As experiências têxteis de Popova e Stepanova. Lyubov Sergeevna Popova - um dos maiores mestres das pinturas de vanguarda russa Lyubov Popova

Lyubov Popova nasceu no Cazaquistão, na cidade de Aksai.Morou e estudou na cidade de Angarsk, região de Irkutsk. A família era musical, nenhum feriado estava completo sem concertos improvisados.

Meu avô tocava balalaica, meu pai tocava violão, meu tio tocava acordeão e eu cantava cantigas. Tendo sentido o gosto de falar em público, comecei a cantar em todos os lugares, em todas as oportunidades.

Depois do jardim de infância, havia a escola de Angarsk número 32. Os anos de estudo passaram rapidamente e muito interessantes. Lyubov Popova gostava de estudar e praticar esportes e encontrou tempo para desenvolver suas habilidades musicais.

“Naquela época, eu já sabia claramente que queria ser cantora e comecei a estudar canções folclóricas russas no palácio da criatividade e da juventude”, lembra.

Depois de se formar no ensino médio, ela acidentalmente descobriu que no liceu vocacional nº 32 havia um estúdio pop e vocal liderado pelo famoso músico e compositor Yevgeny Yakushenko. Apenas os alunos do liceu podiam estudar no estúdio, portanto, sem hesitar por muito tempo, ela entrou lá e estudou a especialidade "Técnico de construção".Ela participou com sucesso em competições regionais e foi premiada com o primeiro prêmio "Para uma canção de autor".A próxima etapa foi o Irkutsk College of Music, onde o futuro cantor entrou no departamento de pop e jazz, estudou técnica e vocais profissionais de um maravilhoso professor A.Ya Fratkina.

Não parei por aí, mas continuei a estudar mais. O desejo de desenvolver me levou a ir para a capital.

Depois de passar na seleção, ela entrou no Moscow GGU im. Sholokhov para o departamento de pop e jazz. E em 2008, Lyubov Popova foi enviada da Universidade Estadual de Moscou para as Humanidades para o terceiro festival internacional de vocalistas, onde se tornou laureada com o 2º prêmio.Então ela teve a chance de participar da quinta competição "Cinderela FM" e se tornar uma laureada, e também obter sucesso nas semifinais da competição de televisão aberta - "Leisya Song", onde a artista recebeu o primeiro prêmio.

Ao longo dos anos, cantei diferentes músicas, em diferentes gêneros, mas o sonho de desenvolver meu próprio repertório solo nunca me abandonou, na época eu mesmo perdi a habilidade de compor. Felizmente para mim, em 2014 meu amigo de infância e agora um cantor e compositor de chanson de sucesso, Evgeny Konovalov, veio para Moscou. Em Angarsk, muitas pessoas sabem que Zhenya escreve músicas para si mesmo e para artistas famosos - Alexander Marshal, Andrei Bandera, Galina Zhuravleva, Oleg Golubev e muitos outros. Por muito tempo não precisei persuadir Eugene e gravamos a primeira música, após a qual não conseguimos parar e as músicas foram rapidamente "estourando" na rede social, e também começaram a soar nas rádios regionais de todo o país . Nosso conjunto criativo foi acompanhado pela maravilhosa Usolskaya, a poetisa Irina Demidova, autora de poemas maravilhosos, e os arranjos para as músicas foram gravados no estúdio de Moscou "ZAK-studio" pelo maravilhoso músico Alexander Zakshevsky. Aqui está como tudo funcionou tão bem.

No mesmo ano de 2014, a cantora se candidatou ao quinto festival internacional "My Chanson" "Russian Soul" e após passar na votação pela Internet recebeu um convite para a Alemanha participar do concurso-festival, onde conquistou o primeiro lugar e foi premiada o Prêmio do Público, retornando à Rússia com duas medalhas.

Em 2015 meu primeiro álbum solo foi gravado com sucesso. Há muito trabalho e ótimas músicas pela frente. Formamos uma equipe maravilhosa e amigável, à qual expresso meus sinceros agradecimentos: Evgeny Konovalov, Irina Demidova, Alexander Zakshevsky, Yuri Kalitsev - guitarra.

Desejo a todos os meus fãs e ouvintes amor, felicidade, fé e bondade!

Em 6 de maio de 1889, nasceu Lyubov Popova - um brilhante representante da vanguarda artística, pintor, artista gráfico, designer, cenógrafo, criador de composições não objetivas ...

O trabalho de L. S. Popova "Picturesque Architectonics", 1918. Galeria Tate Modern.

Lyubov Sergeevna Popova nasceu na propriedade Krasnovidovo (aldeia Ivanovskoye) perto de Mozhaisk, em uma família de comerciantes. O bisavô de seu pai era moleiro, seu pai Sergei Maksimovich Popov possuía fábricas têxteis e era rico. A família de sua mãe, Lyubov Vasilievna, nascida Zubova, pertencia à parte educada da classe mercantil e contribuiu significativamente para a história da cultura russa. Um dos Zubovs, avô do artista, era dono de instrumentos de arco únicos - violinos Stradivari, Guarneri, Amati, que agora são o orgulho da Coleção Estatal de Instrumentos Únicos da Rússia, e uma extensa coleção de moedas de seu filho, Peter Vasilyevich, doado ao Museu Histórico, tornou-se a base de seu departamento de numismática ...

Os pais eram grandes conhecedores de música e teatro e incutiram o amor pela arte e pelas crianças: Pavel, Sergei, Lyubov e Olga. As primeiras aulas de desenho foram ministradas pelo artista K.M. Orlov. A educação no ginásio de Lyubov Sergeevna começou em Yalta, onde a família viveu em 1902-1906. Depois de se formar já em Moscou, Popova estudou filologia nos cursos pedagógicos de A.S. Alferov e, ao mesmo tempo, em 1907, sua educação artística séria começou no estúdio de desenho de S.Yu. Zhukovsky.

Desde a época das aulas em 1908-1909 na Escola de Desenho e Pintura de K.F.Yuon e I.O.Dudin, várias primeiras paisagens com motivos de gênero sobreviveram. Pitorescas "Casinhas", "Ponte", "Lavadeiras", "Puxadores", fortalecendo a abordagem planar e decorativa da transferência da natureza, diferem das obras dos professores que trabalharam no espírito do impressionismo moderado.

Nos três anos seguintes, Lyubov Sergeevna pintou muito, estudou história da arte e fez várias viagens com sua família na Itália e em cidades históricas russas. As impressões acumuladas da arte italiana e as pinturas de Vrubel, vistas em Kiev na época, pintura de ícones russos antigos e pintura de parede em Yaroslavl, Rostov, Vladimir, realmente se manifestaram mais tarde, no período maduro de seu trabalho.

As obras do final dos anos 1900 - "sitters" e "models" gráficas e pictóricas testemunham a paixão pelo trabalho de Cézanne e pela nova arte francesa. Com grande persistência, Popova trabalhou através de uma variedade de giros corporais, estudou cuidadosamente o nu, revelando nele a base construtiva das figuras. Uma atitude semelhante em relação às tarefas da pintura distinguiu muitos artistas que estavam começando na época, em particular, Lentulov e Tatlin, com quem estabeleceram uma amizade no estúdio "Tower" em Kuznetsky Most.

Popova Lyubov Sergeevna. "Composição com Figuras", 1913, Óleo sobre tela, 160 x 124,3 cm.

Naquela época, uma viagem a Paris era uma extensão natural da minha formação não acadêmica. Lyubov Sergeevna na companhia da antiga governanta A.R. Deguet passou o inverno de 1912-1913 lá. As aulas conjuntas no estúdio "La Palette" por muito tempo a aproximaram de V. Pestel, N. Udaltsova e V. Mukhina, que estudaram lá. A atmosfera da capital artística da Europa e as lições de J. Metzinger, A. Le Fauconnier e A. de Segonzac ajudaram Popova a se orientar nas tendências de desenvolvimento da arte européia.

Na arte russa contemporânea, já começou uma assimilação ativa de várias influências: cubismo francês, futurismo italiano, expressionismo alemão. Popova estava entre os artistas russos que, na década de 1910, se viram na vanguarda da arte europeia e fizeram um avanço na não figuratividade, para uma nova compreensão do espaço artístico. Seu trabalho acumulou as ideias do suprematismo de Malevich, a nova materialidade de Tatlin, e depois evoluiu, e Popova chegou perto de desenvolver os princípios do construtivismo.

O momento de repensar a visão natural foi marcado pelas obras de 1913 "Duas Figuras" e "Figura em Pé", feitas por Popova após retornar a Moscou. Seguindo os cubistas, o artista atuou como designer de volumes coloridos. Nas telas, assim como nos desenhos preparatórios para elas, ela ousadamente transformou as figuras dos modelos na articulação de volumes estereométricos, revelando os eixos de conexão da cabeça, ombros e braços. As linhas de força do "desenho" são retiradas do rol de elementos auxiliares do desenho, penetram em todo o espaço do quadro e suas interseções compõem novas formas e ritmos pictórico-espaciais.

Lyubov Popova na década de 1910 destacou-se da juventude "artística" de Moscou porque "apesar de toda a sua feminilidade, ela tinha uma incrível agudeza de percepção da vida e da arte". O círculo de seus associados incluía os artistas N.S. Udaltsova, A.A. Vesnin, A.V. Grishchenko, filósofo P.A. Florensky, historiadores de arte B.R. Wipper, M.S. Sergeev, B.N. von Eding, que mais tarde se tornou seu marido. Em reuniões semanais no ateliê de Popova no Boulevard Novinsky, eram realizadas sérias discussões teóricas sobre arte, e essas conversas preparavam a artista para seu futuro trabalho docente.

Depois de entrar no mainstream da arte moderna, na primavera de 1914, Popova precisou de outra viagem a Paris e à Itália antes de decidir exibir publicamente suas obras. Ela olhou para os monumentos arquitetônicos do Renascimento e do Gótico com novos olhos, estudou as leis de suas relações composicionais e a poderosa força das combinações de cores clássicas. Ela voltou para a Rússia pouco antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial. Muitos artistas de seu círculo foram para a frente em 1914, mas sua vida criativa não parou, e logo Popova participou pela primeira vez da exposição da associação "Jack of Diamonds". Como observou o historiador de arte DV Sarabyanov, ela "disse adeus ao seu passado tímido" lá.

Um período mais maduro foi marcado pela participação nas exposições cubo-futuristas de 1915-1916 - "Tram B", "0.10", "Shop".
Um defensor do cubo-futurismo, "uma tendência estilística que surgiu na Rússia graças aos esforços dos poetas e pintores futuristas Malevich, Rozanova, Exter, Kruchenykh", Popova escreveu em 1914-1915 uma série de composições cubistas de uma figura (" Viajante", "Homem + Ar + Espaço"), retratos ("Retrato de um Filósofo", "Esboço para um Retrato") e naturezas-mortas representando instrumentos musicais.

Temas favoritos de suas pinturas - "Violino", "Guitarra", "Relógio" - são emprestados da iconografia dos cubistas franceses, Picasso e Braque. Essas tramas permitiram decompor visualmente a trajetória do movimento pendular do relógio em fragmentos separados, elementos de movimento, ou demonstrar “visualmente” a sonoridade prolongada do som, ou então “batida”, combinar a “decomposição” analítica cubista de um objeto volumétrico em um avião e a simultaneidade futurista do movimento. Para Popova, as imagens de fragmentos do violino, seu braço e tampo e as dobras do violão não eram apenas uma homenagem à tradição modernista. Essas formas tinham um significado diferente, mais "animado" para ela. Afinal, desde a infância, ela ouve histórias incríveis sobre instrumentos “personalizados” da coleção de seu avô.

O conteúdo das naturezas-mortas e retratos do artista foi extremamente materializado. Eles foram complementados por letras ou palavras individuais, além de colagens de adesivos, papéis de parede, notas, cartas de baralho. Inserções texturizadas também eram feitas de gesso como "substratos" irregulares para tinta, ou eram desenhadas com um pente em tinta molhada e pareciam listras onduladas. Tais “inclusões” de rótulos e jornais genuínos na superfície pictórica da obra introduziram novas conexões associativas ilógicas no conteúdo. Eles aumentaram a expressividade das pinturas, mudaram sua percepção. A obra da ilusão do mundo real transformou-se em um novo objeto deste mundo. Uma das naturezas-mortas de 1915 foi nomeada “Objetos”.

A artista desenvolveu ativamente as idéias de Tatlin, criador dos primeiros contra-relevos - "seleções de materiais", e propôs sua versão original do contra-relevo. "Um jarro na mesa" é uma pintura plástica em que Popova preserva organicamente a unidade de cor e textura nas partes planas e convexas da imagem, o que confere à composição espacial as propriedades de um objeto de pintura.

Desde seus primeiros trabalhos independentes, a artista se esforçou consistentemente para "construir" uma pintura de cavalete e transformar a estática e a dinâmica das formas em um conjunto de planos de cores que se cruzam. Repensar ainda mais a pintura-objeto, a pintura-objeto, levou o artista à pintura não objetiva. A abstração de um objeto específico ao nível das formas geométricas simples, iniciada por Malevich e Tatlin, foi organicamente percebida por Popova. Um certo papel no domínio da linguagem específica da arte abstrata também foi desempenhado por uma viagem ao Turquestão na primavera de 1916, durante a qual ela conheceu os mais antigos monumentos arquitetônicos do Islã em Bukhara e Khiva, conhecidos por seus padrões geométricos.

As telas com o título "Picturesque Architectonics" marcam uma nova virada na obra de Popova. É difícil julgar com certeza se sua primeira pintura não figurativa, marcada no catálogo de uma exposição póstuma em 1915, foi feita antes ou depois que a artista conheceu Malevich, que criou seu Quadrado Negro em 1915. Mas já em 1916-1917 Popova participou da organização da sociedade Supremus juntamente com outros associados de Malevich - O. Rozanova, N. Udaltsova, I. Klyun, V. Pestel, N. Davydova, A. Kruchenykh.

Na pintura "Arquitetura Pitoresca. Preto, vermelho, cinza ”(1916), Popova realizou um de seus esboços gráficos do sinal da sociedade“ Supremus ”. Colocado no centro de uma composição sem sentido, um quadrilátero preto indica claramente o "Quadrado Negro" de Malevich, mas a obra de Popova difere do "quadrado" em seu conteúdo figurativo. A cor na interpretação de Malevich - preto, branco - está mais simbolicamente voltada para o infinito, o espaço, o abismo de possibilidades nele escondido, não está tão fortemente ligada a uma determinada forma como acontece com Popova. Os planos coloridos das três figuras de sua composição, ao contrário, são mais materiais, não “flutuam na leveza” como as formas das obras suprematistas de Malevich, Rozanova e Klyun.

Não é por acaso que composições não objetivas são chamadas de "arquitetônicas" por Popova. Não possuem estruturas construtivas reais, funcionais, tectônicas, mas arquitetônicas gráficas, potência pictórica, monumentalidade plástica, especial clareza e harmonia das formas. Ao criar esse tipo de pintura, a artista conseguiu usar sua experiência no estudo da arquitetura russa antiga e da alta ordem da arte européia renascentista. Entre os quarenta e tantos trabalhos desta série numerosa, não há monotonia de repetição de motivos, todos os "enredos" soam como temas independentes devido à riqueza de sua partitura de cores.

As composições de 1916-1917 e 1918 também se distinguem pela relação entre os espaços das pinturas e as formas nelas imersas. Na primeira etapa, Popova dispôs as figuras geométricas, os principais "personagens" das pinturas, em camadas, o que dava uma ideia da profundidade do quadro, e deixava espaço para o fundo, preservando assim a "memória" de o espaço suprematista.

Na "arquitetônica" de 1918, o fundo desaparece completamente. As superfícies das pinturas enchem as figuras até o limite - estão lotadas, uma forma se cruza com a outra em vários lugares, alterando a saturação das cores: quebras nas formas aparecem ao longo das linhas de interseção, aparecem uma espécie de "lacunas", o efeito de "piscar" dos aviões é criado, mas suas cores ainda não se misturam... A sobreposição dos planos de cores suprematistas da primeira "arquitetônica" em 1918 foi substituída por um diálogo de formas, cheias de energia, a dinâmica das colisões e sua interpenetração.

O florescimento da brilhante individualidade do artista caiu no ponto de virada da guerra e dos anos revolucionários com suas convulsões sociais e provações pessoais, interrompendo por um tempo o desenvolvimento consistente do artista. De março de 1918 ao outono de 1919, Lyubov Sergeevna experimentou muitos eventos - casamento com Boris Nikolaevi von Eding, nascimento de um filho, mudança para Rostov-on-Don, tifo e morte de seu marido. Ela mesma mal suportou a febre tifóide e o tifo e recebeu um grave defeito cardíaco. E é por isso que no legado de Lyubov Popova não há obras datadas de 1919.

A artista que retornou a Moscou foi apoiada por seus amigos, em primeiro lugar, a família Vesnin, e seu retorno à profissão começou lentamente. Popova participou em 1919 com seus trabalhos anteriores na X Exposição Estadual "Criatividade Não Objetiva e Suprematismo". Suas pinturas foram então adquiridas para o escritório do museu do Comissariado do Povo para a Educação. Isso de alguma forma apoiou o artista não apenas financeiramente. O Departamento de Belas Artes do Comissariado do Povo para a Educação enviou as obras adquiridas para exposições e para os museus de cultura pictórica recém-organizados. Na década de 1920, as obras de Popova se encontravam nos cantos mais inesperados da Rússia soviética e, desde então, estão em museus em Vladivostok, Vyatka, Irkutsk, Krasnodar, Nizhny Novgorod, Smolensk, Perm, Tobolsk, Tula, Tashkent, Yaroslavl, St. .Petersburgo e Moscou. Alguns deles, juntamente com obras de outros artistas, representaram a arte russa em uma exposição em Berlim em 1922 e na Bienal de Veneza em 1924.

A nova compreensão de Popova dos problemas formais se manifestou em obras com o título "Construção" e "Construções de Poder Espacial".

A mais famosa "Construção" foi feita em 1920 no verso da tela da grande "Picturesque Architectonics" de 1916-1917. É uma composição dinâmica e monumental, eriçada de triângulos pontiagudos pretos, com uma trança preta e duas cruzes. Na foto, o motivo da espiral do Pop, novo para a criatividade, aparece como um funil gigante, empurrando coágulos de energia e pequenas formas "aleatórias". Essa espiral se desenvolve, gira para cima, para cima, apesar dos triângulos sombrios do primeiro plano que impedem seu desenvolvimento. As figuras e planos na imagem são desprovidos de estabilidade, são direcionados para o espaço, seu movimento é multidirecional e, portanto, conflitante.

A vida das figuras geométricas abstratas deste quadro contém no nível de reflexão da consciência de forma indireta e o próprio drama do artista vivenciado pelo artista. "Arquitetônica" e "Construção", criadas na mesma tela, refletem dois períodos mais importantes da obra de Popova e também de sua vida.

O trabalho de dois lados é, em muitos aspectos, programático também porque acabou sendo a última tela do trabalho de Popova. É seguido por suas "Construções" cronologicamente. São quase 10 deles, e todos eles já são feitos em compensado ou papel sem primer.

A cor e a textura da base de madeira são elementos ativos em composições abstratas compostas por linhas e planos que se cruzam. Para realçar o contraste da textura de vários trabalhos e torná-los mais expressivos, o artista utiliza gesso de paris e lascas de metal. Neste caso, o espaço é denotado figurativamente - linhas de desenhos abstratos a céu aberto. A paleta de cores é contida e refinada.

O último período da criatividade de Popova ocorreu no seio da arte "industrial". A artista começou a desenhar livros, revistas, peças teatrais, engajar-se em cartazes e até desenvolver croquis para tecidos e modelos de roupas.

A estréia de Popova no teatro para o desenho de "Romeu e Julieta" de V. Shakespeare não pareceu muito bem sucedida para o diretor A. Tairov e ao encenar a performance ele usou esboços feitos por A. Exter. Enquanto trabalhava em um show de marionetes baseado no conto de A.S. Pushkin "Sobre o padre e seu trabalhador Balda", Popova relembrou sua experiência anterior no estudo da arte popular. Em 1916, ela fez amostras de bordados suprematistas para a empresa Verbovka e, portanto, desta vez repensou ousadamente o estilo da arte popular e da estampa popular.

Figurinos e esboços para a produção de "O chanceler e o serralheiro", baseado na peça de A. Lunacharsky, encenada pelos diretores AP Petrovsky e A. Silin, carregavam elementos de uma compreensão futurista de espaço e volume que há muito desapareceram de seu cavalete trabalhos.

O encontro de Popova com V.E. Meyerhold em 1922 foi significativo. Eles transformaram a peça "The Magnanimous Cuckold" de F. Krommelink em uma obra de arte teatral fundamentalmente inovadora. Para decorar o palco de Popova, foi construída uma instalação espacial, que substituiu a mudança de cenário durante a performance. Sua imagem é baseada no tema de um moinho com rodas, um moinho de vento, uma calha e estruturas diagonais que se cruzam. Não há sequer um indício de uma falsa compreensão do espaço da cena em sua construção. A natureza gráfica de toda a composição é semelhante à poética das últimas "construções de poder espacial" de cavalete. O valor da nova adaptação, inventada por Popova para atuar segundo o sistema Meyerhold e segundo as leis da biomecânica, não se limita apenas à história do teatro e à formação do construtivismo na arquitetura. Essa obra de arte acabada é importante como objeto estético, como algo feito funcionalmente.

Um dia após a estreia, o “julgamento de Popova” aconteceu no INHUK. Colegas-construtivistas acusaram Popova de "voltar-se prematuramente para o teatro, tendo em vista o fato de que o construtivismo ainda não está maduro para uma saída do estado de laboratório experimental". Essas discussões criativas estavam no espírito do estilo de vida coletivista daqueles anos. A própria história amenizou o "veredicto" do artista ao inscrever a experiência de Popova nos anais da arte do século XX, e Vsevolod Meyerhold, que logo após o primeiro trabalho conjunto, convidou Popova para ministrar o curso "Design de material de uma performance" para seus alunos na as Oficinas Estaduais de Direção Superior.

Em 1923, eles encenaram juntos mais uma peça - "The Earth on End", baseada na peça de M. Martinet. Descrições preservadas de performance teatral e reprodução de uma montagem de tabuletas de compensado com um esboço de Popova. O principal elemento de projeto permanente era a estrutura grandiosa (mas não a “imagem” de uma estrutura real, um moinho, como era a estrutura em “Cuckold”), mas uma repetição literal de madeira de um pórtico. Placas de compensado com cartazes-slogan e telas nas quais os cinejornais eram projetados foram anexados a essa estrutura. Era uma espécie de arte de propaganda de massa dos primeiros anos revolucionários, destinada a praças, transformação rápida e grande número de pessoas. O espectador estava sintonizado com uma percepção ativa e extremamente atualizada da trama. Popova foi capaz de combinar de forma surpreendentemente sucinta a construtividade funcional e imagens concentradas com riqueza de informações.

Como escreveu J. Tugenhold, "a natureza direta do artista não estava satisfeita com a ilusão do teatro - ela foi atraída pelo último passo lógico, pela introdução da arte na própria produção". Durante esses anos, como observa N.L. Adaskina em Popova, houve uma "atitude pós-não-objetiva em relação à representação, baseada na clareza esquemática da imagem, na identificação de sua confiabilidade documental. Manifesta-se no design de livros, no interesse em desenvolver fontes e na edição de texto com fotografias. Assim, por exemplo, Popova no projeto da capa do livro de poemas de IA Aksenov “Eiffel. 30 od "inesperadamente postou fotos de motores elétricos.

O apelo à realidade fazia parte do programa da nova produção artística, que buscava estabelecer novos princípios de construção da vida. As ideias utópicas da era Art Nouveau e Art Nouveau foram repetidas em um novo estágio construtivista no desenvolvimento da linguagem da arte.
No quadro destas tarefas, Popova voltou-se para a criação de croquis para tecidos e roupas, sugerindo através deste trabalho passar a desenhar uma nova forma e estilo de vida. Seus tecidos, produzidos em uma gráfica, eram populares. Na primavera de 1923, toda Moscou usava roupas feitas de tecidos de acordo com os desenhos do artista, sem saber disso. Popova disse que nenhum sucesso artístico lhe trouxe uma satisfação tão profunda quanto a visão de uma camponesa ou de um trabalhador que comprou um pedaço de seu tecido. Ainda assim, os vestidos baseados nos esboços de Popova foram concebidos para um novo tipo de mulher trabalhadora. Suas heroínas não são "trabalhadores proletários", mas funcionários de instituições soviéticas ou jovens elegantes que seguem a moda e sabem apreciar a beleza de um corte simples e funcional.

Seus modelos são muito imaginativos; ao criá-los, a artista contou com a experiência de criar tanto figurinos teatrais quanto sua bagagem de ideias "construtivista". Popova fez apenas cerca de vinte esboços de roupas, e todos eles se tornaram um programa específico para o desenvolvimento frutífero da modelagem de figurinos.

É difícil imaginar em que outra área a personalidade brilhante do artista teria conseguido se manifestar se a obra e a vida do artista não tivessem terminado em alta. Lyubov Popova tinha 35 anos quando, em maio de 1924, morreu de escarlatina, seguindo seu filho de cinco anos.

Pakhomova Anna Valerievna - Professora da Academia de Arte e Indústria de Moscou em homenagem SG Stroganova, PhD em Estudos Culturais, apresentador permanente da coluna Fashion e We da revista Studio D'Anturage, colabora com as revistas Atelier e Fashion Industry, especialista em design do Sindicato dos Designers de Moscou, membro do International Art Fund, membro do Associação Internacional de Escritores e Publicitários.

Nos anos pós-revolucionários, entre os artistas que adotaram o novo regime, iniciou-se uma busca ativa por uma “nova arte”. Com a negação dos representantes proletários e pequeno-burgueses de tudo o que dizia respeito à cultura derrocada e, como eles queriam pensar, à cultura passada, era necessário apresentar algo alternativo “... , e então, vamos construir nosso novo mundo...”. Essa oposição foi a corrente que surgiu com base nas buscas criativas de vários artistas inovadores conhecidos.

E. Lissitzky. Conservatório do Povo. Projeto de outdoor, 1919-1920

A. Exter. Esboço de cortina para o Teatro de Câmara, 1920

Muitos artistas pertenciam à direção que já era nomeada naqueles anos, "vanguarda russa". Goncharova, Larionov, David Burliuk, Lisitsky, Malevich, Popova, Rodchenko, Rozanova, Stepanova, Tatlin, Filonov, Exter e Yakulov - suas ideias e atividades mudaram o curso do desenvolvimento da arte russa nas primeiras décadas do século XX. A vanguarda representou várias direções opostas - Goncharova e Larionov eram partidários e, em muitos aspectos, os criadores do raionismo e do neo-primitivismo, Filonov defendia o sistema de arte analítica, Lisitsky e Malevich - Suprematismo, Rodchenko, Popova, Alexander Vesnin e Stenberg irmãos eram representantes de ideias construtivistas. Via de regra, esses artistas não estavam ligados pelos laços de amizade, mas todos acreditavam infinitamente na nova arte. Lissitzky, Malevich e Filonov geralmente consideravam sua arte escatológica, convencendo aqueles ao seu redor de que “o cubismo e o futurismo foram movimentos revolucionários na arte, que impediram tanto a revolução na vida econômica quanto a política em 1917”. Eles acreditavam que o velho mundo deveria ser destruído, e a nova civilização deveria ser projetada e construída. O leque criativo de Lissitzky, como se sabe, era amplo, e seu campo de atividade artística incluía experimentos com pintura, arquitetura e, claro, era impossível evitar a tentação de tentar o espaço teatral.

A ópera "Vitória sobre o Sol" pode ser vista como um símbolo dessa fé. “Que pena que dez figuras de Lissitzky para Vitória sobre o Sol não tenham sido usadas na produção da ópera! Figurinos como "O Velho" e "Preocupado" são profundamente teatrais e não menos fantásticos do que os esboços de Benoit para "Petrushka". O principal no figurino de Lissitzky é destruir o eixo central e enfatizar os princípios de desarmonia, assimetria e arritmia. As figuras não têm um foco, mas muitos; eles estão abertos aos olhos do espectador não de dois lados, mas de muitos; a gravidade não os afeta, eles parecem flutuar no espaço. Violando nossa ideia usual de espaço, Lissitzky destrói nosso equilíbrio, nos faz “circular como um planeta” em torno da figura”. John Boult argumentou que as marionetes de Lissitzky são uma aplicação inteligente de sua teoria PRUN (um rascunho de uma nova). Mas o que o próprio artista disse sobre seu PROUN: “PROUN é a construção criativa de uma forma (baseada no domínio do espaço) com a ajuda de um desenho econômico do material utilizado. A tarefa do PROUN é um movimento passo a passo no caminho da criatividade concreta, e não uma justificativa, explicação ou popularização da vida.”

E. Lissitzky. Desenho para a ópera "Vitória sobre o Sol" (texto de AE Kruchenykh, música de MV Matyushin).

Esquerda: Capa para a pasta sketches, sketch. Direita: "Leitor", estatueta (esboço de fantasia)

E. Lissitzky.

Esquerda: "Budlyansky Strongman", uma estatueta. Direita: Covarde, Estatueta

E. Lissitzky. Desenho para a ópera "Vitória sobre o Sol".

Esquerda: Viajante ao longo dos tempos, estatueta. Direita: "Atletas", estatueta

E. Lissitzky. Desenho para a ópera "Vitória sobre o Sol".

Esquerda: "Bully", uma estatueta. Direita: "Old-timer", estatueta

E. Lissitzky. Desenho para a ópera "Vitória sobre o Sol".

Esquerda: Agentes funerários, estatueta. Direita: "Novo", estatueta

Desvio do eixo tradicional, sua violação em uma obra de arte é um conceito fundamental para o desenvolvimento da vanguarda russa. Tal mudança nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial é característica de todas as artes. A maneira usual de ver as coisas estava mudando. Agora uma pessoa não leu a imagem, como no século 19. Ele era obrigado a olhar para ela como uma combinação de cores, formas e texturas. Os compositores acreditavam que a música não deveria mais servir à sociedade e à religião, eles se voltavam para princípios abstratos. Os poetas não escrevem mais poesia sentimental ou moral. O poema curou-se como uma experiência sonora e rítmica independente. Claro, estamos falando de adeptos de uma nova tendência. Os designers gráficos de vanguarda russos também estavam em busca ativa, seu alcance se expandiu e incluiu o espaço teatral, onde, além da pictorialidade, estavam envolvidos gestos e sons. O Teatro de Câmara Tairov os ajudou muito nessa busca.

A. Exter. Performance "Famira e Kifared", 1916.

Esquerda: esboço de uma fantasiadançarinos em uma túnica. Certo: uhEsboço de traje de bacante

A. Exter. COM peça "Dama Fantasma", 1924.

Esquerda: uh Esboço de um terno de uma mulher em uma saia com figos. À direita: esboço de uma fantasia de mulher com um leque.

Esquerda: A. Exter. COM peça "The Ghost Lady", 1924. Esboço de um terno masculino com babados.

Direita: A. Exter. Figurino de Aelita para o filme "Aelita", 1924

Em 1914, Alexandra Exter, uma das principais designers gráficas russas, voltou de Paris. Ela aceitou de bom grado o convite de Tairov para trabalhar no Chamber Theatre. Tairov acreditava que ela era "uma artista com sensibilidade excepcional", "nos primeiros passos ela descobriu um senso maravilhoso do elemento eficaz do teatro".

Juntos, eles criaram várias performances: a primeira foi Famira e Kifared (1916), depois Salomé (1917), Romeu e Julieta e A Morte de Tarelkin (1921), mas a última não foi realizada. A principal característica da abordagem estilística de Exter ao teatro era seu foco na organização rítmica do espaço. Ela usou essa abordagem não apenas em produções teatrais. Mas também no trabalho sobre a coleção de marionetas (junto com N. Shmushkovich, 1926), na decoração do apartamento em Berlim da famosa bailarina Elsa Kruger (1927) e em outros, como se diria hoje, projetos de arte, mas o maior trabalho foi o design do filme de Y. Protazanov "Aelita" (1924).

A. Exter. Um esboço do design do palco para a revista. C. 1925

A. Exter. Um esboço da cenografia para a pantomima espanhola. C. 1925

A. Exter. Esboço para a decoração da cena do duelo na peça "Otelo". C. 1927

A. Exter. Esboço de iluminação para tragédia. C. 1927

A. Exter. Esboço de iluminação de palco com dois dançarinos segurando aros. C. 1927

Um grupo de mulheres - artistas que trabalharam durante esse período (um pouco sobre um foi descrito acima), costuma-se chamar de "as amazonas da vanguarda russa". Outro excelente representante desta comunidade criativa foi Lyubov Popova. Foi ela, entre outras, que Meyerhold muito distinguiu e apreciou. Em setembro de 1921, visitou a exposição coletiva "5x5 = 25", na qual 5 artistas de vanguarda (Alexander Vesnin, Popova, Rodchenko, Stepanova e Exter) apresentaram cinco obras cada. O diretor percebeu imediatamente que esse tipo de trabalho pode ser aplicado no projeto de um espaço teatral. Para implementar seus planos, ele escolheu Popova, que em pouco tempo desenvolveu um conceito interessante para o desenho da peça baseado na farsa de Fernand Crommelinck sobre o moleiro azarado constantemente enganado por sua esposa, "The Magnanimous Cuckold" (encenado por Meyerhold em 25 de abril de 1922). “Na noite da primeira apresentação de O Magnânimo Corno, os moscovitas, que lotaram o desconfortável salão do teatro na Sadovaya 20, viram em um palco completamente nu, sem cortinas, cenários, portal e rampa, uma estranha máquina de madeira- estrutura. Foi montado na forma de uma espécie de moinho e era uma combinação de plataformas, escadas, rampas, portas giratórias e rodas giratórias. A máquina em si não representava nada. Servia apenas como suporte, um dispositivo de atuação – algo como uma complexa combinação de trampolins, trapézios e máquinas de ginástica”. Apesar de tais críticas e do fato de que Meyerhold e o próprio Popova não consideraram essa performance como um modelo, ela (a performance) influenciou muitas decisões teatrais da década de 1920, incluindo o design de “Death of Tarelkin” de Stepanova, projeto de A. Vesnin “ O Homem Que Era Quinta-feira "(1923).

Direita: A. Vesnin. Um esboço da capa do programa com a fig. Fedra (A. G. Koonen) e Teseu (K. V. Eggert) para a peça "Fedra", 1922

V. Stepanov. Playbill para a peça "Morte de Tarelkin". 1922. Esboço para o pôster é dedicado aos Vs. Meyerhold

Lyubov Popova. Toque

Esquerda: uh esboço do traje de Balda. Na direita: Eh Esboço de traje de saque

Lyubov Popova. Toque"O conto do padre e seu trabalhador Balda", 1919.

Esquerda: uh Esboço do traje do Baldy em um chapéu. Na direita: Eh Esboço de fantasia de diabo

L. Popova. ToqueO chanceler e o serralheiro, 1921.

Esquerda: uh esboço do traje de uma senhora em um capuz azul. Certo: uhEsboço de um terno de um homem de verde

N. Goncharova. Cenografia para o 1º ato da ópera-ballet "O Galo Dourado", 1914

Essa “descoberta” de Popova atraiu elogios e críticas duras. Por exemplo, após a apresentação, I. Sokolov escreveu: "... é difícil imaginar algo mais vulgar, mais áspero e mais insípido do que as rodas giratórias vermelhas e pretas do desenho do padre" Corno ", aumentando as emoções de ciúme ou volúpia."

“Muitos artistas, poetas e cineastas russos apresentaram deliberadamente formas de arte “vulgares” para posições de liderança na hierarquia da arte durante os primeiros anos do século XX. Eles queriam remover a auréola falsa, como lhes parecia, dos estilos tradicionais “para abandonar Púchkin, Dostoiévski, Tolstói e outros. e assim por diante. etc. do Vapor do Presente”. Parece absolutamente louco - desafiar Raphael como uma placa e substituir Verdi por "Wampuka".

Gostemos ou não dessa reviravolta, os artistas russos de vanguarda influenciaram a evolução do teatro, em particular, a arte teatral e decorativa. No final dos anos 30. A "Grande Experiência" foi quase esquecida. Ilya Shlepyanov escreveu em 1938 que “os teatros de Moscou< >agora parecem uma série de vasos comunicantes - o nível da água é o mesmo."

No prefácio do livro “Artistas do Teatro Russo”, John Boult escreveu: “Felizmente, artistas talentosos da nova geração, como Sergei Barkhin, Eduard Kochergin, Valery Leventhal e Enar Stenberg, restauraram uma conexão criativa com as grandes tradições do início do século,<>ao redescobrir as realizações artísticas, literárias e musicais da era modernista, tornaram-se mais flexíveis, inclinados a experimentar."

Esquerda: Ana. Petritsky. Esboço para o figurino de Medora para o balé Le Corsaire, 1926

Direita: L. Popova. Traje feminino para a peça "Priest Tarquinius", 1922

N. Goncharova. B alet "Liturgia", 1915.

Esquerda: uh Esboço do traje do feiticeiro. À direita: esboço do traje de St. Petra

N. Goncharova. B alet "Liturgia", 1915.

Esquerda: uh esboço do traje de Cristo. À direita: esboço do traje de St. Marca

Ao final deste artigo, acrescentarei que mesmo os jovens artistas de hoje recorrem com bastante frequência aos meios artísticos de expressividade característicos da arte de vanguarda. Acontece que estou defendendo os diplomas de artistas emitidos pela Escola de Teatro de Arte de Moscou e, por exemplo, na formatura do ano passado, 2/3 das obras de diploma foram decididas, total ou fragmentariamente, no estilo de vanguarda. Tais soluções artísticas estiveram presentes tanto nos esboços dos figurinos quanto na cenografia.

Escatologia - (do grego eschatos - extremo, último e logos - doutrina) (histórico religioso). Em várias religiões - ensinando, a ideia do fim do mundo, os destinos finais da humanidade, sobre os chamados. vida após a morte, etc. Escatologia judaica. escatologia cristã.

Malevich K. Sobre novos sistemas na arte. Vitebsk, 1919, p. 10

Lissitsky Lazar Markovich (Mordukhovich) - 10 de novembro (22), 1890 - 30 de dezembro de 1941.

El Lissitzky. Suprematismo e reconstrução do mundo. (em inglês) Londres, 1968.S. 328

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Do manifesto futuristas "Tapa na cara ao gosto do público". M., 1912, pág. 3.

"Vampuka - Noiva Africana", o chamado. "Ópera exemplar em dois atos" de V. Ehrenberg, libreto de M.N. Volkonsky, foi encenado em "Crooked Mirror" em São Petersburgo, 1909 "Vampuka" tornou-se sinônimo de rotina operística e mau gosto.

O título da primeira edição da impressionante pesquisa de Camilla Gray sobre a vanguarda russa.

Ilya Shlepyanov. Ed. B. Graeva. M., 1969.S. 22

Artistas de teatro russos 1880-1930. Texto de Jlna Boult. M., 1991.S. 63

Popova Lyubov Sergeevna

Lyubov Popova

(1889 - 1924)

Durante sua curta vida, L.S. Popova percorreu todo o caminho da vanguarda russa - do cezanneismo, passando pelo cubismo e futurismo ao suprematismo, e depois ao construtivismo, e da pintura de cavalete à arte industrial; conseguiu trabalhar em gráficos de livros (capas para a revista "Lef", 1921; para o livro de PA Aksenov "Eiffelia. Thirty Odes", 1922) e um pôster, no teatro ("The Magnanimous Cuckold" de F. Krommelink em o Teatro do Ator, 1922, e "The Earth on End" de SM Tretyakov no VE Meyerhold Theatre, 1923) e em design têxtil (esboços de tecidos, bordados, roupas) - e em todos os lugares seus experimentos foram marcados por uma especial natureza.

Participante de todas as exposições significativas de vanguarda ("Tram", "Oh, 10", "Shop", "5x5 = 25"), professora de Vkhutemas e ativista de Inhuka, morreu inesperadamente, de escarlatina (antes de ter perdido sua marido, e alguns dias antes de sua morte - seu filho), morreu na ascensão de seu talento.

Popova deu seus primeiros passos na pintura enquanto estudava nos estúdios particulares de S.Yu. Zhukovsky e K.F.Yuon (1907-08), no estúdio "Tower" (junto com V.E. Tatlin, K.M. Zdanevich, AA Vesnin, 1912) e em a academia parisiense "La Palette" com A. Glez e J. Metsenger (1913).

O cubismo percebido em Paris foi sobreposto ao amor pelo ícone russo e pelo Renascimento italiano; a medida clássica foi refletida nas obras não objetivas subsequentes de Popova - tanto quando ela se tornou membro do grupo "Supremus" (1915) quanto incorporou sua versão de "fé comum" na série "Picturesque Architectonists" (1916-18 ), e quando passou para "construções pitorescas" (1920) e "construções de poder espacial" (1921), e quando deixou a pintura para se dedicar à produção de tecidos. Suas obras são alheias ao pathos do cosmismo - antes, em diferentes estágios de criatividade, ela buscava uma lei estrutural e harmoniosa da estrutura da vida, tentando espalhar a harmonia encontrada por toda parte.

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Lyubov Sergeevna Popova nasceu na propriedade Krasnovidovo (aldeia Ivanovskoye) perto de Mozhaisk, em uma família de comerciantes.

O bisavô de seu pai era moleiro, seu pai Sergei Maksimovich Popov possuía fábricas têxteis e era rico. A família de sua mãe, Lyubov Vasilievna, nascida Zubova, pertencia à parte educada da classe mercantil e contribuiu significativamente para a história da cultura russa. Um dos Zubovs, avô do artista, era dono de instrumentos de arco únicos - violinos Stradivari, Guarneri, Amati, que agora são o orgulho da Coleção Estatal de Instrumentos Únicos da Rússia, e uma extensa coleção de moedas de seu filho, Peter Vasilyevich, doado ao Museu Histórico, tornou-se a base de seu departamento de numismática ...

Desde a época das aulas em 1908-1909 na Escola de Desenho e Pintura de K.F. Yuon e I.O. Dudin, várias primeiras paisagens com motivos de gênero sobreviveram. Pitorescas "Casinhas", "Ponte", "Lavadeiras", "Puxadores", fortalecendo a abordagem planar e decorativa da transferência da natureza, diferem das obras dos professores que trabalharam no espírito do impressionismo moderado.

Um período mais maduro foi marcado pela participação nas exposições cubo-futuristas de 1915-1916 - "Tram B", "0.10", "Shop".

Um defensor do cubo-futurismo, "uma tendência estilística que surgiu na Rússia graças aos esforços dos poetas e pintores futuristas Malevich, Rozanova, Exter, Kruchenykh", Popova escreveu em 1914-1915 uma série de composições cubistas de uma figura (" Viajante", "Homem + Ar + Espaço"), retratos ("Retrato de um Filósofo", "Esboço para um Retrato") e naturezas-mortas representando instrumentos musicais. Temas favoritos de suas pinturas - "Violino", "Guitarra", "Relógio" - são emprestados da iconografia dos cubistas franceses, Picasso e Braque. Essas tramas permitiram decompor visualmente a trajetória do movimento pendular do relógio em fragmentos separados, elementos de movimento, ou demonstrar “visualmente” a sonoridade prolongada do som, ou então “batida”, combinar a “decomposição” analítica cubista de um objeto volumétrico em um avião e a simultaneidade futurista do movimento. Para Popova, as imagens de fragmentos do violino, seu braço e tampo e as dobras do violão não eram apenas uma homenagem à tradição modernista. Essas formas tinham um significado diferente, mais "animado" para ela. Afinal, desde a infância, ela ouve histórias incríveis sobre instrumentos “personalizados” da coleção de seu avô.

Na "arquitetônica" de 1918, o fundo desaparece completamente. As superfícies das pinturas enchem as figuras até o limite - estão lotadas, uma forma cruza a outra em vários lugares, alterando a saturação das cores: aparecem quebras nas formas ao longo das linhas de interseção, aparecem uma espécie de "lacunas", o efeito de "piscar" dos aviões é criado, mas suas cores ainda não se misturam... A sobreposição dos planos de cores suprematistas da primeira "arquitetônica" em 1918 foi substituída por um diálogo de formas, cheias de energia, a dinâmica das colisões e sua interpenetração.

A nova compreensão de Popova dos problemas formais se manifestou em obras com o título "Construção" e "Construções de Poder Espacial".

O tempo após a revolução exigiu que pessoas criativas participassem ativamente da organização da vida cultural, estudos aplicados e muitos artistas entraram nos órgãos de governo do novo estado. Em 1920, a esfera de interesses profissionais de Popova também se expandiu. Juntamente com seus colegas - Udaltsova, Vesnin, Kandinsky - ela trabalha no Instituto de Cultura Artística, gradualmente se aproxima de um grupo de trabalhadores da produção construtivistas, ensina na VKHUTEMAS. O último período da criatividade de Popova ocorreu no seio da arte "industrial". A artista começou a desenhar livros, revistas, peças teatrais, engajar-se em cartazes e até desenvolver croquis para tecidos e modelos de roupas.

Como escreveu J. Tugenhold, “a natureza direta da artista não se satisfez com a ilusão do teatro – ela foi atraída para o último passo lógico, para a introdução da arte na própria produção”. Durante esses anos, como observa N.L. Adaskina em Popova, houve uma "atitude pós-não-objetiva em relação à representação, baseada na clareza esquemática da imagem, na identificação de sua confiabilidade documental. Manifesta-se no design de livros, no interesse em desenvolver fontes e na edição de texto com fotografias. Assim, por exemplo, Popova no projeto da capa do livro de poemas de IA Aksenov “Eiffel. 30 od "inesperadamente postou fotos de motores elétricos.

No quadro destas tarefas, Popova voltou-se para a criação de croquis para tecidos e roupas, sugerindo através deste trabalho passar a desenhar uma nova forma e estilo de vida. Seus tecidos, produzidos em uma fábrica de estamparia de algodão (antiga Tsindel), eram populares. Na primavera de 1923, toda Moscou usava roupas feitas de tecidos de acordo com os desenhos do artista, sem saber disso. Popova disse que nenhum sucesso artístico lhe trouxe uma satisfação tão profunda quanto a visão de uma camponesa ou de um trabalhador que comprou um pedaço de seu tecido. Ainda assim, os vestidos baseados nos esboços de Popova foram concebidos para um novo tipo de mulher trabalhadora. Suas heroínas não são "trabalhadores proletários", mas funcionários de instituições soviéticas ou jovens elegantes que seguem a moda e sabem apreciar a beleza de um corte simples e funcional.

Lyubov Sergeevna Popova - grande artista russo... Trabalhou em vários gêneros de vanguarda, entre eles: Cubismo, Cubo-Futurismo, Construtivismo, Suprematismo. Ela nasceu na província de Moscou, a vila de Ivanovskoye, em 1889. Desde a infância, ela estava cercada de atenção e não precisava de nada, já que seu pai era um empresário muito rico. O círculo de amigos da família incluía pessoas muito famosas, inclusive artistas. Um dos artistas K.M. Orlov tornou-se o primeiro professor de jovens talentos.

Depois que Lyubov Popova se mudou para Moscou, ela recebeu sua educação secundária no ginásio e teve aulas na escola de arte do notável pintor Konstantin Yuon. Além disso, Lyubov Popova estudou a arte do desenho e da pintura na Itália e em Paris. Ela sempre foi atraída por abordagens não padronizadas de auto-expressão. Ela tinha uma caligrafia muito boa na pintura, e ela poderia ter se tornado uma pintora de paisagens, retratista, pintando cenas de batalha e assim por diante sem problemas, mas em vez disso ela escolheu entrar de cabeça na vanguarda. Ela foi especialmente atraída pelo estilo recém-inventado de Malevich. No Suprematismo, ela alcançou resultados muito grandes, pelos quais ganhou fama e popularidade. Juntamente com alguns outros artistas, integrou o grupo de arte Supremus, também organizado por Kazimir Malevich.

Além do suprematismo, ela também trabalhou em outros gêneros de vanguarda, se envolveu no design de performances teatrais no estilo do construtivismo e trabalhou como designer. Atualmente, ele é considerado um dos representantes mais brilhantes da vanguarda russa. Ela morreu de escarlatina em 1924. Ela foi enterrada no cemitério de Vagankovskoye.

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Lyubov Popova