Ang "pangalawang katotohanan" na ito ay nilikha, siyempre, pangunahing batay sa pang-unawa ng madla. Tulad ng "unang realidad", mayroon itong sariling mga batas ng pagiging, sariling espasyo at oras, sariling mga tuntunin at batas ng pag-master ng espasyo at oras ng aktor at ng manonood. Oras ng pamumuhay, oryentasyon sa espasyo. Ngunit ang mulat na pag-eeksperimento at mulat, maingat na gawaing direktoryo na may espasyo at oras sa entablado ay isang kababalaghan na malayo sa tradisyonal at hindi sinaunang sa sining ng teatro. Ito ay pumapasok sa makasaysayang yugto sa halos parehong oras na ang mga direktor at manonood ay nagiging sikolohikal na interesado sa sining ng teatro; sa modernong mga termino - kapag lumitaw ang kaukulang kaayusang panlipunan.

Ang mahusay na innovator at eksperimento sa Appia theater (90s ng ika-19 na siglo) ay sinusubukang unawain kung bakit hindi siya nasisiyahan sa mga tradisyonal na paraan ng pagdekorasyon ng entablado space mga pagtatanghal. Nakahanap siya ng hindi inaasahang paliwanag para dito: ang bilang ng mga "makabuluhang" elemento ng larawan sa entablado ay nanaig sa bilang ng mga "nagpapahayag". (Ang mga iconic ay tumutulong sa manonood na mag-navigate sa balangkas at umaakit sa kanyang isipan at katwiran, habang ang mga nagpapahayag ay tumutugon sa imahinasyon ng manonood, ang kanyang emosyonal na globo, ang kanyang walang malay Tingnan: Bobyleva AL Ang may-ari ng pagtatanghal: Nagdidirekta sa pagpasok ng ika-19 - Ika-20 siglo. M. , 2000.).

Naniniwala si Appia na ang sukatan ng realismo ay dapat ang kapangyarihan ng mga karanasan ng manonood, at hindi ang antas ng pagiging masusi sa muling paglikha ng ilusyon ng realidad ng eksena. Iminungkahi niyang bawasan ang bilang ng mga elemento ng "sign" ng espasyo sa pinakamababa at dagdagan ang bilang ng mga nagpapahayag.

Si Appiah mismo ang unang direktor ng panahong ito na lumikha ng magaan na marka para sa dula. Pinauna niya ang mga ito ng makasagisag na paglalarawan ng mga lugar ng pagkilos. Hindi gaanong nakikitungo sila sa mga diskarte sa pag-iilaw, mga light apparatus at kanilang paglalagay (bagaman nagsulat din siya tungkol dito), ngunit sa mga semantiko at patula na spatial function ng liwanag.

Paano, halimbawa, pinipili ng direktor na ito ang mga angkop na solusyon sa entablado para sa liriko at epikong bayani ng Wagnerian na drama? Kung pinag-uusapan natin ang pagsisiwalat ng sarili ng kalaban (isang liriko na yugto), kung gayon ang larawan ay itinayo sa prinsipyong "nakikita ng manonood ang mundo sa pamamagitan ng mga mata ng isang bayani." Ang mundo ng entablado ay nagiging salamin ng kanyang mga espirituwal na paggalaw. (Ito ang isinulat ni Vygotsky tungkol dito: "Ang bayani ay isang punto sa trahedya, sa batayan kung saan ang may-akda ay ginagawa tayong isaalang-alang ang lahat ng iba pang mga karakter at lahat ng mga kaganapan na nagaganap. Ito ang puntong ito na nagtitipon ng ating pansin nang sama-sama. , ito ay nagsisilbing fulcrum para sa ating damdamin, na kung hindi man ay mawawala, walang katapusan na lumilihis sa kanilang mga lilim, sa kanilang kaguluhan para sa bawat karakter "Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). At kapag dumating na ang oras para sa aksyon at mga kaganapan (epic scenes), pinahuhusay ng espasyo ang "reality" nito, pagiging totoo.

Sa pagbibigay-kahulugan sa Hamlet, naiintindihan ni Appiah ang tunggalian ng trahedyang ito sa isang romantikong paraan. Sa mga gawang iyon kung saan sinulat ni Appia ang "mga script" o mga plano ng direktor, palaging may isang bayani ng romantikong uri (mas tiyak, tulad ng naiintindihan siya ng direktor). Siegfried, Tristan, Hamlet, King Lear - lahat sila ay mga bayani, mga indibidwal na lumalampas sa espirituwal na pamantayan. Ngunit ang mundo sa mga dramang ito ay hindi palaging ibinigay bilang isang liriko na background - ito ay imperiously naroroon sa kanyang realidad, talaga na independyente sa bayani.

Nais ni Appiah na makilala ng manonood ang makapangyarihang bayani at subukang lumikha ng mga diskarte sa direktoryo na gumagana sa layuning ito. Sa mga sandali ng mahahalagang pagbuhos ng liriko, nilulusaw ni Appia ang bayani sa landscape ng entablado. Ang mundo ay nagiging isang virtual na embodiment ng estado ng isip ng bayani. Kaya, ang subjective na estado na ito ay tumindi at kumakalat, na pinupuno ang buong entablado at ang auditorium. Ipinapalagay ng diskarte na ito na ang balangkas ng pagbuo ng relasyon ng bayani sa mundo ng entablado ay nagbibigay-daan sa isa na madama ang panloob na mga karanasan ng bayani. Ang "sikolohiya" ng mga karakter ay hinuhubog sa isang spatial na anyo, nagbubukas sa isang larawan, sa isang pose. “Dapat nating makita ang drama gamit ang mga mata, puso at kaluluwa ng Hamlet; ang ating atensyon ay hindi dapat magambala ng mga panloob na hadlang na gumugulo kay Hamlet: kung tutuon tayo sa labas ng mundo sa entablado, papahinain natin ang salungatan at hindi maiiwasang makita at suriin ang Hamlet sa pamamagitan ng mga mata ng ibang tao ”Tingnan: Craig G. Mga alaala. Mga artikulo. Mga liham. M., 1988. S. 186. Si Gordon Craig naman, ay nakita si Hamlet hindi lamang bilang isang hindi sinasadyang bihag, kundi bilang isang "direktor" ng mga kaganapang nagaganap sa trahedya. Upang makilala ang "superpersonality" na bumubuo sa mundo sa paligid ng sarili ay nangangahulugan na mapagtanto ang sarili sa isang makasaysayang bagong creative, existential na kalidad.

Sa mga stage painting ni Appia, ang pagdidilim ng foreground ay may dobleng pag-andar. Una, sinusunod ni Appia ang lumang pictorial technique: ang madilim na foreground ay kabaligtaran nang pabor sa maliwanag na distansya. Pangalawa, naniniwala si Appiah na kung ang aksyon ay magaganap sa kalaliman ng eksena, kung gayon ang manonood ay nakikita ito "mula sa labas", bilang isang uri ng obhetibong nagaganap na kaganapan. Mula lamang sa harapan (na lubhang mapanganib sa pag-abuso) ang mga bayani ay maaaring umapela sa tunay na pakikipagsabwatan, pakikiramay.

Ang isa pang halimbawa ay mula sa ating panahon. Ang direktor na si M. Zakharov ay naalaala nang may malaking pasasalamat at iginagalang ang kanyang pakikipagtulungan sa artist na si V. Leventhal at kompositor na si A. Kremer sa kurso ng trabaho sa dula na "Profitable Place" sa Satire Theater. Pinag-uusapan niya ang napakalaking papel ng espasyo ng entablado ng pagtatanghal, sa partikular, tungkol sa isang mahiwagang bagay na kahawig ng isang modelo ng teatro na pinalaki sa isang malaking sukat, na nakabitin sa itaas ng entablado. "Ang bagay ay itinapon ang bawat matino na kritiko sa teatro upang lumikha ng isang malaking bilang ng mga purong "pampanitikan" na mga bersyon tungkol sa kung ano ang ibig sabihin nito. Siyempre, isang kakaiba, mahiwagang kahon na inanyayahan sa pagmuni-muni. Ang bagay ay may isang malakas na scenographic na enerhiya, "nagtipon" ng espasyo at lumikha ng isang matatag na zone na may binibigkas na mahiwagang simula" Zakharov M.A. Mga contact sa iba't ibang antas. M., 1988. S. 46.

Ang isa pang alaala ay mas kawili-wili. "Nagsimula ang pagtatanghal mula sa dilim na may marahas na paggalaw ng mga tanawin. Ang parehong mga bilog sa entablado ay umiikot sa magkasalungat na direksyon. Ang mga pintuan at silid ay kumikislap, dimly na naiilawan ng mga sinaunang lampara, ilang uri ng bingi, nakakagambalang musika ang tunog, sa halip ay nagpapaalala sa pagngangalit ng mga bulok na tabla sa isang lumang bahay at ang malayo, halos hindi maririnig, dumadagundong na mga huni ng isang orasan sa opisina. Pagkaraan ng ilang oras, sa "bilog" na ito ay kumislap ang madilim na anino ng Vyshnevsky - Menglet, pagkatapos ay lumutang ang puting peignoir ni Anna Pavlovna - Vasilyeva. Ang kanyang pagkabalisa, ang kanyang pagnanais na makatakas mula sa bangungot na ito, ang takot at pagkasuklam para sa kanyang halimaw na asawa - lahat ay sumanib sa nilalagnat na paggalaw ng mga ilaw, ang nagdadalamhati na alulong ng mga nagdaraang pader at ang langitngit ng mga floorboard.

Sa ganitong uri ng paunang salita - sa unang eksena nina Vyshnevsky at Anna Pavlovna - ang mga direktor, kumbaga, ay sumang-ayon sa manonood na ang kwento sa entablado ay mabilis na mai-edit, feverishly, bahagyang ayon sa mga batas ng modernong sinehan. P. 54 .. Isang kamangha-manghang bagay ang nangyayari dito - bago pa man ang unang hitsura ng mga aktor, sa tulong ng visual arts (setting) at musika, ang manonood ay lumilikha ng isang nangingibabaw sa buong kasunod na aksyon. kalooban. Bukod dito, bilang isang resulta ng naturang prologue, ang mga may-akda ng dula ay "nakikipag-ayos sa madla", iyon ay, makipag-ugnayan sa bulwagan, diyalogo sa manonood ay nagsisimula bago pa man ang aktwal na pagkilos. Ang halimbawang ito ay muling nagpapatunay kung gaano kahalaga ang papel ng artista at kompositor sa teatro at muling binabanggit ang sintetikong kalikasan ng sining sa teatro.

Tulad ng sa kaso ng espasyo, espesyal na structuring oras sa pagganap ay nagiging isang paraan ng pagpapahayag ng teatro ng direktor. Ang akumulasyon ng mga ideya ng direktor at artistikong tungkol sa oras ay nagsisimula kapag ang direktor ay higit pa o hindi gaanong sinasadya na lumikha ng isang "pangalawang katotohanan", at hindi lamang responsable para sa pagtatanghal ng isang pagtatanghal sa teatro. Gumagana sa oras, ang ritmo ng pagganap.

Kung ikukumpara sa romantikong compression ng oras, nang ang mga kaganapan ng ilang buwan o kahit na mga dekada ay naganap sa entablado sa panahon ng pagtatanghal, sa "static theater" ni Maurice Maeterlinck ay bumagal ang paglipas ng oras, ang mga salita at aksyon ay "nahugasan", nababalot ng katahimikan at panlabas na kawalan ng pagkilos. Ngunit ito ay isang tiyak na hindi pagkilos, ang panlabas na paninigas ay resulta ng isang labis na aktibidad ng panloob na buhay.

Binuo ni Maeterlinck ang kanyang mga dramatikong gawa sa paraang literal na naglalaban ang salita at katahimikan para sa pagkakaroon ng tunay na kahulugan. Ang mga pag-uulit, mga kumplikadong ritmikong konstruksyon ng mga replika ng mga karakter ay nag-aambag sa paglitaw ng isang mood na hindi direktang nauugnay sa mga patuloy na kaganapan, ay may sariling marka, kanilang sariling lohika ng pag-unlad.

Ang musika at ritmo ng dramatikong istraktura ay pag-aari din ng istilo ni Chekhov. Mas makulay ang larawan ni Chekhov tungkol sa ugnayan ng "layunin" at "subjective" na oras. Bagaman sa kanya, tulad ng sa Maeterlinck, ang isang pause ay nangyayari sa kasukdulan ng isang pagbabago ng mood, ito ay madalas na hindi inaasahan, walang simetriko, na parang hindi ito isang pagpapatuloy ng maindayog na pag-unlad na nauna dito. Ang pag-pause ni Chekhov ay hindi kahit na palaging psychologically motivated - sa anumang kaso, ang gayong pagganyak ay hindi namamalagi sa ibabaw ng kahulugan. Ang mga paghinto ni Chekhov ay ang mga sandali kung kailan nalantad at nakikita ang undercurrent ng dula, na nagbibigay ng pagkakataon sa manonood na magtanong: ano ba talaga ang nangyari? - ngunit hindi nag-iiwan ng oras para sa isang sagot. Ang katahimikan sa Chekhov, tulad ng sa Maeterlinck, ay nagiging isang independiyenteng matalinghagang yunit, ito ay - sa halip pag-imik, isang misteryosong pagmamaliit. Ito ang 5 pause sa play ni Treplev o isang sounding pause na nagtatapos sa "isang malayong tunog, na parang mula sa langit, ang tunog ng isang putol na string, kumukupas, malungkot." Ang intensity ng tunog, ang maindayog na paghahalili ng malakas at tahimik na mga eksena ay nagsisilbing paraan ng aktibong pag-impluwensya sa manonood. Kaya, ang act 4 ng The Cherry Orchard, na kapansin-pansin sa pinabilis na ritmo nito (naglaan ang may-akda ng 20-30 minuto para sa buong aksyon, sapat lang para makasakay ang mga character sa tren) ay nagtatapos sa isang tahimik na eksena ng kalungkutan ni Firs at, sa wakas. , “namumuo ang katahimikan, at maririnig mo lang kung gaano kalayo sa hardin sila kumatok sa kahoy gamit ang palakol.

Kaya, ang paglikha ng isang "pangalawang katotohanan" sa teatro, ayon sa mga espesyal na batas nito, na may espesyal na espasyo at oras, ay ang mga kinakailangang sandali para sa paglikha ng isang espesyal na mundo na nabubuhay sa sarili nitong buhay, kung saan inaanyayahan ang manonood. Ang mundong ito ay hindi talaga nilayon para sa simple, pasibo at walang kaluluwang "pagkonsumo", isang walang malasakit na presensya sa dula - hindi, ito ay nilikha upang maakit ang espiritu at kaluluwa ng isang tao sa co-creation, sa paggawa, sa paglikha .

Simula ng laro ng theatrical action

... Sa loob ng dalawang oras ay magiging mas mabait ka,

"Maging o hindi maging" magpasya pabor sa "maging",

Kaya't, nang walang pagsisihan sa huli,

Umuwi ka at kalimutan ang lahat sa impiyerno ...

A. Makarevich

Noong ika-19 - ika-20 siglo, sa pag-unlad ng makataong pag-aaral, kritisismo sa sining, iba't ibang larangan ng estetika at pilosopiya ng sining, maraming mga teorya ang nalikha at maraming iba't ibang pananaw ang nabuo sa kakanyahan ng sining, kabilang ang sining ng teatro at dramatikong. Lahat sila ay nakakatulong sa modernong pag-unawa sa pagkamalikhain at sining. Ang isa sa mga teoryang ito ay iminungkahi ni F. Schiller (ika-2 kalahati ng ika-18 siglo), isang Aleman na makata, kritiko at teorista ng sining. Ang isa sa mga sentral na konsepto ng aesthetics ni Schiller ay ang paglalaro bilang isang libreng pagsisiwalat ng mga mahahalagang pwersa ng isang tao, bilang isang aksyon kung saan iginiit ng isang tao ang kanyang sarili bilang ang lumikha ng isang mas mataas na pagkakasunud-sunod na katotohanan, iyon ay, aesthetic na katotohanan. Ito ay ang pagnanais para sa paglalaro na pinagbabatayan ng lahat ng artistikong pagkamalikhain.

Noong ikadalawampu siglo, ipinakita ng mga nag-iisip tulad ni Huizinga, Gadamer, Fink na ang isang tao ay naglalaro hindi dahil may iba't ibang laro sa kanyang kultura, sa lipunang nakapaligid sa kanya, ngunit sa halip dahil ang prinsipyo ng laro ay nakasalalay sa pinakabuod ng tao, sa kanyang kalikasan. Mahalaga dito ang mga aspeto ng laro tulad ng di-utility nito, ang libreng aktibidad ng mahahalagang pwersa at kakayahan ng isang tao, isang aktibidad na hindi humahabol sa anumang layunin na nasa labas ng laro mismo, at ipinapalagay ang pagkakaroon ng ibang paksa ( kahit isang maliit na batang babae, nakikipaglaro sa kanyang manika, sa turn " tinig "iba't ibang mga tungkulin - mga ina, anak na babae ...).

“Ang paglalaro ay isang anyo ng pagkilos o pakikipag-ugnayan ng tao kung saan ang isang tao ay lumalampas sa kanilang mga normal na tungkulin o ang utilitarian na paggamit ng mga bagay. Ang layunin ng laro ay hindi sa labas nito, ngunit sa pagpapanatili ng sarili nitong proseso, ang mga likas na interes nito, ang mga patakaran ng pakikipag-ugnayan ... Ang laro ay karaniwang sumasalungat sa: a) seryosong pag-uugali at b) utilitarian na aksyon sa isang bagay o pakikipag-ugnayan sa ibang tao "Modern Philosophical Dictionary. M.; Bishkek; Yekaterinburg, 1996. P. 193. Sa kapasidad na ito na ang dula ay laging naroroon sa isang pagtatanghal sa teatro.

Ang mga mahahalagang katangian ng laro na ito ay nagbibigay-daan sa isang tao na magkaroon ng ganap na kalayaan sa laro: ang laro ay kinabibilangan, nagsasangkot ng isang pagbabagong katotohanan, at ang isang tao, na naglalaro, ay maaaring malayang makakamit. Pumili ilang uri ng pag-iral. Ang laro, samakatuwid, ay tila isang uri ng tugatog ng pagkakaroon ng tao. Bakit?

Ang player ay hindi lamang nakikita ang kanyang sarili mula sa labas, siya portrays kanyang sarili, ngunit "ang iba sa kanyang sarili." "Tinatapos" niya ang kanyang sarili sa panahon ng laro. Nangangahulugan ito na siya ay nagbago, nagiging iba sa paglikha at paglalaro ng imahe. Kapag naglalaro, ang isang tao ay may kamalayan sa kanyang imahe, tinatrato at tinutugunan ang kanyang sarili bilang isang bugtong, bilang isang bagay na hindi kilala, at nagbubukas at nagpapakita ng kanyang sarili bilang isang tao. Ito ay isa sa mga pangunahing semantic na sandali ng laro at, siyempre, isa sa mga aesthetic na facet nito. Kailangan ko bang linawin na lahat ng sinabi nang direkta at kaagad ay tumutukoy sa pagtatanghal sa teatro, sa kung ano ang ginagawa ng aktor sa entablado.

Ito ay ang likas na katangian ng pag-arte na nakikita natin ang manonood sa mismong manlalaro, at samakatuwid ay "ang presensya at labas niya na may kaugnayan sa itinatanghal" Berlyand I. E. Game bilang isang kababalaghan ng kamalayan. Kemerovo, 1992. S. 19. Ang larawang katangian ng laro, na nagbibigay ng kamalayan sa conventionality, ang "hitsura" ng aksyon ng laro, na naghahati sa kamalayan ng manlalaro, ginagawa itong parehong bukas at sarado. Ang katalinuhan ay nagpapakita ng adhikain ng kamalayan ng manlalaro na naglalaro para sa kanyang sarili, at, dahil dito, ang kanyang panloob na diyalogo.

Sa proseso ng pagiging kamalayan ng isang mature na personalidad at (dahil ito ay isang layunin na proseso na hindi maiiwasang nag-iiwan ng isang imprint sa parehong kamalayan at psyche) ang physiological maturation ng katawan laban sa background ng kabataan idealizations at romantikong mga adhikain na sumasalungat sa beto ng magulang at bawal sa lipunan, ang aktor ay nakita ng may-akda bilang isang uri ng manlilikha. Ang isang manlilikha na hindi lamang nagsilang, ay nagbubuo (literal na nabubuo, tulad ng isang reptilya na nagbubuo ng bagong balat bago naglalaglag ng luma) ang kanyang mga imahe at binabago ang mga ito sa sarili niyang kapritso. Sa kanyang kagandahan, ilang kakaibang mahiwagang enerhiya, naiimpluwensyahan niya ang mga isip, mood, damdamin ng madla. Ito ay halos hipnosis, pagmamanipula, na ibinibigay ng manonood sa kanyang sarili nang sinasadya at ganap na kusang-loob. Ang pagkakataon, sa isang banda, na mamuhay ng maraming buhay, at sa kabilang banda, ang magkaroon ng karapatan sa atensyon ng isang malaking bilang ng mga tao, ay tila kaakit-akit sa may-akda.

Parehong mukhang kaakit-akit sa may-akda kahit ngayon, pagkatapos ng maraming taon ng serbisyo sa Amateur Theatre. Dahil sa pagkakasangkot na ito ng may-akda sa teatro, tila may sanggunian sa kurso ng pag-aaral sa personal na karanasang masining. Marahil ang mambabasa ay magkakaroon ng isang katanungan tungkol sa pagiging lehitimo ng naturang sanggunian dahil sa katotohanan na ang may-akda ay nakikipag-usap sa isang baguhan, at hindi sa isang akademiko, propesyonal na teatro. Mayroong dalawang punto upang bigyang-katwiran ang posibilidad na ito.

Una, sumangguni tayo sa direktor na si M. Zakharov, na may karanasan sa pagtatrabaho sa mga amateur, una sa Perm State University, at kalaunan sa teatro ng mag-aaral ng Moscow State University. Sa kanyang aklat na "Contacts at Different Levels" inilaan niya ang isang buong kabanata na "Militant amateurs" sa huli, kung saan lubos niyang pinahahalagahan ang kababalaghan ng amateur na teatro at, bukod dito, ang kanyang kontribusyon sa pag-unlad ng teatro sa pangkalahatan. Narito ang isang medyo mahabang quotation na malinaw na naglalarawan ng kahalagahan ng Student Theater sa kultural na sitwasyon sa Moscow noong 1960s at kung saan ang isang pagtatangka ay ginawa upang ipakita ang kababalaghan ng dilettantism sa sining. "Ang Bahay ng Kultura sa Herzen Street, na hindi inaasahan para sa maraming hindi pa nakikilala, ay biglang naging isang lugar kung saan ipinanganak ang mga bagong ideya sa teatro noong 60s. Bilang karagdagan sa Student Theater, isa pang student amateur group ang nagsimulang gumana sa silid na ito - ang variety studio na "Our House". Ang ganitong dobleng suntok sa pamamagitan ng mga pagsisikap ng "militante" na mga dilettante ay lumikha ng isang espesyal na malikhaing sitwasyon sa isang maliit na club, na naging paksa ng malapit na interes ng lahat ng mga tunay na connoisseurs ng theatrical art at maraming mga manonood. ... Gayunpaman, bakit ang mga "militanteng" amateur na ito ay lumikha ng isang napakalakas at matatag na sentro ng kultura ng teatro? At eto ang sagot niya. "Sa aming karaniwang mapanghamak na saloobin sa amateur, nararapat na bigyang-diin na ang amateur na umabot sa isang mataas na antas ng intelektwal, na nagtataglay ng pagka-orihinal ng tao, ay maaaring magpakita ng mga katangian na hindi maabot ng ibang matagumpay na propesyonal. Si G.A. Tovstonogov, na nagsasalita tungkol sa Treplev, ang bayani ng "The Seagull" ni Chekhov, ay nakakumbinsi na pinatunayan na ang mga "nihilists" tulad ng Treplev, mga subverters ng karaniwang tinatanggap na mga pamantayan sa sining, ay kinakailangan para sa lipunan kahit na sila mismo ay nakakaalam ng kaunti at mas mababa sa propesyonalismo na Trigorin. ... Ang mga amateur ay malayang tao, hindi nabibigatan ng espesyal na kaalaman, hindi sila nanganganib ng anuman, ang ilang uri ng iresponsableng tapang ay gumagala sa kanila. Ito ay humahantong sa kanila sa mga insight, na lumalampas sa isang makatwirang makabuluhang paghahanap” Zakharov M. Contacts sa iba't ibang antas. M., 1988. S. 37 - 45 ..

Ang pangalawang argumento na pabor sa pagiging angkop ng pagtukoy sa karanasan ng isang baguhang artista sa teatro ay maaaring ang sumusunod na pagsasaalang-alang. Ang mismong kahulugan ng "amateur" ay naglalaman ng isang napakahalagang punto. Sa kaibahan sa karaniwang pagsalungat na "amateur - propesyonal", tila ang isang mas malalim na kahulugan, mahalaga para sa pag-unawa sa kababalaghan, ay nakatago sa etimolohiya ng salita mismo. Ang amateur na teatro ay isang teatro kung saan naglalaro ang mga tao, na hinihimok ng pag-ibig para dito, hindi sila kumikita ng kanilang pang-araw-araw na tinapay sa ganitong paraan, pumunta sila sa entablado para lamang sa mismong gawa ng pagkamalikhain. Samakatuwid, ang amateur na teatro, kasama ang propesyonal na teatro, ay isang tunay na teatro, na nangangahulugang maaari din itong isaalang-alang sa konteksto ng temang "Aesthetics ng teatro".

Kaya, ang isip ng manlalaro ay aktibong diyalogo. Ipinapalagay nito ang isang paksa na may kakayahang humiwalay sa kanyang sarili - samakatuwid, ipinapalagay nito ang pagkakaroon, kumbaga, ng dalawang kamalayan "sa loob ng balangkas ng isa." Samakatuwid, ang laro ay, parang, ang "pagkumpleto" ng aktor mismo, ang kanyang personalidad. Sa panahon ng pagganap ng papel, tinatrato ng aktor ang kanyang sarili bilang Iba (sa ikalawang kabanata ng trabaho, isasaalang-alang natin kung paano naiintindihan at ipinahayag ng iba't ibang innovator ng teatro, bawat isa sa kanyang sariling paraan, bawat isa sa loob ng balangkas ng kanyang doktrina ng sining ng teatro, posisyong ito). Dito nakasalalay ang pinag-isang prinsipyo ng mga umiiral na sitwasyon ng paglalaro at diyalogo.

Ang kahanga-hangang playwright, theatrical figure at innovator na si B. Brecht ay nagsabi sa pagtatapos ng kanyang buhay na ang tunay na teatro ay dapat na walang muwang. Kasabay nito, ipinaliwanag niya na ang pagtatanghal ng isang dula ay isang anyo ng dula, na ang panonood ng isang dula ay nangangahulugan din ng paglalaro. Pagkatapos ng lahat, ito ay hindi nagkataon na sa maraming mga wika ang parehong salita ay ginagamit upang magtalaga ng isang laro at isang laro Tingnan ang: Brook P. Empty space. M., 1976. S. 132 ..

Habang umaarte, ang mga theatrical figure (direktor, aktor, artista, kompositor) ay lumikha ng kakaibang sitwasyon ng diyalogo. Nililikha at nililinang nila ang panahunan na ito, ang espasyo ng pakikipag-ugnayan. Isang himala ang nangyayari sa bawat oras - sa tuwing ang madla ay kasangkot sa dialogue at larong ito, na nabubuhay sa partikular na bahagi ng kanilang buhay sa isang espesyal na paraan.

Ang isyu ng espasyo at oras sa entablado ay maliit na nabuo sa dalubhasang panitikan sa dulang teatro. Gayunpaman, walang isang dalubhasa sa teatro o kritiko na nagsusuri ng mga modernong gawa sa teatro ang magagawa nang hindi tinutukoy ang mga ito.

Higit pa rito, mahirap maglibot sa modernong pagsasanay sa direktoryo. Kung tungkol sa teatro sa panitikan ngayon, ito ay isang pangunahing katanungan. Susubukan naming balangkasin ang mga pinaka-halatang pattern na nagpapakilala sa mga genre ng modernong pampanitikan at patula na teatro.

Sa mga nakaraang kabanata, nagkaroon na ng pag-uusap tungkol sa espasyo sa entablado bilang mahalagang materyal ng sining sa mga tiyak na anyo at genre ng literary theater.

Binibigyang-diin namin na ang isa sa mga pundasyon ng wikang teatro sa pangkalahatan at ang wika ng pampanitikan at patula na teatro sa partikular ay pagtitiyak ng masining na espasyo ng entablado. Siya ang nagtatakda ng uri at sukatan ng pagiging kumbensyunal sa teatro. Ang artistikong espasyo, bilang isang makasagisag na embodiment ng living space, tulad ng anumang imahe, ay nakikilala sa pamamagitan ng mataas na simbolikong saturation, iyon ay, semantic ambiguity.

Naaalala ko ang mga salita ng kilalang makabagong teorista ng makatang sining na si Yu. Lotman, na wastong binanggit na ang lahat ng pumapasok sa entablado ay may posibilidad na puspos ng karagdagang kahulugan, bilang karagdagan sa direktang layunin ng pag-andar ng bagay, ang kababalaghan. At pagkatapos ang kilusan ay hindi na isang kilusan lamang, ngunit isang kilos - sikolohikal, simboliko; at ang isang bagay ay isang graphic o pictorial na detalye, isang detalye ng disenyo, isang kasuotan - isang imahe na nagdadala ng multidimensional na kahulugan. Ang tampok na ito ng entablado ang nasa isip ni Goethe nang sagutin niya ang tanong ni Ackermann: "Ano ang dapat na maging isang akda upang maitanghal?" "Dapat itong maging simboliko."

Ganoon din ang nasa isip ni B. Brecht nang mapansin niya na sa buhay ang mga tao ay hindi gaanong gumagalaw, hindi nagbabago ng posisyon hangga't hindi nagbabago ang sitwasyon. Sa teatro, kahit na mas madalas kaysa sa buhay, kinakailangan na baguhin ang sitwasyon: "... sa entablado na sagisag, ang mga phenomena ay dapat na i-clear ng random, hindi gaanong mahalaga. Kung hindi, magkakaroon ng isang tunay na inflation ng lahat ng mga paggalaw at ang lahat ay mawawala ang kahulugan nito.

Ito ang likas na katangian ng puwang sa entablado na inilagay ni Pushkin sa batayan ng "kondisyon na hindi maaaring mangyari" ng wika ng entablado.

Sa balangkas ng paunang salita kay Boris Godunov, isinulat niya: "... Hindi banggitin ang oras at iba pa, kung ano ang impiyerno ay maaaring maging kredibilidad sa isang bulwagan na nahahati sa dalawang halves, na ang isa ay tumanggap ng dalawang libong tao, na parang ay hindi nakikita ng mga nasa entablado ... "

Ang kalabuan sa yugto ng isang salita, gawa, paggalaw, kilos na may kaugnayan sa isang katulad sa buhay ay dahil sa pangunahing batas ng yugto - ang duality ng kalikasan ng addressee. Mayroong pakikipag-ugnayan ng mga phenomena, mga tao. Ang kanilang mga talumpati ay sabay-sabay na tinutugunan sa isa't isa at sa publiko, sa auditorium.

“Maaaring hindi alam ng kalahok sa aksyon kung ano ang nilalaman ng naunang eksena, ngunit alam ito ng madla. Ang manonood, tulad ng kalahok sa aksyon, ay hindi alam ang hinaharap na takbo ng mga kaganapan, ngunit hindi katulad niya, alam niya ang lahat ng nakaraan. Ang kaalaman ng manonood ay palaging mas mataas kaysa sa karakter. Ang maaaring hindi bigyang-pansin ng kalahok sa aksyon ay isang senyas na puno ng kahulugan para sa manonood. Ang panyo ni Desdemona para kay Othello ay katibayan ng kanyang pagkakanulo, para sa isang kapareha ito ay simbolo ng panlilinlang ni Iago.

Lahat ng bagay na nahuhulog sa orbit ng espasyo ng entablado ay nakakakuha ng maraming kahulugan para sa isa pang dahilan. Nakikipag-ugnayan ang acting actor sa audience. Ang pagpapadala ng kaisipan, malakas ang loob, emosyonal na mga impulses doon, paggising sa malikhaing imahinasyon ng manonood, nakikita ng aktor ang mga senyales ng tugon na nagmumula sa kanya (ipinahayag ng pinaka magkakaibang reaksyon - katahimikan, nakamamatay na panahunan na katahimikan, mga palatandaan ng pag-apruba o galit, pagtawa, ngiti, atbp.). Ang lahat ng ito ay nagdidikta ng improvisasyon ng pagkakaroon nito, ang pagtuklas ng mga bagong semantic accent, na natuklasan ngayon sa pakikipag-ugnay sa auditorium na ito. Ibinukod mula sa artistikong espasyo ng entablado, ang aktor, mga bagay, aksyon ay nahuhulog sa larangan ng theatrical vision.

Kaya ang espasyo ay nakikilahok sa paglikha ng buong istraktura ng palabas, ang mga indibidwal na link nito, mga yugto. Nakakaranas ng mga pagbabago at pakikipag-ugnayan sa yugto ng oras, tinutukoy nito ang pagbuo ng pagkakasunud-sunod ng video sa entablado, ang husay at semantikong pagpapayaman nito.

Ang oras ng entablado ay isang masining na pagmuni-muni ng real time. Ang oras ng entablado sa mga kondisyon ng espasyo ng entablado ay maaaring katumbas ng totoong oras, ituon ito o itulak ang isang sandali sa kawalang-hanggan.

Sa ilalim ng mga kundisyong ito, ang magandang salita, lalo na ang patula, bagama't malapit sa totoong kolokyal na pananalita, ay walang hanggan na lumalampas sa semantikong saturation nito, na magkakaroon ng mga katulad na pahayag sa isang sitwasyon sa buhay. Pagkuha ng panloob na aksyon, subtext, ito ay maaaring hindi nag-tutugma sa kung ano ang sinabi, na may direktang layunin nito, maging direktang kabaligtaran nito, makakuha ng simbolikong interpretasyon.

Ang isa sa pinakamahalagang tungkulin ng espasyo sa modernong teatro ng pampanitikan, sa mga pagtatanghal ng patula na pagganap, ay upang ipakita ang visibility, tangibility ng proseso ng pag-iisip sa entablado. Ito ay lalong mahalaga sa mga istruktura ng montage, kung saan dapat makita ang kurso ng paghahambing, banggaan ng mga katotohanan, argumento, makasagisag na pagkakatulad, mga asosasyon. Sa akdang "I Write with Fire" (Garcia Lorca), kailangan ang iba't ibang mga punto ng espasyo sa entablado upang malinaw na maihambing ang dokumento-kasaysayan ng pagkamatay ng makata at ang kanyang mga tula na may pakiramdam ng pagkabalisa, hula ng mga kaguluhan sa ang mukha ng "itim na gendarmerie". Kinakailangan na hatiin ang mga seksyon ng entablado sa paraang at bumuo ng mga paglipat sa pagitan ng mga ito upang ipakita ang paglipat ng artist mula sa isang genre ng pag-iisip patungo sa isa pa (pagmumuni-muni sa isang liriko na taludtod, pagbabasa ng isang dokumento, isang fragment ng pagsasalita ng isang makata, kanyang mga artikulo, atbp.). Ang bawat isa sa kanila ay naiiba sa paraan ng pagkakaroon ng entablado, ang likas na katangian ng komunikasyon sa madla. Bilang karagdagan, ang site ay may sariling "mga zone ng katahimikan", ang personal na presensya ng artist, isang tao mula ngayon, na nagtatatag ng isang direktang koneksyon sa mga nakaupo sa bulwagan. Sa madaling salita, ang espasyo ay nagiging isang paraan ng paglalahad ng kaugnayan ng gumaganap sa may-akda, sa sitwasyon, isang paraan ng paghahatid ng subtext, panloob na aksyon.

Sa loob ng mga genre ng pag-iisip, na tumutugma sa mga uri ng mga tekstong pampanitikan, sa panahon ng sagisag ng entablado, ang kanilang sariling tiyak, spatial na pagkakasunud-sunod ng video ay ipinahayag. Lumilitaw ito bilang isang resulta ng dramaturgy sa entablado ng relasyon sa pagitan ng tagapalabas at ng mga bagay ng mga pangitain, addressees, apela, kabilang ang madla. Sa ilang mga akdang pampanitikan, kung saan ang isang sandali ng pagkakaroon ngayon ng isang bayani, isang liriko na paksa ay pinagsama sa memorya ng nakaraan, naranasan, na nagbubunga ng sikolohikal na pagbabalik-tanaw, ang bilang ng mga bagay ng mga pangitain ay lumalaki. Ang mga ito ay dapat na angkop na nakabalangkas, na minarkahan sa espasyo ng entablado ayon sa lokasyon, sa pamamagitan ng paggalaw, kilos, paglipat ng tingin.

Halimbawa, ang tula ni V. Mayakovsky na "Tamara and the Demon". Kasama ito sa programang pampanitikan - "V. Mayakovsky "Tungkol sa oras at tungkol sa aking sarili" (Leningrad, Palasyo ng Kultura na pinangalanang Volodarsky).

Ano ang mga bagay ng pangitain dito? Ito ang mismong makata na may pagmamasid sa sarili, lumingon sa kanyang sarili. Ito ang Terek, na sa una ay nagdulot ng pagsiklab ng galit sa kanya at lumapit siya sa kanya upang tiyakin na tama ang mga pagtatantya, ngunit mahigpit niyang babaguhin ang mga ito, ito ang mga bundok, at ang tore, at si Reyna Tamara. Ang pakikipag-ugnayan, pag-uusap, pag-iibigan ay babangon sa kanya. At sa wakas, si Lermontov, na "bumaba, lumalaban sa mga panahon" upang pagpalain ang pagsasama ng dalawang puso ng mga kinatawan ng mga liriko ng ika-19 at ika-20 siglo, mga klasiko at modernidad.

Upang makabuo ng isang nakikitang koneksyon sa espasyo sa pagitan ng mga bagay ng mga pangitain, ang pagbabago ng mga bagay na ito sa oras - na nagbibigay na ng pagkakataon para sa pagkilos sa entablado, ang pag-unlad ng pag-iisip at ang imahe na kumuha ng laman.

Sa pampanitikan na teatro, hindi tulad ng dramatiko, tulad ng nabanggit na, tayo ay nakikitungo sa isang walang laman na yugto. Ang masining na tela ng pagganap ay nilikha sa tulong ng ilang mga upuan (o isa), mga bagay kung saan ang gumaganap na aktor ay pumasok sa isang relasyon.

Ang isa sa mga mahahalagang tungkulin ng espasyo sa entablado, kabilang ang walang laman na espasyo, ay ang sagisag ng eksena. Ito ay kilala na sa Shakespearean poetic theater na "Globe" ang lugar ng aksyon ay ipinahiwatig sa entablado sa pamamagitan ng isang senyas, kapag binago ito, isang bagong tanda ang nakabitin. Sa modernong pampanitikang teatro, gayunpaman, ang manonood ay nakasanayan na sa ibang antas ng pagiging kumbensyonal. Ang pagpapalit ng mga lugar ng aksyon ay itinalaga sa isang tiyak na sistema ng mga episode.

Halimbawa, sulit si A. Kuznetsova sa solong pagtatanghal na "Faust" na gumawa ng ilang hakbang sa entablado, at inilipat siya mula sa opisina ni Faust patungo sa isa pang eksena ng aksyon - sa hardin malapit sa bahay ni Margarita, sa bilangguan, sa sabbath ng mga mangkukulam, atbp.

O sa solong pagganap na "Francois Villon" (ginawa ni E. Pokramovich), apat na spheres, mga eksena ng aksyon ang sabay-sabay na ipinakita sa entablado: isang bilangguan, kung saan ang bayani ay paulit-ulit na nagtatapos (sa piano sa kaliwa sa gitnang lupa. ), isang templo - ito ay tinutukoy ng isang krusipiho sa background sa gitna ng entablado, isang tavern - sa kanan sa isang upuan na may sumbrero ng babae at, sa wakas, isang open-air (sa gitna ng entablado, gitna, foreground, proscenium) - isang glade ng kagubatan, isang kalye, isang parisukat, libingan ni Villon. Ang mga pagbabago ay nagaganap sa harap ng mga mata ng madla. Ang pagbabago ng eksena ay tumutugma sa isang bagong yugto, na ipinanganak sa kurso ng pag-unlad ng stage dramaturgy, na ginawa batay sa mga tula ng makata, ang Maliit at Malaking Tipan. Ang espasyo sa entablado, kaya sumasailalim sa mga pagbabago, ay nakikilahok sa pagbabago ng mga iminungkahing pangyayari, na nangangailangan ng mga pagbabago sa pag-uugali ng aktor.

Si S. Yursky ay nagbabayad ng malaking pansin sa kanyang mga gawa sa solusyon ng espasyo sa entablado. "Ang espasyo ay palaging malabo para sa akin. Ito ang tunay na espasyo ng awtor na nasa entablado ngayon, ang awtor na aking ginagampanan. Para sa kanya, lahat ng bagay ay sapat sa kanilang sarili - isang mesa, isang upuan, isang backstage, isang entablado, mga manonood. Ngunit ang totoong espasyong ito ay maaari at dapat na mabago imaginary space ng plot niya, fantasy niya, memories niya(diin ko.- D.K.). At pagkatapos ay dalawang upuan ang isang pinto, o isang bangko, o dalawang bangko, o ... Ang sahig ng entablado ay isang bukid, at isang bulwagan ng palasyo, at isang hardin na namumulaklak.

Binigyang-diin ng aktor na ang lahat ng pinagpapantasyahan, binago ng gumaganap ay dapat na nakakumbinsi para maniwala ang manonood sa haka-hakang katotohanang ito. Ipinakita niya kung paano sa "Count Nulin" sa tulong ng mga upuan ay namali siya sa isang entablado na aksyon sa kalawakan: "Maglalagay ako ng upuan na nakatalikod sa madla, uupo at sasandal sa likod gamit ang aking mga siko, at tumingin sa pinakamalayong punto ng bulwagan, sa pulang ilaw sa itaas ng exit - at ito ay hindi na isang upuan, ngunit isang window sill. Ang mga salita, sulyap, ritmo ay makakatulong upang hulaan ang bintana sa itaas ng window sill at ang tanawin sa labas ng bintana.

Naibigay na ang mga halimbawa ng paggamit ng dalawang upuan sa mga pagtatanghal na pampanitikan ng dalawang aktor batay sa mga gawa ni N. Gogol, M. Zoshchenko.

Sa Manon Lescaut, ang mga upuan ay kasangkot din sa pagbabago ng espasyo, sa pagbuo ng mise-en-scenes. Ihiwalay sa isa't isa sa ilang distansya (gilid sa viewer) - ang silid at bahay ng Manon at de Grieux. Ang mga upuan na pinagdikit ng mahigpit ay isang karwahe kung saan makakahanap si de Grieux ng isang batang babae na may sulat mula kay Manon, atbp.

Ang misteryo ng agarang pagbabago ng entablado sa isang kagubatan, isang larangan ng digmaan, isang palasyo, isang barko, hindi lamang sa pagganap ng artista, kundi pati na rin sa imahinasyon ng madla, ay madaling ibinigay sa teatro ng Shakespearean, na nagtataglay ng ang magic ng theatrical metamorphosis. Simula noon, ang teatro ay nabuhay nang mahabang panahon, nakararanas ng mga panahon ng pag-renew ng mga anyo ng entablado, lumayo sa tula at dumarating sa pagdodoble ng realidad, pagiging totoo at muling bumalik sa "conditional improbability".

Ang muling pagkakatawang-tao ng kalawakan ay isa sa mga tagumpay ng modernong yugto ng wika, na pinayaman hindi lamang sa pamamagitan ng pagbabago ng teknolohiya sa pag-arte, ang pagsilang ng mga bagong anyo ng drama, kundi pati na rin kung paano naging materyal ng sining ang espasyo at oras.

At dito mahalagang alalahanin ang mga pagbabagong punto na nauugnay sa reporma ng espasyo sa entablado para sa paksang interesado sa atin. Ito ay higit na tinutukoy ng pakikibaka laban sa naturalismo sa entablado, na nauugnay sa copyistic, detalyadong pagpaparami sa yugto ng pang-araw-araw at panlipunang kapaligiran na nakapalibot sa isang tao. Ang tao mismo kasama ang kanyang espirituwal na mundo ay lumipat sa background. Ang espasyo ng entablado ng mga naturalista ay nagiging pang-araw-araw na buhay, nawawala ang iconic na kayamanan nito. Pagkatapos ng lahat, ang isang kopya ay palaging mas mababa sa konsentrasyon ng kahulugan sa isang metapora. Ang huli ay pinalitan ng isang imbentaryo ng pagtukoy ng mga tampok ng kapaligiran. Ang sentro ng atensyon sa entablado ay nagiging isang hindi gumagalaw na larawan ng isang "cut out of life" o "a piece of life". Ang komposisyon ng entablado ay batay sa paghihiwalay ng espasyo. Ang paggalaw ng oras - lohikal na pare-pareho - ay muling ginawa sa pamamagitan ng pagbabago ng mga larawan.

Sa pag-iwas sa mga naturalistikong tendensya ng kanyang mga unang produksyon, si K. S. Stanislavsky ay bumaling sa pagbabago ng mga pag-andar ng espasyo sa entablado. Nang hindi ibinubukod ang kahalagahan ng kapaligiran, sa pamamagitan ng pagpapalalim ng diyalektikong ugnayan ng mga karakter at pangyayari, ang dakilang repormador sa entablado, gayunpaman, ay nag-aalis sa kapaligiran ng fatalistic na puwersa na pumipigil sa personalidad. Hindi ipinagkakait sa tao ang espirituwal na pagpapasya sa sarili. Ito ay hindi nagkataon na si Stanislavsky ay naglalagay ng pormula "ang katotohanan ng buhay ng espiritu ng tao" bilang isang pagtukoy sa pormula.

Sa halip na isang "paglalarawan ng kapaligiran", pinatutunayan ng direktor ang ideya na sumasalamin sa entablado ang ideolohikal at masining na konsepto ng katotohanan, "panloob na setting", na tumutukoy sa artistikong integridad ng pagganap. Ang puwang sa ganoong sitwasyon ay nakakakuha ng isang mahalagang function - ang interpretasyon ng buhay, mga relasyon sa mundo, at hindi ang pagpaparami ng mga indibidwal na palatandaan ng katotohanan. Sa pagtatanghal ng poetically polysemantic drama ng A.P. Chekhov, ang espasyo ng entablado ni Stanislavsky ay nakakakuha ng isang kapaligiran. Ito ay nabuo hindi lamang sa pamamagitan ng hangin, likas na katangian na pumapasok sa entablado (sa "The Seagull" - isang mamasa-masa na hangin sa tagsibol, isang hardin sa lawa, ang croaking ng mga palaka, kaluskos, tunog ng gabi, atbp.), kundi pati na rin ang pagsisiwalat. ng "undercurrent" ng dula, mismong intimate depth ng trabaho.

Isang bagong dialectic ng mga termino ng espasyo ang lumitaw. Ang malayang pagsasama ng malawak at malalalim na larangan ng panlabas at panloob na buhay ay ipinapalagay na ang komposisyon ng pagtatanghal ay lubhang organisado sa loob. Ang may-akda ay nagpakita ng kalayaan sa paglikha ng imahe, ngunit alinsunod sa pangkalahatang integral na anyo ng pagganap, kasama ang konsepto ng direktor. Ang saturation ng panloob na buhay, ang pagkalikido nito sa pagganap ay humantong sa mga qualitative acquisition sa larangan ng oras ng entablado. Nakakuha ito ng pakiramdam ng hindi pangkaraniwang extension at kadaliang kumilos.

Ang isa pang mahalagang tagumpay ni K. S. Stanislavsky ay ang kanyang mga eksperimento sa larangan ng pagbabago ng espasyo sa entablado, na konektado sa paghahanap ng mga bagong anyo ng trahedya sa entablado.

Kaya, noong 1905, sa pagtatanghal ng "Drama of Life", si Stanislavsky ay nag-eksperimento sa "mga tolda" -mga screen, at sa "The Life of a Man" A. Andreeva ay gumagamit ng itim na pelus at mga contour ng lubid sa halip na mga pang-araw-araw na kasangkapan.

Ang direktor ay naghahanap ng isang unibersal na "simpleng background" na may kakayahang magbago upang mas malinaw na maisama ang "trahedya ng espiritu ng tao" sa entablado. Kaya, ang mismong bagay ng sining - ang mga espirituwal na pakikibaka ng indibidwal - ay nangangailangan ng paghahanap para sa mga anyo ng patula na espasyo. Ang pagsasanay nina G. Craig at K. S. Stanislavsky sa pagtatanghal ng trahedya ni Shakespeare na Hamlet ay humantong sa isang bagong yugto sa paghahanap. Tulad ng isinulat ng mga mananaliksik, ang karanasang ito ay mahalaga para sa buong kasaysayan ng teatro ng mundo noong ika-20 siglo, lalo na ang teatro ng patula.

Sa pormulasyon na ito, binuo ang konsepto ng kinetic space, dynamic spatial metamorphoses. Ang mga ito ay ibinigay ng paggalaw ng mga patayong eroplano na gumagalaw sa paligid ng entablado. Hindi sila naglalarawan ng anuman mula sa lugar ng kongkretong pang-araw-araw na buhay, ngunit nagbigay ng "isang simbolo ng espasyo mismo, bilang isang kategorya ng pisikal at pilosopiko". Bilang karagdagan, ang espasyo ni Craig ay naging isang pagpapahayag ng estado ng kaluluwa at paggalaw ng pag-iisip, na ipinanganak ng trahedya na kamalayan.

Ang ideya nina Craig at Stanislavsky sa "Hamlet" ay "lahat ng nangyayari sa entablado ay walang iba kundi isang projection ng tingin ni Hamlet." Ang trahedya ay naganap sa isip ng bayani. Ang lahat ng mga karakter ay bunga ng pagmuni-muni, ang personipikasyon ng kanyang mga iniisip, mga salita, mga alaala. Sa stage dramaturgy, ang modelo ng lyrodrama ay talagang iminungkahi. Upang ipahayag ang buhay ng espiritu ng tao, hindi ginamit nina Craig at Stanislavsky ang mga tunay na pigura ng tao, ngunit sa isang bagay na walang laman at bagay - sa paggalaw ng espasyo mismo.

Si Craig ay nagbigay daan sa ideyang ito sa lahat ng kanyang nakaraang karanasan, bumaling sa sagisag ng mga tula ni Shakespeare. Sinubukan ng direktor na ganap na palayain ang entablado mula sa mga kasangkapan, props, at mga bagay. Isang ganap na walang laman na yugto at ang agarang pagbabago nito sa tulong ng liwanag, tunog, paggalaw ng aktor, upang maipakita ang pag-unlad ng mala-tula na pag-iisip, imahe. Mamaya, ang mga ideyang ito ay bubuo sa pagsasanay ng European na pagdidirekta, lalo na, ang makata, kompositor, direktor at artist na si E. Burian (kasama ang kanyang slogan na "Sweep the stage!") Kapag nagtatanghal ng patula na pagtatanghal sa Prague D-34 Theater , gayundin sa mga eksperimento sa Sun. Meyerhold, Peter Brook, may-akda ng Empty Space, at iba pa.

Ang dinamika, ang patula na kakanyahan ng espasyo, na nagbabago sa harap ng mga mata ng madla - lahat ito ay isang mahalagang tampok ng teatro ng Vl. Yakhontov, na nagsasalita ng wika ng metapora sa entablado. Sa kanyang mga pagtatanghal, ang functional o simbolikong paggalaw ng isa, ngunit ang pagbabago ng detalye ("paglalaro ng isang bagay") ay natanto, na muling nagkatawang-tao sa kurso ng pagkilos, nakakuha ng isang bagong kahulugan (kibitka, kabaong ni Pushkin, atbp.).

Nang maglaon, ang isang katulad na prinsipyo ay malawakang ginagamit sa modernong patula na pagtatanghal - ang kurtina sa Hamlet, ang mga tabla sa paggawa ng "The Dawns Here Are Quiet ..." sa Taganka Theater, atbp. Ang mga eksperimento na may mala-tula na espasyo ay naging sa malapit na kaugnayan sa kategorya ng yugto ng oras.

Ang landas na tinahak nina Craig at Stanislavsky's Hamlet sa masakit na kamalayan sa kanyang tungkuling sibiko - upang isagawa ang paghihiganti sa ngalan ng hustisya, sa ngalan ng ikabubuti ng kanyang bansa - ay nagmungkahi ng "pagkasira sa spatial na tela" na naganap bago ang mata ng madla, na tumutugma sa mabilis na pagkabulok ng panahon. Nabigyang-katwiran nito ang paikot (episode-by-episode) na istraktura ng trahedya.

Tulad ng naaalala natin, ang "Boris Godunov" ni Pushkin ay mayroon ding istraktura sa bawat yugto. Araw. Si Meyerhold ay nagbigay ng malaking kahalagahan sa tempo-ritmo, ang oras na ginugol sa pagbabago ng mga yugto. At hindi nagkataon na ang patula na dramaturhiya at ang anyo ng entablado na katumbas nito ay sumasalamin sa kurso, ang dramaturhiya ng kaisipan ng may-akda. Ito ay lumitaw sa pamamagitan ng isang montage-comparative series ng mga katotohanan, pangyayari, metapora, phenomena, kadalasang hindi direktang nauugnay sa isa't isa. Napansin ni V. Belinsky sa isang pagkakataon na ang "Boris Godunov" ni A. Pushkin ay nagbibigay ng impresyon ng isang monumental na gawain, ngunit itinayo sa paraang ang mga indibidwal na piraso, mga eksena, ay maaaring itanghal nang nakapag-iisa.

Ang huli ay maaaring maiugnay sa patula na teatro: "Ang masining na mensahe ay maaaring maipadala hindi lamang sa pamamagitan ng direktang wire ng balangkas, kundi pati na rin sa pamamagitan ng paghahambing ("montage") ng ilang mga makasagisag na paghihiwalay: mga metapora, mga simbolo...".

Sa isang patula na pagtatanghal, ang mga piraso ng balangkas-salaysay na mga linya, mga larawan ng mga tauhan, mga metapora sa entablado, biglaan bilang isang tuldok na linya, ay hindi isang katapusan sa kanilang sarili. Ang mga ito ay isang paraan para sa mga liriko na zone ng pagkakaroon ng lumikha ng pagganap. Ang lahat ng hiwalay, tila hindi nauugnay na mga fragment, ang mga yugto ay hindi napapailalim sa salaysay, ngunit sa patula na lohika ng mga linkage (tulad ng sa isang metapora - paghahambing, asimilasyon, nauugnay na koneksyon). Ang dramaturhiya ng patula na kaisipan ng may-akda ay dumaan sa mas malinaw kung ang "montage shots", ang mga elemento ng cohesion ay mas matindi, mas dinamiko. Sa madaling salita, ang bilis at intensity ng prosesong ito ay may mahalagang papel.

Ang anumang uri ng pagkahilo, kabagalan, pagkapantay-pantay ng daloy ay maaaring humantong sa pagsugpo, paglabo, pagkawatak-watak ng pag-iisip. Ang paghawak sa oras ng yugto, tempo-ritmo, na pumapasok sa isang direktang kaugnayan sa kinetic space, ay may malaking kahalagahan.

Sa mga pag-record ng mga pag-eensayo ng "Boris Godunov" kasama si Vs. Meyerhold, na ginawa ni V. Gromov, nakita namin ang maraming mahahalagang obserbasyon sa bagay na ito. Hinangad ng direktor na ibabad ang pagganap sa dynamics ng mise-en-scenes, iba't ibang ritmo, ipoipo na bilis ng pagkulo ng mga hilig, na pinipilit ang mga aktor na kumilos na parang isang panalangin: "... dapat nating ibigay ang lahat sa manonood. sa lalong madaling panahon upang hindi siya magkaroon ng oras upang huminga. Sa halip bigyan ito ng mga kaganapang crossover- at bilang resulta, mauunawaan ng manonood ang kabuuan "(akin ang italiko. - D.K.).

Inilalagay ng direktor ang kapanganakan ng kabuuan sa direktang pag-asa sa bilis ng "pagtawid ng mga kaganapan". Halimbawa, sa pagsisikap na paikliin ang mga pahinga sa pagitan ng mga pagpipinta ng "Boris Godunov", naglalaan si Meyerhold ng hindi bababa sa labinlimang segundo lamang para sa kanila. Nakahanap siya ng katwiran para sa bilis na ito sa teksto ni Pushkin, na mabilis, halos sa bilis ng cinematic, ay nagbukas ng trahedya.

Ang pattern, na ipinakita sa bilis ng "pagtawid ng mga kaganapan", ay nakumpirma nang higit sa isang beses sa pamamagitan ng pagsasanay ng mga patula na pagtatanghal sa ating panahon. Sapat na alalahanin ang "King Lear" ni P. Brook, "Medea" ni P. Okhlopkov, "History of the Horse" ni G. Tovstonogov, "Comrade, Believe!", "Hamlet" ni Y. Lyubimov. Ang kanilang pagtatayo ay nakikilala sa pamamagitan ng embossed outline ng mga yugto - mga yugto ng pagkilos sa entablado - panlabas at panloob na dinamiko, na may isang nasasalat na bilis ng pag-unlad.

Isang malaking papel sa tempo-rhythmic harmonization ng performance Vs. Si Meyerhold, tulad ng maraming mga direktor ng isang mala-tula na pagtatanghal, ay nagtatalaga ng mise-en-scene, na tinatawag itong "ang himig, ang ritmo ng mga pagtatanghal", isang makasagisag na sagisag ng mga katangian ng kung ano ang nangyayari.

Ang yugto ng panahon ng isang modernong pampanitikan na pagtatanghal, at lalo na ang isang pagtatanghal sa teatro ng patula na pagtatanghal, ay hindi maiiwasang kasama bilis- pagbabago ng bilis sa pagbuo ng episode, sa pag-uugali sa entablado ng mga karakter, sa mise-en-scene at ritmo- ang antas ng intensity ng aksyon, dahil sa intensity, ang bilang ng mga epektibong gawain na ipinatupad bawat yunit ng oras.

Araw. Si Meyerhold, na nag-aalaga sa pinakahuling pagkakatugma ng palabas at isinasaalang-alang ang direktor bilang isang kompositor, ay nagpapakilala ng kumbinasyon ng dalawang konsepto. ito - metro(account para sa 1,2 o 1,2,3), metric outline ng performance. AT ritmo- isang bagay na nagtagumpay sa canvas na ito, nagpapakilala ng mga nuances, mga komplikasyon na dulot ng panloob na linya ng aksyon, mga kaganapan, mga character. Nagtalaga siya ng isang malaking, rhythmically organizing role sa musika.

Sa parehong "Boris Godunov", bilang karagdagan sa mga piraso ng musikal na espesyal na isinulat para sa mga indibidwal na pagpipinta, iminungkahi niyang ipakilala ang ilang mga kanta ng isang oriental at Russian na karakter. Ang kanilang pangunahing tema, gaya ng naalala ni V. Gromov, ay "kalungkutan, kalungkutan ng isang malungkot na tao, nawala sa walang hangganang mga bukid at kagubatan." Ang mga kanta ay dapat patugtugin sa buong pagtatanghal. Ang likas na katangian ng musika ay nagpapahiwatig na ito ay wala ng isang naglalarawang simula. Ang musika ay pumapasok sa kumplikadong kontrapuntal, nauugnay na mga koneksyon sa kung ano ang nangyayari sa entablado, nakikilahok sa entablado na dramaturhiya ng pagtatanghal, nagdadala ng aura ng oras - ang makasagisag na konsentrasyon nito.

Ang papel ng musika sa isang mala-tula na pagtatanghal - ang paksang ito ay nararapat na espesyal na pagsasaalang-alang. Dapat sabihin na sa isang modernong pampanitikan at patula na pagtatanghal, ang musika ang pinakamahalagang bahagi ng komposisyon ng entablado, ang semantikong nilalaman nito, isang mapagkukunan ng mga karagdagang kahulugan.

Ang pag-on sa paksa ng espasyo sa entablado sa isang mahalagang kalidad para sa amin - patula, dapat tandaan na ito ay higit na nabuo sa pamamagitan ng likas na katangian ng mga paggalaw, ang plasticity ng aktor.

Ang walang laman na espasyo, na napalaya mula sa mga bagay, ay hindi maiiwasang nakatuon ang atensyon ng manonood sa espirituwal na mundo ng indibidwal, ang kanyang panloob na buhay, na kumukuha ng mga plastik na anyo sa mise-en-scene ng proseso ng pag-iisip. Bawat galaw. artista, isang kilos - random, hindi pinili o hiniram mula sa mga tula ng pang-araw-araw na teatro, lumalabas na mapanira kaugnay ng masining na kabuuan. Iyon ang dahilan kung bakit ang tanong ng kulturang plastik sa teatro ng pampanitikan, sa teatro ng mga patula na pagtatanghal, ay nagiging isa sa pinaka-pangkasalukuyan ngayon. Kung bumaling tayo sa amateur na eksena, kung gayon sa malalaking grupo ay bibigyan siya ng tamang lugar.

Kaya, sa Ivanovo Youth Folk Theater of Drama and Poetry, sa Oryol theater studio ng tula at pamamahayag, kasama ang salita, pag-arte, ang mga klase ay gaganapin sa paggalaw, plasticity. Bukod dito, ang plastik na imahe sa mga patula na pagtatanghal ng teatro ay may mahalagang papel.

Nakikita namin na kawili-wili ang karanasan ni I. G. Vasiliev (Leningrad), na lumikha ng isang modelo ng isang patula na teatro (DK na pinangalanang Karl Marx) na may aktibong pakikilahok ng mga plastik, pantomime.

Ang unang karanasan - ang dulang "Pierrot's Requiem" - ay ganap na binuo gamit ang musikal at plastik na paraan. Ang mga akdang may kasamang tuluyan at tula ay nasa unahan.

Ang materyal ng "Pierrot's Requiem" ay ang tula ng parehong pangalan, na inilaan ng may-akda nito na si I. Vasiliev sa memorya ng kanyang guro. Ang pagtatanghal ay binuo sa isang polyphonic na kumbinasyon ng mga motif ng pagkamalikhain, pakikibaka, buhay at kamatayan, pinagsama ng tema ng Artist, ang kanyang mga saloobin na nauugnay sa mga trahedya na pagsubok. Sa sagisag ng sarili sa iba, sa pagpasa ng baton sa susunod na henerasyon - ang imortalidad ng malikhaing espiritu.

Ibinunyag ang landas ni Pierrot sa buhay at sining, ang kanyang pagdating sa booth theater, ang kanyang kakayahang ibahagi ang kanyang nalalaman at kayang gawin sa kanyang mga malikhaing kasamahan, ang kanyang pakikibaka para sa karapatang magkatawang-tao, maganap, ang tunggalian sa mga puwersa ng kasamaan , ang mga tagalikha ng pagtatanghal ay bumaling sa synthesis ng iba't ibang sining - pag-arte, pantomime, koreograpia, sirko, kanta, tula, musika. At ito ang kanilang pagiging malapit sa pinanggalingan ng oral folk poetry, na hindi pinuputol ang drama, sayaw, kilos. Naghahanap ng isang patula na katumbas ng relasyon ni Pierrot sa mundo, si I. Vasiliev ay gumagamit ng mga yugto ng klasikal na pantomime (ang muling pagkabuhay ng isang butterfly, ang pagsilang ng isang puno na may mga prutas) sa paglikha ng isang imahe ng sining, pagbuo ng isang panoorin ng isang katutubong booth, isang mask theater.

Ang isang malaking lugar sa pagganap ay inookupahan ng espirituwal na buhay ng mga karakter na naghahanap ng mga kontak ng tao, komonwelt. Upang ipahayag ang globo na ito, ginagamit ang mga diskarte ng poetic theater of gesture (pantomime), plastic improvisation. Ang pinag-isang prinsipyo ay ang imahe ng makata, musikero, may-akda ng panoorin, gumaganap ng mga mala-tula na mga saknong ng mga liriko na digression, ang bahagi ng piano, plauta at tambol (I. Vasiliev).

Ang pagganap ay spatially at rhythmically malinaw na nakaayos, halos ayon sa mga batas ng koreograpia, habang ang organic na pag-uugali ng mga character ay nakakamit.

Sa proseso ng pag-eensayo, bumuo ang direktor ng isang sistema ng mga pagsasanay sa pag-arte, sayaw, pantomime, at ritmo. Ang susunod na yugto sa buhay ng kolektibo ay ang pagsasama sa patula na representasyon ng salita - patula at prosa, ang salita-gawa, ang salita-pagkumpisal, isang apela sa tula ng A. Tarkovsky, Russian at dayuhang classics. Isa pang paraan sa teatro ng tula.

Ang makabagong teatro sa panitikan ay hinahanap, Muling natuklasan nito ang luma at bagong mga kontinente ng tula at tuluyan.

Ang pag-on sa mga akdang pampanitikan na may mataas na ideolohikal at artistikong kahalagahan, dinadala niya sa sining ang enerhiya ng makasaysayang, pilosopiko, moral na mga paghahanap. At sa gayon ay pinalawak nito ang kapasidad ng masining na imahe, binabago ang mga anyo ng entablado, na nagsilang ng mga bagong ideya sa sining - propesyonal at baguhan. Ang pampanitikan na teatro, kasama ang iba pang mga lugar ng sining, ay lumilikha ng mga espirituwal na pagpapahalaga, na nagpapayaman sa moral at aesthetically sa lahat ng mga nakikipag-ugnayan dito, kapwa mga kalahok at mga manonood.

Sa pagpapatuloy ng ating paglalakbay sa mundo ng teatro, ngayon ay mapupunta tayo sa mundo sa likod ng mga eksena at aalamin ang kahulugan ng mga salitang gaya ng ramp, proscenium, tanawin, at makikilala rin ang kanilang papel sa dula.

Kaya't, pagpasok sa bulwagan, ang bawat manonood ay agad na ibinaling ang tingin sa entablado.

Eksena ay: 1) isang lugar kung saan nagaganap ang isang pagtatanghal sa teatro; 2) isang kasingkahulugan para sa salitang "phenomenon" - isang hiwalay na bahagi ng aksyon, ang kilos ng isang dulang teatro, kapag ang komposisyon ng mga karakter sa entablado ay nananatiling hindi nagbabago.

Eksena- mula sa Griyego. skene - booth, entablado. Sa mga unang araw ng teatro ng Greek, ang skene ay isang hawla o tolda na itinayo sa likod ng orkestra.

Ang Skene, orchectra, theatron ay ang tatlong pangunahing elemento ng scenographic ng sinaunang pagganap ng Greek. Ang orkestra o palaruan ay nag-uugnay sa entablado at sa mga manonood. Ang skene ay umunlad sa taas, kabilang ang theologeon o palaruan ng mga diyos at bayani, at sa ibabaw, kasama ang proscenium, isang arkitektura na harapan, isang tagapagpauna ng wall decorum na kalaunan ay bubuo sa proscenium space. Sa buong kasaysayan, ang kahulugan ng terminong "yugto" ay patuloy na pinalawak: ang tanawin, ang palaruan, ang eksena ng pagkilos, ang tagal ng panahon sa panahon ng pagkilos, at, sa wakas, sa isang metaporikal na kahulugan, isang biglaan at maliwanag na kamangha-manghang kaganapan ( "pagtatakda ng isang eksena sa isang tao"). Ngunit hindi lahat sa atin ay nakakaalam na ang eksena ay nahahati sa ilang bahagi. Nakaugalian na makilala sa pagitan ng: proscenium, likurang yugto, itaas at mas mababang yugto. Subukan nating unawain ang mga konseptong ito.

Proscenium- ang espasyo ng entablado sa pagitan ng kurtina at ng auditorium.

Bilang palaruan, ang proscenium ay malawakang ginagamit sa mga pagtatanghal ng opera at ballet. Sa mga teatro ng drama, ang proscenium ay nagsisilbing pangunahing tagpuan para sa maliliit na eksena sa harap ng isang saradong kurtina na nagtatali sa mga eksena ng dula. Ang ilang mga direktor ay dinadala ang pangunahing aksyon sa unahan, pagpapalawak ng lugar ng entablado.

Ang mababang harang na naghihiwalay sa proscenium mula sa auditorium ay tinatawag rampa. Sa karagdagan, ang ramp ay sumasaklaw sa mga stage lighting device mula sa gilid ng auditorium. Kadalasan ang salitang ito ay ginagamit din upang sumangguni sa sistema ng mga kagamitan sa pag-iilaw ng teatro mismo, na inilalagay sa likod ng hadlang na ito at nagsisilbing liwanag sa espasyo ng entablado mula sa harap at mula sa ibaba. Ang mga spotlight ay ginagamit upang maipaliwanag ang entablado mula sa harap at mula sa itaas - isang hilera ng mga lamp na matatagpuan sa mga gilid ng entablado.

backstage- ang puwang sa likod ng pangunahing yugto. Ang backstage ay isang pagpapatuloy ng pangunahing yugto, na ginamit upang lumikha ng ilusyon ng isang malaking lalim ng espasyo, at nagsisilbing isang reserbang silid para sa pagtatakda ng tanawin. Ang mga furks o isang umiikot na rolling circle na may mga pre-installed na dekorasyon ay inilalagay sa backstage. Ang tuktok ng likurang yugto ay nilagyan ng mga rehas na may pandekorasyon na mga risers at kagamitan sa pag-iilaw. Ang mga bodega ng mga naka-mount na dekorasyon ay inilalagay sa ilalim ng sahig ng likurang yugto.

nangungunang yugto- isang bahagi ng stage box na matatagpuan sa itaas ng stage mirror at tinatalian mula sa itaas ng isang rehas na bakal. Nilagyan ito ng mga gumaganang gallery at walkway, at nagsisilbing paglagyan ng mga nakasabit na dekorasyon, overhead lighting device, at iba't ibang mekanismo sa entablado.

mababang yugto- isang bahagi ng stage box sa ibaba ng tablet, kung saan matatagpuan ang mga stage mechanism, prompter at light control booth, lifting at lowering device, mga device para sa stage effect.

At ang entablado pala, may bulsa! Side stage pocket- isang silid para sa isang dynamic na pagbabago ng tanawin sa tulong ng mga espesyal na rolling platform. Ang mga side pocket ay matatagpuan sa magkabilang gilid ng entablado. Ginagawang posible ng kanilang mga sukat na ganap na magkasya sa furka ang tanawin na sumasakop sa buong lugar ng paglalaro ng entablado. Karaniwan ang mga pandekorasyon na bodega ay magkadugtong sa mga gilid na bulsa.

Ang "furka", na pinangalanan sa nakaraang kahulugan, kasama ang "grids" at "shtankets", ay kasama sa mga teknikal na kagamitan ng entablado. furka- bahagi ng kagamitan sa entablado; isang mobile platform sa mga roller, na nagsisilbing ilipat ang mga bahagi ng dekorasyon sa entablado. Ang paggalaw ng furca ay isinasagawa ng isang de-koryenteng motor, nang manu-mano o sa tulong ng isang cable, ang isang dulo nito ay nasa likod ng mga eksena, at ang isa ay nakakabit sa gilid ng dingding ng furca.

- sala-sala (kahoy) na sahig, na matatagpuan sa itaas ng entablado. Naghahain ito upang mag-install ng mga bloke ng mga mekanismo ng entablado, ay ginagamit para sa trabaho na may kaugnayan sa pagsususpinde ng mga elemento ng disenyo ng pagganap. Ang mga rehas ay nakikipag-usap sa mga gumaganang gallery at sa entablado na may nakatigil na hagdan.

Shtanket- isang metal pipe sa mga cable, kung saan ang mga eksena, mga detalye ng tanawin ay nakalakip.

Sa mga akademikong sinehan, ang lahat ng mga teknikal na elemento ng entablado ay nakatago mula sa madla sa pamamagitan ng isang pandekorasyon na frame, na kinabibilangan ng isang kurtina, backstage, isang backdrop at isang hangganan.

Pagpasok sa bulwagan bago magsimula ang pagtatanghal, nakikita ng manonood kurtina- isang piraso ng tela na sinuspinde sa lugar ng portal ng entablado at sumasakop sa entablado mula sa auditorium. Tinatawag din itong "intermission-sliding" o "intermission" na kurtina.

Intermission-sliding (intermission) na kurtina ay isang permanenteng kagamitan ng entablado, na sumasaklaw sa salamin nito. Naghihiwalay bago magsimula ang pagganap, nagsasara at nagbubukas sa pagitan ng mga kilos.

Ang mga kurtina ay natahi mula sa siksik na tinina na tela na may isang siksik na lining, pinalamutian ng sagisag ng teatro o isang malawak na palawit, na nakakulong sa ilalim ng kurtina. Pinapayagan ka ng kurtina na gawin ang proseso ng pagbabago ng sitwasyon na hindi nakikita, upang lumikha ng isang pakiramdam ng isang puwang sa oras sa pagitan ng mga aksyon. Ang intermission-sliding curtain ay maaaring may ilang uri. Ang pinakakaraniwang ginagamit na Wagnerian at Italyano.

Binubuo ng dalawang halves na naayos sa itaas na may mga overlay. Ang magkabilang pakpak ng kurtinang ito ay nakabukas sa pamamagitan ng isang mekanismo na humihila sa ibabang panloob na mga sulok patungo sa mga gilid ng entablado, na kadalasang nag-iiwan sa ilalim ng kurtina na nakikita ng madla.

Parehong bahagi Italyano na kurtina magkahiwalay na magkasabay sa tulong ng mga cable na nakakabit sa kanila sa taas na 2-3 metro at hinihila ang kurtina sa itaas na sulok ng proscenium. Sa itaas, sa itaas ng entablado, ay paduga- isang pahalang na strip ng tela (kung minsan ay kumikilos bilang tanawin), sinuspinde mula sa isang baras at nililimitahan ang taas ng entablado, itinatago ang mga mekanismo sa itaas ng entablado, mga kagamitan sa pag-iilaw, rehas na bakal at itaas na mga span sa itaas ng tanawin.

Kapag bumukas ang kurtina, nakikita ng manonood ang gilid na frame ng entablado, na gawa sa mga piraso ng tela na nakaayos nang patayo - ito backstage.

Isinara ang backstage mula sa audience backdrop- isang pininturahan o makinis na background na gawa sa malambot na tela, na sinuspinde sa likod ng entablado.

Ang tanawin ng pagtatanghal ay matatagpuan sa entablado.

Dekorasyon(lat. "dekorasyon") - ang masining na disenyo ng aksyon sa entablado ng teatro. Lumilikha ng isang visual na imahe ng aksyon sa pamamagitan ng pagpipinta at arkitektura.

Ang dekorasyon ay dapat na kapaki-pakinabang, mahusay, gumagana. Kabilang sa mga pangunahing tungkulin ng tanawin ay ang paglalarawan at paglalarawan ng mga elementong diumano'y umiiral sa dramatikong uniberso, ang libreng pagtatayo at pagbabago ng eksena, na itinuturing bilang mekanismo ng laro.

Ang paglikha ng tanawin at pandekorasyon na disenyo ng pagtatanghal ay isang buong sining, na tinatawag na scenography. Ang kahulugan ng salitang ito ay nagbago sa paglipas ng panahon.

Ang scenography ng mga sinaunang Greeks ay ang sining ng dekorasyon ng teatro at ang kaakit-akit na tanawin na nagreresulta mula sa pamamaraang ito. Sa panahon ng Renaissance, ang scenography ay ang pamamaraan ng pagpipinta ng canvas backdrop. Sa modernong sining ng teatro, ang salitang ito ay kumakatawan sa agham at sining ng pag-aayos ng entablado at espasyong pandulaan. Sa totoo lang ang tanawin ay resulta ng trabaho ng set designer.

Ang terminong ito ay lalong pinapalitan ng salitang "dekorasyon" kung may pangangailangang lumampas sa konsepto ng dekorasyon. Ang scenography ay nagmamarka ng pagnanais na magsulat sa isang three-dimensional na espasyo (kung saan ang temporal na dimensyon ay dapat ding idagdag), at hindi lamang ang sining ng dekorasyon ng canvas, kung saan ang teatro ay kontento hanggang sa naturalismo.

Sa kasagsagan ng modernong scenography, ang mga dekorador ay pinamamahalaang huminga ng buhay sa kalawakan, pasiglahin ang oras at ang pagganap ng aktor sa kabuuang malikhaing kilos, kapag mahirap ihiwalay ang direktor, ilaw, aktor o musikero.

Kasama sa scenography (pandekorasyon na kagamitan ng pagtatanghal). props- ang mga bagay sa tagpuan ng entablado na ginagamit o minamanipula ng mga aktor sa panahon ng dula, at props- mga espesyal na gawang bagay (mga eskultura, muwebles, pinggan, alahas, sandata, atbp.) na ginagamit sa mga palabas sa teatro sa halip na mga tunay na bagay. Ang mga props ay kapansin-pansin para sa kanilang mura, tibay, binibigyang diin ang pagpapahayag ng panlabas na anyo. Kasabay nito, kadalasang tumatanggi ang mga props na kopyahin ang mga detalyeng hindi nakikita ng manonood.

Ang paggawa ng mga props ay isang malaking sangay ng teknolohiya sa teatro, kabilang ang trabaho sa mga masa ng papel, karton, metal, sintetikong materyales at polimer, tela, barnis, pintura, mastics, atbp. Ang hanay ng mga props na nangangailangan ng espesyal na kaalaman sa larangan ng stucco , karton , mga gawa sa pagtatapos at locksmith, pagpipinta ng mga tela, embossing sa metal.

Sa susunod na matututunan natin ang higit pa tungkol sa ilang mga propesyon sa teatro, na ang mga kinatawan ay hindi lamang lumikha ng mismong pagganap, ngunit nagbibigay din ng teknikal na suporta nito, nakikipagtulungan sa madla.

Ang mga kahulugan ng mga terminong ipinakita ay kinuha mula sa mga website.

"Ang buong mundo ay teatro!"

PUPUNTA AKO SA LESSON

Zoya SANINA,
paaralan ng anninskaya,
distrito ng Lomonosovsky,
Rehiyon ng Leningrad

"Ang buong mundo ay teatro!"

Karanasan sa analytical na gawain na may mga dramatikong produksyon sa ika-7-8 na baitang ng sekondaryang paaralan

At ang pag-aaral ng mga dramatikong gawa sa kursong panitikan ng paaralan ay isang pamamaraang espesyal na proseso - ito ay pinadali ng mga detalye ng drama (ang mga gawa ay mas inilaan para sa pagtatanghal sa entablado kaysa sa pagbabasa), kapag sa kurso ng kahit na ang pinaka detalyadong Ang pagsusuri sa dula ay madalas na imposibleng makamit ang pangunahing bagay - "paglipat", kahit na sa kaisipan, lahat ng mga replika, paggalaw, karanasan ng mga tauhan mula sa papel patungo sa isang kapaligiran na katulad ng sitwasyon ng totoong buhay. Ang mga pagtatanghal sa teatro (karamihan ay mga pagtatanghal sa propesyonal na entablado, ngunit ang mga amateur na pagtatanghal na may partisipasyon ng mga bata mismo ay posible rin) ayon sa mga akdang pinag-aralan sa paaralan ay isang mahusay na katulong sa mag-aaral at guro, dahil nakakatulong sila upang mas madama ang ideya at mga kalunos-lunos ng akda, upang "sumubog" sa panahon ng kapaligiran, upang maunawaan ang mga iniisip at damdamin ng may-akda-mandula, upang mapagtanto ang kanyang indibidwal na istilo.

Ang pagbisita sa teatro ay nakakatulong na bumuo ng nakasulat na pananalita ng mga mag-aaral sa pamamagitan ng unang paglikha ng isang pagsusuri (sa mga baitang 7–8, sa mga aralin ng wikang Ruso at panitikan, natatanggap ng mga mag-aaral ang pangunahing, pangunahing pamamaraan ng pagsusuri ng teksto na kinakailangan para sa pagsulat nito), at pagkatapos ay isang pagsusuri, na nagpapaunlad ng mga kritikal na kasanayan. pagsusuri.

Matapos basahin at suriin ang dula sa klase, handa na ang mga mag-aaral na bumisita sa teatro: nakatanggap sila ng impormasyon tungkol sa may-akda at panahon ng pagsulat ng akda, alam nila ang mga plot twist ng dula, mayroon silang ideya tungkol sa sistema ng mga imahe at ang mga pangunahing katangian ng mga karakter, at samakatuwid sa panahon ng pagtatanghal ay hindi sila magiging pasibo na manonood, ngunit, sa halip, mga batang kritiko na magagawang suriin ang mga ideya ng direktor at ihambing ang mga ito sa intensyon ng may-akda, upang ihambing ang kanilang sariling mga imahe sa isip. ng mga tauhan sa paraan ng pagkatawan ng mga aktor sa mga tungkuling ito. Upang matulungan ang mga mag-aaral na maunawaan ang kanilang mga iniisip, damdamin, mga kagustuhan ay tinatawag na sumulat ng isang pagsusuri o pagsusuri ng pagganap.

Ang artikulong ito ay magbibigay ng mga halimbawa ng gawain ng ikapitong baitang sa pagsusuri ng dulang "Romeo at Juliet" sa Baltic House Theater (stage director B. Zeitlin) at ikawalong baitang sa pagsusuri ng dulang "Treachery and Love" sa Bolshoi Drama Theater (direktor sa entablado na si T. Chkheidze).

Ang indibidwalidad ng perception at pagsusuri ng anumang theatrical production ay nangangailangan ng kawalan ng review at review plan. Gayunpaman, ang mga mag-aaral, siyempre, ay nangangailangan ng mga pansuportang tanong, parirala, salita na nakakakuha ng kanilang pansin sa pinakamahalagang sandali ng pagganap sa koneksyon nito sa mga kakaiba ng orihinal na teksto, mga kasanayan sa pagdidirekta at pagkilos.

Sa panahon ng talakayan ng pagtatanghal kasama ang mga nasa ikapitong baitang, hinilingan silang sagutin ang mga sumusunod na tanong (pasalita):

• Ano ang iyong impresyon sa pagganap sa kabuuan (ano ang nagustuhan mo, ano ang hindi mo nagustuhan)?
• Tandaan ang mga apelyido direktor pagganap, nangungunang aktor. Kilala mo ba sila mula sa iba pang mga pagtatanghal, mga pelikula?
• Ano ang katangian ng pagtatanghal? Anong klase mga natuklasan ng direktor nagustuhan mo ba ang pinaka? Ano ang hindi nagustuhan?
• Ilarawan ang mga larawan ng mga pangunahing tauhan na nilikha ng mga aktor sa teatro. Ang mga mga imahe ng bayani, nilikha ng mga aktor sa entablado, sa iyong mga ideya?
• Alin sa mga tauhan sa dula ang pinakanagustuhan mo bago bumisita sa teatro? Nagbago ba ang iyong opinyon pagkatapos mapanood ang dula? Kung oo, ano ang nakaimpluwensya sa kanya?
• Paano ginagamit ng direktor espasyo ng entablado? (Ano ang mga pakinabang at disadvantages tanawin pagganap? Magkatugma ba sila ideya ng direktor, pahayag ng may-akda, ang iyong mga iniisip bago ang pagtatanghal?)
• Ilarawan mga suit ang mga tauhan ng dula. Nagustuhan mo ba sila? Nag-aambag ba sila sa paglalahad ng karakter ng pangunahin at pangalawang tauhan?
• Napansin mo ba ang paggamit ng musika sa dula? Nakatulong ba ito o nakahadlang sa pag-unawa sa susi mise-en-scène naglalaro?

Maaaring iba ang takbo ng talakayan, depende sa pangkalahatang impresyon ng pagtatanghal, gayundin sa antas ng pag-unawa sa dula ng mga mag-aaral. Pagkatapos ng naturang pagsusuri, natutunan ng mga ikapitong baitang ang pangunahing, pangunahing mga punto ng pagsusuri, batay sa kung saan sila ay inanyayahan na magsulat ng isang pagsusuri tungkol sa pagganap. Dapat pansinin ang isang makabuluhang negatibong sandali ng talakayan sa klase: ang mga mag-aaral ay bumuo ng isang average, tinatawag na "collective view" sa halos lahat ng mga isyu, bilang isang resulta kung saan ang guro ay nanganganib na makatanggap ng isang tiyak na bilang ng mga medyo monotonous na mga pagsusuri na may ganap na magkatulad na mga paghatol sa halaga. Gayunpaman, hindi natin dapat kalimutan na sa yugtong ito ang pangunahing gawain ay upang bumuo ng mga kasanayan sa pagsulat ng isang pagsusuri tungkol sa pagganap, kasama ang pagpapabuti kung saan ang sariling katangian ng mga pahayag ay tiyak na lilitaw.

Kapag gumagawa ng pagsusuri sa dulang "Romeo at Juliet", karamihan sa mga nasa ikapitong baitang ay nakatuon sa pag-iisip tungkol sa pagka-orihinal ng produksyon (at ito ay talagang medyo orihinal) at ang kanilang mga impression.

“... At kaya nagsimula ang pagtatanghal: ang walang hanggang poot na kasama ng sangkatauhan tulad ng isang duguang multo. Ang kakaiba ng pagtatanghal ay nagsisimula ito sa Ingles. Ang boses ng host ay nagsasabi sa amin tungkol sa magandang Italyano na bayan ng Verona. Tila nilikha ito para sa kagalakan at kaligayahan ng mga tao, ngunit walang pahinga para sa kanila: nag-aaway sila, nag-aaway, nagpatayan. Dalawang marangal na pamilya ang nakatira sa bayan - ang Montagues at ang Capulets. Sa magandang bansang ito, namulaklak ang pagmamahalan ng dalawang batang nilalang.”

Shimenkova Sveta

“... Kakaiba rin ang pagtatapos ng dula: ang mga pangunahing tauhan sa itim na damit, na ang ibig sabihin ay kamatayan, pumunta sa tarangkahan, sa liwanag. Magkasama sila magpakailanman at walang makakapigil dito."

Semenyuta Zhenya

“... True, I don’t like much in the performance. Una, kakaunti ang tanawin, kaya hindi kawili-wiling panoorin. Ngunit pagkatapos ay naalala ko na noong mga araw ni Shakespeare ay wala talagang tanawin sa teatro. Pangalawa, hindi masyadong tense ang climax ng dula, nang malaman ni Romeo ang pagkamatay ni Juliet. At ang isa pang disbentaha ay ang wakas: sa trabaho ito ay kalunos-lunos, ngunit sa entablado ang mga pangunahing tauhan ay nanatiling magkasama (bagaman tinitingnan nila ang lahat mula sa ibang mundo), at ang mga pamilya na naging magkaaway sa loob ng mahabang panahon ay nagkasundo.

Marahil ay hindi nais ng direktor na ang wakas ay maging napakalungkot, ngunit sa palagay ko ang wakas ay dapat na kung paano ito nakita ni Shakespeare."

Lukina Zhenya

Kapansin-pansin ang musikal na saliw ng pagtatanghal:

“...Sa panahon ng pagtatanghal, tumunog ang solemne na musika, na nagpapakita ng kalagayan ng mga pangunahing tauhan. Halimbawa, noong kausap ni Romeo si Juliet na nakatayo sa balcony, napakaganda ng musika, nakikinig dito, naiintindihan ko ang pakiramdam ng mga karakter: masaya sila, ito ay tunay na pag-ibig.

Lukina Zhenya

“…Gayunpaman, hindi lahat ng lugar ay nakakatulong ang musika sa pagtatanghal na ito. Halimbawa, ang kasukdulan nang malaman ni Romeo ang pagkamatay ni Juliet ay hindi masyadong tense at exciting…”

Semenyuta Zhenya

At, siyempre, ang mga imahe ng mga karakter na nilikha ng mga aktor ay nararapat na pahalagahan.

“... Ang mga larawan ng pangunahing tauhan ay pinag-isipang mabuti sa dula. Si Juliet (K. Danilova) ay isang marupok, masayang babae. Si Romeo (A. Maskalin) ay isang baliw sa pag-ibig na titigil sa wala para makuha ang pag-ibig ni Juliet. Si Yaya (E. Eliseeva) ay isang mabilog, masayang babae na nag-aalaga kay Juliet. Si Brother Lorenzo (I. Tikhonenko) ay isang matalino, mabait na tao na tumutulong sa magkasintahan at sinisisi ang kanyang sarili sa kanilang pagkamatay. Ang lahat ng mga tungkuling ito ay pinag-isipang mabuti at naisakatuparan. Ngunit higit sa lahat nagustuhan ko ang Mercutio na ginanap ng artist na si Ryabikhin. Ito ay isang masigasig, matapang, walang pag-iimbot na tao na mahal na mahal ang buhay at, namamatay, sinusumpa ang magkabilang pamilya, na kung saan ang kasalanan ay namatay siya, siya ay naglalaho ng kabataan, tulad ng maraming iba pang mga tao na napatay sa mga alitan na ito.

Mahalaga rin sa dula ang mga pangalawang tauhan. Ang ama ni Juliet, na ang papel ay ginampanan ni A. Sekirin, ay nakikilala sa pamamagitan ng pagka-orihinal ng karakter. Ang lalaking ito ay medyo malupit at matigas ang ulo, sigurado siyang matutuwa ang kanyang anak sa Paris, kahit na hindi niya ito tinanong tungkol dito. Ang Paris (V. Volkov) ay inilalarawan bilang isang nakakatawa, hangal na maliit na lalaki na nakita kung gaano kaganda si Juliet at nagpasyang pakasalan siya nang walang pag-aalinlangan, mahal man niya siya o hindi ... "

Semenyuta Zhenya

Sa kanilang mga paunang gawa, ang mga mag-aaral sa ika-7 baitang sa karamihan ng mga kaso ay hindi binibigyang pansin ang ideya ng pagganap, ang simbolismo ng mga detalye at tanawin, at iba pa. Unti-unti, ang mga pagsusuri ay nagiging mas masinsinan at maalalahanin na mga pagmumuni-muni sa mga tampok ng produksyon, sa orihinalidad ng dula ng mga aktor, sa papel na ginagampanan ng tanawin at kasuotan. Samakatuwid, kapag nagtatrabaho sa ikawalong baitang, maaari mong maiwasan ang oral na talakayan ng pagganap sa klase at anyayahan sila na tumutok sa kanilang sariling mga iniisip. Sa halip na isang plano, para maiwasang gawing sunod-sunod na sagot ang pagsusuri sa mga tanong na may karaniwang mga pahayag tulad ng "Nagustuhan ko talaga ang pagganap na ito", maaaring gumamit ang mga mag-aaral ng mga mahahalagang salita at expression na mas mabuting hindi nakaayos nang sunud-sunod:

Ang ganitong pag-aayos ay kahawig ng isang mosaic, na nakolekta ito sa isang pagkakasunud-sunod o iba pa, makakakuha tayo ng isang medyo kumpletong pagsusuri ng pagganap.

Sa pag-iisip tungkol sa dulang "Tuso at Pag-ibig" sa Bolshoi Drama Theatre, ang mga ikawalong baitang una sa lahat ay binibigyang pansin ang mga tampok ng pamagat (na binuo sa prinsipyo ng antithesis) at ang balangkas ng dula (isang walang hanggang kuwento ng pag-ibig):

"Ang pagtatanghal ng isang dula sa Bolshoi Theater ay palaging nangangahulugan ng mga mahuhusay na aktor, orihinal na direksyon, mga kilalang dula. Ang lahat ng ito ay pinagsama sa trahedya na "Tuso at Pag-ibig". Ito ay isang kuwento mula sa buhay ng mga taong-bayan, laban sa mundo ng kayamanan at maharlika. Dalawang prinsipyo ang nagbabanggaan dito: panlilinlang at pag-ibig. Ano ang higit pa sa dula? Naiintindihan namin ang pag-ibig na iyon…”

Zlobina Vika

“Ang batayan ng dula ni Schiller na “Deceit and Love” ay ang trahedya na kuwento ng pag-ibig nina Louise at Ferdinand. Ang pamagat mismo ay naglalaman ng pagsalungat ng dalawang prinsipyo: ang panlilinlang ay sumasalungat sa kapangyarihan ng pag-ibig, at sa pagganap ng BDT, sa aking palagay, mayroong higit na panlilinlang kaysa pag-ibig. Ang mga bayani ng trahedya ay nahahati sa dalawang grupo: ang mga philistine na naghahanap ng katotohanan at kaligayahan sa malupit na mundong ito ay kinakatawan ng guro ng musika na si Miller at ng kanyang mga miyembro ng pamilya (ang kanyang asawa at anak na babae na si Louise) at ang korte at mga aristokratikong bilog (Presidente). von Walter, Marshal Kalb, Lady Milford, Secretary Wurm)…”

Kuprik Nadia

"Pagmamahal! Ang pag-ibig ang pinakamaganda sa lahat ng damdamin ng tao. Ngunit gaano kalungkot kapag may nakakasagabal sa pag-ibig. At kung gaano kakila-kilabot kapag ang dalawang pusong nagmamahal ay nakatakdang mapahamak.

Ang walang kamatayang plot ng "Romeo and Juliet" ay naulit sa trahedya ni Friedrich Schiller na "Treachery and Love". Dalawang kabataan ang umiibig sa isa't isa. Ngunit ang kanilang pagmamahalan ay nahahadlangan ng pagkakaiba ng katayuan sa lipunan: sila ay kabilang sa iba't ibang uri. Siya ay isang mayor, ang anak ng pangulo sa palasyo ng duke ng Aleman. Siya ay isang burgis, anak ng isang guro sa musika. Lahat ay sumasalungat sa kanilang pagmamahalan. Louise at Ferdinand, kinuha sa kawalan ng pag-asa, nagpasya na magpakamatay.

Zheleznova Xenia

Mula sa mga aklat-aralin at kritikal na artikulo sa mga magasin, ang mga mag-aaral ay maaaring matuto ng karagdagang impormasyon tungkol sa trabaho, tungkol sa mga aktor at teatro at isama ang mga ito sa pagsusuri.

“Naalala ko ang pagganap na ito dahil marami akong nakitang aktor na pamilyar sa akin mula sa mga pelikula at serial TV shows. Ito ay si A.Yu. Tolubeev, K.Yu. Lavrov, N. Usatova at, siyempre, Alisa Freindlich, sikat sa pelikulang The Three Musketeers. Naaalala ko ang mga karakter nila. Ang bayani na si von Walter ay napaka-nababago: sa una ay tila siya ay mabuti, pagkatapos ay masama, pagkatapos ay mabuti muli. Naaalala ko si Lady Milford sa kanyang madamdamin na pagmamahal, natamaan ako ng mapanirang kapangyarihan ng Wurm, na lumilikha lamang para sa sarili nitong kabutihan. Ito ang mga totoong buhay na tao na may kanilang tunay na nabubuhay na damdamin at hindi kathang-isip na pag-uugali. Nanatili sa aking alaala ang mga larawan nina Ferdinand at Louise. Bagaman ginampanan sila ng mga hindi masyadong batang artista na sina M. Morozov at E. Popova, perpektong ginampanan nila ang mga tungkulin ng mga batang bayani.

Ivanov Zhenya

"Ang trahedya ni Schiller na "Deceit and Love" ay naging tugatog ng enlightenment realism, at si Schiller ang unang sumulat hindi lamang tungkol sa mga hari at maharlika, kundi pati na rin sa mga ordinaryong tao. Ang ideyang ito ay inilipat sa entablado at kahanga-hangang isinama sa pagtatanghal ni T.N. Chkheidze".

Abramov Zhenya

Ang paglalarawan ng pangunahin at pangalawang karakter, na ibinibigay ng ikawalong baitang, ay kinabibilangan ng paglalarawan ng mga katangiang likas sa isang partikular na karakter, at mga personal na paghuhusga at pagtatasa.

“Ang pagtatanghal ng trahedyang ito ay isinagawa sa BDT ng direktor na si T.N. Chkheidze. Maraming sikat na aktor ang naglalaro sa pagganap: K. Lavrov, N. Usatova, A. Freindlich at iba pa. Ito, sa tingin ko, ang tagumpay ng dula. Pinanood ko silang maglaro ng may halong hininga, lalo na nang si Alisa Freindlich ay lumabas sa entablado (nga pala, sa araw na ito ay nakatanggap siya ng Golden Mask award para sa magagandang tagumpay sa sining). Napakaganda ng paglalaro ng mga aktor ng teatro na ito na agad-agad at walang kondisyong naakit ka sa balangkas.

Kung tungkol sa mga tungkulin, hindi sila magkatulad. Halimbawa, si von Walter ay ginampanan ni K.Yu. Lavrov. Nagawa ng aktor na ipakita sa amin ang isang matigas, matatag, determinado, makapangyarihan at hindi maiiwasang pinuno at isang mabait, mapagmahal na ama na nagtatago ng kanyang damdamin mula sa kanyang anak, hindi alam kung paano ipahayag ang mga ito. Ang ama na ito ay tinutulan ng isa pang ama, mas tapat at banayad sa kanyang anak na babae - ito ang guro ng musika na si Miller, na ginampanan ni V.M. Ivchenko. Ang papel ni Wurm, ang personal na kalihim ng Pangulo, ay ginagampanan ni A.Yu. Tolubeev. Ito ay isang napakatusong bayani na ginagawa ang lahat para sa kanyang sariling kapakinabangan. Makikita mo na lumalabas siya sa mga episode na iyon kung saan may nangyayaring nakakaintriga, na para bang isa siyang espiya ng duke. Si Von Kalb ay gumaganap bilang A.F. Chevychelov. Para sa akin, ito ay isang napaka-kagiliw-giliw na papel, na nagpapakilala sa lahat ng mga sekular na tao na patuloy na nagtsismisan tungkol sa isa't isa. Ferdinand na ginanap ni M.L. Si Morozov, kahit na isang maharlika sa kapanganakan, ay hindi katulad ng kanyang ama-presidente at ang kanyang entourage. Totoo, sa ilang mga kaso ang mga marangal na pagkiling ay ipinakita sa kanya, ngunit siya ay napaka-emosyonal, siya ay isa sa mga sturmers na laban sa umiiral na kaayusan at nakipaglaban para sa indibidwal na kalayaan. Ang kanyang minamahal na si Louise (aktor na si E.K. Popova) ay isang kalmado, determinadong pangunahing tauhang babae, handa sa anumang bagay para sa pag-ibig.

Kuprik Nadia

“Higit sa lahat nagustuhan ko ang paraan ng paglalaro ni Miller, ang kanyang anak na si Louise at ang anak ng Presidente na si Ferdinand. Ang lahat ng mga tungkuling ito ay ginagampanan ng mga katutubong artista. Sa produksyon ni Chkheidze, si Louise ay isang batang babae na handang gawin ang lahat para sa pag-ibig. Si Ferdinand, sa kabilang banda, ay naiimpluwensyahan ng iba, nagsusumikap para sa kapangyarihan, ngunit mapagmahal at hindi nakakalimutan ang tungkol sa katapatan. Si Miller ay isang mapagmalasakit na ama, na nagmumungkahi kung gaano kalunos-lunos ang pag-ibig ng kanyang anak na babae. At sa tingin ko, tama siya kapag iniisip niyang hindi magiging masaya sa pag-iibigan sina Louise at Ferdinand, mga kinatawan ng magkaibang klase. Ang mga pangunahing kalaban ng kanilang pag-ibig - Wurm, tuso, taksil, palaging lumilitaw kung saan may nangyayari, palagi siyang nakakakuha ng kanyang paraan; Si Lady Milford ay isang hindi maliwanag na tao, parehong panlilinlang at pagmamahal ay malinaw na ipinahayag sa kanya. Sa pagtatanghal na ito, sa aking opinyon, mayroon pa ring higit na pagmamahal kaysa panlilinlang.”

Abramov Zhenya

"Higit sa lahat nagustuhan ko ang laro ni Nina Usatova, na gumanap bilang ina ni Louise. Nang mabasa ko ang trahedya, ito mismo ang naisip ko. Ang pangunahing tauhang ito ay matapang, matalino at patas, siya ay ganap na nasa panig ng kanyang anak na babae; palagi niyang sinasabi ang iniisip niya, kahit tungkol sa mga courtier. Nagustuhan ko rin si Alisa Freindlich. Nagawa ng kanyang Lady Milford na isama ang mga katangian ng isang mabait at matamis na philistine, tulad ng dati sa kanyang kabataan, at isang maringal, mapagmataas na aristokrata.

Kuprik Nadia

“... Pero, parang sa akin, ang pinaka-striking character ay si Lady Milford. Ang papel na ito ay ginampanan ni Alisa Brunovna Freindlikh, People's Artist ng USSR. Maraming naranasan si Lady Milford sa buhay: kahirapan, pagkamatay ng mga mahal sa buhay, hindi niya alam ang kaligayahan ng tao. Ang nakamamatay na pagnanasa ay nagtulak sa kanya sa anumang paraan upang makamit ang pag-ibig ni Ferdinand. Gayunpaman, napagtatanto na hindi niya masisira ang kadena na nagbubuklod sa kanyang mga manliligaw, umatras si Lady Milford. Sa pangunahing tauhang ito, nagsanib ang panlilinlang at pag-ibig. Ang papel na ito ay ginampanan nang napaka-emosyonal. Hindi nang walang dahilan, nang matapos ang pagtatanghal, inihayag na natanggap ni Alisa Freindlich ang Golden Mask Award para sa pinakamahusay na imahe sa entablado. Tila nasanay na siya sa kanyang pangunahing tauhang babae, at tila ito ang babaeng isinulat ni Schiller.

Zheleznova Xenia

Nakatutuwang panoorin kung paano ginagamit ng direktor ang espasyo sa entablado.

"Ang direktor ng entablado na si Chkheidze, tulad ni Schiller, ay hindi natatakot na masira ang mga hangganan ng klasisismo. Nagustuhan ko na ang entablado ay nagpapakita ng dalawang bahay nang sabay-sabay: ang bahay ni Ferdinand at ang bahay ni Louise. Ang mga silid sa mga bahay na ito ay pinaghihiwalay ng mga transparent na kurtina - nagbibigay-daan ito sa direktor na tumpak na maiparating ang kahulugan nito o ng mise-en-scene na iyon."

Lazarev Misha

"Ang loob ng entablado mismo ay binubuo ng mga detalye ng tatlong magkakaibang bahay: sa bahay ng Miller ay may isang simpleng kahoy na mesa na may eksaktong parehong upuan, sa sala ni Lady Milford ay may komportable at marangyang sofa na may mesa para sa mga inumin, at sa loob ng palasyo ay may isang mesa na may mga papeles ng negosyo at isang tinta. , at sa tabi nito ay isang malambot na upuan na may mataas na likod. Sa background ay isang pinto na bumubukas paminsan-minsan. Isang sinag ng liwanag ang nakikita sa likod ng pinto, na para bang nasa ibang mundo: Tumakbo roon si Louise, umiinom ng lason para makaiwas sa lahat ng problema.

Abramov Zhenya

“Nakakatuwa din ang scenery ng performance. Sa parehong entablado - at ang tirahan ng isang simpleng mangangalakal, at ang palasyo ng pangulo. Para bang pinag-isa ang dalawang mundo: ang buhay ng mahirap at mayayaman. At sa kabilang banda, ito ay dalawang mundo ng damdamin - panlilinlang at pag-ibig. At ang mga ito ay pinaghihiwalay lamang ng mga puting transparent na kurtina, na pagkatapos ay itinaas, pagkatapos ay ibinaba muli. Ang kahirapan sa loob ng bahay ni Miller ay pinatingkad ng mababang mesa at dalawang upuan. At sa palasyo ng pangulo ay may isang marangyang mesa sa mga paa ng leon, sa ibabaw nito ay isang maliit na kandelero; sa tabi nito ay isang malaking upuan na may mataas na likod; ang kayamanan ay binigyang diin din ng isang marangyang chandelier. Tinukoy din ng pag-iilaw ang posisyon sa lipunan: Ang bahay ni Miller ay naiilawan mula sa ibaba, ang palasyo ni Lady Milford sa gilid, ang bahay ni von Walther mula sa itaas.

Kuprik Nadia

“Sa play, nagustuhan ko talaga yung scenery. Nagulat ako sa kung paanong ilang mga bahay, maraming iba't ibang espasyo ang inilagay sa isang entablado nang sabay-sabay. Ang kurtina ay tumataas, at sa harap namin ay ang bahay ng musikero na si Miller; nahuhulog ang isa sa mga kurtina - nakita natin ang ating sarili sa mayamang bahay ni Pangulong von Walter; isa pang kurtina ang bumagsak - at kami ay nasa bahay ni Lady Milford, ang paborito ng duke. Kaya, dahil sa mga puting kurtina, maaari kaming maging sa iba't ibang lugar. Kapansin-pansin na ang direktor, na sumusunod sa manunulat ng dula, ay hindi natatakot na labagin ang mga alituntunin ng klasisismo. Ang pagtatanghal ay hindi nagpapanatili ng pagkakaisa ng lugar (kami ay inilipat mula sa isang bahay patungo sa isa pa) at oras (dalawang dialogue ay maaaring isagawa nang sabay-sabay sa magkaibang mga lugar).

Zheleznova Xenia

“Nakuha rin ng music box ang atensyon ko. Nakatayo siya sa likod ng stage at sa unang tingin ay hindi kaakit-akit. Ngunit sa katunayan, ang kahon ay may mahalagang papel: ito ay, kumbaga, isang link na nagkokonekta sa iba't ibang klase. Naniniwala ako na ang kahon ay sumisimbolo sa pag-ibig nina Louise at Ferdinand, ang pagkakatugma ng kanilang mga kaluluwa.

Suslova Masha

Kapag gumagawa ng konklusyon sa isang pagsusuri ng isang pagganap na makabuluhan at nararamdaman, malamang na lampasan ng mga mag-aaral ang mga kilalang cliché, sinusubukang pinakatumpak na ipahayag kung bakit nila nagustuhan (o hindi nagustuhan) ang pagganap na ito.

"Ang pagtatanghal ay nagpapakita ng iba't ibang pag-ibig: ang romantikong pag-ibig nina Louise at Ferdinand, ang nakamamatay na pagnanasa ni Lady Milford, ang mapanirang pakiramdam ng malupit ngunit malakas na Wurm. Iba at pagmamahal ng magulang. At kahit na namatay ang pangunahing mga karakter, naiintindihan namin na ang pag-ibig ay nanalo pa rin."

Lazarev Misha

"Pagkatapos basahin ang trahedya na "Deceit and Love", napagtanto ko na walang hadlang sa tunay na pag-ibig, at kahit na ang mga nagmamahal ay namatay, ang pag-ibig ay mabubuhay magpakailanman. At lalo akong nakumbinsi ng teatro tungkol dito.”

Zheleznova Xenia

Ang mga modernong programa sa panitikan ay nagbibigay ng mahusay na mga pagkakataon upang bumaling sa mga palabas sa teatro para sa mas malalim na pag-unawa sa mga gawa ng drama. At ang mga nakasulat na gawa ay nagpapahintulot sa iyo na maunawaan kung ano ang iyong nakita sa entablado, ipahayag ang iyong saloobin sa pagganap, bigyang-katwiran ang iyong pananaw. Ang isang maalalahanin na mambabasa ay natututong maging isang matalinong manonood din. Tinutulungan din ng teatro na "buhayin" ang pinakamahusay na mga likha ng klasikal na panitikan sa mundo.

Ang artikulo ay nai-publish sa suporta ng ArtKassir.ru website. Sa pamamagitan ng pagbisita sa site na ito, na matatagpuan sa http://ArtKassir.ru, maaari kang maging pamilyar sa mga poster ng teatro at konsiyerto ng Moscow. Gusto mo bang pasayahin ang iyong mga mahal sa buhay at magbigay ng orihinal na regalo? Ang mga tiket sa teatro ay ang pinakamahusay na solusyon para sa iyo. Gayundin sa site na ArtKassir.ru makakahanap ka ng mga tiket para sa mga kaganapang pang-sports at mga konsyerto ng klasikal na musika. Ang maginhawang paghahanap ayon sa mga kategorya ng site, pati na rin ang isang flexible na sistema ng pagbabayad ay makakatipid sa iyo ng oras at pera.

Para sa pagpapatupad ng isang theatrical production, ilang mga kundisyon ang kailangan, isang tiyak na espasyo kung saan gaganap ang mga aktor at ang madla ay matatagpuan. Sa bawat teatro, sa isang espesyal na itinayong gusali, sa plaza kung saan gumaganap ang mga naglalakbay na tropa, sa sirko, sa entablado, ang mga puwang ng auditorium at ang entablado ay inilatag sa lahat ng dako. Ang likas na katangian ng relasyon sa pagitan ng aktor at ng manonood ay nakasalalay sa kung paano nauugnay ang dalawang puwang na ito, kung paano tinutukoy ang kanilang anyo, atbp. na itinatag sa yugtong ito ng pag-unlad. Ang kaugnayan ng parehong mga puwang sa isa't isa, ang mga paraan ng kanilang kumbinasyon ay ang paksa ng kasaysayan ng yugto ng teatro.

Ang mga puwang ng manonood at entablado ay magkasamang bumubuo sa espasyo ng teatro. Sa gitna ng anumang anyo ng theatrical space mayroong dalawang prinsipyo para sa lokasyon ng mga aktor at manonood na may kaugnayan sa bawat isa: axial at center. Sa ehe na solusyon ng teatro, ang entablado ay matatagpuan nang harapan sa harap ng madla at sila ay, parang, sa parehong axis kasama ang mga gumaganap. Sa gitna o, kung tawagin din sila, sinag - ang mga upuan para sa mga manonood ay pumapalibot sa entablado mula sa tatlo o apat na panig.

Pangunahin sa lahat ng uri ng mga eksena ay ang paraan kung saan ang parehong mga puwang ay pinagsama. Maaari ding mayroong dalawang solusyon lamang dito: alinman sa isang malinaw na paghihiwalay ng volume ng entablado at auditorium, o ang kanilang bahagyang o kumpletong pagsasama sa isang solong, hindi nahahati na espasyo. Sa madaling salita, sa isang variant ang auditorium at ang entablado ay inilalagay, kumbaga, sa iba't ibang mga silid na nakikipag-ugnayan sa isa't isa, sa isa pa, ang parehong bulwagan at ang entablado ay matatagpuan sa isang solong spatial volume.

Depende sa mga solusyong ito, posibleng tumpak na pag-uri-uriin ang iba't ibang anyo ng eksena (Larawan 1).

Ang isang lugar ng entablado na napapalibutan ng mga dingding sa lahat ng panig, na ang isa ay may malawak na pagbubukas na nakaharap sa auditorium, ay tinatawag na isang entablado ng kahon. Ang mga upuan para sa mga manonood ay matatagpuan sa harap ng entablado sa kahabaan ng harap nito sa loob ng normal na visibility ng playing area. Kaya, ang yugto ng kahon ay kabilang sa uri ng ehe ng teatro, na may matalim na paghihiwalay ng magkabilang puwang. Ang yugto ng kahon ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang closed stage space, at samakatuwid ito ay kabilang sa kategorya ng mga closed stage. Ang yugto, kung saan ang mga sukat ng pagbubukas ng portal ay nag-tutugma sa lapad at taas ng auditorium, ay isang uri ng kahon.

Ang stage-arena ay may di-makatwirang hugis, ngunit mas madalas ay isang bilog na plataporma, sa paligid kung saan may mga upuan para sa mga manonood. Ang arena stage ay isang tipikal na halimbawa ng isang center theater. Ang mga espasyo ng entablado at bulwagan ay pinagsanib dito.

Ang spatial stage ay talagang isa sa mga uri ng arena at kabilang din sa gitnang uri ng teatro. Hindi tulad ng arena, ang lugar ng spatial stage ay hindi napapalibutan ng mga upuan para sa mga manonood mula sa lahat ng panig, ngunit bahagyang lamang, na may maliit na anggulo ng saklaw. Depende sa solusyon, ang spatial na eksena ay maaaring parehong axial at center. Sa modernong mga solusyon, upang makamit ang higit na kakayahang magamit ng espasyo sa entablado, ang yugto ng espasyo ay madalas na pinagsama sa yugto ng kahon. Ang arena at ang space stage ay nabibilang sa open type stages at kadalasang tinutukoy bilang open stages.

kanin. 1. Ang mga pangunahing anyo ng entablado: 1 - yugto-kahon; 2- stage-arena; 3 - spatial scene (a - open area, b - open area na may box stage); 4 - pabilog na yugto (a - bukas, b - sarado); 5 - sabay-sabay na eksena (a - isang solong platform, b - hiwalay na mga platform)

Mayroong dalawang uri ng ring stage: sarado at bukas. Sa prinsipyo, ito ay isang platform ng entablado, na ginawa sa anyo ng isang palipat-lipat o nakapirming singsing, sa loob kung saan may mga lugar para sa mga manonood. Karamihan sa singsing na ito ay maaaring maitago mula sa madla sa pamamagitan ng mga dingding, at pagkatapos ay ang singsing ay ginagamit bilang isa sa mga paraan upang gawing makina ang yugto ng kahon. Sa pinakadalisay nitong anyo, ang entablado ng singsing ay hindi nahihiwalay sa auditorium, na nasa parehong espasyo kasama nito. Ang eksena sa ring ay nabibilang sa kategorya ng mga axial scene.

Ang esensya ng simulation scene ay ang sabay-sabay na pagpapakita ng iba't ibang eksena ng aksyon sa isa o higit pang mga site na matatagpuan sa auditorium. Ang iba't ibang komposisyon ng mga palaruan at lugar para sa mga manonood ay hindi nagpapahintulot sa amin na maiugnay ang eksenang ito sa isa o ibang uri. Isang bagay ang tiyak, na sa solusyong ito ng theatrical space, ang pinakakumpletong pagsasanib ng entablado at mga sona ng manonood ay nakakamit, ang mga hangganan na kung minsan ay mahirap matukoy.

Ang lahat ng mga umiiral na anyo ng teatrical space sa isang paraan o iba pa ay nag-iiba-iba ang pinangalanang mga prinsipyo ng mutual arrangement ng entablado at mga upuan para sa mga manonood. Ang mga prinsipyong ito ay maaaring masubaybayan mula sa unang mga istruktura ng teatro sa sinaunang Greece hanggang sa mga modernong gusali.

Ang yugto ng kahon ay ang pangunahing yugto ng modernong teatro. Samakatuwid, bago magpatuloy sa pagtatanghal ng mga pangunahing yugto sa pag-unlad ng arkitektura ng teatro, kinakailangang pag-isipan ang istraktura, kagamitan at teknolohiya ng disenyo ng pagganap nito.

monumental na sining(lat. monumento, mula sa moneo - paalalahanan) - isa sa plastic spatial fine at non-fine arts; Ang ganitong uri ng mga ito ay kinabibilangan ng mga gawa ng malaking format, na nilikha alinsunod sa arkitektura o natural na kapaligiran, pagkakaisa ng komposisyon at pakikipag-ugnayan kung saan sila mismo ay nakakuha ng ideolohikal at matalinghagang pagkakumpleto, at nakikipag-usap sa kapaligiran. Ang mga gawa ng monumental na sining ay nilikha ng mga master ng iba't ibang mga malikhaing propesyon at sa iba't ibang mga diskarte. Kasama sa monumento ang mga monumento at pang-alaala na sculptural na komposisyon, mga kuwadro na gawa at mga panel ng mosaic, pandekorasyon na dekorasyon ng mga gusali, mga stained-glass na bintana.