Pomoc na Tele2, tarify, otázky

Libreto Ahmeta Fayziho a Leonida Yakobsona na motívy rovnomennej básne Gabdully Tukayovej na motívy tatárskeho folklóru.

História stvorenia

Našťastie, libreto a partitúra baletu s názvom „Shurale“ už boli v portfóliu divadla, do divadla ich začiatkom roku 1940 priniesli spisovateľ Ahmet Faizi a mladý skladateľ Farid Yarullin. A ak hudba budúceho baletu vo všeobecnosti vyhovovala choreografovi, potom sa mu libreto zdalo príliš rozmazané a presýtené literárnymi postavami - neskúsený libretista dal dokopy hrdinov ôsmich diel klasika tatárskej literatúry Gabdullu Tukaya. Vo februári 1941 Yakobson dokončil novú verziu libreta a skladateľ začal zdokonaľovať autorský klavír, ktorý dokončil v júni.

Postavy

• Syuimbike - Anna Gatsulina
• Ali-Batyr - Gabdul-Bari Achtyamov
• Šurale - V. Romanyuk
• Taz - Guy Tagirov

Postavy

• Syuimbike - Natalia Dudinskaya, (potom Alla Shelest, Inna Zubkovskaya, Olga Moiseeva)
• Ali-Batyr - Askold Makarov, (potom Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze)
• Shurale - Igor Belsky, (potom Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Jurij Grigorovič)
• Hlavná dohadzovačka - A. N. Blatová

Postavy

• Syuimbike - Marina Kondratieva, (vtedy Ludmila Bogomolova)
• Batyr - Vladimír Vasiliev
• Šurale - Vladimír Levašov
• Ohnivá čarodejnica - Faina Efremová, (vtedy Elmira Kosterina)
• Shaitan - Esfandyar Kashani, (vtedy Nikolay Simachev)
• Shuralyonok (vystupujú študenti Moskovskej umeleckej školy) - Vasily Vorokhobko, (vtedy A. Aristov)

Predstavenie sa konalo 8-krát, posledné predstavenie 1. októbra r

Predstavenia v iných divadlách

- Baškirské divadlo opery a baletu, choreograf F. M. Sattarov

10. novembra- Ľvovské divadlo opery a baletu, choreograf M. S. Zaslavsky, výtvarník Y. F. Nirod, dirigent S. M. Arbit

- Troupe "Choreographic Miniatures" - scény z baletu "Shurale" v 1 dejstve, choreografia Leonida Yakobsona

Bibliografia

• Zolotnický D."Ali-Batyr" // Smena: noviny. - L., 1950. - Číslo 23. júna.
• V. Bogdanov-Berezovskij"Ali-Batyr" // Večerný Leningrad: noviny. - L., 1950. - Č. 26. júna.
• Krasovská V."Ali-Batyr" // Sovietske umenie: noviny. - L., 1950. - Č. 11. novembra.
• Dobrovolskaja G. Prímerie s klasikmi // . - L.: Umenie, 1968. - S. 33-55. - 176 s. - 5000 kópií.
• Roslavleva N. V nových baletoch // . - M .: Umenie, 1968. - S. 66-67. - 164 s. - 75 000 kópií.
• Gamaley Yu. Rok 1950 // . - L.: PapiRus, 1999. - S. 140-141. - 424 s. - 5000 kópií. - ISBN 5-87472-137-1.
• L. I. Abyzová. Tanečník divadla Kirov // . - St. Petersburg. : Akadémia ruského baletu. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 s - 1200 kópií. - ISBN 5-93010-008-X.
• Jacobson L. Moja práca na "Shurale" // Letters to Noverre. Spomienky a eseje. - N-Y .: Hermitage Publishers, 2001. - S. 33-97. - 507 s. - ISBN 1-55779-133-3.
• Gabashi A.// Tatarský svet: žurnál. - Kazaň, 2005. - č.3.
• Yunusova G.// Tatarská republika: noviny. - Kazaň, 2005. - Č. 13. mája.
• // RIA Novosti: RIA. - M ., 2009. - Č. 24. júna.
• Stupnikov I.// Petrohrad Vedomosti: noviny. - St. Petersburg. , 2009. - č. 7. júla.

Napíšte recenziu na článok "Shurale (balet)"

Poznámky

Odkazy

• na stránke Tatarského divadla opery a baletu
• na stránke Mariinského divadla
• fotoreportáž z predstavenia Tatarského divadla opery a baletu

Úryvok charakterizujúci Shurale (balet)

Jeden z ľudí v nočnej tme spoza vysokej korby koča stojaceho pri vchode zbadal ďalšiu malú žiaru ohňa. Jedna žiara bola viditeľná už dlho a každý vedel, že horí Malý Mytišči, zapálený mamonskými kozákmi.
"Ale toto, bratia, je ďalší oheň," povedal netopierí muž.
Všetci upriamili svoju pozornosť na žiaru.
- Povedali, že Mamonovskí kozáci zapálili Malyho Mytiščiho.
- Oni! Nie, toto nie je Mytishchi, je to ďaleko.
„Pozri, určite je to v Moskve.
Dvaja z mužov vystúpili z verandy, zašli za koč a posadili sa na stupačku.
- Zostalo! No, Mytishchi je tamto a toto je úplne na druhej strane.
K prvému sa pridalo niekoľko ľudí.
- Pozrite, horí, - povedal jeden, - toto, páni, je požiar v Moskve: buď v Suščevskej, alebo v Rogožskej.
Na túto poznámku nikto nereagoval. A všetci títo ľudia dlho mlčky hľadeli na vzdialené plamene nového ohňa.
Starý pán, grófsky komorník (ako ho volali), Danilo Terentyich, podišiel k davu a zavolal na Mišku.
- Nič si nevidel, pobehlica ... Gróf sa spýta, ale nikto nie je; choď si po šaty.
- Áno, len som bežal po vodu, - povedal Miška.
- A čo myslíš, Danilo Terentyich, v Moskve je to ako žiara? povedal jeden z pešiakov.
Danilo Terentyich neodpovedal a opäť všetci dlho mlčali. Žiara sa šírila a hojdala sa stále ďalej.
"Bože, zmiluj sa! .. vietor a suchá zem..." povedal hlas znova.
- Pozrite sa, ako to dopadlo. Bože môj! môžete vidieť kavky. Pane, zmiluj sa nad nami hriešnikmi!
- Uhasia to.
- Koho potom uhasiť? ozval sa hlas Danily Terentyich, ktorá bola doteraz ticho. Jeho hlas bol pokojný a pomalý. „Moskva je naozaj, bratia,“ povedal, „je to matka veveričky...“ Hlas sa mu prerušil a zrazu zo seba vydal starý vzlyk. A ako keby všetci čakali len na toto, aby pochopili význam, ktorý pre nich táto viditeľná žiara mala. Ozývali sa vzdychy, slová modlitby a vzlykanie komorníka starého grófa.

Komorník, ktorý sa vrátil, oznámil grófovi, že Moskva horí. Gróf si obliekol župan a vyšiel sa pozrieť. Spolu s ním vyšla Sonya, ktorá sa ešte nevyzliekla, a Madame Schoss. Nataša a grófka boli v miestnosti samé. (Peťa už nebol s rodinou; pokračoval so svojím plukom a pochodoval k Trojici.)
Keď sa grófka dozvedela správu o požiari v Moskve, rozplakala sa. Natasha, bledá, s uprenými očami, sediaca pod ikonami na lavičke (na mieste, kde sa po príchode posadila), nevenovala slovám svojho otca žiadnu pozornosť. Počúvala neprestajné stonanie pobočníka, ktoré bolo počuť cez tri domy.
- Ach, aká hrôza! - povedala, vráť sa z dvora, chladná a vystrašená Sonya. - Myslím, že celá Moskva zhorí, hrozná žiara! Natasha, pozri sa, odtiaľto to môžeš vidieť z okna, “povedala svojej sestre, očividne ju chcela niečím pobaviť. Ale Natasha sa na ňu pozrela, akoby nerozumela tomu, čo sa jej pýta, a opäť hľadela očami do rohu sporáka. Natasha je v tomto stave tetanu od dnešného rána, od chvíle, keď Sonya na prekvapenie a rozčúlenie grófky bez akéhokoľvek dôvodu zistila, že je potrebné oznámiť Natashe zranenie princa Andreja a jeho prítomnosť s nimi vo vlaku. Grófka sa hnevala na Sonyu, pretože sa len zriedka rozhnevala. Sonya plakala a prosila o odpustenie a teraz, akoby sa snažila napraviť svoju vinu, sa neprestala starať o svoju sestru.
"Pozri, Natasha, ako strašne to páli," povedala Sonya.
- Čo horí? spýtala sa Natasha. – Áno, Moskva.
A ako keby Sonya svojím odmietnutím neurazila a zbavila sa jej, posunula hlavu k oknu, pozrela sa tak, že očividne nič nevidela, a opäť sa posadila na svoju bývalú pozíciu.
- Nevidel si to?
"Nie, naozaj, videla som to," povedala prosebným hlasom.
Grófka aj Sonya chápali, že Moskva, požiar Moskvy, nech už bol akýkoľvek, Natashe samozrejme nezáleží.
Gróf opäť zašiel za prepážku a ľahol si. Grófka podišla k Natashe, dotkla sa jej hlavy vyvrátenou rukou, ako to robila, keď bola jej dcéra chorá, potom sa jej dotkla perami čela, akoby chcela zistiť, či nemá horúčku, a pobozkala ju.
- Si chladný. Celý sa trasiete. Mal by si ísť spať," povedala.
- Ľahnúť si? Áno, dobre, pôjdem spať. Teraz idem do postele, - povedala Natasha.
Keďže Natashe dnes ráno povedali, že princ Andrei je vážne zranený a cestuje s nimi, len v prvej minúte sa veľa pýtala, kde? ako? je nebezpečne zranený? a vidí ho? Ale potom, čo jej povedali, že ho nesmie vidieť, že je vážne zranený, ale že nie je v ohrození života, zjavne neverila tomu, čo jej povedali, ale bola presvedčená, že bez ohľadu na to, koľko povedala, by odpovedal to isté, prestal by sa pýtať a rozprávať. Celú cestu s veľkými očami, ktoré grófka tak dobre poznala a ktorých výrazu sa grófka tak bála, sedela Nataša nehybne v rohu koča a teraz sedela rovnakým spôsobom na lavici, na ktorú si sadla. Premýšľala o niečom, o niečom, o čom sa rozhodovala alebo už rozhodla v duchu teraz - grófka to vedela, ale nevedela, čo to bolo, a to ju vystrašilo a trápilo.
- Natasha, vyzleč sa, moja drahá, ľahni si na moju posteľ. (Len samotná grófka bola ustlaná na posteli; ja Schoss a obe mladé dámy museli spať na zemi v sene.)
"Nie, mami, ľahnem si sem na podlahu," povedala Natasha nahnevane, podišla k oknu a otvorila ho. Z otvoreného okna bolo zreteľnejšie počuť ston pobočníka. Vystrčila hlavu do vlhkého vzduchu noci a grófka videla, ako sa jej tenké ramená triasli od vzlykov a bili o rám. Natasha vedela, že to nebol princ Andrej, kto nariekal. Vedela, že princ Andrei leží v rovnakom spojení ako oni, v inej chatrči na druhej strane priechodu; ale tento strašný neutíchajúci ston ju prinútil vzlykať. Grófka si vymenila pohľady so Sonyou.
„Ľahni si, drahá, ľahni si, priateľka,“ povedala grófka a zľahka sa rukou dotkla Natašinho ramena. - Tak choď do postele.
"Ach, áno... teraz si ľahnem," povedala Natasha, rýchlo sa vyzliekla a strhla si šnúrky sukní. Zhodila si šaty a obliekla sako, vystrčila nohy, sadla si na posteľ pripravenú na dlážke, prehodila si cez rameno krátky tenký vrkoč a začala ho pliesť. Tenké dlhé zvyčajné prsty rýchlo, obratne rozoberali, tkali, viazali vrkoč. Natašina hlava sa zvyčajným gestom otočila najskôr na jednu stranu, potom na druhú, no jej oči, horúčkovito otvorené, uprene hľadeli priamo pred seba. Keď sa nočný kostým skončil, Natasha ticho klesla na plachtu rozprestretú na sene z okraja dverí.
"Natasha, ľahni si do stredu," povedala Sonya.
"Nie, som tu," povedala Natasha. „Choď do postele,“ dodala naštvane. A zaborila si tvár do vankúša.
Grófka, ja Schoss, a Sonya sa rýchlo vyzliekli a ľahli si. Jedna lampa zostala v miestnosti. Ale na dvore sa rozjasnilo od ohňa Malyho Mytiščiho, dve míle vzdialeného, ​​a opilecké výkriky ľudí bzučali v krčme, ktorú rozbili Mamonovskí kozáci, na osnove, na ulici a neprestajne. Celý čas bolo počuť ston pobočníka.
Natasha dlho počúvala vnútorné a vonkajšie zvuky, ktoré sa k nej dostali, a nehýbala sa. Najprv počula matkinu modlitbu a vzdychy, vŕzganie jej postele pod ňou, známe pískavé chrápanie m me Schoss, Sonyin tichý dych. Potom grófka zavolala Natašu. Natasha jej neodpovedala.
"Zdá sa, že spí, matka," ticho odpovedala Sonya. Grófka po prestávke opäť volala, ale nikto jej neodpovedal.
Čoskoro potom Natasha počula matkin rovnomerný dych. Natasha sa nepohla, napriek tomu, že sa jej malá bosá noha, vyrazená spod prikrývky, triasla na holej podlahe.
Akoby oslavoval víťazstvo nad všetkými, v trhline zakričal kriket. Kohút zaspieval ďaleko, odpovedali príbuzní. V krčme krik utíchol, bolo počuť len to isté státie pobočníka. Natasha vstala.
- Sonya? spíš? mama? zašepkala. Nikto neodpovedal. Natasha pomaly a opatrne vstala, prekrížila sa a opatrne vkročila úzkou a ohybnou bosou nohou na špinavú studenú podlahu. Podlahová doska vŕzgala. Rýchlo pohla nohami, prebehla ako mačiatko niekoľko krokov a chytila ​​sa studenej konzoly dverí.
Zdalo sa jej, že na všetky steny chatrče klope niečo ťažké, rovnomerne úderné: bije jej srdce, ktoré zomiera od strachu, od hrôzy a lásky, puká.
Otvorila dvere, prekročila prah a vystúpila na vlhkú studenú zem verandy. Chlad, ktorý ju zachvátil, ju osviežil. Bosou nohou zacítila spiaceho muža, prekročila ho a otvorila dvere do chatrče, kde ležal princ Andrej. V tejto chatrči bola tma. V zadnom rohu, pri posteli, na ktorej niečo ležalo, na lavičke stála lojová sviečka zapálená veľkým hríbom.
Ráno sa Natasha, keď jej povedali o rane a prítomnosti princa Andreja, rozhodla, že by ho mala vidieť. Nevedela, na čo to je, no vedela, že rande bude bolestivé a ešte viac bola presvedčená, že je to nevyhnutné.
Celý deň žila len v nádeji, že ho v noci uvidí. Ale teraz, keď nastala tá chvíľa, mala strach z toho, čo uvidí. Ako bol zmrzačený? Čo z neho zostalo? Bol taký, aký bol ten neutíchajúci ston pobočníka? Áno bol. V jej predstavách bol zosobnením toho hrozného stonania. Keď uvidela v rohu nevýraznú masu a vzala jeho kolená pod prikrývku za ramená, predstavila si akési strašné telo a zdesene zastala. Neodolateľná sila ju však ťahala dopredu. Opatrne urobila jeden krok, potom druhý a ocitla sa uprostred malej zapratanej chatrče. V chatrči pod obrázkami ležala na lavičkách ďalšia osoba (bol to Timokhin) a ďalší dvaja ľudia ležali na podlahe (boli to lekár a komorník).
Komorník vstal a niečo zašepkal. Timokhin, trpiaci bolesťami zranenej nohy, nespal a všetkými očami hľadel na zvláštny vzhľad dievčaťa v biednej košeli, saku a večnej čiapke. Ospalé a vystrašené slová komorníka; "Čo chceš, prečo?" - len prinútili Natašu, aby čo najskôr prišla k tomu, ktorý ležal v rohu. Akokoľvek bolo toto telo desivé, muselo to byť pre ňu viditeľné. Prešla okolo komorníka: horiaci hríb zo sviečky spadol a ona jasne videla princa Andreja ležať na prikrývke s roztiahnutými rukami, tak ako ho vždy videla.
Bol rovnaký ako vždy; no zapálená pleť jeho tváre, žiarivé oči, ktoré sa na ňu s nadšením upierali, a najmä nežná detská šija vyčnievajúca z položeného goliera košele, mu dodávali zvláštny, nevinný, detský pohľad, ktorý však nikdy nemala. vidieť u princa Andreja. Podišla k nemu a rýchlym, svižným, mladistvým pohybom si kľakla.
Usmial sa a natiahol k nej ruku.

Pre princa Andreja uplynulo sedem dní, odkedy sa zobudil na úpravni na poli Borodino. Celý ten čas bol takmer v neustálom bezvedomí. Odniesť ho musela podľa lekára, ktorý cestoval so zraneným, horúčka a zápaly čriev, ktoré boli poškodené. Ale na siedmy deň s potešením zjedol kúsok chleba s čajom a lekár si všimol, že celková horúčka klesla. Princ Andrei sa ráno prebral z bezvedomia. Prvá noc po odchode z Moskvy bola celkom teplá a princ Andrej zostal spať v koči; ale v Mytišči sám zranený požadoval, aby ho vyniesli a dali mu čaj. Bolesť, ktorú mu spôsobovali pri prenášaní do chatrče, spôsobila, že princ Andrej hlasno zastonal a znova stratil vedomie. Keď ho uložili na táborovú posteľ, dlho ležal so zavretými očami bez pohybu. Potom ich otvoril a potichu zašepkal: "A čo čaj?" Táto spomienka na malé detaily života doktora zasiahla. Nahmatal mu pulz a na svoje prekvapenie a nespokojnosť si všimol, že pulz je lepší. Na jeho nespokojnosť si to všimol lekár, pretože zo svojej skúsenosti bol presvedčený, že princ Andrej nemôže žiť a že ak nezomrie teraz, o nejaký čas zomrie len s veľkým utrpením. S princom Andrejom niesli majora jeho pluku Timochina s červeným nosom, ktorý sa k nim pridal v Moskve, zraneného na nohe v tej istej bitke pri Borodine. Sprevádzal ich lekár, kniežací komorník, jeho kočiš a dvaja batmani.
Princ Andrei dostal čaj. Nenásytne popíjal a horúčkovitými očami hľadel pred seba na dvere, akoby sa snažil niečo pochopiť a zapamätať si.
- Už viac nechcem. Timokhin tu? - spýtal sa. Timokhin sa k nemu priplazil pozdĺž lavičky.
"Som tu, Vaša Excelencia."
- Ako je to s ranou?
– Môj teda s? nič. Nech sa páči? - opäť si pomyslel princ Andrei, akoby si na niečo pamätal.
- Mohli by ste dostať knihu? - povedal.
- Ktorá kniha?
— Evanjelium! Nemám.
Doktor sľúbil, že to dostane, a začal sa princa vypytovať, ako sa cíti. Princ Andrei neochotne, ale rozumne odpovedal na všetky otázky lekára a potom povedal, že mu mal dať valček, inak by to bolo nepríjemné a veľmi bolestivé. Doktor a komorník nadvihli plášť, ktorým bol zahalený, a trhli sa pri silnom zápachu zhnitého mäsa, ktorý sa šíril z rany, a začali skúmať toto hrozné miesto. Lekár bol s niečím veľmi nespokojný, niečo zmenil, zraneného obrátil tak, že opäť zastonal a od bolesti pri otáčaní opäť stratil vedomie a začal blúzniť. Stále hovoril o tom, aby túto knihu čo najskôr dostal a dal ju tam.
-A čo ťa to stojí! povedal. „Nemám to, prosím, vytiahnite to a na chvíľu si to oblečte,“ povedal žalostným hlasom.
Doktor vyšiel na chodbu umyť si ruky.
"Ach, nehanebné, naozaj," povedal lekár komorníkovi, ktorý mu lial vodu na ruky. Len som to nepozeral ani minútu. Veď si to dal rovno na ranu. Je to taká bolesť, že som zvedavý, ako to znáša.
„Zdá sa, že sme zasiali, Pane Ježišu Kriste,“ povedal komorník.
Prvýkrát si princ Andrei uvedomil, kde je a čo sa s ním stalo, a spomenul si, že bol zranený a že vo chvíli, keď sa kočiar zastavil v Mytishchi, požiadal, aby šiel do chaty. Znovu zmätený od bolesti sa spamätal inokedy v chatrči, keď popíjal čaj, a tu zas, opakujúc si vo svojich spomienkach všetko, čo sa mu prihodilo, najživšie si predstavoval tú chvíľu na obväzovej stanici, keď o hod. Pohľad na utrpenie muža, ktorého nemiloval, prišli k nemu tieto nové myšlienky, ktoré mu sľubovali šťastie. A tieto myšlienky, hoci nejasné a neurčité, sa teraz opäť zmocnili jeho duše. Spomenul si, že teraz má nové šťastie a že toto šťastie má niečo spoločné s evanjeliom. Preto prosil o evanjelium. Ale zlé postavenie, ktoré dostalo jeho ranu, nové prevrátenie, opäť zmiatlo jeho myšlienky a po tretí raz sa prebudil k životu v dokonalom tichu noci. Všetci okolo neho spali. Cvrček kričal cez vchod, niekto kričal a spieval na ulici, na stole a ikonách šuchotali šváby, na jeseň mu na čelo a pri lojovej sviečke, ktorá horela s veľkou hubou, tĺkla hustá mucha a stála vedľa neho. .

Minulý rok uplynulo 100 rokov od narodenia Farida Yarullina (1914-1943), autora prvého tatarského baletu Shurale.

Verejnosť Tatarstanu tento rok oslávila 70. výročie prvého predstavenia v Kazanskom divadle opery a baletu, ktoré je teraz pomenované po Musovi Jalilovi. Balet sa stal pýchou tatárskeho ľudu. Bol vytvorený v roku 1941 a dnes ho pozná celý svet. Predstavenie sa konalo v mnohých divadlách krajiny a susedných krajín -

v Nemecku, Poľsku, Bulharsku, Československu... Bohužiaľ,

v spoločnosti zostáva stále otvorená otázka, či Farid Yarullin svoj balet úplne dokončil, alebo ho opustil v fragmentoch a aké inovácie zaviedli redaktori v procese tvorby partitúry. Mnohé fakty zo skladateľovho životopisu vyvolávajú aj mnohé otázky... Mnohé z nich osvetľuje autor tohto článku

1. Skladateľajeho sprievod

Je známe, že Farid Yarullin sa narodil 1. januára 1914 v Kazani v rodine ľudovej hudobníčky a skladateľky Zagidully Yarullin, autorky slávneho „Pochodu“ na pamiatku G. Tukaya (1913). Ale keď som sa snažil nájsť záznamy alebo metriky Farida Yarullina v miestnej mešite na ulici. Tazi Gizzata nenašiel žiadne dôkazy o jeho narodení. Prešiel som všetky záznamy rok predtým aj potom, no hľadanie bolo neúspešné. Napriek tomu bolo zaujímavé, kto je matkou budúceho skladateľa a kto ho ovplyvnil ako človek a hudobník. Podnikol som niekoľko pracovných ciest: najprv do dediny Kirby v okrese Laishevsky - materská krajina matky Farida Yarullina - Nagima, potom do vlasti skladateľovho otca - Zagidulla Yarullin, do dediny Malye Suni v okrese Mamadyshsky v Tatarstane. , aj do Ufy a napokon aj do Moskvy a Petrohradu.

V dedine Kirby som sa stretol s bratrancom matky Farida Yarullina, starším mužom, Garifullom Yarmievom. A toto mi povedal:

„Zagidulla býval so svojou manželkou v jednej z izieb veľkého napoly tehlového a napoly dreveného domu na ulici Arkhangelskaja, teraz Khadi Taktash. Môj otec bol pokojný, tichý a nekomunikatívny človek. Sedával vo svojej malej izbičke, opravoval buď harmoniku, alebo domru, alebo niečo staval – v technike bol rozumný. Matka robila domáce práce. Doma bol úplne nový drahý klavír. Študenti často prichádzali, Zagidulla sa s nimi učila. Občas sa zastavili priatelia-umelci. A potom hrali hudbu, spievali, skúšali. A keď Zagidulla zabudol a pokúsil sa spomenúť si na nejakú melódiu, uchýlil sa k pomoci svojej manželky.

Matka bola bacuľatá, atraktívna a milá žena. Po svadbe sa ešte viac zaguľatila, žila celkom dobre, no deti nemala. Zagidulla sa na to viackrát sťažovala. Manželka mlčala, no chcela mať aj dieťa. A potom jedného dňa išla do kúpeľov a rozprávala sa tam s jednou ženou, ktorá prišla s malým krásnym chlapcom. Bol všetko, ako sa hovorí, s lakťom, ale taký bacuľatý a guľatý, že to bola len pastva pre oči. Žena povedala, že nedávno porodila dieťa, žije sama a vo veľkej chudobe, nie je ani čo nakŕmiť a obliecť dieťa. A cíti sa naozaj zle. Nagima, ktorá veľmi milovala deti, požiadala, aby dieťa podržala, pomohla ho umyť a nakoniec súhlasila, že ho celkom zdvihne. Doma bola veľká radosť, v rodine sa objavil syn. Matka a otec ho milovali. Chlapec zosilnel a bol pekný. Hostia, ktorí k nim prišli, ho nevideli dosť... Šťastie však malo krátke trvanie.

Faridova matka - Nagima - pochádzala z dediny Kirby. Jej rodičia zomreli skoro a ako dievča bola poslaná do Kazane. Skončila však na ulici a bola nútená zarábať si na živobytie vo verejnom dome. Takéto príbehy neboli nezvyčajné na začiatku storočia, keď dievča, ktoré stratilo svojich rodičov a nemalo žiadnu špecializáciu, skončilo v rukách bezohľadných ľudí, ktorí na nich zarábali, o čom veľa písal napríklad Gayaz Iskhaki. . Je tiež známe, že prví tatárski ľudoví hudobníci si väčšinou privyrábali zabávaním meštianskej verejnosti v reštauráciách a verejných domoch. V jednej z týchto inštitúcií sa s ňou Zagidulla zrejme stretla, asi od roku 1912 začali spolu žiť.

Prvé roky, zviazaní láskou a hudbou, prežili spolu. Podľa spomienok súčasníkov bol dom útulný a krásny, pozornosť pútal masívny nábytok a zrkadlá. Zagidulla dobre zarobila. No postupne bol život pre oboch čoraz bolestnejší. Mali spolu naozaj málo spoločného. Úroveň rozvoja a sféra záujmu boli rôzne. Podľa G. Yarmieva „prípady pitia alkoholu boli čoraz častejšie, a ak Zagidulla pila, tak celé týždne. Žena bola nespokojná, reptala a potom, keď nenachádzala uspokojenie u svojho manžela, začala nachádzať pozornosť zvonku. To všetko malo negatívny vplyv na blaho rodiny.“

Nagima bola často v nemocnici. Syn zostal bez dozoru. Zagidulla bol nútený vziať svojho syna so sebou na koncerty, do kina, do reštaurácií. V podstate sa nikto nezaoberal výchovou Farida. Úlohou Nagimy bolo pravdepodobne to, že sa jej podarilo zachrániť pre nás budúceho skladateľa a vďaka jej starostlivosti v prvých rokoch svojho života získal prístrešie a prístrešie. Nie je jasné, aký by bol osud chlapca, keby ho Nagima nezobrala od nebohej chorej ženy. Umelecké prostredie vytvoril otec. Dôležité je, že syn je od detstva neustále vo svete hudby. A ľudovú pieseň študoval nie podľa nôt, ale v prirodzenom kultúrnom prostredí.

Ďalší osud Nagimy bol nezávideniahodný. Otec ju pred synom všemožne chránil a v jeden z tých nepriaznivých dní, keď bola jej mama v nemocnici, odišiel s Faridom. Najprv on a jeho priatelia - hráč na akordeón F. Bikkenin a huslista M. Yaushev - idú do Sterlitamaku a potom do Ufy. Ich odchod zasiahol Nagimu najtragickejším spôsobom. Garifulla Yarmiev opisuje tento čas takto:

„V horúcom letnom období, keď boli poľné práce v plnom prúde, som prišiel domov na obed, vyšiel von a sadol si na verandu, aby som si prezrel noviny. O nejaký čas neskôr sa objavila veľmi útla, strapatá, nešťastná Nagima a so slovami „Zagidulla odviedla Farida“ sa vyčerpaná zrútila na zem. Priviedol som ju do domu, položil na posteľ a ona sa postupne spamätala a povedala mi, že keď bola v nemocnici, Zagidulla so svojím synom odišla neznámym smerom. A teraz nevie, čo má robiť."

Postupne Nagima získava schopnosť premýšľať o svojej situácii. Rozhodne sa hľadať ďalej. Nájde Zagidullu a Farida v Ufe. Rodina je na chvíľu obnovená. Ale nie na dlho…

V Ufe, kde ich matka našla, robila málo aj so synom, viedla hektický život. Farid bol v podstate ponechaný sám na seba. A žili najprv v jednom byte s rodinou M. Yausheva. Jeho manželka Sara Khanum si spomína:

„Bývali sme na ulici M. Gafuriho v malom domčeku na druhom poschodí v jednom dvojizbovom byte. Zagidulla, odchádzajúc z domu, prenechal úlohu svojmu synovi, aby sa naučil to a to. Ale matka, len čo Zagidulla odišla, dala synovi peniaze, aby išiel do kina, a sama zišla dolu k susedom, hrala karty, fajčila. Farid Boh vie, kam utiekol. Často s nami chodieval na brehy rieky Agidel. Vzali sme si so sebou chutné veci - sušienky, cukor - išli sme do parku a trávili sme tam celé dni v lete. Celý čas sme sa smiali a rozprávali. Bol veľmi skromný a vtipný.“

Pravdepodobne spolu s jeho otcom zohrali veľkú úlohu pri formovaní budúceho hudobníka jeho rovesníci-priatelia, ktorí ho obklopovali počas štúdia, najskôr v Ufe v Kazani a potom v Moskve. Celé hudobné prostredie Farida bude v budúcnosti farbou národa, pýchou republiky.

Farid chodil do školy v roku 1923, keď rodina žila v Ufe. Študoval na prvej vzorovej tatarsko-baškirskej škole, ktorá sa nachádzala neďaleko domu, kde býval. Bolo to na Nikolskej ulici (dnes ulica M. Gafuriho). Otec pracoval v kine, reštaurácii... Farid bol častejšie ponechaný sám na seba. Spomienky súčasníkov nám poskytujú určitú predstavu o jeho živote v období Ufa. „Bol,“ hovorí jeho kamarát zo školy, neskorší hudobný redaktor rádia Ufa Shaukat Masagutov, „zavalitý, silný muž s ľahkým predokom, o rok a pol starší ako jeho rovesníci v triede. Nehnal sa, ako ostatní, po chodbách, bol pokojný a tichý. Zatiaľ čo jeho spolužiaci mali v aktovkách zložené perá, ceruzky, učebnice a zošity, Farid vyťahoval z vrecka ceruzku a písal na samostatné kúsky papiera. Robil málo, ale vďaka svojim schopnostiam uspel a nebol vedený ako zaostávajúci.

V Ufe sa začali aj špeciálne hodiny hudby. Otec, presvedčený o brilantných schopnostiach svojho syna a jeho láske k hudbe, ho začne učiť notový zápis. Nedokáže mu však venovať dostatok pozornosti a času. Zagidulla Jarulovičová neskôr pripomenul: "Musel som sa s ním trochu vysporiadať, - bol som často zaneprázdnený... Farid chodil do školy... Jeho sluch bol úžasný." Neustále počúval svet okolo seba, zachytil každý hudobný dojem, dobre improvizoval.

Treba povedať, že okrem F. Yarullina zo školy vyšli mnohé známe osobnosti kultúry a umenia - skladateľ a choreograf F. Gaskarov, spisovatelia A. Faizi a R. Sattar, výtvarníčka Z. Bikbulatová, výtvarník R. Gumer ... Viedol povolania v budúcnosti slávny spisovateľ Naki Isanbet. Školenie bolo na pomerne vysokej úrovni. Študenti dokonca predviedli tatárske predstavenia. „V sále bol klavír,“ spomína si ďalší študent školy H. Gubaidullin, „často tu behala banda detí a Farid improvizoval, predvádzal ľudové piesne. Pre mnohých to bol prvý hudobný dojem.

Zagidulla Yarullin tiež pripomína, že už v roku 1926 bol Farid slušným klavíristom. Otec sa rozhodne dať mu špeciálne profesionálne hudobné vzdelanie. Po ukončení sedemročného obdobia v Ufe sa Farid v roku 1930 vrátil do Kazane a vstúpil na Eastern Music College. Začína sa nové obdobie v živote Farida Yarullina - je čas získať odborné znalosti. Pre nedostatok dostatočných zručností ho odmietli prijať na klavírne oddelenie a potom vstúpil do violončelovej triedy R. L. Polyakova. Pomerne skoro začína hrať na nástroj. Keď však nejakým spôsobom počul Faridove improvizácie na klavíri, učiteľ a riaditeľ technickej školy M.A. Pyatnitskaya ho vezme do svojej triedy. Vďaka tomu študuje na dvoch oddeleniach – violončelo a klavír.

Takže v roku 1930, keď sa vrátili do Kazane, sa rodina definitívne rozpadla. Zagidulla odchádza do Mamadysha a potom do svojej rodnej dediny Malye Suni a druhýkrát sa vydáva. Odvtedy sa láme aj stopa po matke. Farid je sám. Od prírody, ovplyvniteľný, zrejme ťažko znášal problémy v rodine. Zavčasu v ňom vznikla blízkosť, detinské sústredenie, vážnosť. Súčasník, muzikológ a filológ Z. Khairullina si ho zapamätal ako „nie zhovorčivý, všímavý, namyslený, zahľadený do seba“. „Farida poznám ako veľmi skromného a nezhovorčivého,“ dosvedčuje ďalší súčasník, choreograf G. Kh. Tagirov. "Častejšie počúval ostatných, a ak bolo potrebné zapojiť sa do rozhovoru, hovoril lakonicky a inteligentne." „Šarmantný, milý, nezaujatý, obdarený kritickou mysľou a zmyslom pre humor,“ spomínal na neho hobojista M. Batalov. Navonok zdržanlivý, pomalý, bez emócií, v skutočnosti mal horlivú dušu, vnútorné odhodlanie, nepotlačiteľnú energiu a temperament.

Farid žije v internáte hudobnej školy v Shkolny Lane v Kazani. Vedľa neho N. Žiganov, Z. Khabibullin, X. Gubaidullin, X. Batyrshin, M. Batalov a ďalší. Takto si skladateľ Zagid Khabibullin spomína na toto obdobie svojho života:

"Časy sú ťažké. Žili z jedného štipendia, ktorého výška bola štyri ruble mesačne. Často boli veci zablokované v záložni, ktorá sa nachádza neďaleko. V zime bola zima, atrament bol studený a drevo na kúrenie bolo málo. Izba bola takmer nevykurovaná. Chalani však neklesli na duchu. O šiestej prišiel do ubytovne riaditeľ technickej školy A. A. Litvinov a poslal všetkých do tried. Okrem jeho špecializácie bola jeho obľúbená hodina orchestra, kde sa hodiny konali dvakrát týždenne a boli očakávané s chvejúcim sa nadšením. Tu mnohí po prvý raz počuli diela Haydna, Mozarta, Beethovena, Rimského-Korsakova. Špeciálny dojem urobilo prevedenie Čajkovského Štvrtej symfónie. Samotná účasť na reprodukcii klasických majstrovských diel nebola ničím nenahraditeľnou školou. Roky prešli, ale stále mnohí študenti s hlbokou vďakou spomínajú na A. Litvinova, učiteľa v triede orchestra, ktorý do nás vložil žiarivé hudobné dojmy.“

Počas týchto rokov sa prejavujú tvorivé túžby budúceho skladateľa. Pracuje ako rozhlasový korepetítor. V tých rokoch boli do rádia pozvaní poslucháči s hlasmi, ktorí sa vyskúšali ako umelci. Nechýbali žiadne noty a sprievod bol v podstate harmonickou improvizáciou na klavíri. Farid Yarullin je vo svojich povinnostiach veľmi kreatívny a snaží sa o originálnu implementáciu melódie v textúre klavíra. Skladateľ Yu. V. Vinogradov hovorí: „Raz som počul pekného mladého muža sprevádzať speváka. Hneď som si všimol, že používa netradičné harmónie. Jeho výkon sa vyznačoval improvizáciou a pentatonická stupnica bola kombinovaná s impresionistickou harmóniou.

Tvorivé sklony sa prejavili aj v predstaveniach závodného divadla pracujúcej mládeže (TRAM), kde hral na violončele ako súčasť inštrumentálneho tria. Trio tvorili N. Žiganov (klavír), Kh. Batyrshin (flauta), F. Yarullin (violončelo). Melodický materiál skomponoval X. Batyrshin, harmonizáciu vykonali Zhiganov a Yarullin. Tieto tvorivé zážitky boli mimoriadne strhujúce.

Počas štúdia Farida Yarullina na technickej škole došlo vplyvom Rumpových myšlienok na hudobnú výchovu k významným zmenám. Hudobná odborná škola, divadelná a umelecká škola sú spojené do jednej vzdelávacej inštitúcie. Úlohou je vychovať nie kvalifikovaných profesionálnych hudobníkov, ale masových inštruktorov. Prioritou sa stáva spev v zbore, klubové podnikanie, hra na ľudové nástroje. Množstvo špeciálnych tried je zrušených. V dôsledku tejto reštrukturalizácie sa znížil počet študentov a niektorí kvalifikovaní učitelia z kolégia odišli. Oči najnadanejších mladých ľudí sa obracajú na Moskvu. Budúci skladatelia A. Klyucharev, M. Muzafarov, N. Zhiganov sú poslaní do hlavného mesta. Farid Yarullin a Zagid Khabibullin ich nasledovali do Moskvy v rokoch 1933-1934. Obaja nastupujú na robotnícku fakultu Moskovského konzervatória.

Fakulta hudobných pracovníkov bola otvorená v roku 1929 a bola určená na školenie na Moskovskom konzervatóriu. Tí, ktorí vyštudovali robotnícku fakultu, dostali právo vstúpiť na hudobnú univerzitu bez skúšok. Rabfak mal tri odbory: inštruktorský, interpretačný a teoreticko-skladateľský. Prijímanie bolo uskutočnené na všetky štyri kurzy v závislosti od stupňa pripravenosti uchádzača. Farid Yarullin a Zagid Khabibullin nastúpili do druhého ročníka teoretického a skladateľského odboru. Farid Yarullin - v triede B. S. Shekhtera, Z. Khabibullin - M. F. Gnesin. Ale o dva roky neskôr, v súvislosti so zrušením robotníckej fakulty, sa obaja stali poslucháčmi Tatarského operného štúdia, ktoré sa otvorilo na Moskovskom konzervatóriu.

Farid Yarullin teda študuje v triede B. S. Shekhtera, tu píše úpravy, piesne, romance, skladby pre klavír, husle a klavír, začína skladať violončelovú sonátu. Medzi učiteľom a žiakom však nevznikol vzťah dôvery a záujmu. Vedúci teoretického a kompozičného oddelenia G. I. Litinsky pozorujúc študenta čoskoro presunie do svojej triedy. A tu začína skutočná profesionalita. Takto na toto obdobie spomína sám profesor: „Študoval som priemerne, písal som ako každý, ale bolo to potrebné iným spôsobom. F. Yarullin bol najtalentovanejší človek s najbohatšou predstavivosťou, no latentný, hlboko skrytý, skrytý. Musel som to vybrať kliešťami. A ak sa to podarilo, objavilo sa niečo úplne úžasné, čo vás nikdy neomrzí obdivovať.

Preklad sa uskutočnil v roku 1936, po zložení violončelovej sonáty. Učiteľ sa držal názoru, že tatárska hudba by mala byť vytvorená na základe moderných výdobytkov ruskej a európskej hudobnej kultúry. Požadovaný vysoký technický výkon a odborné znalosti. Farid v ňom našiel nielen zásadového a prísneho učiteľa, ale aj citlivého priateľa, ktorý sa vie zaujímať ako o umelecký a tvorivý proces, tak aj o život a život svojho žiaka. To všetko spôsobilo, že vzťah medzi Litinským a Yarullinom bol taký priateľský, že pri spomienke na študenta Genrikh Ilyich hovorí „môj nezabudnuteľný“ a Yarullin v jednom zo svojich listov svojej manželke spredu píše: „Litinsky bol jediný, kto ma obliekol. moje nohy, keď som bol vo veľkom zúfalstve. Dlžím mu viac ako kedykoľvek predtým."

V lete 1938 Farid navštívi svojho otca na vidieku. A v lete toho istého roku sa v novej rodine Zagidully Yarullin v dedine Malye Suni narodil najmladší syn Mirsaid Yarullin, Faridov nevlastný brat, ktorého v skutočnosti nikdy nevidel. Mirsaid sa neskôr stal slávnym skladateľom, autorom prvého tatárskeho oratória „Keshe“ („Muž“). Dlhé roky pôsobil ako predseda Zväzu skladateľov Tatarstanu.

V triede GI Litinského Farid Yarullin píše romance „Nespievaj, krása, predo mnou“ a „Cigáni“ na základe Puškinových básní, dokončuje violončelovú sonátu, vytvára symfóniu a kvarteto, prvé fragmenty opery „ Zulkhhabira“. Skutočná inšpirácia však prichádza až so začiatkom prác na balete „Shurale“ podľa rovnomennej rozprávky G. Tukaya. Spisovateľ Ahmed Faizi je pozvaný ako libretista. Práca na balete pokračovala od roku 1938 do roku 1940. A po odchode umelcov zo štúdia v roku 1938 zostal Yarullin v Moskve, aby pokračoval vo svojej práci. Hotové fragmenty sú prezentované na diskusiu hudobnej komunite v Kazani, sú počuť v rádiu a všade dostávajú priaznivé recenzie.

Tesne pred dokončením diela sa Farid Yarullin vracia do Kazane, aby pripravil balet na desaťročie tatárskej literatúry a umenia v Moskve, naplánované na jeseň 1941. „Bolo to veľmi napäté obdobie pre umelcov a celú hudobnú komunitu Tatarstanu,“ spomína G. I. Litinsky, ktorý bol vymenovaný za konzultanta pre kreatívnu časť desaťročia. - V "sovietskom" hoteli bývali skladatelia a umelci, ktorí si prenajali celé druhé poschodie. A každé ráno o 11-tej som chodil po izbách a kontroloval zadania. Niektorých pochválil, iných pokarhal, v prípade potreby opravil. Všetko malo tvorivú atmosféru. N. Zhiganov napísal operu „Altynch?ch“ („Zlatovlasý“), M. Muzafarov – „Galiabanu“, F. Yarullin – balet „Shurale“. V pláne bol aj veľký koncert divadelníkov, očakávali sa veľkolepé oslavy.

Na inscenáciu baletu bol z Moskvy pozvaný mladý talentovaný choreograf Leonid Yakobson. Po preštudovaní scenára ho považuje za veľmi nedokonalý a vytvorí novú verziu, výrazne odlišnú od originálu. V nadväznosti na to sa materiál preskupuje, vzniká množstvo nových čísel a celých hudobných scén (hlavne v hudbe 2. dejstva a scéne „Oheň“). Skladateľ a choreograf sa veľa hádajú, ale výsledkom je, že obaja tvrdo pracujú a hľadajú optimálne riešenia, ktoré zodpovedajú plánu. Zároveň sa konajú skúšky s baletom. Hlavné časti pripravili Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Byltyr), Bavri Achtyamov (Shurale). Dirigoval Ilyas Aukhadeev. Pre skladateľa to bolo najšťastnejšie obdobie.

V júni 1940 sa Farid stretol so svojou budúcou manželkou Galinou Sachek. Galina, baletka, bolo krásne, štíhle dievča s veľkými čiernymi očami. Narodila sa v Kyjeve. Jeho otec, pôvodom Čech, zomrel počas občianskej vojny. Dievča žilo so svojou matkou. Keď sa spoznali, mala 25 rokov. Vyštudovala charkovskú choreografickú školu, tancovala v hudobno-dramatickom divadle Dnepropetrovsk a po presťahovaní do Kazane vstúpila do baletného súboru Tatarskej opery. Vášnivo sa milovali. Skladateľ nazval svojho milovaného „Gulchachak“.

Podľa Galiny Georgievnej „Farid bol muž mimoriadnej skromnosti a čestnosti, ideálnych duchovných vlastností. Nebol zhovorčivý, ale rovnako ako jeho hudba mal tú najvznešenejšiu štruktúru myslenia a najčistejšie, najkrajšie motívy. Povedal jej o svojom balete, oboznámil ju s obsahom, pohmkával hlavné témy. Vášnivo miloval divadlo. Nepovedal však nič o svojich rodičoch. Jedného dňa prišla jeho matka do jeho hotela. Nevidel ju dlhé roky a ani nevedel, kde je. Stretnutie oboch nezvyčajne nadchlo, veľa sa rozprávali, spomínali, pýtali sa jeden na druhého. Odvtedy ju často navštevoval, pomáhal jej. Občas prišiel aj môj otec.

Celý ten čas skladateľ tvrdo pracoval. Kdekoľvek bol, všade so sebou nosil kúsky notového papiera, ceruzku a gumu. „Hudbu som napísala rýchlo a ľahko,“ spomína Galina Sachek. - Následne som si uvedomil, že za touto zdanlivou ľahkosťou sa skrýva obrovská prebiehajúca vnútorná práca. Hudba prenikla do celého jeho bytia, vzala mu myšlienky, žiarlivo obmedzovala jeho intimitu s ľuďmi. Často som si v ňom všimol obsedantnú odlúčenosť - frázu prerušenú na polceste, náhlu izoláciu, zdržanlivosť vo vyjadrovaní pocitov, častú neprítomnosť, namyslenosť - všetko v ňom prezrádzalo neustále pohltenie kreativitou.

Skladateľ nikdy nemal možnosť vidieť svoj balet na javisku. Začala sa Veľká vlastenecká vojna. Tragické udalosti, ktoré nasledovali, zmarili všetky plány. Začala sa mobilizácia. Umelci a hudobníci odišli na front. Práca v divadle sa postupne obmedzuje. 26. júla prišlo predvolanie aj k Faridovi Yarullinovi. 27. júla po rozlúčke s manželkou a priateľmi odchádza na zhromaždisko. Keďže nevykonal vojenskú službu, je identifikovaný ako kadet v pešej škole v Uljanovsku a o tri mesiace neskôr sú Farid Yarullin a jeho kamaráti, ktorí ukončili štúdium, poslaní na front. Na jeseň 1941 ochorel na týfus a skončil v zdravotníckom oddelení, po uzdravení bol opäť poslaný na front. Na jeseň roku 1943 rodina dostala predvolanie, že poručík Farid Yarullin sa stratil.

Vo februári 1942 sa Faridovi Yarullinovi narodila dcéra. Skladateľ ťažko prežíva rozchod. Všetky jeho myšlienky sú plné obáv o manželku a dcéru. Hneď ako sa naskytne príležitosť, pošle peniaze. „Ako sa cíti maličká“, „Jej fotka prišla hneď“, „Drahá, buď silná, vedz, že máš Farida, ktorý ťa nikdy nesklame, stále na teba myslí, ale okolnosti ti nedovolia urobiť viac ,“ píše, že je v listoch spredu. Galina Georgievna sa tiež cíti osamelá, nepokojná. Nervová choroba, ktorou trpí, vedie k ochoreniu nôh, už nikdy nebude môcť tancovať. Sama v Kazani, bez príbuzných, blízkych ľudí, sa spolu s matkou vracia do svojej vlasti v Kyjeve. Celý nasledujúci život jeho manželky a dcéry bol zasvätený zvečňovaniu spomienky na otca, bojovníka, úžasného skladateľa. Sú strážcami najvzácnejších spomienok na neho. Vždy sú blízko bádateľom života a diela skladateľa pri hľadaní nových dokumentov, ktoré odhaľujú neznáme stránky jeho tvorivej a vojenskej cesty.

Po mnoho rokov sa hľadali bojiská, na ktorých sa zúčastnil Farid Yarullin. Po celej krajine sa rozliehal krik - aby odpovedal ľuďom, ktorí sa s ním stretli na fronte. Na pátraní sa zúčastnili D. Samojlov, Ch.Gabdrakhmanov, S. Surmillo a mnohí ďalší. Pátranie viedol predseda Rady veteránov 19. tankového zboru podplukovník vo výslužbe M.N.Tikhnenko. Zúčastnili sa na ňom aj študenti moskovskej školy č. 646, ktorej členom je Rada veteránov. Vďaka veľkej a namáhavej práci sa až v roku 1985 podarilo objaviť bod ukončenia vojenskej cesty bojovníka-skladateľa a miesto jeho pohrebu. Ukázalo sa, že v rokoch 1942-43 sa Farid Yarullin dostal do úzadia, bojoval pri Stalingrade a na výbežku Kursk. Potom je prevelený na západný front, do bieloruského smeru. Tu v jednej z bitiek v októbri 1943 zomrel veliteľ čaty poručík Farid Yarullin. Jeho telo pochovali v masovom hrobe na cintoríne v obci Novaja Tukhinya neďaleko Orsha. Teraz je na tomto mieste postavený pamätný komplex Rylenki.

Takto tragicky končí život dvadsaťdeväťročného hudobníka a skladateľa Farida Yarullina. V jeho najbližších plánoch bola symfónia o dramatických udalostiach vojny, študoval na Kapellmeisterovej fakulte. Spolu s ním na začiatku jeho tvorivej cesty zaniklo mnoho nápadov. Diela, ktoré vytvoril, svedčili o neobyčajnom talente skladateľa. Jeho smrť bola ťažkou stratou pre celé domáce umenie.

Mnohé publikácie o Faridovi Yarullinovi vyvolávajú otázku, ako by mohol byť taký talentovaný a sľubný skladateľ, ktorý sa stal pýchou a slávou tatárskeho ľudu, poslaný na front, pretože mnohí mali výhrady. Môžete poskytnúť iba verzie. A jedným z nich je podľa G. I. Litinského konflikt s Iľjasom Aukhadejevom, ktorý bol v tom čase šéfom a dirigentom opery. Heinrich Iľjič vysvetľuje situáciu takto:

"F. Yarullin bol veľmi talentovaný a zároveň veľmi ťažký človek. A tak ho namiesto hladkania kopali, ... snažili sa ho prinútiť stratiť vieru v seba samého. A toto všetko vydržal a nikomu ani slovo, bol jemný, humánny až do krajnosti. A zlomil sa len raz. "Kým budem nažive, nebudeš viesť môj balet," povedal Ilyasovi Aukhadeevovi. A Aukhadeev mu to neodpustil. Bol to on, Aukhadeev, ktorý z neho odstránil rezerváciu, zatiaľ čo všetci skladatelia boli rezervovaní, a poslal ho na front. A keď Farid, špinavý a chudý, prišiel do môjho bytu v Saratove, nepoznal som ho a sľúbil som mu pomoc. A keď hovoril s vedúcim vojenského oddelenia Gutorom (generálom) o povolaní Yarullina ako talentovaného tatarského skladateľa, súhlasil s prijatím na vojenskú fakultu. Farid ide do Kotlasa na reorganizáciu, ale bez toho, aby čakal na príkaz veliteľa vojenského obvodu, ide na front. Tak sa ocitol úplne sám a zrejme si myslel, že sa o neho nikto nestará. A keď som sa vrátil do Moskvy, už ma čakal pohreb.

Genrikh Litinsky verí, že Ilyas Aukhadeev bol slabým dirigentom, nemal výrazné schopnosti, a preto skladateľa neuspokojil. On, Farid Yarullin, samozrejme, chcel viac duše, kreativity, emócií. Ťažko povedať, ako to bolo v skutočnosti, ale Yarullin veľmi trpel takouto nespravodlivosťou a v jednom zo svojich listov z frontu napísal toto: „Strašne ma hnevá Abdurakhman (Kumisnikov), Nagima (Baltachieva, baletní sólisti ktorí boli prepustení z divadla - približne. A.A.). Ako mohol vrchol divadelného bastarda na čele s týmto Aukhadejevom oceniť a byť hrdý na svoje národné kádre. Áno, je ľahšie ľudí prepustiť, ako ich zhromaždiť. Samotný Nazip (Zhigvanov) nemôže bojovať s touto formou človeka “(list z frontu zo 4. januára 1943, uložený v osobnom archíve skladateľovej dcéry N. F. Yarullina). Všetko je možné, pretože talentovaní ľudia majú vždy veľa nepriateľov. S týmto je ťažké nesúhlasiť. Ale je nepravdepodobné, že by sa I. Aukhadeev sám rozhodol, koho poslať na front a koho nie ...

2. Inovatívne prvky v práci Farida Yarullina

Raz mi pri rozhovore s choreografkou Ninel Dautovnou Yultyevovou u nej doma priniesla rukopis klavíra s poznámkami F. Yarullina a povedala: „Nejako kráčam po nádvorí opery a zrazu vidím staré noty v odpadkovom koši. Pozrel som sa a uvedomil som si, že to boli poznámky Shurale a dokonca aj s poznámkami autora. Samozrejme, že som si vzal klávesnicu. A keďže si zapojený do práce Farida Yarullina, chcem ti to dať." Bol som ohromený, pretože dlho všetci ubezpečovali, že neexistuje úplný klavír, balet existuje len vo fragmentoch. Zobral som tento klavír, porovnal som ho s variantom z knižnice opery, na ktorý som písal svoju dizertačnú prácu, a opäť som sa presvedčil, že autorská klávesa baletu nielen existuje, ale je nepochybne majstrovským dielom. Vynára sa otázka: ako sa vôbec prvé tatárske dielo v žánri baletu, ktoré napísal ešte celkom mladý dvadsaťsedemročný skladateľ, stalo majstrovským dielom? A aké parametre môžu určiť hodnotu umeleckého výtvoru, ktorý získal také široké uznanie?

Ukázalo sa, že v skladateľových veciach vytvorených už počas štúdia sú viditeľné veľmi originálne, originálne črty. Napríklad na rozdiel od harmonického rámovania hlavnej melódie piesní so sprievodom, obľúbeného u iných skladateľov, sú jeho klavírne party samostatnými figurálnymi a expresívnymi skladbami, ktoré odrážajú buď obrazy prírody, alebo psychologické portréty...

Nezvyčajná pre počiatočnú etapu vývoja národných kultúr je takmer impresionistická fluktuácia, premenlivosť obrazov, dosiahnutá harmóniou z netradičných hudobných obratov. Keďže klavírny sprievod neduplikuje melódiu, rytmus v ňom má nezávislý význam a je pomerne zložitý. Nové kvality odlíšili diela Farida Yarullina od mnohých iných. „Sviežosť zvuku“ je zaznamenaná v jeho hrách M. Nigmedzjanova v monografii „Tatárska ľudová pieseň v úpravách skladateľov“.

Piesne vytvorené v druhej polovici tridsiatych rokov sú nasýtené dramatickým charakterom: „Komsomolskaja partizán“, „Roky 20. rokov“, „Piloti“, „Thelmannov pochod“, „Boj na smrť“. Medzi veľkým počtom veselých, veselých sovietskych piesní v tých rokoch sa skladby mladého hudobníka Farida Yarullina vyznačujú intuitívnym vnímaním skutočnej atmosféry predvojnových rokov.

Z hľadiska formovania štýlu sú romány skladateľa "Nig?" („Prečo“) na verše H. Taktaša a „Nespievaj, kráska, so mnou“ na verše A. Puškina. Rané skladby prezrádzajú autorovu inklináciu k emocionálne expresívnym, dramatickým textom, symfonickému typu myslenia... Kým väčšinu iných skladateľov lákala etnografia a vokalizmus, Farid Yarullin hľadá originálne inštrumentálne formy a osvojuje si zložité žánre európskej tradície.

Formovanie nového - romantického smeru v tatárskej hudbe - vzniká v jeho hlavnom diele - balete "Shurale" (1938-1941). Toto je zriedkavý prípad, keď jedno veľké dielo môže byť predstaviteľom celého trendu. Balet vychádza z rozprávkovej básne G. Tukaya. Esej hovorí o vtáčom dievčatku Syuyumbike, ktoré sa dostalo do brlohu Shurale, a o mladom mužovi Byltyrovi, ktorý ju zachránil pred lesnými príšerami.

Už samotný vznik nového žánru – baletu v tatárskej hudbe – svedčí o skladateľovom novátorskom hľadaní. Nezvyčajná v kompozícii je miera a rôznorodosť zla. Snáď to nie je náhodné, pretože skladba vznikla po roku 1937... Každá postava – džinovia, čerti, bosorky – má svoje individuálne vlastnosti. A úplne originálne je Shurale, v témach ktorých sa spája hravá hravosť a zlomyseľná pomstychtivosť. Komediálna interpretácia rozprávkového baletu je ďalším objavom Farida Yarullina.

Nové a jasné pozitívne obrázky. Originalita lyrických tém Syuyumbika a Byltyra spočíva v ich psychologickom vypätí. Epické a elegické texty predchádzajúcich skladateľov v Yarullinovom balete sú nahradené textami expresívneho a dramatického plánu.

Napriek širokému využívaniu ľudových tancov a jednotlivých čísel v prvých národných baletoch skladateľ ako symfóniu buduje jedinú dramatickú skladbu. A každá nová téma rastie hlboko organicky: buď zmenou predchádzajúcej, alebo izoláciou prvkov od predchádzajúcich a vybudovaním ďalšej na nich, alebo formovaním zliatinových tém.

Všetko v Yarullinovom balete je nezvyčajné: intonačný jazyk, rytmický vzor a harmonické prostriedky. Originalita fantastických obrazov je dosiahnutá predovšetkým modálnymi inováciami. Neobsahujú čisté pentatonické stupnice, ale niektoré jej prvky v syntéze s inými (európskymi aj východnými) možno pozorovať vo všetkých témach baletu. Táto interakcia vytvára nebývalú brilantnosť a originalitu jazyka diela.

Bez ohľadu na to, akú úroveň umeleckého systému považujeme, všade sa objavujú nové črty v národno-charakteristickom štýle tatárskej hudby. Skladateľ celkom voľne implementuje prvky folklórnych tradícií, ako aj techniky klasickej a modernej hudobnej tvorby. Hlboké pochopenie tradícií a zanietený zmysel pre modernu, originálne autorské myslenie – to je charakteristické pre mladého skladateľa od samého začiatku jeho tvorivej cesty. Tento a niektoré ďalšie črty štýlu F. Yarullina popisuje jeho učiteľ G. Litinsky:

"Čo považujem na balete za najcennejšie? Po prvé, uvoľnený národný charakter, cudzí etnografii, v ktorom pentatonická stupnica nie je samoúčelná a vyznačuje sa hlbokou pôdou. Po druhé, živá fantázia spojená s nápadný lakonizmus: dve-tri črty vedel vystihnúť podstatu obrazu a zároveň sa nebál to hlavné utopiť vo výmysloch tvorivej predstavivosti, mal zmysel pre proporcie. A po tretie, Yarullin mal horlivý zmysel pre žánrovú povahu av tomto ohľade je podobný Žiganovovi. Tiež písal piesne, ale viac sa cítil a túžil po inštrumentálnej hudbe. Keď existuje zmysel pre hlavnú vec a zmysel pre žáner, čo iné skladateľ potrebuje? Zručnosť a kultúru. Mal oboje, pokiaľ ide o jeho vek, aj o rozsah jeho záujmov."

Celé zrelé tvorivé obdobie Farida Yarullina trvalo len tri-štyri roky, no ťažko vymenovať iného skladateľa, ktorý by za tak krátke obdobie dokázal posunúť hranice národného charakteru. Totiž vytvoriť nový žáner a nový systém obrazov pre tatársku hudbu s fantasy, paródiou, psychologickými a dramatickými textami, žánrovo príznačnými a komediálnymi portrétmi, objaviť nový typ dramatickej symfonickej dramaturgie, spojiť tatársku pentatoniku nielen s európskym majorom -nevýznamné, ale so všetkým arzenálom vtedy známych techník a prostriedkov. To všetko svedčí o novej etape vo vývoji národnej hudobnej kultúry.

3. O dvoch vydaniach baletu "Shurale"

Ďalšia dôležitá otázka: čo spôsobilo účasť moskovských skladateľov na inštrumentácii baletu? Ostatne existujúca partitúra symfónie svedčí o dostatočnej životaschopnosti skladateľa v oblasti inštrumentácie. Ukázalo sa však nasledovné. Vzhľadom na to, že balet Shurale sa pripravoval na uvedenie na Dekádu tatárskej literatúry a umenia v Moskve, plánovanú na jeseň 1941, a termíny sa krátili, inštrumentácia baletu z iniciatívy G.I. Gnesins v Moskve Fabianovi Evgenievichovi Vitachkovi. Sám Vitachek o ďalšom osude baletu hovorí: „Tri-štyri mesiace pred vojnou som dostal objednávku od G. I. Litinského na nástroj baletu Šurale. Pred vojnou som stihol urobiť polovicu práce a potom som ju podľa vôle osudu evakuovaný do Kazane dokončil až do konca. V Kazani som bol od jesene 1941 do jesene 1942. Na jeseň 1942 po dokončení partitúry ju odovzdal Tatárskej opere. Napodiv som nikdy nevidel Yarullina a G. I. Litinsky slúžil ako jeho právnik. Veľmi mi pomohol, povedal mi o obrázkoch, navrhol, kde je lepšie použiť nástroje. Pokiaľ si pamätám, bolo to úplne hotové dielo, ktoré som bez zmeny orchestroval.

V partitúre Fabiana Vitachka bol balet prvýkrát uvedený v marci 1945 v Kazanskom divadle opery a baletu. Balet naštudovali moskovský choreograf L. Žukov a kazaňský choreograf G. Kh. Tagirov. Balet mal obrovský úspech. A to sa stalo signálom pre obnovenie účinkovania už v Petrohrade, kde sa vtedy L. Yakobson pohyboval. Takže pre petrohradskú inscenáciu z roku 1950 vznikla nová partitúra baletu, ktorú nahrali ďalší moskovskí skladatelia - V. A. Vlasov a V. G. Fere. V tomto vydaní bol balet uvedený v Moskve a potom v iných mestách a krajinách. Čo podnietilo odvolanie sa na nové skóre? A čo sa zmenilo v novom vydaní?

Partitúra Fabiana Witachka bola uvedená pre relatívne malý orchester pre štvorhru. Každý z obrázkov mal preferovanú paletu zafarbenia. Nositeľmi podobizne Shurale sú špecifické timbrály anglického rohu a trúbky s nemou. Byltyr v orchestri charakterizuje hoboj približujúci sa k ľudovému kurai. Husľové sóla a unisono sláčikov zohrávajú dôležitú úlohu pri sprostredkovaní krehkého a jemného vzhľadu Syuyumbika. Použitie timbrov sa vyznačuje veľkou hospodárnosťou, až na zriedkavé výnimky sú témy držané pomerne dlho v jednom timbre, ktorý sa spravidla mení s hlbokou konzistenciou na okrajoch formy. Používajú sa prevažne čisté timbre a predovšetkým sláčiková skupina. Faktom je, že Vitachek orchestroval bez toho, aby niečo menil alebo pridával, pričom všetko ponechal tak, ako to bolo v autorskej klávese. Pre malý a v tých rokoch nie veľmi silný orchester Tatarského divadla opery a baletu to bolo prijateľné a dokonca žiaduce. Pre veľké obsadenie Leningradského a Moskovského divadla však bola partitúra veľmi skromná. Možno práve nedostatok farebnosti orchestra a monotónnosť textúry sa stali dôvodom pre prechod k novej partitúre. Zmeny zavedené autormi novej orchestrácie však viedli k niektorým kvalitatívne novým výsledkom.

Tvorba partitúry baletu, Vl. Vlasov a Vl. Feret sa zmenil na trojitý orchester s výrazne posilnenou skupinou koloristických timbrov (klavír, dve harfy, xylofón, celesta, zvony, triangel a saxofón). Orchester v novom znení zaujme brilantnosťou, nápaditosťou, uvedením veľkého množstva podtónov a kontrapunktov. Viacprvková, často nielen textúra sprievodu, ale aj samotná téma. Nová partitúra však nemá taký stupeň konzistentnosti vo vývoji zafarbenia, čo bola výhoda Vitachekovej partitúry. Už v úvode je hrozivý zvuk Shuraleovho leit-temu odetý do timbre impozantnej mosadze s úderom tam-tam a cinkotom činelu. V scéne „Shurale sa prebúdza“ zaznie leitme v timbre klarinetu. Ale ten istý timbre klarinetu sa objavuje aj v charakterizácii Byltyra. Vo všetkých nasledujúcich scénach sa trúbka s nemým stáva leittimbrom Shuralovej témy. Výsledkom je, že obraz nemá vývoj farby.

Interpretácia obrazu Syuyumbiki sa v oboch skóre líši. Ak je v stelesnení ideality, duchovnej krehkosti obrazu vo Vitachkovej partitúre hlavným timbrom sólo huslí a drevených dychových nástrojov a až vo vrchole je súzvuk sláčikov, potom súzvuk sláčikov v expresívny zvuk v druhej verzii sa stáva hlavným zafarbením v charakterizácii Syuyumbika. S tým súvisí prienik výrazových motívov a napätie jazyka. Druhá možnosť sa zdá byť menej originálna, bližšie k obrazu Odette.

Jednohlas sláčikov sa tiež stáva jedným z lídrov v osnove Byltyra, hoci spolu s ním znejú klarinet, sólo na trúbku a tutti orchestra. Nedá sa povedať, že by redaktori úplne ignorovali dramatickú úlohu timbrov. Na každom obrázku sa nachádzajú prevládajúce timbrá a pri charakterizácii lesných duchov možno hovoriť aj o leittimbrách v sprievodnej časti. Ale redakcia nebrala do úvahy moment vývoja, ktorý je podstatným aspektom autorovho zámeru.

V dôsledku toho sa veľa dôrazu posunulo. Napríklad od samého začiatku sa Shurale javí ako zastrašujúco impozantný a zlovestný obraz. Na javisku je stále len obraz búrky a v hudbe už zaznieva leitmotív Shurale v podobe, v akej vzniká v dramatických momentoch leitmotív Yarullin. Do popredia sa dostáva táto agresívna verzia leitmotívu, ktorá sa strieda so zábavne hravými. V koncepcii obrazu namiesto vývoja vzniká dualita. Muzikológ L. Lebedinský upozorňuje na rozporuplnú interpretáciu obrazu. Vo svojej recenzii na moskovskú premiéru Shurale píše:

„Nechápeme túžbu autorov nového vydania baletu... premeniť Šurale, teda obyčajného vtipného Leshyho, na Zlého ducha, nepriateľského voči všetkému dobrému, bystrého. Medzitým sa Shurale v tej istej inscenácii zábavne pohráva s opilcami, vtipkuje, smeje sa a rozosmieva divákov. Môže sa takto správať Zlý duch – nepriateľ všetkého živého?

Z pohľadu ľudí je Byltyr drevorubač, šikovný a vtipný mladý muž. Obraz nie je zbavený maskulinity, ale viac v ňom uchvacuje ľudskosť, duchovnú krásu. Hrdinské črty obrazu sa objavia až na vrchole. V čítaní Vl. Vlasov a Vl. Fere zdôrazňuje predovšetkým hrdinské črty obrazu. Vnímajú ho ako akéhosi hrdinu-osloboditeľa. Nie náhodou sa preto leningradská verzia baletu volala „Ali-batyr“.

Takže tie funkcie, ktoré sa objavili v Yarulline až na vrchole, v novom vydaní, sa prejavujú od samého začiatku. V dôsledku toho sa znížila taká cenná kvalita, ako je proces formovania a dôsledného vývoja hudobných obrazov. Striktné hospodárne rozdeľovanie financií bolo nahradené viacnásobnými návratmi k rovnakým témam, timbrom, číslam, čo neprispieva k dynamike symfonického vývoja. A preto mal pravdu recenzent D. Zolotnický, ktorý o Leningradskej inscenácii napísal: „Tvorbu skladateľa by bolo možné oceniť ešte vyššie, keby sa mu podarilo dosiahnuť hlbší rozvoj hudobných charakteristík, ktoré sa odohrávajú počas celého predstavenia. takmer v rovnakom zvuku » . Nie je to však chyba autora, ale redakcie.

Hyperbolizovaná interpretácia obrázkov spôsobila zodpovedajúco podrobnejšie formy. Podstatnou metódou rozšírenia formy bolo zaradenie monumentálneho oblúka v podobe úvodu-predohry a veľkého finále. Autorská verzia klavíra sa otvára krátkym úvodom, akousi predohrou, ktorá znovu navodí atmosféru rozprávkovej lesnej krajiny. Predohra V. Vlasova a V. Fereho pozostáva zo štyroch epizód a je postavená na hlavných leitmotívoch, ktoré odznejú vo vrcholnej verzii podľa čítania, ktoré sa im dostáva v novom vydaní.

Rozsah finále sa výrazne rozširuje. Namiesto skromného lyrického molového duetu autori nového vydania uvádzajú obrovskú kódovú skladbu založenú na reminiscenciách. Je v ňom päť čísiel, v ktorých sa ako apoteóza naplno rozohrajú tie predtým zvučné: „Východ z Byltyra“ a „Balada o Syuyumbiki“ z prvého dejstva, „Tanec so závojom“ a Variácie Byltyra a Syuyumbiki - z druhého dejstva. Takýto koniec má určité súvislosti s tradíciami 50. rokov, s charakteristickou pre vtedajšiu gravitáciu k veľkej opere, veľkému baletu s monumentálnymi oblúkmi a pompéznym štýlom.

Redakcia zaviedla niekoľko nových čísel, niektorým však chýba národné špecifikum. Autor baletu má národné pamiatky. Novovzniknuté čísla a epizódy Vlasova-Fereho nadobúdajú prevažne neutrálny charakter. Tým pádom celkom nesedia štylisticky.

V predhovore k publikovanému klavíru z roku 1971 Vl. Vlasov a Vl. Feret vysvetľuje ich odvolanie redakcii takto. „V hudbe baletu, v podobe, v akej sa zachovala po smrti autora, boli prvky určitej nevyvinutosti, roztrieštenosti, niekedy aj nedostatočnej odbornej zrelosti. Autorská partitúra vôbec neexistovala... Pre inscenovanie baletu na javisku bolo potrebné dôsledne upraviť klavír, doplniť množstvo čísel podľa podkladov autora a dielo plne inštrumentovať. Táto práca nám bola kedysi zverená.

Toto vyhlásenie si vyžaduje výraznú opravu. Ak je v autorskom klavíri nejaká „nerozvinutosť“ spojená s tým, že textúra nie je vyplnená strednými hlasmi, potom by bolo nefér vyčítať skladateľovi roztrieštenosť a nedostatočnú odbornú vyspelosť. Partitúru F. E. Vitachka, v mnohom blízku autorovmu duchu, nebolo potrebné zavrhnúť. V dôsledku toho tá časť práce, ktorú mali redaktori na mysli pod definíciou „spracovania“, nebola spôsobená potrebou. Veď podľa Vl. Vlasov, „sklonili hlavy pred talentom mladého hudobníka, talentom jeho hudby, na tú dobu veľmi odvážnym a jasným ...“ Áno, v novej verzii znel balet monumentálnejšie, jasnejšie, ale stratil svoju jemnosť. a lyriku.

Nech už je to akokoľvek, treba priznať, že práve v partitúre Vladimira Vlasova a Vladimira Fereho, librete a choreografii Leonida Yakobsona si balet získal svetovú slávu. Preto treba slová vďaky pripísať nielen Faridovi Yarullinovi za jeho úžasnú hudbu, ale aj moskovským autorom, ktorí prispeli k širokej popularite baletu mimo republiky.

Pokračovanie. Časť 3. ()
Na záver sa vráťme k Šurale... toto stvorenie nie je zaťažené inteligenciou schopnou vábenia, nie je v ňom nič od Mefistofela, démona či Fauna... Podľa ohlasov je inscenácia Mariinského divadla neskutočne pestrá a ...deti sa páčia...rozprávkový svet krásny,ako svet,ktorý ich čaká u nás, predpokladám...

Upozorňujeme, že Yarullin bol v oznámení spomenutý iba raz a vďaka Bohu. Rozhodnutie vrátiť sa do repertoáru divadla sovietskych majstrovských diel prijíma Valerij Gergijev , Predpokladám, že toto rozhodnutie nebolo urobené len preto, že ide o majstrovské diela... Obraztsova vytvára jednoducho ukážkový obraz Syuyumbike. Ľahká, jemná, dojemná a Evgenia vo svojom rozhovore neváha použiť paralelu s „Labutím jazerom“ ...

"Barbarské a detinské ..." - určitý kľúč k porozumeniu. Barbarstvo dnes znamená - exotické, svetlé, nezvyčajné, originálne ... matrioška, ​​"klaunstvo" na najvyššej technickej úrovni, s rozpočtom, ktorý by mohol stačiť možno na rok opery v Jekaterinburgu ...
Shurale - Premiéra (Mariinský balet).
Nahral jp2uao , dátum: 30.06.2009 RTR-Vesti 29.06.2009.

Ironická, no nie bez zaujímavosti poznámka Oľgy Fedorčenkovej „To je taká šurale...“ V Mariinskom divadle sa premietal tatársky goblin.
„Lesné zlo hovorí vulgárnou groteskou, oslobodené telá sa hadia, zvíjajú, kývajú a zvíjajú, viditeľne stelesňujúce všetky nízke stránky ľudskej povahy. Fantastické vtáky "cvrlikajú" klasickým tancom, svetlom, lietaním, odvážne a neobvykle premenené na štýl Jacobsona. Ľud, ako sa patrí, pokojne hovorí rečou charakteristického tanca...
Hry troch hlavných postáv sa z hľadiska komplexnosti zrejme vyrovnajú „Sleeping Beauty“ a „Labutie jazero“. Všetko to bohatstvo klasického tanca, sóla a duetu, ktoré tancujúce ľudstvo vyvinulo do roku 1950, zaujímavé herecké úlohy – čo iné potrebuje náročný sólista, aby sníval o tanci Shurale?!
(...) V závere predstavenia sa v najlepších cisárskych tradíciách začali slávnostné prejavy a rozdávanie vládnych vyznamenaní. Politicky korektný výsledok premiéry zhrnul predseda parlamentu Tatarstanu: „Vďaka Bohu!“ a vzápätí sa opravil: „A Alahovi!“ Umelecký výsledok zhrnul minister kultúry Tatarstanu. Z nejakého dôvodu priviedla Van Cliburna na scénu Mariinsky, a keď sa v rozpakoch uklonil, suverénna dáma zamyslene povedala do mikrofónu: „Toto je Shurale ...“

V roku 1980 vzniklo filmové spracovanie baletu. Málokto si ju pamätá. Zaznejú básne tatárskych básnikov v ruštine. Ťažko nachádzam meno režiséra – Oleg Ryabokon. Zaujímavé je, že tento film sa v jeho filmografii ani nespomína, možno sa sám hanbil za svojho potomka? Film som „prelúskal“, zle sa nakrútil, nie je jasné, ako a prečo bol zvolený presne taký stredný plán a uhol, umelci neustále vyskakujú z plátna, chudák kameraman, nedrží krok s umelcami a zle pochopenie toho, čo sa deje na javisku, je nútený otočiť za sebou kameru, namontovaný príliš nemotorne, všetko bolo urobené mimoriadne neopatrne, hudba bola zaznamenaná akosi rovnomerne, chladne, ľahostajne... Slovom, 80. - inokedy nie pri takejto produkcii vzniká dojem, že sa všetci snažia robiť všetko správne, okrem autorov filmu, no k dielu pristupovali absolútne ľahostajne, ťažko sa hľadajú iskierky inšpirácie. Nuda pozerať a počúvať...
Lesná rozprávka (Shurale) -1980. Uverejnené na Yandex.

Skúšame iný prístup, odstraňujeme viditeľnosť. Hudba mala špecifický účel, predpokladala choreografické stelesnenie, hudba sa písala pod vedením choreografa, ale bez ohľadu na to, kto do Čajkovského hudby dáva balety, bez ohľadu na to, ako kritici umenia vzdychajú nad genialitou režisérov, táto hudba sa zaobíde bez choreografia, ale balet bez hudby? "Bitka o Byltyr a Shurale" (nižšie) bez choreografie, upozorňuje nás na rozpor, ktorý je vlastný našej duši, je možné zachytiť, ako v nej prebieha boj medzi svetlom a temnotou, dobrom a zlom? .. ťažké? Veľa pátosu, však? Od prvých tónov je všetko jasné, slnko jasne svieti, nenájdete ani náznak tieňa, v ktorom by ste sa mohli skryť pred jeho spaľujúcimi lúčmi, všetko víťazí. Samozrejme, je počuť, ako nie je jasné, ktorá kavaléria cvála, buď Budyonovova, alebo tatarsko-mongolská, ale triumf je samozrejmosťou, hudba je taká sovietska, až nudí... Vnímanie je subjektívne, Nebudem nikoho kritizovať. Ale pátos mi pripadá provinčný, čo hovorím aj s rezervou, nie som špecialista, len provinčný poslucháč. Rozhodol som sa pre toto hudobné predstavenie. Toto je úplne iný prvok. V balete musia byť orchester a súbor jeden celok, tu je hudba ponechaná pre seba, orchester a naše uši...
F. Yarullin. "Bitka o Byltyr a Shurale". Nahral užívateľ AlsuHasanova , dátum: 1.11.2011
Symfonický orchester Kazanskej hudobnej školy.

Vráťme sa k baletu.
OBRAZTSOVÁ - D. MATVIENKO - SHURALE ADAGIO

...
#2 Scene from Shurale Act 1 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina. Nahrané používateľom russianballetvideo , dátum: 25.02.2012.

...
Tento tanec mi pripadá eklektický (v rukách je málo kastanet), akýsi zacyklený a monotónny, otravuje dav v pozadí, že akosi hlúpo otáčajú hlavami, cinkajú, trhajú rukami? Jednoducho odstraňujem otázku národnej farby. Obraztsova je veľmi očarujúci, veselý, čistý, ľahký vták...
Scéna z 2. dejstva Shurale Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina.

Vráťme sa k dejovej línii. Nejaký mladý muž ide v noci hľadať drevo do lesa. Nedobrovoľne sa objaví myšlienka: možno kradnúť? Oklame blázna Shurale, predstaví sa ako „Vgoduminuvshey“... T.j. niekto, ani včera... Taký rozumný chlap, čo potreboval, zobral, aj škriatkovi štipol prsty... prsty nie sú nohy, ale aj na nohách sú prsty... Tukay spomína dievčatá v r. prejsť, už nie...
Jedným slovom, tatarská vynaliezavosť a zdravý rozum zvíťazili...

Niektoré veci však nedokážeme pochopiť bez toho, aby sme sa na to pozreli z iného uhla pohľadu. Ďalším "národným" triumfom v balete je Chačaturjanov balet "Spartacus", hoci téma nie je arménska (toto je samostatný rozhovor, pokiaľ sa v ňom odráža tragická história arménskeho ľudu). Chačaturjan začína svoju tvorbu v decembri 1941 s libretistom N. D. Volkovom a choreografom I. A. Mojsejev . „Malo by to byť monumentálne hrdinské predstavenie, ktoré ukáže sovietskemu publiku najlepšiu osobu v celej dávnej histórii, ktorou je podľa Marxa Spartakus“ ( L. Mikheeva. Aram Chačaturjan. Balet "Spartacus" Spartakus.19.04.2011.) Partitúra bola napísaná v roku 1954. V Kirovskom sa premiéra, ktorú uviedol Yakobson, konala v roku 1956. V Moskve v inscenácii Moiseeva - v roku 1958. V roku 1968 balet naštudoval Grigorovič...

Prečo som sa rozhodol o tom hovoriť? Ide o to, že Igor Mojsejev bol veľmi nezvyčajný a talentovaný študent - Fayzi Gaskarov , ktorý v roku 1939 odišiel z majstrovského súboru, aby si v Ufe vytvoril svoje vlastné divadlo ľudového tanca - Bashkir Folk Dance Ensemble ... (o stretnutiach s touto skupinou určite porozprávam, až v roku 1994 ... niekedy neskôr)
Na druhej strane, v roku 1941 vyšiel film o baškirskom národnom hrdinovi Salavatovi Julajevovi, ktorý natočil Protazanov. Uhádnete, kto napísal hudbu k tomuto filmu? určite, Aram Chačaturjan! A napísal skvelú hudbu.
Salavat Julajev (1941). Uverejnené dňa 06/01/2012 používateľom lupuslexwar.

...
Fayzi Gaskarov, samozrejme, chcel nakrútiť film o svojom divadle. A "odstráni", je jasné, že vo filmovom štúdiu Sverdlovsk. Réžia Oleg Nikolaevskij. Skladateľ Lev Stepanov. Neviem, prepáčte, ani taký režisér, ani taký skladateľ, talentovanejší tvorcovia si nebrúsili perie do národných tém. Film, žiaľ, dopadol slabo, no teraz je to unikátny dokument... A zaujímavý je už samotný pokus o spojenie baletu a ľudového tanca... A, samozrejme, reč bude o vtáčom dievčatku!
Pieseň žeriavu. Nahrané getmovies dňa 25.06.2011.

Slovom, tu sa vraciame k chlapcovi, ktorý sedí na skale nad Ufou... Ten, čo dnes sedí, si vyberie svoju cestu... A tuším, že v ňom dozrieva rovnaká vôľa k slobode...
...
Okolo témy:
- Proti času, zmyslu, prírode, duši. (o balete)
- .
- Práca na abstraktoch. Sociológia hudby. Koncepty.(Adorno)
- Mýtus o Panovi a Siringovi. Z archívu.
-

Farid Yarullin. balet "Shurale"

30. augusta 1940 bol vydaný výnos o usporiadaní desaťročia tatárskej literatúry a umenia v Moskve v auguste 1941. Na takúto zodpovednú revíziu bol potrebný národný balet. (Mimochodom, Tatarská národná opera bola otvorená len 17. júna 1939). Do práce sa zapojili špecialisti - Pyotr Gusev bol vymenovaný za hlavného choreografa desaťročia a pozval Leonida Yakobsona, aby uviedol prvý tatarský balet.
Našťastie, libreto a partitúra baletu s názvom „Shurale“ už boli v portfóliu divadla, do divadla ich priniesli začiatkom roku 1940 spisovateľ Ahmet Faizi a mladý skladateľ Farid Yarullin. A ak hudba budúceho baletu vo všeobecnosti vyhovovala choreografovi, potom sa mu libreto zdalo príliš rozmazané a presýtené literárnymi postavami - neskúsený libretista dal dokopy hrdinov ôsmich diel klasika tatárskej literatúry Gabdullu Tukaya. Vo februári 1941 Yakobson dokončil novú verziu libreta a skladateľ začal zdokonaľovať autorský klavír, ktorý dokončil v júni.
3. júla 1941 sa v Kazani konala generálka nového baletu. Baletný súbor divadla Tatarskej opery a baletu posilnili tanečníci súboru Tanečný ostrov a sólisti Leningradského divadla opery a baletu pomenovaného po S. M. Kirovovi. Časť Syuimbike predviedla Naima Baltacheeva, Ali-Batyr Abdurakhman Kumysnikov, Shurale Gabdul-Bari Akhtyamov. Predstavenie navrhol umelec E. M. Mandelberg, dirigent - I. V. Aukhadejev. O premiére ani o ceste do Moskvy sa už nehovorilo - Veľká vlastenecká vojna skrížila všetky plány. Tatarské divadlo opery a baletu sa vrátilo do Shurale v roku 1945. F. V. Vitachek, ktorý vyučoval orchestráciu a čítanie partitúr na Gnesins Institute, partitúru inštrumentoval, choreograf Guy Tagirov zložil nové libreto.
A v roku 1958 bola Faridovi Yarullinovi posmrtne udelená štátna cena Tatarstanu G. Tukaya za balet Shurale.

Wikipedia.

Zápletka

Čistinka v lesnej húštine s brlohom goblina Shurale. Tu, stratený v lese, prišiel lovec Ali-Batyr. Na čistinku zostupuje kŕdeľ vtákov. Zhadzujú krídla a menia sa na krásne dievčatá. Shurale kradne krídla toho najkrajšieho, Syuimbike. Keď sa dievčatá dostatočne hrali, opäť sa zmenili na vtáky a Syuimbike márne hľadá svoje krídla. Jej priatelia odletia a Shurale sa ju pokúsi chytiť. Syuimbike volá o pomoc a Ali-Batyr porazí škriatka v urputnom boji. Skryje sa a Syuimbike prosí Batyr, aby našiel jej krídla. Poľovník zdvihol dievča do náručia a vyviedol ju z lesa.
Hostia sa zhromažďujú v záhrade pred Ali-Batyrovým domom. Syuimbike sa úprimne zamilovala do svojho záchrancu a vydala sa zaňho. Ale túžba po nebeskej rozlohe, po jej vtáčích kamarátoch ju neopúšťa. Po svadobných rituálnych hrách hostia idú do domu a sadnú si k stolom. V nastávajúcom súmraku sa Shurale vkradne do záhrady a umiestni na nápadné miesto krídla Syuimbike, ktoré mu priniesli asistenti - čierne vrany. Pri odchode z domu dievča s radosťou vidí krídla, nasadí si ich a vznesie sa do vzduchu. Vrany, ktoré vzlietli, ju prenasledujú do brlohu Shurale. Batyr sa ponáhľa v prenasledovaní.
V lesnom brlohu sa Shurale vysmieva Syuimbikeovi a požaduje, aby sa mu podriadil. Ale Batyr je už tu. S horiacou fakľou zapáli les a pustí sa do súboja s goblinom. V krutom boji Batyrove sily odchádzajú a z posledných síl hodí Shurale do ohňa. Zomrie, ale oheň, ktorý sa rozhorí, ohrozuje milencov. Batyr rozširuje svoje krídla k Syuimbike, ponúka spásu, ale ona, podmanená silou jeho lásky, hodí svoje krídla do ohňa. A predsa sa im podarí ujsť.
Opäť dedina, kde žije Ali-Batyr. Na počesť statočného lovca a jeho krásnej nevesty je veselý sviatok.

Hudba.

Shurale je jedným z najjasnejších baletov sovietskej éry. Jeho hudbu, založenú na rytmických intonáciách tatárskeho folklóru, spevu aj tanca, skladateľ bravúrne rozvíja všetkými prostriedkami profesionálnej hudobnej techniky.

L. Mikheeva

postavy:

• Syuimbike, vtáčie dievča
• Ali-Batyr, lovec
• Batyrova matka
• Batyrov otec
• Domáci dohadzovač
• Hlavný dohadzovač
• Shurale, zlý goblin
• ohnivá čarodejnica
• Satan
• Vtáčie dievčatá, dohadzovači, dohadzovači

Dej sa odohráva v Tatárii v rozprávkových časoch.

1. Lovec Ali-Batyr, stratený v lese, narazil na brloh strašného škriatka Shurale. Kŕdeľ vtákov zostupuje na čistinku a mení sa na dievčatá. Pri ich hrách zákerná Shurale ukradne krídla tomu najkrajšiemu z nich – Syuimbike. Vtáčiky šantia a odlietajú. V lese zostal iba Syuimbike. Márne sa ponáhľa a hľadá svoje krídla. Žiadna z nich nie je.

Pred ňou rastie hnusná Shurale. Natiahne k nej svoje krivé labky, snaží sa ju chytiť. Syuimbike volá o pomoc. Ali-Batyr sa na výzvu dievčaťa ponáhľa z húštiny. V urputnom boji sa stretáva so Shurale. Výhoda je na strane jedného, ​​potom druhého. Nakoniec sa porazený Shurale ukryje v lese.

Syuimbike ďakuje svojmu záchrancovi a prosí o pomoc pri hľadaní krídel. Unavená zážitkami hrozného dňa sa s plačom zvalí na zem a zaspí. Ali-Batyr ju zdvihol do náručia a vyniesol Syuimbike z lesného kráľovstva. Shurale sa o nich hrozivo stará.

Ali-Batyr privedie dievča do domu svojich rodičov. Tu, obklopená starostlivosťou a láskou, sa zamilovala do svojho záchrancu a súhlasila, že sa stane jeho manželkou.

2. Bol stanovený svadobný deň. Hostia prichádzajú. Podľa ľudového zvyku je nevesta privedená do záhrady na koberci a ukrytá. Ženích ju musí nájsť. Hostia idú do domu na slávnostné stoly. Je tu hostina. Ale Syuimbike je smutný. Miluje a je milovaná, no prenasleduje ju túžba po svojich vtáčích kamarátoch, neúnavná túžba vzniesť sa do neba.

Šurale sa na dvore objavuje spolu so súmrakom. Čierne vrany mu prinášajú krídla Syuimbike. Necháva ich na očiach. Keď Syuimbike odíde z domu, okamžite si všimne krídla, nasadí si ich a vstane. Hneď po nej sa dvíhajú čierne vrany a nútia ju odletieť do Šuraly. Deti videli, ako sa Syuimbike vzniesla do vzduchu a ako ju obklopili vrany. S krikom bežia k Ali-Batyrovi. Dáva prenasledovanie.

3. Syuimbike sa opäť ocitá v lesnom brlohu Shurale. Zlý pán lesov sa vysmieva Syuimbike, vyhráža sa odvetou a sľubuje milosť, ak sa mu podvolí. Odvážny Ali-Batyr vtrhne do lesa s fakľou v ruke. Zapáli les, v ktorom zhoria všetci zlí duchovia. Iba Shurale vstupuje do samostatného boja s Ali-Batyr. Už takmer triumfuje. Ali-Batyr pozbiera posledné sily a hodí Shurale do ohňa. Zahynie a s ním zahynie aj celé jeho zlovestné kráľovstvo.

Všade naokolo zúria plamene. Ali-Batyr a Syuimbike sa vyhrážajú smrťou. Vyzve svoju milovanú na útek a vystrie k nej svoje krídla. Len chvíľu trvá jej váhanie. Hodiac svoje krídla do ohňa, zostáva so svojím milovaným, utlmená silou jeho citov.

V dedine, kam Ali-Batyr priviedol dievča, ktoré zachránil, ľudia blahoželajú mladým ľuďom. Na počesť Syuimbike a Ali-Batyra sa koná sviatok.

V druhej polovici roku 1939 dostal študent moskovského konzervatória Farid Yarullin (1913-1943) od svojho učiteľa kompozície Genrikha Litinského úlohu napísať baletné scény podľa príbehu z tatárskych ľudových rozprávok o Lesh Shural, ktorý spracoval r. básnik Gabdulla Tukay (1886-1913). Yarullinovo dielo malo taký úspech, že jeho učiteľ sa obrátil na tatárskeho spisovateľa A. Fayziho (1903-1958) so žiadosťou o napísanie libreta pre balet. Začala tvrdá práca. Na jar 1941 bola v Moskve naplánovaná Dekáda tatárskeho umenia, ktorá mala uviesť prvý národný balet Tataria - Shurale v podaní Kazanského divadla opery a baletu. Divadlu sa hudba páčila, ale proti libretu boli vážne sťažnosti. Potom sa na práci podieľal herec a choreograf Veľkého divadla Leonid Yakobson (1904-521 1975), ktorý bol tiež pozvaný na inscenáciu baletu. Yakobson začal pracovať na balete Shurale v roku 1941 v Kazani, ale vojna zabránila jeho dokončeniu. Yarullin bol zmobilizovaný a z frontu sa nevrátil. Inštrumentáciu skladby „Shurale“, ktorú nedokončil Yarullin, vytvoril skladateľ Fabiy Vitachek. Premiéra Šurale v réžii choreografov Leonida Žukova a Guy Tagirova sa konala v Kazani v Divadle opery a baletu pomenovanom po M. Jalilovi 12. marca 1945.

V povojnových rokoch na príkaz Štátneho akademického divadla opery a baletu pomenovaného po S. M. Kirovovi vytvorili skladatelia Valery Vlasov a Vladimir Fere novú orchestrálnu verziu, v ktorej Shurale naštudoval Yakobson v Leningrade. Spočiatku sa balet nazýval „Ali-Batyr“, čo znamená „Svätý hrdina“, ale potom sa vrátil názov „Shurale“. Práve v tomto hudobnom vydaní balet obišiel mnohé javiská krajiny i sveta.

Shurale je jedným z najjasnejších baletov sovietskej éry. Jeho hudba, založená na rytmických intonáciách tatárskeho folklóru, spevu aj tanca, je brilantne rozvinutá metódami profesionálnej hudobnej techniky. Hromadné svadobné tance lákajú množstvom rytmov, foriem a nálad. „Tu,“ poznamenala odborníčka na balet Natalya Chernova, „v rozprávkovej atmosfére tatárskeho folklóru postavil choreograf baletné epizódy podľa zákonov poetických obrazov tanca, do lyrických scén predstavenia vniesol symfonicky rozlúštené epizódy. Skladateľ sa však necítil zviazaný národným folklórom, niektoré scény baletu sú poznačené nepochybným vplyvom tradícií Čajkovského a Glazunova.

"Obrazovosť Shurale," poznamenal baletný teoretik Poel Karp, "na prvý pohľad sa zdá byť najneoriginálnejším zo všetkých diel Jacobsona. Tu sa prejavuje nielen zásadný vplyv L. Ivanova s ​​jeho kráľovstvom začarovaných labutí." Vtáčie dievčatá, vtáčie dievčatá, ako ich nepomenujte, vďaka nim si zapamätáte Labutie jazero. Zdá sa, že oddanosť choreografa klasickej tradícii je nepopierateľná. Sila druhého, svadobného aktu je zároveň jasným apelom na prvky ľudového tanca - prostriedok vyskúšaný V. Vainonenom aj V. Chabukianim a vôbec sovietskym baletom dávno pred zrodom Šurale. predstavenie, aj keď zaujímavé, ale celkom tradičné?A medzitým sa s ním začína novátorské hľadanie sovietskych choreografií päťdesiatych rokov.

V reakcii na premiéru baletná historička Vera Krasovskaya napísala: „Jacobson sa líši od tých choreografov, ktorí rozvíjajú priamu akciu v pantomimických scénach a v tanci odhaľujú iba emocionálny stav postáv alebo považujú tanec za vložku zdobiacu predstavenie. Jacobson sprostredkúva všetky rozhodujúce momenty vo vývoji akcie v tanci.

V choreografii Shurale Yakobson tak šikovne spojil klasický základ s národným tatárskym tancom, že Tatári považovali balet za svoje národné dielo. U vtáčích dievčat Jacobson zmenil zvyčajnú polohu rúk: lakeť bol vystretý, zápästie voľné, ruka s pevne spojenými prstami sa stala chvejúcou sa pohyblivou. Ukázalo sa, že ide o akési vtáčie krídlo. Keď sa vtáky zmenili na dievčatá, plasticita rúk získala folklórny vzor. Na rozdiel od klasiky a ľudového tanca bola v predstavení voľná plastika s prvkami grotesky charakterizovaná obrazom goblina Šurale a jeho kráľovstva s čarodejnicami, šuralyatmi a šaitanmi. Šurale bolo prirodzenou súčasťou lesného sveta. Pre jeho plastiky mu za vzor slúžili staré zhnité úlety, rozmarne zakrivené konáre hustého lesa. Nezvyčajný, ale dôležitý bol aj kostým škriatka - pletená kombinéza vo farbe stromu, z ktorej trčali uzly a našité na kúskoch machu. Líčenie vytvorilo aj rozprávkový obraz – sivú machovú tvár s objemnými tenkými vetvičkami, dlhými palýdovými uzlami, ktorými podľa legendy mohol škriatok poštekliť človeka k smrti.

Tvorcovia hry „Ali-Batyr“ dostali Stalinovu cenu. Ocenenia dostali baletný majster Leonid Yakobson, dirigent Pavel Feldt a – nevídaný prípad – tri súbory interpretov. Syuimbeke - Natalia Dudinskaya, Alla Shelest, Inna Izraileva (Zubkovskaya); Ali-Batyr - Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze, Askold Makarov; Šurale - Robert Gerbek, Igor Belský. Hra mala 176 predstavení. Opakovane sa hovorilo o obnovení predstavenia na javisku divadla. (Premiéra kapitálovej obnovy 2. ročníka predstavenia sa konala 28. júna 2009 v Mariinskom divadle.)

Po úspechu v Leningrade bol Yakobson pozvaný na predstavenie Shurale vo Veľkom divadle (1955). Tu hlavné časti tancovali Maya Plisetskaya a Jurij Kondratov. Úspešné predstavenie o päť rokov neskôr oživili Marina Kondratieva a Vladimir Vasiliev. Divadlá v Odese (1952), Rige (1952), Saratove (1952), Ľvove (1953, 1973), Tartu (1954), Ulan-Ude (1955), Kyjeve (1955), Alma-Ate (1956), Taškente ( 1956), Sofia (1956), Gorkij (1957), Ulanbátar (1958), Čeľabinsk (1959), Vilnius (1961), Novosibirsk (1968), Rostock (1968), Ufa (1969).

A. Degen, I. Stupnikov

Na foto: Shurale v Mariinskom divadle / N. Razina, V. Baranovský