Ika-walong kabanata. ang kahulugan ng walang katotohanan
Makasaysayang mga kinakailangan para sa paglitaw ng drama ng walang katotohanan. Ang konsepto ng "Theater of the Absurd"
Ang pinagmulan ng walang katotohanan na genre sa Great Britain ay naganap pangunahin sa ikalawang kalahati ng ika-20 siglo at nagkaroon ng tiyak na kontekstong sosyo-kultural at historikal.
Sa kabila ng mapangwasak na epekto ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig, ang ikalawang kalahati ng ika-20 siglo ay naging isang panahon ng mapayapang kaunlaran. Ang UK ay nahaharap sa globalisasyon at sa mga pangangailangan ng isang post-industrial na lipunan. Sa seksyong ito, isasaalang-alang namin ang makasaysayang at panlipunang mga kinakailangan para sa paglitaw ng genre na ito. play absurd linguistic stoppard
Tungkol sa mga pagbabago sa panlipunan at pang-araw-araw na buhay ng mga tao, matutukoy natin ang mga sumusunod na kinakailangan:
- 1) "Consumer Society". Ang muling pagtatayo pagkatapos ng digmaan ay nagdala sa ekonomiya sa ganap na pagbangon. Ito ang simbolikong simula ng panahon ng "lipunan ng mga mamimili". Ang mga lipunan kung saan mataas ang sahod at maraming libreng oras ay nagbigay ng antas ng pamumuhay na hindi pa alam ng bansa.
- 2) Edukasyon. Isa sa mga mahalagang salik ng kaunlaran ay ang hindi kapani-paniwalang pagtaas ng antas ng edukasyon sa buong populasyon. Ang pag-access sa mas mataas na edukasyon ay nagbigay ng mas malaking bilang ng mga mag-aaral at, bilang resulta, isang pagtaas sa bilang ng mga espesyalista na may mas mataas na edukasyon.
- 3) Kultura ng kabataan . Ang konserbatismo na likas sa unang kalahati ng ika-20 siglo ay nagbigay daan sa pagpaparaya sa mga pagkakaiba sa lipunan, relihiyon at etniko. Ang paglitaw ng kultura ng kabataan ay naganap laban sa background ng pagtanggi sa mahigpit na mga prinsipyo sa moral ng kabataan mismo, ang paglitaw ng kalayaan sa pag-iisip at pagkilos. Gusto ng mga tao ang ganoong lipunan - binubuo ng mga malayang indibidwal na may mga independiyenteng pananaw, pagpili ng paraan ng pamumuhay na malayo sa nakasanayan ng masa.
- 4) Dumadaloy ang imigrasyon . Ang kapaligiran pagkatapos ng digmaan ay nag-udyok sa imigrasyon ng daan-daang libong Irish, Indians at Pakistanis, na gumanap ng isang espesyal na papel sa muling pagtatayo, bagaman ito ay natugunan ng isang hindi pa naganap na antas ng poot mula sa British. Kinailangan na lumikha ng mga espesyal na batas, isa na rito ay ang Race Relations Act (1976), na malaking tulong sa paglutas ng mga salungatan sa etniko. Bagama't umiiral pa rin hanggang ngayon ang ilang partikular na pagkiling sa lahi, ang ikalawang kalahati ng ika-20 siglo ay nakakita ng isang malaking hakbang tungo sa pagtatanim ng paggalang at pagpapaubaya para sa mga miyembro ng iba't ibang grupong etniko. (Brodey & Malgaretti, 2003: 251-253)
Sa mga tuntuning pang-ekonomiya, naghari ang panlipunang presyon at kawalan ng trabaho sa lahat ng dako. Habang lumalaganap ang kaunlaran sa buong Europa, isang malaking bilang ng mga manggagawa at kanilang mga pamilya ang naharap sa isang krisis dahil sa pagkawala ng trabaho. Ang pagsasara ng mga minahan, sasakyan at gawa sa bakal ay humantong sa kawalan ng trabaho at kaguluhan sa lipunan noong dekada 70 at 80 ng ika-20 siglo.
Halimbawa, noong 1984, naganap ang pinakamalaking welga ng mga minero sa kasaysayan ng Great Britain. Si Margaret Thatcher ay nakatagpo ng matinding pagtutol ng mga manggagawa nang subukan niyang isara ang mga minahan ng karbon. Gayunpaman, ito ay simula lamang. Ang mga taon ng pamumuno ni Thatcher ay minarkahan ng maraming katulad na mga kaso (mga welga ng mga manggagawa sa tren, mga kinatawan ng mga pampublikong kagamitan, atbp.)
Ang lahat ng mga salik sa itaas, siyempre, ay hindi makakaapekto sa kultural na aspeto ng buhay ng tao. Ang mga bagong anyo ng pagpapahayag ng katotohanan ay kailangan, mga bagong paraan ng paghahatid sa mga tao ng pilosopiya at pagiging kumplikado ng buhay. Ang sagot sa pangangailangang ito ay ang paglitaw ng maraming modernong genre ng kultura at panitikan, isa na rito ang theater of the absurd.
Sa panitikan, mula noong 1960 ang Great Britain ay nabigla ng isang alon ng mga publikasyon ng mga bagong akda. Marami sa kanila ay isinulat lamang para sa dami, marami ang nakaligtas hanggang ngayon bilang mga halimbawa ng kalidad na panitikan. Gayunpaman, ang kontemporaryong panitikan ay medyo mahirap ikategorya dahil, sa kabila ng lahat ng pagkakaiba sa pagitan ng mga genre at mga gawa, ang lahat ng ito ay idinisenyo upang ipakita ang kaleidoscope ng modernong pag-iral. Ang postmodern na sining ay kumalat sa maraming lugar ng buhay ng tao, gayunpaman, isang bagay ang malinaw - ang panitikang British ay nagbukas ng mga bagong abot-tanaw para sa mga mambabasa ng modernong buhay, kung minsan ay nagpapahayag nito sa mga anyo na hindi masyadong pamilyar sa mambabasa. (Brodey, Malgaretti 2003)
Habang ang prosa at tula ay umalis sa mga bagong canon ng ika-20 siglo, pinag-aralan at ginamit ng drama ang mga ito. Inilarawan ng tradisyunal na sining sa teatro ang mga adhikain at hangarin ng mataas na uri ng lipunang British, hindi kasama ang anumang uri ng eksperimento, kapwa sa wika at sa proseso ng produksyon. Gayunpaman, sa parehong oras, ang Europa ay ganap na nasisipsip sa pagtanggi sa tradisyon na pabor sa pagiging bago at konsepto, na naglalaman ng mga dula ni Eugène Ionesco sa entablado.
Ang mga dula ni E. Ionesco ay tinawag na walang katotohanan, dahil ang balangkas at mga diyalogo ay napakahirap unawain, na inilalantad ang kanilang hindi makatwiran. Ang mga absurdist ay nakakuha ng ganap na kalayaan na gamitin ang wika, nilalaro ito, na kinasasangkutan ng manonood sa mismong pagtatanghal. Walang mga hindi kinakailangang distractions sa anyo ng mga tanawin, ang manonood ay ganap na hinihigop sa kung ano ang nangyayari sa entablado. Kahit na ang lohika ng mga diyalogo ay nakita bilang isang kadahilanan na nakakagambala sa pag-unawa sa kahulugan at ideya ng dula.
Ang walang katotohanan na genre ay lumitaw noong kalagitnaan ng ika-20 siglo sa Kanlurang Europa bilang isa sa mga genre ng dramaturhiya. Ang mundo sa mga dula ng ganitong genre ay ipinakita bilang isang tambak ng mga katotohanan, salita, gawa, kaisipan, na walang anumang kahulugan.
Ang terminong "theater of the absurd" ay unang ginamit ng sikat na kritiko ng teatro na si Martin Esslin, na nakita sa ilang mga gawa ang sagisag ng ideya ng kawalang-kabuluhan ng buhay, tulad nito.
Ang direksyon ng sining na ito ay mahigpit na pinuna, ngunit, gayunpaman, ay nakakuha ng hindi pa naganap na katanyagan pagkatapos ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig, na binibigyang diin lamang ang kawalan ng katiyakan at kawalang-tatag ng buhay ng tao. Bilang karagdagan, ang termino mismo ay pinuna din. Nagkaroon pa nga ng mga pagtatangka na muling tukuyin ito bilang anti-teatro.
Sa pagsasagawa, ang teatro ng walang katotohanan ay nagtatanong sa pagiging totoo, mga tao, mga sitwasyon, mga kaisipan, at lahat ng karaniwang klasikal na mga diskarte sa teatro. Ang pinakasimpleng sanhi ng mga relasyon ay nawasak, ang mga kategorya ng oras at espasyo ay malabo. Ang lahat ng illogicality, senselessness at walang layunin ng aksyon ay naglalayong lumikha ng isang hindi makatotohanan, marahil kahit na katakut-takot na kapaligiran.
Ang France ay naging lugar ng kapanganakan ng absurdism, bagaman ang mga tagapagtatag nito ay ang Irish na si Samuel Beckett at ang mga Romanian na si Eugene Ionesco, na nagtrabaho sa French, i.e. hindi katutubong wika. At kahit na si Ionesco ay bilingual (ginugol niya ang kanyang pagkabata sa Paris), ang pakiramdam ng isang "hindi katutubong" na wika ang nagbigay sa kanya ng pagkakataong isaalang-alang ang linguistic phenomena mula sa punto ng view ng walang katotohanan, umaasa sa lexical na istraktura bilang ang pangunahing istraktura ng architectonics ng mga dula. Ang parehong, siyempre, ay nalalapat sa S. Beckett. Ang isang kilalang disbentaha - nagtatrabaho sa isang hindi katutubong wika - naging isang birtud. Ang wika sa mga dulang walang katotohanan ay nagsisilbing hadlang sa komunikasyon, nagsasalita ang mga tao at hindi nakikinig.
Sa kabila ng kamag-anak na kabataan ng direksyon na ito, nagawa niyang maging tanyag salamat sa lohika ng hindi makatwiran. At ang absurdismo ay batay sa mga seryosong ideyang pilosopikal at mga ugat ng kultura.
Una sa lahat, ito ay nagkakahalaga ng pagbanggit ng relativistic theory of cognition of the world - isang worldview na tumatanggi sa mismong posibilidad ng pagkilala sa layunin ng realidad.
Gayundin, ang pagbuo ng absurdismo ay lubos na naiimpluwensyahan ng eksistensyalismo - isang subjective-idealistic na pilosopikal na kalakaran na binuo sa irrationalism, isang trahedya na pananaw sa mundo, ang illogicality ng mundo sa paligid nito at ang pagsuway nito sa tao.
Noong unang bahagi ng 1960s, ang absurdismo ay lumampas sa mga hangganan ng France at nagsimulang kumalat nang mabilis sa buong mundo. Gayunpaman, wala saanman lumitaw ang absurdismo sa pinakadalisay nitong anyo. Karamihan sa mga manunulat ng dula na maaaring maiugnay sa kalakaran na ito ay hindi masyadong radikal sa mga pamamaraan ng absurdismo. Pinapanatili nila ang isang trahedya na saloobin at ang pangunahing problema, na nagpapakita ng kahangalan at hindi pagkakapare-pareho ng mga sitwasyon, madalas na tumanggi na sirain ang balangkas at balangkas, lexical na mga eksperimento, at ang kanilang mga karakter ay kongkreto at indibidwal, ang mga sitwasyon ay tiyak, ang mga panlipunang motibo ay madalas na lumilitaw. Ang kanilang embodiment ay nasa isang makatotohanang pagmuni-muni ng realidad, na hindi maaaring mangyari sa mga dula ni S. Beckett at E. Ionesco.
Gayunpaman, kung ano ang mahalaga, ang absurdist na pamamaraan noong 1960s ay nakatanggap ng isang hindi inaasahang pag-unlad sa isang bagong direksyon ng visual art - pagganap (ang orihinal na pangalan ay nangyayari), ang mga gawa na kung saan ay anumang mga aksyon ng artist na nagaganap sa real time. Ang pagganap ay hindi nangangahulugang batay sa semantiko at ideolohikal na mga kategorya ng absurdismo, ngunit ginagamit ang mga pormal na pamamaraan nito: ang kawalan ng isang balangkas, ang paggamit ng isang cycle ng "malayang dumadaloy na mga imahe", ang dibisyon ng istraktura - lexical, mahalaga, ideolohikal, eksistensyal.
Ang mga walang katotohanan na manunulat ng dula ay kadalasang gumagamit ng hindi lamang kahangalan, ngunit ang katotohanan sa mga pagpapakita nito ay nabawasan sa kahangalan. Ang paraan ng pagbawas sa kalokohan ay isang paraan kung ang nais nilang itanggi ay kinuha bilang katotohanan. Kumuha tayo ng maling panukala at ginagawa itong totoo sa ating buong pag-iral ayon sa paraan ng pagbabawas sa walang katotohanan. Ang kabalintunaan ay lumitaw lamang bilang resulta ng paggamit ng circumstantial evidence. Kumuha kami ng maling (hindi kumpletong) paghuhusga at ginagawa itong totoo alinsunod sa paraan ng pagbabawas sa walang katotohanan.
Kaya, gamit ang paraan ng pagbabawas sa isang kontradiksyon, ipinatupad ng may-akda ang pormula "na kung ano ang kinakailangan upang mapatunayan." Bagama't ang mismong mambabasa ay nakakarating sa konklusyong ito, dito hindi pa natin masasabi ang anumang lohikal na panloob na anyo ng akda. Mayroon lamang ang pananaw ng karakter, "mali", at ang pananaw ng may-akda, "totoo", - sila ay nasa direktang pagsalungat. Ginagawa ng may-akda ang bayani na sundin ang kanyang lohika hanggang sa wakas. Ang lohikal na hindi pagkakasundo, kung saan pinangungunahan ng manunulat ang kanyang bayani sa pamamagitan ng paraan ng pagbabawas sa kahangalan, ay malinaw na kasama sa intensyon ng may-akda. Samakatuwid, itinuturing namin ang mga walang katotohanan na plot bilang isang uri ng mga eksperimento sa pag-iisip. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Ngunit sa ibang pagkakataon, hindi kinukulong ng may-akda ang kanyang sarili sa gayong simple at pormal na solusyon sa problema. Ang bayani ay patuloy na nagpipilit sa kanyang sarili, siya ay nahuhumaling sa kanyang ideya, hindi niya nararamdaman na siya ay tumawid sa mga hangganan ng sentido komun. Ang lahat ng ito ay nagbibigay sa balangkas ng trabaho ng isang walang katotohanan na karakter. Ang paglalagay ng ideya sa direksyon ng kahangalan ay isang proseso na hindi laging nakadepende sa kalooban ng may-akda at sa kanyang mga intensyon. Ngayon ang may-akda ay dapat sumunod sa kanyang bayani, na ang pananaw ay lumalabas mula sa isang static na posisyon at nakakakuha ng dinamika. Ang buong artistikong mundo, ang buong istraktura ng akda ay nabaligtad: ang ideya mismo ay nagiging sentro ng akda, ang "maling", na, kumbaga, inaalis ang karapatan ng may-akda na bumoto at bubuo ng katotohanan sa sarili nitong. . Ang ideya ay nag-oorganisa ng artistikong mundo hindi ayon sa mga batas ng sentido komun, gaya ng, sabihin natin, gagawin ng may-akda, ngunit ayon sa sarili nitong walang katotohanan na mga batas. Malabo ang pananaw ng may-akda. Sa anumang kaso, wala itong nakikitang pamamayani sa partikular na fragment ng teksto, ngunit kung gaano kalaki ang hindi pagkakasundo ng may-akda sa ideyang ito na "hindi nagkakamali", kung gaano siya ngayon natatakot dito at hindi naniniwala dito. At, siyempre, ang bayani ng trabaho ay nakakatugon sa may-akda kung saan ang kanyang kawalan ng pakiramdam ay umabot sa limitasyon. Ang bayani ay natatakot sa alinman sa mga kahihinatnan ng kanyang mga teorya, o sa mismong teorya, na kung minsan ay maaaring humantong sa napakalayo, ay sumasalungat hindi lamang sa etika, kundi pati na rin sa sentido komun mismo.
Ang pinakasikat na absurdist na dula ni S. Beckett na "Waiting for Godot" ay isa sa mga unang halimbawa ng Theater of the Absurd, na itinuturo ng mga kritiko. Isinulat at unang itinanghal sa France noong 1954, ang dula ay nagkaroon ng pambihirang epekto sa mga manonood ng teatro salamat sa bago at kakaibang mga panuntunan nito. Binubuo ng isang disyerto (maliban sa halos walang dahon na puno, parang payaso, at napakasagisag na wika), hinihikayat ni Godot ang madla na tanungin ang lahat ng lumang tuntunin at subukang humanap ng kahulugan sa mundong hindi alam. Ang puso ng dula ay ang tema ng "pagtitiis" at "pamumuhay sa buong araw" upang bukas ay may lakas kang magpatuloy. Sa istruktura, ang Godot ay karaniwang isang cyclic two-act play. Nagsisimula ito sa dalawang nag-iisang palaboy na naghihintay sa isang kalsada ng bansa para sa pagdating ng isang taong tinatawag na Godot, at nagtatapos sa panimulang posisyon. Maraming mga kritiko ang naghinuha na ang pangalawang gawa ay isang pag-uulit lamang ng una. Sa madaling salita, si Vladimir at Estragon ay maaaring magpakailanman na "naghihintay kay Godot." Hindi natin malalaman kung nakahanap sila ng paraan sa sitwasyong ito. Bilang isang madla, mapapanood lang natin silang ulitin ang parehong mga aksyon, pakinggan silang ulitin ang parehong mga salita, at tanggapin ang katotohanan na maaaring dumating o hindi si Godot. Tulad nila, tayo ay natigil sa isang mundo kung saan ang ating mga aksyon ay tumutukoy sa pag-iral. Maaaring naghahanap tayo ng mga sagot o ang kahulugan ng buhay, ngunit malamang na hindi natin ito mahahanap. Kaya, ang dulang ito ay itinayo sa paraang mapaniwala tayo na maaaring hindi na darating si Godot, at dapat nating tanggapin ang kawalan ng katiyakan na dumarating sa ating pang-araw-araw na buhay. Ang dalawang pangunahing tauhan, sina Vladimir at Estragon, ay ginugugol ang kanilang mga araw sa pagbabalik-tanaw sa nakaraan, sinusubukang hanapin ang kahulugan ng kanilang pag-iral, at kahit na isinasaalang-alang ang pagpapakamatay bilang isang paraan ng kaligtasan. Gayunpaman, bilang mga character, sila ay walang katotohanan na mga prototype na nananatiling nakahiwalay sa publiko. Talagang kulang sila sa personalidad at ang kanilang mga pag-uugali sa vaudeville, lalo na pagdating sa pag-iisip ng pagpapakamatay, ay nagpapatawa sa mga manonood sa halip na trahedya. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Para sa isa pang kinatawan ng genre na ito, E. Ionesco, ang kahangalan ay isang kasangkapan, isang paraan ng pag-iisip, ang pangunahing pagkakataon upang masira ang lambat ng kawalang-interes, na mahigpit na bumabalot sa kamalayan ng modernong tao. Ang walang katotohanan ay isang hitsura mula sa isang ganap na hindi inaasahang punto ng view at isang hitsura na nagre-refresh. Maaari siyang mabigla, magulat, ngunit ito mismo ang maaaring magamit upang masira ang espirituwal na pagkabulag at pagkabingi, dahil ito ay laban sa nakagawian.
Ang mga sitwasyon, karakter at diyalogo ng kanyang mga dula ay sumusunod sa mga imahe at asosasyon ng isang panaginip kaysa sa pang-araw-araw na katotohanan. Ang wika, sa tulong ng mga nakakatuwang kabalintunaan, clichés, kasabihan at iba pang laro ng salita, ay napalaya mula sa karaniwang mga kahulugan at asosasyon. Ang mga dula ni E. Ionesco ay nagmula sa teatro sa kalye, commedia dell "arte, circus clowning. Ang isang tipikal na pamamaraan ay isang tambak ng mga bagay na nagbabanta na lalamunin ang mga aktor; ang mga bagay ay kumukuha ng buhay, at ang mga tao ay nagiging mga bagay na walang buhay. Ang "Ionesco Circus" ay isang termino medyo madalas na inilapat sa kanyang maagang dramaturgy.Samantala, nakilala niya lamang ang isang hindi direktang koneksyon ng kanyang sining sa surrealism, mas madali kay Dada.
Pagkamit ng pinakamataas na epekto ng impluwensya, "inaatake" ni Eugene Ionesco ang karaniwang lohika ng pag-iisip, na humantong sa manonood sa isang estado ng lubos na kaligayahan sa pamamagitan ng kawalan ng inaasahang pag-unlad. Dito, na parang sumusunod sa mga tuntunin ng teatro sa kalye, nangangailangan siya ng improvisasyon hindi lamang mula sa mga aktor, kundi pati na rin ang mga manonood na nalilito upang hanapin ang pag-unlad ng kung ano ang nangyayari sa loob at labas ng entablado. Ang mga problemang dating napagtanto bilang isa pang hindi matalinghagang eksperimento ay nagsisimula nang magkaroon ng mga katangian ng kaugnayan.
Gayundin, ang paglalarawang ito ng kalikasan at kakanyahan ng mga dula ng walang katotohanan na genre ay ganap na tumutukoy sa mga gawa nina Tom Stoppard at Daniil Kharms.
32. Mga tampok ng teatro ng walang katotohanan: pinagmulan, kinatawan, mga tampok ng dramatikong istraktura.
Gumagana sa listahang nauugnay sa teatro ng walang katotohanan:
Beckett: "Naghihintay kay Godot"
Ionesco: Mga rhino
Dahil sa walang kabuluhan ng balangkas na muling pagsasalaysay ng mga dulang ito, talagang mas madaling basahin ang mga ito. Nasa ibaba ang muling pagsasalaysay ng balangkas, ngunit maaaring hindi ito makatulong.
Iba pang mga kinatawan:
Kafka: Sa bawat panimulang artikulo tungkol sa Kafka, ang salitang "walang katotohanan" ay nangyayari nang hindi bababa sa isang beses, ngunit ang Moskvina, halimbawa, ay naghihiwalay sa gawain at kahangalan ni Kafka dahil sa binibigyang-diin na lohika ng mga kaganapang nagaganap sa mga mundo ni Kafka. Ibinahagi din ni Camus ang Kafka at ang walang katotohanan dahil sa katotohanan na ang kanyang trabaho ay naglalaman pa rin ng ilang mga kislap ng pag-asa, na hindi katanggap-tanggap para sa kahangalan sa pag-unawa kay Camus.
Stoppard: "Patay na sina Rosencrantz at Guildenstern" ay isang pangunahing halimbawa ng absurdist na tragikomedya.
Vvedensky at Kharms: mga kinatawan ng domestic. Sa palagay ko ay hindi sila dapat gawing halimbawa ng ganoon na lamang, dahil mayroon tayong kurso sa banyagang panitikan, ngunit kung tatanungin, banggitin ang mga ito upang hindi mawalan ng mukha.
Pansamantalang istraktura:
1843 - Isinulat ang Takot at Panginginig ni Kierkegaard
1914-1918 - Unang Digmaang Pandaigdig
1916 - paglitaw ng Dadaismo
1917 - sa manifesto na "New Spirits" ipinakilala ni Guillaume Apollinaire ang terminong "surrealism"
1939-1945 - Ikalawang Digmaang Pandaigdig
1942 - paglalathala ng sanaysay na "The Myth of Sisyphus" ni Camus
1951 - produksyon ng "The Bald Singer" ni Ionesco
1952 - produksyon ng "Chairs" ni Ionesco
1953 - produksyon ng "Victims of Duty" ni Ionesco
1953 - produksyon ng "Waiting for Godot" Beckett
1960 - produksyon ng Rhinos ni Ionesco
1962 - paglalathala ng aklat na "The Theatre of the Absurd" ng kritiko sa teatro na si Martin Esslin
Ang terminong "walang katotohanan":
Camus: "Ang isang mundo na nagbibigay ng sarili sa pagpapaliwanag, kahit na ang pinakamasama, ay pamilyar sa atin. Ngunit kung ang uniberso ay biglang nawalan ng parehong mga ilusyon at kaalaman, ang isang tao ay nagiging isang tagalabas dito. Ang isang tao ay itinapon magpakailanman, dahil siya ay binawian ng alaala ng nawalang lupang tinubuan, at umaasa sa lupang pangako. Sa totoo lang, ang pakiramdam ng kahangalan ay ang hindi pagkakasundo sa pagitan ng isang tao at ng kanyang buhay, aktor at tanawin.
"Ang tao ay nahaharap sa kawalan ng katwiran ng mundo. Pakiramdam niya ay ninanais niya ang kaligayahan at katwiran. Ang kahangalan ay ipinanganak sa pag-aaway na ito sa pagitan ng bokasyon ng tao at ng hindi makatwirang katahimikan ng mundo."
"Kung inaakusahan ko ang isang inosenteng tao ng isang kahila-hilakbot na krimen, kung ipahayag ko sa isang kagalang-galang na tao na siya ay nagnanasa para sa kanyang sariling kapatid na babae, pagkatapos ay sasagutin nila ako na ito ay walang katotohanan. [...] Itinuturo ng isang kagalang-galang na tao ang antinomy sa pagitan ang kilos na iniuugnay ko sa kanya at ang mga prinsipyo sa buong buhay niya. "Ito ay walang katotohanan" ay nangangahulugang "ito ay imposible", at bukod pa, "ito ay kasalungat." Kung ang isang lalaking armado ng kutsilyo ay sumalakay sa isang grupo ng mga machine gunner, ako isaalang-alang ang kanyang pagkilos na walang katotohanan. Ngunit ito ay dahil lamang sa hindi pagkakapantay-pantay sa pagitan ng intensyon at katotohanan, dahil sa kontradiksyon sa pagitan ng mga tunay na pwersa at layunin na itinakda [...] Samakatuwid, mayroon akong lahat ng dahilan upang sabihin na ang pakiramdam ng kahangalan ay hindi ipinanganak mula sa isang simpleng pagsusuri ng isang katotohanan o impresyon, ngunit sumisira kasama ng paghahambing ng aktwal na kalagayan sa ilang uri ng realidad , sa pamamagitan ng paghahambing ng aksyon sa mundong nasa labas ng pagkilos na ito. Sa esensya, ang kahangalan ay isang hati. Wala ito sa alinman sa mga pinaghahambing na elemento. Ito ay ipinanganak sa kanilang banggaan."
Ionesco: "Hindi ko pa rin talaga alam kung ano ang ibig sabihin ng salitang" absurd ", maliban sa mga kasong iyon kapag nagtatanong ito tungkol sa walang katotohanan; at inuulit ko na ang mga hindi nagulat na mayroong, na hindi nagtatanong sa kanilang sarili tungkol sa pagiging, yaong mga naniniwala na ang lahat ay normal, natural, habang ang mundo ay humipo sa supernatural, ang mga taong ito ay may depekto [...] Ngunit ang kakayahang magulat ay babalik, ang tanong ng kahangalan ng mundong ito ay hindi maaaring lumabas, kahit na walang sagot dito.[... ] Subukan nating umakyat, kahit sa pag-iisip, sa hindi napapailalim sa pagkabulok, sa tunay, iyon ay, sa sagrado, at sa ritwal, ang sagradong pagpapahayag na ito - at maaaring matagpuan nang walang masining na pagkamalikhain.
"Ang kahangalan ay isang bagay na walang layunin... Ang isang taong nahiwalay sa kanyang relihiyon, metapisiko at transendental na mga ugat ay nawala; lahat ng kanyang mga aksyon ay walang kabuluhan, walang katotohanan, walang silbi."
Esslin: "Ang isang mahusay na dula ay may mahusay na pagkakagawa ng balangkas; ang balangkas at balangkas ay wala sa mga walang katotohanan na dula; ang isang mahusay na dula ay pinahahalagahan para sa mga karakter at motibasyon nito; sa mga walang katotohanan na dula, ang mga tauhan ay hindi makikilala; Sa huli, ang mga walang katotohanan na dula ay kadalasang walang simula o wakas; ang isang mahusay na dula ay salamin ng kalikasan at kumakatawan sa panahon nito sa mga banayad na sketch; ang mga walang katotohanan na dula ay sumasalamin sa mga panaginip at bangungot; ang magagandang dula ay nakikilala sa pamamagitan ng tumpak na pag-uusap at nakakatawang pagsagot; ang mga walang katotohanan na dula ay kadalasang hindi magkakaugnay na daldal.
Sa partikular na pagtukoy sa terminong "walang katotohanan", binanggit ni Esslin ang Camus ("discord between actor and set") at Ionesco ("isang bagay na walang layunin").
Moskvina: sa paghusga sa pamamagitan ng panayam sa Proust at Kafka, nakikita niya ang kahangalan lalo na bilang isang bagay na hindi makatwiran at hindi makatwiran.
Pangkalahatang probisyon
Ang theater of the absurd ay isang uri ng makabagong drama batay sa konsepto ng kabuuang pagkalayo ng isang tao sa pisikal at panlipunang kapaligiran. Ang mga ganitong uri ng dula ay unang lumitaw noong unang bahagi ng 1950s sa France at pagkatapos ay kumalat sa buong Kanlurang Europa at Estados Unidos.
Ang ideya ng kahangalan ng kapalaran ng tao sa isang pagalit o walang malasakit na mundo ay unang binuo ni A. Camus (The Myth of Sisyphus), na malakas na naimpluwensyahan ni S. Kierkegaard, F. Kafka at F. M. Dostoevsky. Ang mga ugat ng teatro ng walang katotohanan ay maaaring makilala sa teoretikal at praktikal na mga aktibidad ng mga kinatawan ng naturang aesthetic na paggalaw noong unang bahagi ng ika-20 siglo bilang Dadaism at Surrealism, at sa clowning, music hall, mga komedya ni Ch. Chaplin.
Sa paglitaw ng isang bagong drama nagsimulang makipag-usap pagkatapos ng Paris premiere ng "Kalbo mang-aawit" (Ang Kalbong Soprano, 1950) Ionesco at "Naghihintay para sa Godot" (Naghihintay para sa Godot, 1953) Beckett. Sa katangian, sa "The Bald Singer" ang mang-aawit mismo ay hindi lumilitaw, ngunit dalawang mag-asawa ang nasa entablado, na ang hindi magkatugma, clichéd na pananalita ay sumasalamin sa kahangalan ng isang mundo kung saan ang wika ay nagpapahirap sa komunikasyon kaysa sa pinapadali nito. Sa paglalaro ni Beckett, dalawang tramp ang naghihintay sa kalsada para sa isang Godot, na hindi kailanman nagpapakita. Sa isang tragicomic na kapaligiran ng pagkawala at paghihiwalay, ang dalawang anti-bayani na ito ay naaalala ang hindi magkakaugnay na mga fragment mula sa isang nakaraang buhay, na nakakaranas ng isang walang malay na pakiramdam ng panganib.
Ang sining ng walang katotohanan ay isang modernistang kalakaran na naglalayong lumikha ng isang walang katotohanan na mundo bilang isang salamin ng tunay na mundo; para dito, ang mga natural na kopya ng totoong buhay ay nakahanay nang random nang walang anumang koneksyon.
Ang batayan ng dramaturhiya ay ang pagkasira ng dramatikong materyal. Walang lokal at historikal na konkreto sa mga dula. Ang aksyon ng isang makabuluhang bahagi ng mga dula ng teatro ng walang katotohanan ay nagaganap sa maliit na lugar, silid, apartment, ganap na nakahiwalay sa labas ng mundo. Ang temporal na pagkakasunud-sunod ng mga kaganapan ay nawasak. Kaya, sa dula ni Ionesco na "The Bald Singer" (1949), 4 na taon pagkatapos ng kamatayan, ang bangkay ay naging mainit, at inililibing nila ito anim na buwan pagkatapos ng kamatayan. Dalawang gawa ng dula na "Naghihintay para kay Godot" (1952) ay pinaghihiwalay ng isang gabi, at "marahil - 50 taon." Ang mga karakter mismo ay hindi alam ito.
Ang kakulangan ng historikal na konkreto at pansamantalang kaguluhan ay kinukumpleto ng isang paglabag sa lohika sa mga diyalogo. Ang dialogue ay nabawasan, sa labas ng partner. Ang mga karakter ay hindi nakakarinig sa isa't isa.
Ang mismong pangalan ng mga dulang "Ang Kalbong Mang-aawit" ay walang katotohanan: sa "anti-drama" na ito ang kalbong mang-aawit ay hindi lamang lumilitaw, ngunit hindi man lang binanggit.
Ibinahagi nila sa eksistensyalismo ang ideya ng mundo bilang kaguluhan, anumang banggaan ng isang tao sa mundo ay nagdudulot ng salungatan, kawalan ng tiwala sa komunikasyon.
Dinadala nila ang prinsipyo sa masining na pagpapahayag - ipinapakita nila ang walang katotohanan sa pamamagitan ng walang katotohanan.
Ang mga absurdist ay humiram ng katarantaduhan at isang kumbinasyon ng hindi magkatugma mula sa mga surrealist at inilipat ang mga pamamaraan na ito sa entablado. Sa masusing katumpakan, isinulat ni S. Dali si Venus de Milo sa isa sa kanyang mga pintura. Sa hindi gaanong pag-aalaga, inilalarawan niya ang mga kahon na matatagpuan sa kanyang katawan. Ang bawat isa sa mga detalye ay magkatulad at mauunawaan. Ang kumbinasyon ng katawan ng Venus na may mga drawer ay nag-aalis ng larawan ng anumang lohika.
Bahagi ng mga panukala ay nasa isang walang katotohanan na kumbinasyon.
Ang teatro ng walang katotohanan ay gustong ipakita ang totoong mundo.
Ang isang tao sa teatro ng walang katotohanan ay walang kakayahang kumilos. Ang mga bayani ng mga gawa ng sining ng walang katotohanan ay hindi maaaring makumpleto ang isang solong aksyon, ay hindi maisagawa ang isang solong ideya.
Ang mga personalidad sa mga dula ay pinapantayan, walang sariling katangian, katulad ng mga mekanismo. Kadalasan ang mga bayani ng mga dula ay may parehong mga pangalan, ayon sa mga pigura ng teatro ng walang katotohanan, ang mga tao ay hindi nakikilala sa bawat isa.
Ang mga nakakatawang karakter ay kumikilos bilang isang bayani, wala silang alam tungkol sa mundo at tungkol sa kanilang sarili, mga elementong deklase, o mga philistine, walang mga bayani na may mga mithiin at nakikita ang kahulugan ng buhay. Ang mga tao ay napapahamak na umiral sa isang hindi maintindihan at hindi nagbabagong mundo ng kaguluhan at kahangalan.
Sa pagsisikap na bigyang-diin ang kapaligiran ng kapangitan, patolohiya na pumapalibot sa isang tao, inilalarawan ni Beckett ang anti-aestheticism, ang kabaliwan ng buhay sa kanyang mga dula. Upang kasuklam-suklam ang mga mambabasa at manonood sa mga bayani ng dulang "Naghihintay kay Gordo", pilit na inuulit ni Beckett na ang isa sa kanila ay "mabaho sa bibig" at ang isa naman ay "mabaho ang paa".
Maraming mga dula ng teatro ng walang katotohanan sa unang dekada (1949-1958) ay tinutukoy hindi sa pamamagitan ng balangkas ng mga gawa, ngunit sa pamamagitan ng pangkalahatang kapaligiran ng idealismo at kaguluhan na muling nilikha sa entablado.
Ang terminong "Theatre of the Absurd" ay ipinakilala ni Esslin sa sanaysay na may parehong pangalan: siya ang nakakita ng pagkakatulad sa pagitan ng absurdist na pilosopiya ni Camus na ipinahayag sa The Myth of Sisyphus at The Rebellious Man at ang mga dula ni Ionesco, Beckett , Adamov at Genet.
Ionesco sa teatro ng walang katotohanan
"Para sa akin, ang kalahati ng mga gawa sa teatro na nilikha bago sa amin ay walang katotohanan sa lawak na, halimbawa, ito ay komiks; pagkatapos ng lahat, ang komedya ay walang katotohanan. At tila sa akin na ang ninuno ng teatro na ito, ang dakilang ninuno nito. , ay maaaring si Shakespeare, na nagpasabi sa kanyang bayani: "Ang mundo ay isang kuwento na isinalaysay ng isang tulala, puno ng ingay at galit, walang anumang kahulugan at kahulugan. "Malamang na masasabi na ang teatro ng walang katotohanan ay nagsimula noong nakaraan. sa mas malalayong panahon at ang Oedipus ay isa ring walang katotohanang katangian, dahil ang nangyari sa kanya ay walang katotohanan, ngunit may isang pagkakaiba: Si Oedipus ay lumabag sa mga batas nang hindi sinasadya at pinarusahan dahil sa paglabag sa mga ito. Ngunit umiiral ang mga batas at pamantayan. Kahit na ang mga ito ay nilabag. Sa aming teatro, ang mga tauhan ay parang hindi nila kinakapitan, at kung maaari kong sipiin ang aking sarili, kung gayon ang mga matatanda sa aking dulang "Mga upuan" sa isang mundong walang batas at pamantayan, walang mga panuntunan at transendental na konsepto. Nais kong ipakita ang parehong bagay sa isang mas masayang diwa sa isang dula tulad ng " Kalbo Pe bisyo", halimbawa.
Tila sa akin na ang salitang "walang katotohanan" ay masyadong malakas: imposibleng tawagan ang anumang bagay na walang katotohanan kung walang malinaw na ideya kung ano ang hindi walang katotohanan, kung hindi mo alam ang kahulugan ng kung ano ang hindi walang katotohanan. Ngunit masasabi kong ang mga karakter sa "Mga upuan" ay naghahanap ng kahulugan na hindi nila nakita, hinahanap nila ang batas, hinahanap nila ang pinakamataas na anyo ng pag-uugali, naghahanap sila ng isang bagay na hindi matatawag kung hindi. pagka-diyos.
Ang teatro ng kalokohan ay isa ring teatro ng pakikibaka - at iyon mismo ang para sa akin - laban sa burgis na teatro, na kung minsan ay pinatawa niya, at laban sa realistang teatro. Napanatili at patuloy kong pinananatili na ang realidad ay hindi makatotohanan, at ako ay pumuna at lumaban sa makatotohanan, sosyal na realista, Brechtian theater. Nasabi ko na na ang realismo ay hindi realidad, na ang realismo ay isang theatrical school na tinatrato ang realidad sa isang tiyak na paraan, tulad ng romanticism o surrealism. Sa burges na teatro, hindi ko gusto na ito ay nakikibahagi sa mga bagay na walang kabuluhan: negosyo, ekonomiya, pulitika, pangangalunya, libangan sa kahulugan ng salitang Pascalian. Malamang na masasabi na ang teatro ng pangangalunya noong ika-19 at unang bahagi ng ika-20 siglo ay nagmula sa Racine, na may tanging malaking pagkakaiba na sa Racine ang mga tao ay namatay mula sa pangangalunya, pinatay niya. At para sa mga may-akda ng post-Rasinov, ito ay walang iba kundi isang maliit na bagay. Ang isa pang disbentaha ng makatotohanang teatro ay ito ay ideolohikal, iyon ay, sa ilang lawak ay isang mapanlinlang, hindi tapat na teatro. Hindi lamang dahil hindi alam kung ano ang katotohanan, hindi lamang dahil hindi isang solong tao ng agham ang makapagsasabi kung ano ang ibig sabihin ng "totoo", kundi dahil ang makatotohanang may-akda ay nagtatakda sa kanyang sarili ng gawain na patunayan ang isang bagay, pag-recruit ng mga tao, mga manonood, mga mambabasa sa ngalan ng isang ideolohiya kung saan nais ng may-akda na kumbinsihin tayo, ngunit hindi ito nagiging mas totoo mula rito. Ang bawat makatotohanang teatro ay isang mapanlinlang na teatro, kahit na at lalo na kung ang may-akda ay taos-puso. Ang tunay na katapatan ay nagmumula sa pinakamalayo, mula sa kaibuturan ng hindi makatwiran, ang walang malay. Ang pakikipag-usap tungkol sa sarili ay higit na nakakumbinsi at makatotohanan kaysa sa pakikipag-usap tungkol sa iba, kaysa sa pag-akit ng mga tao sa palaging kontrobersyal na mga samahan sa pulitika. Kapag pinag-uusapan ko ang sarili ko, pinag-uusapan ko ang lahat. Ang isang tunay na makata ay hindi nagsisinungaling, hindi nagkakalat, hindi nais na kumalap ng sinuman, dahil ang isang tunay na makata ay hindi nanlinlang, ngunit nag-imbento, at ito ay ganap na naiiba.
Mga karakter na walang metapisiko na ugat, marahil sa paghahanap ng isang nakalimutang sentro, isang punto ng suporta na nasa labas nila. Isinulat ni Beckett ang tungkol sa parehong bagay, mas malamig, marahil mas malinaw. Nais naming dalhin sa entablado at ipakita sa madla ang napaka-eksistensyal na pag-iral ng isang tao sa kanyang kapunuan, integridad, sa malalim na trahedya nito, ang kapalaran nito, iyon ay, kamalayan sa kahangalan ng mundo. Ang parehong kuwento na "sinalaysay ng isang idiot"
Esslin sa teatro ng walang katotohanan
"Nararapat na bigyang-diin na ang mga manunulat ng dula na ang mga dula ay isinasaalang-alang sa ilalim ng pangkalahatang pamagat ng "theater of the absurd" ay hindi kumakatawan sa anumang self-proclaimed o self-sufficient school. Sa kabilang banda, ang bawat isa sa mga manunulat na ito ay isang taong isinasaalang-alang ang kanyang sarili ay nag-iisa, tagalabas, tinuli at nakahiwalay sa mundo, na umiiral sa kanyang sariling globo. Ang bawat isa sa kanila ay may sariling ideya ng anyo at nilalaman; ang kanilang mga ugat, pinagmulan, karanasan. Kung sila ay naiintindihan din at, sa kabila ng lahat, mayroon sa karaniwan sa iba, ito ay dahil sa ang katunayan na ang kanilang trabaho ay isang tunay na salamin na sumasalamin sa mga pagkabalisa, damdamin at pag-iisip ng isang mahalagang hypostasis ng buhay ng modernong Kanluran.
Ang isang natatanging tampok ng trend na ito ay na, tinanggihan ng mga nakaraang siglo, itinuturing na hindi kailangan at discredited, ang ating siglo ay naalis sa isang tabi bilang mura at parang bata na mga ilusyon. Ang pagbaba ng relihiyon ay natakpan hanggang sa katapusan ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig ng isang kahalili na paniniwala sa pag-unlad, nasyonalismo at iba pang totalitarian na mga maling akala. Ang lahat ng ito ay nasira ng digmaan. Noong 1942, malamig na nagtanong si Albert Camus kung bakit, kung ang buhay ay nawalan na ng kahulugan, ang isang tao ay hindi na nakakakita ng paraan sa pagpapakamatay.
Ang pakiramdam ng metapisikal na pagdurusa at ang kahangalan ng tao sa pangkalahatang mga termino ay ang tema ng mga dula ni Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Ngunit hindi lamang ito ang tema ng teatro ng walang katotohanan. Ang gayong pang-unawa sa kawalang-kabuluhan ng buhay, pagtanggi sa pagpapawalang halaga ng mga mithiin, kadalisayan, layunin ay ang tema ng mga dula nina Giraudou, Anouilh, Salacre, Sartre at, siyempre, Camus. Ngunit ang mga playwright na ito ay mahalagang naiiba sa mga playwright ng walang katotohanan sa kanilang kahulugan ng irrationalism ng kalagayan ng tao sa isang napakalinaw at lohikal na pangangatwiran na anyo. Ang teatro ng walang katotohanan ay naglalayong ipahayag ang kawalang-kabuluhan ng buhay at ang imposibilidad ng isang makatwirang diskarte dito sa pamamagitan ng isang bukas na pagtanggi sa mga nakapangangatwiran na mga pakana ng mga diskursong ideya. Habang inilalagay ni Sartre o Camus ang mga bagong nilalaman sa mga lumang anyo, ang teatro ng walang katotohanan ay sumusulong sa pagsisikap na makamit ang pagkakaisa ng mga pangunahing ideya at anyo ng pagpapahayag. Sa isang diwa, sa teatro ng Sartre at Camus, ang masining na pagpapahayag ay hindi sapat sa kanilang pilosopiya, naiiba sa paraan ng teatro ng mga walang katotohanang resort.
Ang teatro ng walang katotohanan ay nagsusumikap para sa isang radikal na pagpapawalang halaga ng wika: ang tula ay dapat na ipanganak mula sa mga konkretong materyal na imahe ng entablado mismo. Sa konseptong ito, ang elemento ng wika ay gumaganap ng isang mahalagang ngunit subordinate na papel, ngunit kung ano ang nangyayari sa loob at labas ng entablado ay madalas na sumasalungat sa mga salita na sinasabi ng mga tauhan. [...]
Ang teatro ng walang katotohanan ay bahagi ng "anti-literary" na kilusan ng ating panahon, na ipinahayag sa abstract painting, na inabandona ang "panitikan" na mga elemento sa mga painting; sa "bagong nobelang Pranses" batay sa imahe ng paksa at pagtanggi sa empatiya at anthropomorphism.
Esslin sa "Waiting for Godot" ni Beckett
"Ang mga dula ni Beckett ay nangangailangan ng maingat na diskarte upang maiwasan ang mga pitfalls na nagpapasimple sa kanilang kahulugan. Hindi ito nangangahulugan na hindi tayo maaaring magsagawa ng masusing pag-aaral, ihiwalay ang serye ng mga imahe at tema, sinusubukang maunawaan ang kanilang istrukturang batayan. makamit sa pamamagitan ng pagsunod sa ideya ng may-akda, alam kung ano ang maaaring makuha, kung hindi mga sagot sa kanyang mga katanungan, pagkatapos ay maunawaan ang mga tanong na itinatanong niya.
Walang pakana ang "waiting for Godot"; isang static na sitwasyon ang iniimbestigahan. "Walang nangyayari, walang dumarating, walang umaalis, nakakatakot."
Sa isang kalsada sa bansa, malapit sa isang puno, naghihintay ang dalawang matandang tramp na sina Vladimir at Estragon. Sa simula ng unang pagkilos - isang bukas na sitwasyon. Sa pagtatapos ng unang kilos, ipinaalam sa kanila na si Monsieur Godot, na pinaniniwalaan nilang magkikita, ay hindi makakarating, ngunit tiyak na darating siya bukas. Ang pangalawang gawa ay inuulit ang sitwasyong ito. Dumating ang parehong batang lalaki at nag-ulat ng parehong bagay.
May elemento ng krudo, katutubo na katatawanan sa dula, katangian ng music hall o tradisyon ng sirko: Nawalan ng pantalon si Estragon; isang gag na may tatlong sumbrero na nakaunat para sa isang buong episode, na inilagay ng mga tramp, pagkatapos ay nag-alis, pagkatapos ay pumasa sa isa't isa, na lumilikha ng walang katapusang pagkalito, at ang kasaganaan ng pagkalito na ito ay nagiging sanhi ng pagtawa. Ang may-akda ng isang mahuhusay na disertasyon sa Beckett, Niklaus Gessner, ay naglilista ng mga apatnapu't limang pangungusap na nagpapahiwatig na ang isa sa mga karakter ay nawawala ang patayong posisyon na sumasagisag sa dignidad ng tao.
Maraming mapanlikhang pagtatangka ang ginawa upang itatag ang etimolohiya ng pangalang Godot, upang malaman kung ang intensyon ni Beckett ay may kamalayan o walang malay na gawin siyang bagay ng paghahanap nina Vladimir at Estragon. Maaaring ipagpalagay na ang Godot ay isang mahinang anyo ng Diyos, isang maliit na pangalan na katulad ng Pierre - Pierrot, Charles - Charlot kasama ang isang kaugnayan sa imahe ni Charlie Chaplin, ang kanyang maliit na lalaki, na tinatawag na Charlot sa France; ang kanyang bowler hat ay isinusuot ng lahat ng apat na karakter sa dula.
Kung ang ibig sabihin ni Godot ay ang interbensyon ng mga supernatural na pwersa, o kung siya ay sumasagisag sa mythical na batayan ng pagiging, at ang kanyang pagdating ay inaasahang magbabago ng sitwasyon, o kung pinagsama niya ang dalawa, sa anumang kaso, ang kanyang papel ay pangalawa. Ang tema ng dula ay hindi Godot, kundi ang akto ng paghihintay bilang katangiang aspeto ng kalagayan ng tao. Sa buong buhay, may hinihintay tayo, at si Godot ang ating inaasahan, ito man ay isang pangyayari o isang bagay, o isang tao, o kamatayan. Bukod dito, sa pagkilos ng paghihintay, ang daloy ng oras ay nadarama sa pinakadalisay, pinaka-biswal na anyo nito. Kung tayo ay aktibo, kung gayon may posibilidad nating kalimutan ang tungkol sa paglipas ng oras, hindi binibigyang pansin ito, ngunit kung tayo ay pasibo, kung gayon tayo ay nahaharap sa pagkilos ng oras. Tulad ng isinulat ni Beckett sa isang pag-aaral ng Proust: "Hindi ito isang pagtakas mula sa mga oras at araw. Hindi mula bukas, hindi mula sa kahapon, dahil kahapon tayo ay may deformed o deformed sa atin. ... Ang kahapon ay hindi isang milestone na ating nalampasan , ngunit isang senyales sa paglipas ng mga taon, ang ating walang pag-asa na kapalaran, mabigat at mapanganib, ito ay nasa loob natin ... Hindi lamang tayo mas pagod sa bawat kahapon, tayo ay nagiging iba at hindi na nangangahulugan na mas desperado kaysa dati. Ang pagtakbo ng oras ay humaharap sa atin sa pangunahing problema ng pagiging: ang kalikasan ng ating "Ako", isang patuloy na nagbabagong paksa sa panahon, na nasa walang hanggang paggalaw, at samakatuwid ay palaging lampas sa ating kontrol. "Maaaring madama ng tao ang katotohanan lamang bilang isang retrospective na hypothesis. Ang isang mabagal, mapurol, monochrome na proseso ng pagsasalin sa isang sisidlan na naglalaman ng likido ng nakaraang panahon, maraming kulay, na hinimok ng kababalaghan ng panahong ito, ay patuloy na nangyayari sa kanya."
Ang pag-asa ay ang pagkilala sa pamamagitan ng karanasan sa pagkilos ng oras, na patuloy na nagbabago. Dagdag pa, dahil wala naman talagang nangyayari, ang paglipas ng panahon ay isa lamang ilusyon. Ang walang humpay na enerhiya ng oras ay nagsasalita laban sa sarili nito, ito ay walang layunin at samakatuwid ay hindi epektibo at walang kahulugan. Kung mas maraming bagay ang nagbabago, mas nananatili silang pareho. At ito ang nakakatakot na kawalang pagbabago ng mundo. "The tears of the world are a constant value. If someone started crying, it means that somewhere someone has stopped crying." Isang araw ay katulad ng isa pa, at tayo ay namamatay na parang hindi tayo ipinanganak. Si Pozzo ay nagsasalita tungkol dito sa huling monologue-explosion: "Gaano mo kayang kutyain, magtanong tungkol sa mapahamak na oras? isa na namang magandang araw na nabulag ako, at darating ang napakagandang araw na lahat tayo ay magbingi-bingihan, at sa isang magandang araw na tayo ay isinilang, at darating ang araw at tayo ay mamamatay, at magkakaroon ng isa pang araw, eksaktong pareho, at pagkatapos nito ay isa pa, siya ring ... Nanganganak sila mismo sa mga libingan : ang araw lamang ay magbubukang liwayway, at ngayon ay gabi na muli.
Hindi nagtagal ay sumang-ayon si Vladimir dito: "Nagsilang sila sa matinding paghihirap sa mismong mga libingan. At sa ibaba, sa hukay, inihahanda na ng sepulturero ang kanyang pala."
Nang tanungin si Beckett kung ano ang tema ng "Naghihintay kay Godot", minsan ay sinipi niya si Blessed Augustine: "May kahanga-hangang kasabihan si Augustine. Gusto kong sipiin ito sa Latin. Mas maganda ang tunog sa Latin kaysa sa Ingles: thieves was saved. Huwag mong isipin na ang isa ay hinatulan sa walang hanggang pagdurusa.” Minsan idinagdag ni Beckett: "Interesado ako sa ilang ideya, kahit na hindi ako naniniwala sa kanila ... Ang kasabihang ito ay may kamangha-manghang imahe. Nakakaapekto ito"
Ang isang katangian ng dula ay ang mungkahi na ang pinakamahusay na paraan sa labas ng sitwasyon ng mga palaboy - at ito ang sabi nila - ay mas gusto ang pagpapakamatay kaysa sa inaasahan ni Godot. "Inisip namin ito noong bata pa ang mundo, noong dekada nineties. ... Magkapit-bisig at tumalon sa Eiffel Tower sa mga nauna. Noon medyo kagalang-galang pa kami. 60 Pero huli na, hindi man lang sila papayag. tayo diyan." Ang pagpapakamatay ay ang kanilang paboritong solusyon, hindi praktikal dahil sa kanilang kawalan ng kakayahan at kakulangan ng mga tool para sa pagpapakamatay. Ang katotohanan na ang pagpapakamatay ay nabigo sa bawat oras, ipinaliwanag nina Vladimir at Estragon sa pamamagitan ng pag-asa o pagkukunwari ang inaasahan na ito. "Sana alam ko kung ano ang ipo-propose niya. Saka natin malalaman kung gagawin o hindi." Ang pag-asa ng kaligtasan ay maaaring isang paraan lamang upang makatakas sa pagdurusa at sakit na dulot ng pagmumuni-muni sa kalagayan ng tao. Ito ay isang kamangha-manghang pagkakatulad sa pagitan ng eksistensyalistang pilosopiya ni Jean-Paul Sartre at ng malikhaing intuwisyon ni Beckett, na hindi kailanman sinasadyang nagpahayag ng mga pananaw na eksistensyalista. Kung para kay Beckett, tulad ng para kay Sartre, ang moral na obligasyon ng isang tao ay harapin ang buhay, napagtatanto na ang kakanyahan ng pagkatao ay wala, at ang kalayaan at ang pangangailangan na patuloy na likhain ang sarili ay gumawa ng sunod-sunod na pagpili, pagkatapos ay Godot, sa terminolohiya na Sartre , ay maaaring magpakilala ng "masamang pananampalataya": "Ang unang gawa ng masamang pananampalataya ay ang pag-iwas sa kung ano ang imposibleng iwasan, ang pag-iwas sa pag-iwas."
Sa kabila ng mga posibleng pagkakatulad, hindi tayo dapat lumayo sa pagsisikap na maiugnay si Beckett sa anumang pilosopikal na paaralan. Ang hindi pangkaraniwan at kadakilaan ng "Waiting for Godot" ay ang dula ay nagsasangkot ng maraming interpretasyon mula sa pananaw ng pilosopikal, relihiyon, sikolohikal. Bilang karagdagan, ito ay isang tula tungkol sa oras, ang kahinaan at misteryo ng buhay, ang kabalintunaan ng pagkakaiba-iba at katatagan, pangangailangan at kahangalan"
Esslin sa "Rhino" Ionesco
"Ang pagkilala sa mundo ng Ionesco, bilang sentral na pigura ng teatro ng walang katotohanan, ay nagsimula sa "Rhino".
Ang bayani ng "Rhino" ay si Beranger.
Si Beranger sa Rhinoceros ay nagtatrabaho sa departamento ng produksyon ng isang publishing house ng legal na literatura, dahil nagtrabaho si Ionesco sa isang pagkakataon. In love siya sa kasamahan niyang si Mademoiselle Desi. Ang kanyang pangalan ay nagpapaalala sa unang pag-ibig ni Beranger, si Dani. May kaibigan siyang Jean. Noong Linggo ng umaga nakita nila, o sa tingin nila, nakita nila, ang isa o marahil dalawang rhinoceroses na sumusugod sa pangunahing kalye ng bayan. Unti-unti, dumarami ang mga rhino. Ang mga naninirahan ay nakakuha ng isang mahiwagang sakit, rhinocerosity, na hindi lamang nagiging mga rhino, ngunit nagbibigay ng pagnanais na maging mga malakas, agresibo at makapal na balat na mga hayop. Sa finale sa buong lungsod, tanging sina Berenger at Desi lamang ang nananatiling tao. Ngunit hindi kayang labanan ni Desi ang tukso na maging katulad ng iba. Si Berenger ay naiwang mag-isa; ang huling tao, buong tapang niyang ipinahayag na hindi siya susuko.
Kilala si Rhino na sumasalamin sa damdamin ni Ionesco bago umalis sa Romania noong 1938, nang dumami ang kanyang mga kakilala na sumali sa pasistang kilusang Iron Guard. Sinabi niya: "Gaya ng dati, nagpakasawa ako sa aking mga iniisip. Buong buhay ko naalala ko kung paano ako natigilan sa posibilidad ng pagmamanipula ng opinyon, ang agarang ebolusyon nito, ang kapangyarihan ng impeksyon nito, na nagiging isang epidemya. Hinahayaan ng mga tao ang kanilang sarili na biglang tanggapin isang bagong relihiyon, doktrina, pagsuko sa panatismo.… Sa mga ganoong pagkakataon, nagiging saksi tayo ng isang tunay na pagbabago sa pag-iisip. Itigil ang pag-unawa sa iyo, makakakuha ka ng impresyon ng pagharap sa mga halimaw, halimbawa rhinoceroses. Ang katapatan at kalupitan ay pinaghalo sa kanila. Papatayin ka nila ng malinis na budhi. Sa nakalipas na quarter siglo, ipinakita ng kasaysayan na ang mga tao ay hindi lamang naging tulad ng mga rhino, ngunit naging sila."
Sa premiere sa Düsseldorf sa teatro Schauspielhaus agad na nakilala ng publikong Aleman ang mga argumento ng mga karakter, na nadama na dapat nilang sundin ang pangkalahatang kalakaran: narinig o ginamit mismo ng madla ang gayong mga argumento sa panahon na ang mga Aleman ay hindi makalaban sa mga tukso ni Hitler. Ang ilang mga karakter sa dula ay nagnanais na maging makapal ang balat: hinangaan nila ang malupit na lakas at pagiging simple na lumitaw kapag ang masyadong mahinang damdamin ng tao ay pinigilan. Ginawa ito ng iba dahil posibleng gawing tao ang mga rhino kung matututong maunawaan ang kanilang paraan ng pag-iisip. She also a group, especially Desi, just cannot afford to be different from the majority. Ang rhinocerosity ay hindi lamang isang sakit na tinatawag na totalitarianism, katangian ng kanan at kaliwa, kundi pati na rin ang pagnanais para sa conformism. Ang "Rhinoceros" ay isang nakakatawang dula. Ito ay puno ng mga makikinang na epekto; ito ay naiiba sa karamihan ng mga dula ng Ionesco dahil ito ay nagbibigay ng impresyon ng pagiging naiintindihan. London Mga oras nag-post ng review na pinamagatang "Ionesco's play is clear to everyone."
Pero ganun ba talaga kadaling intindihin? Bernard Francuel sa CahiersduSinabi ni Collé gedePataphysique napansin sa isang nakakatawang artikulo na ang pangwakas na pag-amin ni Beranger at ang kanyang mga naunang pagmumuni-muni sa higit na kahusayan ng mga tao sa mga rhinoceroses ay kakaibang nakapagpapaalaala sa mga sigaw ng "Mabuhay ang puting lahi!" sa mga dulang "The Future in Eggs" at "Victims of Duty". Kung susuriin natin ang lohikal na tren ng pag-iisip ni Beranger sa isang pakikipag-usap sa isang kaibigang si Dudar, makikita natin na ipinagtatanggol niya ang kanyang pagnanais na manatiling isang lalaki na may parehong pagsabog. likas damdamin na hinahatulan niya sa mga rhino, at kapag napansin niya ang kanyang pagkakamali, itinutuwid lamang niya ang kanyang sarili, pinapalitan ang "instinct" ng intuwisyon. Bukod dito, sa pinakadulo, labis na ikinalulungkot ni Berenger na tila sa kanya ay hindi siya maaaring maging isang rhinoceros! Ang kanyang pinakabagong matapang na deklarasyon ng pananampalataya sa humanismo ay walang iba kundi ang paghamak ng soro sa mga ubas na masyadong berde. Ang nakakatawa at nakakalungkot na hamon ni Berenger ay malayo sa tunay na kabayanihan, at ang pangwakas na kahulugan ng dula ay hindi kasinglinaw ng iniisip ng ilang kritiko. Ang dula ay nagpapakita ng kahangalan ng hamon sa parehong lawak ng kahangalan ng conformism, ang trahedya ng isang indibidwalista na hindi maaaring sumanib sa isang masayang masa ng mga tao na hindi kasing-sensitibo tulad niya, ang pakiramdam ng isang artista na pakiramdam tulad ng isang pariah. Ito ang mga tema ng Kafka at Thomas Mann. Sa isang tiyak na lawak, ang huling sitwasyon ni Beranger ay nakapagpapaalaala sa biktima ng isa pang metamorphosis - si Gregor Samsa sa Metamorphosis ni Kafka. Si Samza ay naging isang malaking insekto, ang iba ay hindi nagbabago; Ang huling tao ni Beranger ay natagpuan ang kanyang sarili sa parehong sitwasyon bilang Samsa, sa ngayon ay normal na maging isang rhinoceros, upang manatiling isang tao ay napakapangit. Sa huling monologo, pinagsisisihan ni Berenger na mayroon siyang puting malambot na balat at nangangarap ng magaspang, maitim na berdeng balat na parang shell. "One I am one monster, only me!" sumisigaw siya hanggang sa tuluyang napagdesisyunan niyang manatiling tao.
Ang Rhinoceros ay isang polyeto laban sa conformism at insensitivity (ang huli ay tiyak na naroroon sa dula), isang pangungutya sa indibidwalista, na gumagawa lamang ng isang sakripisyo ng pangangailangan, na nagbibigay-diin sa higit na kahusayan ng kanyang pinong organisadong artistikong kalikasan. Kung saan ang dula ay higit pa sa propagandistic simplification, ito ay nagiging patunay ng nakamamatay na kumplikado at kahangalan ng buhay ng tao. At tanging ang pagtatanghal na nagpapakita ng duality ng posisyon ni Beranger sa finale ang makapagbibigay ng kumpletong larawan ng play."
| " |
Kung titingnan ang mga pagtatanghal ng ilang manunulat ng dula, halimbawa, si Eugene Ionesco, makikita ng isang tao ang gayong kababalaghan sa mundo ng sining bilang teatro ng walang katotohanan. Upang maunawaan kung ano ang nag-ambag sa paglitaw ng direksyon na ito, kailangan mong bumaling sa kasaysayan ng 50s ng huling siglo.
Ano ang teatro ng walang katotohanan (drama ng walang katotohanan)
Noong 1950s, lumitaw ang mga produksyon sa unang pagkakataon, ang balangkas na tila walang kabuluhan sa madla. Ang pangunahing dula ay ang paghihiwalay ng tao sa panlipunan at pisikal na kapaligiran. Bilang karagdagan, sa panahon ng aksyon sa entablado, ang mga aktor ay pinamamahalaang upang pagsamahin ang mga hindi tugmang konsepto.
Sinira ng mga bagong dula ang lahat ng batas ng drama at hindi kinilala ang anumang awtoridad. Kaya, lahat ng kultural na tradisyon ay hinamon. Ang bagong theatrical phenomenon na ito, na sa ilang lawak ay itinanggi ang umiiral na sistemang pampulitika at panlipunan, ay ang teatro ng walang katotohanan. ay unang ginamit ng kritiko sa teatro na si Martin Esslin noong 1962 lamang. Ngunit ang ilang mga manunulat ng dula ay hindi sumang-ayon sa terminong ito. Halimbawa, iminungkahi ni Eugene Ionesco na tawagan ang bagong phenomenon na "theater of mockery."
Kasaysayan at mga mapagkukunan
Ilang Pranses at isang Irish na may-akda ang nakatayo sa pinagmulan ng bagong direksyon. Nakuha ni Eugene Ionesco ang pinakamalaking katanyagan mula sa madla at ginawa rin ni Arthur Adamov ang kanyang kontribusyon sa pag-unlad ng genre.
Ang ideya ng teatro ng walang katotohanan ay unang dumating sa E. Ionesco. Sinubukan ng playwright na matuto ng Ingles gamit ang isang self-study textbook. Noon niya binigyang pansin ang katotohanan na marami sa mga diyalogo at linya sa aklat-aralin ay ganap na hindi magkakaugnay. Nakita niya na sa mga ordinaryong salita ay mayroong maraming kalokohan, na kadalasang nagiging ganap na walang kabuluhan kahit ang mga matalino.
Gayunpaman, hindi magiging ganap na tapat ang pagsasabi na iilan lamang sa French playwright ang nasangkot sa paglitaw ng isang bagong direksyon. Pagkatapos ng lahat, ang mga eksistensyalista ay nagsalita tungkol sa kahangalan ng pagkakaroon ng tao. Sa kauna-unahang pagkakataon, ang temang ito ay ganap na binuo ni A. Camus, na ang gawain ay naimpluwensyahan din ni F. Dostoevsky. Gayunpaman, sina E. Ionesco at S. Beckett ang nagtalaga at nagdala sa entablado ng teatro ng walang katotohanan.
Mga tampok ng bagong teatro
Tulad ng nabanggit na, ang bagong direksyon sa theatrical art ay tinanggihan ang klasikal na dramaturhiya. Ang mga karaniwang katangian nito ay:
Mga kamangha-manghang elemento na magkakasamang nabubuhay sa katotohanan sa dula;
Ang paglitaw ng mga halo-halong genre: tragicomedy, comic melodrama, tragic farce - na nagsimulang palitan ang mga "dalisay";
Gamitin sa mga produksyon ng mga elemento na tipikal para sa iba pang mga uri ng sining (choir, pantomime, musical);
Kabaligtaran sa tradisyunal na dynamic na aksyon sa entablado, tulad ng dati sa mga klasikal na produksyon, ang static ay nananaig sa bagong direksyon;
Ang isa sa mga pangunahing pagbabago na nagpapakilala sa teatro ng walang katotohanan ay ang pagsasalita ng mga karakter ng mga bagong produksyon: tila nakikipag-usap sila sa kanilang sarili, dahil ang mga kasosyo ay hindi nakikinig at hindi tumutugon sa mga pahayag ng bawat isa, ngunit binibigkas lamang ang kanilang sarili. monologues sa kawalan.
Mga uri ng kahangalan
Ang katotohanan na ang bagong direksyon sa teatro ay may ilang mga tagapagtatag nang sabay-sabay ay nagpapaliwanag ng paghahati ng kahangalan sa mga uri:
1. Nihilistic na kahangalan. Ito ang mga gawa ng kilalang E. Ionescu at Hildesheimer. Ang kanilang mga pag-play ay nakikilala sa pamamagitan ng katotohanan na ang madla ay nabigo na maunawaan ang subtext ng laro sa buong pagganap.
2. Ang pangalawang uri ng kahangalan ay sumasalamin sa unibersal na kaguluhan at, bilang isa sa mga pangunahing bahagi nito, ang tao. Sa ugat na ito, ang mga gawa ni S. Beckett at A. Adamov ay nilikha, na hinahangad na bigyang-diin ang kakulangan ng pagkakaisa sa buhay ng tao.
3. Satirical absurdity. Habang nagiging malinaw sa pangalan mismo, sinubukan ng mga kinatawan ng trend na ito na sina Dürrenmatt, Grass, Frisch at Havel na libakin ang kahangalan ng kanilang kontemporaryong kaayusan sa lipunan at mga hangarin ng tao.
Mga pangunahing gawa ng teatro ng walang katotohanan
Ano ang teatro ng walang katotohanan, nalaman ng madla pagkatapos ng premiere ng "The Bald Singer" ni E. Ionesco at "Waiting for Godot" ni S. Beckett naganap sa Paris.
Isang katangian ng produksyon ng "The Bald Singer" ay ang hindi lumalabas sa entablado ang dapat sana ang pangunahing tauhan. Mayroon lamang dalawang mag-asawa sa entablado, na ang mga aksyon ay ganap na static. Ang kanilang pananalita ay hindi magkatugma at puno ng mga cliches, na higit na sumasalamin sa larawan ng kahangalan ng mundo sa kanilang paligid. Ang gayong hindi magkakaugnay, ngunit ganap na tipikal na mga pangungusap ay paulit-ulit na inuulit ng mga karakter. Ang wika, na sa mismong kalikasan nito ay idinisenyo upang gawing madali ang komunikasyon, sa dula ay nakakasagabal lamang.
Sa dula ni Beckett na Waiting for Godot, dalawang ganap na hindi aktibong karakter ang patuloy na naghihintay para sa isang Godot. Hindi lamang ang karakter na ito ay hindi kailanman lumilitaw sa buong aksyon, bukod pa, walang nakakakilala sa kanya. Kapansin-pansin na ang pangalan ng hindi kilalang bayani na ito ay nauugnay sa salitang Ingles na God, i.e. "Diyos". Naaalala ng mga bayani ang hindi magkakaugnay na mga fragment mula sa kanilang buhay, bukod pa, hindi sila naiwan ng isang pakiramdam ng takot at kawalan ng katiyakan, dahil walang paraan ng pagkilos na maaaring maprotektahan ang isang tao.
Kaya, ang teatro ng walang katotohanan ay nagpapatunay na ang kahulugan ng pag-iral ng tao ay matatagpuan lamang sa pagkaunawa na wala itong kahulugan.
Ano ang teatro ng walang katotohanan? Aling mga pagtatanghal ang pinahihintulutang maging hindi makatwiran, at aling mga direktor ang pinapayagang gawing paghahayag ang katarantaduhan? Sa aming pagsusuri - mga huwarang pagtatanghal ng pinaka orihinal na genre. Ang mga dapat manood muna.
Ang mga tagasunod ng walang katotohanan sa sining sa pangkalahatan, na sumusunod sa mga tagapagtatag ng genre (Ionesco, Beckett), ay iginiit ang kawalang-kabuluhan ng pagkakaroon ng tao at nakikita ang mundo bilang isang basurahan ("isang tambak ng mga gawa, salita at tadhana" — Wikipedia). Ang mga sanhi ng relasyon sa kanilang mga nilikha ay madalas na wala, at ang mga karakter ay hindi magkaintindihan. Hayaan ang "theater of the absurd" sa direkta at tumpak na kahulugan nito ay bihira, ngunit ang absurdist aesthetics ay nagiging kapansin-pansing mas popular. Lumalawak na ito hindi lamang sa mga klasiko ng walang katotohanan, kundi pati na rin sa mga klasiko sa pangkalahatan. Ang kinikilalang master dito, siyempre, ay si Yuri Pogrebnichko, na ang mga pagtatanghal na "Kahapon ay biglang dumating ..", at "Alice's penultimate concert in Wonderland" nina Milne at Carroll, ayon sa pagkakabanggit, ay matagal nang naging isang kulto. Ngunit ngayon, si Butusov ay "sinasadya" din si Shakespeare, ginagawa ni Krymov si Chekhov sa isang modernong horror na pelikula, at sa Gogol Center at MTYuZ sila ay napuno ng pagmamahal para kay Kharms at Vvedensky. Kung ano ang nakukuha nilang lahat sa huli ay lubhang karapat-dapat sa atensyon ng madla. Ang Kitsch, na kung saan ang anumang pang-aakit sa walang katotohanan na genre ay maaaring lumabas na maging, ay wala dito. Sa halip na ito - panlasa, estilo at lalim ng pilosopiko.
« »
Satyricon
Sobra, sira-sira, master of stage shocking. Ginawang hindi maisip ni Yuri Butusov ang Othello ni Shakespeare. Sa isang uri ng theatrical mass na nag-uugnay sa hindi magkatugma: Si Shakespeare ay lumabas sa loob (sa tatlong pagsasalin nang sabay-sabay: Magpie, Leitin at Pasternak), Pushkin, Chekhov at Akhmatova. Ang pagmamasa ng enerhiya ay napakalakas na hindi kayang panindigan ng lahat ng manonood.
Ang isang kahanga-hangang nahanap ay itim na pintura, na ang puting balat na si Othello-Denis Sukhanov ay inilalapat sa kanyang mukha at mga kamay. Para bang ang impiyerno ay nagpapakita ng mga karapatan nito, hindi na posible na mamuhay nang may ganitong "marka" tulad ng dati.
Mayroon ding mga pulutong ng mga kababaihan na may tumutulo na mascara, na may mga suso na nag-aanyaya na tumalon mula sa malalim na mga cleavage, na may galit na pananabik sa kanilang mga mata. Lurid male cowards at tahimik invisible servants ... Isang sipi mula sa "Ruslan at Lyudmila", sumasayaw sa piano at kahit na "hubaran".
Gumagawa si Butusov ng mga bugtong, ngunit hindi man lang nagpahiwatig ng mga pahiwatig. Ang nakakabaliw na cipher ng pag-iisip ng direktor ay pinagkadalubhasaan lamang ng artist na si Alexandra Shishkin. Sa entablado - bundok ng basura. Mga karton na kahon, hanger, kulubot na amerikana ng hindi kilalang taon, mga artipisyal na bulaklak, kama, bungo at maging isang barko sa mga kableng kahoy... Napakaraming bagay ang nakakasilaw sa mga mata, hindi malinaw ang kahulugan ng bawat isa sa kanila sa entablado. Ngunit ang kaguluhan ng mundong ito ay nakikilala at "patented". Sa isang landfill lang mabilis na nagiging poot ang pag-ibig, at nagiging pangungusap ang haka-haka.
larawan ni Ekaterina Tsvetkova
« »
Malapit
Absurdity sa teatro. Source: Absurd sa teatro.
Ang pagtatanghal na nag-uugnay sa dula ni Volodin na "Don't Part With Your Loved Ones" na may pangunahing mga eksena mula sa nobela ni Dostoevsky ay parehong pilosopikal na pahayag tungkol sa walang hanggan at pinaka-uyam sa ating walang halaga, walang katotohanan na pang-araw-araw na buhay, kakila-kilabot na nakaraan at kung sino ang nakakaalam kung ano ang hinaharap. .
Narito sa harap namin ang isang string ng mga mag-asawa, na ang "love boat ay bumagsak sa araw-araw na buhay." "Mga inumin, palo", "nagsimula sa isang babae", "nagbago", "walang mga karaniwang interes"... ang kanilang mga paliwanag sa korte ay pamilyar sa pagdinig, hindi pumukaw ng emosyon. Ngunit ang Pogrebnichko ay para sa Pogrebnichko, upang gawing marahas at walang hanggang kahangalan ang mga araw-araw na drama. Kaya, ang sakit sa isip sa presensya ng isang hukom (siya ay walang kamali-mali na nilalaro ni Olga Beshulya) ay nagiging isang homerically funny show na tinatawag na "diborsyo sa bansang Sobyet." Ang mga eksena mula sa nobela ni Dostoevsky ay tila "hindi sinasadya" na gumagapang sa palabas na ito (sa kabutihang palad, hindi mo kailangang magpalit ng damit - mga crinoline noong ika-19 na siglo at mga tinahi na jacket mula sa panahon ng Unyong Sobyet ay palaging perpektong pinagsama sa teatro na ito). Dinadala ni Porfiry Petrovich si Raskolnikov sa liwanag, ipinaliwanag ni Raskolnikov ang kanyang sarili kasama si Sonechka Marmeladova, atbp. Pagkatapos ay biglang muli ang metaphysical abysses ay pinalitan ng "araw-araw na buhay" ng Sobyet, at pagkatapos ay sa kabuuan - sa pamamagitan ng isang choral performance ng mga hit mula sa nakaraan: "Ang mga daisies ay nagtago , bumagsak ang mga buttercup." Ang lahat ng "sinigang" na ito sa isang hindi maintindihan na paraan ay parang hysterical, ngunit walang mga kalunos-lunos. Sa kung ano ang tunog tungkol sa pinakamahalagang bagay: tungkol sa sakit na nasa mga tao at ang kanilang mga relasyon ay walang hanggan. Tungkol sa kung gaano kakila-kilabot na walang nakakaalam kung paano at hindi nais na mapawi ang sakit na ito.
larawan ni Viktor Pushkin
« »
Paaralan ng Dramatic Arts
Absurdity sa teatro. Source: Absurd sa teatro.
Ang pagtatanghal ay batay sa isang solong parirala mula sa The Three Sisters ("Balzac got married in Berdichev"), ang natitira ay isang napakatalino na horror mula kay Dmitry Krymov, isang master ng stage rebuses at visual metaphors. Ang kanyang pantasya ay hindi napapailalim sa anumang mga batas sa teatro o kahit simpleng lohika. Si Chekhov para sa kanya ay isang dahilan lamang para sa kanyang sariling eksperimento.
Ginawa ni Krymov at ng kanyang koponan ang mga kapatid na babae ni Chekhov sa mga pangit na clown, tulad ng mga mangkukulam mula sa isang kamangha-manghang horror story. Si Masha ay "lumago" ng mga bumps sa kanyang mga binti, ang ilong ni Anna Akhmatova ay lumitaw mula sa isang lugar. Ang mga tainga ni Irina ay naging napakalaki, at si Olga ay naging isang kulay-abo na buhok na mabilog na kolobok. Grabe, pangit. Bilang, gayunpaman, at lahat ng iba pa. Maghusga para sa iyong sarili: Vershinin nang walang kamay. Maalat, - may tatlo. Si Andrey sa damit ng isang babae at may buntis na tiyan, si Chebutykin sa anyo ng isang hindi marunong maniac na doktor. Ang mga bayani ay malinaw na hindi alam ang kanilang sariling kababaan - masaya silang kumakain ng pakwan sa entablado (naku, anong eksena ang lumabas!), nagpapa-hypnotize ng mga tasa ng tsaa, nagtatawanan ang isa't isa, nagsusunog ng isang lungsod na papel sa isang palanggana ng tanso. Walang mga diyalogo mula sa dula, pati na rin ang malapot na kapaligiran ng "walang ginagawa". Sa entablado, may nangyayari sa lahat ng oras, minsan nakakatuwa, minsan nakakalungkot, at minsan nakakalungkot. Sadyang inalisan ng direktor ang manonood ng isang punto ng suporta - lahat ng nangyari sa entablado ay nakakatawa o nakakatakot - sa huli ay hindi ito halata. Wala ni isang eksena sa bagong performance ang mahuhulaan. Baka hindi mo agad maintindihan. Ngunit narito ang kahulugan, ang ideya ay imposibleng hindi mahuli. Tayong lahat ay nakakatawang maliliit na pambihira na namumuhay na parang walang kamatayan at walang kalungkutan. Ngunit maaga o huli, parehong kamatayan at kalungkutan ang mangyayari. At nanghihinayang ang lahat.
larawan ni Mikhail Guterman
IKAWALONG KABANATA. ANG KAHALAGAHAN NG KATANGAHAN
Nang bumaba si Zarathustra mula sa mga bundok upang mangaral, nakilala niya ang isang banal na ermitanyo. Hinimok siya ng matanda na manatili sa kagubatan kasama niya sa halip na pumunta sa mga lungsod sa mga tao. Nang tanungin ni Zarathustra ang ermitanyo kung ano ang ginagawa niyang mag-isa, sumagot siya; “Gumagawa ako ng mga kanta at inaawit ang mga ito; pagbubuo ng mga kanta, tumawa ako, umiiyak, bumubulong; kaya niluluwalhati ko ang Diyos."
Tinanggihan ni Zarathustra ang alok ng matanda at nagpatuloy sa kanyang paglalakad. Ngunit, naiwan siyang mag-isa, bumaling siya sa kanyang puso: “Posible ba? Hindi pa nababalitaan ng banal na matanda sa kakahuyan na patay na ang Diyos!”1
Ang Thus Spoke Zarathustra ni Nietzsche ay unang inilathala noong 1883. Simula noon, ang bilang ng mga tao kung kanino namatay ang Diyos ay dumami nang hindi masukat, at natutunan ng sangkatauhan ang mapait na aral ng mga kasinungalingan at ang kasamaan ng mga mahalay na kahalili na pumalit sa Diyos. Pagkatapos ng dalawang sakuna na digmaan, maraming tao ang nagsisikap na tanggapin ang mensahe ni Zarathustra sa paghahanap ng paraan upang harapin nang may dignidad ang sansinukob, na nag-alis sa kanila ng ubod at buhay na layunin na dati nilang taglay, at ang mundo, na mayroon. inalis ang karaniwan, pinagsanib na batayan, na lumipat, naging walang silbi, walang katotohanan.
Ang teatro ng walang katotohanan ay isa sa mga pagpapakita ng mga paghahanap na ito. Matapang niyang hinarap ang katotohanan na ang mundo, na nawala ang pangunahing interpretasyon at kahulugan nito, ay hindi na maipahayag sa masining na mga anyo batay sa mga pamantayan at konsepto na nawalan ng bisa; ginagawang posible na malaman ang mga batas ng buhay at ang mga tunay na halaga na sumusunod mula sa isang tumpak na pag-unawa sa layunin ng tao sa uniberso.
Sa pagpapahayag ng kalunos-lunos na pakiramdam ng pagkawala ng katiyakan, ang teatro ng walang katotohanan ay kabaligtaran na nagpapatunay sa pagiging malapit sa relihiyosong paghahanap ng panahon. Sinusubukan niya, gaano man ito kahiya-hiya at hypothetical, na kumanta, tumawa, umiyak at bumulong, kung hindi para sa kaluwalhatian ng Panginoon, na ang pangalan, ayon kay Adamov, ay matagal nang pinahiya ng mga apela na nawala ang lahat. ibig sabihin, at least sa pangalan ng paghahanap ng Santo. Ito ay isang pagtatangka upang matulungan ang isang tao na mapagtanto ang tunay na katotohanan ng mga kondisyon ng kanyang pag-iral, upang ibalik sa kanya ang nawalang pakiramdam ng sorpresa at primordial na pagdurusa, upang mabigla siya sa paglampas sa mga limitasyon ng isang banal, mekanikal, nasisiyahan sa sarili, hindi karapat-dapat na pag-iral, iyon ay, upang magbigay ng kaalaman. Ang Diyos ay namatay pangunahin sa pang-araw-araw na masa, na nawalan ng lahat ng pakikipag-ugnayan sa mga pangunahing phenomena at misteryo ng buhay, kung saan sa nakaraan ang mga tao ay patuloy na nakikipag-ugnayan sa pamamagitan ng buhay na ritwal ng relihiyon, na ginawa silang bahagi ng isang tunay na komunidad, at hindi lamang mga atomo ng isang nahahati na lipunan.
Ang teatro ng walang katotohanan ay isang tuluy-tuloy na pagtatangka ng mga tunay na artista sa ating panahon na masira ang blangko na pader ng kasiyahan sa sarili at automatismo at ibalik ang kaalaman sa totoong mga kondisyon ng buhay. Dahil dito, ang teatro ng kalokohan ay may dobleng layunin at ipinakita ito sa publiko na may dobleng kahangalan.
Ang isa sa mga aspeto nito ay isang malupit, satirical na pagpuna sa kahangalan ng buhay na walang pag-unawa at kamalayan sa katotohanan. Ang kawalang-interes at kawalang-kabuluhan ng isang semi-conscious na pag-iral, ang pandamdam ng "mga taong nagtatago ng kawalang-katauhan", ay inilarawan ni Camus sa The Myth of Sisyphus: "Sa ilang oras ng kalinawan ng isip, ang mga mekanikal na kilos ng mga tao, ang kanilang walang kahulugan na pantomime, ay lumilitaw. sa lahat ng katangahan nila. Isang lalaki ang kausap sa telepono sa likod ng isang glass partition; hindi siya naririnig, ngunit ang kanyang mga walang kuwentang kilos ay nakikita. Ang tanong, bakit siya nabubuhay? Ang pakiramdam na ito ng kawalang-kasiyahan, na nabuo ng sarili nating kawalang-katauhan, ito ang kalaliman kung saan tayo nahuhulog kapag nakikita natin ang ating sarili, ito ay "pagduduwal", bilang isang modernong manunulat na tumutukoy sa estadong ito, at kahangalan"2.
Ang karanasang ito ay makikita sa mga dulang "Bald Singer" at "Chairs" ni Ionesco, "Parodies" ni Adamov, "Deafening Strum" ni N. F. Simpson sa pamamagitan ng isang satirical, parodic na aspeto, dahil sa kung saan ang panlipunang kritisismo ay ipinakita, ang pagnanais na pillory isang hindi tunay, limitadong lipunan . Ito ay isang naa-access at samakatuwid ang pinaka kinikilalang mensahe ng teatro ng walang katotohanan, ngunit hindi ang pinakamahalaga at makabuluhang tampok nito.
Higit sa lahat, kasunod ng satirikong paglalantad ng kahangalan ng mga hindi tunay na paraan ng pamumuhay, ang teatro ng mga walang katotohanan ay nakikisabay nang walang takot sa malalim na mga layer ng kahangalan ng isang mundo kung saan ang paghina ng relihiyon ay nag-alis ng tiwala sa tao. Kapag mahirap tanggapin ang ganap, tunay na mga sistema ng halaga at mga paghahayag ng relihiyon, kailangang tumingin sa tunay na katotohanan. Samakatuwid, ang mga playwright ng walang katotohanan ay isinasaalang-alang ang isang tao na nahaharap sa isang pagpipilian - ang pangunahing sitwasyon ng kanyang pag-iral, sa labas ng mga random na kalagayan ng panlipunang posisyon o makasaysayang konteksto. Sa mga dula nina Beckett at Gelber, ang tao ay nakaharap sa oras at naghihintay sa pagitan ng kapanganakan at kamatayan; sa dula ni Vian, ang isang lalaki ay tumakas mula sa kamatayan, umakyat sa sahig nang mas mataas at mas mataas; pasibong kumukupas sa pag-asam ng kamatayan sa Buzzati; nagrebelde laban sa kanya, tinutulan siya at inamin siya sa "The Disinterested Killer" ni Ionesco; sa mga dula ni Genet, na walang pag-asa na nasangkot sa mga mirage ng mga ilusyon, sa mga salamin na sumasalamin sa mga salamin, ang isang tao ay tuluyan nang isinara ang kanyang sarili mula sa katotohanan; sa parabola ni Manuel de Pedrolo, ang isang tao ay nakalaya lamang upang ito ay bawian; sa mga dula ni Pinter, sinubukan niyang humanap ng katamtamang lugar sa lamig at dilim sa paligid niya; sa Arrabal, ang isang tao ay nakikipagpunyagi nang walang kabuluhan sa moralidad, hindi naa-access sa kanyang pang-unawa; sa mga unang pag-play ni Adamov, nahaharap siya sa isang hindi maiiwasang problema, at ang mga pagsisikap na lutasin ito ay humantong sa paunang sitwasyon - passive idleness, ganap na kawalan ng silbi at kamatayan. Sa karamihan ng mga dulang ito, ang tao ay laging nag-iisa, nakakulong sa kanyang pagiging indibidwal at hindi maintindihan ang kanyang kapwa.
Nababahala tungkol sa mga pangunahing katotohanan ng buhay, abala sa medyo kakaunting pangunahing mga problema ng buhay at kamatayan, mga isyu ng paghihiwalay at komunikasyon, ang teatro ng walang katotohanan ay maaaring magpakita ng sarili nito nang kataka-taka, mababaw at walang paggalang, na bumalik sa orihinal, relihiyosong tungkulin ng teatro - pagsalungat sa tao sa larangan ng mito at katotohanan sa relihiyon. Tulad ng sinaunang trahedya ng Griyego, mga misteryo sa medieval at mga alegorya ng baroque, ang teatro ng walang katotohanan ay naglalayong sabihin sa publiko ang tungkol sa marupok, misteryosong posisyon ng tao sa uniberso.
Ang pagkakaiba sa pagitan ng trahedya o komedya ng Greek, sa pagitan ng mga misteryo ng medieval, baroque auto sacramental at ang teatro ng walang katotohanan na sa nakalipas na mga panahon ang mga pangunahing katotohanan ay kilala at kinikilala ng lahat ng mga sistemang metapisiko; ang teatro ng walang katotohanan ay nagsasaad ng kawalan ng anumang pangkalahatang tinatanggap na komprehensibong sistema ng mga halaga. Samakatuwid, ang kanyang mga layunin ay mas katamtaman: hindi siya nagkukunwaring ipinaliwanag sa tao ang mga paraan ng Diyos. Maaari lamang niyang ipahayag ang takot o kutyain ang intuitive na kaalaman ng isang tao batay sa mga realidad na naunawaan mula sa kanyang sariling karanasan - ang resulta ng paglulubog sa kaibuturan ng kanyang pagkatao, panaginip, pantasya at bangungot.
Kung ang mga nakaraang pagtatangka na harapin ang isang tao na may mga kondisyon ng pag-iral ay naglalaman ng isang malinaw, pangkalahatang tinatanggap na bersyon ng katotohanan, kung gayon ang teatro ng walang katotohanan ay nagsasalita ng pinakakilala at personal na kaalaman sa sitwasyon, batay sa intuwisyon ng makata, pakiramdam ng pagiging pangitain sa mundo. Ito ay katumbas ng nilalaman teatro ng walang katotohanan at tinukoy ito Hugis, na, kung kinakailangan, ay dapat na may kondisyon, naiiba sa "makatotohanan" na teatro sa ating panahon.
Ang teatro ng walang katotohanan ay hindi nagbibigay ng impormasyon, hindi nagbibigay ng mga problema, hindi nakikitungo sa kapalaran ng mga tauhan sa labas ng espirituwal na mundo ng may-akda, hindi nagkomento sa mga tesis o kontrobersyal na ideolohikal na posisyon, kaganapan, kapalaran o pakikipagsapalaran ng mga karakter. Ang lahat ng ito ay pinalitan ng isang muling paglikha ng pangunahing sitwasyon ng personalidad. Isa itong teatro ng sitwasyon, iba sa teatro ng sunud-sunod na pangyayari, kaya gumagamit ito ng mga konkretong imahe, pag-iwas sa mga argumento at diskursibong pananalita. Nang hindi sinusubukang ihatid ang isang pakiramdam ng pagiging, hindi niya ginalugad at hindi nilulutas ang mga problema ng mga pamantayan o moralidad.
Dahil ang teatro ng walang katotohanan ay nagpapalabas ng isang purong awtorisadong mundo, hindi na kailangan para sa layunin na nilikha ng mga karakter, isang pag-aaway ng mga magkasalungat na karakter, isang paggalugad ng mga hilig ng tao na pinag-iinitan sa kontrahan, at samakatuwid ang teatro ng walang katotohanan ay hindi theatrical sa pangkalahatang tinatanggap. kahulugan. Hindi siya nagkukuwento para magturo ng moral o social lesson. Ito ang layunin ng salaysay, "epiko" na teatro ng Brecht. Sa mga dula ng teatro ng walang katotohanan, ang pagkilos ay hindi nangangahulugan ng balangkas, ngunit ang paghahatid ng mga mala-tula na imahe. Isang halimbawa ay ang "Naghihintay kay Godot". Ang mga pangyayari ng dula ay hindi bumubuo ng alinman sa balangkas o balangkas; sila ay isang imahe ng intuitive na kaalaman ni Beckett sa kung ano ang nasa buhay walang mangyayari. Ang isang dula ay isang kumplikadong mala-tula na imahe, isang palaisipang modelo ng mga pangalawang imahe at mga tema na hinabi tulad ng mga tema ng isang musikal na komposisyon, hindi tulad ng sa "mahusay na pagkakagawa ng mga dula" - para sa kapakanan ng pag-unlad, ngunit upang ganap na bumuo ng isang kumplikadong ideya. ng pangunahing static na sitwasyon sa isipan ng madla. Ang isang tao ay maaaring gumuhit ng isang pagkakatulad sa pagitan ng teatro ng walang katotohanan at isang simbolista o Imagist na tula, na kumakatawan din sa isang modelo ng mga imahe at asosasyon sa isang istrukturang magkakaugnay na magkakaugnay.
Kung sinusubukan ng epikong teatro ni Brecht na palawakin ang espasyo ng drama sa pamamagitan ng pagpapakilala ng mga salaysay, epikong elemento, kung gayon ang teatro ng walang katotohanan ay nagsusumikap para sa konsentrasyon at lalim ng mala-tula na imahe. Siyempre, ang mga elemento ng dramatiko, pagsasalaysay at liriko ay naroroon sa anumang drama. Ang teatro ng Brecht, tulad ng teatro ni Shakespeare, ay nagpapahayag ng mga liriko na elemento sa anyo ng mga payong; kahit na ang mga didactics nina Ibsen at Shaw ay may maraming purong patula na mga sandali. Gayunpaman, ang teatro ng walang katotohanan, na inabandona ang sikolohiya, ang kapitaganan ng mga pandiwang imahe at ang balangkas sa tradisyonal na kahulugan, ay lumilikha ng isang mala-tula na imahe ng hindi masusukat na higit na pagpapahayag. Kung ang mga kaganapan sa isang dula na may linear na balangkas ay nagbubukas sa oras, kung gayon sa isang dramatikong anyo, na kumakatawan sa isang puro mala-tula na imahe, ang haba ng dula sa oras ay hindi mahalaga. Ipinahayag sa antas ng intuwisyon ang imahe ay maaaring theoretically maunawaan sa isang iglap at dahil lamang sa pisikal na hindi maiisip na isipin ang ganitong masalimuot na imahe sa isang iglap, ang pag-unawa nito ay nababanat nang ilang panahon. Samakatuwid, ang pormal na istraktura ng naturang dula ay isang paraan lamang ng pagpapahayag ng isang masalimuot na kabuuang imahe, na inilalantad ito sa sunud-sunod na interaksyon na mga elemento.
Ang pagnanais na makipag-usap sa isang kabuuang pakiramdam ng pagiging ay isang pagtatangka upang ipakita ang isang mas makatotohanang larawan ng katotohanan bilang tulad. Ito ang realidad na nakikita ng indibidwal. Ang teatro ng walang katotohanan ay ang huling link sa kadena ng mga ebolusyon na sinimulan ng naturalismo. Ang ideyalistang Platonic na paniniwala sa mga hindi nababagong sangkap (ang artista ay dapat lumikha ng mga perpektong anyo sa kanilang dalisay na anyo, hindi umiiral sa kalikasan) ay dinurog ng pilosopiya ni Locke at Kant, na nagbatay sa katotohanan sa pang-unawa at panloob na istraktura ng kamalayan. Ang sining ay naging imitasyon ng panlabas na kalikasan. Gayunpaman, ang imitasyon ay hindi nasiyahan, na humantong sa susunod na hakbang - ang pag-aaral ng katotohanan ng kamalayan. Si Ibsen at Strindberg ay isang halimbawa ng ebolusyong ito. Sa paggalugad ng katotohanan sa buong buhay niya, nagsimula si James Joyce sa mga detalyadong makatotohanang kwento at nagtapos sa napakalaking kumplikadong istraktura ng Finnegans Wake. Ang gawain ng mga playwright ng walang katotohanan ay nagpapatuloy sa ebolusyon na ito. Ang bawat dula ay sagot sa mga tanong na: “Ano ang nararamdaman ng isang tao kapag humaharap sa isang sitwasyon? Sa anong mga kondisyon tinitingnan ng isang tao ang mundo nang walang takot? Ano ang ibig sabihin ng maging iyong sarili? Ang sagot ay ibinigay sa pangkalahatan, ito ay isang masalimuot at magkasalungat na mala-tula na imahe - sa isang hiwalay na dula o sa isang serye ng mga komplementaryong imahe. sa pagkamalikhain mandudula.
Ang pag-unawa sa mundo sa isang sandali, sabay-sabay nating natatanggap ang buong kumplikado ng iba't ibang mga sensasyon at damdamin. Maiintindihan natin ang panandaliang larawang ito sa pamamagitan ng paghahati-hati nito sa iba't ibang elemento, na pagkatapos ay magkakasunod na magkakaugnay sa isang pangungusap o isang serye ng mga pangungusap. Upang mabago ang perception sa mga konseptong termino, sa lohikal na pag-iisip at wika, nagsasagawa kami ng operasyon na kahalintulad sa isang scanner na sinusuri ang isang larawan sa isang kamera sa telebisyon sa mga talahanayan ng mga nakahiwalay na impulses. Ang mala-tula na imahe, na may kawalang-katiyakan at sabay-sabay na sagisag ng maraming elemento ng pandama na asosasyon, ay isa sa mga paraan kung saan maaari nating, kahit na hindi buo, ay kumakatawan sa katotohanan ng intuitive na kaalaman tungkol sa mundo.
Ang sobrang sira-sirang pilosopong Aleman na si Ludwig Klages, halos ganap na hindi kilala sa mga bansang nagsasalita ng Ingles, na hindi patas, ay ang may-akda ng sikolohiya ng pang-unawa, batay sa pagkaunawa na ang ating mga damdamin ay nagbubunga ng mga imahe na binubuo ng maraming sabay-sabay na mga impression, na kung saan ay pagkatapos ay sinuri at pinaghiwa-hiwalay sa proseso ng pagsasalin sa konseptong pag-iisip. Para kay Klages, ito ay bahagi ng mapanlinlang na epekto ng kamalayan sa malikhaing elemento, na inilarawan sa kanyang pilosopikal na magnum opus na "Intellect as the antagonist of the spirit" (Der Geist als Widersacher der Seele). Bagama't posible ang isang mapanlinlang na pagtatangka na gawing kosmikong labanan ng malikhain at analitikal na mga prinsipyo ang isang mapanlinlang na pagtatangka, gayunpaman, ang pangunahing ideya na ang konsepto at diskursibong pag-iisip ay nag-aalis ng pagpapahayag ng hindi maipahayag na kapunuan ng naiintindihan na imahe ay mabunga bilang isang paglalarawan ng problema sa paglikha. mala-tula na imahen.
Sa pagsisikap na maihatid ang pangunahing hanay ng pang-unawa, intuitive na kaalaman sa pagiging, mahahanap natin ang susi sa debalwasyon at pagkawatak-watak ng wika sa teatro ng walang katotohanan. Sapagkat kung ito ay isang pagsasalin ng pangkalahatang intuitive na kaalaman ng pagiging isang lohikal at temporal na pagkakasunud-sunod ng konseptong pag-iisip, na inaalis ang orihinal nitong kumplikado at patula na katotohanan, kung gayon ang artista ay dapat maghanap ng mga paraan upang pukawin ang epekto ng diskursibong pananalita at lohika. Ito ang pangunahing pagkakaiba sa pagitan ng tula at prosa: ang tula ay hindi tiyak, nag-uugnay at may posibilidad na lumapit sa di-konseptong wika ng musika. Ang teatro ng walang katotohanan, na lumilikha ng tula na may konkretong imahe ng eksena, ay higit pa sa purong tula, na nagpapalaya sa sarili mula sa lohikal na pag-iisip at wika. Ang entablado, na mayroong maraming nagpapahayag na paraan, ay nagbibigay-daan sa sabay-sabay na paggamit ng mga visual na elemento, paggalaw, liwanag, wika at inangkop sa paghahatid ng mga kumplikadong larawan na pinagsasama ang counterpoint na pakikipag-ugnayan ng lahat ng mga elementong ito.
Sa teatro na "panitikan", ang wika ang pangunahing bahagi. Sa anti-literary, circus o music hall theater, ang wika ay ibinaba sa isang subordinate na tungkulin. Ang teatro ng walang katotohanan ay nagkamit ng kalayaan na gumamit ng wika bilang ganoon, minsan nangingibabaw, minsan ay nasa ilalim, bilang isang bahagi ng multidimensional na mala-tula na imahe. Gamit ang wika ng entablado kabaligtaran ng aksyon, binabawasan ito sa walang kabuluhang patter o pag-abandona sa diskursibong lohika para sa patula na lohika ng asosasyon o asonans, ang teatro ng walang katotohanan ay nagbukas ng mga bagong posibilidad para sa entablado.
Sa pamamagitan ng pagpapawalang halaga sa wika, ang teatro ay sumasabay sa mga panahon. Binigyang-diin ni George Steiner, sa dalawang broadcast sa radyo, "The Renunciation of the Word," na ang pagpapababa ng halaga ng wika ay katangian hindi lamang ng umuusbong na modernong tula o pilosopiya, kundi higit pa sa modernong matematika at natural na agham. Ayon kay Steiner, "Ito ay hindi nangangahulugang isang kabalintunaan na ang karamihan sa katotohanan ay nagsisimula ngayon sa labas wika 3. ... Maraming mga bahagi ng makabuluhang karanasan ang nabibilang na ngayon sa mga di-berbal na wika, tulad ng matematika, pormula at lohikal na simbolismo. Ang isa pang uri ng eksperimento ay bahagi ng isang "anti-language", gaya ng non-objective art o atonal na musika. Lumiit ang saklaw ng salita."4 Bukod dito, ang pagtanggi sa wika bilang ang pinakamahusay na kasangkapan sa sistema ng notasyon sa matematika at simbolikong lohika ay sumasabay sa malinaw na pagpapahina ng pananampalataya sa praktikal na aplikasyon nito. Ang wika ay higit na salungat sa katotohanan. Ang pangkalahatang linya ng pag-iisip, na may napakalaking impluwensya sa kasalukuyang mga konsepto, ay nagpapatunay sa kalakaran na ito.
Isang halimbawa nito ay ang Marxismo. sa pagitan ng kilalang-kilala relasyong panlipunan at panlipunan katotohanan sa likod nila, may pagkakaiba. Mula sa layuning pananaw, ang employer ay isang mapagsamantala at samakatuwid ay isang kaaway ng uring manggagawa. Taos-puso niyang masasabi sa manggagawa na nakikiramay siya sa kanyang mga pananaw, ngunit sa layunin ay walang kabuluhan ang kanyang mga salita. Gayunpaman, gaano man kalaki ang pakikiramay sa manggagawang ipahayag niya, nananatili siyang kaaway. Ang wika sa kasong ito ay nagpapakita ng sarili nito na puro suhetibo at samakatuwid ay walang layunin na katotohanan.
Ang trend na ito ay umaabot sa modernong pangunahing sikolohiya at psychoanalysis. Ngayon, kahit na ang mga bata ay alam kung gaano kalaki ang agwat sa pagitan ng kamalayan at ng ipinahayag na pag-iisip, ang sikolohikal na katotohanan sa likod ng mga binigkas na salita. Ang anak ay nagsasalita ng pag-ibig at paggalang sa ama, at ito ay walang pag-aalinlangan, ngunit sa katunayan, sa ilalim nito namamalagi ang Oedipus complex ng pagkapoot sa ama. Maaaring hindi niya ito maintindihan, ngunit ang ibig niyang sabihin ay kabaligtaran ng kanyang sinabi.
Ang relativity, debalwasyon at pagpuna sa wika ay ang mga pangunahing uso ng modernong pilosopiya, at ito ay inilalarawan ng mga konklusyon ni Wittgenstein sa kanyang huling yugto ng buhay. Naniniwala siya na ang isang pilosopo ay dapat magsikap na palayain ang pag-iisip mula sa mga tinatanggap na pamantayan at mga tuntunin sa gramatika, na mali mula sa punto ng view ng lohika.
"kaisipang imahe binihag tayo. Hindi natin ito maaalis, dahil bahagi ito ng ating mapagkukunan ng wika, at tila paulit-ulit itong inuulit sa atin ng wika. … Sa anong yugto tayo nakarating sa katotohanan na ang pagkawasak lamang ang kawili-wili; ano nga ba ang makabuluhan at mahalaga? (Ito ay maihahalintulad sa mga estrukturang walang iba kundi mga guho.) Ngunit sinira lang natin ang mga bahay ng mga baraha at ngayon ay nililinis na natin ang pundasyon ng wikang kanilang itinataas. Isinasailalim ang wika sa malupit na pagpuna, ang mga tagasunod ni Wittgenstein ay nagpahayag ng maraming pormulasyon na walang layunin na kahulugan. Ang "mga laro ng salita" ni Wittgenstein ay magkapareho sa teatro ng walang katotohanan.
Ngunit ang mas makabuluhan ay ang mga hilig ng Marxismo, sikolohiya at pilosopiya sa ating panahon, ang ordinaryong tao sa pang-araw-araw na mundo. Dahil sa walang tigil na pagsalakay ng press chat at advertising, lalo siyang nag-aalinlangan sa wikang umaatake sa kanya. Alam na alam ng mga mamamayan ng mga totalitarian na bansa na ang karamihan sa impormasyong natatanggap nila ay malabo at may kinikilingan. Sila ay ganap na master ang sining ng pagbabasa sa pagitan ng mga linya; kapag kailangang bumukas, ang wika ay nagtatago ng higit pa sa inilalahad nito. Sa Kanluran, ang mga sermon sa press at pulpito ay puno ng euphemisms. Ang advertising, sa pamamagitan ng patuloy na paggamit ng mga superlatibo, ay nag-aambag sa pagpapababa ng halaga ng wika, kaya ang karamihan sa mga salita sa mga poster ng advertising at mga pahina ng kulay ng mga magasin ay walang kabuluhan, tulad ng advertising sa telebisyon na binubuo ng mga rhymer. Isang hikab na bangin ang nagbukas sa pagitan ng wika at katotohanan.
Bilang karagdagan sa pangkalahatang pagpapawalang halaga ng wika, ang pagtaas ng espesyalisasyon ay humantong sa katotohanan na ang pagpapalitan ng mga saloobin sa pagitan ng mga kinatawan ng iba't ibang larangan ay naging imposible dahil sa paglitaw ng propesyonal na jargon. Si Ionesco ay nagsasalita tungkol dito, na nagbubuod at nagpapalawak ng mga pananaw ni Antonin Artaud: "Dahil ang ating kaalaman ay hiwalay sa buhay, hindi na tayo pinipigilan ng ating kultura, o pinipigilan ang iilan, na bumubuo ng isang "panlipunan" na konteksto kung saan tayo ay hindi isang solong kabuuan. Ito ay kinakailangan upang muling pumasok sa pakikipag-ugnay sa kultura, upang muli itong buhayin.
Upang makamit ito, kailangan muna nating patayin sa ating sarili ang "paggalang sa nakasulat sa itim at puti" ... sirain ang wika sa isang lawak na maibabalik nito ang pakikipag-ugnay sa "ganap", o, gaya ng mas gusto kong ilagay ito, " na may kumplikadong katotohanan"; kinakailangang itulak ang mga tao na makitang muli ang kanilang sarili kung ano sila”6.
Samakatuwid, sa teatro ng walang katotohanan, ang koneksyon sa pagitan ng mga tao ay madalas na lumilitaw bilang isang kumpletong pagkasira. Ito ay isang satirical exaggeration lamang. Sa panahon ng komunikasyong masa, nagrebelde ang wika. Kinakailangang ibalik ang likas na pag-andar nito - upang ipahayag ang tunay na nilalaman, at hindi upang itago ito. Ngunit ito ay magiging posible kung ang paggalang sa binibigkas o nakasulat na salita bilang isang paraan ng komunikasyon ay babalik, at ang mga ossified clichés na nangingibabaw sa pag-iisip ay papalitan ng isang buhay na wika na angkop para dito, tulad ng sa Edward Lear's limericks o Humpty Dumpty. Ito ay makakamit kung ang pag-alis sa lohika at diskursibong wika ay kikilalanin at tatanggapin, at ginagamit ang patula na wika.
Ang paraan kung saan pinupuna ng mga playwright ng walang katotohanan ang ating nagkakawatak-watak na lipunan, karamihan ay likas at hindi sinasadya, ay batay sa biglaang paghaharap ng mga manonood laban sa isang napakalaking pinalaki at baluktot na larawan ng isang mundo na nabaliw. Ang shock therapy na ito ay nakakamit ng isang epekto na tinatawag na estrangement sa teorya ni Brecht, ngunit sa kanyang teatro ito ay hindi epektibo. Ang madla ay ipinagbabawal na kilalanin ang mga tauhan (ang daan-daang taon at epektibong pamamaraan ng tradisyonal na teatro), na pinapalitan ang pagkakakilanlan ng isang walang kinikilingan, kritikal na posisyon. Ang pagkilala sa bayani, awtomatiko naming tinatanggap ang kanyang pananaw, tingnan ang mundo kung saan siya umiiral, kanyang mata, karanasan kanyang damdamin. Mula sa pananaw ng didactic, sosyal na teatro, pinagtatalunan ni Brecht na ang mga siglo na pinarangalan na sikolohikal na bono sa pagitan ng aktor at madla ay dapat na masira. Paano mo maiimpluwensyahan ang publiko sa kritikal perceived ang mga aksyon ng mga character, kung siya ay handa na tanggapin ang kanilang mga punto ng view? Si Brecht, sa kanyang panahon ng Marxist, ay sinubukang mag-alok ng ilang mga pamamaraan upang masira ang spell na ito. Ngunit hindi niya ganap na nakamit ang kanyang layunin. Ang madla, sa kabila ng mga zong, slogan, abstract na dekorasyon at iba pang mga ipinagbabawal na aparato, ay patuloy na nakikilala sa pambihirang, kaakit-akit na mga karakter ni Brecht at madalas na umiiwas sa kritikal na posisyon na ipinapataw sa kanila ng playwright. Ang lumang magic ng teatro ay malakas; ang pananabik para sa pagkakakilanlan na nasa puso ng kalikasan ng tao ay nakakabigla. Nang makitang nagdadalamhati si Inay Courage sa kanyang anak, hindi natin mapipigilan ang pakikiramay sa kanyang kalungkutan at hindi natin siya makokondena sa katotohanang ang digmaan ang kanyang kabuhayan, at interesado siya sa kanya, sa kabila ng katotohanang hindi maiiwasang sirain ng digmaan ang kanyang mga anak. Kung mas kaakit-akit ang karakter sa entablado, mas malakas ang proseso ng pagkakakilanlan.
Sa kabilang banda, sa teatro ng walang katotohanan, ang mga manonood ay nakatagpo ng mga karakter na ang mga motibo at aksyon ay halos hindi maintindihan. Ito ay halos imposible na makilala sa gayong mga karakter; kung mas mahiwaga ang kanilang mga kilos at karakter, mas hindi sila tao at mas mahirap makita ang mundo sa pamamagitan ng kanilang mga mata. Palaging nakakatawa ang mga karakter na ayaw makilala ng publiko. Kinikilala ang ating sarili sa isang clown na nawawala ang kanyang pantalon, mapapahiya at mapapahiya tayo. Ngunit kung ang katarantaduhan ng karakter ay nakakasagabal sa ating pagnanais na makilala, natatawa tayo sa katotohanan na siya ay nasa isang hindi kasiya-siyang sitwasyon at tinitingnan siya mula sa gilid, nang hindi inilalagay ang ating sarili sa kanyang lugar. Ang hindi maipaliwanag na mga motibo ng mga aksyon at ang madalas na hindi maintindihan, misteryosong katangian ng mga aksyon ng mga karakter ng teatro ng walang katotohanan ay nakakasagabal sa pagkakakilanlan, at sa kabila ng madilim, malupit at mapait na nilalaman, ang teatro ng walang katotohanan ay isang komiks na teatro. Higit pa siya sa mga genre - parehong komedya at trahedya, pinagsasama ang pagtawa sa horror.
Sa likas na katangian nito, hindi ito maaaring humantong sa walang kinikilingan na panlipunang kritisismo, ang layunin na hinahabol ni Brecht. Ang teatro ng walang katotohanan ay hindi nag-aalok sa publiko ng isang hanay ng mga panlipunang katotohanan at pampulitikang mga alituntunin. Nagbibigay ito ng larawan ng isang nawasak na mundo na nawala ang pinag-iisang pangunahing prinsipyo, kahulugan at layunin, at naging isang walang katotohanan na uniberso. Ano ang dapat gawin ng publiko tungkol sa nakakagulat na pakikipagtagpo na ito sa isang dayuhan na mundo na nawalan ng matino na mga pamantayan, literal na naging baliw?
Dito natutugunan natin ang pangunahing problema - ang aesthetic na epekto at katibayan ng teatro ng walang katotohanan. Ang isang empirical na katotohanan ay na, salungat sa pinaka-karaniwang tinatanggap na mga tuntunin ng drama, ang teatro ng walang katotohanan ay epektibo; kumbensyon ng walang katotohanan gumagana. Ngunit bakit ito gumagana? Karamihan sa mga sagot ay nakasalalay sa nabanggit na katangian ng komiks at farcical effects. Ang mga kasawian ng mga karakter, na tinitingnan natin ng malamig, kritikal, hindi magkatulad na hitsura, nakakatawa. Sa sirko, bulwagan ng musika, at teatro, ang mga hangal na karakter na gumagawa ng medyo nakakabaliw na mga bagay ay palaging target ng mapanuksong tawa. Ang mga ganitong uri ng komiks ay karaniwang lumitaw sa loob ng makatwirang mga limitasyon at pinalabas ng mga positibong karakter na maaaring makilala ng publiko. Sa teatro ng walang katotohanan, ang lahat ng mga aksyon ay mahiwaga, walang motibo at, sa unang tingin, walang kahulugan.
Sa teatro ni Brecht, ang epekto ng estrangement ay upang buhayin ang kritikal, intelektwal na saloobin ng manonood. Ang teatro ng walang katotohanan ay nakakaapekto sa isang mas malalim na antas ng kamalayan ng publiko. Pinapagana nito ang pagiging epektibo ng sikolohikal, pinapawi ang mga nakatagong takot at pinipigilan ang mga pagsalakay. Nagpapakita sa madla ng isang larawan ng pagbagsak, ginising niya ang nagsasama-samang puwersa sa isipan ng madla.
Sa isang mahusay na sanaysay tungkol kay Beckett, sumulat si Eva Metman: "Sa panahon ng relihiyosong hermeticity, ang tao sa dramatikong sining ay protektado, ginagabayan, kung minsan ay tinamaan ng archetypal forces. Sa ibang mga panahon, inilalarawan ng sining ang nakikita, materyal na mundo, kung saan napagtanto ng isang tao ang kanyang kapalaran, na dumadaan sa hindi nakikita, hindi materyal na mundo. Sa modernong drama, isang bago, pangatlo, pagkakataon ang nabuo - upang maunawaan ang nakapaligid na katotohanan. Ang isang tao ay ipinapakita hindi sa isang mundo na binubuo ng mga banal o demonyong pwersa, ngunit isa sa isa sa mga puwersang ito. Ang bagong anyo ng drama na ito ay nag-aalis ng mga pamilyar na palatandaan mula sa madla, na lumilikha ng isang vacuum sa pagitan ng dula at ng manonood, na pinipilit silang maranasan ito nang personal, gisingin sa kanilang mga sarili ang kaalaman ng archetypal forces, o muling i-orient ang kanilang ego, o maranasan ang pareho.
Ang isa ay hindi kailangang maging isang tagasunod ni Jung o pumunta sa kanyang mga kategorya upang makita ang pagiging epektibo ng diagnosis na ito. Sa pang-araw-araw na buhay, ang mga tao ay nahaharap sa isang mundong gumuho, na nawalan ng layunin; hindi ganap na napagtatanto ang sitwasyong ito, ang mapanirang epekto nito sa indibidwal, sa teatro ng walang katotohanan sila ay nahaharap sa isang pinalaki na imahe ng schizophrenic universe. “Ang vacuum sa pagitan ng entablado at ng manonood ay nagiging napakahirap na ang manonood ay walang ibang alternatibo kundi ang hindi kilalanin at tanggihan ang mundong ito, o ang paglubog sa misteryo ng mga dula na malayo sa kanyang mga layunin at pananaw sa buhay”8. Sa sandaling ang manonood ay nahuhulog sa misteryo ng dula, napilitan siyang tanggapin ang kanyang pag-iral. Ang eksena ay nagbibigay sa kanya ng ilang hindi magkakaugnay na mapagkukunan ng mga pahiwatig, na sinusubukan niyang ilapat sa isang imahe na puno ng maraming kahulugan. Dapat siyang gumawa ng malikhaing pagsisikap upang bigyang-kahulugan ang maraming kahulugan para sa kapakanan ng integridad ng pang-unawa ng imahe. "Ang koneksyon ng mga oras ay nasira"; Ang madla ng panahon ng teatro ng walang katotohanan ay dapat na makilala ito, o sa halip, makita na ang mundo ay naging isang kahangalan, at, na kinikilala ito, ito ay gagawa ng unang hakbang patungo sa pagkakasundo sa katotohanan. Ang kabaliwan ng buhay ay na magkatabi mayroong isang malaking bilang ng mga hindi mapagkakasundo na mga paniniwala at posisyon: sa isang banda, karaniwang tinatanggap na moralidad, sa kabilang banda, advertising; kontradiksyon ng agham at relihiyon; isang malakas na ipinahayag na pakikibaka para sa mga karaniwang interes, habang sa katotohanan ay makitid, makasariling mga layunin ang hinahabol. Sa bawat pahina ng pahayagan, ang karaniwang tao ay nakakaharap ng magkasalungat na pattern ng mga halaga. Hindi nakakagulat na ang sining ng panahong ito ay nagpapakita ng mga sintomas ng schizophrenia. Gaya ng sinabi ni Jung sa isang sanaysay sa Joyce's Ulysses, hindi ito nangangahulugan na ang artista ay isang schizophrenic: "Ang klinikal na larawan ng schizophrenia ay isang pagkakatulad lamang batay sa katotohanan na ang schizophrenic ay kumakatawan sa katotohanan bilang ganap na dayuhan sa kanya o, sa kabaligtaran , itinuturing ang kanyang sarili na isang tagalabas dito. . Sa modernong artista, hindi ito resulta ng isang sakit, ngunit ang epekto ng ating panahon.”9 Isang pagtatangka na unawain ang kahulugan ng isang walang kabuluhan at hindi magkakaugnay na proseso, ang pagsasakatuparan ng katotohanan na ang modernong mundo ay nawalan ng iisang batayan. - ang pinagmulan ng mental disorder at hindi pagkakasundo, at samakatuwid ito ay hindi lamang isang intelektwal na ehersisyo; ito ay may therapeutic effect. Ang trahedya ng Greek ay nakatulong sa mga manonood na maunawaan ang kanilang pag-abandona sa mundo, ngunit nagbigay din ng mga halimbawa ng kabayanihan na pagsalungat sa hindi maiiwasang puwersa ng kapalaran at kalooban ng mga diyos, na humantong sa catharsis at nakatulong upang mas maunawaan ang kanilang oras. Ganyan ang katangian ng katatawanan ng berdugo, itim na katatawanan sa panitikan, at ang teatro ng walang katotohanan ay ang pinakabagong halimbawa nito. Ipinapahayag niya ang pagkabalisa, kasabay ng oras, na nabuo ng mga nawasak na ilusyon sa pamamagitan ng mapagpalayang pagtawa, na nagbibigay ng kamalayan sa pangunahing kahangalan ng uniberso. Ang higit na hindi mapakali at nakatutukso ay ang pagpapakasawa ng mga ilusyon; mas kapaki-pakinabang na therapeutic effect; ito ang dahilan ng tagumpay ng Waiting for Godot sa San Quentin Prison. Ang pagtatanghal ay nakatulong sa mga bilanggo, na natanto ang tragicomic na sitwasyon ng mga tramp, upang maunawaan ang kawalang-kabuluhan ng paghihintay para sa isang himala. Nagkaroon sila ng pagkakataon na pagtawanan ang mga padyak at ang kanilang mga sarili.
Dahil ang teatro ng walang katotohanan ay tumatalakay sa sikolohikal na katotohanan, na ipinahayag sa mga imahe na nakikita ang estado ng kamalayan, takot, panaginip, bangungot at panloob na salungatan ng may-akda, ang dramatikong pag-igting (dramatikong tensyon) sa ganitong mga dula ay sa panimula ay naiiba sa pagkabalisa na dulot ng inaasahan (suspense) teatro kung saan ipinakikita ang mga tauhan sa pamamagitan ng isang balangkas ng pagsasalaysay. Sa naturang teatro, ang eksposisyon, salungatan, denouement ay sumasalamin sa pang-unawa ng isang maipaliwanag na mundo, ang pagtatasa kung saan ay batay sa isang makikilala at sa karamihan ng mga kaso katanggap-tanggap na modelo ng layunin na katotohanan, na nagpapahintulot sa isa na gumawa ng mga konklusyon tungkol sa layunin at pamantayan ng pag-uugali. na humantong sa labanang ito.
Ito ay may direktang epekto sa kahit na ang pinakamagaan na uri ng parlor comedy, kung saan ang aksyon ay nabuo sa mulat na pag-agaw ng kalayaan sa pagsusuri ng mundo. Ang tanging layunin ng mga karakter ay para sa lahat ng mga kabataang lalaki na kumonekta sa kanilang mga batang babae. Kahit na ang pinaka-pesimistikong mga trahedya ng naturalismo at ekspresyonismo ay natapos sa pag-uwi ng publiko na may malinaw na nabuong ideya, o pilosopiya: ang problema ay hindi madaling nalutas, ngunit ang huling konklusyon ay malinaw na nabalangkas. Ang pananaw na ito, tulad ng nabanggit na sa paunang salita, ay naaangkop din sa teatro ng Sartre at Camus, batay sa ideya ng kahangalan ng buhay. Maging ang mga dulang gaya ng “Behind Closed Doors”, “The Devil and the Lord God” (“Lucifer and God”) ni Sartre at “Caligula” ni Camus ay nagbibigay ng pagkakataon sa mga manonood na makauwi na nakatanggap ng intelektwal, pilosopikal na aral.
Ang teatro ng walang katotohanan, hindi batay sa mga intelektwal na konsepto, ngunit sa mga mala-tula na imahe, ay hindi nagbibigay ng isang intelektwal na problema sa paglalahad, ay hindi nagbibigay ng isang malinaw na resolusyon na magiging isang aral o pagtuturo.
Marami sa kanyang mga dula ay may pabilog na istraktura: nagtatapos ang mga ito sa paraan ng kanilang pagsisimula. Ang ilan ay binuo sa pagtaas ng tensyon ng paunang sitwasyon. Dahil ang teatro ng walang katotohanan ay hindi tumatanggap ng mga ideya ng motivated na pag-uugali at static na karakter, imposibleng magkaroon ng pagkabalisa na dulot ng pag-asa ( suspensyon) na nagmumula sa iba pang mga dramatikong setting sa pag-asam ng paglutas ng dramatikong equation batay sa problemang nakasaad sa mga pambungad na eksena. Sa mga pinaka-dramatikong sandali, ang mga manonood ay nagtatanong sa sarili, ano ang susunod na mangyayari?
Sa teatro ng walang katotohanan, ang madla ay nahaharap sa mga aksyon na walang pagganyak, na may patuloy na pagbabago ng mga karakter at mga kaganapan na madalas na sumasalungat sa makatwirang paliwanag. Ngunit kahit na pagkatapos, ang publiko ay maaaring magtaka kung ano ang susunod na mangyayari? Baka mangyari dito Lahat. Ang tanong ay hindi kung ano ang susunod na mangyayari, ngunit kung ano nangyayari Ngayon. Ano ang kahulugan ng dula?
Ito ay isa pa, ngunit hindi gaanong epektibo, uri ng dramatikong panahunan na inaasahan ( suspensyon). Sa halip na natapos mga solusyon hinihiling na bumalangkas ang manonood mga tanong, na dapat ay mayroon siya kung nais niyang lumapit sa pag-unawa sa dula. Hindi tulad ng iba pang mga uri ng drama, kung saan ang aksyon ay gumagalaw mula sa punto A hanggang sa punto B, sa teatro ng walang katotohanan, ang kabuuang aksyon ay unti-unting lumilikha ng isang kumplikadong pattern. mala-tula na larawan naglalaro. Suspense lumitaw bilang isang resulta ng paghihintay sa proseso ng unti-unting pagbuo mga modelo, na nagbibigay-daan sa iyo upang makita ang larawan sa kabuuan. Kapag lumitaw ang larawang ito sa kabuuan nito - pagkatapos bumagsak ang kurtina - magagawa ng manonood magsimula tuklasin hindi ang kahulugan nito kundi ang istraktura, pagkakayari at epekto nito.
Isang bagong uri ng tensyon pagsususpinde kumakatawan sa isang mas mataas na antas ng dramatikong tensyon ( tensyon) at nagbibigay sa madla ng isang aesthetic na karanasan na mas kasiya-siya dahil ito ay mas nakapagpapasigla. Syempre, ang mala-tula na mga merito ng mahusay na mga drama nina Shakespeare, Ibsen at Chekhov ay palaging gumagawa ng isang kumplikadong pagsasanib ng mga asosasyon at kahulugan ng patula; gaano man kasimple ang mga motibasyon sa unang tingin, ang intuwisyon ng may-akda kung saan nilikha ang mga tauhan, ang maraming yugto kung saan dumaan ang aksyon, ang masalimuot na mala-tula na wika ay pinagsama sa isang imahe na higit pa sa simple, makatwirang pananaw ng aksyon o resolusyon nito. Suspense Ang "Hamlet" o "Three Sisters" ay ginagawa Hindi lang sabik na pag-asa kaysa naubusan ang mga dulang ito. Ang kanilang walang hanggang bago at lakas ay nakasalalay sa hindi mauubos, hindi maliwanag na pagpapahayag ng mala-tula na imahe ng kalagayan ng tao. Sa Hamlet tinatanong namin kung ano ang nangyayari? Ang sagot ay malinaw: ito ay hindi lamang isang dynastic conflict o isang serye ng mga pagpatay at duels. Kami ay nahaharap sa isang projection ng sikolohikal na katotohanan at archetypes shrouded sa walang hanggang misteryo.
Ang elementong ito para sa mga playwright ng walang katotohanan ay ang kakanyahan ng dramatikong kombensiyon, at, nang hindi inaangkin ang taas ng pinakadakilang mga artista, ginagamit nila ito salamat sa intuwisyon at talento. Kung si Ionesco, sa pagsunod sa tradisyon na kanyang ipinagpapatuloy, ay nakatuon sa mga eksena ng kalungkutan at pagkasira ni Richard II, ito ay dahil naglalaman ang mga ito ng magagandang mala-tula na larawan ng kalagayan ng tao: “Lahat ng tao ay namamatay nang mag-isa; kapag ang isang tao ay tiyak na magdusa, walang mga halagaang ibig sabihin - Sinasabi sa akin ni Shakespeare ang tungkol dito ... Marahil ay gustong sabihin ni Shakespeare ang kuwento ni Richard II: kung sinabi lang niya ito, kwento ng ibang tao hindi niya ako hawakan. Ngunit ang bilangguan ni Richard II ay higit pa sa makasaysayang katotohanan. Nakatayo pa rin ang di-nakikitang mga pader nito, at maraming pilosopiya at ideolohiya ang nawala magpakailanman. Ang inilalarawan ni Shakespeare ay nananatili dahil ito ang wika ng buhay na ebidensya, hindi isang diskursong paglalarawan. Ito ang teatro ng walang hanggang presensya; tiyak, ito ay tumutugma sa obligadong istraktura ng trahedya na katotohanan, yugto ng katotohanan. ... Ito ang esensya ng mga archetype at nilalaman ng teatro, theatrical language”10.
Ang wika ng mga larawan sa entablado ay naglalaman ng katotohanan na lampas sa diskursong pag-iisip, at ang katotohanang ito ay ang pundasyon kung saan ang teatro ng walang katotohanan ay lumilikha ng isang bagong dramatikong sitwasyon na nagpapasakop sa lahat ng iba pang mga batas ng entablado. Kung ang teatro ng walang katotohanan ay nakatuon sa imahe ng entablado, sa projection ng isang pangitain ng mundo na nagmumula sa kailaliman ng hindi malay; kung pababayaan niya ang makatuwirang mga bloke ng pagtatayo ng teatro—ang makinis na pagbuo ng plot at plot ng isang mahusay na pagkakagawa ng dula, ang imitasyon ng realidad na maihahambing sa realidad mismo, ang mahusay na motibasyon ng karakter—posible bang suriin nang makatwiran sa pamamagitan ng paglalapat ng pamantayan. ng layuning kritisismo? Kung ito ay puro subjective na pagpapahayag ng pananaw at damdamin ng may-akda, paano maihihiwalay ng publiko ang totoo, malalim na nararamdamang sining mula sa peke?
Ang mga lumang tanong na ito ay lumilitaw sa bawat yugto ng pag-unlad ng modernong sining at panitikan. Ang mga ito ay pagpindot sa mga tanong, at imposibleng hindi makita ang mga hindi napapanahong pamamaraan ng propesyonal na kritisismo na inilapat sa mga bagong phenomena; hindi kinikilala ng mga kritiko ng sining ang "klasikal na kagandahan" sa walang awa na mga canvases ng Picasso, tinatanggihan ng mga kritiko sa teatro sina Ionesco at Beckett, dahil kulang sa kredibilidad ang kanilang mga karakter, tinatawid nila ang mga hangganan ng mabuting asal ng mga komedya sa salon.
Ngunit ang sining ay subjective, at ang pamantayan kung saan sinusukat ang tagumpay o kabiguan ay palaging ginagawa. isang posterior(batay sa datos) na pagsusuri ng itinatag at empirikal na matagumpay na gawain. Ang kababalaghan ng teatro ng walang katotohanan ay hindi resulta ng isang mulat na paghahanap para sa isang kolektibong nilikha na programa o teorya (tulad ng, halimbawa, romantikismo), ngunit isang tugon ng mga independiyenteng may-akda na walang demonstrativeness sa mga tendensya ng pangkalahatang pag-unlad ng naisip ang panahon ng transisyonal. Kinakailangang pag-aralan ang kanilang gawain at maghanap ng mga ideya at paraan ng pagpapahayag ng kanilang mga saloobin upang maunawaan ang layunin ng masining. Kapag nakakuha tayo ng ideya ng kanilang pangkalahatang ideya at layunin, lalabas ang epektibong pamantayan sa pagsusuri.
Kung sa aklat na ito tayo ay nakarating sa konklusyon na ang teatro ng walang katotohanan ay naglalaman ng mga tiyak na mala-tula na imahe upang maihatid sa publiko ang kalituhan na nararamdaman ng may-akda kapag nahaharap sa mga kondisyon ng pag-iral, dapat nating suriin ang kanilang tagumpay o kabiguan sa batayan ng pagkamit ng layunin - ang pagsasanib ng mga tula at ang kataka-taka, nakakatakot na takot . Ang pagsusuri naman ay nakasalalay sa kalidad at lakas ng mga mala-tula na larawan.
Paano, gayunpaman, upang suriin ang mala-tula na imahe o ang kumplikadong istraktura ng naturang mga imahe? Siyempre, tulad ng pagpuna sa tula, palaging may elemento ng pansariling panlasa o personal na tugon sa ilang mga asosasyon, ngunit sa pangkalahatan, posible ang layunin na pamantayan para sa pagsusuri. Ang mga pamantayang ito ay batay sa pagiging suhestiyon, pagka-orihinal ng ideya at ang sikolohikal na katotohanan ng mga imahe; ang kanilang lalim at kakayahang magamit; ang antas ng kasanayan kung saan ang mga ito ay isinalin sa mga kondisyon ng entablado. Ang superyoridad ng mga masalimuot na larawan gaya ng mga padyak na naghihintay kay Godot o ang mga upuan sa obra maestra ni Ionesco sa mga laruan ng mga bata sa unang bahagi ng teatro ng Dada ay kitang-kita gaya ng kahusayan ng Four Quartets ni Eliot sa mga masasamang tula ng mga Christmas card. Ang kanilang kalabuan, lalim, talino at kapangyarihan ng pagkakayari ay halata rin. Tamang inilagay ni Adamov ang kanyang play na "Propesor Tarann" sa itaas ng "Findings": ang imahe sa "Propesor Tarann" ay bumangon mula sa isang tunay na panaginip; sa ikalawang dula, siya ay artipisyal na nilikha. Sa kasong ito, ang criterion ay sikolohikal na katotohanan; nang walang pagkilala sa may-akda, batay sa pagsusuri ng mga imahe ng mga dula, dumating tayo sa parehong konklusyon: sikolohikal na katotohanan at, samakatuwid, ang kahusayan ay higit na likas sa "Propesor Tarann". Kung ikukumpara sa piraso na "Findings", ito ay mas organic, hindi kasing simetriko at mekanikal na pagkakagawa, at mas malalim at mas lohikal.
Ang mga pamantayan tulad ng lalim, orihinalidad ng paglilihi, sikolohikal na katotohanan ay hindi maaaring bawasan sa dami lamang, ngunit ang mga ito ay hindi gaanong layunin kaysa sa pamantayan kung saan ang isang Rembrandt ay nakikilala mula sa isang Mannerist, o isang Pope na tula mula sa isang Settle na tula.
Mayroong isang epektibong pamantayan para sa pagsusuri ng mga gawa sa loob ng kategorya ng teatro ng walang katotohanan. Mas mahirap matukoy ang pinakamahusay sa kanila sa pangkalahatang hierarchy ng dramatic art; ito ay isang imposibleng gawain. Mas matangkad ba si Raphael kaysa Brueghel, at mas matangkad ba si Miró kaysa kay Murillo? Sa kabila ng kawalang-saysay ng pagtatalo na ito, pati na rin ang pagtatalo tungkol sa abstract na sining at ang teatro ng walang katotohanan, kung sila ay isang produkto ng pantasya, kung sila ay may karapatan na tawaging sining, dahil kulang sila sa kadalian at pagka-orihinal sa paglikha ng isang group portrait o isang mahusay na pagkakagawa ng dula, ang pagtatalo ay mabunga at pinabulaanan ang ilan sa mga umiiral na maling akala.
Walang kinalaman hindi totoo na mas mahirap gumawa ng makatuwirang balangkas kaysa pukawin ang hindi makatwirang imahe ng mga dula ng teatro ng walang katotohanan, at hindi rin lubos na makatarungan na ang isang bata ay maaaring gumuhit sa parehong paraan tulad ni Klee o Picasso. May malaking pagkakaiba sa pagitan ng epektibong kahangalan ng pagpipinta at drama at ng kalokohan lamang. Ito ay pagtitibayin ng lahat ng seryosong gumawa ng isang walang katotohanan na tula o dula. Ang tunay na realidad ay laging umuurong bago ang karanasan at obserbasyon ng isang pintor na nag-imbento ng makatotohanang balangkas o gumuhit sa buhay - kilala niya ang mga karakter, saksi siya sa mga pangyayari. Ganap na kalayaan ng imbensyon at talento lumikha mga imahe at sitwasyon, na hanggang ngayon ay walang mga analogue sa kalikasan, ay ginagawang posible na lumikha ng isang mundo na ang lohika at nilalaman ay agad na mapapansin ng publiko. Ang mga ordinaryong kumbinasyon ng mga walang katotohanan na sitwasyon ay nagiging ordinaryong banal. Ang sinumang sumusubok na ikulong ang kanyang sarili sa isang simpleng pag-record ng kung ano ang pumasok sa isip ay mauunawaan na ang mga haka-haka na paglipad ng mga kusang kathang-isip ay hindi kailanman aalis sa lupa, maaari lamang silang magbunga ng hindi magkakaugnay na mga fragment ng katotohanan na hindi kailanman magiging buo. Ang mga hindi matagumpay na opus ng teatro ng walang katotohanan, pati na rin ang abstract na pagpipinta, ay nakikilala sa pamamagitan ng primitive na paglipat ng mga fragment ng katotohanan mula sa kung saan sila iginuhit. Nabigong magbago ang kanilang mga tagalikha negatibo kalidad kawalan lohika o katiyakan sa positibo ang kalidad ng paglikha ng isang bagong artistikong mundo, na inihayag ng personalidad ng lumikha.
Ito ay isa sa mga pakinabang ng teatro ng walang katotohanan. Tanging kapag ang isang ideya ay lumitaw sa pinakamalalim na antas ng emosyon na ipinanganak ng karanasan, kapag ang mga obsessive na ideya, pangarap at imahe ay makikita sa subconscious ng may-akda, ang tunay na sining ay lumitaw, agad na nakikilala, hindi subjective, ngunit karaniwan sa lahat ng katotohanan, ang pananaw ng makata, na iba sa mga ilusyon na humahantong sa kawalan ng pag-asa. Ang lalim at pagkakaisa ng larawan ay agad na kinikilala nang walang panlilinlang. Ni ang pagiging perpekto ng pamamaraan o ang talino, tulad ng sa representasyonal na sining o drama, ay hindi maaaring itago ang kahirapan ng panloob na batayan at maging sanhi ng walang pag-aalinlangan.
Posible na magsulat ng isang mahusay na ginawang paglalaro ng problema o isang nakakatawang sitcom na may masipag na trabaho at isang sapat na mataas na antas ng talino o katalinuhan. Ngunit sa karamihan ng mga kaso, upang lumikha ng isang epektibong imahe ng mga kondisyon ng pagkakaroon ng tao, isang pambihirang lalim ng damdamin, isang lakas ng emosyon at isang tunay, taos-puso na malikhaing imahinasyon, sa madaling salita, inspirasyon, ay kinakailangan. Mayroong malawak na bulgar na maling kuru-kuro na ang hierarchy ng artistikong tagumpay ay nakasalalay sa kahirapan ng paglikha o sa kasipagan ng may-akda. Ang pagtatalo tungkol sa isang lugar sa isang sukat ng mga halaga ay walang silbi, ngunit kung ang gayong sukat ay umiiral, ang lugar dito ay nakasalalay lamang sa kalidad, kagalingan sa maraming bagay, lalim ng imahinasyon at kakayahan ng artist na tumagos sa kakanyahan, anuman ang mga dekada ng pagsusumikap ay ginugol o kung ang gawain ay nilikha sa angkop na inspirasyon. .
Ang sukatan ng tagumpay ng teatro ng walang katotohanan ay hindi lamang sa pagka-orihinal ng ideya, ang pagiging kumplikado ng mga mala-tula na imahe at ang sining ng kanilang kumbinasyon, ngunit din, mas mahalaga, sa katotohanan at katotohanan ang imahinasyon kung saan ang mga imahe ay katawanin. Sa kabila ng ganap na kalayaan ng fiction at spontaneity, ang layunin ng theater of the absurd ay ihatid ang karanasan sa buhay at isang hindi kompromiso, tapat, walang takot na paglalarawan ng mga tunay na kondisyon ng pagkakaroon ng tao.
Ang debate sa pagitan nina Kenneth Tynan at Ionesco ay maaaring magsilbing panimulang punto upang malutas ang kontradiksyon sa pagitan ng "realist" na teatro at ang teatro ng walang katotohanan. Tamang sinabi ni Kenneth Tynan kung ano ang inaasahan niya sa isang artista katotohanan. Gayunpaman, si Ionesco, na sinasabing interesado sa kanyang sariling pananaw hindi pinabulaanan ang postulate ni Tynan. Nagsusumikap din si Ionesco na sabihin ang katotohanan, ngunit nakuha sa pamamagitan ng isang intuitive na paraan ng pag-alam sa mga kondisyon ng pagkakaroon ng tao. Ang isang tumpak na pag-aaral ng sikolohikal na panloob na katotohanan ay hindi gaanong totoo kaysa sa isang pag-aaral ng panlabas, layunin na katotohanan. Ang katotohanan ng imahinasyon ay mas agaran at mas malapit sa kakanyahan ng karanasan kaysa sa libangan ng layunin na katotohanan. Ang sunflower ba ni Van Gogh ay hindi gaanong totoo kaysa sa sunflower sa mga pahina ng isang botany textbook? Ang pagpipinta ni Van Gogh ay may higit na katotohanan kaysa siyentipikong paglalarawan, kahit na ang kanyang sunflower ay may maling bilang ng mga talulot.
Ang pagiging tunay ng imahinasyon at sensasyon ay kasing totoo ng mga panlabas na katotohanan na maaaring kalkulahin. Walang direktang kontradiksyon sa pagitan ng mga kinakailangan para sa teatro ng layunin ng realidad at ng teatro ng subjective na katotohanan. Pareho silang makatotohanan, ngunit tinitingnan nila ang iba't ibang aspeto ng katotohanan sa lahat ng pagiging kumplikado nito.
Ang parehong debate ay nagbigay ng tuldok sa mga t tungkol sa tila salungatan sa pagitan ng ideolohikal, politically oriented na teatro at ang tila apolitical, anti-ideological na teatro ng walang katotohanan. Para sa paglalaro ng programa (isang piraso ng mga ito) pare-parehong mahalaga ang paksa at ang mga argumento at pangyayari na iniharap para sa parusang kamatayan, na naglalarawan sa kasong ito. Kung mga pangyayari ay makatotohanan ang dula ay mapanghikayat. Kung sila ay hindi nakakumbinsi, niloko, ang dula ay tiyak na mapapahamak sa kabiguan. Ngunit ang pagsubok sa pagiging totoo ng isang dula ay dapat sa huli ay ang katotohanan. mga karanasan mga karakter na kasangkot sa aksyon. Pagkatapos ang pagsubok para sa katotohanan at pagiging totoo ay magkakasabay panloob na katotohanan. Ang dula ay maaaring may tumpak na mga istatistika at mga detalye, ngunit ang dramatikong katotohanan ay nakasalalay sa kakayahan ng may-akda na ipahayag ang takot sa kamatayan ng biktima, ang pagiging tunay sa lipunan ng isang mahirap na sitwasyon. Kung gayon ang pagsubok para sa katotohanan ay nakasalalay sa mga malikhaing posibilidad, ang patula na imahinasyon ng may-akda. Ito ang pamantayan kung saan masusuri natin ang mga subjective na likha ng teatro sa kabuuan, na hindi konektado sa mga panlipunang realidad.
Walang kontradiksyon sa pagitan ng makatotohanan at di-makatotohanan, layunin at subjective na teatro; ito ay umiiral sa pagitan ng mala-tula na pananaw, patula na katotohanan at haka-haka na katotohanan sa isang banda, at tuyo, mekanistiko, walang buhay, walang patula na pagsulat sa kabilang banda. Isang piraso ng mga ito ang dakilang makata na si Brecht - ang katotohanan at sa parehong oras ang pag-aaral ng mga personal na bangungot, tulad ng sa "Mga upuan" ni Ionesco. Ang kabalintunaan ay ang isang Brecht play kung saan ang patula na katotohanan ay lumampas sa political thesis sa pulitika hindi gaanong epektibo kaysa sa dula ni Ionesco, na kinukutya ang kahangalan ng mga pag-uusap ng isang lipunang burges na may mabuting asal.
Ang teatro ng walang katotohanan ay humipo sa larangan ng relihiyon, isinasaalang-alang ang mga kondisyon ng pag-iral ng tao hindi para sa kapakanan ng intelektwal na paliwanag, ngunit para sa paghahatid ng metapisiko na katotohanan sa pamamagitan ng buhay na karanasan. sa pagitan ng kaalaman isinalin sa konseptong larangan, at ang kanyang ekspresyon bilang buhay na katotohanan ay isang malaking pagkakaiba. Ang pinakamataas na tagumpay ng lahat ng dakilang relihiyon ay hindi lamang ang pagdadala nila ng malawak na kaalaman at maihahatid ito sa anyo ng impormasyong kosmolohikal o mga pamantayang etikal, kundi pati na rin ang pagsasabuhay ng kanilang mga turo sa pamamagitan ng isang ritwal na puno ng mala-tula na imahe. Ang pagkakataong ito ay nawala, ngunit samantala ito ay sumasagot sa malalim na panloob na pangangailangan ng lahat ng mga tao, at ang paghina ng relihiyon ay nagdulot ng isang pakiramdam ng kakulangan sa ating sibilisasyon. Sa anumang kaso, lumalapit tayo sa isang magkakaugnay na pilosopiya sa pamamaraang siyentipiko, ngunit kailangan natin ng isang pamamaraan na gagawin itong isang buhay na katotohanan, ang tunay na sentro ng buhay ng tao. Samakatuwid, ang teatro, kung saan ang mga tao ay pumupunta upang makakuha ng isang patula o masining na impresyon, ay maaaring ipagkatiwala sa tungkulin ng simbahan, na pinapalitan ito sa kanila. Ang mga totalitarian system ay nagbibigay ng malaking halaga sa teatro dahil kailangan nilang gawing buhay, karanasang realidad para sa mga tagasunod ang mga doktrina.
