Hjälp på Tele2, taxor, frågor

Så i centrum för vår uppmärksamhet idag är de mest kända klassiska musikstyckena. Klassisk musik har varit spännande med sina lyssnare i flera århundraden och orsakat dem en storm av känslor och känslor. Det har sedan länge blivit en del av historien och är sammanflätat med nuet med tunna trådar.

Utan tvekan, i en avlägsen framtid kommer klassisk musik inte att vara mindre efterfrågad, eftersom ett sådant fenomen i musikvärlden inte kan förlora sin relevans och betydelse.

Nämn vilket klassiskt verk som helst - det kommer att vara värt förstaplatsen i vilken musikalisk hitparad som helst. Men eftersom det inte är möjligt att jämföra de mest kända klassiska musikverken med varandra, på grund av deras konstnärliga särart, presenteras de här nämnda opusen endast som verk för bekantskap.

"Månskenssonaten"

Ludwig van Beethoven

Sommaren 1801, det lysande verk av L.B. Beethoven, som var ämnad att bli känd över hela världen. Namnet på detta verk, "Moonlight Sonata", är känt för absolut alla, från gammal till ung.

Men från början hade verket namnet "Almost Fantasy", som författaren tillägnade sin unga student, älskade Juliet Guicciardi. Och namnet som det är känt med till denna dag uppfanns av musikkritikern och poeten Ludwig Relshtab efter döden av L.V. Beethoven. Detta verk tillhör ett av kompositörens mest kända musikaliska verk.

Förresten, en utmärkt samling av klassisk musik representeras av utgåvor av tidningen Komsomolskaya Pravda - kompakta böcker med skivor för att lyssna på musik. Du kan läsa om och lyssna på hans musik - väldigt bekvämt! Rekommenderad beställ skivor från klassisk musik direkt från vår sida : tryck på "köp"-knappen och gå omedelbart till butiken.

"Turkisk mars"

Wolfgang Amadeus Mozart

Detta verk är tredje satsen av Sonat nr 11, det föddes 1783. Från början kallades det "Turkiskt Rondo" och var mycket populärt bland österrikiska musiker, som senare döpte om det. Namnet "Turkish March" tilldelades verket också för att det överensstämmer med turkiska janitsjarorkestrar, för vilka ljudet av slagverk är mycket karakteristiskt, vilket också kan spåras i "Turkish March" av V.A. Mozart.

"Ave Maria"

Franz Schubert

Kompositören skrev själv detta verk till dikten "The Lady of the Lake" av W. Scott, eller snarare till dess passage, och tänkte inte skriva en så djupt religiös komposition för kyrkan. En tid efter verkets framträdande satte en okänd musiker, inspirerad av bönen "Ave Maria", sin text till den briljante F. Schuberts musik.

"Fantasy Impromptu"

Frederic Chopin

F. Chopin, romantikens geni, dedikerade detta verk till sin vän. Och det var han, Julian Fontana, som inte lydde författarens instruktioner och publicerade den 1855, sex år efter kompositörens död. F. Chopin trodde att hans verk liknade impromptuen av I. Moscheles, en elev till Beethoven, en berömd kompositör och pianist, vilket var anledningen till vägran att släppa Fantasia-Impromptu. Ingen har dock någonsin ansett detta lysande verk vara plagiat, förutom författaren själv.

"Humlans flykt"

Nikolai Rimsky-Korsakov

Kompositören av detta verk var ett fan av rysk folklore - han var intresserad av sagor. Detta ledde till skapandet av operan "Sagan om Tsar Saltan" baserad på handlingen av A.S. Pusjkin. En del av denna opera är mellanspelet "Flight of the Bumblebee". Mästerligt, otroligt levande och briljant imiterade i verket ljuden från flygningen av denna insekt N.A. Rimsky-Korsakov.

"Caprice nr 24"

Niccolo Paganini

Till en början komponerade författaren alla sina nyckfullheter enbart i syfte att förbättra och finslipa skickligheten att spela fiol. I slutändan tillförde de violinmusik mycket nytt och okänt tidigare. Och den 24:e capricen, den sista av N. Paganinis komponerade caprices, bär på en snabb tarantella med folklig intonation, och är också erkänt som ett av de verk som någonsin skapats för fiolen, som inte har sin like i komplexitet.

"Vocalise, opus 34, nr 14"

Sergei Vasilyevich Rahmaninov

Detta verk fullbordar kompositörens 34:e opus, som kombinerar fjorton sånger skrivna för röst med pianoackompanjemang. Vocalise innehåller som förväntat inga ord, utan framförs på ett vokalljud. S.V. Rachmaninoff tillägnade den till Antonina Nezhdanova, en operasångerska. Mycket ofta framförs detta verk på violin eller cello, ackompanjerat av pianoackompanjemang.

"Månsken"

Claude Debussy

Detta verk skrevs av kompositören under intryck av raderna i en dikt av den franske poeten Paul Verlaine. Namnet förmedlar väldigt tydligt melodins mjukhet och beröring, vilket påverkar lyssnarens själ. Detta populära verk av den briljanta kompositören C. Debussy låter i 120 filmer av olika generationer.

Som alltid, den bästa musiken finns i vår grupp i kontakt .

Jag måste erkänna att jag talar om cembalon som ett djupt personligt ämne för mig. Efter att ha uppträtt på den i nästan fyrtio år nu, utvecklade jag en djup koppling till vissa författare och spelade på konserter hela cykler av allt de skrev för detta instrument. Först och främst handlar det om Francois Couperin och Johann Sebastian Bach. Detta hoppas jag kommer att fungera som en ursäkt för mitt beroende, som jag fruktar att jag inte kommer att kunna undvika.

ENHET

En stor familj av klaviatursträngade plockade instrument är känd. De skiljer sig åt i storlek, form och ljud (färgglada) resurser. Nästan varje hantverkare som gjorde sådana instrument förr i tiden försökte lägga till något eget till deras design.

Det råder mycket förvirring om vad de hette. I de mest allmänna termerna är instrumenten indelade efter sin form i longitudinella (påminner om ett litet piano, men med kantiga former - pianot har rundade former) och rektangulära. Naturligtvis är denna skillnad inte på något sätt dekorativ: med ett annat arrangemang av strängar i förhållande till klaviaturen har platsen på strängen där plockningen, som är karakteristisk för alla dessa instrument, görs, en mycket betydande effekt på klangfärgen av ljudet.

I. Vermeer av Delft. Kvinna sitter vid cembalo
OK. 1673–1675 National Gallery, London

Cembalo är det största och mest komplexa instrumentet i denna familj.

i Ryssland sedan 1700-talet. Det mest använda franska namnet på instrumentet är cembalo ( clavecin), men finns, främst i musikalisk och akademisk praktik, och italienska - cembalo ( cembalo; Italienska namn är också kända clavicembalo, gravicembalo). I musikvetenskaplig litteratur, särskilt när det kommer till engelsk barockmusik, finns det engelska namnet på detta instrument utan översättning cembalo.

I cembalo är huvuddraget i ljudextraktion att den så kallade jumpern (annars pushern) är installerad i den bakre änden av nyckeln, i den övre delen av vilken en fjäder är fixerad. När en musiker trycker på en tangent reser sig dess bakre ände (eftersom nyckeln är en spak) och bygeln går upp, och fjädern plockar i strängen. När nyckeln släpps glider fjädern ljudlöst tack vare en fjäder som gör att den kan avvika något.

Olika typer av tangentbordsstränginstrument

Det är anmärkningsvärt att beskrivningen av hopparens handling, och ovanligt exakt, gavs av W. Shakespeare i hans 128:e sonett. Av de många översättningsalternativen är essensen av att spela cembalo mest exakt - förutom den konstnärliga och poetiska sidan - översättningen av Modest Tchaikovsky:

När du, min musik, spelar,
Sätt dessa tangenter i rörelse
Och med dina fingrar så försiktigt att smeka dem,
Konsonans av strängar ger upphov till beundran,
Sedan tittar jag med avundsjuka på nycklarna,
Hur de klamrar sig fast vid dina händer;
Munnen bränner och längtar efter en kyss
De ser avundsjukt på sin fräckhet.
Ah, om ödet plötsligt vände
Jag i raden av dessa torra dansare!
Jag är glad att din hand gled över dem, -
Deras själlöshet är mer välsignad än levande läppar.
Men om de är glada, då
Låt dem kyssa sina fingrar, låt mig kyssa deras läppar.

Av alla typer av plockade klaviatursträngade instrument är cembalo det största och mest komplexa. Den används både som soloinstrument och som ackompanjemang. Det är oumbärligt i barockmusiken som ensemble. Men innan vi pratar om den enorma repertoaren för detta instrument måste något annat förklaras i dess design.

På cembalo lades ursprungligen alla färger (klang) och dynamik (det vill säga kraften i ljud) ned i själva instrumentet av skaparen av varje enskilt cembalo. I detta är det till viss del likt ett organ. På cembalo kan du inte ändra ljudet genom att ändra styrkan på tangenten. Som jämförelse: på pianot ligger hela tolkningskonsten i beröringens rikedom, det vill säga i olika sätt att trycka eller slå på tangenten.

Diagram över cembalomekanismen

Ris. MEN: 1. Stjälk; 2. Spjäll; 3. Bygel (påskjutare); 4. Register bar; 5. Stag;
6. Rambygel (skjutare); 7. Nyckel

Ris. B. Bygel (skjutare): 1. Dämpare; 2. Sträng; 3. Fjäder; 4. Tungan; 5. Polster; 6. Vår

Naturligtvis beror det på känsligheten i cembalistens spel om instrumentet låter musikaliskt eller "som en kastrull" (Voltaire uttryckte det ungefär). Men ljudets styrka och klang beror inte på cembalisten, eftersom det mellan cembalistens finger och strängen finns en komplex överföringsmekanism i form av en bygel och en fjäder. Återigen, för jämförelse: på pianot, att slå på tangenten påverkar direkt verkan av hammaren som slår mot strängen, medan på cembalo är effekten på fjädern indirekt.

BERÄTTELSE

Cembaloets tidiga historia går långt tillbaka i tidens dimmor. Den nämns första gången i John de Muris avhandling Musikens spegel (1323). En av de tidigaste avbildningarna av cembalon finns i Weimars underverk (1440).

Länge trodde man att det äldsta instrumentet som har kommit till oss var tillverkat av Hieronymus av Bologna och daterat 1521. Det förvaras i London, i Victoria and Albert Museum. Men nyligen har det konstaterats att det finns ett instrument som är flera år äldre, även det skapat av en italiensk mästare - Vincentius från Livigimeno. Den presenterades för påven Leo X. Dess tillverkning började, enligt inskriptionen på fallet, den 18 september 1515.

Cembalo. Weimars underverk. 1440

För att undvika klangens monotoni började cembalomästare redan i ett tidigt skede av instrumentets utveckling att förse varje tonart inte med en sträng, utan med två, naturligtvis, av olika klangfärg. Men det stod snart klart att mer än två uppsättningar strängar för ett tangentbord av tekniska skäl inte kunde användas. Då uppstod idén att utöka antalet tangentbord. På 1600-talet de mest musikaliskt rika cembaloerna är instrument med två klaviatur (med andra ord, manualer, från lat. manus- "hand").

Ur musikalisk synvinkel är ett sådant instrument det bästa sättet att framföra en mångsidig barockrepertoar. Många av verken i cembaloklassikerna skrevs specifikt för effekten av att spela på två klaviaturer, till exempel ett antal sonater av Domenico Scarlatti. F. Couperin angav specifikt i förordet till den tredje samlingen av sina cembalostycken att han placerade de stycken som han kallar i den. "Pices Croises"(lekar med att korsa [händer]). "Pjäser med ett sådant namn", fortsätter kompositören, "bör spelas på två tangentbord, varav ett ska låta dämpat av byte av register." För de som inte har ett tvåmanuellt cembalo ger Couperin rekommendationer om hur man spelar instrumentet med ett tangentbord. Men i ett antal fall är kravet på ett tvåmanuellt cembalo ett oumbärligt villkor för ett fullfjädrat konstnärligt framförande av en komposition. Sålunda, på titelsidan av samlingen som innehåller den berömda "franska ouvertyren" och "italiensk konsert", angav Bach: "för en clavichembalo med två manualer."

Ur synvinkeln av cembaloets utveckling var två manualer inte gränsen: vi känner till exempel på cembalo med tre klaviatur, även om vi inte känner till verk som kategoriskt skulle kräva ett sådant instrument för sitt framförande. Det är snarare de tekniska knep som individuella cembalomakare har.

Cembalo under dess lysande storhetstid (XVII-XVIII århundraden) spelades av musiker som ägde alla tangentbordsinstrument som fanns på den tiden, nämligen orgeln och klavikordet (därför kallades de klavier).

Cembalo skapades inte bara av cembalomakare, utan också av orgelbyggare. Och det var naturligt att i cembalokonstruktionen tillämpa några grundläggande idéer som redan hade använts flitigt i designen av orglar. Med andra ord följde cembalomakare orgelbyggarnas väg när de utökade registerresurserna för sina instrument. Om det på orgeln var fler och fler uppsättningar av pipor fördelade bland manualerna, så började de på cembalo att använda ett större antal uppsättningar av stråkar, även fördelade bland manualerna. I volym skiljde sig dessa cembaloregister inte mycket, men när det gäller klangfärg var de ganska betydande.

Titelsidan för den första musiksamlingen
för jungfrulig "Parthenia". London. 1611

Så, förutom två uppsättningar strängar (en för varje klaviatur), som lät unisont och motsvarade i höjdled de ljud som spelades in i tonerna, kunde det finnas fyra fots och sexton fots register. (Till och med beteckningen på registren lånades av cembalomakare från orgelbyggare: rör orglar anges med fot, och huvudregistren som motsvarar musiknotation är de så kallade åttafots, medan pipor som gör ljud en oktav högre än noterat kallas fyrafot, en oktav under - respektive sextonfot. På cembalo, i samma takt, de av uppsättningarna bildade registren strängar.)

Således utbudet av ljud av en stor konsert cembalo i mitten av XVIII-talet. var inte bara inte smalare än pianoforten, utan ännu bredare. Och detta trots att cembalomusikens musikaliska notsättning ser smalare ut i omfång än pianomusik.

MUSIK

På 1700-talet cembalon har samlat på sig en ovanligt rik repertoar. Som ett extremt aristokratiskt instrument spreds det över hela Europa, med sina smartaste apologeter överallt. Men om vi talar om de starkaste skolorna under 1500- och början av 1600-talet, då måste vi först och främst namnge de engelska virginalisterna.

Vi kommer inte att berätta historien om jungfrun här, vi kommer bara att notera att detta är ett slags klaviaturplockade stränginstrument, som till ljud liknar cembalo. Det är anmärkningsvärt att i en av de sista grundliga studierna om cembalohistorien ( Kottick E. En historia om cembalo. Bloomington. 2003), anses den jungfruliga, såväl som spineten (en annan sort), vara i linje med utvecklingen av själva cembalo.

När det gäller namnet på jungfrun är det värt att notera att en av de föreslagna etymologierna höjer det till engelska oskuld och vidare till latin Jungfrun, det vill säga "jungfru", eftersom Elizabeth I, jungfrudrottningen, älskade att spela jungfru. Faktum är att jungfrun dök upp redan före Elizabeth. Ursprunget till termen "virginel" är mer korrekt att leda från ett annat latinskt ord - virga("trollstav"), vilket indikerar samma bygel.

Det är intressant att på gravyren som pryder den första tryckta upplagan av musik för jungfrun (“Parthenia”), är musikern avbildad i skepnad av en kristen jungfru - St. Caecilia. Själva namnet på samlingen kommer förresten från grekiskan. parthenos som betyder "jungfru".

För att dekorera denna utgåva, en gravyr från målningen av den holländska konstnären Hendrik Goltzius "St. Cecilia". Gravören gjorde dock ingen spegelbild av bilden på tavlan, så både själva gravyren och utföraren visade sig vara upp och ner - hennes vänstra hand är mycket mer utvecklad än hennes högra, vilket naturligtvis inte kunde har varit en jungfru på den tiden. Det finns tusentals sådana misstag i gravyrer. En icke-musikers öga märker inte detta, men musikern ser genast gravörens misstag.

Flera underbara sidor fulla av entusiastisk känsla ägnades åt de engelska virginalisternas musik av grundaren av cembalo-väckelsen på 1900-talet. underbara polska cembalisten Wanda Landowska: ”Från hjärtan som är mer värdiga än våra, och näring av folkvisor, gammal engelsk musik - ivrig eller fridfull, naiv eller patetisk - sjunger om naturen och kärleken. Hon upphöjer livet. Om hon vänder sig till mystik, då ärar hon Gud. Omisskännligt mästerligt, det är samtidigt spontant och vågat. Det verkar ofta modernare än det senaste och bästa. Öppna ditt hjärta för charmen med denna musik, i princip okänd. Glöm att hon är gammal, och tro inte att hon på grund av detta är berövad mänsklig känsla.

Dessa rader skrevs i början av 1900-talet. Under det senaste århundradet har mycket gjorts för att avslöja och uppskatta i sin helhet det ovärderliga musikaliska arvet från virginalisterna. Och vad är dessa namn! Kompositörerna William Bird och John Bull, Martin Pearson och Gil Farnaby, John Munday och Thomas Morley...

Det fanns nära kontakter mellan England och Nederländerna (redan gravyren "Parthenia" vittnar om detta). De holländska mästarnas cembalo och jungfru, särskilt Ruckersdynastin, var välkända i England. Samtidigt, på ett märkligt sätt, kan inte Nederländerna själva skryta med en så ljus komponerande skola.

På kontinenten var de ursprungliga cembaloskolorna italienska, franska och tyska. Vi kommer bara att nämna tre av deras huvudrepresentanter - Francois Couperin, Domenico Scarlatti och Johann Sebastian Bach.

Ett av de tydliga och uppenbara tecknen på en enastående kompositörs gåva (vilket är sant för alla kompositörer oavsett era) är utvecklingen av hans egen, rent personliga, unika uttrycksstil. Och i den totala massan av otaliga författare kommer det inte att finnas så många sanna skapare. Dessa tre namn tillhör verkligen skaparna. Var och en av dem har sin egen unika stil.

Francois Couperin

Francois Couperin(1668–1733) - sann cembalopoet. Han skulle nog kunna betrakta sig själv som en lycklig man: alla (eller nästan alla) hans cembaloverk, det vill säga precis det som utgör hans berömmelse och världsbetydelse, publicerades av honom själv och bildar fyra volymer. Således har vi en uttömmande uppfattning om hans cembalo-arv. Författaren till dessa rader hade turen att framföra en komplett cykel av Couperins cembalokompositioner i åtta konsertprogram som presenterades vid en festival för hans musik som hölls i Moskva under beskydd av Mr. Pierre Morel, Frankrikes ambassadör i Ryssland.

Jag är ledsen att jag inte kan ta min läsare i handen, leda honom till cembalo och spela till exempel Couperins franska maskerad, eller Dominomasker. Hur mycket charm och skönhet i det! Men hur mycket psykologiskt djup liksom. Här är varje mask av en viss färg och - vilket är mycket viktigt - karaktär. Författarens kommentarer förklarar bilderna och färgerna. Det finns totalt tolv masker (och färger), och de visas i en viss sekvens.

Jag hade redan en gång anledning att minnas denna pjäs av Couperin i samband med berättelsen om "Svarta torget" av K. Malevich (se Art, nr 18/2007). Faktum är att Couperins färgschema, som börjar med vitt (den första varianten, som symboliserar oskuld), slutar med en svart mask (Fury eller Despair). Således skapade två skapare av olika epoker och olika konstverk verk med en djupt symbolisk innebörd: för Couperin symboliserar denna cykel perioderna av mänskligt liv - en persons åldrar (tolv för antalet månader, var och en i sex år - detta är en allegori känd under barocken). Som ett resultat har Couperin en svart mask, Malevich har en svart fyrkant. I båda är utseendet på svart resultatet av många krafters verkan. Malevich sa rakt ut: "Jag anser att vitt och svart härrör från färger och färgscheman." Couperin introducerade oss till denna färgglada serie.

Det är tydligt att Couperin hade fantastiska cembalon till sitt förfogande. Detta är inte förvånande - trots allt var han Ludvig XIV:s hovcembalist. Instrumenten, med sitt ljud, kunde förmedla hela djupet av kompositörens idéer.

Domenico Scarlatti(1685–1757). Den här kompositören har en helt annan stil, men precis som Couperin är en omisskännlig handstil det första och uppenbara tecknet på genialitet. Detta namn är oupplösligt kopplat till cembalo. Även om Domenico under sina yngre år skrev olika musik, blev han senare känd som författare till ett stort antal (555) cembalosonater. Scarlatti utökade extraordinärt cembalospelets framförandemöjligheter, introducerade en oöverträffad virtuos räckvidd i tekniken att spela det.

En slags parallell till Scarlatti i pianomusikens senare historia är Franz Liszts verk, som som bekant specifikt studerade Domenico Scarlattis framförandetekniker. (Förresten, eftersom vi pratar om paralleller med pianokonst, så hade Couperin också en andlig arvtagare i viss mening - detta var förstås F. Chopin.)

Under andra halvan av sitt liv var Domenico Scarlatti (inte att förväxla med sin far, den berömda italienska operakompositören Alessandro Scarlatti) hov cembalist till den spanska drottningen Maria Barbara, och den stora majoriteten av hans sonater skrevs specifikt för henne . Vi kan lugnt konstatera att hon var en utmärkt cembalist om hon spelade dessa ibland extremt tekniska sonater.

I. Vermeer av Delft. Flickan vid spinet. OK. 1670. Privat samling

I detta avseende minns jag ett brev (1977) som jag fick från den enastående tjeckiska cembalisten Zuzanna Ruzickova: ”Kära herr Maikapar! Jag har en begäran till dig. Som bekant finns det ett stort intresse för autentiska cembalo nu, och det diskuteras mycket kring detta. Ett av nyckeldokumenten i diskussionen om dessa instrument i samband med D. Scarlatti är Vanloo-målningen, som föreställer Maria Barbara av Portugal, hustru till Philip V. (Z. Ruzickova hade fel - Maria Barbara var fru till Ferdinand VI. , son till Philip V. - A.M.). Rafael Pouyana (en stor samtida fransk cembalist - A.M.) menar att tavlan målades efter Maria Barbaras död och därför inte kan vara en historisk källa. Målningen finns i Eremitaget. Det skulle vara mycket viktigt om du kunde skicka mig dokumenten på denna målning.”

Fragment. 1768. Eremitaget, Sankt Petersburg

Den målning som avses i brevet är ”Sextett” av L.M. Vanloo (1768).

Det är i Eremitaget, i förrådet av avdelningen för fransk målning av XVIII-talet. Avdelningshållare I.S. Nemilova, efter att ha lärt sig om syftet med mitt besök, eskorterade mig till ett stort rum, eller snarare en hall, där det finns målningar som inte ingick i huvudutställningen. Hur många verk av stort intresse ur musikalisk ikonografis synvinkel, visar det sig, lagras här! Den ena efter den andra satte vi fram stora ramar, på vilka 10–15 målningar satts upp, och övervägde ämnen av intresse för oss. Och slutligen, "Sextet" L.M. Vanloo.

Enligt vissa rapporter föreställer denna målning den spanska drottningen Maria Barbara. Om denna hypotes skulle bevisas, skulle vi kunna ha ett cembalo spelat av Scarlatti själv! Vilka är skälen att känna igen i cembalisten Maria Barbara som avbildas i Vanloos målning? För det första förefaller det mig att det verkligen finns en ytlig likhet mellan damen som avbildas här och de välkända porträtten av Maria Barbara. För det andra bodde Vanloo vid det spanska hovet under en relativt lång tid och kunde därför mycket väl måla en bild på ett tema från drottningens liv. För det tredje är ett annat namn för målningen också känt - "Spansk konsert" och för det fjärde är några utländska musikforskare (till exempel K. Zaks) övertygade om att Maria Barbara är med i målningen.

Men Nemilova, liksom Rafael Puyana, tvivlade på denna hypotes. Målningen målades 1768, det vill säga tolv år efter konstnärens avresa från Spanien och tio år efter Maria Barbaras död. Historien om hennes beställning är känd: Katarina II förmedlade till Vanloo genom prins Golitsyn önskan att få en målning av honom. Detta verk kom omedelbart till S:t Petersburg och hölls här hela tiden, Golitsyn gav det till Catherine som en "konsert". När det gäller namnet "Spanish Concerto" spelade de spanska kostymerna där karaktärerna är avbildade en roll i dess utseende, och, som Nemilova förklarade, det är teaterkostymer, och inte de som då var på modet.

W. Landowska

På bilden uppmärksammas förstås cembalon - ett tvåmanuellt instrument med en egenskap för första hälften av 1700-talet. färgen på tangenterna, baksidan av den moderna (de som är svarta på pianot är vita på detta cembalo och vice versa). Dessutom saknas fortfarande pedaler för att växla register, även om de var kända redan då. Denna förbättring finns på de flesta moderna dubbelmanuella konsertcembalo. Behovet av att byta register för hand dikterade ett visst förhållningssätt till valet av registrering på cembalo.

För närvarande är två riktningar tydligt definierade i utövande praxis: anhängare av den första anser att instrumentets alla moderna möjligheter bör användas (en sådan åsikt delades till exempel av V. Landowska och, förresten, Zuzanna Ruzickova ), menar andra att när man framför gammal musik på modernt cembalo bör man inte gå längre än de framförande medel, som de gamla mästarna skrev på (som Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, samme Rafael Puyana och andra tycker).

Eftersom vi ägnade så mycket uppmärksamhet åt Vanloo-målningen, noterar vi att konstnären själv i sin tur visade sig vara en karaktär i ett musikporträtt: cembalostycket av den franske kompositören Jacques Dufly, som kallas "Vanloo", är välkänd.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach(1685–1750). Hans cembalo-arv är av exceptionellt värde. Min erfarenhet av att spela på konserter allt som Bach skrivit för detta instrument vittnar om att hans arv passar in i femton (!) konsertprogram. Samtidigt måste konserterna för cembalo och stråkar räknas separat, liksom massan av ensembleverk, som är otänkbara utan cembalo.

Det bör erkännas att för alla unika med Couperin och Scarlatti, odlade var och en av dem en individuell stil. Bach var universell. Den redan nämnda "Italienska konserten" och "Fransk ouvertyr" är exempel på Bachs studie av musiken i dessa nationella skolor. Och dessa är bara två exempel, i deras namn speglar Bachs medvetenhet. Här kan du lägga till hans cykel av "Franska sviter". Man skulle kunna spekulera om det engelska inflytandet i hans engelska sviter. Och hur många musikaliska prover av olika stilar finns det i de av hans verk som inte speglar detta i sina titlar, utan ingår i själva musiken! Onödigt att säga hur brett hans inhemska tyska klavertradition syntetiseras i hans verk.

Vi vet inte exakt vilka cembalon Bach spelade, men vi vet att han var intresserad av alla tekniska innovationer (även i orgeln). Hans intresse för att utöka cembaloets och andra klaviaturers framförandemöjligheter framgår tydligast av den berömda cykeln av preludier och fugor i alla tonarter "The Well-Tempered Clavier".

Bach var en sann mästare på cembalo. I. Forkel, Bachs första biograf, rapporterar: ”Ingen kunde byta ut de slitna fjädrarna på hans cembalo med nya så att han blev nöjd - han gjorde det själv. Han stämde alltid sitt cembalo själv och var så skicklig i detta avseende att stämningen aldrig tog honom mer än en kvart. Med sin stämningsmetod stod alla 24 nycklar till hans förfogande, och improviserade gjorde han med dem vad han ville.

Redan under den briljanta skaparen av cembalomusikens liv började cembalon tappa mark. 1747, när Bach besökte kungen av Preussen, Fredrik den Store, i Potsdam, gav han honom ett tema att improvisera, och Bach, tydligen, improviserade redan på "pianoforte" (som det nya instrumentet vid den tiden kallades) - en av de fjorton eller femton, som gjordes för kungen av en vän till Bach, den berömde orgelmästaren Gottfried Zilberman. Bach godkände dess sound, även om han innan dess inte gillade pianot.

Mozart skrev fortfarande för cembalo i sin tidiga ungdom, men i det stora hela är hans klaververk naturligtvis riktat mot pianoforte. Utgivarna av Beethovens tidiga verk angav på titelsidorna att hans sonater (tänk på det, till och med Pathetique, som publicerades 1799) var avsedda "för cembalo eller pianoforte". Förlagen gick till tricket: de ville inte förlora de kunder som hade gamla cembalo i sina hus. Men allt oftare återstod bara kroppen från cembaloerna: cembalo-"stoppningen" togs bort som onödig och ersattes med en ny, hammar-typ, det vill säga piano, mekanik.

Frågan uppstår: varför detta instrument, som hade en så lång historia och ett så rikt konstnärligt arv, var i slutet av 1700-talet. utstött från musikträning och ersatt av pianot? Och inte bara uttvingad, utan helt bortglömd på 1800-talet? Och när allt kommer omkring kan man inte säga att när denna process att förskjuta cembalon började var pianot det bästa instrumentet sett till dess kvaliteter. Tvärtom! Carl Philipp Emanuel Bach, en av Johann Sebastians äldsta söner, skrev sin dubbelkonsert för cembalo och pianoforte med orkester, vilket syftade på att på första hand demonstrera cembaloets fördelar framför pianot.

Det finns bara ett svar: pianots seger över cembalon blev möjlig under förhållanden av en radikal förändring av estetiska preferenser. Barockestetik, som bygger antingen på ett tydligt formulerat eller tydligt känt koncept av affektteorin (kortfattat essensen: en stämning, påverka, - en ljudfärg), för vilken cembalon var ett idealiskt uttrycksmedel, gav vika först för sentimentalismens världsbild, sedan för en starkare riktning - klassicismen och slutligen romantiken. I alla dessa stilar var den mest attraktiva och kultiverade, tvärtom, idén ombytlighet- känslor, bilder, stämningar. Och pianot kunde uttrycka det.

Detta instrument fick en pedal med dess fantastiska kapacitet och blev i stånd att skapa otroliga uppgångar och fall i klang ( crescendo och diminuendo). Cembalo kunde i princip inte göra allt detta - på grund av särdragen i dess design.

Låt oss stanna upp och komma ihåg det här ögonblicket så att vi kan börja vårt nästa samtal med det - om pianot, och specifikt om den stora konserten flygel, det vill säga det "kungliga instrumentet", den sanne mästaren över all romantisk musik.

I vår berättelse blandas historia och modernitet, eftersom cembalo och andra instrument i denna familj idag visade sig vara ovanligt vanliga och efterfrågade på grund av det enorma intresset för musiken från renässansen och barocken, det vill säga tiden då de uppstod och överlevde sin guldålder.

Kompositörs- och scenkonst är två outtömliga källor som ger varandra näring: artistens händer fyller kompositörens tanke med livsfläkt, och musikskaparen hämtar inspiration från artistens skicklighet. Precis som många andra kompositörer skapade Sofia Asgatovna Gubaidulina många kompositioner fokuserade på specifika artister, och en av dessa musiker är Mark Ilyich Pekarsky, som ägnade sitt liv åt slagverksinstrument. Han är inte bara en enastående artist och skapare av en slagverksensemble - Mark Ilyich skrev många artiklar och böcker om detta område av musikinstrument, grundade en slagverksensembleklass vid Moskvas konservatorium.

"På trummor kan du göra allt som kan göras på fiol, på piano, på orgel, bara lite på andra sätt, men i princip kan trummor förmedla både nöje och lidande och sorg, och glädje, och vad du vill, säger musikern. En av de bästa bekräftelserna på denna idé kan betraktas som en fantastisk variation av slaginstrument skapade av olika folk i olika epoker. Många av dessa instrument finns representerade i den unika samling som Pekarsky har satt ihop. Denna prakt kunde inte låta bli att intressera Gubaidulina - trots allt försökte Sofia Asgatovna alltid hitta ett nytt ljud även för de vanligaste och mest kända europeiska offentliga instrumenten, och i det här fallet stod kompositören inför en verkligt värdefull spridning av ovanliga klangfärger: crotali (pompeianska cymbaler), kinesiska cymbaler, koreanska changtrumman, bian-zhong kinesiska klockor... Men kompositören gör något ännu mer ovanligt – han kombinerar alla dessa klangfärger, som kom från den mystiska världen i öst, med Västeuropeiskt instrument – ​​cembalo... uppstår en olöslig motsägelse med en sådan kombination av öst och väst? Sofia Gubaidulina tycker inte det – hon är övertygad om att orientaliska instrument "i kombination med cembalo tappar sin lokala geografiska nyans och ingår i en mer generaliserad typ av musikskapande, där alla olika klangfärgsegenskaper tenderar att konvergera."

Ett sådant "närmande" ger upphov till en förvånansvärt harmonisk ensemble i Gubaidulinas verk, när man lyssnar på vilket det är svårt att tro att instrumenten som utgör det kom från olika delar av världen och epoker - de "talar" verkligen samma språk. .. Ja det gör de! I verket, med titeln ytterst enkelt - "Musik för cembalo och slagverk från Mark Pekarskys samling" - framträder ett slags "musikaliskt tal" med sina "fonem" (talljud) som bildar "ord". Det är ingen slump att Sofia Asgatovna ursprungligen planerade att ge detta verk en annan titel - "Logogryph", detta är namnet på ett ordspel där bokstav för bokstav gradvis tas bort från ett givet ord och nya ord dyker upp (till exempel, "källa - sjunka - ström"). Något liknande gör kompositören med ljudkomplex. Till exempel, i början av arbetet, finns det en vågliknande "skiktning" av kinesiska cymbaler, som kommer in på olika höjder, och sedan "stänger de av" gradvis - "förtätningen" av det musikaliska tyget följs av dess " förtunning". I detta fascinerande ljudspel är det inte så mycket ljudets tonhöjd som kommer i förgrunden, utan dess klangfärg (denna musikteknik kallas sonorics). Musikaliska "logogryph" blir grunden för att konstruera formen. I den första delen byggs en serie om åtta musikaliska "ord" med en gradvis ökning av antalet ljud, och i reprisesektionen byggs samma ljudkomplex i en annan ordning: det finns ingen exakt "spegelreflektion" i detta fall, men en generell tendens till en gradvis minskning framträder. Vi kan observera en kombination av motsatta utvecklingsriktningar, inte bara i form av en separat del, utan också i förhållandet mellan delar av verket: den första delen riktar sig huvudsakligen till det höga registret, den andra - till den låga.

Intrycket av ett "intellektuellt spel" skapas inte bara av ett harmoniskt "matematiskt förhållande", utan också genom användningen av musikaliska citat. I första satsen förekommer ett kort, tretonigt, men igenkännligt motiv från c-mollvalsen, samt ett litet fragment ur g-mollfugan från första volymen av Johann Sebastian Bach. Båda citatens utseende har förändrats bisarrt: motivet från Chopins vals förekommer i en tonart långt ifrån originalet (b-moll), förklarat med bian-zhun och pompeianska cymbaler. Motivet från Bach-fugan framförs av chang (även om det senare låter i en mer "traditionell" presentation - på cembalo, men dess konturer ändras på ett sådant sätt att ett intryck av ett falskt ljud uppstår).

"Musik för cembalo och slagverk" av Sofia Gubaidulina är ett raffinerat sinnesspel, men det vore ett misstag att kalla det en produkt av "kallt förnuft". I klangspel, korta motiv och ljudkomplex kan man känna en livlig "andning" av känslor.

Alla rättigheter förbehållna. Kopiering förbjuden