plausível. Para ele, ainda não há diferença entre um acontecimento real e o que ele vê no palco. O espectador adulto entende bem que a vida é uma coisa e o palco é outra. Para excitá-lo, para abalá-lo, para fazê-lo sentir empatia pelo que está acontecendo no palco, são necessários meios fortes. Além disso, é necessário alcançar a empatia coletiva. Se todos lerem um livro sozinhos, então na platéia deve haver uma reação emocional geral ao que está acontecendo. O salão simultaneamente explode em gargalhadas, ou ao mesmo tempo congela no momento de tensão da ação.

Existe um termo convencional - "cinto do espectador". Isso significa que, por assim dizer, todos os presentes no auditório estão cobertos por uma única faixa. Os fundamentos psicofisiológicos do surgimento da empatia coletiva ainda não foram suficientemente estudados.

Criar percepção coletiva, atenção coletiva, interesse coletivo, paixão coletiva, choque coletivo, divertido ou trágico, claro, não é fácil. O espectador chega ao auditório imerso em seus próprios assuntos. Alguém pensa em trabalho, alguém pensa em família, alguém se preocupa com um acidente de transporte a caminho do teatro. Uma sala cheia antes do início da performance ainda não é uma audiência, é um “quorum”, a soma das unidades, a soma dos indivíduos, cada um dos quais vive com o que veio aqui. O período de tal congestionamento de espectadores é chamado de pré-comunicação. A comunicação geral no corredor ainda não surgiu. Após o término da performance, pode-se observar também o chamado período de pós-comunicação, quando a performance acaba e o público não sai. Há momentos em que o auditório fica unanimemente silencioso por algum tempo, e só depois de uma pausa ele explode de repente em aplausos. A impressão da apresentação foi tão forte que o público não conseguiu sair imediatamente do estado de empatia com o que estava acontecendo no palco.

Mas estamos interessados ​​no que existe entre os períodos pré e pós-comunicação, o tempo de comunicação direta entre o público e o palco, quando observamos a conexão direta da cena com o público e o feedback. O auditório, por sua vez, afeta o palco. Os performers são fortemente afetados, por exemplo, pelo vazio da sala. Um pequeno número de espectadores, e mesmo dispersos pelo salão, não criará um "cinturão" de espectador, uma reação única.

Os atores sabem que existe um “hall pesado”, um público difícil de abalar, de incluir na comunicação Palco-Palco, porque a comunicação Hall-Palco não funciona.

Certa vez, no prólogo de Fausto, Goethe reclamou das dificuldades de influenciar o público:

“Quem é o seu público, posso perguntar?

Um vem até nós para aliviar o tédio.

Outro, com o estômago mais apertado, vem aqui para digerir o almoço.

E o terceiro, que talvez seja o pior para nós,

Vem nos julgar pelos boatos dos jornais. "

Portanto, no auditório, uma peça de teatro deve evocar a empatia coletiva. Ao mesmo tempo, é importante ressaltar que estamos falando de empatia profunda, que possui muitos matizes. A empatia do espectador e a empatia do “torcedor” no estádio estão longe de ser a mesma coisa. O ventilador é programado para experimentar uma experiência uniforme. Ele está preocupado com o número de gols. Sua experiência é unilateral - uma sensação de empolgação.

O visualizador só pode ser chamado de "fã" em um sentido. Ele é sempre um torcedor do bom time que faz gols contra o mal.

De que maneiras, especificamente, o dramaturgo, com a ajuda do teatro, consegue o efeito de copresença e empatia, choque emocional? Ele cria um modelo, um modelo de trabalho das relações humanas. Eu enfatizo, é o modelo das relações humanas. Este não é necessariamente um modelo de uma situação da vida real, porque heróis fantásticos, heróis místicos, demônios e feiticeiros podem atuar no palco, os animais podem falar, uma situação de conto de fadas pode se desenrolar

A obra do dramaturgo deve conter potencialmente aquele efeito de empatia, aquela excitação do espectador que surgirá mais tarde, na hora da execução da obra. E se abordarmos o que foi dito do ponto de vista da habilidade dramática, o dramaturgo, por assim dizer, copia sua obra do futuro, a performance que ele imagina. Se na hora de trabalhar na peça ele não vir o que escreveu no palco, não entender como o que escreveu será encarnado, não conseguirá escrever uma obra dramática. Assim, pela própria natureza de sua obra, um dramaturgo deve ser um diretor - o primeiro diretor de sua obra.

Assim, a tarefa do dramaturgo é proporcionar empatia, excitação emocional, choque ao espectador na performance futura de acordo com os princípios segundo os quais uma pessoa é influenciada pelos acontecimentos da vida real.

Naturalmente, existem muitas oportunidades para se conseguir isso e nenhuma obra dramática deve ser igual à outra, cada uma deve ter sua própria força artística.

No entanto, podemos citar algumas condições básicas sem as quais a empatia não surge. Em primeiro lugar, o reconhecimento do que está acontecendo. Precisamente no sentido da realidade das próprias relações humanas. Segundo. É o interesse do espectador no que está acontecendo. “Uma peça desinteressante é um cemitério de ideias, pensamentos e imagens”, escreveu A. N. Tolstoy.

O interesse é um conceito amplo. Para que o espectador se interesse, algo deve acontecer, a partir de questões contemporâneas, agudas em termos de questões e, por fim, simplesmente interessantes em termos de fascínio. Certa vez, Stanislávski aconselhou: primeiro para atrair e depois instilar uma ideia.

Por fim, a condição mais importante para que uma obra dramática tenha um impacto artístico é a criação de uma imagem holística, uma imagem holística de um acontecimento. Se em uma obra épica, digamos, em um romance, uma imagem de uma época, uma imagem de tempo, é criada, então essa imagem temporária pode existir sem a completude do enredo. Muitos autores de grandes obras épicas falaram repetidamente sobre isso eles próprios. Por exemplo, Cervantes, começando a escrever Dom Quixote, concebeu-o muito mais curto, e então, conforme escreveu, o autor incluiu mais e mais eventos novos. O romance, como disse Cervantes, separou-se como uma mesa deslizante.

Goethe testemunhou que, ao começar a criar seu romance Os sofrimentos do jovem Werther, ele não sabia a princípio que Werther iria se suicidar. A lógica dos acontecimentos, a lógica do próprio movimento, o desenvolvimento do herói, seu personagem levaram ao fato de que o autor viu o único fim ao qual o herói deve chegar.

Nas letras, onde a imagem do estado de espírito, a imagem do estado, é criada, o mais obrigatório complemento do enredo não é necessário.

O drama cria uma imagem de um evento de conflito, uma imagem de uma colisão social. Esta imagem deve ter três elementos essenciais que determinam sua integridade. Em primeiro lugar, é necessário explicar o que está acontecendo, onde, por que e por que ocorreu a colisão. Sem isso, não será compreensível. É preciso mostrar o desenvolvimento da colisão, sua essência. E, por fim, é preciso mostrar a que levou esse desenvolvimento.

“O que levou a” não equivale ao conceito “como acabou”. Qualquer acontecimento na vida, e ainda mais sob a pena do autor, pode terminar totalmente por acaso, e não como resultado desse desenvolvimento, não como resultado da luta de contradições que se manifestam nesse conflito.

A criação de uma imagem holística de um evento é um requisito artístico obrigatório para uma obra dramática. A história do drama mostra que em todos os casos em que essa integridade é violada, a obra é artisticamente mais fraca do que poderia ser e, às vezes, simplesmente não é consistente. "

Podemos dizer que no cerne de cada peça de teatro está um diagrama esquemático que consiste nestes três elementos: o início da luta, o curso da luta e o resultado da luta.

Você não deve começar uma peça sem saber como ela terminará. O final do trabalho deve ser claro para o autor no conceito. Uma compreensão clara do final de sua obra é também uma compreensão de por que o autor iniciou sua obra.

O conhecido diretor soviético e teórico do teatro N.P. Akimov deixou em seus livros e na memória daqueles que trabalharam com ele, uma série de pensamentos maravilhosos expressos de forma aforística. Ele avaliou com muito sucesso o fenômeno em questão: "Eu vi e li muitas jogadas ruins", disse ele, "mas entre elas não me lembro de nenhuma que tenha começado mal". Na verdade, quase todas as jogadas ruins começam de maneira interessante. O autor apareceu ou espiou um episódio realmente interessante, mas não sabe o que fazer a seguir. Enquanto isso, um fato da vida, via de regra, torna-se um fato dramático apenas se for colocado em uma estrutura dramática específica, isto é, utilizada no quadro do desenvolvimento do conflito social, mostrando o início da luta, o curso da luta, o resultado da luta.

Um mesmo fato utilizado pelo dramaturgo pode formar ao seu redor obras completamente diferentes, não só na trama, mas também no gênero, dependendo do lugar que ocupará na estrutura da obra. Por exemplo, o facto de a decisão dos cônjuges de se divorciarem, colocada no início da peça, poder constituir uma comédia com final feliz - uma reconciliação alegre. O mesmo fato - a decisão dos cônjuges de se divorciar, colocada no final, não é adequada para completar o desenvolvimento cômico e implica drama.

Em outras palavras, o fato retratado em uma obra dramática é apenas um elemento da estrutura artística - uma composição dramática que o autor deve criar.

Dicionário de Drama.

Drama(drama / grego / - ação) é um dos três tipos de literatura, junto com letras e épicos, escritos em forma dialógica e destinados à implementação em palco. O drama pertence ao teatro e à literatura; sendo o princípio fundamental do desempenho, é simultaneamente percebido na leitura. A dramatização se formou a partir da evolução da performance teatral: o destaque dos atores que combinaram a pantomima com a palavra falada marcou seu surgimento como uma espécie de literatura. O drama se destina à percepção coletiva, pois gravita em torno dos problemas sociais mais agudos, tem como base as contradições sócio-históricas, as antinomias eternas, universais. O drama é dominado pelo drama - uma propriedade do espírito humano, despertado por situações em que o que é estimado ou vital para uma pessoa permanece insatisfeito ou ameaçado. O drama é geralmente construído em uma única ação externa (ou interna) com seus altos e baixos associados ao confronto direto ou interno entre os heróis. O tempo corresponde ao tempo da percepção (artística). No drama, as declarações dos personagens, que significam suas ações volitivas e ativa auto-revelação de personagens, são de importância decisiva. A narração (introdução ao jogo da voz do autor, mensagens de mensageiros, histórias de personagens sobre o que aconteceu antes) é subordinada, ou mesmo ausente por completo. As palavras faladas pelos atores formam uma linha contínua na peça, confirmada pelas ações. A fala no drama é bidirecional: o personagem entra em um diálogo com outros personagens (discurso dialógico) ou apela ao público (discurso monólogo). O discurso na dramatização se destina a ser proferido em um amplo espaço do teatro, é projetado para um efeito de massa, é repleto de teatralidade, ou seja, um certo tipo de convenção. A.S. Pushkin, por exemplo, considerou, de todos os tipos de obras, "as composições dramáticas mais implausíveis", sua performance no palco.

Ação (dramática)- as ações dos personagens em seu relacionamento, que constituem o lado mais importante da trama dramática. As unidades de ação são afirmações, movimentos, gestos, atos miméticos de personagens, expressando suas emoções, desejos e intenções. A ação pode ser externa, baseada em voltas e reviravoltas (por exemplo, em W. Shakespeare ou J.-B. Moliere), e interna, em que são feitas mudanças nos humores dos personagens com ausência externa de evento (por exemplo , em A. Chekhov). A ação externa se revela, via de regra, para abrir conflitos, confrontos de heróis ou suas posições na vida, que surgem, se agravam e se resolvem no quadro dos acontecimentos retratados. A ação interna reflete conflitos imanentes, estáveis ​​e intransponíveis dentro da estrutura de uma obra. As ações dos personagens são interdependentes, o que constitui a unidade de ação, que (a começar pela "Poética" de Aristóteles) ainda é considerada a norma da formação do enredo dramático.

Conflito (conflito / lat./ - colisão) - contradição como princípio da relação entre as imagens de uma obra de arte. O conflito se tornou uma marca registrada do drama e do teatro. Como escreveu Hegel: “A ação dramática não se limita à realização simples e tranquila de um objetivo específico; pelo contrário, procede numa atmosfera de conflitos e choques e está sujeita à pressão das circunstâncias, à pressão das paixões e dos personagens que a ela se opõem e resistem. Esses conflitos e colisões, por sua vez, dão origem a ações e reações, que em determinado momento suscitam a necessidade de reconciliação ”(Hegel GVF Aesthetics. M., 1968. T. 1. P.219). O conflito dramático surge do choque das forças antagônicas do drama. Como base e força motriz da ação, o conflito determina as principais etapas no desenvolvimento da trama: a situação inicial sem eventos - a exposição, o evento que contribui para o surgimento do conflito - o início, o evento que marca o mais alto agravamento do conflito - o culminar, o evento que resolve o conflito (nem sempre obrigatório) - o desfecho. Na maioria das vezes, um conflito aparece na forma de uma colisão (uma palavra sinônimo de conflito), ou seja, na forma de um confronto aberto entre as forças opostas. Um conflito surge quando um personagem, em busca de seu objetivo (amor, poder, ideal), confronta outro personagem, encontra um obstáculo psicológico, moral ou fatal. O resultado do conflito está inevitavelmente associado ao pathos da obra: pode ser cômico, ou seja, conciliador ou trágico, quando nenhum dos lados pode fazer concessões sem incorrer em danos (e assim por diante, dependendo das especificidades estéticas do pathos). Um modelo teórico aproximado de todas as situações dramáticas imagináveis ​​que determinam a natureza da ação teatral poderia ser definido como segue: - o rivalidade de dois personagens por razões econômicas, amorosas, morais, políticas e outras; - um conflito de duas visões de mundo, duas morais irreconciliáveis; - uma luta moral entre o subjetivo e o objetivo, apego e dever, paixão e razão: este dilema pode surgir na alma de um herói ou entre dois "campos" que estão tentando ganhar o herói para o seu lado; - conflito de interesses do indivíduo e da sociedade; - luta moral ou metafísica de uma pessoa contra qualquer princípio ou desejo que exceda seu capacidades (Deus, absurdo, ideal, superação de si mesmo e O conflito (colisão) é mais frequentemente implementado na forma de um duelo verbal , em uma luta verbal com argumentos e contra-argumentos, um monólogo também é apropriado aqui para a apresentação do raciocínio que expressa a oposição e o choque de ideias. Junto com o conflito-colisão, ou seja, um conflito externo, no século XX. intensificou tal fenômeno como um conflito interno, como uma ruptura global eterna irreparável e irremediável do homem, o confronto entre o social e o biológico, o consciente e o subconsciente, a contradição insolúvel de um indivíduo solitário com a realidade alienada dele. Se o conflito externo é de alguma forma resolvido dentro da estrutura de uma obra, então o conflito interno, baseado na luta de uma pessoa consigo mesma ou na luta de princípios universais, não pode ser resolvido dentro da estrutura de uma trama e é apresentado como substancial; aqui a dialética da construção da própria obra de arte, a contradição entre forma e conteúdo, composição e tema, entre “textura” e “estrutura” (L. Vygotsky), o sujeito e o significado de uma expressão artística (ver: teatro do absurdo) é levado em consideração em maior medida.

Exposição(exposito, expouere /lat./ - flaunt) fornece as informações necessárias para avaliar a situação e compreender a ação que será apresentada. Saber a exposição é especialmente importante para a ação com intrigas intrincadas. No drama clássico, a exposição tende a se concentrar no início da peça e geralmente é localizada na história de um ou mais personagens. Quando uma estrutura dramática se relaxa, onde o conflito não se desenrola, mas é inicialmente assumido (por exemplo, conflito existencial, drama intelectual, etc.), seguido de uma análise das razões que lhe deram origem, aqui todo o texto subsequente pode torna-se uma exposição extensa, assim o conceito perde seu significado específico. A exposição é significativa para a peça na medida em que coloca questões que são respondidas pelo desenvolvimento do conflito: Quem são os protagonistas? O que os separa, o que os aproxima, quais são os seus objetivos e qual a impressão da jogada? Que atmosfera e que realidade são reproduzidas? Se a lógica do mundo ficcional difere da lógica do mundo real, então quais são suas regras (medida de convenção)? Como perceber as motivações psicológicas, sociais e amorosas dos personagens? Qual é a ideia da peça, como estabelecer um paralelo com o mundo real? Assim, em um sentido amplo, a exposição é a compreensão de determinados ideológicos, códigos verbais, visuais (se estamos falando sobre a personificação de uma peça no palco) para ter dados sobre eventos ficcionais representados por uma obra dramática. Uma trama é um evento em uma obra dramática que marca o início do desenvolvimento de uma ação em uma e apenas nesta direção, para o surgimento e aprofundamento de um conflito dramático.

Clímax(culmen /lat./ - top) - um evento que marca o momento mais alto de desenvolvimento (ou aprofundamento) do conflito: o conflito é agravado até o limite, tanto em termos de evento quanto emocionalmente, além disso - apenas o desenlace.

Intercâmbio- este é um episódio de uma obra dramática que acaba por eliminar conflitos. No desfecho, o conflito pode ser resolvido eliminando uma das partes da disputa ou esclarecendo o erro que serviu de fonte para o conflito; pode ser removido devido a uma mudança na situação inicial, quando os lados opostos discordaram em seus julgamentos a tal ponto que nada os vincula; pode ser representado por um "final aberto" (ou um retorno à situação original em um círculo), uma vez que não pode ser resolvido no âmbito da trama apresentada. No drama antigo e no drama do classicismo, o desenlace deus ex machina ("Deus da máquina") foi usado, quando apenas a invasão do divino (ou outras forças externas à trama) poderia resolver uma situação desesperadora.

Intriga(intricare / lat./ - para confundir) - uma forma de organizar uma ação dramática usando voltas e reviravoltas complexas. A intriga está mais próxima do enredo do que do enredo, e está associada a uma sequência detalhada de voltas inesperadas da trama, entrelaçamentos e uma série de conflitos, obstáculos e meios utilizados pelos atores para superá-los. Descreve o aspecto externo e visível do desenvolvimento dramático, e não o movimento profundo da ação interna.

Peripeteia(peripeteia / grego / - mudança inesperada) - uma mudança inesperada de uma situação ou ação, uma mudança brusca. Segundo Aristóteles, as voltas e reviravoltas ocorrem no momento em que o destino do herói passa da felicidade para a infelicidade, ou vice-versa. No sentido moderno, voltas e reviravoltas geralmente significam os altos e baixos de uma ação, aventura ou um episódio menos significativo após um forte momento de ação.

Discurso dramático(discurso teatral e dramático). No volume do discurso teatral, pode-se distinguir a fala da mise-en-scene e a fala dos personagens, assim, pode-se falar sobre a fala encenada (discurso) tanto no sentido da performance quanto no sentido de o texto da peça aguardando o ato de enunciação no palco. O texto teatral (texto dramático, texto de uma peça) não é um discurso oral, mas escrito de forma convencional, representando o discurso oral. Assim, fala significa o que distingue o uso cênico da atividade de fala do enunciado (dimensão verbal) ao não verbal (dimensão visual): gestos, expressões faciais, movimentos, trajes, corpo, adereços, cenário, etc. O texto teatral é realizado como via de regra, de forma dialógica e monológica. Uma conversa entre duas ou mais personagens é um diálogo dramático, embora outros tipos de comunicação sejam possíveis dentro do quadro do diálogo: entre personagens visíveis e invisíveis, entre uma pessoa e Deus ou um fantasma, entre uma pessoa animada e objetos inanimados. O principal critério para o diálogo é a comunicação e a reversibilidade da comunicação. O diálogo é visto como a forma principal e mais reveladora de drama. O monólogo, por outro lado, atua como um elemento decorativo que não corresponde muito ao princípio da verossimilhança. No entanto, no drama clássico, o diálogo pode ser mais uma série de monólogos com maior autonomia do que uma troca de falas. E, ao contrário, muitos monólogos, apesar da fusão do texto do enunciado, nada mais são do que diálogos do personagem com uma parte de si mesmo, com outro personagem imaginário, ou com todo o mundo chamado como testemunha. O diálogo dramático é caracterizado por uma taxa bastante alta de "entrega" de comentários, só então se torna um duelo verbal. De acordo com uma regra genérica não escrita, no teatro, o diálogo (como qualquer fala de personagens) é uma ação por meio da fala. Graças ao diálogo, o espectador começa a sentir a transformação de todo o mundo da performance, a dinâmica da ação. O diálogo e a fala são os únicos elementos da ação na peça, uma vez que é o ato da palavra, a enunciação de frases, que é a única ação efetiva no drama - a palavra-ação.

Monólogo por sua vez, é definida como a fala do personagem, não dirigida diretamente ao interlocutor para receber uma resposta dele. Visto que o monólogo foi percebido como algo anti-dramático, no drama realista e naturalista, o monólogo foi permitido apenas em situações excepcionais (em um sonho, em um estado de embriaguez, como uma manifestação de sentimentos), e no drama de Shakespeare ou no romance drama, o monólogo era muito popular. Um monólogo é denominado um diálogo interno, formulado numa especial "linguagem interna", em que participam o eu falante e o eu ouvinte. De acordo com a função dramática, pode-se distinguir entre monólogos "técnicos" ou narrativos (monólogo-história, apresentação por um dos personagens de acontecimentos já ocorridos), lírico (um monólogo proferido pelo herói no momento de uma forte experiência que exige a revelação da esfera dos sentimentos), um monólogo-reflexão ou um monólogo-tomada de decisão (o herói, em situação de escolha moral, expõe para si os argumentos "a favor" e "contra"). Em sua forma literária, os monólogos podem ser: - um monólogo que transmite o estado do herói; - um monólogo associado à dialética do raciocínio, quando a argumentação lógica é apresentada na forma de uma sequência de oposições semânticas e rítmicas; - um monólogo interno ou “fluxo de consciência”, quando o personagem diz tudo o que lhe vem à mente, não se importando com a lógica, relevância e completude do enunciado; - um monólogo que expressa a palavra do autor direto, quando o autor se dirige diretamente ao público com a ajuda de algum artifício do enredo, às vezes de forma musical e poética, com o objetivo de agradar o espectador (confirmar sua posição em sua mente) ou provocá-lo ; - um diálogo-monólogo na solidão, um diálogo com uma divindade ou outro personagem fora do palco, um diálogo paradoxal quando um fala e o outro não responde. No drama do século XX, principalmente nos dramas brechtianos e pós-brechtianos, o ponto central é o conjunto de falas proferidas durante a peça, e não personagens individuais com sua consciência individual, portanto, o monólogo captura as posições de destaque no drama moderno . Assim, o discurso teatral e dramático se transforma em um monólogo do locutor principal (ou seja, uma instância que substitui o autor) ou em um diálogo direto com o espectador.

Réplica- o texto que o personagem diz durante o diálogo em resposta a uma pergunta ou alguma outra ação. A réplica faz sentido apenas na concatenação das réplicas anteriores e subsequentes: réplica / contra-réplica, palavra / contrapalavra, ação / reação. A troca de observações cria entonação, estilo de jogo, ritmo de mise-en-scène. Brecht observou que a produção de réplicas é feita de acordo com o princípio do tênis: “A entonação pega na hora e dura; daí vem a vibração e as vibrações de entonação que permeiam cenas inteiras ”(Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). A réplica sempre alimenta a dialética de respostas e perguntas que impulsionam a ação.

Separado(aparte / francês /) - a fala do personagem, que não é dirigida ao interlocutor, mas a si mesmo (e ao público). Difere de um monólogo por sua brevidade e inclusão no diálogo. Aparte é uma réplica escapada de um personagem, "acidentalmente" ouvido pelo público, mas, mesmo assim, destinado a ser percebido no contexto do diálogo falado. Via de regra, o aparté é feito com uma direção - "para o lado" ou uma determinada localização do personagem em primeiro plano. Na aparta, o personagem nunca mente, porque não mente para si mesmo, e revela as verdadeiras intenções dos personagens. Momentos de verdade interior acabam sendo uma espécie de “tempo ocioso” no desenvolvimento de uma ação, durante o qual o espectador desenvolve seu julgamento. Conseqüentemente, o aparthe pode exercer uma função "épica". (Pode-se presumir que os zongs no "teatro épico" de Brecht nada mais são do que aparthe). O aparté complementa o monólogo, pois envolve autorreflexão, "piscadelas" para o público, conscientização, tomada de decisões, apelos ao público, etc.

Solilokviy(solus / lat./ - um e loqui / lat./ - falar) - fala dirigida a si mesmo, sinônimo de monólogo, mas mais do que monólogo, pois cria uma posição na qual o personagem reflete sobre seu psicológico e situação moral, graças às convenções teatrais que atualizam um monólogo interno para o espectador. Soliloquius revela ao espectador a alma ou inconsciente da personagem ou do seu reflexo: daí o seu significado épico, o pathos lírico e a capacidade de se transformar num fragmento seleccionado, para lhe dar um sentido autónomo, como, por exemplo, o solilóquio de Hamlet sobre a existência. Soliloquius justifica-se no drama pelo fato de poder ser enunciado no momento da escolha moral, no momento da busca de si mesmo, ou seja, quando um dilema precisa ser formulado em voz alta. Soliloquius leva à destruição da ilusão teatral e é uma convenção teatral com o objetivo de estabelecer contato direto com o público.

Autor em drama(autor da peça, dramaturgo) - por muito tempo a profissão do autor da peça não foi independente. Até o século XVI. - apenas um fornecedor de textos, um homem do teatro. Somente no final da era da Reforma, na era do Classicismo, o dramaturgo passa a ser uma pessoa no sentido social, uma pessoa que desempenha um papel importante na obra da performance. No curso da evolução do teatro, seu papel pode parecer desproporcionalmente grande em comparação com o papel do encenador e do diretor (cujas funções foram determinadas não antes do final do século 19) e especialmente em comparação com o ator, que, segundo Hegel, tornou-se apenas “um instrumento com o qual o autor joga, uma esponja que absorve tintas e as transfere sem qualquer alteração” (Hegel G.V.F. o processo cumulativo de enunciação, uma espécie de equivalente do narrador (contador de histórias) encontrado no texto do romance. O assunto do autor pode ser captado em direções de palco, direções, coro ou o texto do ressonador. O autor da peça está empenhado em estruturar o enredo, editar ações, um conjunto sutil de perspectivas e contextos semânticos de performers dialogantes. Por fim, quando se trata de um texto clássico homogêneo na forma, a autoria se revela invariavelmente, apesar dos múltiplos papéis. Por outro lado, o autor da peça é apenas o primeiro (principal, no sentido de que a palavra é o sistema mais preciso e estável) elo da cadeia produtiva., que dá forma ao texto por meio de mise-en-scenes, a peça do autor, uma determinada performance de palco e sua percepção pelo público.

Didascale(didascalia / grego / - instrução, treinamento) - no teatro grego antigo, protocolos de apresentações e competições dramáticas. Eles representavam inscrições em placas de mármore, continham nomes de dramaturgos e protagonistas, nomes de peças encenadas e resultados de competições. Alguns trechos das didascais, realizados por Aristóteles e estudiosos da era helenística, chegaram aos manuscritos de tragédias e comédias, nas introduções a peças individuais. No sentido moderno, as instruções dadas pelo autor aos seus intérpretes quanto à interpretação do texto da peça são semelhantes ao conceito de direções de palco (comentários).

Observação(remarque / frac. / - nota, marca), instruções de palco - nota do autor para o leitor, diretor e ator no texto da peça, contendo uma breve descrição do cenário da ação, aparência, forma de pronúncia e comportamento de os personagens. Assim, é qualquer texto que não seja falado pelos atores e que se destina a facilitar ou indicar a forma de apresentação. A existência de diretivas de palco e seu significado mudaram significativamente ao longo da história do teatro, variando de sua ausência no teatro antigo, sua extrema raridade no drama clássico, à abundância épica no melodrama e no drama naturalista e seu preenchimento na peça inteira no teatro do absurdo. O texto da peça não precisa de instruções de palco, quando contém todas as informações necessárias sobre os personagens e a situação ao seu redor. Mas no final do século XIX. e no século XX. o autor busca determinar da maneira mais acurada e sutil possível as coordenadas espaço-temporais, o mundo interno dos personagens e a atmosfera do palco - aqui a voz do narrador é necessária, assim, o teatro se aproxima da forma do romance. Diretivas de palco como essas podem se transformar em um longo monólogo interno que descreve coisas no palco, ou uma pantomima que prepara o diálogo, etc. As direções de palco, ou direções, são apresentadas como parte de um todo: o texto da peça + direções = metatexto, que define tanto os próprios diálogos quanto toda a produção como um todo. Se observada a “lealdade” ao autor, as instruções são seguidas na produção, a interpretação da peça fica sujeita a elas. Assim, as instruções de palco são comparadas às instruções do diretor, as instruções de palco para a performance.

Sub-texto(subtexto / ingl./) - no sentido amplo da palavra denota um significado implícito latente que não coincide com o significado direto; o subtexto depende do propósito e da expressão do enunciado, das características da situação de fala. O subtexto surge como um meio de silêncio, "pensamento retroativo" e até mesmo ironia. Nesse caso, “os significados lexicais diretos das palavras deixam de formular e determinar o conteúdo interno da fala” (V. Vinogradov, Problems of Linguistics. 1955, No. 1. P.79). Um conceito mais restrito de "subtexto" surge em relação ao "novo drama" na virada do século XIX para o século XX. e todos os dramas subsequentes do século vinte. O subtexto, ou "diálogo da segunda categoria" (M. Meterlink), ou "corrente subaquática" (V. Nemirovich-Danchenko) está intimamente relacionado à ação interna e pode expressar o complexo de pensamentos e sentimentos contidos no texto, proferidas pelos personagens, mas revelando não tanto em palavras, quantas em pausas, em monólogos internos impronunciáveis. Assim, subtexto é algo que não está explicitamente declarado no texto da peça, mas surge da forma como o texto é interpretado pelo ator. O subtexto torna-se uma espécie de comentário, que é dado pela peça do ator e por toda a produção, e informa ao espectador o conhecimento interior necessário para a percepção correta e mais completa da performance. Esse conceito é expresso teoricamente por K. Stanislavsky, para quem o subtexto é uma ferramenta psicológica que informa sobre o estado interior do personagem, estabelecendo a distância entre o que é dito no texto e o que é mostrado no palco, portanto o subtexto pode ser chamada de aquela marca psicológica e psicanalítica que o ator deixa no aparecimento de seu personagem durante o jogo.

Overtext(por analogia com o subtexto) aparece em obras dramáticas de enredo extremamente condicional, com personagens funcionais que agem não a partir de seu determinismo social ou de experiências psicológicas sutis, mas como se fossem a vontade do autor, ilustrando o pensamento de um ou outro autor. Nessas obras dramáticas, o enredo é simples, até primitivo e fica em segundo plano, é importante que o autor recorra ao material já conhecido (até mesmo conhecido) na cultura mundial, que, com a ajuda de métodos de estilização , reminiscência, alusão, citação, etc. ele usa para compreender alguma situação moral, psicológica ou política moderna. O supertexto cria, assim, o enredo da parábola-peça (aberta e criptografada), a estrutura de uma parábola dramática.

Intertexto- partindo da teoria de Roland Bratt sobre a intertextualidade, formou-se a ideia de que o texto só é compreensível devido ao funcionamento dos textos que o precedem, cujos transformadores o afetam. O texto dramático e teatral (espetacular) pode ser localizado em composições dramáticas e técnicas de palco. O diretor pode incluir na trama da peça que está sendo executada, textos estranhos relacionados à peça tematicamente, parodicamente, ou capazes de explicá-la de um ângulo diferente. O intertexto transforma o texto original, “explode” a trama linear e a ilusão teatral, justapondo dois ritmos, muitas vezes opostos, como a escrita, desarmando o texto original. A intertextualidade também existe quando, em um mesmo cenário, com a participação dos mesmos atores, o diretor coloca dois textos que inevitavelmente se sobrepõem.

Espaço e tempo dramáticos- o tempo e o espaço artísticos (cronotopo) são as características mais importantes da imagem artística, proporcionando uma percepção holística da realidade artística e organizando a composição da obra. A arte da palavra pertence ao grupo das artes dinâmicas, temporais, portanto, a imagem artística, desdobrando-se no tempo (a seqüência do texto), com seu conteúdo reproduz a imagem espaço-temporal do mundo, aliás, em seu simbólico , aspecto ideológico, valor. O problema do cronotopo foi desenvolvido na ciência doméstica da literatura, principalmente em relação à epopéia. Por sua vez, devido à natureza sincrética da dramatização, faz sentido falar sobre as características espaço-temporais não só do dramático, mas também do texto teatral.

Tempo - um dos elementos importantes de um texto dramático ou sua imagem de palco. A partir da dualidade do tempo, é necessário determinar o tempo a que se refere o espectador (ou tempo de palco), e o tempo reconstruído pelo autor no sistema de signos (ou tempo fora do palco). O tempo do palco é o tempo vivido por um espectador, uma testemunha de um evento teatral (ou seja, o tempo do evento associado ao curso da performance). O tempo do palco é corporificado pelos signos temporais e espaciais dessa performance: a modificação de objetos, cenas de ação, o jogo de iluminação, as saídas e saídas dos atores do palco, movimentos, etc. Cada sistema de tais signos tem um ritmo e sua própria estrutura. O tempo fora do palco (ou dramático) é o tempo dos eventos sobre os quais a performance fala, ou seja, uma espécie de enredo da peça, conectado não com os eventos diretamente declarados, mas com a ilusão de que algo está acontecendo, aconteceu ou acontecerá no mundo do possível ou no mundo da fantasia. O tempo dramático determina a oposição de ação e intriga, enredo e enredo, história e história, ou seja, a relação entre a sequência temporal dos elementos em uma ordem estritamente cronológica dos eventos e a ilusão de sua ordem temporal na performance teatral. O efeito do tempo teatral para o espectador é que ele se esquece de onde está: vive no tempo presente, mas ao mesmo tempo perde essa conexão e penetra em outro mundo, no mundo imaginário, que, por sua vez, se desdobra em ser experimentado no presente - isso é uma característica da convenção teatral. Lembro-me da afirmação do filósofo francês Etienne Suriot: "Todo o teatro é existencial, seu maior triunfo, seu ato heróico é fazer existir personagens imaginários" (Citado de: Bentley Eric. A vida do drama. M., 1978 . p. 58). O tempo dramático pode ser muito longo (por exemplo, nas crônicas históricas de Shakespeare), mas é jogado durante uma apresentação e dura de duas a três horas. A estética do classicismo exigia que a ação do tempo dramático coincidisse com o tempo do palco, essa exigência conduzia a uma estética naturalista, quando a realidade cênica reproduz o dramático em "tamanho natural". O mesmo é típico da performance moderna, quando o tempo dramático não é imitado, o tempo do palco permanece ele mesmo e não está escondido atrás da ficção artística e da manifestação externa do tempo no palco. Muito raramente, torna-se possível expandir o escopo do tempo de palco, o que denota um período de ação muito curto (por exemplo, M. Maeterlinck, J. Priestley, no teatro do absurdo) Ao encenar um texto clássico, o problema do tempo histórico (o aspecto histórico-funcional da obra) é geralmente adicionado à relação entre o tempo cênico e não cênico. Nesse caso, deve-se ter em mente o tempo do enunciado cênico (momento histórico em que a obra foi encenada em cena, ao qual o diretor apela); o tempo histórico e sua lógica, representada pela trama; o tempo da criação da peça e o nível do teatro, o estilo dos atores daquela época histórica.

Espaço (teatral) (espaço no teatro / inglês /) - conceito aplicado a vários aspectos do texto da produção. Você pode tentar destacar os tipos de espaço teatral: a) espaço dramático, ou seja, aquele referido no texto é um espaço abstrato criado pelo leitor e pelo espectador com a ajuda da imaginação; b) espaço cênico - o espaço real do palco onde a ação ocorre; c) espaço cenográfico (ou teatral) é uma combinação de espaço cênico e "espaço para o público" por uma certa arquitetura, uma certa visão de mundo, criada principalmente pelos próprios atores e diretores da peça; d) o espaço da peça (gesticulação) é o espaço criado pelo ator, sua presença e movimentos, seu lugar em relação a outros atores, sua localização no palco (associada ao conceito de mise-en-scène); e) o espaço textual é um espaço em sua materialidade gráfica, fônica e retórica, o espaço da partitura, onde são gravadas réplicas e didascais, surge quando o texto não se destina ao espaço dramático, mas é apresentado na forma de material para percepção visual e auditiva; f) espaço interno é um espaço cénico onde se tenta apresentar fantasias, sonhos, visões de um dramaturgo ou de uma das personagens. À primeira vista, o teatro é um lugar de ordem externa, onde se pode entregar-se à contemplação da cena, mantendo a uma distância dele. Segundo Hegel, esse é o lugar de objetivação e confronto entre o palco e a sala, ou seja, o espaço é óbvio, visível. Mas o teatro também é um lugar onde ocorre o processo de autoprojeção do espectador (catarse e autoidentificação). E então, por interpenetração, o teatro se torna o "espaço interior" do próprio espectador, uma oportunidade para o desenvolvimento de si mesmo e de todas as suas capacidades. Assim, o espaço cênico é formado e colorido pelo espectador I. O espaço dramático transmite a imagem da estrutura dramática da peça, que inclui os personagens, suas ações e a relação entre os personagens. O espaço dramático é construído por nós a partir das direções de cena do autor, que são uma espécie de cena premissa com o auxílio de indicações espaço-temporais contidas no diálogo. Assim, cada espectador cria sua própria imagem subjetiva do espaço dramático, e não há nada de surpreendente no fato de o diretor escolher apenas uma das possíveis encarnações cênicas concretas. O espaço dramático é um espaço de ficção que, por sua vez, influencia a cenografia. Isso levanta a eterna questão do que vem primeiro: cenografia ou drama na encenação de uma performance. Embora, é claro, em primeiro lugar deva ser colocado o conceito dramático, ou seja, conflito ideológico entre os personagens, os motores da ação.

Enredo e enredo no drama ... Fábula (fabula / lat./ - história, fábula) - a base do evento da obra, distraída de detalhes artísticos específicos e acessível ao desenvolvimento não artístico, recontada (muitas vezes emprestada da mitologia, folclore, literatura anterior, história, crônicas de jornais, etc.). O termo plot se correlaciona (correlates) com o termo plot (sujet / francês / - sujeito). A "escola formal" foi talvez a primeira a conceituar esse uso. Na interpretação dos representantes da OPOYAZ, se a trama determina o desenvolvimento dos próprios acontecimentos na vida dos personagens, então a trama representa a ordem e a forma de relatá-los pelo autor. A seguinte distinção é agora aceita na ciência: o enredo serve de material para o enredo; isto é, o enredo como um conjunto de eventos e motivos em sua relação lógica de causa e efeito; enredo como conjunto dos mesmos acontecimentos e motivos na sequência e conexão em que são narrados na obra, na sequência artística (composicional) e em toda a plenitude do imaginário. Assim, o enredo de uma obra de ficção é um dos meios mais importantes de generalização do pensamento do escritor, expresso por meio da representação verbal de personagens ficcionais em suas ações e relações individuais, inclusive em movimentos emocionais, “gestos” de uma pessoa ou coisa , uma palavra falada ou "pensável". da teoria do autor B. Korman, juntamente com a compreensão formal-significativa da trama, como um conjunto de elementos do "texto, unidos por um sujeito comum (aqueles que percebem e retratar) ou um objeto comum (o que é percebido e retratado) "; "A obra como um todo é uma unidade de muitos enredos de diferentes níveis e volumes e, em princípio, não há uma única unidade de texto que não seria incluída em um dos enredos" (B. Korman A integridade de uma obra literária e um dicionário experimental de termos literários // Problemas da história da crítica e poética do realismo.Kuibyshev, 1981. S. 42.). Assim, pode-se supor que o elemento fora do texto, supertexto, subtexto e metatexto podem ser uma unidade igual do enredo. Deve-se notar que é costume falar da relação entre o enredo e o enredo principalmente em relação a uma obra épica. Visto que no drama clássico a palavra direta do autor no texto dramático é insignificante, o enredo da obra dramática é o mais próximo possível da sequência do enredo. O enredo pode ser entendido como o material que precede a composição da peça (por exemplo, um mito para uma tragédia antiga), ou como eventos já estruturados da peça - motivação, conflitos, resolução, desenlace - em um espaço / tempo dramático (convencional). Mas a trama, neste caso, não abrange o texto da peça em si, desde o século XX. um elemento narrativo se intromete cada vez mais no discurso dialógico e monólogo dos personagens, por trás do qual está a imagem do autor corrigindo o enredo. E, claro, não pode abranger o texto da produção da peça no teatro. (O teatro contemporâneo expressa, expressa e apresenta não a trama, mas a trama (na interpretação do autor) da obra dramática. Na qual seus pensamentos sobre a sociedade humana são expressos. No processo de trabalho na peça, a trama está em um estado de desenvolvimento constante, não apenas ao nível do editorial e do texto da peça, mas também ao nível do processo de produção e encenação: seleção de cenas, trabalho sobre o papel e motivação das ações dos personagens, coordenação de vários artes cênicas, etc. Criar um enredo de uma produção a partir do enredo de uma peça significa dar uma interpretação (um texto para o diretor e uma performance para o espectador), significa escolher um determinado conceito associado à colocação de acentos . apenas como uma escolha dramática, lúdica e hermenêutica. que se o enredo dramático (assim como o épico) é adequado ao texto da peça, o enredo teatral não pode ser considerado uma invariante do texto, está em estado de construção a cada nova produção.

Personagem, herói, personagem, imagem –

1. Personagem (persona / lat./ - máscara, rosto: personagem / francês /; personagem / inglês /; Figur / Alemão /; personaje / espanhol /) - no teatro grego antigo, persona é uma máscara, um papel desempenhado por um ator . O ator foi separado de seu personagem, ele é apenas seu ator, não uma personificação. A evolução posterior do teatro está associada à atribuição da função efetiva do personagem, à convergência do conceito de personagem com o conceito de personagem, o que ajuda o conceito de "personagem" a corporificar um certo caráter social, psicológico e moral. essência do herói. O ator e o personagem não são idênticos, embora na peça possam exercer influência mútua. Em diferentes épocas do desenvolvimento histórico, o personagem foi apresentado como uma espécie de imagem artística integral, um indivíduo, um tipo, um sujeito de ação, participando dos acontecimentos do drama, supostamente de forma independente do dramaturgo no quadro de sua determinação psicológica. O personagem era determinado por sua essência (trágico, cômico, etc.), qualidade (mesquinhez, misatropia, coragem, etc.), uma combinação de características físicas e morais - papel. No drama do século XX. o personagem adquire uma série de novas qualidades que conectam sua imagem com a do autor, com a personalidade do ator ou contexto intertextual (em termos de fazer "teatro no teatro", etc.).

2. Herói (heros / grego / - semideus ou pessoa deificada) - imagem artística, uma das denominações da existência integral de uma pessoa na totalidade de sua aparência, modo de pensar, comportamento e paz espiritual na arte do palavra. No drama, a começar pelo antigo, o herói é um tipo de personagem dotado de força e poder excepcionais, suas ações devem ser exemplares, seu destino é fruto da livre escolha, ele cria sua própria posição e resiste na luta e na moral conflito, é responsável por sua culpa ou erro. O personagem heróico existe apenas quando as contradições da peça (sociais, psicológicas ou morais) estão inteiramente contidas na consciência do herói e essa consciência é um microcosmo do universo dramático. Neste caso, o conceito de “herói” constitui o papel teatral - herói / heroína (semelhante ao conceito de “protagonista”). tanto os personagens trágicos quanto os cômicos são chamados de heróis. Perde o significado de modelo e adquire apenas um sentido: o protagonista de uma obra dramática. O herói pode ser negativo, coletivo (as pessoas em alguns dramas históricos), elusivo (o teatro do absurdo), até mesmo fora do palco. O herói moderno não pode mais influenciar os acontecimentos, ele não tem posição em relação à realidade. Desde o século XIX. e no teatro moderno, o herói pode existir sob a forma de sua contraparte irônica e grotesca - o anti-herói. Uma vez que os valores que o herói clássico (protagonista) prezava perdem valor ou são descartados, o anti-herói surge como a única alternativa para descrever as ações humanas. Para Brecht, por exemplo, o homem está desmontado, reduzido à condição de indivíduo, internamente contraditório e integrado em uma história que define sua vida mais do que ele imagina. O herói não consegue sobreviver à reavaliação dos valores e à decadência de sua própria consciência e, para sobreviver, é forçado a assumir a aparência de um anti-herói (um anti-herói é semelhante a um herói marginal).

3. Imagem (artística) - categoria de estética que caracteriza uma forma especial, inerente apenas à arte, de assimilar e transformar a realidade. Uma imagem é qualquer fenômeno recriado criativamente em uma obra de arte. A especificidade artística da imagem é determinada não apenas pelo fato de refletir e compreender a realidade existente, mas também pelo fato de criar um novo mundo ficcional sem precedentes. Em uma imagem artística, uma transformação criativa de material real é alcançada: cores, sons, palavras, etc. uma única “coisa” (texto, imagem, performance) é criada, que ocupa seu lugar especial entre os objetos do mundo real. A imagem cênica aproxima-se da compreensão mais ampla da categoria estética como forma de reflexão e reencarnação da realidade por meio da arte teatral. Em um sentido restrito, a imagem cênica é entendida como o conteúdo específico do fenômeno refletido da realidade, recriado pelo dramaturgo, diretor, atores, artista, um quadro de vida, personagem, personagem. O conceito de imagem cênica inclui, em primeiro lugar, a imagem de toda a performance, a integridade artística e a interação de todos os seus componentes unidos pela intenção do diretor e sua corporificação e, em um sentido mais restrito, é a imagem-personagem criada por o ator. A imagem desempenha um papel cada vez mais importante na prática teatral moderna, pois se opõe a um texto, enredo ou ação nua. Adquirindo a natureza visual da performance, o teatro cria sua própria imagem figurativa. A produção é sempre uma personificação figurativa, mas é mais ou menos imaginária e “imaginando” o sujeito do discurso teatral, o mundo representado nela aparece devido à criação de imagens que se aproximam da realidade. Actualmente, a cena está próxima de uma paisagem ou de uma imagem mental, superou a imitação de qualquer coisa ou a sua designação. Tendo deixado de ser uma “máquina de brincar”, o teatro se esforça para se tornar uma “máquina de sonhos”, ou seja, até certo ponto, ele retorna à antiga imagem sincrética do pré-teatro, onde o subtexto do significado na imaginação e na consciência do espectador é muito maior do que o fenômeno representado.

4. Personagem (karahter / grego / - signo impresso) - a imagem de uma pessoa em uma obra literária, por meio da qual o tipo de comportamento, ações, pensamentos, discurso, etc., social e historicamente condicionado, e as características morais e estéticas do autor são revelados, o conceito de existência humana. Os personagens dos personagens da peça representam a totalidade dos traços físicos, psicológicos e morais de um determinado personagem. O caráter se manifesta de maneira mais vívida no drama da Renascença e do Classicismo, atinge seu pleno desenvolvimento no século XIX, durante o período do individualismo burguês, e atinge seu ápice na arte do modernismo e do psicologismo. No que se refere ao indivíduo, esse sujeito negativo da burguesia, com desconfiança, a arte da vanguarda busca superá-lo, bem como ir além dos limites do psicologismo e encontrar a relação entre os tipos "desestruturados e pós-individuais" e as consciências. Caráter são as propriedades profundas recriadas de um ambiente ou era. É irônico que uma análise literária ou crítica de um personagem leve a uma criação quase mítica, tão verdadeira e real quanto as pessoas que se encontram na vida cotidiana. O personagem "ideal" mantém um equilíbrio entre as características individuais (psicológicas e morais) e o determinismo histórico-social. O caráter cênico combina versatilidade com personalidade, permitindo assim a comparação com cada um de nós. Pois o segredo de qualquer personagem teatral é que ele é igual a nós (nos identificamos com ele no momento da catarse), e ele é diferente (o mantemos a uma distância respeitosa de nós mesmos).

Drama (drama grego antigo - ação) é um tipo de literatura que reflete a vida em ações que acontecem no presente.

As obras dramáticas destinam-se a ser representadas no palco, o que determina as características específicas da dramatização:

1) falta de imagem narrativo-descritiva;

3) o texto principal da obra dramática é apresentado na forma de réplicas dos heróis (monólogo e diálogo);

4) o drama como forma de literatura não possui uma variedade de meios artísticos e pictóricos como a epopéia: a fala e a ação são os principais meios de criação da imagem do herói;

5) o volume do texto e a duração da ação são limitados pela estrutura do palco;

6) as exigências das artes performativas ditam tal característica do drama como uma espécie de exagero (exagero): “exagero dos acontecimentos, exagero dos sentimentos e exagero das expressões” (LN Tolstoi) - em outras palavras, ostentação teatral aumentada expressividade; o espectador da peça sente o convencionalismo do que está acontecendo, o que A.S. disse muito bem. Pushkin: “a própria essência da arte dramática exclui a plausibilidade ... ao ler um poema, um romance, muitas vezes podemos esquecer e acreditar que o incidente descrito não é ficção, mas a verdade. Numa ode, numa elegia, podemos pensar que o poeta estava retratando seus verdadeiros sentimentos em circunstâncias reais. Mas onde está a plausibilidade em um edifício dividido em duas partes, uma das quais repleta de espectadores que concordaram, etc. "

O drama (do grego antigo δρᾶμα - ação, ação) é um dos três tipos de literatura, junto com a poesia épica e lírica, pertence simultaneamente a dois tipos de arte: literatura e teatro. Concebido para ser encenado em palco, o drama difere formalmente do épico e da letra porque o texto nele apresentado é apresentado na forma de réplicas de personagens e comentários do autor e, via de regra, é dividido em ações e fenômenos. Qualquer obra literária construída de forma dialógica, incluindo comédia, tragédia, drama (como gênero), farsa, vaudeville, etc., refere-se ao drama de uma forma ou de outra.

Desde os tempos antigos, ele existiu em uma forma folclórica ou literária entre vários povos; os antigos gregos, antigos indianos, chineses, japoneses, índios americanos criaram suas tradições dramáticas independentemente uns dos outros.

Traduzido literalmente do grego antigo, drama significa "ação".

Tipos de drama drama de tragédia (gênero) drama para leitura (peça para leitura)

Melodrama hierodrama comédia de mistério vaudeville farsa zaju

História do drama Os rudimentos do drama estão na poesia primitiva, em que os elementos das letras, épico e drama que surgiram posteriormente se fundiram em conexão com a música e movimentos mímicos. Mais cedo do que entre outros povos, o drama como um tipo especial de poesia formou-se entre os hindus e os gregos.

Danças dionisíacas

O drama grego, desenvolvendo sérios temas religiosos e mitológicos (tragédia) e divertidos oriundos da vida moderna (comédia), atinge a perfeição e no século XVI é um modelo para o drama europeu, que até então tinha processado sem arte a religiosidade e a narrativa secular assuntos (mistérios, dramas escolares e apresentações secundárias, jogos de fastnacht, sottises).

Os dramaturgos franceses, imitando o grego, aderiram estritamente a certas disposições, que foram consideradas inalteradas pela dignidade estética do drama, tais como: a unidade de tempo e lugar; a duração do episódio retratado no palco não deve exceder um dia; a ação deve ocorrer no mesmo lugar; o drama deve se desenvolver corretamente em 3-5 atos, desde a trama (esclarecimento da posição inicial e personagens dos heróis), passando pelos altos e baixos (mudanças de posições e atitudes) até o desfecho (geralmente uma catástrofe); o número de atores é muito limitado (geralmente de 3 a 5); estes são exclusivamente os mais altos representantes da sociedade (reis, rainhas, príncipes e princesas) e seus servos-confidentes mais próximos, que são apresentados ao palco para a conveniência do diálogo e da entrega de comentários. Essas são as principais características do drama clássico francês (Cornel, Racine).

A severidade das exigências do estilo clássico já era menos observada nas comédias (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), que gradualmente mudaram da convenção para retratar a vida comum (gênero). A criatividade de Shakespeare, livre das convenções clássicas, abriu novos caminhos para o drama. O final do século XVIII e a primeira metade do século XIX foram marcados pelo surgimento de dramas românticos e nacionais: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

Na segunda metade do século XIX, o realismo prevaleceu no drama europeu (Dumas, o Filho, Ogier, Sardoux, Pallieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

No último quartel do século XIX, sob a influência de Ibsen e Maeterlinck, o simbolismo começou a dominar a cena europeia (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).

Arte dramática Ao contrário de outras obras em prosa e poéticas, as obras dramáticas têm uma estrutura rigidamente definida. Uma obra dramática consiste em blocos alternados de texto, cada um com sua finalidade, e destacados por meio da tipografia para facilitar a distinção entre si. O texto dramático pode incluir os seguintes blocos:

A lista de personagens costuma estar localizada antes do texto principal da obra. Nele, se necessário, é fornecida uma breve descrição do herói (idade, características de aparência, etc.)

Observações externas - uma descrição da ação, cenário, a aparência e saída dos personagens. Freqüentemente digitados em tamanho reduzido ou na mesma fonte das réplicas, mas em um formato maior. Na observação externa, os nomes dos heróis podem ser dados, e se o herói aparecer pela primeira vez, seu nome é destacado adicionalmente. Exemplo:

A sala que ainda é chamada de quarto das crianças. Uma das portas leva ao quarto de Ani. Amanhecer, o sol vai nascer em breve. É maio, as cerejeiras estão florescendo, mas está frio no jardim, é uma matinê. As janelas do quarto estão fechadas.

Entra DUNYASHA com uma vela e LOPAKHIN com um livro nas mãos.

As réplicas são as palavras faladas pelos personagens. As réplicas são necessariamente precedidas pelo nome do ator e podem incluir comentários internos. Exemplo:

Dunyasha. Eu pensei que você tinha ido. (Escuta.) Eles parecem estar a caminho.

LOPAKHIN (escuta). Não ... Pega sua bagagem, isso e aquilo ...

As observações internas, ao contrário das externas, descrevem resumidamente as ações que ocorrem durante a enunciação da réplica pelo herói, ou as peculiaridades da pronúncia. Se durante o enunciado de uma observação ocorrer alguma ação complexa, ela deve ser descrita usando uma observação externa, ao mesmo tempo que indica na própria observação ou em uma observação usando uma observação interna que o ator continua a falar durante a ação. Uma observação interna refere-se apenas a uma réplica específica de um personagem específico. Separado da réplica por parênteses, pode ser digitado em itálico.

As mais comuns são duas formas de decorar obras dramáticas: livro e cinematográfico. Se em um formato de livro, para separar partes de uma obra dramática, diferentes estilos de fonte, diferentes tamanhos, etc. podem ser usados, então em cenários cinematográficos é comum usar apenas um tipo de espaço único de uma máquina de escrever e separar partes de uma trabalhar, usar um salto, definir para um formato diferente, definir por todas as letras maiúsculas, quitação, etc. - ou seja, apenas as ferramentas que estão disponíveis em uma máquina de escrever. Isso permitiu alterações nos scripts repetidamente conforme a produção progredia, mantendo a legibilidade. .

Drama na Rússia

O drama na Rússia foi trazido do Ocidente no final do século XVII. A literatura dramática independente aparece apenas no final do século XVIII. Até o primeiro quartel do século XIX, a direção clássica prevaleceu no drama, tanto na tragédia quanto na comédia e ópera comédia; os melhores autores: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; I. A tentativa de Lukin de chamar a atenção dos dramaturgos para a representação da vida e dos costumes russos permaneceu em vão: todas as suas peças são sem vida, afetadas e estranhas à realidade russa, exceto o famoso "Menor" e "Brigadeiro" de Fonvizin, " Yabeda "de Kapnist e algumas comédias de IA Krylov ...

No início do século 19, Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin tornaram-se imitadores do ligeiro drama e comédia francesa, o Titereiro era o representante do drama patriótico afetado. A comédia de Griboyedov "Woe from Wit", mais tarde "O Inspetor Geral", "O Casamento" de Gogol, tornou-se a base do drama cotidiano russo. Depois de Gogol, mesmo no vaudeville (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin), é perceptível o desejo de se aproximar da vida.

Ostrovsky deu uma série de maravilhosas crônicas históricas e comédias cotidianas. Depois dele, o drama russo ganhou terreno; os dramaturgos mais destacados: A. Sukhovo-Kobylin, I. S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Ya. Soloviev, N. Chaev, gr. A. Tolstoi, c. L. Tolstoy, D. Averkiev, P. Boborykin, Prince Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev e outros.