Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Сколько комментариев уже было написано на «Гамлета»

и сколько их еще предвидится впереди!

Тургенев И.С. «Гамлет и Дон-Кихот»

В одной из своих работ Ю.М. Лотман пишет о способности художественных текстов выступать генераторами новых сообщений. Так, даже «если самое посредственное стихотворение перевести на другой язык (то есть на язык другой стихотворной системы), то операция обратного перевода не даст исходного текста (курсив наш. - М.И .)» . Имеется в виду, что через степень несовпадения обратного перевода с исходным текстом можно измерять смысловое богатство исходного текста. Лотман также ссылается на возможность отличающихся друг от друга художественных переводов на один и тот же язык одного и того же стихотворения, в силу чего любой перевод выступает лишь одной из интерпретаций исходного текста. А это означает, что можно говорить об их условной эквивалентности исходному тексту, которая как раз и подразумевает определенную степень несовпадения .

Дополним мысль Лотмана следующими соображениями. Представим, что некий текст взялся перевести на другой язык человек, слабо знающий и понимающий язык, на котором этот текст написан. В таком случае обратный перевод с гарантией не даст исходного текста. Каким же образом можно отличить несовпадение обратного перевода с исходным текстом в случае художественного перевода, действительно способного порождать новую информацию, и в случае, когда речь идет о переводе плохом и беспомощном? Ведь в обоих случаях не будут совпадать исходный текст и его обратный перевод.

Здесь мы хотели бы ввести вот какое допущение. Перевод можно считать вполне адекватным, если он предлагает такую интерпретацию, или прочтение, исходного текста, которые имплицитно присутствуют в самом исходном тексте. И вот в таком случае несовпадение обратного перевода с исходным текстом будет показателем того, что мы действительно имеем дело со знаковой системой с сильной креативной функцией.

Поясним на примере. В трагедии «Гамлет» Шекспира принц и Горацио разговаривают о короле, отце принца. В оригинале Горацио произносит фразу: «He was a goodly king». Обратим внимание на слово «goodly», варианты его перевода на русский язык следующие: красивый; значительный, большой; прекрасный, приятный . Буквальный перевод этой фразы получается: «Он был прекрасным королем».

Теперь дадим эту же фразу в переводе Анны Радловой: «Он был король» . Обратный перевод дает: «He was the king». Сравнивая фразу с исходным текстом, мы обнаруживаем пропуск слова «goodly». Таким образом, английский оригинал и перевод Радловой не совпадают. Тем не менее перевод соответствует по крайней мере одному из смыслов, несомненно присутствующих в английском оригинале: «Он был настоящим королем». Это подтверждается тем, что именно этот смысл передает в своем переводе данной фразы М. Лозинский «Истый был король» (1933) .

Обратим также внимание на то, что внешне менее информативный перевод Радловой (сообщается то, что и так известно: отец Гамлета был королем), парадоксальным образом более выпукло подчеркивает то главное, которое выделяет в своем переводе М. Лозинский, именно то, что отец Гамлета был истинным королем.

Но для нас важны различия в восприятии не отдельных предложений, а художественного текста в целом. Согласно Лотману, отсутствие совпадения между исходным текстом и его восприятием связано с тем, что создатель текста и тот, кто воспринимает этот текст (например, переводчик), не являются совершенно тождественными личностями с одинаковым языковым опытом и объемом памяти. Сказываются также различия в культурной традиции и та индивидуальность, с которой традиция реализуется .

Однако можно перенести центр тяжести с различий между создателем текста и тем, кто этот текст воспринимает, - на особенности самого текста . Эти особенности по нашему убеждению должны быть такими, чтобы предоставлять возможность по-разному его воспринимать различными субъектами или даже одним и тем же субъектом в разные временные периоды.

Об этих особенностях художественного текста писал в свое время Л.С. Выготский: «Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо больше: такова природа художественного создания» . Вспомним в связи с этим существенно отличающиеся работы о «Гамлете» Шекспира самого Выготского, написанные с интервалом девять лет: в 1916 и 1925 гг., которые тем не менее выразили то, что несомненно присутствует в трагедии .

Известно, что Чехов не соглашался с постановкой «Вишневого сада» Станиславским в виде драмы, считая, что на самом деле речь идет о комедии или даже фарсе. Для нас это означает, что в самом тексте пьесы «Вишневый сад» имплицитно присутствует возможность обеих трактовок - в виде драмы и в виде комедии - даже при сохранении текста без каких-либо значимых изменений.

Нам представляется, что существуют особенности текста, обеспечивающие различие в его трактовках, интерпретации и восприятии, связанное не только с неизбежной многозначностью словесного материала, но также с композицией , или способом построения художественного произведения в целом. В настоящей работе мы рассмотрим те особенности композиции шекспировского «Гамлета», которые обеспечивают возможность различных, вплоть до противоположных интерпретаций и восприятий этой трагедии.

* * *

Аристотель в «Поэтике» определяет фабулу трагедии как воспроизведение единого цельного действия, при котором соединение частей событий происходит так, чтобы «с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое» . А вот в эпическом произведении, пишет Аристотель, допускается меньше единства действия, поэтому «из всякого эпического подражания получается несколько трагедий». Так, «Илиада» и «Одиссея» содержат части, «каждая из которых сама по себе достаточной величины» .

Сравнивая под этим углом зрения трагедии Шекспира, мы обнаруживаем, что «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло» вполне удовлетворяют требованию Аристотеля относительно фабулы, а именно, пропуск частей в них изменил бы целостность действия. Например, устранение в «Короле Лире» сцены, в которой происходит раздел королевства между дочерями Лира, сделает непонятным весь дальнейший ход трагедии как единого цельного действия. А в «Гамлете» можно опустить первую часть, в которой Призрак появляется перед Горацио и офицерами стражи; именно это сделал Григорий Козинцев в своем фильме «Гамлет» (1964), тем не менее трагедия не утратила цельность и единство. Устранение сцены на кладбище с шутками могильщиков и рассуждениями Гамлета о судьбе «бедного Йорика» и о том, «почему бы воображению не проследить благородный прах Александра, пока оно не найдет его затыкающим бочечную дыру?» , не привело бы к потрясению целостности трагедии. Вполне можно убрать фрагмент, в котором войско Фортинбраса движется в Польшу, вместе с монологом Гамлета, начинающегося словами: «Как все кругом меня изобличает…» .

В то же время сцену на кладбище вплоть до появления похоронной процессии вполне можно поставить в качестве небольшой самостоятельной пьесы. Это же можно сказать о фрагменте с движением войска Фортинбраса в Польшу. Получается, что композиция трагедии формально скорее соответствует аристотелевскому определению эпического произведения, в котором, напомним, допускается меньше единства действия и есть возможность выделить вполне самостоятельные части.

Обратим внимание на значительное место случайностей и чисто внешних обстоятельств в «Гамлете». А это противоречит другому аристотелевскому правилу: «чтобы то-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности. Стало быть, очевидно, что и развязки сказаний должны вытекать из самих сказаний, а не с помощью машины» .

Ведь очевидно, что призраки умерших не посещают с необходимостью или с вероятностью здравствующих сыновей, чтобы сообщить им, как в действительности обстояло дело с их уходом из жизни. И постановка знаменитой «Мышеловки» оказалась возможной лишь потому, что заехали актеры, не выдержавшие конкуренцию в столичном театре со стороны актеров-детей, которые почему-то вдруг оказались в моде.

Перед разговором Гамлета с матерью случайно прячется за ковром именно Полоний, которого Гамлет поражает шпагой в полной уверенности, что убивает ненавистного короля: «Ты, жалкий, суетливый шут, прощай! Я метил в высшего; прими свой жребий». Во время плаванья в Англию появляются неизвестно откуда пираты, на корабль которых переходит Гамлет, что позволяет ему вернуться в Данию.

Очень кстати оказывается при Гамлете отцовская печать («Мне даже в этом помогало небо»), позволившая скрепить подложное письмо, в котором предписывалось его подателей - Розенкранца и Гильдерстерна - по их прибытию в Англию «немедля умертвить, не дав и помолиться».

Наконец совершенно непонятно, по какой причине Гамлет и Горацио появляются на кладбище, чтобы к собственному удивлению стать свидетелями похорон Офелии. Ведь с таким же успехом они могли оказаться в другом месте. Но тогда не случилась бы ссора Гамлета с Лаэртом, которая была использована королем для организации рокового поединка на рапирах, в результате которого погибают главные действующие лица, а прибывший весьма кстати принц Фортинбрас кладет начало новой королевской династии.

В поединке нечаянно происходит обмен рапирами, который приводит к ранению Лаэрта его же отравленным клинком и к признанию, что Гамлету, раненному этим же клинком, осталось жить менее получаса .

Обратим внимание также на то, что знаменитые монологи в трагедии создают впечатление вставок, не вытекающих напрямую из предшествующих сцен и не влияющих непосредственно на дальнейший ход событий.

Рассмотрим ситуацию, в которой Гамлет произносит первый монолог. В нем раскрывается обида на мать, которая скоропалительно вышла замуж за дядю, который «на отца похож не боле, чем я на Геркулеса». Сразу после монолога происходит встреча Гамлета с Горацио, товарищем по учебе в виттенбергском университете. На объяснение Горацио, что он прибыл в Эльсинор из склонности к безделью, Гамлет отвечает неуклюжим и громоздким укором: даже враг Горацио такое не сказал бы, и не стоит насиловать его слух таким поклепом на самого себя, и что он-то, Гамлет, знает, что Горацио отнюдь не бездельник.

Вся сцена встречи Гамлета с Горацио никак не связана с только что произнесенным монологом. Но важно, что в ней повторно поднимается тема поспешного замужества матери, которая теперь дается в иронически-заземленном виде: Горацио спешил на похороны короля, а попал на свадьбу, последовавшую так быстро, что холодное от поминок перешло на брачный стол. Воспроизведена и вторая тема монолога: прежний король, в отличие от своего преемника, был настоящим королем и человеком, которого уже не встретить.

Так как обе темы монолога повторяются, то возникает вопрос: в чем состоит смысл монолога? Конечно, монолог озвучивает боль, которую испытывает Гамлет от поступка матери. Но эта же боль, пусть и не в такой резкой форме, представлена в разговоре про попавшее с поминок на брачный стол холодное. А дальше начинается тема появления тени отца Гамлета и т.д. Таким образом, ничего бы не изменилось с точки зрения дальнейшего хода трагедии, если бы монолог был пропущен ее постановщиком.

В фильме Григория Козинцева сохранение монолога привело к пропуску шутливого препирательства Гамлета и Горацио по поводу приезда последнего из-за склонности к безделью. Режиссеру показалось неуместным резкое снижение уровня трагизма сразу после произнесения монолога, поэтому пришлось выбирать: сохранить монолог либо препирательство между Гамлетом и Горацио. Это означает, что возникают трудности в передаче исходного текста во всей полноте в силу контрастности следующих друг за другом во времени фрагментов. А с другой стороны, повторим, ирония про холодное, перешедшее на брачный стол, дублирует и в этом смысле делает необязательным сам монолог. Получается, что первый монолог не выглядит совершенно необходимым, наоборот, создается впечатление, что с композиционной точки зрения он является избыточным.

В монологе, который Гамлет произносит после встречи и разговора с Призраком, речь идет о решимости подчинить себя целиком и полностью мести за убийство отца дядей-королем. Но эта же тема дублируется в разговоре с Горацио и офицерами стражи на уровне символического обобщения: «Век расшатался - и скверней всего, что я рожден восстановить его!». Это взваливание на себя бремени по исправлению расшатавшегося века вполне соответствует обещанию подчинить всю свою жизнь восстановлению справедливости, прозвучавшем в монологе.

Содержание других монологов Гамлета также либо дублируется в дальнейшем тексте, либо может быть опущено без ущерба для его понимания. В третьем монологе речь идет о том, чтобы заставить короля среагировать на сцену отравления, представленную актерами. Но эта же тема повторяется в разговоре с Горацио, когда Гамлет просит его проследить за дядей во время исполнения сцены приезжими артистами: «и если в нем при некоих словах сокрытая вина не содрогается, то, значит, нам являлся (под видом Призрака. - М.Н. ) адский дух…».

Знаменитый монолог «Быть или не быть», как это ни странно звучит, может быть изъят решительным постановщиком вообще без всяких по крайней мере зримых последствий для понимания дальнейшего хода трагедии. Зритель увидит, как король и Полоний разговаривают о том, чтобы наблюдая за встречей Гамлета с Офелией, выяснить «любовное ли терзание» либо что-то другое является причиной «его безумств». Затем на сцену вышел бы Гамлет, чтобы сказать Офелии, что не дарил ей подарков в качестве знаков любви, и предложить идти в монастырь, чтобы не плодить грешников. В этом смысле и этот монолог создает впечатление избыточности.

В фильме Козинцева монолог произносится на берегу моря, после этого Гамлет оказывается в замке и разговаривает с Офелией. В фильме Дзеффирелли этот же монолог следует, вопреки тексту трагедии, после разговора с Офелией и подслушанного разговора Полония с Клавдием, в котором принимается решение отправить Гамлета в Англию. Возникает впечатление, что монолог произносится только потому, что воспринимается как неотъемлемая часть трагедии.

В пятом монологе Гамлет, идущий к матери для разговора, рассуждает о своей готовности быть жестоким, но также и о том, что постарается причинить боль матери только на словах. Однако реальный разговор с матерью оказывается настолько напряженным и насыщенным событиями: убийство Полония, упреки в том, что ее новым мужем стал человек, «как ржавый колос, насмерть сразивший брата», разговор Гамлета с Призраком, которого не видит и не слышит мать, делающая на этом основании вывод о реальном «умоисступленьи» сына, обсуждение предстоящего отъезда по приказу короля в Англию в сопровождении тех, «которым я, как двум гадюкам, верю», - что и этот монолог оказывается избыточным.

Рассмотрим ситуацию с шестым монологом Гамлета. Предварительно король Клавдий произносит свой собственный монолог, в котором признается в совершении греха братоубийства. Затем он опускается на колени для молитвы, и в этот момент появляется Гамлет. Таким образом, признание короля о братоубийстве слышит лишь зритель. В этом смысле зритель знает больше Гамлета, ему в отличие от Гамлета «все ясно», поэтому психологически зритель (как и читатель пьесы) действительно может недоумевать по поводу пресловутой нерешительности принца в мести за отца.

Гамлет же в своем монологе рассуждает о том, что лучше убить короля не «в чистый миг молитвы», но когда тот будет занят тем, «в чем нет добра». И действительно во время разговора с матерью-королевой он наносит удар шпагой в уверенности, что за ковром находится король, подслушивающий его разговор с матерью, то есть совершающий именно то, в чем нет добра. Но реально убивает Полония. А далее Гамлета посылают в Англию, и ему уже физически не предоставляется возможность реализовать замысел мести. Лишь при возвращении во время трагического поединка с Лаэртом, подстроенного королем, то есть снова в момент, в котором «нет добра», Гамлет убивает короля, правда, ценой собственной гибели.

Но представим, что монолог Гамлета во время молитвы короля также изъят решительным постановщиком. И все равно Гамлет был бы вынужден напасть на короля лишь, так сказать, по случаю . Потому что ссылка на разговор с Призраком, то есть выходцем из потустороннего мира, и на то, что королю стало дурно во время разыгранной актерами сцены, не было бы воспринято окружающими с пониманием. Этот поступок скорее был бы истолкован как реальное проявление того безумия, которое изображал Гамлет . Важно признать, что снова ничего бы не изменилось при пропуске монолога Гамлета на фоне молитвы короля .

Обратимся к монологу короля Клавдия. Как уже было сказано, в нем король прямо признается в братоубийстве, но свидетелями этого признания являются лишь зрители, которые, конечно же, своим знанием относительно того, как обстоит дело в реальности, не могут повлиять на то, что происходит на сцене. В этом смысле монолог короля тоже избыточен.

* * *

Итак, мы имеем, с одной стороны, последовательность поступков и сцен не связанных необходимым образом; а, с другой стороны, монологи, каждый из которых, взятый в отдельности, тоже не выступает совершенно необходимым. Однако представляется очевидным, что само наличие монологов наряду с поступками и сценами является важнейшей особенностью композиции «Гамлета» как художественного произведения. И вот эта особенность композиции, как мы сейчас увидим, порождает возможность отличающихся друг от друга интерпретаций, прочтений и соответственно постановок. Подчеркнем этот важный для нас тезис: само наличие монологов в качестве композиционной особенности трагедии является условием неисчерпаемого множества интерпретаций, толкований и восприятий как режиссерами театральных и кино- постановок, так и просто читателями трагедии.

Присмотримся более пристально к монологам. Вот ситуация, в которой Гамлет произносит свой первый монолог. Сначала король Клавдий упрекает принца, что тот все еще продолжает нести траур по отцу, а королева-мать разъясняет, что «все жившее умрет и сквозь природу в вечность перейдет», и спрашивает, что в судьбе отца кажется Гамлету необычным? Гамлет в ответ проводит различие между тем, что кажется , и тем, что есть . Знаки его скорби по отцу - темный плащ, стесненное дыхание, удрученные горем черты - это все это то, «что кажется и может быть игрою», но вот то, что «во мне, правдивей, чем игра». Это «во мне», как нам представляется, требует уточнения.

До сих пор мы исходили из перевода Михаила Лозинского. Обратимся к переводу этого места Анной Радловой (1937), здесь тоже речь идет о различии между знаками горя, которые «не могут истинно открыть меня», а вот «то, что внутри, изобразишь едва ли». Мы видим, что теперь речь идет о том, что «внутри». В переводе Андрея Кронеберга (1844) говорится, что «ничто из этих знаков скорби не скажет истины; их можно и сыграть. И это все казаться точно может. В моей душе ношу я то, что есть, что выше всех печалей украшений». Теперь «во мне» и «внутри» истолковывается как «в моей душе».

В подлиннике интересующая нас строка выглядит так: «But I have that within which passeth show». Ее можно перевести, если не гнаться за поэтическим слогом, следующим образом: «Но у меня есть то, что внутри и которое проходит незамеченным». Имеется в виду, если учитывать контекст, - незамеченным для внешнего взгляда.

Итак, Гамлет говорит о различии между внешними проявлениями траура по отцу и тем, что происходит в его душе. Это противопоставление внешнего и внутреннего проходит мимо внимания короля и матери-королевы. Они снова разъясняют принцу, что «если что-нибудь неотвратимо и потому случается со всеми, то можно ль этим в хмуром возмущеньи тревожить сердце?». Оставшись один, Гамлет произносит монолог, через который как раз раскрывается незаметная для окружающих его внутренняя жизнь.

Обратим внимание на то обстоятельство, что эта демонстрация внутренней жизни может быть понята как сообщение героя, адресованное самому себе. В этом смысле монолог обладает собственным содержанием , которое может рассматриваться отдельно от остальной последовательности событий, происходящих на сцене. В то же время монолог все равно встроен в общую последовательность событий. Таким образом, монолог можно рассматривать, с одной стороны, как самостоятельное целое, а с другой стороны, как часть общего действа. Эти «с одной стороны» и «с другой стороны» означают возможность двойственного подхода к монологу; и вот эта двойственность возможных подходов порождает множество различных интерпретаций и соответственно отличных друг от друга прочтений. Покажем, как эта двойственность обнаруживается.

Рассмотрим монолог сначала как самостоятельное целое. В нем можно различить две части, следующие во времени одна после другой. В одной из них речь идет о сожалении, что существует христианский запрет на самоубийство, и о том, что все, что ни есть на свете, представляется докучным, тусклым и ненужным буйным садом, в котором властвует дикое и злое. Во второй части речь идет о чувстве ревности к матери, предавшей новым замужеством память отца, который ее так нéжил, «что ветрам неба не давал коснуться ее лица».

В то время как вторая часть монолога есть сообщение о переживаниях по поводу нового замужества матери, первая часть предстает в виде совокупности гипербол. Ведь понятно, что речь не идет о прямой готовности к самоубийству «здесь и сейчас», совершить которое мешает лишь христианская норма, и не о том, что на самом деле во всем, что ни есть , властвует дикое и злое. Эти гиперболы выражают глубину переживаний Гамлета по поводу поведения матери. Таким образом, обнаруживается бинарная структура монолога: гипербола плюс рассказ (сообщение). При этом первое выступает средством измерения значимости второго: ревность сына по поводу слишком быстрого замужества матери - вообще-то рядовое психологическое чувство - осмысливается в масштабах вселенской катастрофы.

Здесь мы хотели бы обратиться к идеям Лотмана по поводу ситуаций, когда субъект передает сообщение самому себе. В этих ситуациях, пишет Лотман, «сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит потому, что вводится добавочный - второй - код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения» .

Лотман поясняет: допустим, некая читательница узнает, что женщина по имени Анна Каренина в результате несчастной любви бросилась под поезд. И читательница, вместо того чтобы приобщить в своей памяти это знание наряду с уже имеющимся, делает вывод: «Анна Каренина - это я». В результате она пересматривает понимание себя, отношения с другими людьми, а иногда и свое поведение. Таким образом, текст романа «Анна Каренина» Льва Толстого рассматривается «не как сообщение однотипное всем другим, но в качестве некоторого кода в процессе общения с самой собой» .

В нашем случае речь идет о восприятии Гамлетом собственных субъективных чувств через призму катастрофического состояния мира. Хотя на самом деле это все тот же королевский двор, который был и при отце Гамлета. Ведь и при прежнем короле Полоний скорее всего был тем же несколько болтливым министром, были придворные Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, так же усердно выполнявших волю прежнего короля, как и нынешнего, те же вельможи, дамы, офицеры… В фильме Козинцева принц Гамлет, произнося монолог, проходит, глядя невидящим взором на расступающихся и кланяющихся вельмож и дам, и лишь при встрече с Горацио на лице проступают человеческие черты. Но на самом деле изменился не мир, изменилось отношение к нему, и это изменившееся отношение к миру выражает меру переживаний принца по поводу поступка матери.

Но, как уже было сказано, весь монолог можно рассматривать как то, что предшествует во времени следующей сцене трагедии. В таком случае монолог предстанет просто совокупностью поэтических гипербол и метафор, в которую войдут наравне с упоминанием про тусклый и ненужный буйный сад также не успевшие износиться башмаки, в которых мать шла за гробом, упоминание про «одр кровосмешения» и др. И теперь смысловой акцент сместится к последней фразе монолога: «Но смолкни, сердце, скован мой язык!». Эта фраза выступит точкой перехода к последующему разговору про причины, заставившие Горацио покинуть Виттенберг, и про поспешное замужество матери Гамлета. В таком случае в монологе можно оставить всего две-три метафоры, чтобы просто обозначить его в качестве отдельного сценического действия.

Для нас важно отметить принципиальную возможность двух вариантов постановки всего фрагмента, связанного с первым монологом. При одном из них в качестве главного выступит восприятие Гамлетом собственных чувств через катастрофическое воззрение на мир, и в этом случае монолог должен быть воспроизведен более или менее во всей своей полноте. При другом варианте монолог превращается в одну из сцен всего фрагмента, который начинается торжественным объявлением Клавдия о браке с королевой и заканчивается договоренностью Гамлета с Горацио и офицерами о встрече на сторожевой площадке в двенадцатом часу. В этом случае монолог в принципе может быть вообще убран, ведь его основная мысль - критическое отношение к новому замужеству матери-королевы - все равно озвучена в диалоге с Горацио.

Оба варианта постановки: весь монолог как развернутое целое либо его отсутствие (или значительное сокращение), - выступят предельными моделями , реальные же постановки могут в разной степени приближаться либо к той, либо к другой модели. Тем самым обнаруживается возможность целой гаммы вариантов, обогащенных неизбежной индивидуальностью режиссера и игры актеров, особенностями декораций, освещения, диспозиций и т.п.

Аналогично - с точки зрения привнесения многообразия отличающихся друг от друга способов видения и постановок соответствующих фрагментов - можно рассмотреть остальные монологи. Сделаем это.

Обратимся ко второму монологу Гамлета. После сообщения Призрака, что отец Гамлета от братственной руки «утратил жизнь, венец и королеву» и был призван к ответу перед небом «под бременем несовершенств», Гамлет, оставшись один, произносит монолог, который начинается с непосредственной психологической реакции на услышанное: «О рать небес! Земля! И что еще прибавить? Ад?» Затем следует призыв к твердости духа: «Стой, сердце, стой. И не дряхлейте, мышцы, но меня несите твердо».

Далее совершается символический акт очищения, или, говоря современным языком, обнуления, памяти: «с таблицы памяти моей все суетные записи сотру, все книжные слова, все отпечатки, что молодость и опыт сберегли; и в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем».

Понятно, что снова речь идет о гиперболе, а не о проведении конкретных действий над собственной психикой. Но этой гиперболой измеряется степень сознательного подчинения всей будущей жизни исключительно императиву мести за убийство отца: «Улыбчивый подлец, подлец проклятый! - Мои таблички, - надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере - в Дании. - Так, дядя, вот, вы здесь. - Мой клич отныне: "Прощай, прощай! И помни обо мне". Я клятву дал».

Здесь снова посредством одной части монолога измеряется степень значимости другой его части. Теперь уже речь идет не о возвеличивании чувства ревности до уровня мировой катастрофы. Но о такой работе с собственным сознанием, в котором остается лишь голая идея мести, рядом с которой сыновние чувства к матери, любовь к Офелии, простая человеческая жалость и снисходительность отступают в тень и начинают ужиматься до бесконечно малой величины.

Но этот же монолог можно рассматривать снова как часть всего фрагмента, в котором описывается встреча Гамлета с Призраком. В этом случае существенным моментом выступит трезвое и даже ироническое отношение к Призраку как возможному обличью дьявола. Вспомним восклицания Гамлета: «О бедный призрак!»; «А! Это ты сказал! Ты здесь, приятель? - Вот, слышите его из подземелья?»; «Так, старый крот! Как ты проворно роешь! Отличный землекоп!» .

Теперь рассказ Призрака предстанет лишь дополнительным психологическим аргументом в пользу уже сформировавшейся смертельной ненависти принца к дяде, который женился на вдовствующей королеве-матери с целью завладения короной.

Перед нами снова вырисовываются два противоположных ви дения данного фрагмента и соответственно возможность целого веера промежуточных вариантов конкретных постановок и прочтений.

В третьем монологе демонстрируется степень восприятия Гамлетом самого себя ничтожеством, которому не по силам сказать что-то достойное «даже за короля, чья жизнь и достоянье так гнусно сгублены». В качестве масштаба выдвигается умение актера «в вымышленной страсти» так поднимать свой дух до своей мечты, «что от его работы стал весь бледен; увлажен взор, отчаянье в лице, надломлен голос, и весь облик вторит его мечте».

Само по себе сравнение способности озвучивать во всеуслышание свои реальные чувства с тем, как это сделал бы актер, профессия которого состоит в том, чтобы выражать отнюдь не реальную, но именно вымышленную страсть , представляется не совсем правомерным. Но важно, что это сравнение служит, подобно увеличительному стеклу, для выражения бесконечного отчаяния, испытываемого Гамлетом от мысли, что до сих пор не выполнено обещание отомстить за «умерщвленного отца», данное самому себе после разговора с Призраком. Отметим, что здесь тоже обнаруживается бинарная структура: актерское умение используется в качестве способа (кода, по Лотману) измерения степени бессилия выразить свои истинные чувства относительно происходящего.

Но рассмотрим этот монолог в общем контексте фрагмента, который принято называть «Мышеловкой». Гамлет со знанием дела инструктирует актеров разыграть сцену, которая должна заставить короля Клавдия выдать себя в качестве братоубийцы. Теперь смысловой акцент всего монолога опять сместится к последней фразе: «Дух, представший мне, быть может, был и дьявол… Меня он в гибель вводит. Мне нужна верней опора. Зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля». И Гамлет здесь предстает не в виде отчаявшегося неудачника, но - человека, хладнокровно подготавливающего ловушку для своего могущественного противника.

Мы снова видим две предельные модели постановки всего фрагмента, а значит возможность многообразных промежуточных вариантов, тяготеющих либо к тому, либо иному полюсу.

Приступим к разбору четвертого монолога, знаменитого «Быть или не быть». В силу своей сложности этот монолог не может быть сведен к бинарной структуре. А с другой стороны, он оказывается ключевым для понимания всего дальнейшего хода трагедии. Начнем с различения его содержательных частей.

Вначале идет постановка вопроса: «Быть или не быть - таков вопрос». Далее следует фрагмент в виде дилеммы «Что благородней духом: покоряться судьбе. Или сразить ее противоборством?». Третий фрагмент начинается словами «Умереть, уснуть - и только». Четвертый фрагмент начинается: «Так трусами нас делает раздумье».

Обратимся сначала к третьему, наиболее развернутому в тексте фрагменту. В нем смерть приравнивается к сну. Но неизвестно, какие сны приснятся после избавления от того, что навязывается нашей бренной телесностью. Страх перед неизвестным, которое последует после смерти, заставляет терпеть бедствия земной жизни и не спешить посредством «расчета простым кинжалом» к тому, «что от нас сокрыто».

Представляется, что эти мысли правомерно связать с первым членом указанной выше дилеммы: покориться судьбе и влачить жалкое существование из страха перед тем, что может последовать после смерти.

Четвертый фрагмент монолога переводчиками обычно истолковывается как продолжение третьего: размышление (раздумье у М. Лозинского, мысль у Б. Пастернака, сознание у А. Радловой) о неизвестности, последующей после смерти, делает нас трусами, и в результате «начинанья, взнесшиеся мощно», сворачивают в сторону и теряют имя действия.

Но обратим внимание на то, что в таком случае мощно вознесшиеся начинанья (живое поле отважных предприятий у А. Кронеберга; замыслы с размахом, вначале обещавшие успех , у Б. Пастернака; дела высокой, смелой силы у А. Радловой) странным образом приравниваются к тому, чтобы дать себе расчет простым кинжалом. Или имеются в виду какие-то иные начинания и замыслы с размахом?

Обратим внимание также на то обстоятельство, что у самого Шекспира речь идет не о раздумье, мысли или сознании, но о совести (conscience). Однако даже если мы в перевод вставим совесть , как это сделал А. Кронеберг, тогда получается еще более странная вещь: «Так всех нас совесть обращает в трусов».

Способность быть совестливым вообще-то не принято приравнивать к трусости. В.И. Даль определяет совесть как нравственное сознание, нравственное чутье или чувство в человеке; внутреннее сознание добра и зла. Он приводит примеры действия совести: робка совесть, доколе не заглушишь ее. От человека утаишь, от совести (от Бога) не утаишь. Совесть мучит, снедает, томит или убивает. Угрызение совести. У кого совесть чиста, у того подушка под головой не вертится .

Таким образом, единственный случай, когда определение совести близко по смыслу к трусости, это: робка совесть, пока ее не заглушишь. Подчеркнем, что речь идет все же не о трусости, а о робости .

Посмотрим, как выглядит соответствующий английский текст: «Thus conscience does make cowards of us all». Перевод слова coward дает следующие варианты: трус, робкий, малодушный . Опираясь на вариативность значения слова coward , переведем английский текст несколько иначе: «Так, совесть делает робким каждого из нас».

Исходя из этих соображений, и переводя слово pale не как бледный, слабый, тусклый (обычно используют этот вариант), но как граница, черта, пределы , переведем весь фрагмент в виде подстрочника. Но сначала оригинал: «Thus conscience does make cowards of us all; and thus the native hue of resolution is sicklied o"er with the pale cast of thought; and enterprises of great pith and moment, with this regard, their currents turn awry, and lose the name of action».

Подстрочник: «Так, совесть делает робким каждого из нас; и таким образом прирожденное стремление к решению проблемы слабеет и ставит границу броску мысли; и предприятия большого размаха и важности в результате направляются по кривой и теряют имя поступка».

Нам представляется, что в таком переводе четвертый фрагмент можно сопоставить со вторым членом дилеммы: сразить судьбу противоборством.

Посмотрим, как вся дилемма выглядит на уровне подстрочника, при этом выражение nobler in the mind переведем как благороднее .

Но сначала английский текст: «Whether "tis nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them?»

Подстрочник: «Что благороднее: страдать от пращи и стрел наглой судьбы, или взять оружие против моря бед, и покончить с ними?»

Соотнесение варианта взять оружие против моря бед… с рассуждением из четвертого фрагмента про совесть, делающую нас робкими, превращает дилемму, с которого начинается монолог, в ситуацию выбора: страдать от судьбы из страха перед смертью или покончить с морем бед, преодолев робость, внушаемую совестью.

И вот Гамлет выбирает второй путь, поэтому просит: «Офелия? В твоих молитвах, нимфа, все, чем я грешен, помяни». А затем начинается издевательское: Вы честны? (Are you honest ?); Вы прекрасны? (Are you fair ?); Зачем плодить грешников? (Why wouldst thou be a breeder of sinners ?); Умные люди хорошо знают, каких чудовищ (рогоносцев - в пер. М.М. Морозова ) вы из них делаете (Wise men know well enough what monsters you make of them ).

Итак, выбор осуществлен, слишком большое предприятие поставлено на кон - восстановление расшатавшегося века! Поэтому необходимо подавить робость, внушаемую голосом совести.

Но возможен иной вариант понимания монолога: рассматривать его изолированно, вне общего контекста, в виде философского раздумья-колебания, когда сравниваются, соизмеряются, как бы пробуются на вкус, разные способы бытия. Ну а затем появляется Офелия. И Гамлет, догадываясь, что их подслушивают, начинает свою безумную речь, в которой (обратим внимание) в качестве рефрена повторяется просьба-приказ идти в монастырь (Get thee to a nunnery ), ведь это позволило бы Офелии выпасть из смертельной игры, в которую ее втягивают отец и король Клавдий.

Таким образом, снова открывается возможность различных интерпретаций и, соответственно, постановок уже этого фрагмента: в интервале между решением перешагнуть через совесть и - стремлением сузить круг участников до поединка только с королем Клавдием. Но трагическая ирония ситуации состоит в том, что даже это стремление не предотвращает запуск машинерии смерти, которая, начавшись с убийства Полония по ошибке вместо короля, не остановилась, пока прочие действующие лица: Офелия, королева-мать, Розенкранц и Гильденстерн, Лаэрт, король Клавдий и сам Гамлет, не сошли со сцены в битве за восстановление справедливости.

Нам осталось разобрать пятый, шестой и седьмой монологи Гамлета, а также монолог короля. Рассмотрим сначала монологи, которым присуща знакомая нам бинарная структура, когда одно измеряется через другое. Это монологи пятый и седьмой.

В пятом монологе Гамлет рассуждает о предстоящем разговоре с матерью. С одной стороны, показывается тот настрой, с которым сын идет к матери: «Теперь как раз тот колдовской час ночи, // Когда гроба зияют и заразой // Ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови // Испить бы мог и совершить такое, // Что день бы дрогнул». Эта часть монолога показывает, какие неимоверные усилия приходится предпринимать Гамлету, чтобы удержать себя в границах после того, как поведение короля во время поставленной актерами сцены с очевидностью, как считает сам Гамлет, обнаружило виновность короля в братоубийстве.

Но, с другой стороны, Гамлет призывает себя, скажем так, к умеренности: «Тише! Мать звала. // О сердце, не утрать природы; пусть // Душа Нерона в эту грудь не внидет ; // Я буду с ней жесток, но я не изверг; // Пусть речь грозит кинжалом, не рука».

Монолог заканчивается призывом к самому себе, соответствующую фразу дадим в переводе М.М. Морозова: «Пусть в этом мой язык и моя душа лицемерят друг перед другом: как бы я ни порицал ее (мать. - М.Н .) на словах, - не скрепляй, моя душа, этих слов своим согласием!».

Это противоречие между планируемой жестокостью слов и требованием к своей душе не соглашаться с этими же словами проявится в сочетании противоположных интенций последующего разговора с матерью: обвинения в соучастии в убийстве мужа («Убив царя, венчаться с царским братом…») и беседы в качестве любящего сына («Так покойной ночи; когда возжаждете благословенья, я к вам за ним приду»). Очевидно, что здесь тоже возможны многочисленные варианты постановки сцены, уже заложенные в монологе Гамлета, идущего для разговора с матерью.

Седьмой монолог Гамлет произносит при встрече с войском Фортинбраса, которое движется для завоевания клочка польской земли, на защиту которого уже выставлены гарнизоны Польши.

Сначала звучит фраза, выражающее отчаяние Гамлета от очередной задержки в исполнении мести из-за вынужденной поездки в Англию: «Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть!». Потом идут философские рассуждения: тот, кто создал нас «с мыслью столь обширной, глядящей и вперед и вспять», вложил в нас эту способность не для того, чтобы ее не использовать. Однако эта же способность «глядеть вперед» оборачивается «жалким навыком» чрезмерно раздумывать о последствиях и приводит к тому, что на одну долю мудрости приходится три доли трусости.

Навыку думать о последствиях противопоставляется честолюбие принца Фортинбраса, который ведет громаду войск, смеясь над невидимым исходом. В этом состоит настоящее величие: не тревожась малою причиной, вступать «в спор из-за былинки, когда задета честь». Но эта «задетая честь» тут же характеризуется как «прихоть и вздорная слава», ради которой «идут в могилу, как в постель, сражаться за место, где не развернуться всем». И вот Гамлет, у которого имеются действительные причины сражаться за свою честь, вынужден со стыдом взирать на это.

Вообще говоря, примеривание Гамлетом на себя подвигов Фортинбраса, который в силу молодости и задорного характера ищет повод просто повоевать, является не совсем правомерным. Но важно, что здесь снова обнаруживается бинарная структура монолога: затягивание в силу различных обстоятельств восстановление справедливости подчеркивается готовностью Фортинбраса, не думая о последствиях, отправлять людей, в том числе и самого себя на возможную гибель.

Однако рассмотрим монолог в контексте всего фрагмента, связанного с отправкой Гамлета в Англию. Тогда на первый план вступит последняя фраза монолога: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена!». А дальше, как мы знаем, последовало составление подложного письма, на основании которого Розенкранца и Гильденстерна, сопровождающих Гамлета, казнят по прибытию в Англию.

Отметим в скобках, что проще было вернуться в Данию с отобранным у Розенкранца и Гильденстерна подлинным письмом короля Клавдия, в котором предписывалось британскому королю казнить Гамлета. И на основании этого письма совершить вполне оправданный дворцовый переворот наподобие того, какой попытался совершить Лаэрт, когда узнал, что его отец убит и похоронен «без пышности, без должного обряда». Но в таком случае в одной трагедии оказалось бы два Лаэрта, что, несомненно, противоречит законам драматургии.

Важно, что снова открывается целый веер возможных постановок. Одни из них будут ориентироваться на раскрытие во всей полноте философского характера монолога, другие - на решимость к выполнению хладнокровного замысла: ибо, как сообщает Гамлет другу Горацио, «ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов».

Оба оставшихся монолога - короля и Гамлета можно рассматривать либо по отдельности, либо как единое целое. Сначала рассмотрим по отдельности. Итак, шестой монолог Гамлета. Обычно недоумевают, почему Гамлет не использует чрезвычайно удобный момент молитвы короля, чтобы исполнить обещание Призраку. Вот король на коленях, вот меч в руках, в чем проблема?

Действительно, Гамлет сначала так и размышляет: «Теперь свершить бы все, - он на молитве; и я свершу; и он взойдет на небо; и я отмщен». Но потом снова начинаются пресловутые философские размышления: «Здесь требуется взвесить: отец мой гибнет от руки злодея, и этого злодея сам я шлю на небо. Ведь это же награда, а не месть!». Получается, что убийца будет сражен «в чистый миг молитвы», в то время как его жертва не была очищена от грехов в момент смерти. Итак, назад, мой меч! А вот когда король «будет пьян, или во гневе, иль в кровосмесных наслажденьях ложа; в кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, в чем нет добра. - Тогда его сшиби». Парадокс состоит в том, что стремление к восстановлению справедливости по принципу «мера за меру» как раз приводит к череде убийств и смертей людей, совершенно непричастных к взаимоотношениям Гамлета и короля.

Монолог короля. Сквозная мысль монолога состоит в понимании невозможности никакой молитвой снять с себя тяжкий грех при сохранении того, ради чего этот грех был совершен: «Вот, я подъемлю взор, - вина отпущена. Но что скажу я? "Прости мне это гнусное убийство"? Тому не быть, раз я владею всем, из-за чего я совершил убийство: венцом, и торжеством, и королевой. Как быть прощенным и хранить свой грех?»

Что же остается? Раскаянье? Но раскаяние не может помочь тому, кто нераскаян. И все же: «Гнись, жесткое колено! Жилы сердца! Смягчитесь, как у малого младенца! Все может быть еще и хорошо». Король молится при ясном понимании того, что «слова без мысли к небу не дойдут». В этом монологе открывается, какой ад творится в душе короля, осознающего невозможность сойти с однажды выбранного пути.

Оба монолога идут друг за другом и в этой последовательности их можно сохранить. Но вполне возможны иные варианты: оставить только один из этих двух монологов, как сделал в своем фильме Козинцев, сохранив лишь монолог короля, или вовсе их убрать. Дело в том, что уже монолог Гамлета, идущего для разговора с матерью, настолько насыщен эмоционально и полон смысла, что следующие почти сразу за ним монологи короля и Гамлета с мечом в руке могут показаться избыточными.

Но можно обратить внимание на деталь, которая делает сохранение обоих монологов оправданным. Дело в том, что происходит крайне интересная вещь, в этом состоит гениальная находка Шекспира: молитва, произносимая без веры в ее действие , тем не менее спасает короля от занесенного на ним меча Гамлета! А это значит, что возможен вариант постановки фрагмента с акцентом на восприятии молитвы как абсолютной ценности, спасающей, даже если в нее не веришь.

Рассмотрим еще одно место в трагедии. Вернувшийся в Данию Гамлет разговаривает на кладбище с могильщиком, рассуждает о черепе бедного Йорика и об Александре Великом, который превратился в глину, пошедшую, «быть может, на обмазку стен».

В этой сцене рассуждения Гамлета тоже выглядят своеобразным монологом, так как участие Горация в качестве собеседника минимально. Таким образом, сцену можно играть как относительно самостоятельный фрагмент с раскрытием философской темы бренности всего, что существует.

Но эту же самую сцену можно представить в виде затишья перед бурей, передышки, короткой паузы перед финалом (по аналогии с музыкальным произведением). А далее последовали схватка Гамлета с Лаэртом на могиле Офелии и окончательное решение вопроса по восстановлению справедливости посредством сеющего смерть поединка.

Итак, даже сцена на кладбище вариативна, и смысловые акценты здесь можно расставить различными способами.

* * *

Рассуждая в соответствии с теорией Ильи Пригожина, можно признать, что каждый монолог в трагедии «Гамлет» является точкой бифуркации, в которой намечаются расходящиеся толкования соответствующих фрагментов. В сумме эти толкования (интерпретации и прочтения) можно представить в виде необозримой совокупности пересекающихся и дополняющих друг друга потенциальных художественных миров.

Однако не стоит думать, что режиссер в работе над «Гамлетом», размышляя над постановкой очередного монолога, находится каждый раз в ситуации витязя на распутье и из различных соображений, а то и совершенно свободным актом воли выбирает версию дальнейшего восприятия или толкования сюжета. Решающую роль играет то, что Пушкин метафорически назвал магическим кристаллом, сквозь который сначала смутно, но потом все яснее различается восприятие трагедии в целом . Этот образ целого должен определить особенности толкования или постановки того или иного фрагмента или монолога . Пушкин использовал метафору магического кристалла для раскрытия особенностей написания романа. У нас же речь идет о сценической постановке или киноверсии на основе определенного художественного текста, тем не менее, как представляется, аналогия здесь уместна.

И вот здесь, на уровне именно видения целого обнаруживается, если исходить опять же из особенностей композиции «Гамлета», замечательная двойственность , которая и задает шкалу версий (нюансирований, как выразился бы Гуссерль) восприятий и постановок трагедии, и соответственно отдельных сцен и монологов. Сосредоточимся на этой стороне дела.

Лотман в работе «Структура художественного текста» вводит разделение текста на бессюжетную и сюжетную части. Бессюжетная часть описывает мир с определенным порядком внутренней организации, в котором не допускается изменение элементов, сюжетная же часть строится как отрицание бессюжетной. Переход к сюжетной части осуществляется посредством события , которое мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти.

Бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же система вторична и представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами конфликтно: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета .

Лотман пишет: «Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. …Выделяются две группы персонажей - подвижные и неподвижные. Неподвижные - подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж - лицо, имеющее право на пересечение границы». Лотман указывает примеры героев, выступающих в роли подвижных персонажей: «Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» . В другом месте Лотман прямо называет Гамлета среди такого рода персонажей: «Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное - но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого» .

Если мы обратимся к шекспировской трагедии, имея в виду идеи Лотмана, то обнаружим, что весь первый акт можно отнести к бессюжетной части, в которой заявлено определенное положение дел: объявление о браке Клавдия с королевой-матерью и встреча Гамлета с Призраком, сообщившем об убийстве Клавдием его отца. Переходом от бессюжетной части к сюжетной окажется решение Гамлета по исправлению данного положения дел: «Век расшатался - и скверней всего, // Что я рожден восстановить его!». Очевидно, что это решение является тем событием, которое переводит героя в действующее состояние, это решение есть то, что произошло, хотя могло и не произойти.

Присмотримся к особенностям композиции бессюжетной части. В ней обнаруживаются две параллельные, не связанные напрямую темы: восприятие поспешного замужества матери-королевы в контексте вселенской катастрофы (мир как сад, в котором властвует дикое и злое) и императив мести за подлое убийство короля-отца с целью завладения его короной.

Представим в порядке мысленного эксперимента, что оставлена лишь одна из этих тем, а другая совершенно купирована режиссером-постановщиком спектакля или киноверсии. И окажется, что все остальное: принятие Гамлетом решения по восстановлению расшатавшегося века, его появление перед Офелией в безумном виде в чулках, спадающих до пяток, убийство Полония вместо короля Клавдия во время встречи с матерью и далее, вплоть до сеющего смерть поединка, - сохранится с не меняющими сути дела mutatis mutandis. Таким образом, снова предстает особенность шекспировской трагедии о принце Гамлете, на которую мы уже обращали внимание: изъятие части не расстраивает целое.

Но теперь для нас важно подчеркнуть принципиальную возможность двух предельных моделей постановки трагедии о Гамлете, соответствующих исключительно либо теме борьбы за возвращение всего мира в нормальное состояние, либо теме мести за убийство короля-отца и восстановления законности в датском королевстве. Реально же речь может идти о многообразии вариантов, тяготеющих к одной из этих моделей в качестве ведущей при сохранении другой лишь в той или иной степени присутствующей. И вот это многообразие вариантов может быть выражено, кроме всего прочего, через различные способы представленности монологов по сравнению с исходным текстом.

Здесь мы хотели бы вернуться к тезису, выставленному выше: наличие монологов в качестве композиционной особенности трагедии является по крайней мере одним из условий неисчерпаемого множества ее интерпретаций, толкований и восприятий.

Сравним под этим углом зрения фильмы о Гамлете Григория Козинцева, Франко Дзеффирелли и Лоуренса Оливье, при этом будем абстрагироваться от различия их художественных достоинств.

В фильме Козинцева в первой части представлен в более или менее полном виде монолог Гамлета по поводу поспешного замужества матери-королевы: «Нет месяца! И целы башмаки, // В которых гроб отца сопровождала». В то же время дается характеристика окружающего мира: «Каким ничтожным, плоским и тупым // Мне кажется весь свет в своих стремленьях! // Какая грязь, и все осквернено, как в цветнике, поросшем сплошь бурьяном» .

Монолог же после встречи с Призраком, когда происходит зачистка памяти в видах подчинения императиву мести за убийство отца («с таблицы памяти моей все суетные записи сотру» и «в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем»), - совершенно опущен в фильме. Опущены сцена клятв на мече спутников Гамлета и восклицания Призрака из подземелья, сопровождаемые ироническими комментариями Гамлета про крота, который так скор под землей .

В монологе Гамлета про актера сохранены слова: «Что ему Гекуба? // А он рыдает. Что б он натворил, // Будь у него такой же повод к мести, // Как у меня?». Но опущены самокритика за промедление мести королю-Клавдию и рассуждения о необходимости иметь улики поверней, чем слова Призрака, который «мог принять любимый образ», и что задуманное представление (Мышеловка) должно позволить совесть короля «намеками, как на крючок, поддеть» .

В монологе Гамлета после разговора с капитаном принца Фортинбраса на пути в Англию снова опущено все, что касается темы мести и ее промедления, но оставлены строки о падшем состоянии мира: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег // Не жалко за какой-то сена клок! // Так в годы внешнего благополучья // Людей здоровых постигает смерть // От внутреннего кровоизлиянья» .

Опущены монолог Гамлета, который он произносит, идя для разговора с матерью, а также его рассуждение при виде молящегося короля Клавдия о том, что лучше убить его не во время молитвы, а в момент греха.

Если учесть то, что сохранено в монологах Гамлета и что купировано, то становится очевидным доминирование темы борьбы с ничтожным миром, который подобен цветнику, заросшему бурьяном.

Сам Козинцев именно эту тему в «Гамлете» развивает в своей книге «Наш современник Вильям Шекспир»: «Перед Гамлетом открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир, напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив, низмен. …Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию. Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует представление болезни, ведущей к смерти, разложению.

…Все сошло с колеи, вышло из пазов - и нравственные связи, и государственные отношения. Все жизненные обстоятельства вывернуты. Эпоха круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих. Все поражено порчей» .

Обратимся к фильму Дзеффирелли. В первом монологе сохранены как слова о падшем мире, так и упреки к матери, поспешно вышедшей замуж за дядю. И почти полностью воспроизведен монолог Гамлета после встречи с Призраком: произносятся слова о стирании из таблицы памяти всех суетных слов и замене их заветом о мести, к которой призвал его Призрак. Этот завет яростно высекается мечом на камне.

В монологе про актера на первый план выходит самокритика: «Я, сын умерщвленного отца, // Влекомый к мести небом и геенной, // Как шлюха, отвожу словами душу». Также представлена часть монолога, в которой говорится о подготовке представления, призванного разоблачить Клавдия и подтвердить слова Призрака: «Велю актерам // Представить нечто, в чем бы дядя видел // Смерть моего отца; вопьюсь в его глаза; // Проникну до живого; чуть он дрогнет, // Свой путь я знаю. …Дух, представший мне, // Быть может, был и дьявол; дьявол властен // Облечься в милый образ. … Мне нужна // Верней опора. Зрелище - петля, // Чтоб заарканить совесть короля» .

Мы видим доминирование темы мщения. Это подтверждается сохранением почти в полном виде монолога, произносимого Гамлетом в момент молитвы короля: «Теперь свершить бы все, - он на молитве». Однако «этого злодея сам я шлю на небо, …Ведь это же награда, а не месть! …Когда он будет пьян, // Иль будет в наслажденьях ложа; // - Тогда его сшиби, // Так, чтобы пятками брыкнул он в небо» .

Итак, сравнение фильма Козинцева и фильма Дзеффирелли даже на уровне монологов показывает зримое различие акцентов. Если вернуться к схеме двух предельных моделей, то очевидно, что фильм Козинцева поместится на интервале ближе к модели с исключительно темой исправления мира, а фильм Дзеффирелли - ближе к модели исключительно темы мщения за убитого короля-отца. Можно предположить, что постановка на основе второй модели в своем предельном выражении тяготела бы к боевику. Не случайно в фильме Дзеффирелли в сцене поединка даже Горацио разгуливает с мечом на плече.

В фильме Оливье сохранены во всей полноте монолог Клавдия с признанием в братоубийстве и монологи Гамлета, - за исключением монолога, в котором Гамлет сравнивает себя с актером и критикует себя за медлительность, здесь сохранены лишь строки: «Я это представленье и задумал, // Чтоб совесть короля на нем суметь // Намеками, как на крючок, поддеть».

Совершенно купирована тема Розенкранца и Гильденстерна, которые по пьесе Шекспира сопровождают Гамлета в Англию, в связи с этим отсутствует монолог, в котором Гамлет снова упрекает себя в нерешительности, сравнивая себя с Фортинбрасом, ведущим войска, чтобы захватить клочок земли в Польше.

Эти пропуски показывают, что в фильме Оливье в конечном счете превалирует все-таки тема мести, что сближает его с фильмом Дзеффирелли.

Теперь допустим, что речь идет о знакомстве с текстом трагедии не в видах ее постановки, но в качестве просто читателя , движущегося по тексту как он есть - целиком и полностью - с возвратом к уже прочитанному. В ситуации такого читателя находится на первом этапе и режиссер-постановщик, который лишь после начнет выстраивать трагедию в виде необратимого во времени действа. В таком случае трагедия предстанет перед мысленным взором одновременно во всех возможных ипостасях; в том числе в виде промежуточных вариантов между обозначенными выше предельными моделями. В результате текст шекспировского «Гамлета» неизбежно раскроется как нечто многомерное и противоречивое.

То же в музыке. Нотный текст в виде пространственной совокупности знаков можно бесконечно и всесторонне изучать, и обнаружить, если, конечно, выработана способность в ходе движения взглядом по нотам слышать их звучание, - его безграничную вариативность. Но в концертном зале под взмахи дирижерской палочки исполняется не нотная запись, а само музыкальное произведение в виде вот этой необратимой последовательности во времени акцентов и интонаций, и тогда потенциальная бесконечная вариативность, присутствующая в партитуре, уступит место однозначности и односторонности.

Этой возможности изучать текст «Гамлета» посредством движения по нему в произвольных направлениях соответствует опять же в силу особенностей его построения неизбежная антиномичность восприятия, в том числе в виде пресловутой антитезы медлительности и одновременно способности к решительным действиям главного героя. Вот вчерашний студент Виттенбергского университета по-интеллигентски корит себя словами «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», но этот же монолог заканчивается хладнокровными планами организации зрелища, которое должно, словно петля, заарканить совесть короля. В реальной постановке трагедии неизбежно придется пусть и чисто интонационно делать акцент либо на монологе как самостоятельном целом, либо на его концовке. Однако для читателя отсутствует это «либо - либо», но есть и то, и другое.

Это различие между неизбежной однозначностью постановки шекспировской трагедии в виде сценического действа и столь же неизбежной антиномичностью ее восприятия в ходе изучения текста проступает интересным образом при сравнении работ Л.С. Выготского о принце Датском, написанных с интервалом в 9 лет.

В ранней работе (1916) Выготский, находясь под впечатлением постановки «Гамлета» Станиславским, которая в свою очередь выступила воплощением идей Гордона Грэга, дает весьма определенное, именно символико-мистическое толкование трагедии: «Гамлет, погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга, смотрит на нее оттуда. Он мистик, идущий все время по краю бездны, связанный с ней. Следствием этого основного факта - касания миру иному - является уже все это: неприятие этого мира, разобщенность с ним, иное бытие, безумие, скорбь, ирония» .

В поздней же работе (1925 г.) Выготский выдвигает на первый план восприятие всей трагедии о Гамлете как загадки. «…Исследования и критические работы об этой пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они строятся по одному образцу - пытаются разгадать загаданную Шекспиром загадку. Загадку эту можно формулировать так: почему Гамлет, который должен убить короля сейчас же после разговора с тенью, никак не может этого сделать, и вся трагедия наполнена историей его бездействия?» .

Выготский пишет о том, что одни читатели-критики считают, что Гамлет не сразу мстит королю Клавдию в силу своих нравственных качеств либо потому, что слишком большое дело возложено на слишком слабые плечи (Гете). При этом не учитывают, что часто Гамлет как раз выступает человеком исключительной решимости и отваги, совершенно не заботясь нравственными соображениями.

Другие ищут причины медлительности Гамлета в объективных препятствиях, и утверждают (Карл Вердер), что задачей Гамлета было сначала разоблачить короля, и только после этого покарать. Эти критики, пишет Выготский, не замечают, что в своих монологах Гамлет сознает, что сам не понимает, что заставляет его медлить, а те причины, которые он приводит в оправдание своей медлительности, на самом деле не могут служить объяснением его действий.

Выготский пишет, ссылаясь на Людвига Берне, что трагедию о Гамлете можно сравнить с картиной, на которую наброшен флер, и когда мы пытаемся поднять его, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине. А когда критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части. Сам Выготский объясняет загадку трагедии через противоречие между ее фабулой и сюжетом.

«Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойственность фабулы-сюжета - явное протекание действия в двух планах, все время твердое сознание пути и отклонения от него - внутреннее противоречие - заложены в самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несется к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от нее» .

Но введем абстракцию коллективного читателя, которая объединит всех читателей и критиков художественного текста под названием «Гамлет», упоминаемых Выготским в своей поздней статье: Гете, Вердера, Берне, Гесснера, Куно Фишера и др., включим в этот список также самого Выготского в качестве автора обеих работ о принце Датском. Мы увидим, что восприятие текста трагедии этим коллективным читателем-критиком охватит как раз все многообразие возможных ее версий, которое имплицитно присутствует в самой трагедии о Гамлете в силу особенностей ее композиции. Можно предположить, что это многообразие читательских версий и ви дений будет стремиться к совпадению с многообразием уже осуществившихся постановок трагедии, а также тех, которые будут осуществлены в будущем.

_________________________

Ненашев Михаил Иванович

«Гамлет» - философская трагедия.

Цель трагедии не напугать, а вызвать деятельность мысли, заставить задуматься над противоречиями и бедами жизни, и этой цели Шекспир достигает. Достигает в первую очередь благодаря образу героя. Ставя вопросы перед собой, он побуждает и нас размышлять о них, искать ответа. Но Гамлет не только вопрошает жизнь, он высказывает о ней много мыслей. Его речи полны изречений, и, что замечательно, в них сконцентрированы мысли многих поколений. .

Для того чтобы гибель человека, изображаемая в драме, была подлинно трагической, необходимы три предпосылки: особое состояние мира, называемое трагической ситуацией; выдающаяся личность, обладающая героической мощью; конфликт, в котором сталкиваются в непримиримой борьбе враждебные социальные и нравственные силы.

Отелло – трагедия обманутого доверия.

Построение пьесы легко может привести к анализу «Отелло» как трагедии сугубо личного плана. Однако любое преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в ущерб другим сторонам этого произведения в конце концов неизбежно оборачивается попыткой ограничить шекспировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда, в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Но тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенный элемент, то во всяком случае как производное от более сложных проблем, определяющих идейную глубину пьесы.

Отелло по внешнему положению – общепризнанный спаситель Венеции, опора ее свободы, всеми чтимый генерал, имеющий за собой царственных предков. Но нравственно он одинок и не только чужд республике, а даже презираем ее правителями. Во всем венецианском совете не находится никого, кроме дожа, кто бы мог поверить в естественность любви Дездемоны к мавру. Когда в душу Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может потерять Дездемону, венецианский полководец с чувством обреченности вспоминает что от – черен.

Перед лицом смерти Отелло говорит о том, что ревность не была страстью, изначально определявшей его поведение; но эта страсть овладела им, когда он оказался не в состоянии сопротивляться воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к сопротивлению лишила Отелло та самая сторона его натуры, которую Пушкин называет главной, - его доверчивость.

Однако основной источник доверчивости Отелло не в его индивидуальных качествах. Судьба забросила его в чужую и непонятную ему республику, в которой восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька – тайная и явная власть, делающая людей своекорыстными хищниками. Но мавр спокоен и уверен в себе. Отношения между отдельными членами венецианского общества его практически не интересуют: он связан не с отдельными лицами, а с синьорией, которой он служит в качестве военачальника; а как полководец Отелло безупречен и крайне необходим республике. Трагедия начинается именно с замечания, подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло с венецианским обществом: Яго возмущен тем, что мавр не прислушался к голосу трех венецианских вельмож, ходатайствовавших о его назначении на должность лейтенанта.

Чтобы нанести Отелло смертельный удар, Яго использует и свое глубокое понимание характера прямого и доверчивого Отелло, и свое знание моральных норм, которыми руководствуется общество. Яго убежден в том, что внешность человека дана ему для того, чтобы скрывать свою истинную сущность. Теперь ему остается убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и в отношении Дездемоны.

Сравнительная легкость, с которой Яго удалось одержать эту победу, объясняется не только тем, что Отелло верит в честность Яго и считает его человеком, прекрасно понимающим подлинный характер обычных отношений между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой пользуются и другие члены венецианского общества.

Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех пор, пока эта душа не была озарена светом любви к Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к пониманию всей истории отношений между главными героями трагедии.

Содержание «Гамлета» и вытекающие из него идейные проблемы всегда настолько занимали критику, что художественная сторона трагедии получила гораздо меньшее освещение. Между тем если бы драматургические достоинства «Гамлета» были незначительны, трагедия не заняла бы места, принадлежащего ей в мировой культуре и истории идей. Идейные проблемы трагедии волнуют с такой силой потому, что Шекспир воздействует прежде всего эстетически. Конечно, художественный эффект «Гамлета» зависит от целостности воздействия пьесы, но производимое ею впечатление определяется мастерским применением всего арсенала средств драматического искусства. Мы нисколько не преувеличим, сказав, что Шекспир использовал при создании «Гамлета» все или почти все наиболее эффективные приемы театра, драмы и поэзии. Стойкий и вместе с тем эластичный сплав, созданный им, имеет своей основой определенные идеи. Но если мы хотим понять, почему и как эти идеи доходят до нас и возбуждают сознание, то необходимо разобраться в художественных средствах, примененных для этой цели гениальным драматургом.

Фундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы знаем, многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками, обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе.

Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес прежде всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя забывать о том, что этот интерес держится на совершенно великолепной разработке действия. «Гамлет» - произведение с захватывающим по драматизму действием. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с таким мастерством, что даже если можно было бы представить себе зрителя, не заинтересованного идейным содержанием трагедии, то все равно его увлек бы уже самый сюжет.

Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.

Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает не только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла, Бернардо, Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя история, полная драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы показывать отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной жизнью. Сколько этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не «служебные» фигуры, а художественные образы людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они занимают меньше места в трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что отведенного им времени и внимания вполне досточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны и богаты человеческим содержанием, чем Гамлет, но все, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности.

Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жизненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то делают, стремясь к своим жизненным целям, и каждый действует соответственно своему характеру.

Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до Шекспира мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его собственном творчестве до «Гамлета» мы не найдем подобного органического единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве предшествующих произведений оставались какие-то линии действия, которые не скрещивались. В «Гамлете» судьбы всех персонажей тем или иным образом соединены и многообразие связей между ними тоже способствует ощущению жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и особенно у зрителя.

Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все более скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты.

Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира не было ни одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение, чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только образ Гамлета обрисован в движении. То же самое относится и к другим персонажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и королеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну. Степень эволюции этих характеров различна. После Гамлета наиболее полно показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и Лаэрта. Меньше всего раскрыт внутренний мир третьей группы персонажей, где развитие отмечается главным образом с внешней стороны, посредством изображения поступков и действий, связанных с основной сюжетной линией.

Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и жизненности действия, является богатство реакций персонажей на все, что происходит. При этом действующие лица реагируют не только поступками или словами. Может быть, самое замечательное в драматургической композиции «Гамлета» - это создание ситуаций, делающих с одной стороны, абсолютно необходимой реакцию персонажа, а с другой, то, что мы эту реакцию ощущаем в подтексте и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену «мышеловки», где драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями персонажей на представление «Убийства Гонзаго». Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает внимания. Мы следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а также за Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких моментов. Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными чувствами. Для королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское чувство заставляет ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубокое волнение, ибо настал час устраненния главного источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета.

Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть все: начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жизни с ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галлерей или зал дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны. Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же оказываемся перенесенными в мир практических и прозаических интересов. А потом - сцены, полные своеобразного юмора, или эпизоды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В трагедии нет того единства атмосферы, какое присуще, например, «Королю Лиру» или «Макбету». Моменты трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых характерна ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен также содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего.

Самая заметная черта «Гамлета» - это наполненность трагедии мыслью. Ее носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художественных задач - создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого автор должен был сам обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и они обнаруживаются в глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы внимательно присмотримся к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде всего и больше всего наше восприятие Гамлета как человека большой мысли обусловлено искусством, с каким Шекспир заставил нас это почувствовать. Если составить антологию речей и отдельных замечаний Гамлета, то по справедливости придется признать, что никаких потрясающих идейных открытий мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета свидетельствуют об его уме. Но Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный, а между тем, как я уже сказал, ничего особенно гениального он не говорит. Чем же объясняется наше представление о высокой интеллектуальности героя?

Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в которых оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу же определяет существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит, наблюдая придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король вершит государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя мудрость правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует и понимает лживость всего происходящего. Когда король обращается наконец к нему: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…» - принц сразу же бросает реплику, подобную быстрому сильному удару, раскалывающему все мнимое благополучие, царящее при дворе: «Племянник - пусть; но уж никак не милый» (I, 2). И так будет до конца трагедии. Каждое слово Гамлета в ответ на обращения окружающих бьет в точку. Он срывает маски, обнажает истинное положение вещей, испытует, осмеивает, осуждает. Каждую ситуацию трагедии именно Гамлет оценивает вернее всего. И яснее всего. Оттого что он так правильно понимает и оценивает все происходящее, мы и видим в нем умнейшего человека. Это достигнуто, таким образом, чисто драматургическим путем. Если мы сравним в этом отношении Гамлета и героя философской трагедии Гете «Фауст», то увидим, что Фауст действительно великий мыслитель в том смысле, что его речи представляют собой глубокие откровения о жизни, и по сравнению с ним в этом отношении Гамлет покажется в самом деле не больше чем студентом. Но мысли Фауста безотносительны к действию трагедии Гете, которое в общем является условным, тогда как трагедия Шекспира изображает нам во всей живости различные драматические ситуации, подлинность которых не вызывает у нас сомнений. В то время как мы еще только смутно начинаем догадываться об обстановке и действительных характерах людей, Гамлет в своей реакции на жизненно важные для него обстоятельства обнаруживает перед нами, в чем состоит сущность положения или что представляет собой данный характер.

Таким образом, если герой Шекспира представляется нам воплощением великого ума, то это есть следствие в первую очередь ума Шекспира как художника. Но ни в коем случае нельзя отнять у Шекспира и качеств ума мыслителя в более широком смысле. Эта сторона его дарования проявилась в композиции трагедии в целом. Она представляет собой не просто такое сочетание событии и характеров, которое раскрывает перед нами определенную жизненную драму. Шекспир сумел придать каждой ситуации значительность, выходящую за рамки единичного, хотя бы и очень важного факта. Глубокая интеллектуальность реакций Гамлета на все происходящее заставляет и нас, зрителей или читателей, усматривать в каждом факте не случайное происшествие, а нечто типичное и жизненно значительное вообще. Мы приучаемся вместе с героем смотреть на факты с более высокой точки зрения, проникать через поверхность явлений в их сущность.

Но чтобы направить нас по такому пути, Шекспир-художник должен был обладать качествами, необходимыми для мыслители, стремящегося понять законы жизни. Правда, Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией, не отложил перо драматурга для того, чтобы занять кафедру и вещать истины докторальным тоном. Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях. Композиция «Гамлета» - не результат чисто формальною мастерства, а следствие глубоко продуманного взгляда на жизнь. Соотношение отдельных частей драматической постройки Шекспира, контрасты и сопоставления, движение судеб - все это имеет своим основанием глубокий и всеобъемлющий взгляд на жизнь. И если говорят, что чувство меры - важнейший признак хорошего вкуса, то мы можем сказать, что, проявив его в художественной композиции трагедии, Шекспир обнаружил также, что он знал подлинную меру самих вещей и явлений жизни.

Но взгляд художника на мир отличается не только способностью видеть соотношения, меры и границы. Его видение мира всегда эмоционально окрашено. В данном случае эмоциональную стихию произведения составляет трагическое.

«Гамлет» - трагедия не только в том смысле, что судьба героя является злополучной. Особенность данной трагедии нагляднее всего обнаруживается при сопоставлении с «Ромео и Джульеттой». В ранней трагедии мы видели яркий красочный мир Италии эпохи Возрождения, наблюдали развитие великой и прекрасной страсти. В «Гамлете» перед нами иное. Здесь все с самого начала окрашено в мрачные трагические тона. В ранней трагедии завязкой была возвышенная любовь, - в «Гамлете» все начинается со смерти, с злодейского убийства короля. Все действие рассматриваемой нами трагедии представляет собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык трагедии по-своему выражает это. В «Ромео и Джульетте» мы больше всего слышим поэтические гимны красоте, радости жизни и любви. В «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью.

«Гамлет» - первое из всех рассмотренных до этого произведений, в котором мировосприятие Шекспира становится в полной мере трагическим. Вся действительность предстает здесь именно в трагическом аспекте. Взгляд художника обнаруживает в ней массу зла. Шекспир и раньше не был наивным оптимистом. Об этом свидетельствуют его хроники, ранние трагедии и «Юлий Цезарь», а также в известной мере поэма «Лукреция» и «Сонеты». Но там всюду зло было одной стороной жизни. Оно если не уравновешивалось, то, во всяком случае, всегда имело хоть какой-нибудь противовес. Кроме того, в прежних произведениях зло выступало как сила неправомерная, хотя и занимающая в жизни большое место.

Отличие «Гамлета» от предшествующих произведений заключается в том, что здесь обнаруживается закономерность зла в жизни. Его источник, может быть незначительным поначалу, но в том-то и дело, что вытекающая из него отрава распространяется все шире и шире, захватывая весь мир.

Трагедия Шекспира представляет собой не только изображение общества, пораженного злом. Уже самые ранние хроники «Генрих VI» и «Ричард III», а также «Тит Андроник» давали такую картину. «Гамлет» - это трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы проявления и найти средства борьбы против него. Художник отнюдь не смотрит глазами бесстрастного исследователя. Мы видим в трагедии, что открытие зла, существующего в мире, потрясло Гамлета до самой глубины души. Но не только герой переживает потрясение. Вся трагедия проникнута таким духом. Это творение Шекспира вылилось из его души как выражение сознания художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов жизни, открывшихся ему во всей своей страшной силе. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла. Только с такой позиции и мог творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр.

«Гамлет», написанная в 1601 году,- одно из самых гениальных созданий Шекспира. В ней под аллегорическим образом «подгнившей» средневековой Дании подразумевалась Англия XVI века, когда буржуазные отношения, идущие на смену феодальным, разрушали старые понятия чести, справедливости, долга. Гуманисты, которые выступали против феодального угнетения личности и верили в возможность ре освобождения от любого гнета, убеждались теперь, что и буржуазный уклад не несет желаемого освобождения, заражает людей новыми пороками, порождает корысть, лицемерие, ложь. С поразительной глубиной раскрывает драматург состояние людей, переживающих ломку старых и становление новых, но далеко не идеальных форм жизни, показывает, как воспринимают они крушение надежд.

Сюжет « » записан в конце XII в. Саксопом Грамматиком в его «Истории Дании». Эта древняя ютландская неоднократно подвергалась литературной обработке авторами разных стран. За полтора десятилетия до Шекспира к ней обратился его талантливый современник Томас Кпд, но его трагедия не сохранилась. Шекспир наполнил знакомый зрителям сюжет острым злободневным смыслом, и «трагедия мести» обрела под его пером острое социальное звучание.

В трагедии Шекспира речь идет о власти и тирании, величии и низости человека, о долге и чести, о верности и мести, затрагиваются вопросы морали и искусства. Принц Гамлет благороден, умен, честен, правдив. Он предавался наукам, ценил искусство, любил театр, увлекался фехтованием. Беседа с актерами свидетельствует о его хорошем вкусе и поэтическом даре. Особым свойством ума Гамлета была способность анализировать жизненные явления и делать философские обобщения и выводы. Всеми этими качествами, по мнению принца, обладал его отец, который « был в полном смысле слова». И нем он видел ту совершенную гармонию духа, «где каждый бог вдавил свою печать, чтоб дать вселенной человека». Справедливость, разум, верность долгу, забота о подданных - вот черты того, кто «истый был король». Таким готовился стать и Гамлет.

Но в жизни Гамлета происходят события, раскрывшие ему глаза на то, как далек от совершенства окружающий его мир. Как много в нем кажущегося, а не истинного благополучия. Это и составляет содержание трагедии.

Внезапно в расцвете сил скончался его отец. Гамлет спешит в Эльсинор, чтобы утешить в горе королеву-мать. Однако не прошло и двух месяцев, а мать, в которой он видел образец женской чистоты, любви, супружеской верности, «и башмаков не износив, в которых шла за гробом», становится женою нового монарха - Клавдия, брата умершего короля. Траур забыт. Новый король пирует, и залпы возвещают, что он осушил очередную чашу. Все это не дает покоя Гамлету. Он скорбит об отце. Ему стыдно за дядю и мать: «Тупой разгул на запад и восток позорит нас среди других пародов». Тревога, беспокойство ощущается уже в первых сценах трагедии. «Подгнило что-то в Датском государстве».

Явившийся призрак отца поверяет Гамлету тайну, о которой тот смутно догадывался: отца убил завистливый и коварный , влив в ухо спящего брата смертельный яд. Он отнял у него и трон, и королеву. Призрак взывает к мести. Зависть, подлость, ложь и грязь в родных ему людях потрясли Гамлета, повергли в тяжелое душевное уныние, которое окружающие воспринимают как безумие. Когда принц понял это, он воспользовался своим мнимым безумием как средством усыпить подозрительность Клавдия и разобраться в происходящем. В сложившихся обстоятельствах принц очень одинок. Гильденстерн и Розенкранц оказались шпионами, приставленными королем, и проницательный юноша это очень скоро разгадал.

Постигнув истинное положение вещей, Гамлет приходит к выводу: чтобы исправить порочный век, мало борьбы с одним злодеем Клавдием. Слова призрака, звавшего к мести, ок воспринимает теперь, как призыв покарать зло вообще. «Мир расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его»,- заключает он. Но как исполнить это труднейшее предназначение? И сможет ли он справиться с задачей? В борении перед ним встает даже вопрос о том «быть или не быть», то есть стоит ли жить, если нельзя одолеть темные силы века, но и мириться с ними невозможно. Исследуя психологическое состояние , В. Г. Белинский отмечает два конфликта, переживаемых принцем: внешний и внутренний.

Первой состоит в столкновении его благородства с подлостью Клавдия и датского двора, второй - в душевной борьбе с самим собой. «Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением - чувством и мыслью мщения, минуту готовыми осуществиться в действии,- это открытие заставило его не выйти из себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную , ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе».

Другие , напротив, считают принца человеком волевым, упорным, решительным, целенаправленным. «Причины такого резкого разногласия в определении доминантных черт того героя,- пишет украинский исследователь А. 3. Котопко,- на наш взгляд кроются прежде всего в том, что юроям Шекспира, в частности Гамлету, присуща многогранность характера. Как художник-реалист, Шекспир владел удивительным умением соединять воедино противоположные стороны человеческого характера - его общие и индивидуальные, социально-исторические и морально-психологические особенности, отражая в этом противоречия общественной жизни». И далее: «Сомнения, колебания, раздумья, медлительность Гамлета - это сомнения, колебания, раздумья человека решительного, храброго. Когда уверился в виновности Клавдия, эта решительность проявляется у него уже в действиях.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Сюжет и композиция трагедии Шекспира «Гамлет» . Литературные сочинения!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Филиал Московского Государственного Университета имени М. В. Ломоносова в городе Севастополь

Значение параллельных линий в трагедиях Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»

Выполнила:

Студенка группы Ж-203

Сурма Анна

г. Севастополь 2015 год

Гений Шекспира изучало множество ученых, а будут изучать не меньше. Каждый исследователь находит в его творчестве свой аспект и анализирует его в контексте собственной национальной традиции. Сегодня мы знаем об этом великом гении гораздо больше, чем вчера, но белых пятен в его биографии предостаточно, и это способствовал появлению легенд о том, что Шекспира может не было вовсе, что за него писал кто-то другой. Но сегодня мы знаем, что Шекспир был, есть и будет непревзойденным драматургом своей эпохи.

Шекспир жил и творил в эпоху королевы Елизаветы, когда Англия вела борьбу за централизованное государство и свое первенство в мировой политике. Страна переживала подъем, «золотой век» - так историки назовут этот период позже. Но жизненный путь Уильяма Шекспира вовсе не был легким и «золотым». Ему пришлось скитаться по театральным подмосткам в качестве не очень везучего актера и постепенно превратиться в одного из самых ярких драматургов эпохи.

Пьесы Шекспира исполняли при дворе, в знатных домах, университетах, профессиональных корпорациях, известен случай, когда того же «Гамлета» играли на корабле в открытом море. Чаще всего он писал для публики театра «Глобус» - разношерстной, крикливой, не понимающей ничего, кроме театральных грубых эффектов, и излишне изощренной ее части, которая не будет смотреть нелепицу. Ему удалось угодить всем.

Хотя по большому счету, он самостоятельно не сочинил ни одной пьесы. Все сюжеты он заимствовал, пересказывал понятным для публики языком, как будто вышивал по канве общественной памяти старую историю, наполняя ее новым смыслом.

Тем не менее Шекспир был новатором в сюжетно-композиционной структуре трагедий. В его трагедиях появляется вторая сюжетная линия. Параллельность сюжетных линий позволяет создать впечатление широты и многогранности действительности в пьесе. Наивысшее напряжение в душах героев, борьба внутренних страстей часто в произведениях Шекспира сопровождается природными катаклизмами - бурей, дождем. Таким образом ему удается дополнить параллельность характеров героев контрастами в образах природы.

История написания «Гамлета» не стала исключением. Первоисточниками для написания пьесы стали предания о принце Амлете, что проживал в Дании в далекие времена. Отец принца со своим братом правил страной, но младший брат убил короля и женился на его вдове. Это предание впервые переписал французский автор Франсуа де Бельфор, а Шекспир использовал это в своей пьесе.

Для драматургии ренессансной эпохи характерно использование параллельных сюжетов, взаимная связь и влияние двух и более сюжетных линий. Именно такие сюжетные переплетение мы замечаем в пьесе «Гамлет».

Очень популярной темой тех времен была месть и мстители. В своей пьесе Шекспир при помощи параллельных сюжетных линий раскрывает тему мести и трактует ее по-новому, ведь для борьбы со злом главному герою приходится совершать зло самому.

Главным сюжетом трагедии выступает история Гамлета и его терзания относительно смерти отца. После беседы с призраком отца он жаждет выяснить правду о его смерти и устраивает спектакль с заезжими актерами, которые в своей сценке показывают акт смерти короля. Во время спектакля Гамлет наблюдает за Клавдием, тот не может досмотреть его и выходит. Гамлет воспринимает это как доказательство вины. Но и тут он не может решиться на убийство, которое от него требуется долгом чести и ролью мстителя.

Образ Гамлета не соответствует традиционному образу героя-мстителя эпохи Возрождения. Каждый читатель пьесы или зритель в зале замечает некоторую медлительность в действиях Гамлета, его отстраненность от основных событий в пьесе.

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина - двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времён.

Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью.

В данной пьесе сопоставляются отцы и сыновья. Комическим зеркалом Гамлета-короля становится образ Полония. После гибели Полония его дети стают героями трагедии. Лаэрт становится пламенным мстителем, хотя с начала это роль отводилась Фортинбрасу.

Тема театральности полностью насыщает пьесу и наделяет героев аффективным проявлением чувств, искусственной мотивацией поступков. Даже Лаэрт не может стать полноценным героем-мстителем, хотя в его образе соблюдены все требования жанра для подобного героя. В действиях Фортинбраса также присуща излишняя театральность, он не разыгрывает месть, а играет главного героя в целом, которого ведут абсолютно надуманные и театральные представления о героизме и человеческих ценностях. Гамлет сам не может избежать театральных жестов, но старается избежать тех рамок, которые навязываются его персонажу ролями Мстителя и Короля.

Сюжетная линия Офелии также становится параллельной к основному сюжету. Общая для них линия безумия становится их сходством. Безумие в трактовке Шекспира является способом познания Вселенной с перевернутой точки зрения, но лишь на время. Гамлет понимает, что долго притворяться безумным становится опасно, потому что любой актер может заиграться и не остановиться. Ведь безумие может привести к смерти самого умалишенного и близких ему людей. В то же время Офелия становится безумной, потому что не может найти иного выхода из ситуации, лишь в этом она находит защиту от окружающего мира. Она прозревает слишком поздно, не сумев таким образом его пережить и выработать новую схему мышления.

Шекспир проводит параллельные линии между самым Гамлетом и Клавдием. Когда Гамлет старается выяснить, вправду ли Клавдий виноват в смерти его отца, сам Клавдий также старается выяснить, в чем причина безумного поведения племянника. Оба расследования происходят параллельно, а кульминацией становится сцена «Мышеловка».

Розенкранц и Гильденстерн и норвежские послы Вольтеманд и Корнелиус становятся героями комедийного жанра, они абсолютно заменяют друг друга. Таким образом человеческий идеал становится искаженным, обезличенным, герои становятся марионетками, что бездумно исполняют волю другого человека.

Прием удвоения используется Шекспиром в «Гамлете» чаще, чем в других пьесах. Эти приемы употребляются в речи Полония, Лаэрта, Клавдия и самого Гамлета. Так выражаются духовные колебания принца и процесс осознания им двойственной сущности мира. В этом мире он не может разобраться был ли Призрак духом короля или посланцем ада и действительно ли Гертруда невиновна в гибели первого супруга.

Шекспир вложил в старую, привычную форму новое содержание. К новым чертам, не принятым в елизаветинской трагедии мести, относились скоморошество, юродство героя, которое варьировало тему безумия, приближая ее к архетипической фигуре трикстра, «умного дурака». Несмотря на признанное «безбожие» гамлетовских небес, драматург написал пьесу об отказе от личной мести, о возмездии высшем и высоком. Так случайно умирает Полоний; так приводит на виселицу Розенкранца и Гильдернстерна их не в меру «искусная совесть», и так далее. Таким образом, трагедия Шекспира стала ответом, противовесом классической трагедии мести. Это трагедия мести без собственно «умышленного зла», без личного отмщения. Таким образом, на мифологию героя-мстителя, сына, героя погибающего в «Гамлете» наложилось и трикстерство, и христианская покорность божественному промыслу, и Гамлет, совокупность самых различных подтекстов укрытых образов, не случайно стал героем вечным.

Вершиной развития параллелизма сюжетов в драматургии Шекспира стала пьеса «Король Лир». Эту историю Шекспир также позаимствовал у - «Аркадии» Филиппа Сидни. Но в первоисточнике двойного сюжета не было, поэтому в этой истории параллельный сюжет - инновация самого автора. «Король Лир» - одна из самых длинных шекспировских пьес. Его главная цель - сфокусировать действие на образе самого Лира и его отношениях с дочерями. Однако редукция «второй» сюжетной линии непоправимо обедняет философское значение трагедии и существенно искажает ее идею, поскольку именно «линия Глостера» начиная с середины текста становится ведущей, обеспечивая и развитие фабулы, и порождение новых мировоззренческих смыслов. шекспир гамлет король лир

Основным сюжетом становится история короля Лира, который разделяет королевство между тремя дочерями, в силу своей уверенности в абсолютной справедливости мировых порядков. Но две старших дочери изгнали старика-отца, тем самым открыв ему глаза ни истинный порядок вещей в мире. Параллельным сюжетом здесь выступает история герцога Глостера и его сыновей, эта история как бы подчеркивает сущность ошибки Лира.

Вся история раздела королевства насыщена аспектами темы власти и наследования, в чем проводится параллель между Лиром и Глостером. Начиная с первого акта для зрителей становится очевидной взаимосвязь основного и параллельного сюжета. Проходит всего один день, как Лир разделяет свое королевство, а Глостер также оказывается в подобной тяжелой ситуации, ведь ему приходится отречься от одного из своих сыновей, причем от лучшего. Но в то же время Глостер становится пассивной жертвой своего внебрачного сына.

Сюжет Глостера во второй половине первого акта начинает отставать во времени от сюжета Лира, где время идет быстрее и насыщеннее. Третий акт уравнивает эти сюжеты. Но необходимо подметить, что личность Глостера не настолько масштабна, как персонаж Лира. Глостер не становится в полной мере трагическим персонажем, его история развивается в семейно- бытовых границах, а трагическая история Лира охватывает свои масштабом страну и основы нашего мира. Кульминацией для развития параллельного сюжета стала встреча безумного Лира и слепого Глостера в шестой сцене четвертого акта.

Крах обоих отцов вызван похожими причинами, но они созданы по-разному. Их дети сопоставляются друг с другом на уровне параллельного сюжета их отцов: Регана с Гонерильей и Эдмунд как дурные дети, Корделия и Эдгар как дети хорошие. Но их дети ведут себя неодинаково в столь похожих ситуациях.

Если Гонерилья и Регана не думают о том, чтобы избавиться от сестры, - ее изгнание их поначалу поражает, - а лишь пользуются плодами старческого слабоумия, то Эдмунд сам строит свою судьбу. В отличие от «яростных», животных сестер и Корнуолла, Эдмунд, не только наделенный цепким практическим умом, но и склонный к философским обобщениям, - практик-макиавеллист.

Из пары «хороших детей» дочь Лира, напротив, сильнее. Корделия, как и отец, сама избирает собственную судьбу. До некоторой степени она унаследовала своеволие Лира и при всей привлекательности образа ее вряд ли можно счесть полностью невиновной в сложившейся ситуации. Корделия никем не обманута - свое роковое «Ничего» она произносит сама и стоит на своем до конца. Любовь к отцу не заставляет ее потакать его прихотям. Эдгар в начале пьесы не оказывается в ситуации выбора, в отличие от Корделии. Формально он мог бы отказаться верить брату, но внутренняя логика характера, в первом акте совершенно пассивного, фактически не оставляет ему простора для волевых решений. Эдгар тоже повторяет своего отца, но не гордостью, а слабостью: как и старший Глостер, он легковерен и любит Эдмунда, при этом совершенно не понимая его.

«Король Лир» - художественный эксперимент Шекспира, с самого начала наделившего своего героя полной властью над окружающими. Словно некое божество, словно Бог, вечно видящий перед собой поступки людей, которые для самих людей разворачиваются во времени, Лир устраивает своим дочерям испытание, итог которого представляется ему заранее известным и предрешенным. Однако из человека-Лира не получается божественного драматурга, и Лир проходит путь, обратный пути других шекспировских героев. Ричард, Гамлет, Макбет стремились к полноте власти над людьми и миром. Лир от полноты власти приходит к утверждению беспомощности человека и его неспособности властвовать над чем и кем бы то ни было. Однако истина, как всегда, лежит где-то посередине. Человек не может претендовать на всю полноту божественной власти, но и не может отказываться от той власти - и, следовательно, ответственности, - которая дана ему в рамках существующего мироздания. Гибель Корделии, вынесенная как бы за скобки драматического действия, происходящая уже после того, как на злодеев обрушилась заслуженная кара, с одной стороны, словно подрывает веру героев и читателя/зрителя трагедии в осмысленность и справедливость мироздания, а с другой - напоминает героям об их ответственности за собственные поступки, ведь именно претензии Лира на полноту власти над миром и людьми и привели к таким последствиям.

Параллельные линии сюжета «Короля Лир» проявляются не только в сопоставлении Лира и Глостера, но и Лира с Эдгаром. Их обоих предали самые близкие люди, и они стали изгнанниками. Эти персонажи приходят к высшей мудрости осознания бытия через страдания, потерю себя и обретение себя нового, возвышенного. Они люди, которые познали безумие. Только Лир постепенно отрекся от вражеского ему мира, а Эдгару пришлось научиться жить в новом мире и управлять государством.

Персонаж герцога Альбани также сопоставляется с судьбой Лира. Этому герою пришлось перейти от духовной апатии к сопротивлению злу и разбудить в себе способности к сопереживанию.

Шекспир создавал параллельность сюжетов в «Короле Лире» с целью предоставить возможность для духовного перерождения личности, которое может быть доступно каждому, не только сильному духом.

В «Гамлете» и «Короле Лире» невозможно выделить единственную схему композиции параллельного сюжета. В его создании большую роль играют сами персонажи. В целом пьесы Шекспира разделились на те, в которых явная роль главного героя сопровождается героями -двойниками во втором сюжете, и они протекают параллельно, как в «Гамлете» и те, в которых во второстепенном сюжете нет главного героя. Их несколько, и выделение одного нецелесообразно.

Шекспиру удалось найти особенное место для каждого персонажа в пьесе. Двойной сюжет как литературный прием позволяет Шекспиру анализировать главные проблемы драматургии эпохи Возрождения, а именно видимость внутреннего содержания, необходимость мести или ее неоправданность, безумие как потеря или обретение личности и своей самоидентичности, закон и милосердие, соотношение ролей мужчины и женщины.

Эти перечисленные вопросы не могут решаться однозначно. Именно поэтому для Шекспира параллельный сюжет разрешает реализовать многозначные трактовки на материале одного текста, одной пьесы.

Список литературы

1. Акройд П. Шекспир: биография. М.: Колибри, 2010. 736 с.

2. Гарин И.И. Шекспир Вильям, о нем. Художественная литература. Харьков: Гариниздат, 1998.

3. Шестаков В. Мой Шекспир. Гуманистические темы в творчестве Шекспира. М.: Славян.диалог, 1998.

4. Шилова Н. В. Двойной сюжет в драматургии английского Возрождения // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 3 (34). С. 399- 401.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности исследования проблематики семейных отношений, общественного и политического в трагедии В. Шекспира "Король Лир". Цель, роль и значение антигероя в художественном произведении. Место антигероя в исследуемой трагедии английского классика.

курсовая работа , добавлен 03.10.2014


Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

дипломная работа , добавлен 28.01.2009


Особенности творчества У. Шекспира - английского поэта. Художественный анализ его трагедии "Гамлет, принц Датский". Идейная основа произведения, его композиция и художественные особенности. Характеристика главного героя. Второстепенные персонажи, их роль.

реферат , добавлен 18.01.2014


История создания пьесы. Раскрытие конфликтов совести, природы человека и его поведения, власти и безволья, жизни и смерти в трагедии. Внутренняя драма принца Гамлета. Его душевная борьба между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью.

курсовая работа , добавлен 21.05.2016


Лев Толстой и его литературно-эстетические взгляды. Основные положения критического отзыва о пьесе Шекспира "Король Лир". Социально-политические конфликты эпохи Возрождения. Анализ парадоксального текста. Шекспиризация и шекспиризм в Европе и в России.

курсовая работа , добавлен 01.07.2014


Гамлет - выразитель взглядов и идей эпохи Возрождения. Литературная полемика вокруг образа Гамлета. Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе - герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.

реферат , добавлен 11.08.2002


Вопрос периодизации творчества зрелого периода Шекспира. Продолжительность творческой деятельности Шекспира. Группировка пьес Шекспира по сюжетам. Ранние пьесы Шекспира. Первый период творчества. Период идеалистической веры в лучшие стороны жизни.

реферат , добавлен 23.11.2008


Описание жизненного и творческого пути Вильяма Шекспира. Изображение расцвета человеческой личности и богатства жизни, но вместе с тем присущего трагического непонимания между отцами и детьми в пьесах драматурга "Ромео и Джульетта", "Король Лир".

курсовая работа , добавлен 05.03.2010


Особенности проведения редакторского анализа моноизданий У. Шекспира. Анализ истории публикаций моноизданий трагедий в издательстве Детгиз". Характеристика трагической истории "Гамлет". Б. Пастернак как непревзойденный мастер поэтического перевода.

дипломная работа , добавлен 16.06.2015


Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира "Гамлет"; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.