Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Вокальная карьера юноши на сегодняшнем этапе, в мечтах и реальности, связывается с таким понятием мужского голоса как тенор итал tenore. В профессиональных кругах данный факт традиционно обуславливается влиянием моды, а также использованием вокального репертуара, создаваемого, по большей части, для мужских голосов с высоким звучанием.

Стремясь к реализации планов в области музыкальной карьеры, любому юноше необходимо не только знать, каким типом голоса он обладает, но и максимально правильно подбирать репертуар, соотносимый с возможностями собственного организма. Не стоит пренебрегать природными данными в угоду моде. Высокие ноты, не соответствующие возможностям имеющегося голоса, - прямой путь к перенапряжению, а, следовательно, болезням вокальных органов. Вследствие последних можно прийти к совершенной потере голоса.

Тенор - основной признак голосового диапазона

Любой справочный материал из области музыкального искусства сможет рассказать о том, что тенор - это разновидность высокого мужского голоса. В справочных источниках можно найти и рамки диапазона: певческий голос тенора ограничивается До малой и той же нотой второй октавы. Не стоит предполагать, что опытный тенор не сможет взять более высокие или низкие ноты: человеческий организм способен на многое, но вот за качество звучания, никто ручаться не сможет. Ведь в данном случае головной голосовой регистр будет работать, но без свойственной ему чистоты, и в качестве дополнения к грудному регистру. То есть, тенором можно называть классический мужской голос. Нельзя признавать верным называние тенором голоса исполнителя, работающим с поп или рок репертуаром.

Для уточнения термина тенор, стоит обратить внимание на несколько важных аспектов. К примеру, вокальные произведения классического типа, разработанные непосредственно для тенора, написаны в рамках выше указанного диапазона и ркайне редко из него выходят.

Что касается еще одного аспекта, то он затрагивает вопрос ограниченности использования в классическом исполнении чистого мужского головного голоса. В данной связи указывается на ограничения диапазона.

Третий аспект затрагивает сферу техники классического вокального исполнения, которая весьма отличается от иных и обладает рядом особенностей.

Тенор: каким он бывает?

Контр-тенор - разновидность максимально высокого по регистру звучания голоса, подразделяющегося на альт и сопрано; зачастую представляется тонким мальчишеским голосом, который может сохраниться после прохождения периода мутации, при этом дополнительно приобрести более низкий грудной тембр; подобный тип голоса можно развить, если стремиться оставаться в нише понравившейся манеры исполнения;

Лирический тенор характеризуется впечатляющей подвижностью, мягкостью, тонкостью и нежностью;

Драматический тенор представляется самым низким вариантом звучания в данной категории исполнительских голосов, характеризуется близостью тембра к баритону, с присущим ему мощным звучанием.

Специалисты стремятся всегда отметить тот факт, что в рамках голосового диапазона звучание мужского тенора различается по тембру. Следовательно, именно его необходимо признавать основной характеристикой, способной правильно подразделять мужские голоса по типам.

Тенора отличает его тембр

Необходимо помнить, что первой и основной особенностью, отличающей голоса тенора от вех других, называется его тембр.

Специалисты отмечают, что начинающие исполнители достаточно часто, в стремлении определить тип своего голоса, допускают ошибку, опираясь только на критерий диапазона. Для правильности определения необходимо слушать не только диапазонное звучание, но и его характер. А для точного определения данного параметра без специалистов не обойтись. Профессионалы отмечают, что начинающиеся исполнители, в рамках своего незначительного певческого опыта, не обладают должным уровнем слуховых представлений, способных помочь им различить звучания среднего и высокого мужского голоса на определенном участке диапазона. А опытный вокальный педагог зачастую с легкостью сможет разобраться в данном вопросе.

Что примечательно, профессионалы не сосредотачиваются на критерии знания типа голоса в случае, если исполнитель стремится исполнять современный репертуар. Вокальные педагоги сегодня предпочитают классифицировать исполнителей по типу низкого, среднего или высокого голоса. При этом отмечается, что тенор относится к типу высокого голоса.

Тенор: тип голоса с переходными нотами

Наличие переходных участков или нот признается еще одним признаком, отличающим тенора от других типов голосов. Расположение данных нот на высотной линейке занимает отрезок МИ, ФА, СОЛЬ первой октавы. Причем специалисты констатируют данное расположение переходных нот только для голосов, характеризующихся развитостью и поставленностью.

«Местонахождение» определяется еще одним критерием, отраженным в строении вокального аппарата, то есть голосовых складок: тонкость и легкость данного инструмента способна определять высоту звука и местоположения переходного участка.

Профессионалы рекомендуют не сосредотачиваться на традиционных параметрах и показателях высотной линейки. Это указание основывается на том, что теноры, благодаря особенностям своего голоса, могут многое. И здесь главное - уровень опытности исполнителя. Чем опытнее исполнитель, тем закаленней и сильнее его голос, а, следовательно, он может «смещать» переходные ноты вверх.

В качестве вывода

Певческие голоса можно классифицировать различными способами. Деление по группам выполняется с учётом физиологических особенностей, тембра, подвижности, звуковысотного диапазона, расположения переходных нот, иных параметров. Наиболее удобной и востребованной сегодня, известной ещё с XVI века, считается классификация вокалистов по полу и диапазону. В нашей студии вокала мы выделяем шесть основных типов:

• баритон;
• тенор.

• контральто;
• меццо-сопрано;
• сопрано.

Характеристики певческого голоса

Сопрано. Самая высокая разновидность женских вокальных голосов. Выделяется образностью, звонкостью, прозрачностью, полётностью. Для вокалиста характерно лёгкое, подвижное, открытое звучание. Характер сопрано:

• драматический;
• лирический;
• колоратурный

Выделяют также певиц с лирико-драматическим, лирико-колоратурным сопрано.

Известные обладательницы вокала сопрано : Монсеррат Кабалье, Мария Каллас. Знамениты звезды отечественной оперы: Вишневская Г.П., Казарновская Л.Ю., Нетребко А.Ю. Партии, написанные для сопрано: Царица ночи («Волшебная флейта» Моцарт), Виолетта («Травиата» Верди). Эстрадные исполнительницы с сопрано: Любовь Орлова, Толкунова Валентина Васильевна, Кристина Агилера, Бритни Спирс.

Меццо-сопрано . Запоминается насыщенным, сочным звуком, звучным, глубоким тембром. Звучит ниже сопрано, но выше контральто. Подтипы: драматическое, лирическое. Известными обладательницами данного типа были Татьяна Троянос, Образцова Е.В., Архипова И.К. Оперная партия Амнерис в «Аиде» написана для меццо-сопрано. Эстрадные исполнительницы меццо-сопрано: Аврил Лавин, Леди Гага, Лана Дель Рей.

Самый низкий, редко встречающийся женский голос – контральто . Его отличает бархатное мощное звучание, роскошные грудные ноты. С примерами контральто можно познакомиться в операх Чайковского «Евгений Онегин» (Ольга), Верди «Бал маскарад» (Ульрика). Обладательницей контральто была солистка Мариинского театра М.Долина. Певицы с контральто на эстраде: Шер, Эдита Пьеха, София Ротару, Кортни Лав, Кэти Перри, Ширли Мэнсон, Тина Тёрнер.

Высокие мужские типы голосов представлены лирическим, драматическим либо лирико-драматическим тенором . Характеризуются подвижностью, певучестью, лёгкостью, мягкостью. Примером лирического тенора является Ленский в «Евгении Онегине», драматического – Манрико из «Трубадура», лирико-драматического – Альфред (герой «Травиаты»). Знаменитые теноры: И.Козловский, С.Лемешев, Хосе Каррерас. Теноры на эстраде: Николай Басков, Антон Макарский, Джаред Лето, Дэвид Миллер.

Название «баритон» в переводе с греческого означает тяжёлый. По звучанию находится между басом и тенором. Отличается большой силой, яркостью в верхней половине диапазона. Выделяют лирические (Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини) и драматические (Амонасро в «Аиде» Верди) баритоны. Из известных оперных певцов баритоном владели Паскуале Амато, Хворостовский Д.А. Эстрадные певцы-баритоны: Иосиф Кобзон, Михаил Круг, Муслим Магомаев, Джон Купер, Мэрилин Мэнсон.

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов - та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос - баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы.

Мужские голоса:

Женские голоса:

Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, звуит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы . Партия Звездочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается обычно такого рода голосу.

Лирический тенор - тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Лемешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического.

Лирико-драматический тенор - голос, способный к исполнению партий широкого диапазона как лирических, так и драматических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова.

Драматический тенор - крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического голоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Верди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса - Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны - Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, ярким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этого характера.

Драматический баритон - голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии - Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь. Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой . Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кантанте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Басовый диапазон

Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапазон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы , такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.

Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы .
В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Драматический тенор, наиболее крепкий из высоких мужских голосов, тембр этого голоса зачастую бывает жестким, стальным, звучание обычно "лазерное" прямое. Обычно это самые мощные по звучанию голоса. Также стоит добавить, что настоящий драматический тенор, зверь довольно редкий, а уж такие тенора, что их голоса напоминают стенобитные тараны, вообще рождаются раз в столетие.

Марио Дель Монако (1915-1982), по многим свидетельствам, обладал наиболее сильным, темным по тебру голосом, близкому уже к баритону, по глубине звучания. Монако не пел почти лирических партий, кроме Рудольфа из "Богемы" Пуччини и Альфредо из "Травиаты" Верди. Коронной его партией была роль Отелло в одноименной опере Верди. В этой партии голос Монако звучал максимально свободно, со всей свойственной ему мощью.

Dio mi potevi "Otello" Verdi
Тут Монако позволяет себе показать весь динамический диапзон своего голоса, от сравнительно легкого и тихого звучания, до громового форте в конце. Стоит обратить внимание на четкость переходов между нотами, на объем голоса, на его "прямоту" в хорошем смысле этого слова.

Di quella Pira "Trovatore" (Трубадур) Верди.
Знаменитая "Стретта Манрико" в которой Марио совершенно свободно заходит в верхнее До, столь же свободно он пропевает все, довольно неудобные короткие ноты в этой арии, все звучит выверено и четко, но с ощущением, того, что певец идет на пределе возможностей, что было вовсе не так. Таких певцов как Марио Дель Монако также называли tenore di forza.

Che gelida manina "Богема" Пуччини. В это арии Монако очень старается звучать лирические, что у него почти получается. Но в кульминации, на верхнем До, природа его голоса берет свое.

Франко Корелли (1921-2003): Был возможно единственным, кто мог поспорить с Монако в плане мощи звучания. Голос его был был более светлым, мягким, при необходимости Корелли мог заставить его звучать почти лирически. Кроме великолепных вокальных данных, Франко был обладателем глубочайщей музыкальной, и не только музыкальной, культуры. Корелли стал легендой при жизни. Что интересно, несмотря на громовой голос Франко не пел Отелло (тут причиной, как он сам признавался было то, что эта партия казалась ему излишне нервной, тяжелой психологически), а одной из любимых партий у Корелли был Рудольф из "Богемы", получавшийся у него намного лучше чем у Монако, да и у многих лирико-драматических и лирических теноров. Также одной из удивительных вокальных способностей Корелли было плавное деминуэндо (постепенное уменьшение громкости звука) на высоких нотах, от громового форте до легкого пиано.

Ah, si ben mio. Di quella pira! "Трубадур"
Несмотря на то, что Монако прекрасно исполнял эту партию, по моему мнению Корелли поет её сильнее, эмоциональнее, тоньше.

Che gelida manina "Богема".
Партия Рудольфа, как уже упоминалось выше, была одной из любимейших у Корелли.
Несмотря на мощь и объем голоса, он поет все максимально лирически, хотя природу никуда не деть, большой голос это большой голос.

Celeste Aida "Aida" Verdi.
Упомянув Корелли нельзя не коснуться его великолепных деминуэндо. В конце романса Радамеса "Милая Аида" Корелли на верхнем Си делает плавное деминуендо, от форте до еле слышимого пиано, при этом голос не уходит на пиано в фальцет.

Аурелиано Пертиле (1885-1952): Обладая большим, звучным, драматическим голосом, Аурелиано Пертиле пел почти весь репертуар тенора, от Отелло до Артуро из "Пуритан" (правда последнюю партию он был вынужден петь на тон ниже, чем написано у композитора).
Тембр Пертиле специфичен, современники называли его квакающим тенором, за резкий, иногда даже будто бы неприятный голос. Но прекрасная техника, музыкальность, буквально математическая выверенность в исполнении, заставляют забыть о каких-то неприятных тембральных оттенках. Обычно после прослушивания нескольких вещей, создается впечатление, что у Аурелиано был голос с благороднейшим звучанием тембра.

Dio mi potevi "Otello" Verdi.
В этом произведении, в соответствии с традициями Пертиле поет мощно, но иногда уходит в легкое звучание, в лирических местах.

Di quella pira "Trovatore"
Тут очень хорошо слышен тембр Пертиле, а также слышна его четкость, продуманность каждой фразы, впечатляют свободные и мощные верхние ноты, насыщенные тембром.

Mein Lieber Schwan "Лоэнгрин" Рихард Вагнер.
В партии Лоэнгрина, Пертиле поет очень мягко, лирически, на пиано, но иногда выходит и на форте, кажущееся еще более мощным, из-за предшествующего ему пиано.

Тесситура может быть низкой, но произведение - содержать предельные верхние звуки, и наоборот - высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диапазона, где голос чаще всего должен держаться при пении данного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноровому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомневаться в правильности выбранной им манеры голосообразования и говорит за то, что данный голос, вероятно, - баритон. Тесситура - важный показатель в выявлении типа голоса, определяющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.

Среди признаков, помогающих определить тип голоса, имеются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосовых связок.

Действительно, многочисленные наблюдения показывают существование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем короче и тоньше голосовые связки.

История вопроса

Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авторами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юссоном и К. Шенеем в 1953-1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возвратного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксическую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобразную классификацию голосов по признаку возбудимости возвратного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора - хронаксиметра.

Под хронаксией в физиологии понимается минимальное время, которое нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время короче- тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия возвратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудино-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утомления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тонка, требует большого навыка и пока еще не получила распространения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронаксии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».

Рис. 90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

В этих данных обращает на себя внимание тот факт, что таблица хронаксий включает целый ряд промежуточных голосов, а также показывает, что один и тот же тип голоса может иметь несколько близких хронаксий. Этот принципиально новый взгляд на природу того или иного типа голоса, однако, отнюдь не снимает еще вопроса о значении длины и толщины голосовых связок в образовании типа голоса, как это пытается делать автор исследования и создатель нейро-хронаксической теории фонации Р. Юссон. Собственно хронаксия отражает лишь способность данного голосового аппарата брать звуки той или иной высоты, но не качество его тембра. Между тем мы знаем, что тембровая окраска в определении типа голоса имеет не меньшее значение, чем диапазон. Следовательно, хронаксия возвратного нерва может лишь подсказать наиболее естественные границы диапазона для данного голоса и тем подсказать, в случае сомнения, каким типом голоса следует пользоваться певцу. Однако, как и другие признаки, она не может ставить безапелляционный диагноз типа голоса.

Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи смены типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голосовые связки могут служить для пения разными типами голосов в зависимости от своего приспособления. Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса. Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сводом, а более низкие - чашеобразным и т. п. Однако более многочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отношение к общим удобствам голосового аппарата данного человека к певческой фонации.

Нет сомнения, что и нейро-эндокринная конституция, как и общее строение тела, его анатомическая структура, позволяют в известной мере судить о типе голоса. В ряде случаев уже при выходе певца на эстраду можно безошибочно судить о типе его голоса. Поэтому и существуют, например, такие термины, как «теноровая» или «басовая» внешность. Однако связь между типом голоса и конституциональными особенностями организма нельзя считать разработанной областью знаний и опираться на нее при определении типа голоса. Но и здесь в общую сумму признаков может быть вложена еще некоторая добавка.

УСТАНОВКА КОРПУСА, ГОЛОВЫ И РТА В ПЕНИИ

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта.

Об установке корпуса при пении писалось во многих методических трудах по вокальному искусству. В некоторых школах этому моменту придается исключительно важное значение, в других - о нем упоминается вскользь. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе йоги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Так, например, одни настойчиво рекомендуют для такой установки сплести кисти рук сзади и, вывернув их, расправить плечи, подав при этом грудь вперед, и такую напряженную позу считают правильной для пения. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу. Некоторые говорят о том, что, поскольку певец должен двигаться и петь стоя, сидя и лежа, нет смысла приучать ученика к определенной, раз навсегда фиксированной позе, и дают в этом смысле ему полную свободу. Крайним антиподом этому мнению можно считать мнение Рутца, считающего, что именно поза определяет характер и правильность звука, что тело певца играет роль, аналогичную корпусу музыкального инструмента. Поэтому в его книге позе уделяется одно из самых важных мест

Рассматривая вопрос о положении корпуса в пении, следует, прежде всего, признать, что само по себе это положение серьезного значения в голосообразовании играть не может. Поэтому мнение Рутца о том, что туловище играет роль, подобную роли корпуса музыкального инструмента, совершенно несостоятельно. Такая аналогия имеет лишь внешний характер, и, как мы помним из главы об акустическом строении голоса, не имеет под собой никакой почвы. Нельзя не согласиться с мнением, что певец должен уметь хорошо и правильно петь при любом положении тела, в зависимости от предложенной ему сценической ситуации. Однако можно ли отсюда сделать вывод о том, что при обучении пению положению корпуса не следует уделять серьезного внимания? Безусловно нет.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон - с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Поза певца во время пения составляет один из важнейших моментов поведения певца на эстраде. Как выйти на эстраду, как встать у инструмента, как держаться во время исполнения - все это весьма важно для профессионального пения. Выработка навыков поведения на эстраде - одна из задач педагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обращать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, т. е. без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают внимание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, - уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона этого вопроса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.

Однако и с другой стороны, с точки зрения влияния установки корпуса на фонацию, этот вопрос также имеет весьма большое значение. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер голосообразования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы над певческим голосом. Всем известно, что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают одно колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Спустив ногу или выпрямившись полулежа в кресле, певцы разгибают таз, и брюшной пресс получает лучшие условия для своей выдыхательной работы. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Подробнее об этом сказано в главе о дыхании.

Но не это заставляет нас обращать самое серьезное внимание на позу ученика во время пения. Как известно, свободное, но активное состояние корпуса, которое декларирует большинство школ (выпрямленный корпус, хороший упор на одну или обе ноги, развернутые в той или иной степени плечи, свободные руки), мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необходима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная - трудно рассчитывать на быстрое развитие нужных навыков. Надо всегда помнить, что мышечная собранность, в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. А мы знаем, что именно в нервной системе и устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить ученику.

Ведь любой спортсмен - например гимнаст, тяжелоатлет, так же как и артист цирка на манеже, никогда не начинает упражнений, не подходит к снаряду, не сделав стойки «смирно», не подойдя к нему гимнастическим шагом. Эти изготовочные моменты играют существенную роль в успешном выполнении последующей функции. Мышечная дисциплина - дисциплинирует наш мозг, обостряет наше внимание, поднимает тонус нервной системы, создает состояние готовности к выполнению деятельности, аналогичное предстартовому состоянию спортсменов. Нельзя допускать начала пения без предварительной подготовки к нему. Она должна идти и по линии сосредоточения внимания на содержании, на музыке, и чисто внешне, для нервно-мышечной мобилизации организма.

Таким образом, основное, ради чего требуется внимание к установке корпуса в пении, определяется прежде всего ее общим мобилизующим воздействием и эстетической стороной вопроса. Влияние же позы непосредственно на работу дыхательных мышц имеет, возможно, меньшее значение.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. В артисте весь внешний облик должен быть гармоничным. Певец, задирающий голову высоко вверх, или опускающий ее к груди, а еще хуже - наклоняющий ее на один бок, производит неприятное впечатление. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Напряженное ее положение в опущенном или поднятом состоянии, даже когда оно определяется якобы лучшим певческим звучанием или удобством для пения, всегда режет глаз и не может быть оправдано с точки зрения физиологии пения. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова - как правило - результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом. Педагог может допустить только сравнительно небольшое ее поднятие или опускание, при котором в голосовом аппарате могут сложиться условия, благоприятствующие пению. Боковые наклоны головы ничем не могут быть оправданы - это только дурная привычка, с которой надо бороться, как только она начинает проявляться.

Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - выражению содержания произведения. Тоти даль Монте говорит, что свободное лицо, свободный рот, мягкий подбородок - необходимые условия верного голосообразования, что любая специально удерживаемая позиция рта - большая ошибка. Обязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов якобы необходимая для правильного пения, в действительности совершенно не для всех является нужной. Ее можно употреблять во время занятий - как важный прием, о чем мы говорили в разделе работы артикуляционного аппарата в пении. Певческая практика ясно показывает, что отличное звукообразование возможно без всякой улыбки, что многие певцы, особенно те из них, которые в пении пользуются темным тембром, поют все звуки на вытянутых вперед губах, совершенно игнорируя улыбку.

В процессе занятий улыбка важна как фактор, вне зависимости от воли певца действующий на состояние организма тонизирующим образом. Как чувство радости и удовольствия вызывает улыбку, блеск глаз, так и улыбка на лице и в глазах заставляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха в уроке. На этом обратном влиянии моторики (работа мышц) на психику основывался К. С. Станиславский в своем методе физических действий. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться и делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутреннее состояние радостной приподнятости и, так же как мышечная собранность, - нервную готовность к выполнению задания. Для занятий над голосом чрезвычайно важно ими пользоваться. Однако эти внешние моменты, столь важные с точки зрения успешности проведения урока, могут сыграть отрицательную роль, если станут «дежурными», обязательными во всех случаях пения. Надо уметь вовремя отвести от них ученика, использовав все их положительные стороны, иначе певец на сцене не ощутит той необходимой свободы мышц своего тела, столь необходимой для того, чтобы мимикой и движением выражать то, о чем он поет.

Все эти установочные моменты важно провести в жизнь с первых же уроков. Следует обязательно добиваться от ученика выполнения их. С этими заданиями певец легко справляется потому, что они выполняются до начала звучания, когда внимание еще свободно от фонационных задач. Все дело в том, чтобы педагог неустанно следил и напоминал певцу о них.