Pomoc na Tele2, tarify, otázky

K. V. Gluck je veľký operný skladateľ, ktorý účinkoval v druhej polovici 18. storočia. reforma talianskej opernej série a francúzska lyrická tragédia. Veľká mytologická opera, ktorá prechádzala akútnou krízou, nadobudla v Gluckovom diele kvality nefalšovanej hudobnej tragédie, naplnenej silnými vášňami, pozdvihujúcou etické ideály vernosti, povinnosti, pripravenosti na sebaobetovanie. Vystúpeniu prvej reformnej opery "Orfeus" predchádzala dlhá cesta - boj za právo stať sa hudobníkom, putovanie, zvládnutie rôznych operných žánrov tej doby. Gluck žil úžasným životom a úplne sa venoval hudobnému divadlu.

Gluck sa narodil v rodine lesníka. Otec považoval povolanie hudobníka za nedôstojné povolanie a všetkými možnými spôsobmi zasahoval do hudobných koníčkov svojho najstaršieho syna. Preto Gluck ako tínedžer odchádza z domu, túla sa, sníva o získaní dobrého vzdelania (v tom čase vyštudoval jezuitské kolégium v ​​Kommotau). V roku 1731 Gluck vstúpil na pražskú univerzitu. Študent filozofickej fakulty venoval veľa času hudobným štúdiám - učil sa od známeho českého skladateľa Boguslava Černogorského, spieval v zbore kostola sv. Jakuba. Potulky po okolí Prahy (Gluk ochotne hrával na husliach a najmä na svojom milovanom violončele v potulných súboroch) mu pomohli lepšie spoznať českú ľudovú hudbu.

V roku 1735 Gluck, už etablovaný profesionálny hudobník, odcestoval do Viedne a vstúpil do služieb zboru grófa Lobkowitza. Čoskoro taliansky filantrop A. Melzi ponúkol Gluckovi prácu komorného hráča v dvornej kaplnke v Miláne. V Taliansku sa začína Gluckova cesta operného skladateľa; zoznamuje sa s tvorbou najväčších talianskych majstrov, venuje sa kompozícii pod vedením G. Sammartiniho. Prípravná etapa pokračovala takmer 5 rokov; až v decembri 1741 bola v Miláne úspešne uvedená prvá Gluckova opera Artaxerxes (libre P. Metastasio). Gluck dostáva množstvo objednávok z divadiel v Benátkach, Turíne, Miláne a do štyroch rokov vytvoril niekoľko ďalších operných sérií („Demetrius“, „Poro“, „Demofont“, „Hypermnestra“ atď.), ktoré mu priniesli slávu a uznanie. od pomerne sofistikovanej a náročnej talianskej verejnosti.

V roku 1745 skladateľ navštívil Londýn. Silný dojem naňho urobili oratóriá G. F. Handela. Toto vznešené, monumentálne, hrdinské umenie sa pre Glucka stalo najdôležitejším tvorivým referenčným bodom. Pobyt v Anglicku, ako aj vystúpenia s talianskym operným súborom bratov Mingotti vo veľkých európskych metropolách (Drážďany, Viedeň, Praha, Kodaň) obohatili skladateľove hudobné skúsenosti, pomohli nadviazať zaujímavé tvorivé kontakty a spoznať rôzne opery. školy lepšie. Gluckova autorita v hudobnom svete bola ocenená udelením pápežského rádu Zlatej ostrohy. "Cavalier Glitch" - tento názov bol pridelený skladateľovi. (Pripomeňme si nádhernú poviedku T. A. Hoffmanna „Cavalier Gluck“.)

Nová etapa v živote a diele skladateľa sa začína presťahovaním do Viedne (1752), kde sa Gluck čoskoro ujme postu dirigenta a skladateľa dvornej opery a v roku 1774 získal titul „skutočný cisársky a kráľovský dvorný skladateľ ." Gluck pokračoval v komponovaní sérií opier a venoval sa aj novým žánrom. Francúzske komické opery (Merlinov ostrov, Imaginárny otrok, Napravený opilec, Oklamaná Cady a i.), napísané na texty slávnych francúzskych dramatikov A. Lesagea, C. Favarda a J. Sedena, obohatili skladateľov štýl o nové intonácie, kompozičné postupy, reagovali na potreby poslucháčov v priamo vitálnom, demokratickom umení. O Gluckovu tvorbu v baletnom žánri je veľký záujem. V spolupráci s talentovaným viedenským choreografom G. Angiolinim vznikol pantomimický balet Don Giovanni. Novinka tohto predstavenia – pravá choreografická dráma – je do značnej miery daná povahou námetu: nie tradične rozprávkový, alegorický, ale hlboko tragický, ostro protichodný, zasahujúci do večných problémov ľudskej existencie. (Scenár baletu bol napísaný podľa divadelnej hry J. B. Moliéra.)

Najvýznamnejšou udalosťou v tvorivom vývoji skladateľa a v hudobnom živote Viedne bola premiéra prvej reformnej opery Orfeus (1762), prísna a vznešená antická dráma. Krása Orfeovho umenia a sila jeho lásky dokážu prekonať všetky prekážky – táto večná a vždy vzrušujúca myšlienka je základom opery, jedného z najdokonalejších skladateľových výtvorov. V áriách Orfea, v slávnom flautovom sóle, známom aj v početných inštrumentálnych verziách pod názvom „Melódia“, sa ukázal originálny melodický dar skladateľa; a scéna pri Hádových bránach - dramatický súboj Orfea a Fúrie - zostala pozoruhodným príkladom výstavby veľkého operného tvaru, v ktorom sa dosiahla absolútna jednota hudobného a javiskového vývoja.

Po Orfeovi nasledovali ešte 2 reformné opery – Alcesta (1767) a Paris a Elena (1770) (obe in libre. Calcabidgi). V predslove k „Alceste“, napísanom pri príležitosti zasvätenia opery vojvodovi z Toskánska, Gluck sformuloval umelecké princípy, ktorými sa riadila celá jeho tvorivá činnosť. Nenachádzal náležitú podporu viedenskej a talianskej verejnosti. Gluck ide do Paríža. Roky strávené v hlavnom meste Francúzska (1773-79) sú časom skladateľovej najvyššej tvorivej činnosti. Gluck píše a inscenuje nové reformné opery na Kráľovskej hudobnej akadémii – „Iphigenia in Aulis“ (libr. L. du Roulle podľa tragédie J. Racina, 1774), „Armida“ (v preklade F. Kino podľa báseň „Oslobodený Jeruzalem“ od T. Tassa “, 1777), „Iphigenia in Taurida“ (libre. N. Gniyar a L. du Roulle podľa drámy G. de la Touche, 1779), „Echo a Narcis“ ( libre. L. Chudi, 1779), prerába „Orpheus“ a „Alceste“ v súlade s tradíciami francúzskeho divadla. Gluckova aktivita rozprúdila hudobný život Paríža a vyvolala najostrejšie estetické diskusie. Na strane skladateľa stoja francúzski osvietenci, encyklopedisti (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), ktorí privítali zrod skutočne vysokého hrdinského štýlu v opere; jeho odporcami sú prívrženci starej francúzskej lyrickej tragédie a opernej série. V snahe otriasť Gluckovou pozíciou pozvali do Paríža talianskeho skladateľa N. Piccinniho, ktorý sa v tom čase tešil európskemu uznaniu. Kontroverzia medzi priaznivcami Glucka a Piccinniho vstúpila do dejín francúzskej opery pod názvom „vojny Glucksa a Piccinnisa“. Samotní skladatelia, ktorí sa k sebe správali s úprimnou sympatiou, zostali ďaleko od týchto „estetických bitiek“.

V posledných rokoch svojho života, strávených vo Viedni, Gluck sníval o vytvorení nemeckej národnej opery podľa námetu F. Klopstocka „Bitka o Hermann“. Realizácii tohto plánu však zabránila vážna choroba a vek. Počas pohrebu Glucksa vo Viedni zaznelo jeho posledné dielo „De profundls“ („Volám z priepasti...“) pre zbor a orchester. Toto originálne rekviem dirigoval Gluckov žiak A. Salieri.

G. Berlioz, vášnivý obdivovateľ jeho diela, nazval Glucka „Aischylos hudby“. Štýl Gluckových hudobných tragédií - vznešená krása a vznešenosť obrazov, bezchybnosť vkusu a jednota celku, monumentálnosť kompozície, založená na interakcii sólových a zborových foriem - sa vracia k tradíciám antickej tragédie. . Boli vytvorené v časoch rozkvetu osvietenského hnutia v predvečer Francúzskej revolúcie a reagovali na potreby doby vo veľkom hrdinskom umení. Diderot teda krátko pred Gluckovým príchodom do Paríža napísal: „Nech sa objaví génius, ktorý založí skutočnú tragédiu... na lyrickej scéne.“ Gluck, ktorý si dal za cieľ „vyhnať z opery všetky tie zlé excesy, proti ktorým zdravý rozum a dobrý vkus už dlho márne protestuje“, vytvára predstavenie, v ktorom sú všetky zložky dramaturgie logicky účelné a vykonávajú isté, potrebné funkcie v celkovej kompozícii. „...vyhýbal som sa demonštrácii hromady veľkolepých ťažkostí na úkor jasnosti,“ hovorí venovanie Alceste, „a nepripisoval som žiadnu hodnotu objavu novej techniky, ak by prirodzene nevyplývala zo situácie a bola nesúvisiace s expresivitou.“ Zbor a balet sa tak stávajú plnohodnotnými účastníkmi deja; intonačne expresívne recitatívy prirodzene splývajú s áriami, ktorých melódia je oprostená od excesov virtuózneho štýlu; predohra anticipuje emocionálnu štruktúru budúceho konania; relatívne ucelené hudobné čísla sa spájajú do veľkých scén atď. Riadený výber a koncentrácia prostriedkov hudobnej a dramatickej charakterizácie, prísne podriadenie všetkých väzieb veľkej skladby – to sú najvýznamnejšie Gluckove objavy, ktoré mali veľký význam tak pre aktualizáciu operného dramaturgiu a za nastolenie nového, symfonického myslenia. (Rozkvet Gluckovej opernej tvorby spadá do obdobia najintenzívnejšieho rozvoja veľkých cyklických foriem - symfónie, sonáty, konceptu.) Starší súčasník I. Haydna a W. A. ​​​​Mozarta, úzko spätý s hudobným životom a umeleckým atmosféra Viedne. Gluck, a to z hľadiska skladu jeho tvorivej individuality a z hľadiska celkovej orientácie jeho rešerší, prilieha práve k viedenskej klasickej škole. Tradície Gluckovej „vysokej tragédie“, nové princípy jeho dramaturgie sa rozvíjali v opernom umení 19. storočia: v dielach L. Cherubiniho, L. Beethovena, G. Berlioza a R. Wagnera; a v ruskej hudbe - M. Glinka, ktorý si veľmi cenil Glucka ako prvého operného skladateľa 18. storočia.

I. Okhalova

Syn dedičného lesníka odmala sprevádza svojho otca na jeho mnohých cestách. V roku 1731 vstúpil na pražskú univerzitu, kde študoval vokálne umenie a hru na rôzne nástroje. Keďže je v službách princa Melziho, žije v Miláne, chodí na hodiny kompozície u Sammartiniho a uvádza množstvo opier. V roku 1745 sa v Londýne stretol s Händelom a Arnem a skomponoval pre divadlo. Ako kapelník talianskeho súboru Mingotti navštevuje Hamburg, Drážďany a ďalšie mestá. V roku 1750 sa ožení s Marianne Perginovou, dcérou bohatého viedenského bankára; v roku 1754 sa stal kapelníkom Viedenskej dvornej opery a bol súčasťou sprievodu grófa Durazza, ktorý divadlo riadil. V roku 1762 bola úspešne naštudovaná Gluckova opera Orfeus a Eurydika na libreto Calzabidgiho. V roku 1774, po niekoľkých finančných neúspechoch, nasleduje Máriu Antoinettu (ktorej bol učiteľom hudby), ktorá sa stala francúzskou kráľovnou, do Paríža a získava si priazeň verejnosti aj napriek odporu pikcinistov. Rozrušený neúspechom opery „Ozvena a narcis“ (1779) však opúšťa Francúzsko a odchádza do Viedne. V roku 1781 bol skladateľ paralyzovaný a ukončil všetky aktivity.

Gluckovo meno sa v dejinách hudby stotožňuje s takzvanou reformou hudobnej drámy talianskeho typu, v jeho dobe jedinej známej a rozšírenej v Európe. Je považovaný nielen za skvelého hudobníka, ale predovšetkým za záchrancu žánru zdeformovaného v prvej polovici 18. storočia virtuóznymi dekoráciami spevákov a pravidlami konvenčných, strojovo založených libriet. V súčasnosti sa Gluckovo postavenie už nezdá výnimočné, keďže skladateľ nebol jediným tvorcom reformy, ktorej potrebu pociťovali aj iní operní skladatelia a libretisti, najmä talianski. Navyše pojem úpadku hudobnej drámy sa nemôže vzťahovať na vrchol žánru, ale len na nekvalitné skladby a autorov s malým talentom (ťažko viniť takého majstra, akým je Händel, za úpadok).

Nech je to akokoľvek, na podnet libretistu Calzabigiho a ďalších členov sprievodu grófa Giacoma Durazza, manažéra viedenských cisárskych divadiel, zaviedol Gluck do praxe množstvo inovácií, ktoré nepochybne viedli k významným výsledkom v oblasti hudobného divadla. . Calcabidgi spomínal: „Pre pána Glucka, ktorý hovoril naším jazykom [to znamená taliančinou], nebolo možné recitovať poéziu. Čítal som mu Orfea a viackrát som recitoval mnohé úryvky, pričom som zdôrazňoval odtiene prednesu, zastávok, spomalenia, zrýchlenia, zvukov teraz ťažkých, teraz hladkých, ktoré som chcel, aby použil vo svojej skladbe. aby odstránil všetky milosti, kadenciu, ritornely a všetko to barbarské a extravagantné, čo preniklo do našej hudby.

stránka je informačno-zábavno-vzdelávacia stránka pre všetky vekové kategórie a kategórie používateľov internetu. Tu sa dobre zabavia deti aj dospelí, budú si môcť zlepšiť úroveň vzdelania, prečítať si zaujímavé biografie veľkých a slávnych ľudí z rôznych období, pozrieť si fotografie a videá zo súkromnej sféry i verejného života populárnych a významných osobností. . Životopisy talentovaných hercov, politikov, vedcov, priekopníkov. Predstavíme vám kreativitu, umelcov a básnikov, hudbu skvelých skladateľov a piesne známych interpretov. Na našich stránkach sa stretávajú scenáristi, režiséri, kozmonauti, jadroví fyzici, biológovia, športovci - množstvo dôstojných ľudí, ktorí zanechali stopu v dobe, histórii a vývoji ľudstva.
Na stránke sa dozviete málo známe informácie z osudov celebrít; čerstvé správy z kultúrnych a vedeckých aktivít, rodinného a osobného života hviezd; spoľahlivé fakty o biografii prominentných obyvateľov planéty. Všetky informácie sú pohodlne usporiadané. Materiál je podaný jednoduchou a prehľadnou, ľahko čitateľnou a zaujímavo riešenou formou. Snažili sme sa, aby naši návštevníci tu dostávali potrebné informácie s radosťou a veľkým záujmom.

Keď chcete zistiť podrobnosti z biografie slávnych ľudí, často začnete hľadať informácie z mnohých referenčných kníh a článkov roztrúsených po celom internete. Teraz sú pre vaše pohodlie zhromaždené všetky fakty a najúplnejšie informácie zo života zaujímavých a verejných ľudí na jednom mieste.
stránka bude podrobne rozprávať o biografii slávnych ľudí, ktorí zanechali stopu v histórii ľudstva v staroveku aj v našom modernom svete. Tu sa môžete dozvedieť viac o živote, práci, zvykoch, prostredí a rodine svojho obľúbeného idola. O úspešných príbehoch bystrých a výnimočných ľudí. O veľkých vedcoch a politikoch. Školáci a študenti budú z nášho zdroja čerpať potrebný a relevantný materiál z biografie veľkých ľudí pre rôzne správy, eseje a semestrálne práce.
Zisťovanie životopisov zaujímavých ľudí, ktorí sa zaslúžili o uznanie ľudstva, je často veľmi vzrušujúcou činnosťou, keďže príbehy ich osudov nezachytia o nič menej ako iné umelecké diela. Niekomu môže takéto čítanie poslúžiť ako silný impulz pre ich vlastné úspechy, dodať sebadôveru a pomôcť im vyrovnať sa s ťažkou situáciou. Existujú dokonca tvrdenia, že pri štúdiu úspešných príbehov iných ľudí sa u človeka okrem motivácie k činom prejavujú aj vodcovské vlastnosti, posilňuje sa sila mysle a vytrvalosť pri dosahovaní cieľov.
Je tiež zaujímavé prečítať si u nás uverejnené životopisy bohatých ľudí, ktorých vytrvalosť na ceste k úspechu je hodná napodobňovania a rešpektu. Veľké mená minulých storočí a súčasnosti budú vždy vzbudzovať zvedavosť historikov i obyčajných ľudí. A dali sme si za cieľ uspokojiť tento záujem v maximálnej miere. Ak sa chcete pochváliť svojou erudíciou, pripraviť si tematický materiál, alebo sa len chcete dozvedieť všetko o historickej postave, navštívte stránku.
Fanúšikovia čítania biografií ľudí sa môžu poučiť z ich životných skúseností, poučiť sa z chýb niekoho iného, ​​porovnávať sa s básnikmi, umelcami, vedcami, vyvodzovať pre seba dôležité závery a zdokonaľovať sa pomocou skúseností mimoriadnej osobnosti.
Štúdiom životopisov úspešných ľudí sa čitateľ dozvie, aké veľké objavy a úspechy dali ľudstvu šancu postúpiť do novej etapy svojho vývoja. Aké prekážky a ťažkosti museli prekonávať mnohí slávni ľudia umenia či vedci, slávni lekári a výskumníci, obchodníci a panovníci.
A aké vzrušujúce je ponoriť sa do životného príbehu cestovateľa či objaviteľa, predstaviť si seba ako veliteľa či chudobného umelca, spoznať ľúbostný príbeh veľkého vládcu a spoznať rodinu starého idola.
Životopisy zaujímavých ľudí na našej stránke sú vhodne štruktúrované, takže návštevníci môžu v databáze ľahko nájsť informácie o akejkoľvek osobe, ktorú potrebujú. Náš tím sa snažil zabezpečiť, aby sa vám páčila jednoduchá, intuitívna navigácia, jednoduchý a zaujímavý štýl písania článkov a originálny dizajn stránky.

Životopis

Christoph Willibald Gluck sa narodil v rodine lesníka, od detstva bol nadšený pre hudbu a keďže jeho otec nechcel vidieť svojho najstaršieho syna ako hudobníka, Gluck po absolvovaní jezuitského kolégia v Kommotau odišiel z domu ako teenager. Po dlhých blúdeniach skončil v roku 1731 v Prahe a nastúpil na filozofickú fakultu pražskej univerzity; zároveň sa v tých rokoch učil u známeho českého skladateľa Boguslava Černogorského, spieval v zbore kostola sv. Jakuba, hral na husle a violončelo v potulných súboroch.

Po dosiahnutí vzdelania odišiel Gluck v roku 1735 do Viedne a bol prijatý do kaplnky grófa Lobkowitza a o niečo neskôr dostal pozvanie od talianskeho filantropa A. Melziho, aby sa stal komorným hráčom dvornej kaplnky v Miláne. V Taliansku, rodisku opery, mal Gluck možnosť zoznámiť sa s tvorbou najväčších majstrov tohto žánru; zároveň študoval kompozíciu pod vedením Giovanniho Sammartiniho, skladateľa ani nie tak opery, ako symfónie.

Vo Viedni, keď Gluck postupne strácal ilúzie z tradičnej talianskej opernej série – „opernej árie“, v ktorej krása melódie a spevu nadobudla sebestačný charakter a skladatelia sa často stávali rukojemníkmi rozmarov primadon, sa Gluck obrátil k francúzskemu komiksu. opery („Merlinov ostrov“, „Imaginárny otrok, Reformovaný opilec, Oklamaný Cady a i.) a dokonca aj pre balet: vytvorený v spolupráci s choreografom G. Angiolinim, pantomimický balet Don Giovanni (podľa hry od r. J.-B. Molière), skutočná choreografická dráma, sa stala prvou inkarnáciou Gluckovej túžby zmeniť operné javisko na činoherné.

Pri hľadaní hudobnej drámy

K. V. Gluck. Litografia F. E. Fellera

Pri svojom hľadaní našiel Gluck podporu u hlavného intendanta opery grófa Durazza a jeho krajana básnika a dramatika Ranieriho de Calzabidgi, ktorý napísal libreto Dona Giovanniho. Ďalším krokom v smere hudobnej drámy bolo ich nové spoločné dielo – opera Orfeus a Eurydika, v prvom vydaní uvedená vo Viedni 5. októbra 1762. Staroveký grécky mýtus sa pod perom Calzabigiho zmenil na antickú drámu, plne v súlade s vtedajším vkusom, ale ani vo Viedni, ani v iných európskych mestách nemala opera u publika úspech.

Na príkaz súdu pokračoval Gluck v písaní opier v tradičnom štýle, bez toho, aby sa rozlúčil so svojou myšlienkou. Novým a dokonalejším stelesnením jeho sna o hudobnej dráme bola hrdinská opera Alceste, ktorá vznikla v spolupráci s Calzabidgim v roku 1767, uvedená vo Viedni 26. decembra toho istého roku v prvom vydaní. Gluck v predslove k Alcestovi zasvätil operu veľkovojvodovi z Toskánska, budúcemu cisárovi Leopoldovi II.

Takéto zásadné podriadenie hudby básnickému textu bolo na tú dobu revolučné; v snahe prekonať číselnú štruktúru príznačnú pre vtedajšie operné série Gluck spájal epizódy opery do veľkých scén, presiaknutých jediným dramatickým vývojom, predohru viazal na dej opery, ktorý v tom čase zvyčajne predstavoval samostatné koncertné číslo, zvýšila sa úloha zboru a orchestra... „Alcesta“ ani tretia reformná opera na libreto Calzabidgiho – „Paríž a Elena“ () nenašli podporu ani u viedenskej, ani u talianskej verejnosti. .

K Gluckovým povinnostiam ako dvorného skladateľa patrilo aj vyučovanie hudby mladého arcivojvodu Márie Antoinetty; Mária Antoinetta sa v apríli 1770 stala manželkou následníka francúzskeho trónu a pozvala Glucka do Paríža. V oveľa väčšej miere však ovplyvnili skladateľovo rozhodnutie presunúť svoje aktivity do hlavného mesta Francúzska iné okolnosti.

Chyba v Paríži

V Paríži medzitým prebiehal boj okolo opery, ktorý sa stal druhým dejstvom boja medzi prívržencami talianskej opery („buffonisti“) a Francúzmi („antibuffonisti“), ktorá utíchla v r. 50-te roky. Táto konfrontácia dokonca rozdelila kráľovskú rodinu: francúzsky kráľ Ľudovít XVI. preferoval taliansku operu, zatiaľ čo jeho rakúska manželka Mária Antoinetta podporovala národnú francúzštinu. Rozkol zasiahol aj slávnu Encyklopédiu: jej redaktor D'Alembert bol jedným z vodcov „Talianskej strany“ a mnohí jej autori na čele s Voltairom a Rousseauom aktívne podporovali Francúzov. Cudzinec Gluck sa veľmi skoro stal vlajkou „francúzskej strany“, a keďže taliansky súbor v Paríži koncom roku 1776 viedol slávny a populárny skladateľ tých rokov Niccolò Piccini, tretie dejstvo tejto hudobnej a verejnej polemiky sa zapísal do histórie ako boj medzi „gluckistami“ a „picchinistami“. Debata nebola o štýloch, ale o tom, aké by malo byť operné predstavenie – či už len opera, luxusné divadlo s krásnou hudbou a krásnymi vokálmi, alebo niečo podstatne viac.

Začiatkom 70. rokov neboli Gluckove reformné opery v Paríži neznáme; v auguste 1772 ich dal do povedomia verejnosti atašé francúzskeho veľvyslanectva vo Viedni François le Blanc du Roullet na stránkach parížskeho časopisu Mercure de France. Cesty Glucka a Calzabidgiho sa rozišli: s preorientovaním sa na Paríž sa du Roullet stal hlavným libretistom reformátora; v spolupráci s ním bola pre francúzsku verejnosť napísaná opera Ifigénia in Aulis (podľa tragédie J. Racina), uvedená v Paríži 19. apríla 1774. Úspech upevnilo nové, francúzske vydanie Orfea a Eurydiky.

Uznanie v Paríži nezostalo nepovšimnuté ani vo Viedni: 18. októbra 1774 bol Gluckovi udelený titul „skutočný cisársky a kráľovský dvorný skladateľ“ s ročným platom 2000 zlatých. S vďakou za poctu sa Gluck vrátil do Francúzska, kde začiatkom roku 1775 uviedli nové vydanie jeho komickej opery Začarovaný strom alebo oklamaný strážca (napísaná už v roku 1759) a v apríli vo Veľkej opere nové vydanie "Alceste".

Parížske obdobie považujú hudobní historici za najvýznamnejšie v Gluckovom diele; boj medzi „glukistami“ a „picchinistami“, ktorý sa nevyhnutne zmenil na osobnú rivalitu medzi skladateľmi (ktorá podľa súčasníkov neovplyvnila ich vzťah), pokračoval s rôznym úspechom; do polovice 70. rokov sa aj „Francúzska strana“ rozdelila na prívržencov tradičnej francúzskej opery (J. B. Lully a J. F. Rameau) na jednej strane a Gluckovej novej francúzskej opery na strane druhej. Chtiac či nechtiac sa voči tradicionalistom postavil sám Gluck, ktorý pre svoju hrdinskú operu Armida použil libreto F. Kina (podľa básne Jeruzalem oslobodený od T. Tassa) k rovnomennej opere Lullyho. „Armida“, ktorá mala premiéru vo Veľkej opere 23. septembra 1777, bola zrejme predstaviteľmi rôznych „strán“ vnímaná natoľko odlišne, že aj o 200 rokov neskôr niektorí hovorili o „obrovskom úspechu“, iní – o „neúspechu“.

Tento boj sa však skončil víťazstvom Glucka, keď 18. mája 1779 bola v Parížskej Veľkej opere uvedená jeho opera Ifigénia v Tauride (libreto N. Gniyar a L. du Roullet podľa tragédie Euripida). , ktorú dodnes mnohí považujú za najlepšiu skladateľovu operu. Sám Niccolo Piccinni uznal Gluckovu „hudobnú revolúciu“. V tom istom čase J. A. Houdon vytesal bustu Glucka z bieleho mramoru, neskôr inštalovanú vo vestibule Kráľovskej hudobnej akadémie medzi busty Rameaua a Lullyho.

Posledné roky

24. septembra 1779 sa v Paríži konala premiéra poslednej Gluckovej opery Echo a Narcis; skladateľa však ešte skôr, v júli, postihla vážna choroba, ktorá prešla do čiastočného ochrnutia. Na jeseň toho istého roku sa Gluck vrátil do Viedne, ktorú už nikdy neopustil (nový záchvat choroby nastal v júni 1781).

Pamätník K. V. Glucka vo Viedni

V tomto období skladateľ pokračoval v práci začatej v roku 1773 na ódach a piesňach pre spev a klavír na verše F. G. Klopstocka (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen v Musik gesetzt), sníval o vytvorení nemeckej národnej opery založenej na sprisahanie Klopstocku "bitka pri Arminius", ale tieto plány neboli predurčené na uskutočnenie. V očakávaní jeho bezprostredného odchodu napísal Gluck v roku 1782 „De profundis“ – krátke dielo pre štvorhlasný zbor a orchester na text 129. žalmu, ktoré zaznelo 17. novembra 1787 na skladateľovom pohrebe jeho žiakom a nasledovníkom. Antonio Salieri.

Tvorba

Christoph Willibald Gluck bol prevažne operný skladateľ; vlastní 107 opier, z ktorých Orfeus a Eurydika (), Alceste (), Ifigénia v Aulise (), Armida (), Ifigénia v Taurise () dodnes neopúšťajú javisko. Jednotlivé fragmenty z jeho opier, ktoré už dávno získali samostatný život na koncertnom pódiu, sú ešte populárnejšie: Tanec tieňov (alias Melódia) a Tanec fúrií z Orfea a Eurydiky, predohry k operám Alceste a Ifigénia v Aulis. iné.

Záujem o skladateľovo dielo narastá a v priebehu posledných desaťročí sa objavili kedysi zabudnuté „Paris a Elena“ (, Viedeň, libreto Calzabigi), „Aetius“, komická opera „Nepredvídané stretnutie“ (, Viedeň, libre L. Dankura) sa poslucháčom vrátili, balet "Don Juan" ... Nezabudlo sa ani na jeho "De profundis".

Gluck na sklonku života povedal, že „len cudzinec Salieri“ si od neho osvojil jeho spôsoby, „lebo ani jeden Nemec sa ich nechcel naučiť“; napriek tomu si Gluckove reformy našli mnoho nasledovníkov v rôznych krajinách, z ktorých každý svoje princípy uplatnil vo vlastnej tvorbe – okrem Antonia Salieriho je to predovšetkým Luigi Cherubini, Gaspare Spontini a L. van Beethoven, neskôr – Hector Berlioz, ktorý Glucka nazval „Aischylos hudby“, a Richard Wagner, ktorý o polstoročie neskôr čelil rovnakému „kostýmovému koncertu“ na opernom javisku, proti ktorému bola namierená Gluckova reforma. V Rusku bol jeho obdivovateľom a nasledovníkom Michail Glinka. Vplyv Glucka u mnohých skladateľov je badateľný aj mimo opernej tvorivosti; okrem Beethovena a Berlioza to platí aj pre Roberta Schumanna.

Gluck napísal aj množstvo diel pre orchester - symfónie alebo predohry, koncert pre flautu a orchester (G-dur), 6 triových sonát pre 2 husle a generálny bas, napísaných ešte v 40. rokoch. V spolupráci s G. Angiolinim vytvoril Gluck okrem Dona Giovanniho ďalšie tri balety: Alexander (), ako aj Semiramide () a Čínska sirota - oba na motívy Voltairových tragédií.

V astronómii

Asteroidy 514 Armida objavené v roku 1903 a 579 Sidonia objavené v roku 1905 sú pomenované podľa postáv Gluckovej opery Armida.

Poznámky

Literatúra

• Rytieri S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Hudba, 1987.
• reformné opery Kirilliny L. Gluckovej. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 s. ISBN 5-89817-152-5

Odkazy

• Zhrnutie (synopsa) opery "Orfeus" na stránke "100 opier"
• Gluck: noty diel v projekte International Music Score Library Project

Kategórie:

• Osobnosti v abecednom poradí
• Hudobníci podľa abecedy
• 2. júla
• Narodený v roku 1714
• narodený v Bavorsku
• Zosnulý 15. novembra
• Zomrel v roku 1787
• Zosnulý vo Viedni
• Rytieri Rádu Zlatej ostrohy
• Viedenská klasická škola
• Nemeckí skladatelia
• Skladatelia klasickej éry
• Skladatelia z Francúzska
• operných skladateľov
• Pochovaný na viedenskom ústrednom cintoríne

Nadácia Wikimedia. 2010.

V Taliansku prebiehal smerový boj medzi seria (serióznou) operou, slúžiacou najmä dvorným kruhom spoločnosti, a buffa (komickou) operou, vyjadrujúcou záujmy demokratických vrstiev.

Talianska operná séria, ktorá sa formovala v Neapole koncom 17. storočia, mala v ranom období svojich dejín (v tvorbe A. Scarlattiho a jeho najbližších nasledovníkov) progresívny význam. Melodický spev, vychádzajúci z počiatkov talianskej ľudovej tvorby, kryštalizácia vokálneho štýlu belcanto, ktorý bol jedným z kritérií vysokej vokálnej kultúry, vznik životaschopnej opernej kompozície pozostávajúcej z množstva dokončených árií, duetov, spojených súborov recitatívmi, zohralo veľmi pozitívnu úlohu v ďalšom rozvoji európskeho operného umenia.

Ale už v prvej polovici 18. storočia sa talianska operná séria dostala do obdobia krízy a začala vykazovať ideologický a umelecký úpadok. Vysoká kultúra bel canta, ktorá bola predtým spájaná s prenášaním duševného stavu hrdinov opery, sa dnes zvrhla na vonkajší kult krásneho hlasu ako takého, bez ohľadu na dramatický význam. Spev začal oslňovať početnými navonok virtuóznymi pasážami, koloratúrami a fioritúrami, ktoré mali za cieľ demonštrovať vokálnu techniku ​​spevákov a speváčok. Opera sa teda namiesto činohry, ktorej obsah odhaľuje hudba v organickej kombinácii s javiskovou akciou, zmenila na súťaž majstrov vokálneho umenia, pre ktorú dostala názov „koncert v kostýmoch“ . Dejové zápletky operných sérií, prevzatých z antickej mytológie či dávnej histórie, boli štandardizované: zvyčajne išlo o epizódy zo života kráľov, generálov s komplikovaným ľúbostným vzťahom a s obligátnym happyendom, ktorý spĺňal požiadavky dvorskej estetiky.

Talianska operná séria 18. storočia sa tak ocitla v krízovom stave. Niektorí skladatelia sa však snažili túto krízu vo svojej opernej tvorbe prekonať. G. F. Handel, jednotliví talianski skladatelia (N. Iomelli, T. Traetta a ďalší), ako aj K. V. Gluck vo svojich raných operách, sa usilovali o užší vzťah medzi dramatickou akciou a hudbou, o zničenie prázdnej „virtuozity“ vo vokálnych partiách. . Gluck bol však predurčený stať sa skutočným reformátorom opery v období tvorby svojich najlepších diel.

buffa opera

Opera buffa, ktorej domovinou je aj Neapol, bola demokratickými kruhmi postavená ako protiváha k operným sériám. Opera buffa sa vyznačovala každodennými modernými témami, ľudovo-národným hudobným základom, realistickými tendenciami a životnou pravdivosťou v stelesnení typických obrazov.

Prvým klasickým príkladom tohto vyspelého žánru bola opera G. Pergolesiho Sluha, ktorá zohrala obrovskú historickú úlohu pri vzniku a rozvoji talianskej opernej buffy.

Ako sa opera buffa v 18. storočí ďalej vyvíjala, jej rozsah sa zväčšoval, počet hercov rástol, intrigy sa skomplikovali, objavili sa také dramatické prvky ako veľké súbory a finále (podrobné ansámblové scény, ktoré dotvárajú každé dejstvo opery).

V 60. rokoch 18. storočia preniká do talianskej opery buffa lyricko-sentimentálny prúd, charakteristický pre európske umenie tohto obdobia. V tomto ohľade opery ako Dobrá dcéra od N. Picchiniho (1728-1800), čiastočne Mlynárova žena od G. Paisiella (1741-1816) a jeho vlastný Lazebník sevillský, napísaný pre Petrohrad (1782) dej komédie Beaumarchais.

Skladateľom, v diele ktorého sa zavŕšil vývoj talianskej buffovej opery 18. storočia, bol D. Cimarosa (1749-1801), autor slávnej, populárnej opery Tajné manželstvo (1792).

Francúzska lyrická tragédia

Niečo podobné, ale na inom národnom základe a v iných podobách, bol operný život vo Francúzsku. Opernou réžiou, odzrkadlejúcou vkus a požiadavky dvorných a aristokratických kruhov, bola takzvaná „lyrická tragédia“, ktorú vytvoril ešte v 17. storočí veľký francúzsky skladateľ J. B. Lully (1632 – 1687). Dielo Lullyho však obsahovalo aj značný podiel ľudovodemokratických prvkov. Romain Rolland poznamenáva, že Lullyho melódie „sa spievali nielen v najušľachtilejších domoch, ale aj v kuchyni, z ktorej vyšiel“, že „jeho melódie sa spievali na uliciach, ‚nakukávali‘ na nástroje, jeho samé predohry boli spievané na špeciálne vybrané slová. Mnohé z jeho melódií sa zmenili na ľudové verše (vaudeville)... Jeho hudba, čiastočne prevzatá od ľudu, sa vrátila späť do nižších vrstiev“1.

Po smrti Lullyho však francúzska lyrická tragédia degradovala. Ak už v Lullyho operách hral významnú úlohu balet, tak neskôr sa opera v dôsledku jeho dominancie mení na takmer nepretržitý divertissement, rozpadá sa jej dramaturgia; stáva sa veľkolepým predstavením, zbaveným veľkej jednotiacej myšlienky a jednoty. Pravda, v opernom diele JF Rameaua (1683-1764) sa oživujú a ďalej rozvíjajú najlepšie tradície Lullyho lyrickej tragédie. Podľa Rameaua žil v 18. storočí, keď vyspelé vrstvy francúzskej spoločnosti na čele s encyklopedickými osvietencami – J.-J. Rousseau, D. Diderot a ďalší „(ideológovia tretieho stavu) požadovali realistické, životné umenie, ktorého hrdinami by namiesto mytologických postáv a bohov boli obyčajní, obyčajní ľudia.

A týmto umením, spĺňajúcim požiadavky demokratických kruhov spoločnosti, bola francúzska komická opera, ktorá vznikla na jarmočných divadlách konca 17. a začiatku 18. storočia.

Francúzska komická opera. Inscenácia Pergolesiho Madame Servants v roku 1752 v Paríži bola posledným impulzom, ktorý priviedol k životu rozvoj francúzskej komickej opery. Kontroverzia, ktorá sa rozvinula okolo inscenácie Pergolesiho opery, sa nazývala „vojna bifľošov a antibuffonistov“2. Na jej čele stáli encyklopedisti, ktorí hlásali realistické hudobné a divadelné umenie a stavali sa proti konvenciám šľachtického dvorného divadla. V desaťročiach pred francúzskou buržoáznou revolúciou v roku 1789 nadobudol tento spor ostré formy. Po Pergolesiho Sluhovi-pani napísal jeden z vodcov francúzskeho osvietenstva Jean-Jacques Rousseau malú komickú operu Dedinský kúzelník (1752).

Francúzska komická opera našla svojich vynikajúcich predstaviteľov v osobe F. A. Philidora (1726-1795), P. A. Monsignyho (1729-1817), A. Gretryho (1742-1813). Zvlášť výraznú úlohu zohrala Gretryho opera Richard levie srdce (1784). Niektoré opery Monsignyho (Dezertér) a Gretry (Lucille) odrážajú rovnaký lyricko-sentimentálny prúd, ktorý je charakteristický pre umenie polovice a druhej polovice 18. storočia.

Gluckov vstup do klasickej hudobnej tragédie.

Francúzska komická opera však svojimi každodennými témami, miestami malomeštiackymi ideálmi a moralizujúcimi tendenciami prestala vyhovovať zvýšeným estetickým nárokom vyspelých demokratických kruhov, zdala sa príliš malá na to, aby stelesnila veľké myšlienky a pocity predrevolučnej doby. . Tu bolo potrebné hrdinské a monumentálne umenie. A takéto operné umenie, stelesňujúce veľké občianske ideály, vytvoril Gluck. Po kritickom vnímaní a zvládnutí všetkého najlepšieho, čo v jeho súčasnej opere existovalo, dospel Gluck k novej klasickej hudobnej tragédii, ktorá zodpovedala potrebám vyspelej časti spoločnosti. Preto sa Gluckovo dielo stretlo v Paríži s takým nadšením zo strany encyklopedistov i pokrokovej verejnosti ako celku.

Slovami Romaina Rollanda, Gluckova revolúcia – v tom bola jej sila – nebola len dielom Gluckovho génia, ale dielom stáročného vývoja myslenia. Revolúciu pripravovali, ohlasovali a očakávali dvadsať rokov Encyklopedisti. Jeden z najvýznamnejších predstaviteľov francúzskeho osvietenstva Denis Diderot už v roku 1757, teda takmer dvadsať rokov pred Gluckovým príchodom do Paríža, napísal: „Nech sa objaví geniálny muž, ktorý na javisko lyriky vnesie skutočnú tragédiu. divadlo!" Diderot ďalej uvádza: „Mám na mysli človeka, ktorý má vo svojom umení génia; toto nie je ten typ človeka, ktorý vie len strunové modulácie a kombinovanie nôt. Ako príklad veľkej klasickej tragédie, ktorá si vyžaduje hudobné stelesnenie, Diderot uvádza dramatickú scénu z Ifigénie v Aulis od veľkého francúzskeho dramatika Racina, ktorá presne označuje miesta recitatívov a árií 3.

Toto Diderotovo želanie sa ukázalo ako prorocké: Gluckovou prvou operou, napísanou pre Paríž v roku 1774, bola Ifigénia v Aulise.

Život a kariéra K. V. Glucka

Gluckovo detstvo

Christoph Willibald Gluck sa narodil 2. júla 1714 v Erasbachu (Horné Falcko) neďaleko českých hraníc.

Gluckov otec bol zeman, v mladosti slúžil ako vojak, potom sa živil ako lesník a pracoval ako lesník v českých lesoch v službách grófa Lobkowitza. Christoph Willibald teda od troch rokov (od roku 1717) žil v Čechách, čo následne ovplyvnilo aj jeho tvorbu. V Gluckovej hudbe preráža prúd českých ľudových piesní.

Gluckovo detstvo bolo drsné: rodina mala mizivé prostriedky a on musel pomáhať svojmu otcovi v neľahkej lesníckej činnosti, čo prispelo k rozvoju Gluckovej vitality a pevného charakteru, čo mu neskôr pomohlo pri realizácii reformných myšlienok.

Gluckove roky štúdia

V roku 1726 vstúpil Gluck do jezuitského kolégia v českom meste Komotau, kde šesť rokov študoval a spieval v školskom cirkevnom zbore. Celé vyučovanie na kolégiu bolo presiaknuté slepou vierou v cirkevné dogmy a požiadavkou uctievania vrchnosti, čo si však mladého hudobníka, v budúcnosti vyspelého umelca, nedokázalo podriadiť.

Pozitívom školenia bolo Gluckovo ovládanie gréckych a latinských jazykov, antickej literatúry a poézie. To bolo nevyhnutné pre operného skladateľa v ére, keď sa operné umenie zakladalo prevažne na starodávnych témach.

Počas štúdia na vysokej škole hral Gluck aj na klavír, organ a violončelo. V roku 1732 sa presťahoval do Prahy, hlavného mesta Českej republiky, kde vstúpil na univerzitu a pokračoval v hudobnom vzdelávaní. Občas, kvôli zárobku, bol Gluck nútený opustiť vyučovanie a túlať sa po okolitých dedinách, kde hrával rôzne tance na violončele, fantázie na ľudovú tematiku.

V Prahe Gluck spieval v chrámovom zbore pod vedením vynikajúceho skladateľa a organistu Bohuslava Černogorského (1684-1742), prezývaného „český Bach“. Černogorskij bol prvým Gluckovým skutočným učiteľom, naučil ho základy generálbasu (harmónie) a kontrapunktu.

Chyba vo Viedni

V roku 1736 sa v Gluckovom živote začína nové obdobie spojené so začiatkom jeho tvorivej činnosti a hudobnej kariéry. Gróf Lobkowitz (ktorého otec Gluck bol v službách) sa začal zaujímať o výnimočný talent mladého hudobníka; vzal so sebou Glucka do Viedne, vymenoval ho za dvorného zboristu vo svojej kaplnke a komorného hráča. Vo Viedni, kde bol hudobný život v plnom prúde, sa Gluck okamžite ponoril do špeciálnej hudobnej atmosféry vytvorenej okolo talianskej opery, ktorá vtedy dominovala viedenskej opernej scéne. Zároveň vo Viedni žil a tvoril slávny dramatik a libretista Pietro Metastasio, preslávený v 18. storočí. Na texty Metastasia napísal Gluck svoje prvé opery.

Štúdium a práca v Taliansku

Na jednom z plesových večerov u grófa Lobkowitza, keď Gluck hral na klavíri sprevádzajúcom tance, naňho upozornil taliansky filantrop gróf Melzi. Glucka vzal so sebou do Talianska, do Milána. Gluck tam strávil štyri roky (1737-1741) zdokonaľovaním svojich vedomostí o hudobnej kompozícii pod vedením vynikajúceho talianskeho skladateľa, organistu a dirigenta Giovanniho Battistu Sammartiniho (4704-1774). Po zoznámení sa s talianskou operou vo Viedni sa s ňou Gluck, pochopiteľne, dostával do čoraz bližšieho kontaktu aj v samotnom Taliansku. Od roku 1741 začal sám komponovať opery, ktoré sa hrali v Miláne a iných talianskych mestách. Boli to sériové opery, napísané z veľkej časti na texty P. Metastasia („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ a mnohé ďalšie). Takmer žiadna z Gluckových raných opier neprežila ako celok; Z nich sa k nám dostalo len niekoľko čísel. V týchto operách sa Gluck, zatiaľ čo bol stále v zajatí konvencií tradičnej opernej série, snažil prekonať jej nedostatky. V rôznych operách to bolo dosiahnuté rôznymi spôsobmi, ale v niektorých z nich, najmä v Hypermnestre, sa už prejavili náznaky budúcej Gluckovej opernej reformy: tendencia prekonávať vonkajšiu vokálnu virtuozitu, túžba zvýšiť dramatickú expresivitu recitatívov, dať predohra výraznejší obsah, ktorý ju organicky spája so samotnou operou. Ale Gluck ešte nebol schopný stať sa reformátorom vo svojich raných operách. Proti tomu stála estetika opernej série, ako aj nedostatočná tvorivá vyspelosť samotného Glucka, ktorý si ešte úplne neuvedomil potrebu reformy opery.

A predsa, napriek ich zásadným rozdielom, medzi Gluckovými ranými operami a jeho reformnými operami neexistuje žiadna neprekonateľná hranica. Svedčí o tom napríklad to, že Gluck v dielach reformného obdobia využíval hudbu raných opier, prenášal do nich jednotlivé melodické obraty, niekedy aj celé árie, no s novým textom.

Kreatívna práca v Anglicku

V roku 1746 sa Gluck presťahoval z Talianska do Anglicka, kde pokračoval v práci na talianskej opere. Pre Londýn napísal opernú sériu Artamena a Pád obrov. V anglickom hlavnom meste sa Gluck stretol s Handelom, ktorého práca naňho urobila veľký dojem. Händel však nedokázal oceniť svojho mladšieho brata a raz dokonca povedal: "Môj šéfkuchár Waltz pozná kontrapunkt lepšie ako Gluck." Händelovo dielo bolo podnetom pre Glucka, aby si uvedomil potrebu zásadných zmien v oblasti opery, keďže aj v Händelových operách si Gluck všimol jasnú túžbu prekročiť štandardnú schému opery seriálu, aby bola dramaticky pravdivejšia. Vplyv Händelovej opernej tvorby (najmä neskorého obdobia) je jedným z dôležitých faktorov prípravy Gluckovej opernej reformy.

Medzitým sa Gluck v Londýne, aby na svoje koncerty prilákal širokú verejnosť, bažiúcu po senzačných predstaveniach, nevyhýbal sa vonkajším efektom. Napríklad v jedných londýnskych novinách bol 31. marca 1746 uverejnený tento oznam: „Vo veľkej sále Gickfordu v utorok 14. apríla vystúpi pán Gluck, operný skladateľ, hudobný koncert za účasti z najlepších umelcov opery. Mimochodom, v sprievode orchestra odohrá koncert na 26 pohárov naladený pramenitou vodou: ide o nový nástroj jeho vlastného vynálezu, na ktorom sa dajú hrať to isté ako na husliach či čembale. Dúfa, že týmto spôsobom uspokojí zvedavcov a milovníkov hudby.

V tejto ére bolo veľa umelcov nútených uchýliť sa k tomuto spôsobu prilákania verejnosti na koncert, na ktorom spolu s podobným počtom zazneli aj vážne diela.

Po Anglicku navštívil Gluck množstvo ďalších európskych krajín (Nemecko, Dánsko, Česko). V Drážďanoch, Hamburgu, Kodani, Prahe písal a inscenoval opery, dramatické serenády, spolupracoval s opernými spevákmi a dirigoval.

Gluckove francúzske komické opery

Ďalšie dôležité obdobie v Gluckovej tvorivej činnosti je spojené s prácou na poli francúzskej komickej opery pre francúzske divadlo vo Viedni, kam sa dostal po niekoľkých rokoch v rôznych krajinách. Glucka k tomuto dielu prilákal Giacomo Durazzo, ktorý bol proviantom dvorných divadiel. Durazzo, ktorý písal rôzne scenáre pre komické opery z Francúzska, ich ponúkol Gluckovi. Vzniklo tak množstvo francúzskych komických opier s Gluckovou hudbou napísaných v rokoch 1758 až 1764: Merlinov ostrov (1758), Napravený opilec (1760), Oklamaný Cadi (1761), Neočakávané stretnutie alebo Pútnici z Mekky“ (1764) a iní. Niektoré z nich sa časovo zhodujú s reformným obdobím v Gluckovej tvorivej činnosti.

Práca na poli francúzskej komickej opery zohrala v Gluckovom tvorivom živote veľmi pozitívnu úlohu. Začal sa voľnejšie obracať k skutočným pôvodom ľudových piesní. Nový typ každodenných zápletiek a scenárov viedol k nárastu realistických prvkov v Gluckovej hudobnej dramaturgii. Do všeobecného vývoja tohto žánru patria Gluckove francúzske komické opery.

Práca v oblasti baletu

Popri operách sa Gluck venoval aj baletu. Jeho balet Don Juan uviedli vo Viedni v roku 1761. Začiatkom 60. rokov 18. storočia sa v rôznych krajinách uskutočňovali pokusy reformovať balet, premeniť ho z divertisementu na dramatickú pantomímu s určitým rozvíjajúcim sa dejom.

Významnú úlohu v dramatizácii baletného žánru zohral vynikajúci francúzsky choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). Vo Viedni začiatkom 60. rokov skladateľ spolupracoval s choreografom Gasparom Angiolinim (1723-1796), ktorý spolu s Noverrem vytvoril dramatický pantomimický balet. Spolu s Angiolinim Gluck napísal a naštudoval svoj najlepší balet Don Giovanni. Dramatizácia baletu, expresívna hudba, ktorá sprostredkúva veľké ľudské vášne a už odhaľuje štýlové črty Gluckovho zrelého štýlu, ako aj tvorba v oblasti komickej opery, priblížila skladateľa k dramatizácii opery, k vytvoreniu veľkého hudobná tragédia, ktorá bola korunou jeho tvorivej činnosti.

Začiatok reformnej činnosti

Začiatok Gluckových reformných aktivít bol poznačený spoluprácou s talianskym básnikom, dramatikom a libretistom Ranierom da Calzabidgim (1714-1795), ktorý žil vo Viedni. Metastasio a Calzabidgi reprezentovali dva rozdielne smery v operných libretách v 18. storočí. Proti dvornej aristokratickej estetike Metastasiovho libreta sa Calzabidgi usiloval o jednoduchosť a prirodzenosť, o pravdivé stelesnenie ľudských vášní, o slobodu kompozície diktovanú rozvíjajúcou sa dramatickou akciou, a nie štandardnými kánonmi. Calzabidgi si pre svoje libretá vybral antické námety a interpretoval ich vo vznešenom etickom duchu charakteristickom pre vyspelý klasicizmus 18. storočia, pričom do týchto tém vložil vysoký morálny pátos a veľké občianske a morálne ideály. Bola to zhoda pokročilých ašpirácií Calzabidgiho a Glucka, ktorá ich viedla ku konvergencii.

Reformné opery viedenského obdobia

5. október 1762 bol významným dátumom v dejinách opery: v tento deň bol vo Viedni po prvý raz uvedený Gluckov Orfeo na text Calzabidgiho. To bol začiatok Gluckovej operno-reformnej činnosti. Päť rokov po „Orfeovi“ sa 16. decembra 1767 na tom istom mieste, vo Viedni, uskutočnila prvá inscenácia Gluckovej opery „Alceste“ (aj na text Calzabidgiho). Gluck predostrel partitúru Alceste venovanie adresované vojvodovi z Toskánska, v ktorom načrtol hlavné ustanovenia svojej opernej reformy. V Alceste Gluck ešte dôslednejšie ako v Orfeovi uplatňoval a uvádzal do praxe hudobno-dramatické princípy, ktoré sa v ňom dovtedy definitívne sformovali. Gluckovou poslednou operou uvedenou vo Viedni bola Paris a Helena (1770) na text Calzabidgiho. Z hľadiska celistvosti a jednoty dramatického vývoja je táto opera na nižšej úrovni ako predchádzajúce dve.

Gluck, ktorý žil a pracoval vo Viedni 60. rokov 20. storočia, odrážal vo svojom diele črty viedenského klasického štýlu, ktorý sa formoval v tomto období,1 ktorý sa napokon sformoval v hudbe Haydna a Mozarta. Predohra k Alceste môže slúžiť ako charakteristický príklad pre rané obdobie vývoja viedenskej klasickej školy. No črty viedenského klasicizmu sa v Gluckovej tvorbe organicky prelínajú s vplyvmi talianskej a francúzskej hudby.

Reformné aktivity v Paríži

Jeho presťahovaním do Paríža v roku 1773 sa začalo nové a posledné obdobie v Gluckovej tvorivej činnosti. Hoci Gluckove opery mali vo Viedni značný úspech, jeho reformné myšlienky tam neboli plne ocenené; Dúfal, že práve vo francúzskom hlavnom meste – v tejto citadele vyspelej kultúry tej doby – nájde úplné pochopenie svojich tvorivých myšlienok. Presťahovanie Glucka do Paríža - v tom čase najväčšieho centra operného života v Európe - umožnila aj záštita Márie Antoinetty, manželky francúzskeho dauphina, dcéry rakúskej cisárovnej a bývalej Gluckovej žiačky.

Gluckove parížske opery

V apríli 1774 sa v Paríži na Kráľovskej hudobnej akadémii uskutočnila prvá inscenácia Gluckovej novej opery Ifigénia en Aulis, ktorej francúzske libreto napísal Du Roullet podľa rovnomennej Racinovej tragédie. Bol to typ opery, o ktorej Diderot sníval takmer pred dvadsiatimi rokmi. Nadšenie, ktoré vyvolala produkcia Ifigénie v Paríži, bolo veľké. Divadlo malo oveľa väčšie publikum, ako sa doňho zmestilo. Celá časopisecká a novinová tlač bola plná dojmov z Gluckovej novej opery a boja názorov okolo jeho opernej reformy; hádali sa a hovorili o Gluckovi a jeho vystúpenie v Paríži encyklopedisti prirodzene vítali. Jeden z nich, Melchior Grimm, napísal krátko po tejto významnej produkcii Ifigénie v Aulise: „Už pätnásť dní ľudia v Paríži hovoria a snívajú o hudbe. Ona je predmetom všetkých našich sporov, všetkých našich rozhovorov, dušou všetkých našich večerí; dokonca sa mi zdá smiešne zaujímať sa o čokoľvek iné. Na otázku týkajúcu sa politiky dostanete odpoveď frázou z doktríny harmónie; na morálnu reflexiu - motívom arietta; a ak sa pokúsite vybaviť si záujem, ktorý vzbudil ten či onen diel Racina alebo Voltaira, namiesto akejkoľvek odpovede vašu pozornosť upúta orchestrálny efekt v nádhernom recitatíve Agamemnona. Po tomto všetkom treba povedať, že dôvodom takéhoto kvasu mysle je Gluckova Ifigénia, francúzska opera, ktorá prísahou neuznáva iných bohov ako Lullyho či Rameaua, prívrženci čisto talianskej hudby, ktorí uctievajú iba árie Iomelliho, Picchiniho alebo Sacchiniho; nakoniec časť Cavaliera Glucka, ktorý verí, že našiel hudbu najvhodnejšiu pre divadelnú akciu, hudbu, ktorej princípy sú čerpané z večného zdroja harmónie a vnútornej korelácie našich pocitov a pocitov. , hudba, ktorá nepatrí do žiadnej konkrétnej krajiny, no pre štýl ktorej dokázal génius skladateľa využiť zvláštnosti nášho jazyka.

Sám Gluck rozbehol najaktívnejšie pôsobenie v divadle, aby zničil tam vládnucu rutinu, absurdné konvencie, skoncoval so zatvrdnutými klišé a dosiahol dramatickú pravdu v inscenovaní a uvádzaní opier. Gluck zasahoval do javiskového správania hercov, nútil zbor hrať a žiť na javisku. Gluck v mene realizácie svojich zásad nerátal so žiadnymi autoritami a uznávanými menami: napríklad o slávnom choreografovi Gastonovi Vestrisovi sa vyjadril veľmi neúctivo: „Umelec, ktorý má všetky vedomosti v pätách, nemá právo kopnúť do opery ako Armida“ .

Pokračovaním a rozvíjaním Gluckových reformných aktivít v Paríži bolo naštudovanie opery Orfeus v novom vydaní v auguste 1774 a v apríli 1776 naštudovanie opery Alceste, taktiež v novom vydaní. Obe opery, preložené do francúzštiny, prešli v pomere k pomerom parížskeho operného domu výraznými zmenami. Baletné scény boli rozšírené, „part Orfea bol prenesený na tenor, pričom v prvom (viedenskom) vydaní bol napísaný pre violu a určený pre kastráta2. Orfeove árie museli byť v tomto smere transponované do iných tónín. .

Predstavenia Gluckových opier priniesli do parížskeho divadelného života veľké vzrušenie. Glucka podporovali encyklopedisti a predstavitelia vyspelých spoločenských kruhov; proti nemu stoja spisovatelia konzervatívneho smeru (napríklad La Harpe a Marmontel). Kontroverzia sa zintenzívnila najmä po príchode talianskeho operného skladateľa Piccolo Picciniho do Paríža v roku 1776, ktorý zohral pozitívnu úlohu vo vývoji talianskej opery Buffa. V oblasti oper seria sa Piccini pri zachovaní tradičných čŕt tohto smeru postavil na staré pozície. Preto sa Gluckovi nepriatelia rozhodli postaviť proti Piccinimu a podnietiť medzi nimi rivalitu. Tento spor, ktorý trval niekoľko rokov a utíchol až po Gluckovom odchode z Paríža, sa nazýval „vojna gluckistov a pichinistov“. Boj strán, ktoré sa zhromaždili okolo každého skladateľa, neovplyvnil vzťahy medzi samotnými skladateľmi. Piccini, ktorý prežil Glucka, povedal, že tomu druhému veľa vďačí, a skutočne, vo svojej opere Dido Piccini použil Gluckove operné princípy. „Vojna gluckistov a pikcinistov“, ktorá sa rozhorela, bola v skutočnosti útokom proti Gluckovi zo strany reakcionárov v umení, ktorí sa zo všetkých síl snažili umelo nafúknuť do značnej miery imaginárnu rivalitu medzi dvoma vynikajúcimi skladateľmi.

Gluckove posledné opery

Posledné Gluckove reformné opery uvedené v Paríži boli Armida (1777) a Ifigénia v Tauris (1779). „Armida“ nebola napísaná v staroveku (ako iné Gluckove opery), ale v stredovekej zápletke, požičanej zo slávnej básne talianskeho básnika Torquata Tassa „Jeruzalem oslobodený“ zo 16. storočia. „Iphigenia in Taurida“ je pokračovaním „Iphigenia in Aulis“ (rovnaká hlavná postava účinkuje v oboch operách), ale neexistuje medzi nimi žiadna hudobná zhoda 2.

Niekoľko mesiacov po Ifigénii v Tauris bola v Paríži uvedená posledná Gluckova opera Echo a Narcis, mytologický príbeh. Ale táto opera mala slabý úspech.

Posledné roky svojho života bol Gluck vo Viedni, kde sa skladateľova tvorivá činnosť uberala najmä v oblasti piesne. V roku 1770 vytvoril Gluck niekoľko piesní na texty Klopstocka. Jeho plán – napísať nemeckú hrdinskú operu „Bitka o Arminius“ na text Klopstocka – Gluck nezrealizoval. Gluck zomrel vo Viedni 15. novembra 1787.

Princípy reformy opery

Hlavné ustanovenia svojej opernej reformy Gluck načrtol vo venovaní pred partitúrou opery Alceste. Tu sú niektoré z najdôležitejších ustanovení, ktoré najjasnejšie charakterizujú Gluckovu hudobnú drámu.

V prvom rade Gluck požadoval od opery pravdivosť a jednoduchosť. Svoje venovanie končí slovami: „Jednoduchosť, pravdivosť a prirodzenosť – to sú tri veľké princípy krásy vo všetkých umeleckých dielach“4. Hudba v opere by mala odhaľovať pocity, vášne a skúsenosti postáv. Preto existuje; všetko, čo je mimo týchto požiadaviek a slúži len na potešenie uší milovníkov hudby krásnymi, no povrchnými melódiami a vokálnou virtuozitou, len prekáža. Takto treba chápať nasledujúce Gluckove slová: „...nepripisoval som objavu novej techniky žiadnu hodnotu, ak by človek prirodzene nevyplýval zo situácie a nebol spojený s expresivitou...existuje žiadne pravidlo, ktoré by som dobrovoľne neobetoval kvôli sile dojmu“ 2.

Syntéza hudby a dramatickej akcie. Hlavným cieľom Gluckovej hudobnej dramaturgie bola najhlbšia, organická syntéza v opere hudby a dramatickej akcie. Hudba musí byť zároveň podriadená činohre, citlivo reagovať na všetky dramatické vzostupy a pády, pretože hudba slúži ako prostriedok na citové odhalenie duchovného života operných postáv.

V jednom zo svojich listov Gluck hovorí: „Snažil som sa byť skôr maliarom alebo básnikom ako hudobníkom. Pred nástupom do práce sa snažím za každú cenu zabudnúť na to, že som hudobník. Gluck, samozrejme, nikdy nezabudol, že je hudobník; svedčí o tom jeho vynikajúca hudba, ktorá má vysoké umelecké zásluhy. Vyššie uvedené tvrdenie treba chápať práve tak, že v Gluckových reformných operách nebola hudba sama o sebe, mimo činohernej akcie; bolo potrebné len na vyjadrenie toho druhého.

A. P. Serov o tom napísal: „... mysliaci umelec si pri tvorbe opery pamätá jednu vec: na svoju úlohu, na svoj objekt, na charaktery postáv, na ich dramatické kolízie, na farebnosť každej scény, vo všeobecnosti a najmä o myslení každého detailu, o dojme na diváka-poslucháča v danom momente; o ostatné ostatné, pre malých hudobníkov tak dôležité, mysliacemu umelcovi ani v najmenšom nezáleží, pretože tieto starosti, pripomínajúce mu, že je „hudobník“, by ho odvádzali od cieľa, od úlohy, od objekt, spravilo by ho rafinovaným, afektovaným“

Interpretácia árií a recitatívov

Hlavnému cieľu, prepojeniu hudby a dramatickej akcie, podriaďuje Gluck všetky prvky operného predstavenia. Jeho ária prestáva byť čisto koncertným číslom, demonštrujúcim vokálne umenie spevákov: je organicky zahrnutá do vývoja dramatickej akcie a je postavená nie podľa obvyklého štandardu, ale v súlade so stavom pocitov a skúseností. hrdina predvádza túto áriu. Recitatívy v tradičných operných sériách, takmer bez hudobného obsahu, slúžili len ako nevyhnutné spojenie medzi číslami koncertov; okrem toho sa dej rozvinul presne v recitatívoch a zastavil sa v áriách. V Gluckových operách sa recitatívy vyznačujú hudobnou expresivitou, približujúcou sa k arioznemu spevu, hoci nesformujú do ucelenej árie.

Medzi hudobnými číslami a recitatívmi sa tak stiera doterajšia ostrá línia: árie, recitatívy, zbory sa pri zachovaní samostatných funkcií zároveň spájajú do veľkých dramatických scén. Príklady sú: prvá scéna z „Orfea“ (pri hrobe Eurydiky), prvá scéna druhého dejstva z tej istej opery (v podsvetí), mnoho strán v operách „Alceste“, „Iphigenia in Aulis“, "Iphigenia v Tauris".

Predohra

Predohra v Gluckových operách stelesňuje dramatickú myšlienku diela z hľadiska celkového obsahu a charakteru obrazov. V predslove k Alceste Gluck píše: „Veril som, že predohra by mala divákov varovať pred povahou akcie, ktorá sa odohrá pred ich očami...“1. V „Orfeovi“ nie je predohra ešte ideovo a obrazne prepojená so samotnou operou. Ale predohry z Alceste a Ifigénie v Aulis sú symfonickým zovšeobecnením dramatickej myšlienky týchto opier.

Gluck zdôrazňuje priamu súvislosť každej z týchto predohier s operou tým, že im nedáva samostatný záver, ale okamžite ich prenáša do prvého dejstva2. Predohra k „Iphigenia at Aulis“ má navyše tematickú súvislosť s operou: ária Agamemnona (Iphigeniain otec), ktorou sa začína prvé dejstvo, vychádza z hudby úvodnej časti.

„Iphigenia in Tauris“ začína krátkym úvodom („Ticho. Búrka“), ktorý priamo prechádza do prvého dejstva.

balet

Ako už bolo spomenuté, Gluck sa vo svojich operách baletu nezriekne. Naopak, v parížskych vydaniach Orfea a Alcesta (v porovnaní s viedenskými) baletné scény dokonca rozširuje. Gluckov balet však spravidla nie je vloženým spestrením, nesúvisiacim s dejom opery. Balet v Gluckových operách je väčšinou motivovaný priebehom činohernej akcie. Príkladom je démonický tanec fúrií z druhého dejstva Orfea alebo balet pri príležitosti uzdravenia Admeta v opere Alceste. Až na konci niektorých opier umiestni Gluck veľké rozptýlenie po nečakanom šťastnom rozuzlení, ale to je nevyhnutná pocta tradícii bežnej v tej dobe.

Typické zápletky a ich interpretácia

Libretá Gluckových opier vychádzali z antických a stredovekých námetov. Antika v Gluckových operách však nebola ako dvorná maškaráda, ktorá dominovala talianskym operným sériám a najmä francúzskej lyrickej tragédii.

Antika v Gluckových operách bola prejavom charakteristických tendencií klasicizmu 18. storočia, presiaknutých republikánskym duchom a zohrávajúcich úlohu v ideovej príprave francúzskej buržoáznej revolúcie, ktorá bola podľa K. Marxa zahalená „striedavo v r. v kroji Rímskej republiky a v kroji Rímskej ríše“1. Práve tento klasicizmus vedie k tvorbe tribúnov Francúzskej revolúcie – básnika Cheniera, maliara Davida a skladateľa Gosseku. Preto nie je náhoda, že niektoré melódie z Gluckových opier, najmä refrén z opery Armide, zneli v uliciach a námestiach Paríža počas revolučných slávností a demonštrácií.

Odmietajúc interpretáciu antických zápletiek, charakteristických pre šľachtickú dvornú operu, Gluck vnáša do svojich opier občianske motívy: manželskú vernosť a pripravenosť na sebaobetovanie s cieľom zachrániť život milovanej osoby („Orfeus“ a „Alceste“), hrdinská túžba obetovať sa, aby zachránil svoj vlastný ľud pred nešťastím, ktoré mu hrozí („Iphigenia in Aulis“). Takáto nová interpretácia antických zápletiek môže vysvetliť úspech Gluckových opier medzi vyspelou časťou francúzskej spoločnosti v predvečer revolúcie, vrátane encyklopedistov, ktorí Glucka povýšili na štít.

Obmedzenia Gluckovej opernej dramaturgie

Napriek interpretácii antických zápletiek v duchu vyspelých ideálov svojej doby je však potrebné poukázať na historicky podmienené obmedzenia Gluckovej opernej dramaturgie. Je určená rovnakými starodávnymi zápletkami. Hrdinovia Onera Glucka majú trochu abstraktný charakter: nie sú to ani tak živí ľudia s individuálnymi charaktermi, mnohostranne načrtnutými, ako skôr zovšeobecnení nositelia určitých citov a vášní.

Gluck tiež nemohol úplne opustiť tradičné konvenčné formy a zvyky operného umenia 18. storočia. Na rozdiel od známych mytologických zápletiek teda Gluck končí svoje opery šťastným koncom. V "Orfeovi" (oproti mýtu, kde Orfeus navždy stráca Eurydiku), Gluck a Calzabigi prinútia Amora, aby sa dotkol mŕtvej Eurydiky a prebudil ju k životu. V Alceste nečakané zjavenie Herkula, ktorý vstúpil do boja so silami podsvetia, oslobodzuje manželov od večného odlúčenia. To všetko si vyžadovala tradičná operná estetika 18. storočia: nech bol obsah opery akokoľvek tragický, koniec musel byť šťastný.

Hudobné divadlo Gluck

Najväčšiu pôsobivú silu Gluckových opier práve v podmienkach divadla dokonale zrealizoval sám skladateľ, ktorý svojim kritikom odpovedal takto: „Nepáčilo sa vám v divadle? nie? Tak aká je dohoda? Ak sa mi v divadle niečo podarilo, znamená to, že som dosiahol cieľ, ktorý som si stanovil; Prisahám, že ma veľmi netrápi, či mi príde príjemná v salóne alebo na koncerte. Vaše slová sa mi zdajú byť otázkou človeka, ktorý by po výstupe na vysokú galériu kupoly Invalidovne odtiaľ zakričal na dolu stojaceho umelca: „Pane, čo ste tu chceli zobraziť? Je to nos? Je to ruka? Ani to tak nevyzerá!" Umelec mu mal zakričať oveľa správne: "Hej, pane, poďte dole a pozrite sa - potom uvidíte!"

Gluckova hudba je v jednote s monumentálnym charakterom hry ako celku. Nie sú v ňom rolády a ozdoby, všetko je prísne, jednoduché a písané širokými veľkými ťahmi. Každá ária je stelesnením jednej vášne, jedného pocitu. Zároveň nikde nie je ani melodramatické trápenie, ani plačlivá sentimentalita. Zmysel pre umeleckú mieru a noblesu výrazu Glucka v jeho reformných operách nikdy nezradili. Táto noblesná jednoduchosť, bez ozdôb a efektov, pripomína harmóniu foriem antického sochárstva.

Gluckov recitatív

Dramatická expresivita Gluckových recitatívov je veľkým počinom na poli operného umenia. Ak je jeden stav vyjadrený v mnohých áriách, potom sa dynamika pocitov, prechody z jedného stavu do druhého, zvyčajne prenáša v recitatíve. V tomto smere je pozoruhodný Alcestov monológ v treťom dejstve opery (pred bránami Hádes), kde sa Alceste snaží ísť do sveta tieňov, aby dal život Admetovi, no nemôže sa tak rozhodnúť; boj protichodných pocitov je v tejto scéne podaný s veľkou silou. Orchester má aj pomerne výraznú funkciu, aktívne sa podieľa na vytváraní celkovej nálady. V iných Gluckových reformných operách sú recitatívne scény tohto druhu.

Zbory

Veľké miesto v Gluckových operách zaujímajú zbory, organicky zaradené spolu s áriami a recitatívmi do dramatickej štruktúry opery. Recitatívy, árie a zbory vo svojom celku tvoria veľkú, monumentálnu opernú skladbu.

Záver

Gluckov hudobný vplyv sa rozšíril do Viedne, kde pokojne ukončil svoje dni. Koncom 18. storočia sa vo Viedni vytvorilo úžasné duchovné spoločenstvo hudobníkov, ktoré neskôr dostalo názov „viedenská klasická škola“. Zvyčajne sú v nej zaradení traja veľkí majstri: Haydn, Mozart a Beethoven. Gluck, čo sa týka štýlu a smerovania jeho tvorby, tu akoby tiež susedil. Ale ak Haydna, najstaršieho z klasickej triády, láskavo nazývali „Papa Haydn“, potom Gluck patril k úplne inej generácii: bol o 42 rokov starší ako Mozart a o 56 rokov starší ako Beethoven! Stál teda trochu vedľa. Zvyšok bol buď v priateľských vzťahoch (Haydn a Mozart), alebo vo vzťahoch medzi učiteľmi a študentmi (Haydn a Beethoven). Klasicizmus viedenských skladateľov nemal nič spoločné s dekoratívnym dvorným umením. Bol to klasicizmus, presiaknutý slobodomyseľnosťou, bojom proti Bohu, sebairóniou a duchom tolerancie. Možno hlavnými vlastnosťami ich hudby sú živosť a veselosť, založená na viere v konečný triumf dobra. Boh túto hudbu nikde nezanecháva, ale jej stredobodom sa stáva človek. Obľúbenými žánrami sú opera a s ňou súvisiaca symfónia, kde hlavnou témou sú ľudské osudy a pocity. Symetria dokonale vyladených hudobných foriem, čistota pravidelného rytmu, jas jedinečných melódií a tém - všetko je zamerané na vnímanie poslucháča, všetko zohľadňuje jeho psychológiu. Ako inak, ak v akomkoľvek pojednaní o hudbe nájdete slová, že hlavným účelom tohto umenia je vyjadrovať pocity a prinášať ľuďom potešenie? Medzitým, celkom nedávno, v ére Bacha, sa verilo, že hudba by mala v človeku v prvom rade vzbudzovať úctu k Bohu. Viedenskí klasici pozdvihli čisto inštrumentálnu hudbu, ktorá bola predtým považovaná za druhoradú ako cirkevnú a scénickú hudbu, do nevídaných výšin.

Literatúra:

1. Hoffman E.-T.-A. Vybrané diela. - M.: Hudba, 1989.

2. Pokrovsky B. "Rozhovory o opere", M., Osvietenie, 1981.

3. Rytieri S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Hudba, 1987.

4. Zbierka "Operné libretá", V.2, M., Muzika, 1985.

5. Tarakanov B., "Hudobné recenzie", M., Internet-REDI, 1998.

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), nemecký skladateľ. Pracoval v Miláne, Viedni, Paríži. Gluckova operná reforma, uskutočnená v súlade s estetikou klasicizmu (vznešená jednoduchosť, hrdinstvo), odrážala nové trendy v umení osvietenstva. Myšlienka podriadiť hudbu zákonom poézie a drámy mala veľký vplyv na hudobné divadlo v 19. a 20. storočí. Opery (nad 40 rokov): Orfeus a Eurydika (1762), Alceste (1767), Paríž a Helena (1770), Ifigénia v Aulise (1774), Armida (1777), Ifigénia v Tavride“ (1779).

GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. júl 1714, Erasbach, Bavorsko - 15. november 1787, Viedeň), nemecký skladateľ.

Tvorenie

Narodil sa v rodine lesníka. Gluckovým rodným jazykom bola čeština. Vo veku 14 rokov opustil rodinu, túlal sa, zarábal si hrou na husliach a spevom, potom v roku 1731 nastúpil na pražskú univerzitu. Počas štúdií (1731-34) pôsobil ako kostolný organista. V roku 1735 sa presťahoval do Viedne, potom do Milána, kde študoval u skladateľa G. B. Sammartiniho (asi 1700-1775), jedného z najväčších talianskych predstaviteľov raného klasicizmu.

V roku 1741 bola v Miláne uvedená prvá Gluckova opera Artaxerxes; potom nasledovali premiéry niekoľkých ďalších opier v rôznych mestách Talianska. V roku 1845 bol Gluck poverený skomponovaním dvoch opier pre Londýn; v Anglicku stretol G.F. V rokoch 1846-51 pôsobil v Hamburgu, Drážďanoch, Kodani, Neapole, Prahe. V roku 1752 sa usadil vo Viedni, kde zaujal miesto koncertného majstra, potom kapelníka na dvore kniežaťa J. Saxe-Hildburghausena. Okrem toho komponoval francúzske komické opery pre cisárske dvorné divadlo a talianske opery pre palácové zábavy. V roku 1759 získal Gluck oficiálne miesto v dvornom divadle a čoskoro dostal kráľovský dôchodok.

plodné spoločenstvo

Okolo roku 1761 začal Gluck spolupracovať s básnikom R. Calzabidgim a choreografom G. Angiolinim (1731-1803). Vo svojom prvom spoločnom diele, balete „Don Giovanni“, sa im podarilo dosiahnuť úžasnú umeleckú jednotu všetkých zložiek predstavenia. O rok neskôr sa objavila opera „Orfeus a Eurydika“ (libreto Calzabidgi, tance v naštudovaní Angioliniho) – prvá a najlepšia z takzvaných reformistických opier Gluckových. V roku 1764 Gluck skomponoval francúzsku komickú operu An Unforeseen Encounter, alebo Pútnici z Mekky a o rok neskôr ďalšie dva balety. V roku 1767 úspech „Orfea“ potvrdila opera „Alceste“ tiež na libreto Calzabidgiho, avšak s tancami v naštudovaní iného vynikajúceho choreografa – J.-J. Noverre (1727-1810). Tretia reformná opera Paris and Helena (1770) mala skromnejší úspech.

V Paríži

Začiatkom 70. rokov 18. storočia sa Gluck rozhodol uplatniť svoje inovatívne nápady vo francúzskej opere. V roku 1774 sa v Paríži predstavila Ifigénia v Aulise a Orfeus, francúzske vydanie Orfea a Eurydiky. Obe diela sa stretli s nadšeným ohlasom. V sérii Gluckových parížskych úspechov pokračovalo francúzske vydanie Alceste (1776) a Armide (1777). Posledné dielo bolo príležitosťou na ostrú polemiku medzi „glukistami“ a priaznivcami tradičnej talianskej a francúzskej opery, ktorú zosobňoval talentovaný skladateľ neapolskej školy N. Piccinni, ktorý prišiel do Paríža v roku 1776 na pozvanie Gluckovej oponentov. Gluckovo víťazstvo v tejto polemike bolo poznačené triumfom jeho opery Ifigénia v Taurise (1779) (opera Echo a Narcis, inscenovaná v tom istom roku, však neuspela). V posledných rokoch svojho života vytvoril Gluck nemecké vydanie Ifigénie v Tauris a zložil niekoľko piesní. Jeho posledným dielom bol žalm De profundis pre zbor a orchester, ktorý zaznel pod taktovkou A. Salieriho na Gluckovom pohrebe.

Gluckov príspevok

Celkovo Gluck napísal asi 40 opier - talianskych a francúzskych, komických aj vážnych, tradičných a inovatívnych. Práve vďaka poslednému menovanému si zabezpečil pevné miesto v dejinách hudby. Princípy Gluckovej reformy sú načrtnuté v jeho predslove k vydaniu partitúry „Alcesta“ (pravdepodobne napísanej za účasti Calzabidgiho). Zredukujú sa na nasledovné: hudba musí vyjadrovať obsah básnického textu; treba sa vyhnúť orchestrálnym ritornellom a najmä vokálnym ozdobám, ktoré len odvádzajú pozornosť od vývoja drámy; predohra má anticipovať obsah drámy a orchestrálny sprievod vokálnych partov má zodpovedať charakteru textu; v recitatívoch treba zdôrazniť vokálno-deklamačný začiatok, to znamená, že kontrast medzi recitatívom a áriou by nemal byť prílišný. Väčšina týchto princípov bola zhmotnená v opere Orfeus, kde recitatívy s orchestrálnym sprievodom, ariosami a áriami nie sú od seba oddelené ostrými hranicami a jednotlivé epizódy vrátane tancov a zborov sú spojené do veľkých scén s dramatickým vývojom. Na rozdiel od zápletiek opernej série s ich zložitými intrigami, prestrojením a vedľajšími líniami, dej "Orfea" apeluje na jednoduché ľudské pocity. Pokiaľ ide o zručnosť, Gluck bol výrazne horší ako súčasníci ako K. F. E. Bach a J. Haydn, ale jeho technika, napriek všetkým svojim obmedzeniam, plne spĺňala jeho ciele. V jeho hudbe sa snúbi jednoduchosť a monumentálnosť, nekontrolovateľný energetický tlak (ako v „Dance of the Furies“ z „Orfea“), pátos a vznešené texty.