Kritiko sa musika at agham ng musika Maraming mga siyentipikong larangan ang nakikibahagi sa pag-aaral ng kababalaghan ng musika: bilang karagdagan sa musicology mismo, nakakaakit ito ng pansin ng pagpuna sa sining ng iba't ibang direksyon, aesthetics, pilosopiya, kasaysayan, sikolohiya, pag-aaral sa kultura, semiotics, at

Musikal na Kritiko at Lipunan Ang musikal na buhay ng lipunan, na kinabibilangan din ng musikal-kritikal na pag-iisip at kasanayan, ay isang paksa ng interes para sa musikal na sosyolohiya. Ito ay hindi nagkataon na ito ay sosyolohikal na agham na madalas na ibinaling ang pansin nito sa pagpuna sa sining,

Ang pagpuna sa musika sa isang totalitarian na estado. Ang kalayaan sa pag-iisip at kalayaan sa pagsasalita "Kalayaan sa pag-iisip" (sa aming kaso, kritikal na pag-iisip sa musika) at "kalayaan sa pagsasalita" (kritikal na pamamahayag ng musika na sumasaklaw sa proseso ng musika) ay ganap na mga halaga,

Musikal na kritisismo ng kompositor Ang orihinal na kababalaghan ay nangangailangan ng hiwalay na pagsasaalang-alang. Kahit na sa Pushkin, nakita namin ang argumento na "ang estado ng pagpuna sa kanyang sarili ay nagpapakita ng antas ng edukasyon ng lahat ng panitikan." Ito ay hindi lamang tungkol sa paggalang

Musical creativity Ang unang grupo - musical creativity - kasama ang lahat ng artistikong produkto na nilikha sa proseso ng paggana ng musika. Ang pagkamalikhain sa musika sa iba't ibang anyo nito ay ang ubod ng proseso ng musika, ang pangunahing halaga sa

4.2. Musical perception Ang musical perception ay isang malikhaing gawa. Siya ay ginawa sa pamamagitan ng mahabang karanasan ng musikal at artistikong aktibidad ng tao, na unti-unting nabuo ang tagapakinig bilang isang malayang pigura. Sa makasaysayang proseso ng ebolusyon ng musikal

Musical content at sapat na perception Sa sitwasyon ng artistikong perception, at samakatuwid ay musikal-kritikal na aktibidad, dalawang panig ang kasangkot: ang personalidad ng perceiver at ang artistikong phenomenon, sa aming kaso, isang piraso ng musika, isang musikal.

5.3. Ang pagganap ng musika bilang isang bagay ng pagsusuri Ang paglalaro ng musika - ang pagganap ng musika - ay ang pinakakaakit-akit, naiintindihan at naa-access na pagpapakita ng sining ng musika. Ang bilog ng mga "tagalikha" sa ganitong uri ng pagkamalikhain ay kasing lapad hangga't maaari. Kasama dito

Ang musikal na interpretasyon ng huling linya na Dargomyzhsky ay nagha-highlight sa ika-8 linya ng tula sa isang tiyak na paraan: pinagsasama niya ang melody (sukat 15) na may bihirang ginagamit na chord ng isang espesyal na istraktura (isang binagong subdominant), ang mga posibilidad ng semantiko kung saan

MUSIC CRITICISM AND SCIENCE

Ang malalim na mga proseso ng pagbabagong-anyo na nagpapakilala sa pag-unlad ng kulturang musikal ng Russia sa panahon ng post-reporma ay direktang makikita sa pagpuna noong 1970s at 1980s. Ang kritisismo ay nagsilbing isang sensitibong barometro ng opinyon ng publiko, kundi pati na rin bilang aktibong kalahok sa lahat ng malaki at maliliit na kaganapan sa larangan ng musika. Sinasalamin nito ang lumalagong awtoridad ng sining ng musikal ng Russia, nilinang ang panlasa ng madla, naghanda ng daan para sa pagkilala sa mga bagong malikhaing phenomena, ipinaliwanag ang kanilang kahulugan at halaga, sinusubukang impluwensyahan ang parehong mga kompositor at tagapakinig at mga organisasyon kung saan ang pagtatanghal ng negosyo ng konsiyerto , ang gawain ng mga teatro ng opera ay nakasalalay. , mga institusyong pang-edukasyon sa musika.

Kapag nakilala ng isang tao ang peryodiko na pahayagan ng mga dekada na ito, ang unang bagay na nakakaakit ng pansin ay isang malaking halaga ng iba't ibang uri ng mga materyales tungkol sa musika, mula sa isang maikling tala ng talaan sa isang malaki, seryosong artikulo sa magasin o isang detalyadong pahayagan na feuilleton. Walang isang kapansin-pansing katotohanan ng buhay musikal ang pumasa sa atensyon ng press, maraming mga kaganapan ang naging paksa ng malawak na talakayan at mainit na debate sa mga pahina ng maraming mga pahayagan at magasin ng iba't ibang mga profile at iba't ibang mga socio-political na oryentasyon.

Malawak din ang bilog ng mga taong nagsusulat tungkol sa musika. Kabilang sa mga ito ay natutugunan namin ang parehong mga ordinaryong mamamahayag sa pahayagan, na hinuhusgahan ang anumang mga phenomena ng kasalukuyang buhay nang may pantay na kadalian, at ang mga edukadong amateur, na, gayunpaman, ay hindi nagtataglay ng kinakailangang kaalaman upang maipahayag ang ganap na kwalipikadong mga paghatol sa mga isyu sa musika. Ngunit ang mukha ng pagpuna ay tinutukoy ng mga tao na pinagsama ang lawak ng isang pangkalahatang pananaw sa kultura na may malalim na pag-unawa sa sining at isang malinaw na ipinahayag na aesthetic na posisyon, na palagi nilang ipinagtanggol sa kanilang mga nakalimbag na talumpati. Kabilang sa mga ito ay V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche at ilang iba pang mga figure, hindi masyadong malaki at maimpluwensyang, ngunit lubos na propesyonal at interesado sa kapalaran ng musikang Ruso.

Isang matibay na tagasuporta ng "bagong paaralan ng musika ng Russia," si Stasov, na ang mga pananaw ay ganap na natukoy sa nakaraang dekada, ay patuloy na ipinagtanggol ang mga ideya nito na may parehong lakas at ugali. Masigasig niyang sinuportahan ang gawain ni Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov at tinuligsa ang pagkawalang-kilos at konserbatismo ng mga reaksyunaryong lupon, hindi maunawaan ang kanyang dakilang makabagong kahalagahan. Sa artikulong "Cuttings in Mussorgsky's Boris Godunov," galit na sumulat si Stasov tungkol sa brutal na arbitrariness ng pamumuno ng mga imperyal na teatro na may kaugnayan sa pinakamataas na halimbawa ng Russian opera art. Nakatanggap siya ng parehong galit na tugon mula sa pagtanggi ng direktor na itanghal ang Khovanshchina. “Sa kabutihang palad,” isinulat niya kaugnay nito, “may korte ng kasaysayan. 120 ). Si Stasov ay kumbinsido na ang tunay na dakila ay makakahanap ng daan patungo sa mga tao at darating ang oras na makikilala ang advanced na sining ng Russia sa buong mundo.

Ang mga musikal na pananaw at pagtatasa ni Stasov ay pinaka-ganap na kinakatawan sa isang serye ng mga artikulo sa ilalim ng pangkalahatang pamagat na "Dalawampu't Limang Taon ng Sining ng Russia", na hindi lamang isang pangkalahatang-ideya ng pagpipinta, iskultura, arkitektura at musika ng Russia para sa isang quarter-century na panahon mula sa ang ikalawang kalahati ng 50s hanggang simula ng 80s, ngunit din ng isang panlaban na deklarasyon ng mga bagong artistikong uso sa makabuluhang oras na ito para sa kulturang Ruso. Inilalarawan ang mga pangunahing tampok ng bagong paaralan ng musikang Ruso, ang tala ni Stasov, una sa lahat, "ang kawalan ng pagkiling at bulag na pananampalataya": "Simula sa Glinka," isinulat niya, "Ang musikang Ruso ay nakikilala sa pamamagitan ng kumpletong kalayaan ng pag-iisip at pagtingin sa kung ano ang nilikha sa ngayon sa musika." "Ang isa pang malaking tampok na nagpapakilala sa bagong paaralan ay ang pagnanais para sa nasyonalidad." - "Kaugnay ng katutubong, elemento ng Ruso," sabi pa ni Stasov, "may isa pang elemento na bumubuo sa pagkakaiba-iba ng katangian ng bagong paaralang musikal ng Russia. Ito ang silangang elemento." - "Sa wakas, ang isa pang tampok na nagpapakilala sa bagong Russian musical school ay isang matinding pagkahilig sa programa ng musika" ( , 150 ).

Dapat itong bigyang-diin na, nakikipaglaban para sa kalayaan ng musikang Ruso at ang malapit na koneksyon nito sa katutubong lupa, si Stasov ay dayuhan sa anumang uri ng pambansang makitid na pag-iisip. "... Hindi ko talaga iniisip," ang sabi niya, "na itaas ang ating paaralan kaysa sa iba pang mga paaralan sa Europa - ito ay magiging isang gawain na parehong walang katotohanan at nakakatawa. Ang bawat bansa ay may sariling mga dakilang tao at dakilang mga gawa" ( , 152 . Kasabay nito, sa gawaing ito, tulad ng sa maraming iba pang nai-publish na mga talumpati ni Stasov, isang grupo, naapektuhan ang "direktiba" na bias. Isinasaalang-alang ang Balakirev Circle bilang tagapagdala ng tunay na nasyonalidad sa musika, minamaliit niya ang kahalagahan ng Tchaikovsky sa kulturang sining ng Russia. Kinikilala ang kanyang pambihirang talento sa malikhaing, sinisi ni Stasov ang kompositor para sa "eclecticism at walang pigil, walang pinipiling polywriting," na, sa kanyang opinyon, ay isang nakapipinsalang resulta ng pagsasanay sa konserbatoryo. Ilang programmatic symphonic na gawa lamang ni Tchaikovsky ang nakamit ng kanyang walang kundisyong pag-apruba.

Si Cui, na nagpatuloy sa kanyang trabaho bilang isang reviewer hanggang sa katapusan ng siglo, ay nagsalita mula sa mga posisyon na malapit sa maraming aspeto sa Stasov's. Tulad ni Stasov, tinanggihan niya ang lahat na nagtataglay ng selyo ng "konserbatibong espiritu", at may kinikiling na negatibong saloobin sa karamihan ng gawain ni Tchaikovsky. Kasabay nito, si Cui ay hindi nagtataglay ng katatagan at pagkakapare-pareho ng mga paniniwala na likas sa Stasov. Sa kanyang pagkahilig sa mga negatibong pagtatasa, hindi rin niya pinabayaan ang kanyang mga kasama sa bilog ng Balakirev. Ang kanyang pagsusuri sa "Boris Godunov" na puno ng petty nit-picking at ilang iba pang mga naka-print na talumpati, kung saan ang mga gawa ng mga kompositor na malapit sa "Mighty Handful" ay pinuna, ay nakita ni Stasov bilang isang pagtataksil sa mga mithiin ng paaralan. Sa artikulong "Isang malungkot na sakuna", na inilathala noong 1888, inilista niya ang lahat ng mga katotohanan ng "apostasya" ni Cui, na inaakusahan siya ng "pagtalikod" at "paglipat sa isang kampo ng kaaway." "... Ts. A. Cui," deklara ni Stasov, "ipinakita ang likuran ng bagong paaralan ng musikal ng Russia, na lumingon upang harapin ang kabaligtaran ng kampo" (, 51 ).

Ang akusasyong ito ay hindi lubos na napatunayan. Ang pagtanggi sa ilan sa mga sukdulan ng 60s, si Cui ay nanatili sa kabuuan sa mga posisyon na "Kuchkist", ngunit ang mga subjective na limitasyon ng kanyang mga pananaw ay hindi nagpapahintulot sa kanya na maunawaan at tama na suriin ang maraming mga natitirang malikhaing phenomena kapwa sa Russian at dayuhang musika ng huling ikatlo ng siglo.

Noong dekada 70, ang maliwanag at kawili-wili, ngunit sa parehong oras ay lubos na kumplikado, magkasalungat na personalidad ng Laroche ay ganap na ipinahayag. Ang kanilang mga ideolohikal at aesthetic na posisyon, malinaw na naipahayag sa mga unang artikulo ng huling bahagi ng 60s - unang bahagi ng 70s - "Glinka at ang kanyang kahalagahan sa kasaysayan ng musika", "Mga saloobin sa edukasyon ng musika sa Russia", "Makasaysayang paraan ng pagtuturo ng teorya ng musika", - siya ay patuloy na walang pagkukulang sa pagtatanggol sa kabuuan ng kanyang mga sumunod na gawain. Isinasaalang-alang ang rurok ng pag-unlad ng musikal sa panahon mula Palestrina at Orlando Lasso hanggang Mozart, tinatrato ni Laroche ang karamihan sa kontemporaryong musika na may hindi natukoy na pagpuna at pagkiling. "Sa aking opinyon, ito ay isang panahon ng pagtanggi ..." - isinulat niya na may kaugnayan sa St. Petersburg premiere ng "The Snow Maiden" ni Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Ngunit ang kasiglahan ng pang-unawa, ang maselang instinct ng musikero ay madalas na inuuna sa kanya kaysa sa kanyang dogmatikong pangako sa klasikal na malinaw, simple at integral na sining ng mga lumang masters. Hindi walang haplos ng kapaitan, inamin ni Laroche sa parehong artikulo: "Sa pagsasabi ng "edad ng pagtanggi", nagmamadali akong idagdag na personal kong gusto ang pagkabulok sa isang tiyak na lawak, na ako, tulad ng iba, ay sumuko sa kagandahan ng isang makulay. at hindi mahinhin na pananamit, mapanlinlang at mapanghamon na paggalaw, huwad, ngunit deftly huwad na kagandahan "(, 890 ).

Ang mga artikulo ni Laroche, lalo na ang mga noong 1980s, ay kung minsan ay puno ng pag-aalinlangan, kung minsan ay nagkukumpisal sa tono ng mga pagmumuni-muni sa mga landas ng kontemporaryong musikal na sining, tungkol sa kung saan ang mga makabagong pagtuklas ng Wagner, Liszt, mga kinatawan ng "bagong paaralan ng musika ng Russia" ay nangunguna, ano ay ang mga pamantayan para sa tunay na pag-unlad sa musika.

Marahil ang pinaka-malinaw na mga kontradiksyon na ito ay nagpakita ng kanilang sarili sa interpretasyon ng tanong ng musika ng programa. Hindi napapagod na bigyang-diin ang kanyang kumpletong pakikiisa sa mga pananaw ni Hanslick, ayon sa teoryang tinuligsa ni Laroche ang musika ng programa bilang isang huwad na anyo ng sining. Ngunit hindi ito naging hadlang sa kanyang lubos na pagpapahalaga sa mga gawa tulad ng, halimbawa, Rimsky-Korsakov's Antar o Liszt's Faust Symphony. "Kahit gaano mo itanggi ang musikal na pagpipinta at musikal na tula sa teorya," inamin ni Laroche, "sa pagsasagawa, hindi kailanman magkakaroon ng kakulangan ng mga kompositor na ang imahinasyon ay sumanib sa musikal na pagkamalikhain ... ang aming pakiramdam ay kusang naniniwala sa isang misteryosong relasyon sa pagitan ng melody at katangian ng tao, larawan ng kalikasan, emosyonal na kalagayan o makasaysayang pangyayari "( , 122 . Sa isa pang artikulo, ikinatwiran ni Laroche na ang musika ay maaaring maghatid ng parehong panlabas na kababalaghan at mga motibong pilosopikal "sa pamamagitan ng napakalapit at mauunawaang pagkakatulad" ( , 252 ).

Maling isipin na si Laroche ay isang inveterate conservative na tinanggihan ang lahat ng bago. Kasabay nito, hindi maitatanggi na ang dogmatismo ng mga aesthetic na pananaw ay madalas na humantong sa kanya sa isang panig at hindi patas na pagkiling na mga pagtatasa ng mga gawa na may natatanging artistikong kahalagahan. Sa mga kompositor na Ruso, si Laroche nang buo at walang anumang reserbasyon ay tinanggap lamang si Glinka, kung saan ang musika ay natagpuan niya ang perpektong sagisag ng klasikal na ideal ng kristal na kalinawan, balanse at kadalisayan ng estilo. Sa isang artikulo na nakatuon sa paglalathala ng orkestra na marka ng "Ruslan at Lyudmila" noong 1879, isinulat ni Laroche: "Ang Glinka ay ang aming musikal na Pushkin ... Pareho sila - Glinka at Pushkin - sa kanilang malinaw, walang kamali-mali, mapayapa, marmol na kagandahan gumawa ng isang kapansin-pansing kaibahan sa espiritung iyon ng mabagyo at hindi malinaw na kaguluhan, na sa lalong madaling panahon pagkatapos nilang niyakap ang globo ng mga sining kung saan sila naghari "(, 202 ).

Hindi namin tatalakayin ang tanong kung hanggang saan ang pagkakatulad na ito sa aming ideya ng may-akda ng "Eugene Onegin" at "The Bronze Horseman", at ni Glinka kasama ang kanyang "Buhay para sa Tsar", " Prince Kholmsky", mga dramatikong romansa ng mga nakaraang taon. Kasalukuyan kaming interesado sa pagtatasa ni Laroche sa post-Glinka na panahon ng musikang Ruso hindi bilang isang pagpapatuloy at pag-unlad ng tradisyon ng Glinka, ngunit bilang isang kaibahan sa kanyang trabaho. Tinapos niya ang kanyang artikulo sa isang pagpapahayag ng pag-asa na susundin ng mga modernong kompositor na Ruso ang halimbawa ni Glinka at "muling makita ang hindi nagkakamali na istilo, ang kakayahang umangkop at lalim ng nilalaman, ang perpektong kagandahan, ang napakagandang paglipad, kung saan ipinakita na ng ating lokal na musika. isang halimbawa sa katauhan ni Glinka" (, 204 ).

Sa mga kapanahong Ruso ni Laroche, si Tchaikovsky ang pinakamalapit sa kanya, na kung saan ang trabaho ay inilaan niya ang isang malaking bilang ng mga artikulo na puno ng taos-pusong pakikiramay, at kung minsan ay may masigasig na pagmamahal. Sa lahat ng ito, hindi lahat ng bagay sa musika ng kompositor na ito, na lubos na pinahahalagahan niya, maaaring tanggapin at aprubahan ni Laroche nang walang kondisyon. Ang kanyang saloobin kay Tchaikovsky ay kumplikado, nagkakasalungatan, napapailalim sa patuloy na pagbabagu-bago. Minsan, sa kanyang sariling pag-amin, siya ay tila "halos isang kalaban ni Tchaikovsky" (, 83 ). Noong 1876, sumulat siya, na tumututol sa opinyon ni Tchaikovsky bilang isang artista ng klasikal na uri, na nakatayo sa mga posisyon na kabaligtaran sa "mga baliw na innovator ng grupo": "G. Tchaikovsky ay hindi maihahambing na mas malapit sa matinding kaliwa ng musikal na parlamento kaysa sa katamtamang kanan, at tanging ang baluktot at sirang pagmuni-muni na natagpuan ng mga musikal na partido ng Kanluran sa atin sa Russia ang makapagpapaliwanag na si Mr. Tchaikovsky ay tila sa ilan ay isang musikero ng tradisyon at klasisismo" ( , 83 ).

Di-nagtagal pagkatapos ng kamatayan ni Tchaikovsky, lubos na inamin ni Laroche: “... Mahal na mahal ko si Pyotr Ilyich bilang isang kompositor, ngunit talagang mahal ko siya; may iba na sa pangalan ko ay medyo malamig sa kanya" ( , 195 ). At sa katunayan, ang pagbabasa ng mga pagsusuri ng Laroche sa ilan sa mga gawa ni A. G. Rubinstein, maaaring magkaroon ng konklusyon na ang gawain ng artist na ito ay higit na naaayon sa kanyang aesthetic ideal. Sa isa sa mga artikulo ni Laroche, nakita namin ang sumusunod na lubos na nagsisiwalat na paglalarawan ng pagkamalikhain ni Rubinstein: "... Siya ay nakatayo medyo bukod sa pambansang kilusan na yumakap sa musikang Ruso mula nang mamatay si Glinka. Si Rubinstein ay nanatili sa amin at malamang na palaging mananatili isang kinatawan ng unibersal na elemento ng tao sa musika , isang elemento na kinakailangan sa sining, wala pa sa gulang at napapailalim sa lahat ng mga libangan ng kabataan. higit niyang napagtanto ang pangangailangan para sa isang makatwirang pagtimbang sa mga sukdulan kung saan ang anumang direksyon ay maaaring mahulog "(, 228 ).

Kung gaano mali ang Laroche sa pagsalungat sa pambansa sa unibersal ay naipakita na sa hindi masyadong malayong hinaharap. Ang mga Ruso na kompositor ng "matinding kaliwa" na pambansang kalakaran ay naging pinakamalapit sa Kanluran, na ang gawain ay ganap na tinanggihan ni Laroche o tinanggap nang may malaking reserbasyon.

Isa sa mga makabuluhang pahina sa kasaysayan ng Russian musical-kritikal na pag-iisip ay ang maikli, ngunit maliwanag at malalim na makabuluhang aktibidad ni Tchaikovsky bilang isang permanenteng tagamasid ng buhay musikal ng Moscow. Ang pagpapalit sa lingguhang "Modern Chronicle" Laroche, na umalis patungong St. Petersburg, pagkatapos ay nagtrabaho si Tchaikovsky ng apat na taon sa pahayagan na "Russian Vedomosti". Sa sandaling tinawag niya ang gawaing ito ng kanyang "musika at konsiyerto araw-araw na buhay ng Moscow." Gayunpaman, sa mga tuntunin ng lalim ng kanyang mga paghatol, ang kabigatan ng kanyang diskarte sa pagsusuri ng iba't ibang musical phenomena, ang kanyang kritikal na aktibidad ay higit pa sa karaniwang impormasyon ng tagasuri.

Lubos na pinahahalagahan ang pang-edukasyon at propagandistic na halaga ng musikal na kritisismo, paulit-ulit na ipinaalala ni Tchaikovsky na ang mga paghuhusga tungkol sa musika ay dapat na nakabatay sa isang matibay na pilosopikal at teoretikal na pundasyon at nagsisilbi upang turuan ang aesthetic na panlasa ng madla. Ang kanyang sariling mga pagtatasa ay naiiba, bilang isang panuntunan, sa lawak at kawalang-kinikilingan. Siyempre, si Tchaikovsky ay may mga gusto at hindi gusto, ngunit kahit na may kaugnayan sa malayo at dayuhan na mga phenomena, karaniwan niyang pinananatili ang isang pinigilan, mataktikang tono kung nakakita siya ng isang bagay na artistikong mahalaga sa kanila. Ang lahat ng kritikal na aktibidad ni Tchaikovsky ay puno ng isang masigasig na pag-ibig para sa musikang Ruso at isang pagnanais na isulong ang pagkilala nito sa mga lupon ng pangkalahatang publiko. Iyon ang dahilan kung bakit mahigpit niyang kinondena ang hindi katanggap-tanggap na pag-uugali ng Moscow theater directorate patungo sa opera ng Russia, at sumulat nang may galit tungkol sa walang ingat na pagganap ng mga makikinang na obra maestra ni Glinka sa entablado ng opera ng Moscow.

Sa mga kontemporaryong kritiko ng musika, pinili ni Tchaikovsky si Laroche bilang ang pinakaseryoso at malawak na pinag-aralan, na binanggit ang kanyang lubos na magalang na saloobin sa klasikal na pamana, at kinondena ang "kababata" ni Cui at ng kanyang mga kasama, "na may walang muwang na tiwala sa sarili, na ibinagsak ang parehong Bach at Handel mula sa kanilang hindi maabot na taas, at Mozart, at Mendelssohn, at maging kay Wagner." Kasabay nito, hindi niya ibinahagi ang mga pananaw ng Hanslickian ng kanyang kaibigan at ang kanyang pag-aalinlangan sa mga makabagong uso sa ating panahon. Kumbinsido si Tchaikovsky na sa lahat ng mga paghihirap na humahadlang sa pag-unlad ng kulturang musikal ng Russia, "gayunpaman, ang oras na nararanasan natin ay kukuha ng isa sa mga makikinang na pahina sa kasaysayan ng sining ng Russia" (, 113 ).

Ipinagpatuloy ni Rostislav (F. M. Tolstoy) ang paglalathala hanggang sa katapusan ng dekada 1970, na inilathala ang kanyang mahaba, ngunit matubig at magaan sa mga paghatol sa tono at sangkap, Musical Conversations, sa iba't ibang periodical. Gayunpaman, sa oras na iyon siya ay tila sa kanyang mga kontemporaryo ay isang hindi na ginagamit na pigura at hindi maaaring magkaroon ng anumang impluwensya sa opinyon ng publiko. Sa kanyang aktibidad, ang mga pagkahilig sa pag-retrograde ay dumaan nang higit at mas malinaw, at kung minsan ay sinubukan niyang lumandi sa mga kinatawan ng mga bagong uso sa musikang Ruso, kung gayon ginawa niya itong clumsily at hindi nakakumbinsi. "May isang Rostislav, na ngayon ay ganap na nakalimutan, ngunit sa 40s at 50s isang napaka sikat na kritiko ng musika mula sa St. Petersburg," sabi ni Stasov tungkol sa kanya di-nagtagal pagkatapos ng kanyang kamatayan (, 230 ).

Noong 1980s, ang mga bagong pangalan ng mga kritiko ng musika ay nakakuha ng pansin ng publiko, kung saan dapat muna nating pangalanan ang N. D. Kashkin at S. N. Kruglikov. Ang mga artikulo at tala ni Kashkin ay lumitaw paminsan-minsan nang mas maaga sa Moskovskiye Vedomosti at ilang iba pang mga nakalimbag na publikasyon, ngunit ang kanyang musikal-kritikal na aktibidad ay nakakuha ng isang permanenteng, sistematikong karakter lamang mula sa kalagitnaan ng 1980s. Hindi nakikilala sa pamamagitan ng isang espesyal na pagka-orihinal ng pag-iisip, ang mga paghuhusga ni Kashkin ay para sa karamihan ay kalmado na layunin at mabait, kahit na may kaugnayan sa ilang mga kompositor ng Balakirei circle ay pinahintulutan niya ang hindi makatwirang negatibong mga pagtatasa.

Ang mas maliwanag at mas mainit na Kruglikov, sa parehong oras, ay madalas na nahulog sa mga sukdulan at polemikong pagmamalabis. Sa pagsasalita noong unang bahagi ng 80s sa pahayagan ng Sovremennye Izvestia sa ilalim ng pseudonym na "Old Musician", na sa lalong madaling panahon ay pinalitan niya ng isa pa - "Bagong Musikero", si Kruglikov ay isang bagay na tulad ng plenipotentiary ng "Mighty Handful" sa Moscow press. Ang kanyang unang kritikal na mga eksperimento ay minarkahan ng impluwensya hindi lamang ng mga pananaw ni Cui, kundi pati na rin ng istilong pampanitikan ni Cui mismo. Sa pagpapahayag ng kanyang mga opinyon sa isang kategorya, peremptoryong anyo, determinado niyang tinanggihan ang musika ng pre-Beethoven period at lahat ng bagay na may tatak ng "classicism", traditionalism, academic moderation sa paggamit ng pinakabagong musikal na paraan: "the classical dryness of ang Mozart quintet", "kami ay ginagamot sa isang boring Mozart symphony ", "dry Taneyev overture", "Tchaikovsky's violin concerto ay mahina" - ganyan ang likas na katangian ng mga kritikal na pangungusap ni Kruglikov sa mga unang taon ng kanyang aktibidad sa musika at pampanitikan.

Sa mga huling panahon, ang kanyang mga pananaw ay nagbago nang malaki at naging mas malawak. Siya, sa sarili niyang mga salita, ay "halos handang magsisi sa kanyang mga nakaraang paglabag." Sa artikulong 1908 na "The Old and the Arch-Old in Music," sumulat si Kruglikov na may kabalintunaan sa sarili: "Mga 25 taon na ang nakalilipas, bagama't nagtatago ako sa likod ng pseudonym na "Old Musician", itinuturing ko itong isang mas matapang na gawa sa mag-isip ng masama tungkol kay Mozart at sa ganitong diwa ay iulat ang aking mga iniisip sa mambabasa tungkol sa "Don Juan" ... Ngayon ay iba na ang nangyayari sa akin ... Inaamin ko - sa labis na kasiyahan pumunta ako upang makinig sa "Don Juan" ni Mozart sa Teatro ng Solodovnikovsky.

Sa pagtatapos ng dekada 80, ang mga paghatol ni Kruglikov ay naging mas malawak at mas walang kinikilingan kumpara sa kanyang mga unang nai-publish na mga talumpati. Tungkol sa "Oresteia" na overture ni Taneyev, na walang pasubali niyang kinondena noong 1883 bilang isang tuyong patay na gawa, isinulat niya pagkaraan ng anim na taon: "Ito ay may isang salpok, simbuyo ng damdamin, mayroon itong nagpapahayag na makulay na musika, bilang karagdagan, siyempre, sa trabaho ni Mr." ( , 133 ). Sinuri niya ang gawain ni Tchaikovsky nang iba: "G. Si Tchaikovsky, bilang may-akda ng Onegin, ay isang hindi mapag-aalinlanganang kinatawan ng pinakabagong mga adhikain ng opera ... lahat ng bagay na nagpapahayag ng bagong bodega ng opera ay malapit at naiintindihan ni G. Tchaikovsky ”(, 81 ).

Ang isang medyo malawak na hanay ng mga pangalan ay kumakatawan sa isa pang pangkat ng mga kritiko ng konserbatibong kampo, na may hindi nakikilalang poot sa mga advanced na makabagong uso sa sining ng musikal ng Russia. Wala sa kanila ang lumabag sa awtoridad ng Glinka; katanggap-tanggap, ngunit wala nang iba pa, ang gawain ni Tchaikovsky para sa kanila. Gayunpaman, ang lahat ng lumabas mula sa panulat ng mga kompositor ng "bagong paaralang Ruso", tinatrato nila nang may bastos na pagmamalupit, habang pinapayagan ang mga pinaka malupit na pagpapahayag, madalas na lumampas sa mga limitasyon ng pinahihintulutang etiketa sa panitikan.

Ang isa sa mga kinatawan ng pangkat na ito, A. S. Famintsyn, ay lumitaw sa pag-print noong unang bahagi ng 1867, na nanalo ng katanyagan sa pamamagitan ng pagdeklara na ang lahat ng musika ng "bagong paaralan ng Russia ay walang iba kundi isang serye ng mga trepak" . Ang kanyang mga huling hatol tungkol sa mga kompositor ng kinasusuklaman na grupong ito ay nananatili sa parehong antas. Ang dogmatismo ng paaralan ay kakaibang pinagsama sa mga pananaw ni Famintsyn sa paghanga kay Wagner, bagama't naiintindihan nang napakakitid at mababaw.

Noong 1870–1871 Inilathala ni Famintsyn sa kanyang journal na "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) ang isang bilang ng mga sanaysay na tinatawag na "Aesthetic Etudes", na sa isang kahulugan ay may kahalagahan ng kanyang artistikong plataporma. Mula sa pinakaunang sanaysay, ang may-akda, ayon sa makatarungang pangungusap ni Yu. A. Kremlev, ay "bumulusok sa isang latian ng mga katotohanan" ( , 541 ). Sa isang makabuluhang tono, iniulat niya ang mga kilalang, elementarya na katotohanan, halimbawa, na ang materyal ng musika ay mga tono ng musika, na ang mga pangunahing elemento nito ay melody, armonya at ritmo, atbp. Ang Famintsyn ay hindi gumagawa nang walang polemikong pag-atake sa mga " ilagay ang mga bota at tinapay na mas mataas ang mga dakilang gawa nina Shakespeare at Raphael", na nagpapakita sa isang malupit na karikatura na anyo ng posisyon ni Chernyshevsky, na nagtalo na ang buhay ay mas mataas kaysa sa sining.

Kung sa ilan sa kanyang mga pananaw (halimbawa, paghahambing ng musika sa arkitektura sa diwa ng Hanslick), si Famintsyn ay malapit kay Laroche, kung gayon ang kanyang makitid na schoolboy pedantry at limitadong paghuhusga ay isang matalim na kaibahan sa kalayaan at ningning kung saan ipinagtanggol ni Laroche ang kanyang , kahit na madalas na kabalintunaan, iniisip, na ang anumang paghahambing ng dalawang figure na ito ay labag sa batas. Tungkol sa istilong neutral na mga phenomena, minsan ay nagpahayag si Famintsyn ng medyo maayos na kritikal na mga paghuhusga, ngunit sa sandaling hinawakan niya ang mga gawa ng isa sa mga "Kuchkists", pagkiling, kumpletong hindi pagkakaunawaan at hindi pagpayag (o marahil ay kawalan ng kakayahan) na agad na suriin ang intensyon ng kompositor. nagpakita ng kanilang mga sarili.

Sa pagtatapos ng 1980s, nagretiro si Famintsyn mula sa pagpuna sa musika at itinalaga ang kanyang sarili nang may malaking tagumpay sa pag-aaral ng mga pinagmulan ng mga katutubong awit ng Russia, ang kasaysayan ng mga katutubong instrumentong pangmusika at ang buhay ng musika ng Sinaunang Russia.

Sa maraming aspeto na malapit kay Famintsyn ay ang kanyang kasamahan na si N. F. Solovyov, isang musikero ng isang akademikong uri, na sa loob ng mahabang panahon ay isang propesor sa St. Petersburg Conservatory, isang mahinang likas na kompositor at isang kritiko ng musika na limitado sa kanyang mga pananaw. Kung sa kanyang trabaho sinubukan niyang makabisado ang mga bagong maharmonya at orkestra na mga tagumpay, kung gayon ang kanyang kritikal na aktibidad ay isang halimbawa ng konserbatibong inertness at coarseness ng mga paghatol. Tulad ng Famintsyn, sinalakay ni Solovyov ang mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia" na may partikular na kapaitan. Tinawag niya ang "Mighty Handful" na "isang gang", ang musika ng "Boris Godunov" - "basura", "Prince Igor" kumpara sa senaryo, na nakasulat "hindi gamit ang isang brush, ngunit may isang mop o walis". Ang mga hiyas ng pagiging sopistikadong pampanitikan na ito ay lubos na nakakumbinsi na makilala ang saloobin ni Solovyov sa isang bilang ng mga pangunahing phenomena ng kontemporaryong musikang Ruso.

Ang prolific na kritiko at kompositor na si M. M. Ivanov, ang "composing reviewer," bilang tawag sa kanya noong kanyang panahon, ay naging isang kasuklam-suklam na tao sa mundo ng musika dahil sa sobrang reaksyunaryong katangian ng kanyang mga posisyon. Ang pagkakaroon ng lumitaw sa pahayagan noong 1875, si Ivanov, sa simula ng kanyang kritikal na aktibidad, ay palakaibigan sa "Mighty Handful", ngunit sa lalong madaling panahon ay naging isa sa mga pinaka malupit na kalaban nito. Sumulat si Cui tungkol sa hindi inaasahang pagliko: “G. Si Ivanov ay higit pa sa isang politiko ng musika kaysa sa isang kritiko ng musika, at sa bagay na ito siya ay kapansin-pansin para sa kanyang "oportunismo", ang "pusong kadalian" kung saan binago niya ang kanyang mga paniniwala depende sa mga hinihingi ng kanyang karera sa politika. Nagsimula siya sa pamamagitan ng pagdeklara ng kanyang sarili bilang isang masigasig na tagasuporta ng mga adhikain ng "bagong paaralang Ruso" at isang panatikong tagasuporta ng mga pinuno nito (tingnan ang maraming isyu ng The Bee). Nang, sa tulong ng huli, na itinuturing siyang pangkaraniwan, ngunit kumbinsido, siya ay nanirahan at itinatag ang kanyang sarili sa pahayagan kung saan siya nagtatrabaho pa rin, si G. Ivanov ay sumunod sa kabaligtaran na mga paniniwala ... "(, 246 ).

Ang V. S. Baskin ay kabilang din sa parehong grupo ng mga kritiko ng konserbatibong paraan ng pag-iisip, na laban sa "bagong paaralan ng Russia", na naiiba sa kanyang mga taong katulad ng pag-iisip na inilarawan sa itaas, maliban sa kawalan ng kalayaan ng mga paghatol. Sa kanyang mga pananaw ay dumaan siya sa parehong ebolusyon bilang Ivanov. Nakikiramay na tumugon sa "Boris Godunov" noong 1874, si Baskin sa lalong madaling panahon ay naging isa sa mga pinakamasamang kaaway ng "bagong paaralan ng Russia", kasunod ni Solovyov, tinawag niya ang "Mighty Handful" - isang gang, at ang salitang "mga innovator" ay sumulat lamang sa sipi. mga marka. Pagkaraan ng sampung taon, naglathala siya ng isang monograpikong sanaysay sa gawa ni Mussorgsky, na higit sa lahat ay isang pagpuna sa mga malikhaing posisyon ng "Mighty Handful" (). Kasabay nito, si Baskin ay kumukuha ng pose ng isang tagapagtanggol ng tunay na realismo, na sumasalungat dito sa "neorealism" ng "Kuchkists" at pinapalitan ang konsepto ng naturalismo ng imbentong terminong ito. Ang "neorealism," ang pagsasahimpapawid ni Baskin, "ay nangangailangan ng katotohanan sa literal na kahulugan, isang mahigpit na kalikasan, napapanahong pagpaparami ng katotohanan, iyon ay, isang mekanikal na pagkopya ng katotohanan ... Nalilimutan ng mga neorealis ang isa sa mga pangunahing elemento, ang pagkamalikhain, bilang isang hindi kailangan. bagay..."(, 6) .

Sa madaling salita, si Baskin, walang mas mababa sa wala, ay tinanggihan ang mga gawa ni Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov sa simula ng malikhaing, iyon ay, dinadala niya sila sa kabila ng mga hangganan ng artistikong. Ni Laroche o maging si Famintsyn ay hindi umabot sa ganoong pahayag. Itinataas sa lahat ng paraan ang melody bilang ang tanging elemento ng musika na may kakayahang makaimpluwensya sa malawak na masa ng mga tagapakinig, naniniwala si Baskin na ang malakas na drama at trahedya ay kontraindikado sa musika sa pamamagitan ng mismong kalikasan nito. Samakatuwid, kahit na sa gawain ni Tchaikovsky, na lubos niyang pinahahalagahan, siya ay tinanggihan ng mga sandali tulad ng eksena ng pagkasunog kay Joanna sa istaka sa The Maiden of Orleans o ang pagtatapos ng eksena sa piitan mula sa Mazepa, na umalis " isang impresyon na mabigat, hindi dramatiko, nakakadiri, hindi nakakaantig" ( , 273 ). Ang pinakamalakas na kaibahan na dinadala ng pigura ng isang lasing na Cossack sa kalunos-lunos na sitwasyon ng eksena ng pagpatay, ayon kay Baskin, ay "isang" krudo na komedya na "naimbento upang masiyahan ang pinakabagong pagiging totoo" (, 274 ).

Sa gayong matalim na pagkakaiba sa mga pananaw sa pagitan ng mga kritiko ng iba't ibang mga panghihikayat at direksyon, hindi maiiwasang lumitaw ang mga hindi pagkakaunawaan at matinding polemikong labanan. Ang hanay ng mga hindi pagkakasundo sa pagtatasa ng mga malikhaing phenomena mula sa masigasig na papuri ay umabot sa isang kumpleto at walang kondisyong pagtanggi. Minsan (halimbawa, na may kaugnayan sa "Boris Godunov" at iba pang mga gawa ng Mussorgsky), ang posisyon ng kritiko ay natutukoy hindi lamang ng aesthetic, kundi pati na rin ng mga socio-political na kadahilanan. Ngunit ito ay magiging napakalaking pagpapasimple upang bawasan ang pakikibaka ng iba't ibang mga punto ng view sa larangan ng musikal na kritisismo nang buo sa isang paghaharap ng mga pampulitikang interes.

Kaya't si Laroche, na ang mga mithiin sa musika ay ibinalik sa nakaraan, ay hindi nangangahulugang isang pag-retrograde sa kanyang panlipunang pananaw. Nang ilathala ni Cui ang artikulong "The Dutch child of Mr. Katkov, or Mr. Laroche", na binibigyang-diin ang kanyang pagiging malapit sa reaksyunaryong publicist na si N.M. Katkov, kung saan ang journal Laroche ay nakipagtulungan kay Russky Vestnik, ito ay isang polemical device lamang. Ang pakikipagtulungan dito o sa press organ na iyon ay hindi nangangahulugan ng kumpletong pagkakaisa sa mga pananaw ng editor o publisher nito. Hindi nakikiramay sa mga ideya ng mga rebolusyonaryong demokrata, malayo rin si Laroche sa walang kundisyong pagtanggap sa realidad ng Russia pagkatapos ng reporma. “Sino ang hindi nakakaalam,” minsang isinulat niya, “na karamihan sa atin ay namumuhay nang mahina at ang klima ng Russia ay walang awa, hindi lamang sa tuwiran, kundi pati na rin sa makasagisag na kahulugan?” ( , 277 ). Siya ay isang "tipikal na gradualist liberal" na naniniwala sa pag-unlad, ngunit hindi ipinikit ang kanyang mga mata sa madilim, mahirap na panig ng katotohanan.

Ang pagkakaiba-iba ng mga pananaw at pagtatasa na nagpapakilala sa musikal na press ng panahong sinusuri ay sumasalamin sa kasaganaan at pagiging kumplikado ng mga landas ng sining ng Russia, ang pakikibaka at interweaving ng iba't ibang mga alon sa pagkamalikhain mismo. Kung ang pagmumuni-muni na ito ay hindi palaging tumpak, kumplikado sa pamamagitan ng mga personal na predilections at isang tendensiyadong pagpapatalas ng parehong positibo at negatibong mga paghatol, kung gayon sa kabuuan, ang musikal na kritisismo noong ika-19 na siglo ay isang pinakamahalagang dokumento na ginagawang posible upang maunawaan ang kapaligiran kung saan ang Ang pag-unlad ng musikang Ruso ay nagpatuloy.

Tulad ng mga nakaraang dekada, ang pangunahing larangan ng aktibidad para sa mga taong nagsusulat tungkol sa musika ay nanatiling pangkalahatang periodical press - mga pahayagan, pati na rin ang ilan sa mga pampanitikan at sining na magasin, na nagbigay ng puwang para sa mga artikulo at materyales sa mga isyu sa musika. Ang mga pagtatangka ay ginawa upang mag-publish ng mga espesyal na magazine ng musika, ngunit ang kanilang pag-iral ay naging maikli ang buhay. Noong 1871, ang "Musical Season" ng Famintsyn ay tumigil sa pag-publish, na nai-publish nang wala pang dalawang taon. Ang tagal ng buhay ng lingguhang Musical Leaflet (1872–1877) ay medyo mas mahaba. Ang pangunahing papel ay ginampanan ng parehong Famintsyn, ng mga makapangyarihang kritiko sa Musical Leaflet, si Laroche lamang ang nakipagtulungan nang ilang panahon. Ang Russian Musical Bulletin (1885–1888) ay sumunod sa ibang oryentasyon, kung saan regular na inilathala ang Cui, at inilathala ni Kruglikov ang mga sulat mula sa Moscow, na nilagdaan ang mga ito gamit ang pseudonym na New Muscovite. Ang magazine na "Bayan", na inilathala mula 1880 hanggang 1890, ay nakatayo rin sa mga posisyon ng "bagong paaralan ng Russia".

Nagkaroon din ng halo-halong publikasyon sa musika at teatro. Ganyan ang bagong Nuvelliste, na tinawag na pahayagan, ngunit mula noong 1878 ay walong beses lamang inilalathala sa isang taon. Ang pang-araw-araw na pahayagan na Theater and Life, na itinatag noong 1884, ay nagbigay-pansin din sa musika. Sa wakas, dapat nating banggitin ang pangkalahatang art magazine na Art (1883-1884), sa mga pahina kung saan lumilitaw kung minsan ang mga kritiko sa musika na medyo makapangyarihan.

Gayunpaman, ang mga materyales ng mga espesyal na organ ng press na ito ay bumubuo lamang ng isang hindi gaanong mahalagang bahagi ng buong malaking masa ng mga artikulo, sanaysay, mga tala sa musika, mga pagsusuri sa kasalukuyang buhay ng musika o mga ulat sa mga indibidwal na kaganapan nito, na naglalaman ng mga peryodiko ng Russia sa loob lamang ng dalawang dekada ( 1871-1890). Ang bilang ng mga pahayagan at magasin ng isang pangkalahatang uri (hindi binibilang ang mga espesyal na publikasyon na malayo sa sining sa kanilang profile) na inilathala sa Russia sa panahong ito ay hindi sampu, ngunit daan-daan, at kung hindi lahat ng mga ito, pagkatapos ay isang mahalagang bahagi sa kanila ay nagbigay ng higit o hindi gaanong pansin sa musika.

Ang pagpuna sa musika ay nabuo hindi lamang sa dalawang pinakamalaking sentro ng bansa, St. Petersburg at Moscow, kundi pati na rin sa maraming iba pang mga lungsod, kung saan nilikha ang mga sangay ng RMS, na nag-ambag sa pag-unlad ng edukasyon sa musika at aktibidad ng konsiyerto, bumangon ang mga opera house. , at nabuo ang isang lupon ng mga tao na nagpakita ng seryosong interes sa musika. Ang lokal na pamamahayag ay malawakang sumakop sa lahat ng mga kapansin-pansing kaganapan sa buhay musikal. Mula noong pagtatapos ng 70s, si L. A. Kupernik, ang ama ng manunulat na si T. L. Shchepkina-Kupernik, ay sistematikong naglathala ng mga artikulo sa musika sa pahayagang Kievlyanin. Nang maglaon, si V. A. Chechott, na tumanggap ng kanyang edukasyong pangmusika sa St. Petersburg, ay naging isang permanenteng kontribyutor sa parehong pahayagan at sinimulan ang kanyang aktibidad na kritikal sa musika dito sa ikalawang kalahati ng dekada 70. Si P. P. Sokalsky, isa sa mga tagapagtatag at kampeon ng pambansang opera ng Ukrainian, ay nakipagtulungan sa Odessa Herald, at pagkatapos ay ang Novorossiysk Telegraph. Ang kanyang pamangkin na si V.I. Mula noong kalagitnaan ng 1980s, ang kompositor at guro ng Georgian na si G. O. Korganov ay nagsusulat tungkol sa musika sa pinakamalaking pahayagan sa Transcaucasus, Kavkaz, at inilaan niya ang karamihan sa kanyang pansin sa mga paggawa ng Tiflis Russian Opera.

Ang isang bilang ng mga pangunahing kaganapan na minarkahan ang simula ng 1970s sa musikang Ruso ay nagdala ng isang buong hanay ng mga malaki at kumplikadong mga problema bago ang pagpuna. Kasabay nito, ang ilan sa mga naunang tanong ay tahimik sa kanilang sarili, nawawala ang kanilang talas at kaugnayan; gumagana sa paligid kung saan ang kontrobersya hanggang kamakailan ay puspusan ay tumatanggap ng nagkakaisang pagkilala, at walang mga pagdududa at hindi pagkakasundo sa kanilang pagtatasa.

Sumulat si Cui na may kaugnayan sa pagpapatuloy ng Ruslan at Ludmila sa entablado ng Mariinsky Theater noong 1871: kulog... At ngayon... gaanong tinatanggap ng lahat ng pamamahayag ang pagpapatuloy ng "Ruslan", isang hindi maipagkakailang karapatan ng pagkamamamayan. Natanggap ang musikang Ruso. Mahirap paniwalaan na ang gayong rebolusyon, ang napakalaking hakbang pasulong ay maaaring gawin sa maikling panahon, ngunit ito ay isang katotohanan "().

Sa pagkamatay ni Serov, natapos ang hindi pagkakaunawaan sa pagitan ng "mga Ruslanista" at "mga anti-Ruslanista" na nagdulot ng gayong mabagyo na mga hilig sa mga journal sa pagtatapos ng nakaraang dekada. Isang beses lamang hinawakan ni Tchaikovsky ang hindi pagkakaunawaan na ito, na sumali sa opinyon ni Serov na "..." A Life for the Tsar "ay isang opera at, bukod dito, mahusay, at" Ruslan "ay isang serye ng mga kaakit-akit na mga guhit para sa mga kamangha-manghang eksena ng walang muwang ni Pushkin. tula" (, 53 ). Ngunit ang huli na tugon na ito ay hindi nagdulot ng pagpapatuloy ng kontrobersya: sa oras na iyon ang parehong mga opera ni Glinka ay matatag na itinatag ang kanilang mga sarili sa mga nangungunang yugto ng bansa, na nakatanggap ng parehong mga karapatan sa pagkamamamayan.

Ang malapit na atensyon ng mga kritiko ay naaakit ng mga bagong gawa ng mga kompositor na Ruso, na kadalasang nakatanggap ng matalim na kabaligtaran na mga pagtatasa sa press - mula sa masigasig na paghingi ng tawad hanggang sa mapangwasak na negatibo. Sa mga pagtatalo at pakikibaka ng mga opinyon sa paligid ng mga indibidwal na gawa, ang mas pangkalahatang mga katanungan ng isang aesthetic na kalikasan ay lumitaw, ang iba't ibang ideolohikal at artistikong posisyon ay natukoy.

Ang medyo nagkakaisa na pagtatasa ay natanggap ng "Enemy Force" ni A. N. Serov (na itinanghal pagkatapos ng pagkamatay ng may-akda noong Abril 1871). Utang niya ang kanyang tagumpay lalo na sa balangkas, hindi pangkaraniwan para sa opera noong panahong iyon, mula sa isang simpleng tunay na katutubong buhay. Natagpuan ni Cui ang balangkas na ito na "hindi maihahambing", labis na nagpapasalamat. "Hindi ko alam ang pinakamahusay na plot ng opera," isinulat niya. "Ang kanyang drama ay simple, totoo at kamangha-manghang ... Ang pagpili ng gayong balangkas ay si Serov ang pinakamalaking karangalan ... "().

Inilaan ni Rostislav (F. Tolstoy) ang isang buong serye ng mga artikulo sa "The Enemy Force", gayundin sa dalawang nakaraang opera ni Serov. "Ang buhay ng Russia ay tumibok sa buong opera at ang espiritu ng Russia ay humihinga mula sa bawat nota," masigasig niyang bulalas, at inihambing ang orkestra sa mga dramatikong sandali sa Wagner's (, No. 112). Gayunpaman, ang kanyang huling konklusyon ay medyo malabo: "Sa konklusyon, sabihin natin na ang mga opera ng yumaong A. N. Serov ay kumakatawan sa tatlong malawak na hakbang sa mga tuntunin ng kalayaan at nasyonalidad sa sumusunod na pataas na pagkakasunud-sunod: Judith, Rogneda at may kaugnayan sa lalim ng musikal na pag-iisip at bahagyang texture at mga anyo sa reverse order, ibig sabihin, na "Judith" ay nakatayo sa itaas ng lahat, at pagkatapos ay "Rogneda" at, sa wakas, "Enemy Force" "(, N ° 124). Nagsalita si Laroche nang mas matalas, na nahanap marahil ang tanging merito ng "The Enemy Force" sa katotohanan na ang kompositor "sa mga lugar na medyo deftly ginaya ang tono ng Russian folk music." Tulad ng "Rogneda", ang huling opera ni Serov, ayon kay Laroche, ay tumama sa "isang hindi pangkaraniwang pagkatapos" ni Judith "paghina sa mga puwersang malikhain at, bukod dito, isang pagbaba sa eleganteng panlasa ng may-akda" ( , 90 ).

Sa isang mas pangunahing kalikasan ay ang mga hindi pagkakaunawaan sa paligid ng "Stone Guest", na lumitaw sa parehong yugto isang taon mamaya kaysa sa "Enemy Force". Sila ay nag-aalala hindi lamang, at marahil kahit na hindi gaanong ang mga merito at demerits ng trabaho mismo, bilang mga pangkalahatang katanungan ng operatic aesthetics, dramatikong mga prinsipyo at paraan ng musikal na paglalarawan ng mga imahe at sitwasyon. Para sa mga kinatawan ng "bagong paaralan ng Russia" ang "The Stone Guest" ay isang piraso ng programa, isang hindi nababagong halimbawa kung paano magsulat ng isang opera. Ang puntong ito ng pananaw ay pinaka-ganap na ipinahayag sa artikulo ni Cui na "The Stone Guest" nina Pushkin at Dargomyzhsky. "Ito ang unang karanasan ng isang opera-drama," isinulat ni Cui, "mahigpit na pinananatili mula sa una hanggang sa huling nota, nang walang kaunting pagpapaubaya sa mga dating kasinungalingan at gawain ... isang mahusay, walang katulad na halimbawa, at ito ay imposible. upang tratuhin ang opera sa ibang paraan sa kasalukuyang panahon” (, 197, 205 ). Ganap na ibinahagi ang parehong view at Stasov. Sa artikulong "Dalawampu't Limang Taon ng Sining ng Ruso", na isinulat na isang dekada pagkatapos ng premiere, sinusuri niya ang "The Stone Guest" bilang "ang mapanlikhang pundasyon ng darating na bagong panahon ng musikal na drama" ( , 158 ).

Kinilala ng iba pang mga kritiko ang hindi mapag-aalinlanganang mga merito ng gawain - ang katapatan ng pagbigkas, ang kahusayan ng pagsulat, ang kasaganaan ng mga kagiliw-giliw na mga natuklasang coloristic - ngunit ang landas na tinahak ni Dargomyzhsky sa huling opera na ito ay itinuturing na mali at mali. Ang pinakamalaking interes ay ang mga pagsusuri ng Laroche, kung saan ang "The Stone Guest" ay nagsilbi bilang isang mapagkukunan ng malalim na pagmumuni-muni sa likas na katangian ng genre ng opera at ang mga paraan ng pag-unlad nito. Sa unang pagpupulong, nabihag siya ng matapang na novelty ng ideya at ang kayamanan ng malikhaing imahinasyon ng kompositor. Kaugnay ng pag-anunsyo ng isang suskrisyon sa clavier ng The Stone Guest, isinulat ni Laroche: “Ang may-akda ng mga linyang ito ay nagkaroon ng magandang kapalaran na makilala ang napakatalino na gawaing ito sa manuskrito at sa mga proof sheet, at natutunan mula sa kakilalang ito na ang The Ang Stone Guest ay isa sa mga pinakadakilang phenomena sa espirituwal na buhay ng Russia at na siya ay nakalaan upang makabuluhang maimpluwensyahan ang hinaharap na kapalaran ng estilo ng opera sa ating bansa, at marahil sa Kanlurang Europa" ( , 8 ).

Ngunit pagkatapos marinig ni Laroche ang "The Stone Guest" mula sa entablado, ang kanyang pagtatasa ay nakakuha ng mga bagong nuances at nagiging mas pinigilan. Nang hindi itinatanggi ang mataas na purong musikal na mga merito ng opera ni Dargomyzhsky, nalaman niyang marami sa mga merito na ito ang hindi napapansin ng tagapakinig sa teatro at lubos na pahalagahan lamang sa maingat na pagsusuri sa malapitang hanay: “Ang Panauhing Bato ay isang purong gawa sa armchair; ito ay chamber music sa literal na kahulugan ng salita. "Ang eksena ay umiiral hindi para sa isang dosenang mga mukha, ngunit para sa libu-libo ... Mga banayad at matalim na paghampas kung saan itinatakda ni Dargomyzhsky ang teksto ni Pushkin; ang tinig ng pagnanasa, kung minsan ay kapansin-pansing tama na napansin niya sa simpleng kolokyal na pananalita at naihatid sa musika; isang kasaganaan ng matapang, kung minsan ay napakasaya na harmonic turns; mayamang mga detalye ng tula (sa kasamaang palad, ilang mga detalye) - iyon ang gantimpala sa iyo para sa gawain ng higit pang pag-aaral ng mga detalye "(, 86, 87 ).

Bilang karagdagan sa isang medyo maikling pagsusuri sa pahayagan, inilaan ni Laroche ang isang detalyadong artikulo sa The Stone Guest sa Moscow journal na Russky Vestnik. Ang pag-uulit ng mga kaisipang nauna nang ipinahayag na "ito ay musika para sa iilan", na si Dargomyzhsky ay "pangunahin ang isang talento para sa mga detalye at katangian", siya sa parehong oras ay kinikilala ang malaking kahalagahan ng opera hindi lamang sa artistikong, ngunit sa pangkalahatan. sa intelektwal na buhay ng Russia. Lalo na itinatampok ni Laroche ang eksena sa sementeryo, na binuo sa isang harmonic na motif (ang sunud-sunod na mga buong tono), na tinatawag niyang "horror motif". Bagaman nakita ni Laroche na ang gayong pag-follow-up ay mapagpanggap at masakit, "ngunit sa pagpapanggap na ito, - sa kanyang opinyon, mayroong isang kakaibang kapangyarihan, at ang pakiramdam ng kakila-kilabot na nakagapos kay Leporello at Don Juan ay hindi sinasadyang ipinadala sa nakikinig ... " (, 894 ).

Kaugnay ng pagtatanghal ng Rimsky-Korsakov's The Maid of Pskov noong 1873, ang mga paninisi, na pamilyar na sa gawain ng mga Kuchkist, ay inulit para sa pangit na sukdulan ng direksyon, "eccentricity", "anti-aestheticism", atbp. Ang pagsusuri ni Cui ay nakatayo sa mabait na tono nito, bagama't hindi nawawalan ng kritisismo. Itinuring ni Cui na ang mga pangunahing pagkukulang ng gawain ay ang kawalan ng "patuloy na dumadaloy na musikal na pananalita, tulad ng sa The Stone Guest ... isang hindi maihahambing na ugnayan sa pagitan ng salita at ng musikal na parirala" (, 216 .

Wala sa mga opera ng Russia, hindi kasama ang The Stone Guest, ang nagpukaw ng gayong bagyo ng mga hilig at nagsiwalat ng isang matalim na pagkakaiba-iba ng opinyon tulad ni Boris Godunov, na lumitaw sa entablado pagkalipas ng isang taon (tingnan). Napansin ng lahat ng mga tagasuri ang walang pasubaling tagumpay ng opera ni Mussorgsky sa publiko, ngunit karamihan sa kanila ay nagkakaisang idineklara na ito ay isang di-perpektong gawain at hindi makayanan ang mahigpit at hinihingi na pagpuna. Hindi na kailangang pag-isipan ang mga hayagang pagalit na pagsusuri ng mga reaksyunaryong kritiko tulad ni Solovyov, na nakita ang musika ng "Boris" bilang "isang tuluy-tuloy na cacophony", isang bagay na "ligaw at pangit". Maging si Baskin ay kailangang kilalanin ang paghatol na ito bilang "biased". Si Famintsyn, nang hindi tinatanggihan ang talento ng kompositor, kasama ang kanyang likas na schoolboy pedantry, nahuli sa Boris parallel fifths, hindi nalutas na mga dissonance at iba pang mga paglabag sa "musical grammar" na lumikha ng "isang mabigat, hindi malusog, mabahong kapaligiran ng musikal na pagmumuni-muni ni Mr. Mussorgsky" .

Ang mas maalalahanin at seryoso ay ang opinyon ni Laroche, kung saan pinukaw ni "Boris Godunov" ang magkasalungat na damdamin. Hindi nakikiramay sa direksyon ng trabaho ni Mussorgsky, hindi napigilan ni Laroche na sumuko sa kapangyarihan ng kanyang napakalaking talento at natanto na sa pagdating ng "Boris" isang bagong major at malakas na artistikong personalidad ang pumasok sa musikang Ruso. Ang kakilala sa tatlong mga eksena mula sa "Boris Godunov", na ginanap sa entablado ng Mariinsky Theatre noong 1873, bago ang paggawa ng opera sa kabuuan, ay gumawa ng isang hindi inaasahang, halos napakalaki na impresyon sa kanya. "Ang kompositor, na pinayuhan ko sa isip na lumipad, ay sinaktan ako ng ganap na hindi inaasahang kagandahan ng kanyang mga operatic passage," tapat na pag-amin ni Laroche, "upang pagkatapos ng mga eksenang narinig ko mula kay Boris Godunov, napilitan akong baguhin ang aking opinyon tungkol sa Mussorgsky” (, 120 ). Napansin ang "orihinalidad at pagka-orihinal ng pantasya", ang "makapangyarihang kalikasan" ng may-akda ng "Boris", binibigyan siya ni Laroche ng hindi maikakaila na primacy sa mga miyembro ng bilog ng Balakirev, at binibigyang pansin ang mga kasanayan sa orkestra ni Mussorgsky. Lahat ng tatlong eksenang ginanap, ayon sa kritiko, ay "ginagamit nang marangya, iba-iba, maliwanag at lubos na epektibo" ( , 122 ). Paradoxical na pag-usisa! - eksakto kung ano ang itinuturing ng marami sa kalaunan na pinakamahina ni Mussorgsky, ay na-rate ng napakataas ng kanyang mga unang kritiko.

Ang mga kasunod na pagsusuri ni Laroche ng "Boris Godunov" ay higit na kritikal. Sa isang maikling ulat sa paggawa ng Boris, na isinulat ilang araw pagkatapos ng premiere (), kinikilala niya ang hindi mapag-aalinlanganang tagumpay ng opera ni Mussorgsky, ngunit ang tagumpay na ito ay higit sa lahat sa interes sa pambansang makasaysayang balangkas at ang mahusay na pagganap ng mga artista. Ngunit sa lalong madaling panahon ay kinailangan ni Laroche na talikuran ang opinyon na ito at aminin na "ang tagumpay ng Boris ni Mussorgsky ay halos hindi matatawag na isang bagay ng minuto." Sa isang mas detalyadong artikulong "The Thinking Realist in Russian Opera" (), sa kabila ng lahat ng mga akusasyon ng "amateurism at ineptitude", "mahinang pag-unlad", atbp., hindi niya itinatanggi na ang may-akda ng opera ay isang pangunahing kompositor na "maaaring magustuhan, baka maaliw pa."

Ang artikulo ni Laroche ay isang tapat ngunit tapat na pag-amin ng isang kalaban na hindi naghahangad na maliitin ang isang artistang dayuhan sa kanya, bagama't hindi siya nagagalak sa kanyang tagumpay. "Nakakalungkot na makita," isinulat niya na may pait at pagkabigo, "na ang aming musical realist ay nabigyan ng mahusay na mga kakayahan. Magiging isang libong beses na mas kaaya-aya kung ang kanyang paraan ng pag-compose ay isinasagawa lamang ng mga pangkaraniwang artista..."

Ang isa sa mga punto ng akusasyon laban kay Mussorgsky, na iniharap sa maraming mga pagsusuri, ay ang libreng paghawak ng teksto ni Pushkin: mga pagbawas at muling pagsasaayos, ang pagpapakilala ng mga bagong eksena at yugto, ang pagbabago sa poetic meter sa ilang mga lugar, atbp. Ito ay karaniwan sa opera practice at hindi maiiwasan kapag nagsasalin ng literary plot sa wika ng ibang sining, ang muling pag-iisip ay nagsilbing dahilan para sawayin siya ng mga kalaban ni Mussorgsky dahil sa kawalang-galang sa pamana ng dakilang makata.

Mula sa mga posisyon na ito, hinatulan ng kilalang kritiko sa panitikan na si N. N. Strakhov ang kanyang opera, na itinakda ang kanyang mga saloobin sa interpretasyon ng entablado ng "Boris Godunov" sa anyo ng tatlong liham sa editor ng magazine-newspaper na "Citizen" F. M. Dostoevsky. Nang hindi tinatanggihan ang gawa ni Mussorgsky na kilalang artistikong merito at integridad ng ideya, hindi maipagkakasundo ni Strakhov ang kanyang sarili sa paraan ng pagbibigay kahulugan sa makasaysayang balangkas sa opera, na ang pamagat ay nagbabasa: "Boris Godunov" pagkatapos ng Pushkin at Karamzin. "Sa pangkalahatan, kung isasaalang-alang mo ang lahat ng mga detalye ng opera ni Mr. Mussorgsky, magkakaroon ka ng kakaibang pangkalahatang konklusyon. Ang direksyon ng buong opera ay akusatoryo, isang napakatagal at kilalang direksyon ... ang mga tao ay nakalantad bilang bastos, lasing, inaapi at naiinis" (, 99–100 ).

Lahat ng ako ay tuldok dito. Para sa isang kalaban ng rebolusyonaryo-demokratikong ideolohiya ni Strakhov, na hilig sa isang Slavophile na idealisasyon ng lumang Russia, ang mga akusadong kalunos-lunos ng opera ni Mussorgsky, ang makatotohanang katalinuhan at katapangan kung saan inilalantad ng kompositor ang hindi magkasundo na antagonismo ng mga tao at ng autokrasya, ay hindi katanggap-tanggap, una sa lahat. Sa isang nakatago o tahasang anyo, ang motibong ito ay naroroon sa karamihan ng mga negatibong pagsusuri tungkol kay Boris Godunov.

Ito ay kagiliw-giliw na ihambing ang mga kritikal na paghatol ni Strakhov sa tugon sa opera ni Mussorgsky ng isa pang manunulat, malayo sa mga kaganapan sa buhay musikal at mga pagtatalo sa pagitan ng iba't ibang mga grupo ng musikal at mga uso, ang kilalang populist publicist na si N.K. Mikhailovsky. Ang ilang mga talata na inilaan niya sa "Boris Godunov" sa "Mga Tala sa Panitikan at Journal" ay hindi aktwal na isinulat tungkol sa gawain mismo, ngunit tungkol dito. Inamin ni Mikhailovsky na hindi siya nakapunta sa anumang pagganap ng opera, ngunit ang kakilala sa pagsusuri ni Laroche ay nakakuha ng kanyang pansin dito. "Gayunpaman, isang kamangha-manghang at magandang kababalaghan," bulalas niya, "na-miss ko, nakakadena sa panitikan, ngunit higit pa o hindi gaanong sumusunod sa iba't ibang aspeto ng espirituwal na pag-unlad ng ating bayan. Sa katunayan, ang aming mga musikero sa ngayon ay nakatanggap ng napakaraming mula sa mga tao, binigyan niya sila ng napakaraming magagandang motibo, na oras na upang bayaran sila kahit kaunti, sa loob ng mga limitasyon ng musika, siyempre. Panahon na upang sa wakas ay dalhin siya sa opera, hindi lamang sa stereotypical na anyo ng "mga mandirigma, mga dalaga, mga tao." Ginawa ni G. Mussorgsky ang hakbang na ito "(, 199 ).

Ang pinakamabigat na suntok sa may-akda ng "Boris Godunov" ay ginawa ni Cui, tiyak dahil siya ay nagmula sa kanyang sariling kampo. Ang kanyang pagsusuri sa premiere ng "Boris", na inilathala sa "St. Petersburg Vedomosti" na may petsang Pebrero 6, 1874 (No. 37), ay naiiba nang malaki sa tono mula sa walang pasubali na artikulo na lumabas noong nakaraang taon tungkol sa pagtatanghal sa Mariinsky Theatre. ng tatlong eksena mula sa opera ni Mussorgsky (). Sa nabanggit na artikulong "A Sad Catastrophe", sinimulan ni Stasov ang listahan ng "pagtataksil" ni Cui nang tumpak mula sa masamang pagsusuri na ito. Ngunit kung maingat mong susundin ang saloobin ni Cui sa "Boris Godunov", lumalabas na ang pagliko na ito ay hindi masyadong hindi inaasahan. Ang pag-uulat sa bagong opera ng Russia, nang hindi pa ganap na nakumpleto ang trabaho ng kompositor sa marka, binanggit ni Cui na "may mga pangunahing pagkukulang sa opera na ito, ngunit mayroon ding mga kapansin-pansin na mga pakinabang." Kaugnay ng pagganap ng eksena sa koronasyon sa isa sa mga konsiyerto ng RMS, isinulat din niya ang tungkol sa "hindi sapat na musika" ng eksenang ito, na inamin, gayunpaman, na sa teatro, "na may tanawin at mga aktor," maaari itong gumawa ng higit pa. kasiya-siyang impresyon.

Ang pagsusuri ng 1874 ay nailalarawan sa isang katulad na duality. Tulad ng sa nakaraang taon, si Cui ay pinaka nasiyahan sa eksena sa inn, na naglalaman ng "maraming orihinal na katatawanan, maraming musika". Nakita niya ang katutubong eksena malapit sa Kromy na mahusay sa pagiging bago, pagka-orihinal at ang lakas ng impresyon na ginagawa nito. Sa eksena sa tore, na sentro sa dramatikong kahalagahan nito, ang pinakamatagumpay, ayon kay Cui, ay ang mga "background" na yugto ng isang genre na karakter (ang kuwento tungkol sa Popinka ay "ang taas ng pagiging perpekto"). Mas mahigpit kaysa dati, nag-react si Cui sa "Polish" act, na itinatampok lamang ang lyrically passionate at inspirational final duet.

Ang artikulo ay may batik-batik na mga ekspresyon tulad ng "chopped recitative", "scatteredness of musical thoughts", ang pagnanais para sa "rough decorative onomatopoeia", na nagpapahiwatig na si Cui, tulad ng lahat ng iba pang mga kritiko, ay hindi nagawang tumagos sa kakanyahan ng mga makabagong pagtuklas ng Mussorgsky at ang pangunahing bagay sa intensyon ng kompositor ay nakatakas sa kanyang pansin. Kinikilala ang "malakas at orihinal" na talento ng may-akda ng Boris, isinasaalang-alang niya ang opera na wala pa sa gulang, napaaga, isinulat nang napakadali at hindi kritikal sa sarili. Bilang resulta, ang mga negatibong paghatol ni Cui ay mas malaki kaysa sa nakita niyang mabuti at matagumpay sa Boris Godunov.

Ang posisyon na kinuha niya ay nagpukaw ng masamang kasiyahan sa kampo ng mga kalaban ng "bagong paaralan ng Russia." "Narito ang isang sorpresa," Baskin ironically, "na hindi inaasahan mula sa isang kasama sa isang bilog, sa mga tuntunin ng mga ideya at ideals sa musika; yan talaga "hindi alam ng isa ang sarili"! Ano ito? .. Ang opinyon ng isang Kuchkist tungkol sa isang Kuchkist ”(, 62 ).

Kalaunan ay sinubukan ni Cui na palambutin ang kanyang mga kritikal na paghatol kay Mussorgsky. Sa isang sanaysay tungkol sa yumaong kompositor, na inilathala sa ilang sandali pagkatapos ng pagkamatay ng may-akda ng "Boris" sa pahayagan na "Voice", at pagkatapos, pagkalipas ng dalawang taon, muling ginawa na may mga menor de edad na pagbabago sa lingguhang "Art", inamin ni Cui na Mussorgsky " sumusunod kina Glinka at Dargomyzhsky at sumasakop sa isang lugar ng karangalan sa kasaysayan ng ating musika." Nang walang pag-iwas sa ilang mga kritikal na pahayag dito, binibigyang-diin niya na "sa likas na musikal ni Mussorgsky, hindi ang mga pagkukulang na ito ang nanaig, ngunit ang matataas na malikhaing katangian ay nabibilang lamang sa mga pinakakahanga-hangang artista" (, 177 ).

Medyo nakikiramay, binanggit din ni Cui ang "Kovanshchina" kaugnay ng pagganap nito sa dula ng Music and Drama Circle noong 1886. Sa iilan at kakarampot na mga tugon mula sa pahayagan sa produksyong ito, na ilang beses lamang na itinanghal, ang pagsusuri nito sa mga pahina ng Musical Review ay nakikilala sa pamamagitan ng medyo detalyadong karakter nito at ang mataas na pangkalahatang pagtatasa ng folk musical drama ni Mussorgsky. Pagkatapos punahin ang ilang fragmentation ng komposisyon at ang kawalan ng isang pare-parehong dramatikong pag-unlad, si Cui ay nagpapatuloy: "Ngunit sa kabilang banda, sa paglalarawan ng mga indibidwal na eksena, lalo na ang mga katutubong, siya ay nagsabi ng isang bagong salita at kakaunti ang mga karibal. Para dito, siya nagkaroon ng lahat: taos-puso pakiramdam, pampakay na kayamanan, mahusay na pagbigkas, ang kailaliman ng buhay, pagmamasid, hindi mauubos na katatawanan, totoong mga ekspresyon ... "Sa pagtimbang ng lahat ng mga kalamangan at kahinaan, ang kritiko ay nagbubuod:" Napakaraming talento, lakas, lalim ng pakiramdam sa musika ng opera na ang "Kovanshchina" ay dapat na mai-ranggo sa mga pangunahing gawa, kahit na sa malaking bilang ng aming mga pinaka mahuhusay na opera "( , 162 ).

Ang "Boris Godunov" ay muling umaakit sa atensyon ng mga kritiko na may kaugnayan sa paggawa ng Moscow noong 1888. Ngunit ang mga tugon ng press sa kaganapang ito ay hindi naglalaman ng anumang panimula na bago kung ihahambing sa mga hatol na ipinahayag kanina. Mariin pa ring tinatanggihan si "Boris" Laroche. Ang tugon ni Kashkin ay mas pinigilan ang tono, ngunit sa kabuuan ay negatibo rin ito. Kinikilala na ang "Mussorgsky ay gayunpaman ay isang napakatalentadong tao sa pamamagitan ng likas na katangian", gayunpaman ay kinikilala ni Kashkin ang "Boris" bilang "ilang uri ng tuluy-tuloy na pagtanggi sa musika, na ipinakita sa mga sound form" ( , 181 ). Dagdag pa, gaya ng sinasabi nila, wala kahit saan!

Kumuha ng ibang posisyon si Kruglikov. Sa pakikipagtalo kay Laroche at iba pang mga detractors ng Mussorgsky, nabanggit niya na marami sa mga natuklasan ng may-akda ng "Boris" ay naging pampublikong pag-aari, at higit pang sumulat: kaluluwa, kaya masigasig na naghahanap at nakakahanap ng mga motibo para sa malawak na makapangyarihang mga inspirasyon nito sa araw-araw na matinding pagpapakita ng buhay ng Ruso, magagawang maiugnay ang hindi bababa sa disente "().

Ngunit ang artikulo ni Kruglikov ay hindi rin libre sa mga reserbasyon. "Passionate frenzied leap after an inspired dream", sa kanyang opinyon, ay humantong sa kompositor sa ilang sukdulan. Lubos na pinahahalagahan ang napakalaking at orihinal na talento ni Mussorgsky, si Kruglikov, kasunod ni Cui, ay nagsusulat tungkol sa "tinadtad na recitative", kung minsan ay umaabot sa "depersonalization ng mang-aawit sa musika", at iba pang mga pagkukulang ng opera.

Ang pagtatalo tungkol sa kung anong uri ng operatic dramaturgy ang dapat ituring na mas makatwiran at makatwiran, na pinasimulan ng The Stone Guest, ay muling lumitaw kapag ang Angelo ni Cui ay itinanghal batay sa drama ng parehong pangalan ni V. Hugo. Pinuri ni Stasov ang opera na ito bilang "ang pinaka-mature, ang pinakamataas" na paglikha ng kompositor, "isang kahanga-hangang halimbawa ng melodic recitative, puno ng drama, katotohanan ng damdamin at pagsinta" (, 186 ). Gayunpaman, ipinakita ng panahon na ang pagtatasa na ito ay malinaw na pinalaki at may kinikilingan. Malayo sa makasagisag na istraktura nito mula sa mga interes ng makatotohanang sining ng Russia noong ika-19 na siglo at mapurol sa musika, ang gawain ay naging isang lumilipas na kababalaghan sa kasaysayan ng opera ng Russia, na hindi nag-iiwan ng kapansin-pansin na bakas sa sarili nito.

Itinuro ni Laroche ang kabalintunaan, mula sa kanyang pananaw, pagkahumaling ng matikas na liriko ni Cui, "hindi wala ng taos-puso at malambot na damdamin, ngunit dayuhan sa lakas at matapang na paglipad," sa marahas na romantikong mga plot na may matalas, "hitting effect" melodramatic na mga sitwasyon at hindi kapani-paniwalang pinalaking hilig at mga karakter. Ang apela ni Cui kay Victor Hugo ay tila isang "hindi pantay na kasal" sa mga kritiko, na hindi maaaring humantong sa isang bilang ng mga panloob na kontradiksyon ng artistikong: "Sa halip na isang tanawin na nagbubunga ng isang ilusyon sa isang malayong distansya, binibigyan tayo ng isang malaking miniature, isang malawak na kalipunan ng pinakamaliit na numero at pinakamaliit na detalye" (, 187 ). Ang musika ng "Angelo", isinulat ni Laroche, "kung minsan ay maganda, minsan sadyang pangit. Maganda ang mga lugar kung saan nananatiling tapat si Cui sa kanyang sarili, kung saan pinahintulutan niya ang kanyang sarili na magsulat sa kanyang katangian na malambot na pambabae, ang euphonious kind ni Schumann ... Ang mga lugar na iyon ng bagong marka kung saan sinikap ni Cui na ilarawan ang galit, kalupitan at panlilinlang ng tao, kung saan, salungat sa kanyang kalikasan, sinubukan niyang maging hindi lamang engrande, kundi kakila-kilabot din "(, 188 ). Ang akusasyon ng "sinasadyang kapangitan" ng musika ay halos hindi maituturing na sapat na napatunayan. Dito, naglalaro ang mga konserbatibong katangian ng aesthetics ni Laroche, kung kanino maririnig ang "mga tunog ng pagpunit" sa isang simpleng pagkakasunud-sunod ng mga tumaas na triad. Ngunit sa kabuuan, ang kanyang pagtatasa sa opera ay tiyak na tama, at tama niyang nakikita sa "Angelo", tulad ng naunang isinulat na "Ratcliff", ang kilalang karahasan ng kompositor laban sa likas na katangian ng kanyang talento. Nakuha rin ni Laroche nang sensitibo sa gawaing ito ang mga sintomas ng umuusbong na pag-alis ni Cui sa mga posisyon na mahigpit at kumpiyansa niyang ipinagtanggol noong dekada 60 at unang bahagi ng dekada 70. “May mga palatandaan,” ang sabi ng kritiko, “na ang isang uod ng pag-aalinlangan ay nakapasok na sa kanyang paniniwala, na buo pa rin at hindi nababagabag ng anumang bagay” ( , 191 ). Sa wala pang sampung taon, isusulat niya ang tungkol sa pagtalikod na ito bilang isang fait accompli: "Ngayong nagsimula siyang [Kui] na maglathala ng mga bagong komposisyon nang mas mabilis at mas mabilis, napunta siya sa mga pahina na nakasulat sa pinakasikat na paraan, melodic turns at buong melodies, kung saan ang kamakailang aesthetic revolutionary ay hindi nakikilala" ( , 993 ).

Ang espesyal na lugar ni Cui sa mga kinatawan ng "bagong paaralan ng Russia" ay napansin din ng isang mabisyo na kalaban tulad ni Ivanov, na binigyang diin na ang may-akda ng "Angelo", na sumunod sa "prinsipyo ng katotohanan sa musika sa kanyang opera ... maabot ang aplikasyon ng mga matinding konklusyon na maaari pa ring makuha mula sa prinsipyong ito."

Ang "May Night" ni Rimsky-Korsakov ay hindi naging sanhi ng maraming kontrobersya; ito ay sinalubong ng pagpuna, sa pangkalahatan, mahinahon at mabait. Ang artikulo ng parehong Ivanov na "Ang Simula ng Katapusan" () ay namumukod-tangi sa nakakagulat na headline nito. Ang pahayag na ito ng kritiko ay tumutukoy, gayunpaman, hindi sa opera na sinusuri, na lubos niyang sinusuri, ngunit sa direksyon kung saan nauugnay ang may-akda nito. Pinupuri ang kompositor para sa kanyang pag-alis mula sa mga "extremes" na matatagpuan sa Boris Godunov at The Pskovite Woman, pinatunayan ni Ivanov ang May Night bilang ang unang tunay na pambansang "Kuchkist" opera. Ang isang hindi tiyak na pagtatasa ay maaaring magkaroon ng hindi lamang isang aesthetic, ngunit din ng isang ideological lining. Ang banayad na banayad na katatawanan at mala-tula na pantasya ng "May Night" ay dapat na mas gusto ni Ivanov, siyempre, kaysa sa mapagmahal sa kalayaan ng mga makasaysayang dula nina Mussorgsky at Rimsky-Korsakov.

Ang pagalit na saloobin ni Ivanov sa "bagong paaralan ng Russia" ay hayagang ipinakita na may kaugnayan sa paggawa ng Rimsky-Korsakov's The Snow Maiden sa Mariinsky Theater noong unang bahagi ng 1882. Ang kritiko ng Novoye Vremya, na sa wakas ay nadulas sa mga reaksyunaryong posisyon, ay tinutuligsa ang mga kompositor ng The Mighty Handful dahil sa kanilang kawalan ng kakayahan na magsulat ng masigla at kawili-wili para sa teatro, dahil sa katotohanan na ang pagtugis sa ilang uri ng "quasi-stage truth" ay humahantong sa kanila. , kumbaga, sa dullness at monotony ng kulay. Mahirap isipin na masasabi ito tungkol sa isa sa mga pinaka-tula na gawa ng isang master ng sound painting bilang Rimsky-Korsakov! Sa The Snow Maiden, sinabi ni Ivanov, ang atensyon ng nakikinig ay "sinusuportahan lamang ng mga katutubong kanta (ang mga bahagi ng Lel at ang koro) o mga pekeng sa mga kantang ito" (, 670 ).

Kaugnay ng huling pangungusap na ito, maaalala natin ang mga salita mismo ng may-akda ng opera: "Mga tagasuri ng musika, na napansin ang dalawa o tatlong melodies sa The Snow Maiden, pati na rin sa May Night mula sa koleksyon ng mga katutubong kanta (maaari nilang hindi napapansin nang higit pa, dahil sila mismo ay hindi nakakaalam ng mahusay na katutubong sining), ipinahayag sa akin na walang kakayahang lumikha ng aking sariling mga himig, matigas ang ulo na inuulit ang ganoong opinyon sa bawat pagkakataon ... Minsan ay nagalit pa ako sa isa sa mga kalokohang ito. Di-nagtagal pagkatapos ng pagganap ng The Snow Maiden, sa okasyon ng pagtatanghal ng ika-3 kanta ni Lel ng isang tao, inilathala ni M. M. Ivanov, kumbaga, isang puna sa pagdaan na ang dulang ito ay isinulat sa isang katutubong tema. Tumugon ako ng isang liham sa editor, kung saan hiniling ko sa kanila na ituro sa akin ang katutubong tema kung saan hiniram ang himig ng ika-3 kanta ni Lel. Siyempre, walang sinusunod na mga tagubilin" (, 177 ).

Mas mabait sa tono, ang mga komento ni Cui ay din, sa esensya, medyo kritikal. Ang paglapit sa pagsusuri ng mga opera ni Rimsky-Korsakov na may pamantayan ng The Stone Guest, nabanggit niya sa kanila, una sa lahat, ang mga pagkukulang ng vocal recitation. "May Night", ayon kay Cui, sa kabila ng matagumpay na pagpili ng balangkas at kawili-wiling maharmonya na paghahanap ng kompositor, sa pangkalahatan - "isang maliit, mababaw, ngunit eleganteng, magandang gawa" (). Sa pagtugon sa premiere ng The Snow Maiden sa Mariinsky Theatre, muli niyang sinaway si Rimsky-Korsakov dahil sa kakulangan ng flexibility sa mga opera form, ang kawalan ng "free recitatives". "Ang lahat ng ito ay pinagsama-sama," Cui summarizes, "kahit na may pinakamataas na katangian ng musika kapag ito ay ginanap sa entablado, ito ay nagpapahina sa impresyon ng musikero at ganap na sinisira ang impresyon ng isang ordinaryong tagapakinig" (). Gayunpaman, ilang sandali pa ay nagpahayag siya ng mas makatarungang paghatol tungkol sa namumukod-tanging gawaing ito; sinusuri ang The Snow Maiden bilang isa sa pinakamahusay na opera ng Russia, "chef d" ouevre ni G. Rimsky-Korsakov, "itinuring niya na posible itong ihambing kahit na sa Ruslan ni Glinka ().

Ang operatikong gawain ni Tchaikovsky ay hindi agad naunawaan at pinahahalagahan. Ang bawat isa sa kanyang mga bagong opera ay sinisisi dahil sa "immaturity", "hindi pagkakaunawaan sa negosyo ng opera", kawalan ng mastery ng "dramatic forms". Kahit na ang pinakamalapit at pinaka-nakikiramay na mga kritiko ay may opinyon na siya ay hindi isang kompositor sa teatro at ang opera ay dayuhan sa likas na katangian ng kanyang talento. "... Niraranggo ko si Tchaikovsky bilang isang kompositor ng opera," ang isinulat ni Laroche, "Inilagay ko na mas mababa kaysa sa parehong Tchaikovsky bilang isang silid at lalo na ang symphonic composer ... Hindi siya isang opera composer par excellence. Ito ay sinabi na daan-daang beses sa press at sa labas nito” (, 196 ). Gayunpaman, ito ay Laroche na, mas matino at obhetibo kaysa sa iba pang mga kritiko, ay nagawang suriin ang operatikong gawa ni Tchaikovsky, at kahit na kinikilala ang isa o isa pa sa kanyang mga opera bilang isang pagkabigo, hinahangad niyang maunawaan ang mga dahilan para sa pagkabigo at paghiwalayin. ang mahina at hindi kapani-paniwala mula sa mahalaga at kahanga-hanga. Kaya, sa kanyang pagsusuri sa St. Petersburg premiere ng Oprichnik, sinisisi niya ang kompositor para sa hindi sapat na atensyon sa mga kinakailangan ng theatrics, ngunit itinala ang mga purong musikal na merito ng opera na ito. Pinuna ni Laroche ang susunod na opera ni Tchaikovsky, The Blacksmith Vakula, hindi para sa artistikong mga pagkukulang kundi para sa direksyon nito, na nakikita sa gawaing ito ang impluwensya ng "bagong paaralan ng Russia" na dayuhan at hindi nakikiramay sa kanya. Kasabay nito, kinikilala niya ang hindi mapag-aalinlanganang mga merito ng opera. Ang vocal recitation sa Vakula, ayon kay Laroche, "ay mas tama kaysa sa Oprichnik, at ang isa ay maaari lamang magalak dito, sa ilang mga komiks na lugar na ito ay nakikilala sa pamamagitan ng katumpakan at katatawanan" (, 91 ). Ang ikalawang edisyon ng opera, na tinatawag na Cherevichki, ay higit na nasiyahan kay Laroche at pinilit siyang alisin ang karamihan sa kanyang mga kritikal na pangungusap.

Si Laroche ay naging mas insightful kaysa sa iba sa pagsusuri sa "Eugene Onegin" bilang isa sa mga tugatog ng operatic work ni Tchaikovsky. Matapos ang unang pagganap ng "Onegin" sa isang pagganap ng mag-aaral ng Moscow Conservatory, karamihan sa mga kritiko ay natalo bago ang bago at hindi pangkaraniwan ng gawaing ito. "Kaibig-ibig na bagay" - gayon ang sinabi ng pinakanakikiramay na mga tagasuri. Nakita ng maraming tao na boring ang "mga liriko na eksena" ni Tchaikovsky dahil sa kakulangan ng mga epekto na karaniwan sa entablado ng opera, at narinig ang mga panunumbat para sa isang malayang saloobin sa teksto ni Pushkin.

Medyo malabo rin ang unang impresyon ni Laroche. Malugod na tinatanggap ang break ng kompositor kasama ang "mga mangangaral ng musical ugliness" (basahin - "Mighty bunch"), tinanong niya ang tanong na: "Magpakailanman?" Ang pagpili ng balangkas ay tila mapanganib sa kanya, ngunit "kung ang balangkas ay mabuti o masama, nagustuhan ito ni Tchaikovsky, at ang musika ng kanyang "lirikal na mga eksena" ay nagpapatotoo sa nakasisiglang pag-ibig kung saan pinahahalagahan ng musikero ang balangkas na ito. At sa kabila ng isang bilang ng mga pangunahing pagtutol na idinulot sa kanya ng saloobin ni Tchaikovsky sa tekstong patula, sa kalaunan ay inamin ni Laroche na "ang kompositor ay hindi kailanman naging kanyang sarili sa isang lawak tulad ng sa mga liriko na eksenang ito" (, 104 ).

Nang, limang taon pagkatapos ng konserbatibong pagtatanghal na ito, ang "Eugene Onegin" ay unang itinanghal sa Mariinsky Theater, ang boses ni Laroche ay hindi narinig sa press. Tulad ng para sa natitirang bahagi ng pagpuna, ito ay tumugon sa bagong opera ni Tchaikovsky na may halos nagkakaisang pagkondena. “Walang naiambag si Eugene Onegin sa ating sining. Walang kahit isang bagong salita sa kanyang musika”; "bilang ang opera na Eugene Onegin ay isang patay na gawa, hindi maikakaila na hindi mapagkakatiwalaan at mahina"; "haba, monotony, lethargy" at tanging "hiwalay na mga sulyap ng inspirasyon"; ang opera "ay hindi nakakabilib sa masa" - ganyan ang pangkalahatang tono ng mga pagsusuri.

Ang isang detalyadong pagtatasa ng kahalagahan ng "Eugene Onegin" ay ibinigay ni Laroche makalipas ang ilang taon sa isang malaking pangkalahatang artikulo na "Tchaikovsky bilang isang Dramatic Composer", kung saan isinasaalang-alang niya ang opera na ito hindi lamang bilang isa sa pinakamataas na malikhaing tagumpay ng may-akda nito. , ngunit din bilang isang gawa na minarkahan ang isang bagong direksyon sa Russian opera art, malapit sa modernong makatotohanang kuwento at nobela. “Ang pagsusumikap ni Pyotr Ilyich para sa pagiging totoo, para sa 'buhay-habang-buhay na katotohanan sa mga tunog'," ang isinulat ni Laroche, "sa pagkakataong ito ay malinaw at tiyak. Isang tagahanga nina Dickens at Thackeray, Gogol at Leo Tolstoy, nais niyang ilarawan ang katotohanan sa pamamagitan ng musika at nang hindi binabago ang mga pangunahing prinsipyo ng eleganteng anyo, kung hindi man malinaw at matambok, pagkatapos ay nasa parehong direksyon "(, 222 ). Ang katotohanan na ang aksyon ng opera ay nagaganap "malapit sa amin, sa natural na pag-iilaw, sa ilalim ng mga kondisyon na pang-araw-araw at tunay hangga't maaari", na ang mga kalahok sa drama ay mga ordinaryong buhay na mukha, na ang mga karanasan ay malapit sa modernong tao, ay, ayon kay Laroche, ang dahilan ng napakalaking, pambihirang kasikatan ng gawaing ito.

Itinuring ni Laroche na ang Reyna ng Spades ay isang pagpapatuloy ng parehong "tunay na direksyon", ngunit bagaman ito ay tila kabalintunaan sa unang tingin, siya ay naging dayuhan at hindi nakikiramay sa kanya. Hindi siya tumugon sa unang produksyon ng The Queen of Spades ng isang salita, bagama't naroroon siya sa pagtatanghal kasama ang iba pang mga kaibigan ng kompositor. Tungkol sa dahilan ng kakaibang katahimikan na ito, sumulat siya nang maglaon: "Hanggang sa naiisip ko ang alinman sa mga damdamin o iniisip, hindi ako magaling sa pagpuna" (, 255 ). Ang intensyon ni Laroche na magsulat ng isang hiwalay na sketch tungkol sa opera pagkatapos ng kamatayan ni Tchaikovsky ay nanatiling hindi natupad. Sa mga pahinang nakatuon sa The Queen of Spades, sa artikulong "Tchaikovsky bilang isang Dramatic Composer", sinubukan niyang ayusin ang kaguluhan ng magkasalungat na mga kaisipan at impresyon na lumitaw nang makilala niya ang gawaing ito. Ang trahedya na kapangyarihan ng musika ni Tchaikovsky ay hindi maaaring makuha ang Laroche, ngunit nais niyang makita ang kanyang minamahal na kompositor na naiiba, mas malinaw, maliwanag, "napagkasundo". Samakatuwid, hindi siya naaakit sa mga pangunahing, sentral sa kahulugan na mga eksena ng "Lama of Spades", ngunit sa halip sa mga panlabas na panig nito, kung ano ang bumubuo sa background, ang "entourage" ng aksyon. “Bagaman ako ay umiiwas sa paggawa ng pangwakas at detalyadong paghatol tungkol sa musika mismo,” ang isinulat ni Laroche, “gayunpaman, hinahayaan ko ang aking sarili na sabihin na ang marka ay nakakabighani sa kanyang kinang, ang iba't ibang mga detalye, na ang pagnanais para sa katanyagan kay Tchaikovsky ay hindi. at hindi nangangahulugang isakripisyo ang kayamanan ng pagkakaisa at pangkalahatang solididad ng texture, at madalas na ang "pinakagaan" na mga bahagi sa karakter ay kumakatawan sa pinakamaraming halaga ng musika "(, 258 ).

Sa pangkalahatan, negatibo ang reaksyon ng metropolitan press sa The Queen of Spades, na walang nakitang bago dito kumpara sa mga nakaraang operatic works ni Tchaikovsky. Ang opera ay nakatanggap ng ibang saloobin mula sa mga kritiko ng Moscow. Ni-rate ito ng Kashkin bilang isang natitirang kaganapan, na "nagpapababa sa lahat ng kasalukuyang kaganapan sa buhay musikal" (, 147 ). Ang kanyang impresyon sa bagong opera ay "malakas at malalim", sa ilang mga lugar kahit na "nakamamanghang". Ang kritiko lalo na ang tala ng sikolohikal na katotohanan ng mga larawan ng The Queen of Spades, na "hindi mukhang stereotyped impersonal opera figure, sa kabaligtaran, silang lahat ay mga taong nabubuhay na may ilang mga karakter at posisyon" (, 172 ). At kahit na sa ngayon ay pinipigilan ni Kashkin na gumawa ng pangwakas na paghatol, walang duda para sa kanya na "Ang Queen of Spades ay kukuha ng isa sa mga pinakamataas na lugar sa panitikan ng opera ng Russia" (, 177 ).

Ang taong 1890 ay minarkahan sa buhay ng teatro ng opera ng Russia ng isa pang pangunahing kaganapan - ang paggawa ng "Prince Igor". Sa pagkakataong ito ang pahayagan ay lubos na nagkakaisa sa kanilang pagpapahalaga sa opera ni Borodin. Halos lahat ng mga tagasuri, sa kabila ng ilang mga indibidwal na pagkakaiba, ay kinikilala ang natitirang artistikong halaga nito at itinuturing na karapat-dapat na kumuha ng lugar sa tabi nina Ruslan at Lyudmila. Ang may-akda ng isang hindi kilalang artikulo sa Nedelya ay inihambing ang Borodin sa "prophetic Boyan" at tinukoy ang kanyang opera bilang "isa sa pinakamahalaga at nagpapahayag na mga gawa ng Russian musical school, ang una pagkatapos ng Ruslan". Ang isa pang kritiko, na binanggit ang "isang buhay na buhay, maliwanag, masayang impresyon" mula sa musika, na puno ng isang malalim na pambansang pagkakakilanlan, ay nagpahayag ng kumpiyansa na ang pangalan ng may-akda nito, "hindi gaanong kilala sa panahon ng kanyang buhay, ay magiging tanyag bilang isa sa mga magagaling na kompositor ng Russia" .

Sa pangkalahatang koro ng papuri, tanging ang mga malinaw na mapanlinlang na mga pagsusuri nina Solovyov at Ivanov ang naging dissonant. Ang una sa kanila ay nag-claim na ang Borodin ay hindi kaya ng "malawak na operatic writing", at pinuna ang musika ng "Prince Igor" para sa hindi pagtugon sa mga kinakailangan sa entablado, nang hindi tinatanggihan, gayunpaman, na sa kabuuan ito ay "medyo maganda". Ibinigay ang tagumpay ng opera sa publiko sa isang marangyang produksyon at mahusay na artistikong pagganap, sinabi niya, hindi walang masamang pag-asa: "Kung ang opera na si Prince Igor ay hindi pumukaw ng interes ng publiko sa mga susunod na pagtatanghal, kung gayon ang musika lamang ang sisihin." Gayunpaman, ang tagumpay ng "Igor" ay hindi lamang nahulog, ngunit, sa kabaligtaran, nadagdagan sa bawat pagganap. Si Stasov ay may lahat ng dahilan upang magsulat ng isang buwan pagkatapos ng premiere: "Sa kabila ng lahat ng uri ng retrogrades at mga haters, kahit na hindi nakikinig sa kanila mula sa sulok ng kanilang tainga, siya [ang publiko] ay umibig sa opera ni Borodin at, tila, ay mananatiling taos-puso niyang tagahanga" (, 203 ).

Ang produksyon ng "Prince Igor" ay nakatanggap din ng malawak na tugon sa Moscow press. Kabilang sa maraming mga ulat at pagsusuri, ang nagbibigay-kaalaman at maalalahanin na mga artikulo ni Kruglikov sa The Artist (1890, aklat 11) at Kashkin sa Russkiye Vedomosti (1890, Oktubre 29) ay namumukod-tangi, hindi lamang pumupuri, ngunit masigasig sa tono. Nahihirapan si Kashkin na tukuyin ang pinakamalakas na lugar sa opera: "Lahat ay buo at kumpleto, puno ng interes sa musika na ang atensyon ay hindi humina sa isang minuto, at ang impresyon ay nananatiling hindi mapaglabanan ... Nakalimutan ko kung nasaan ako. , at isang pasabog lang ng palakpak ang nagdala sa akin sa aking sarili ".

Ang gayong nagkakaisang pagkilala sa "Prinsipe Igor" ay nagpatotoo sa mga pagbabagong naganap sa opinyon ng publiko na may kaugnayan sa gawain ng mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia", at inilarawan ang napakatalino na mga tagumpay ng opera ng Russia sa loob at labas ng bansa.

Hindi gaanong binibigyang pansin ng mga kritiko ang mga gawa ng symphonic at chamber instrumental genre kaysa sa opera. Ang ganitong mabangis na polemikong labanan ay bihirang mangyari sa kanilang paligid, tulad ng paglitaw ng halos lahat ng bagong akda ng isang kompositor na Ruso sa entablado ng opera na dulot. Maging si Laroche, na tapat na inamin ang kanyang hindi pagkagusto sa opera, ay palaging sumulat tungkol dito nang may partikular na sigasig at madalas na naglalaan ng ilang mahahabang artikulo sa mga bagong opera, habang nakakatugon siya sa isang symphony kahit ng isang kompositor na mahal niya sa pamamagitan lamang ng isang maikling nota. Ang sitwasyong ito ay ipinaliwanag sa pamamagitan ng tunay na lugar ng opera at instrumental na mga genre sa musikal na interes ng lipunang Ruso. Ang napakalaking katanyagan ng opera house sa mga pinakamalawak na seksyon ng publiko ay nagpilit sa mga kritiko na sundin ang mga prosesong nagaganap dito nang may malapit na pansin. Kasabay nito, siyempre, hindi niya maipasa ang mga natitirang tagumpay ng symphony ng Russia, na nakaranas ng isang mataas at maliwanag na kaarawan noong 70s at 80s.

Tulad ng nabanggit sa itaas, ang isa sa mga pangunahing punto ng pagtatalo sa pagpuna sa musika sa ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo ay ang tanong ng musika ng programa. Ito o ang saloobin sa isyung ito ay madalas na tinutukoy ang pagsusuri ng mga indibidwal na gawa. Samakatuwid, halimbawa, ang mga kritiko ng oryentasyong "Kuchkist" ay nag-rate ng "Romeo and Juliet" ni Tchaikovsky, "The Tempest" at "Francesca da Rimini" na mas mataas kaysa sa kanyang mga symphony. Inuri ni Stasov ang mga komposisyon na ito bilang "hindi pangkaraniwang malalaking likha ng bagong musika" at itinuring silang pinakamataas ng lahat ng isinulat ng kompositor (, 192 ). Sumang-ayon si Cui sa kanya, na tinawag ang "Romeo at Juliet" bilang "isang napaka-kapansin-pansin at napakatalino na gawain", lalo na hinahangaan ang kagandahan at tula ng liriko na tema ng gilid na bahagi: "Mahirap ilarawan ang lahat ng init, pagsinta, pagkahumaling nito. , tula ... Ang temang ito ay maaaring makipagkumpitensya sa mga pinakamasayang inspirasyon sa lahat ng musika "().

Malayo sa pagiging hindi malabo ang saloobin ni Laroche sa kanila, sa kabila ng lahat ng pagmamahal niya kay Tchaikovsky. O marahil ito ay salamat sa pag-ibig na ito na sinubukan niyang bigyan ng babala ang kompositor mula sa inaakala niyang maling landas. Kinikilala ang walang alinlangan na artistikong merito ng mga gawang ito, palagi niyang sinasamahan ang kanyang mga pagtatasa ng mga kritikal na reserbasyon. Sa "Romeo" natagpuan ni Laroche ang "masayang melodic na kaisipan, maharlika ng mga harmonies, kahanga-hangang kasanayan sa instrumento at ang mala-tula na kagandahan ng maraming mga detalye", ngunit ang mga katangiang ito, sa kanyang opinyon, "nagtago ng kabuuan mula sa karamihan", kung saan "mayroong isang kapansin-pansing kawalan ng pagkakaisa" (, 34–35 ). Ang "The Tempest" ay nagbibigay sa kanya ng dahilan para sa isang direktang pag-uusap tungkol sa negatibong epekto sa "masamang direksyon ng programa" ni Tchaikovsky ( , 73–74 . Kaugnay ni Francesca, muling nagbabalik si Laroche sa parehong tanong. "Ang mga kalamangan at kahinaan ng markang ito ni Tchaikovsky," sabi niya, "ay nagpapatunay lamang sa ika-100 beses kung ano ang mapapansin sa halos lahat ng komposisyon ng kaakit-akit at mapanganib na uri na ito. (, 73–74 ).

Naniniwala si Laroche na sa pamamagitan ng pagbubuo ng musika ng programa, ipinagkanulo ni Tchaikovsky ang kanyang pagiging malikhain, ang tunay na bokasyon kung saan ay "musikang symphonic na walang programa." Samakatuwid, mainit niyang tinanggap ang hitsura ng kanyang Pangalawa at Ikatlong Symphony, nang hindi gumagamit ng mga reserbasyon ng parehong uri. "Isang gawain na nakatayo sa isang taas ng Europa", "isang kabisera na kababalaghan hindi lamang sa Ruso, kundi pati na rin sa musikang European" - sa gayong mga ekspresyon ay nagsusulat siya tungkol sa parehong mga symphony. Ang mastery ng thematic development, na nagpapakilala sa ilang bahagi ng Second Symphony, ay nagpapahintulot kay Laroche na maalala ang mga pangalan nina Mozart at Beethoven: "Kung hindi ako natatakot na gamitin ang sagradong pangalan nang walang kabuluhan, sasabihin ko iyon sa kapangyarihang iyon at sa ang biyayang iyon kung saan ginampanan ni G. Tchaikovsky ang kanyang mga tema at pinagsisilbihan ang mga ito sa kanyang mga hangarin, mayroong isang bagay na Mozartian ... "(, 35 ).

Iba ang reaksyon ng mga kritiko ng "Kuchkist" sa parehong mga gawa ni Tchaikovsky, kung saan ang pag-apila ng kompositor sa mga klasikal na anyo ng hindi nakaprogramang simphonismo ay nagdulot ng halatang pagkabigo. Tila na ang Ikalawang Symphony, na puno ng mga elemento ng genre-characteristic, ay dapat na naging malapit sa mga tendensya ng "bagong paaralan ng Russia". Ngunit hindi iyon nangyari. Binigyan siya ni Cui ng isang matinding negatibong pagtatasa, na binanggit na "ang simponya na ito sa kabuuan nito ay higit na mababa kaysa sa Romeo at Juliet na overture ni Mr. Tchaikovsky." "Ang haba, madalas na masamang lasa at walang kabuluhan, isang hindi kasiya-siyang halo ng mga Ruso na may Kanlurang Europa" - ito, sa kanyang opinyon, ang mga pangunahing pagkukulang ng symphony ().

Totoo, sa ibang pagkakataon ay binanggit niya ang symphony na ito nang mas pabor, na tinutukoy ito, kasama sina Francesca, Vakula na Panday at ang Ikalawang Quartet, sa pinakamahusay na mga gawa ni Tchaikovsky (). Ang lahat ng isinulat ng kompositor ay sumalubong sa isang walang pasubaling negatibong pagtatasa mula sa kanya. Noong 1884, isinulat ni Cui sa isa sa kanyang mga regular na pagsusuri sa musika: "Kamakailan ay kinailangan kong pag-usapan sina Messrs. Rubinstein at Tchaikovsky, ngayon tungkol sa Mussorgsky, Balakirev at Borodin. Napakalaking pagkakaiba ng dalawang grupong ito! At ang mga taong iyon ay may talento, at mayroon silang mabubuting gawa, ngunit kung gaano katamtamang papel ang kanilang gagampanan sa kasaysayan ng sining, gaano kaliit ang nagawa nila upang sumulong! Ngunit magagawa nila, lalo na si G. Tchaikovsky "().

Ang tanging symphonic na gawa ng mature na si Tchaikovsky na nakakuha ng papuri ni Cui ay ang symphony na "Manfred", kung saan nakita ng kritiko ang direktang pagpapatuloy ng linya ng pagkamalikhain na nagmumula sa mga naunang gawa ng programa. Ang pag-apruba sa mismong ideya ng ​​​​​​​​​Lubos na pinahahalagahan ni Cui ang unang bahagi nito, na, ayon sa kanya, “kasama ni Francesca, sa pinakamahusay na mga pahina ng Tchaikovsky sa mga tuntunin ng lalim ng paglilihi at pagkakaisa sa pag-unlad” ( , 361 ).

Gayunpaman, ang pinaka-mature at makabuluhan sa mga symphony ng kompositor na ito ay hindi nakatagpo ng tunay na pag-unawa mula sa mga kritiko na karaniwang tinatrato ang kanyang trabaho nang walang kondisyong pakikiramay, kabilang ang Laroche. Tungkol sa Fourth Symphony, nagsusulat siya na malayo sa pagiging masigasig na tono gaya ng tungkol sa dalawang nauna. Nasa unang parirala na ng kanyang pagsusuri, isang lilim ng ilang pag-aalinlangan ang naramdaman: "Ang symphony na ito, na malaki ang sukat, sa konsepto, ay kumakatawan sa isa sa mga matapang, pambihirang mga pagtatangka na kusang-loob na ginagawa ng mga kompositor kapag nagsimula silang mapagod sa papuri. para sa higit pa o mas kaunting mga normal na gawain” (, 101 ). Si Tchaikovsky, gaya ng sinabi pa ni Laroche, ay lumampas sa itinatag na konsepto ng symphony, na nagsisikap na "makuha ang isang mas malawak na lugar kaysa sa ordinaryong symphony." Siya ay napahiya, sa partikular, sa pamamagitan ng matalim na kaibahan sa pagitan ng mga pampakay na seksyon, ang kumbinasyon ng isang "tragic accent" na may walang malasakit na ritmo ng isang ballet na "tuhod". Ang finale ay tila masyadong maingay sa kanya, nakapagpapaalaala sa "Wagner sa kanyang maaga, hindi kumplikadong panahon, kapag (tulad ng, halimbawa, sa" Rienzi ") ang mga musikero ay pumutok lamang sa kanyang mga talim ng balikat" ( , 101 ).

Ang pangkalahatang pagtatasa ni Laroche sa symphony ay nananatiling hindi tiyak. Hindi niya kailanman ipinapahayag ang kanyang saloobin sa kanyang nakikita bilang isang manipestasyon ng "exclusivity" at paglihis sa "norm". Ito ay higit na kapansin-pansin dahil hindi tumugon si Laroche sa huling dalawang symphony ni Tchaikovsky. May pumipigil sa kanya mula sa isang bukas na pampublikong pahayag tungkol sa mga taluktok ng symphony ni Tchaikovsky. Ngunit sa artikulong "P. I. Tchaikovsky bilang isang Dramatic Composer", na nakakaapekto sa isang malawak na hanay ng mga isyu na may kaugnayan sa trabaho ni Tchaikovsky, mayroong isang parirala na, sa palagay ko, ay magsisilbing isang "pahiwatig" para sa pag-unawa sa sitwasyong ito. "Sa hindi kumpletong anyo na tila sa amin ang kanyang larangan, ang isang sandali ay tumatagal ng isang hindi sinasadya, kung minsan ay pinalaking kahalagahan, at ang madilim na pesimismo ng "Pathétique Symphony" ay tila sa amin ang susi sa buong liriko ng Tchaikovsky, habang ito ay ay lubos na posible na sa ilalim ng normal na mga pangyayari ang kahanga-hanga at kakaibang marka ay hindi hihigit sa isang episode, bilang [ay] isang alingawngaw ng nakaraang karanasan at malayo sa nakaraan "(, 268–269 ).

Ang ikatlong suite ng Tchaikovsky, kung saan isinulat ni Laroche nang may sigasig at animation, ay nagbibigay sa kanya ng dahilan upang pag-usapan ang tungkol sa mga "antitheses" ng likas na malikhain ng kompositor ( , 119 ). "Festive major" at "poetry of bitterness and suffering", "isang pinaghalong subtlety of nuance, subtlety of feeling with an undisguised love of massive overwhelming power", "isang musical nature reminiscent of the luminaries of the 18th century" at isang penchant para sa "mga bagong paraan sa sining" - ito ang ilan sa mga kabaligtaran na ito na nagpapakilala sa "mayaman at kakaibang espirituwal na mundo" ng artista, na ang kumplikadong likas na pagkamalikhain ay hindi maaakit, ngunit madalas na nalilito kay Laroche. Sa nakalistang serye ng mga antitheses, ang unang miyembro ay naging higit sa kanyang gusto. Ipinapaliwanag nito ang tunay na paghanga na napukaw sa kanya ng Third Suite, maliwanag ang kulay, walang matinding pakikibaka ng mga hilig at matalas na dramatikong sagupaan.

Kabilang sa mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia" ang gawain ng Borodin ay nagdulot ng matinding mga pagtatalo. Hindi tulad ng "Prince Igor", ang kanyang Second Symphony ay sinalubong ng karamihan sa mga kritiko nang negatibo. Si Stasov at Cui ay naging halos ang tanging tagapagtanggol nito, isinasaalang-alang ang symphony na ito bilang isa sa pinakamataas na tagumpay ng pambansang symphony ng Russia. Ngunit kahit sa pagitan nila ay may ilang hindi pagkakasundo sa pagtatasa ng mga indibidwal na aspeto nito. Kung si Stasov, na hinahangaan ang "sinaunang bodega ng kabayanihan ng Russia" ng symphony, sa parehong oras ay sinisi ang kompositor sa katotohanan na "ayaw niyang kunin ang panig ng mga radikal na innovator at ginustong panatilihin ang mga dating kondisyong porma na inaprubahan ng tradisyon. "(, 188 ), pagkatapos ay binigyang-diin ni Cui, sa kabaligtaran, sa kanyang "matalim ng pag-iisip at pagpapahayag", hindi pinalambot ng "Western conventionally worked out at consecrated by custom forms" ( , 336 ).

Sa lahat ng mga negatibong pagsusuri tungkol sa gawa ni Borodin, marahil ang pinakawalang awa ay kay Laroche, na nakakita sa kanya ng isang nakakaaliw, bagaman marahil ay may talento, nakakatawang pag-usisa. Nagtalaga ng ilang mga talata sa kamakailang namatay na kompositor sa kanyang susunod na pagsusuri sa musika, isinulat niya ang tungkol sa kanyang musika: "Hindi ko nais na sabihin na ito ay isang ligaw na cacophony, na walang anumang positibong elemento. Hindi, sa walang katulad na pagpapatawa na ito, ang isang likas na kagandahan ay sumisira sa paminsan-minsan: ang isang magandang karikatura ay hindi binubuo sa pag-alis sa orihinal ng anumang pagkakahawig ng tao. Sa kasamaang palad, si Borodin ay sumulat ng ganap na "maalab", at ang mga tao sa kanyang lupon ay naniniwala na ang symphonic music ay talagang susunod sa landas na kanyang pinlano" (, 853 ).

Ang hanay ng mga pagkakaiba sa pagtatasa ng mga symphonic na gawa ng Balakirev at Rimsky-Korsakov ay hindi masyadong matalim. Ang "Tamara" at "Rus" (isang bagong bersyon ng overture na "1000 taon") ni Balakirev, na lumitaw pagkatapos ng mahabang malikhaing katahimikan ng kompositor, ay karaniwang sinalubong ng interes at pakikiramay ng mga kritiko, maliban sa mga sinumpaang kaaway ng "bagong paaralan ng Russia" bilang Famintsyn at tulad niya. Ang pagsusuri ni Cui sa unang pagtatanghal ng "Tamara" ay namumukod-tangi sa masigasig na tono nito: "Siya ay tumatama sa lakas at lalim ng pagnanasa ... ang ningning ng oriental na kulay ... pagkakaiba-iba, kinang, bago, pagka-orihinal, at higit sa lahat , ang walang hangganang kagandahan ng malawak na konklusyon" (). Ang natitirang mga review ay mas pinigilan, ngunit hindi bababa sa magalang. Kahit na si Solovyov, sa kabila ng ilang mga pagpuna, ay nabanggit ang mga sandali na "kaakit-akit sa mga tuntunin ng musika at kulay ng orkestra" ().

Ang isang katangiang halimbawa para kay Laroche ng kontradiksyon sa pagitan ng dogmatismo ng pangkalahatang aesthetic na pananaw at ang agarang pang-unawa ng isang sensitibong kritiko ay ang artikulong "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular," na isinulat kaugnay ng pagganap ng symphony ni Korsakov sa isang konsiyerto ng Free Music School. Inilaan ang karamihan sa artikulo sa pagpuna sa programming sa instrumental na musika, ang may-akda ay nagmamadaling gumawa ng isang reserbasyon: "Ang lahat ng ito, siyempre, ay hindi maaaring maiugnay sa isang hiwalay na gawain; anuman ang mga pagkukulang ng paaralan kung saan nabibilang ang "Antar", ito ay isang mahuhusay at makikinang na halimbawa ng paaralang ito ... Mula sa isang purong musikal na bahagi, ang "Antar" ay humanga sa pagiging matulungin, matikas na nagpapahayag ng sarili dito, at ang regalo para sa pinakamayamang kulay, nilustay sa lahat ng dako ng hindi mauubos na luho "(, 76 ).

Sa parehong simpatiya, tumugon si Laroche sa susunod na pangunahing symphonic na gawa ni Rimsky-Korsakov - ang Third Symphony. Hinahamon ang opinyon ng ilan sa mga kaibigan at kasama ng kompositor, na nakakita dito ng pagtanggi sa mga prinsipyo ng "bagong paaralan ng Russia", isinulat niya: "Symphony medyo ay kabilang sa paaralan ... at sa paghusga lamang nito, kung gayon ang modernong Mr. Rimsky-Korsakov ay higit pa sa kaliwa kaysa sa nakilala natin sampung taon na ang nakalilipas mula sa kanyang Unang Symphony "(, 136 ). Ngunit ang pahayag na ito ay hindi nangangahulugang kapintasan sa bibig ni Laroche. Sa kabaligtaran, naniniwala siya na kung tinalikuran ni Rimsky-Korsakov ang mga utos ng paaralan at lumipat sa konserbatibong kampo, kung gayon "kasabay nito, ang pagiging bago ng mga kaisipan, ang iba't ibang mga harmonies, ang ningning ng kulay ay nabawasan sa halip. ng pagtaas" (, 136 ), at ang isang tao ay maaari lamang magsisi sa gayong pagbabago.

Sa pagtatasa ng Korsakov symphony, si Tchaikovsky ay malapit din kay Laroche, na nakikita sa loob nito ang mga tampok ng transisyonal na estado na naranasan ng kompositor: samakatuwid, sa isang banda, "pagkatuyo, lamig, kakulangan ng nilalaman", at sa kabilang banda, "ang kagandahan ng mga detalye", "ang eleganteng chiselling ng pinakamaliit na stroke", at sa parehong oras "isang malakas, sobrang talino, plastik, eleganteng pagkamalikhain na indibidwal na patuloy na sumisikat." Sa pagbubuod ng kanyang pagtatasa, si Tchaikovsky ay nagpahayag ng pagtitiwala na “kapag si G. Rimsky-Korsakov, pagkatapos ng pagbuburo na malinaw na nagaganap sa kanyang musikal na organismo, sa wakas ay umabot sa matatag na yugto ng pag-unlad, malamang na siya ay magiging pinakamahalagang symphonist sa ating panahon . ..” ( , 228 ). Ang karagdagang malikhaing landas ni Rimsky-Korsakov bilang isang symphonist ay ganap na nabigyang-katwiran ang forecast na ito.

Kabilang sa mga kompositor na ang gawain ay nasa gitna ng mga pagtatalo na lumalabas sa mga pahina ng periodical press ay si A. G. Rubinshtein. Bilang lubos na nagkakaisa ang kanyang pagtatasa bilang isang napakatalino, walang kapantay na pianista, ang mga opinyon tungkol sa gawa ng kompositor ni Rubinstein ay magkaiba rin. Napansin ang "kahanga-hangang talento ng pianistic" ni Rubinstein, sumulat si Stasov: "Ngunit ang kanyang malikhaing kakayahan at inspirasyon ay nasa isang ganap na naiibang antas kaysa sa pagganap ng piano, ang kanyang maraming mga gawa sa lahat ng uri ... ay hindi tumataas sa pangalawang kahalagahan. Ang mga eksepsiyon ay, una, ang ilang komposisyon sa istilong oriental: ito ang mga orihinal na sayaw sa "Demonyo" at sa "Feramors" para sa orkestra, "Persian Songs" para sa boses. Pangalawa, ang iba pang mga komposisyon sa isang nakakatawang uri ... Si Rubinstein ay walang kakayahan sa lahat para sa mga komposisyon sa estilo ng Russian nasyonalidad ... "(, 193 ).

Ang opinyon tungkol kay Rubinstein bilang isang "non-Russian" na kompositor ay ipinahayag din ni Laroche noong 1960s, na sinisisi siya para sa isang "maling saloobin patungo sa elementong Ruso", "pagkukunwari" ng isang karakter na Ruso. Sa hinaharap, gayunpaman, itinatakwil ni Laroche ang gayong mga kategoryang paghatol at kahit na natagpuan ang ilan sa kanyang mga gawa sa mga temang Ruso na lubos na matagumpay, bagaman hindi niya itinatanggi na si Rubinstein ay "medyo hiwalay sa pambansang kilusang iyon na humawak sa musikang Ruso mula nang mamatay si Glinka. " Tulad ng para sa akademikong moderation ng estilo, kung saan pinuna ng "Kuchkists" si Rubinstein, binibigyang-katwiran ito ni Laroche sa pamamagitan ng pangangailangan para sa "makatwirang pagtimbang sa mga sukdulan kung saan maaaring mahulog ang anumang trend" ( , 228 ).

Noong dekada 80, ang atensyon ng mga kritiko ay naakit ng isang batang henerasyon ng mga kompositor na mga mag-aaral at tagasunod ng mga nakatatandang master ng "sixties" na henerasyon. Ang mga pangalan nina Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky at iba pa na, kasama nila, ay nagsimula ng kanilang malikhaing landas sa oras na iyon, ay lalong lumalabas sa mga pahina ng press.

Ang St. Petersburg press ay nagkakaisang tinanggap ang katotohanan na ang labing-anim na taong gulang na mag-aaral na si Glazunov ay gumanap ng isang symphony, hindi pa nagagawa sa musikang Ruso, na nagpapatotoo hindi lamang sa isang malakas na talento, kundi pati na rin sa sapat na teknikal na kagamitan ng may-akda nito. Si Cui, na nagmamay-ari ng pinakadetalyadong pagsusuri, ay sumulat: "Walang nagsimula nang napakaaga at napakahusay maliban kay Mendelssohn, na sumulat ng kanyang Midsummer Night's Dream overture sa edad na 18." "Sa kabila ng kanyang napakabata na edad," patuloy ni Cui, "Si Glazunov ay isa nang kumpletong musikero at isang malakas na technician ... Siya ay ganap na may kakayahang ipahayag kung ano ang gusto niya, at sa paraang gusto niya. Lahat ay maayos, tama, malinaw sa kanya ... Sa madaling salita, ang labing pitong taong gulang na si Glazunov ay kompositor na ganap na armado ng talento at kaalaman" ( , 306 ).

Marahil ay may kaunting pagmamalabis sa pagtatasa na ito, dulot ng pagnanais na suportahan at hikayatin ang baguhang kompositor. Sa pagtuturo sa kanya, nagbabala si Cui: "Nawa'y ang batang kompositor ay hindi madala sa tagumpay na ito; ang mga kabiguan ay maaari ring maghintay sa kanya sa hinaharap, ngunit hindi siya dapat ikahiya sa mga kabiguan na ito" (, 308 ). Si Cui ay tumugon nang kasing-bait sa mga sumusunod na gawa ni Glazunov - sa overture na "Stenka Razin", isang overture sa mga temang Griyego, na binanggit nang may kasiyahan ang kanyang paglago at pagiging seryoso.

Ang mas mahirap ay ang saloobin ng pagpuna sa isa pang kilalang kompositor ng parehong henerasyon - si Taneyev. Ang kanyang mga klasiko na adhikain, ang mga tampok ng retrospectivism na katangian ng ilang mga gawa, ay nagdulot ng matalas at madalas na hindi patas na pag-atake sa press. Sa loob ng mahabang panahon, mayroong isang opinyon kay Taneyev bilang isang artista na malayo sa modernidad, na interesado lamang sa mga pormal na problema. Isinulat ni Kruglikov ang tungkol sa kanyang maagang quartet sa C major: "Hindi maintindihan sa ating panahon, lalo na para sa isang Ruso, isang uri ng nakakamalay na mga tema na tulad ng Mozart at isang pekeng para sa klasikal na pagkabagot sa kanilang pag-unlad; napakahusay na kontrapuntal na pamamaraan, ngunit ganap na hindi pinapansin ang maluho. paraan ng modernong pagkakasundo; kakulangan ng tula, inspirasyon; gawaing nararamdaman sa lahat ng dako, tanging matapat at mahusay na gawain "(, 163 ).

Ang pagsusuri na ito ay medyo pangkaraniwan, paminsan-minsan lang ang mga boses ng pag-apruba at suporta ang maririnig. Kaya't si Laroche, na nakilala ang symphony ni Taneyev sa D minor (tila, wala pa sa panghuling bersyon), ay nabanggit "na ang napakabatang artist na ito ay may mayaman na mga hilig at may karapatan kaming umasa ng isang napakatalino na karera sa musika mula sa kanya" (, 155 ).

Sa higit na pakikiramay kaysa sa iba pang mga gawa ng unang bahagi ng Taneyev, ang cantata na "John of Damascus" ay binati. Si Kruglikov ay nagsalita nang may pagsang-ayon tungkol sa kanya pagkatapos ng unang pagtatanghal sa Moscow noong 1884 (). Ang pagtatanghal ng cantata sa St. Petersburg ng mga mag-aaral ng konserbatoryo ay nagdulot ng napakapositibong tugon mula kay Cui. Ang pagbibigay pansin sa saturation ng texture na may mga elemento ng polyphonic, sinabi niya: "Ang lahat ng ito ay hindi lamang kawili-wili at hindi nagkakamali sa Taneyev, ngunit maganda." "Ngunit para sa lahat ng kahalagahan ng teknolohiya," patuloy ni Cui, "ito lamang ay hindi sapat para sa isang gawa ng sining, kailangan din ang pagpapahayag, kailangan ang mga kaisipang pangmusika. Kumpleto ang pagpapahayag sa cantata ni Taneyev; ang tamang mood ay ganap na napapanatili" (, 380 ).

Sa simula ng 1888, lumitaw ang kahindik-hindik na artikulo ni Cui na "Mga Ama at Anak", kung saan ibinubuod niya ang mga resulta ng ikot ng mga konsiyerto ng symphonic na Ruso ni Belyaev at nagpahayag ng ilang pangkalahatang mga saloobin tungkol sa mga kompositor ng nakababatang henerasyon, na kailangang pumalit. mula sa Borodin, Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Ang ilan sa mga sintomas na natagpuan sa kanilang trabaho ay nagdudulot ng pag-aalala sa Cui: hindi sapat na atensyon sa kalidad ng pampakay na materyal at nangingibabaw na pag-aalala para sa mga panlabas na epekto, hindi makatwiran na kumplikado at malayong mga disenyo. Bilang isang resulta, dumating siya sa konklusyon na ang "mga anak" ay walang mga katangian na nagpapahintulot sa "mga ama" na lumikha ng mga dakilang nilikha na maaaring mabuhay nang matagal sa isipan ng mga tao: "Ang kalikasan ay pinagkalooban ang mga ama ng napakagandang regalo na siya maaaring iligtas ang mga susunod para sa kanyang mga apo "( , 386 ).

Hindi lahat ay maaaring sumang-ayon nang walang kondisyon sa Cui. Ang ilan sa kanyang mga pagtatasa ay labis na nakatutok, ang ilan ay "situasyonal" sa kalikasan at ipinaliwanag sa pamamagitan ng tiyak na sandali kung kailan isinulat ang artikulo. Kaya't si Glazunov, na binibigyan ng higit na pansin dito, ay nakaranas ng oras ng paghahanap sa pagliko ng 80s at 90s at sumuko sa mga kakaibang impluwensya, ngunit sa huli ang mga paghahanap na ito ay humantong sa kanya upang bumuo ng kanyang sariling malinaw at balanseng istilo. Gayunpaman, ang pangunahing ideya tungkol sa kilalang pangalawang likas na katangian ng gawain ng mga batang "Belyayevites", ang kawalan sa kanila ng gayong maliwanag at malalakas na personalidad bilang ang pinakamahusay sa mga kompositor ng "sixties" na henerasyon na nagmamay-ari, ay tiyak na totoo. Ang isinulat ni Cui ay nag-tutugma sa maraming aspeto sa mga pahina ng Rimsky-Korsakov's Chronicle, na nakatuon sa isang paghahambing na paglalarawan ng Balakirev at Belyaevsky na mga bilog.

Ang isa pang malaking problema ay inextricably na nauugnay sa pinakamahalaga, pangunahing isyu ng mga paraan ng sining ng musikal ng Russia - ang pagtatasa at kritikal na pag-unlad ng karanasan sa musika sa mundo. Ito ay kinakailangan upang matukoy ang saloobin patungo sa isang bagong bagay na ipinanganak sa ibang bansa at, sa lumalagong internasyonal na ugnayan sa panahon ng post-reporma, mabilis na nakilala sa Russia. Ang mga pagtatalo tungkol sa ilang phenomena ng musikang Kanluranin na lumitaw sa mga nakaraang dekada ay malayo sa pagkaubos.

Ang isa sa mga sentral ay patuloy na naging "problema ng Wagnerian". Ang bawat bagong produksyon ng "Lohengrin" at "Tannhäuser" ay nagdulot ng magkasalungat na mga pagtatasa at salungatan ng mga opinyon tungkol hindi lamang sa mismong pagganap, kundi pati na rin sa akda ng kompositor sa kabuuan, sa kanyang mga pananaw at prinsipyo ng operatic dramaturgy. Ang partikular na masaganang pagkain para sa talakayan ng mga isyung ito ay ibinigay ng pagtatanghal ng buong tetralogy na "The Ring of the Nibelungen" sa pagbubukas ng Wagnerian "Theater of Solemn Performances" sa Bayreuth, na dinaluhan ng isang bilang ng mga nangungunang Russian musical. mga numero.

Ang kaganapang ito ay malawakang tinalakay sa mga pahayagang Ruso, na nagbunga ng isang pangkalahatang tanong tungkol sa kahalagahan ng gawain ni Wagner sa kasaysayan ng musika. Karamihan sa mga nai-publish na pagtatanghal ay muling kinumpirma ang pagiging alien ng kanyang mga ideya at mga prinsipyo ng pangkakanyahan sa mga pangunahing uso sa pag-unlad ng sining ng musikal ng Russia. Si Famintsyn, na nanatiling tapat sa kanyang paghingi ng tawad na Wagnerianismo, ay halos naiwang nag-iisa. Ngunit ang napakalaking sukat ng hindi pangkaraniwang bagay na tinatawag na Wagner ay halata sa lahat. Si Cui, na nag-publish ng isang detalyadong account ng Bayreuth premiere ng "The Ring" (), ay malayo sa kanyang dating ipinahayag na opinyon na "Wagner bilang isang kompositor ay ganap na katamtaman", at lubos na pinahahalagahan ang coloristic na kasanayan ng Aleman na kompositor, ang kayamanan ng kanyang orkestra at harmonic na mga kulay: "Si Wagner ay isang colorist na kahanga-hanga at nagmamay-ari ng malalaking orkestra na masa. Ang mga kulay ng kanyang orkestra ay nakasisilaw, laging totoo at sa parehong oras marangal. Hindi niya inaabuso ang kanyang mga instrumental na masa. Kung kinakailangan, mayroon siyang napakalakas na kapangyarihan, kung kinakailangan - ang tunog ng kanyang orkestra ay malambot at banayad. Bilang isang tapat at masining na kulay, ang "Nibelungen Ring" ay isang huwaran at hindi masisisi na gawain ... "(, 13–14 ).

Si Laroche, na napansin ang isang kapansin-pansing pagbabago sa mga pananaw ng kanyang kalaban, ay hindi pinalampas ang pagkakataong kutyain ang "walang ulo na Wagnerismo" ni Cui. Ngunit, sa esensya, walang makabuluhang pagkakaiba sa pagitan nila sa pagtatasa ng mga kalakasan at kahinaan ng trabaho ni Wagner. "... Ang mataas na opinyon ko sa talento ni Wagner ay hindi nag-alinlangan... Ang pag-ayaw ko sa kanyang teorya ay tumindi" - ganito ang maikling pagbabalangkas ni Laroche ng pangkalahatang impresyon na natanggap niya mula sa kanyang pagkakakilala sa tetralogy ni Wagner. "Si Wagner ay palaging isang colorist," ang pagpapatuloy niya, "isang musikero na may ugali at senswalidad, isang matapang at walang pigil na kalikasan, isang panig, ngunit makapangyarihan at nakikiramay na lumikha. Ang colorist sa kanya ay umunlad nang malaki at pino, ang melodista ay nahulog sa isang kamangha-manghang antas ... Marahil ang walang malay na pakiramdam ng pagtanggi na ito ay nagpilit kay Wagner na gawin nang labis ang paraan ng paggabay sa mga motibo na ipinakilala niya sa dramatikong musika" ( , 205 ).

Ipinaliwanag din ni Cui ang pagpapakilala ng sistema ng mga leitmotif sa opera - bilang isang unibersal na paraan ng pagkilala sa mga karakter at bagay - sa pamamagitan ng kahirapan ng melodic talent ng kompositor. Itinuring niya na ang pangunahing depekto ng sistemang ito ay ang schematization ng paglalarawan ng mga imahe ng tao, kung saan, mula sa buong kayamanan ng mga katangian ng karakter, mga sikolohikal na katangian, ang isa ay namumukod-tangi. Ang patuloy na pagbabalik ng maikli para sa karamihan ng mga motibo ay humahantong, sa kanyang opinyon, sa nakakapagod na monotony: "Madarama mo ang kabusugan, lalo na kung ang mga paksang ito ay matatagpuan hindi sa isa, ngunit sa apat na opera" (, 9 ).

Ang pangkalahatang opinyon tungkol sa may-akda ng Der Ring des Nibelungen, na binuo sa karamihan ng mga kritiko ng Russia, ay si Wagner ay isang napakatalino na symphonist, na perpektong master ang lahat ng mga kulay ng orkestra, sa sining ng sound painting ay walang katumbas sa mga kontemporaryong kompositor. , ngunit na sa opera siya pumunta sa maling landas. Sumulat si Tchaikovsky, na nagbubuod sa kanyang mga impresyon mula sa pakikinig sa lahat ng apat na bahagi ng engrandeng siklo na ito: “Napagtiisan ko ang isang malabong alaala ng maraming kamangha-manghang mga dilag, lalo na ang mga symphonic ... Tiniis ko ang mapitagang sorpresa sa napakalaking talento at sa kanyang napakayaman na pamamaraan; nagtiis ng mga pagdududa tungkol sa katapatan ng pananaw ni Wagner sa opera ... "( , 328 ). Pagkalipas ng labinlimang taon, sa isang maikling tala na isinulat sa kahilingan ng pahayagang Amerikano na "Morning Journal" inulit niya ang parehong pananaw: "Si Wagner ay isang mahusay na symphonist, ngunit hindi isang kompositor ng opera" ( , 329 ).

Sa isa sa kanyang mga susunod na artikulo, si Laroche, na patuloy na bumaling kay Wagner, sa mga pagmumuni-muni sa mga dahilan para sa hindi mapaglabanan na epekto ng kanyang musika at ang pantay na matigas na pagtanggi sa kanyang mga prinsipyo sa opera ng maraming musikero, nang tama at tumpak na tinutukoy kung ano ang eksaktong naging bahagi ng trabaho ni Wagner. hindi katanggap-tanggap para sa mga kompositor ng Russia: "... lumalangoy siya sa mga elemento. Figure [mas tumpak na sabihin ang "pagkatao". – Yu.K.] nagtagumpay siya sa lahat. Upang ilarawan ang isang tao, gaya ng nagawa nina Mozart at Glinka, sa isang mas maliit, ngunit kagalang-galang pa rin na antas, si Meyerbeer, nagtagumpay siya nang kasing liit sa pag-sketch ng isang solidong outline ng isang melody. Ang tagumpay nito ay nagsisimula kung saan ang tao ay umuurong sa background, kung saan ang himig ay nagiging, bagama't hindi kalabisan, ngunit napapalitan, kung saan kinakailangan upang maihatid ang malawak na impresyon ng isang walang malasakit na kapaligiran, kung saan ang isang tao ay maaaring magsaya sa mga dissonance, sa mga modulasyon at mga kumbinasyon ng orkestra. mga instrumento "(, 314 ).

Si Cui ay nagpahayag ng humigit-kumulang sa parehong ideya: "... ang kawalan ng personal na kalooban sa mga karakter ay lalong mahirap; silang lahat ay kapus-palad, iresponsableng mga papet na kumikilos lamang ayon sa kalooban ng kapalaran. Ang kawalan ng lakas ng kalooban ay nagbibigay sa buong balangkas ng isang madilim na karakter, gumagawa ng isang mahirap na impresyon, ngunit ginagawa pa rin ang madla na walang malasakit sa mga bayani ni Wagner, kung saan si Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde lamang ang pumupukaw ng pakikiramay" (, 31 ).

Sa gitna ng atensyon ng mga kompositor ng Russia noong ika-19 na siglo, kasama ang lahat ng mga pagkakaiba-iba sa likas na katangian ng kanilang talento, ang pokus ng artistikong interes, ang pagpili ng mga nagpapahayag na paraan at mga pamamaraan ng pagsulat ng musika, mayroong isang buhay na tao na may kanyang mga tunay na karanasan. , umiiral at kumikilos sa isang tiyak na kapaligiran sa pamumuhay. Samakatuwid, alien sila sa simbolismong romantikong Wagnerian, na may kulay ng mga tono ng pesimismo ni Schopenhauer, bagaman marami sa kanila ang hindi makalaban sa kapangyarihang mananakop at hindi pangkaraniwang kulay na kayamanan ng kanyang musika. Ang isang kritikal na saloobin ay nagpukaw din ng kalidad nito, na tinukoy ni Rimsky-Korsakov sa mga salitang "monotony of luxury." Iginuhit ni Tchaikovsky ang pansin sa kalabisan ng maliwanag, makapal at mayamang orkestra na mga harmonic na kulay: "Ang kayamanan ay napakarami; patuloy na pinipilit ang ating pansin, sa wakas ay napapagod siya ..." , isa sa mga pinaka-kahanga-hangang personalidad sa ikalawang kalahati ng ating siglo, at ang kanyang impluwensya sa musika ay napakalaki" ( , 329 ).

Ibinahagi ang pangkalahatang pagtatasa ng kahalagahan ng gawain ni Wagner na nabuo sa mga musikero ng Russia, kasabay nito ay itinuring ni Laroche na kinakailangang magtatag ng isang tiyak na linya sa pagitan ni Wagner, ang may-akda ng Der Ring des Nibelungen, at ang naunang Wagner, ang lumikha ng naturang gumagana bilang Tannhäuser at Lohengrin. Sa pagsasabi ng malaking tagumpay ni Tannhäuser, na itinanghal sa St. Petersburg noong 1877, isinulat niya: "Ang mga kalaban ni Wagner ay maaari lamang magalak sa tagumpay ng iskor na ito, na isinulat nang may animated, taos-puso at kasabay ng isang mahusay at maingat na kamay. Magalak hindi lamang dahil wala silang personal na malisya sa isang magaling na musikero, ngunit dahil din sa lahat ng mga detalye ng tagumpay ay nagsisilbing bago at napakatalino, kumpirmasyon ng hustisya ng kanilang pananaw sa opera "(, 229 ). Sa isa pang artikulo ni Laroche, mababasa natin: “Ang mga Wagnerista ng pinakabagong pormasyon ay hindi nakikilala ang isa o ang iba pang opera, yamang sila ay sumasalungat sa teoryang itinakda sa Opera und Drama at praktikal na ikinakapit sa Nibelungen; ngunit ang paksyong ito ng mga Wagnerista ay pangunahing hinahatak pa rin mula sa mga espesyalista, iyon ay, mula sa mga manunulat at musikero, iba ang nakikita ng masa ng publiko sa mga bagay-bagay. Mahal na mahal namin si Wagner, ngunit tiyak na gusto namin ito para kay Tannhäuser at bahagyang para kay Lohengrin. 251 ).

Sa kanyang mga paghatol, sinasalamin ni Laroche ang tunay na kurso ng asimilasyon ng trabaho ni Wagner sa Russia. Ang "Tannhäuser" at "Lohengrin", na nagpapanatili pa rin ng koneksyon sa mga tradisyon ng romantikong opera ng unang kalahati ng siglo, ay maaaring medyo madaling matanggap ng publiko ng Russia noong 60s at 70s. Ang Nibelungen, maliban sa mga indibidwal na orkestra na yugto na tumunog sa entablado ng konsiyerto, ay nanatiling hindi alam sa kanya, habang karamihan sa mga musikero ay nakakaalam lamang ng tetralogy ni Wagner mula sa marka. Ang mga mature na gawa ng German operatic reformer, kung saan ang kanyang operatic at dramatic na mga prinsipyo ay natagpuan ang pinaka kumpleto at pare-parehong sagisag, ay malawak na kinikilala sa Russia, kung minsan kahit na nakakakuha ng katangian ng isang kulto, na sa pagliko ng bagong siglo.

Ang kritikal na pagmuni-muni ay nangangailangan ng isang bilang ng mga bagong pangalan at gawa na bahagi ng buhay musikal ng Russia sa panahong ito. Sa batayan na ito, kung minsan ang mga hindi pagkakasundo at hindi pagkakaunawaan ay lumitaw, bagaman hindi masyadong mabagyo, ngunit sumasalamin sa iba't ibang mga musikal, aesthetic at malikhaing uso. Isa sa mga bagong phenomena na ito, na nakakuha ng malapit na atensyon ng mga kritiko at maraming kompositor, ay ang Carmen ni Bizet, na itinanghal sa isang Italian opera noong 1878. Mula sa mga liham ni Tchaikovsky ay alam kung anong paghanga ang napukaw sa kanya ng opera ng Pranses na kompositor. Ang mga press review ay mas pinigilan. Natagpuan ni Cui ang maraming kaakit-akit na aspeto sa karakter ng talento ni Bizet: "Nagkaroon siya ng maraming buhay, kinang, sigasig, biyaya, talas ng isip, panlasa, kulay. Si Bizet ay isang melodista - kahit na hindi malawak (tulad ng isang magandang kalahati ng mga modernong kompositor), ngunit ang kanyang maikling melodic na mga parirala ay maganda, natural at malayang dumadaloy, siya ay isang kahanga-hangang harmonist, sariwa, maanghang, maanghang at ganap ding natural. Siya ay isang instrumento sa unang antas." Ngunit sa lahat ng ito, ayon kay Cui, Bizet "ay walang lalim at lakas ng pagnanasa." "Ang mga dramatikong eksena sa Carmen," ang sabi niya, "ay ganap na hindi gaanong mahalaga," na, gayunpaman, ay hindi isang malaking kapintasan, dahil "sa kabutihang-palad, sa opera na ito, ang mga domestic at lokal na eksena ay nananaig kaysa sa liriko at dramatikong mga eksena" ().

Ito ay malinaw na Cui kinuha "Carmen" masyadong mababaw, binibigyang pansin lamang ang panlabas na bahagi ng trabaho at pagpasa sa kung ano ang tinutukoy ang kahalagahan nito bilang isa sa mga tugatog ng makatotohanang operatic dramaturgy noong ika-19 na siglo. Nang maglaon, sinubukan niyang palambutin ang kanyang sentensiya, na binanggit sa artikulong "Dalawang Dayuhang kompositor" na "marahil ay nakalabas si Bizet sa isang independiyenteng kalsada ("Si Carmen" ay nagsisilbing garantiya dito), ngunit ang kanyang maagang pagkamatay ay pumigil sa kanya. mula sa paggawa nito" (, 422 ). Gayunpaman, hindi kinansela ng maikling pangungusap na ito ang naunang pagtatasa.

Higit na mas malalim at tunay na pinamamahalaang pahalagahan ang natitirang makabagong halaga ng "Carmen" Laroche. Sa isang makabuluhan, maalalahanin na isinulat na artikulo tungkol sa opera ni Bizet, itinala niya, una sa lahat, ang pagiging bago ng balangkas mula sa buhay ng mga mas mababang uri ng lipunan, kahit na hiniram mula sa mahabang isinulat na maikling kuwento ni Mérimée, ngunit hindi mas mababa sa "the pinaka matinding pagpapakita ng modernong tunay na kathang-isip" (, 239 ). At bagama't "ang lokal na kulay, ang orihinal na kasuotan ng mala-tula na Espanya ay nagpapatingkad ng mga bagay hanggang sa ilang lawak," ngunit "ang makulay na kasuutan ay hindi isang komedyanteng basahan na nakatabing sa isang walang kaluluwang sabitan; sa ilalim nito ay tinatalo ang pulso ng tunay na pagsinta." Hindi tulad ng mga naunang opera ni Bizet, kung saan, kasama ang lahat ng melodic richness at juiciness ng kulay, "ang panloob na nilalaman, ang init ng puso ay umuurong nang malaki sa background", sa "Carmen", ayon kay Laroche, ang pangunahing bagay ay ang buhay. drama. "Ang pinakamataas na punto sa bahagi ng Carmen at halos ang perlas ng buong marka" ay ang "sandali kung saan siya ay tumigil sa pagiging Carmen, kung saan ang elemento ng tavern at gypsy ay ganap na tumahimik sa kanya", ayon kay Laroche - ang eksena ng panghuhula sa ikatlong gawa (, 244 ).

Ang kabilang panig ng opera na ito, na lalo na umaakit ng kritisismo, ay binubuo sa kumbinasyon ng pagiging bago at pagiging bago ng musikal na wika na may tradisyonal na anyo. Ang ganitong paraan ng pag-update ng genre ng opera ay tila si Laroche ang pinaka-makatwiran at mabunga. “Napakabuti,” isinulat niya, “kung natutunan ng ating mga kabataang talento sa kompositor ang pananaw ni Bizet! Walang sinuman ang nag-aabala upang ibalik ang kilusan ng kasaysayan, upang bumalik sa mga araw nina Mozart at Haydn, upang alisin ang sining ng lahat ng kinang na iyon, ang lahat ng kahanga-hangang kayamanan na natamo nito noong ika-19 na siglo ... Ang ating mga hangarin ay nabaling sa iba pang direksyon: nais naming pagsamahin ang mahusay na mga pagkuha ng aming siglo na may mahusay na mga simula na binuo ng nakaraang isa, ang kumbinasyon ng mayaman na kulay na may isang hindi nagkakamali na pattern, marangyang harmonies na may isang transparent na anyo. Sa ganitong diwa na ang mga phenomena tulad ng "Carmen" ay lalong mahalaga at mahalaga" (, 247 ).

Sa artikulong "P. I. Tchaikovsky bilang isang Dramatic Composer", bumalik si Laroche sa tanong ng makabagong kahulugan ng "Carmen", na nagpapakilala dito bilang isang "turning point" sa kasaysayan ng opera, ang pinagmulan ng lahat ng "modernong operatic realism", sa kabila ng romantikong lasa ng tagpuan kung saan lumaganap ang aksyon: “Mula sa larangan ng kasaysayan, makasaysayang anekdota, alamat, fairy tale at mito, ang modernong opera sa katauhan ni Carmen ay tiyak na nakapasok sa larangan ng modernong totoong buhay, bagama't para sa sa unang pagkakataon sa isang emergency” ( , 221 ).

Ito ay hindi nagkataon na kapag nagsasalita tungkol sa operatic work ni Tchaikovsky, ang Laroche ay tumutukoy kay Carmen. Sa gawaing ito nahanap niya ang prototype ng "petty-bourgeois opera" (habang tinukoy niya ang modernong uri ng opera mula sa buhay ng mga ordinaryong tao), na tinutukoy niya, kasama ang "Country Honor" ng Italian verist Mascagni, gayundin ang "Eugene Onegin" at "The Queen of Spades". Ang paghahambing ng mga gawa na kakaiba sa kalikasan at antas ng artistikong halaga ay maaaring mukhang hindi inaasahan at hindi sapat na napatunayan. Ngunit hindi mabibigo ang isang tao na aminin na tama na nahawakan ni Laroche ang isa sa mga uso na nagpapakilala sa pag-unlad ng pagkamalikhain ng opera sa huling quarter ng ika-19 na siglo. Pansinin natin na si Tchaikovsky ay nagsalita din ng napaka-sympathetically tungkol sa "Country Honor" bilang isang gawa na "halos hindi mapaglabanan na nakikiramay at kaakit-akit sa publiko." Mascagni, sa kanyang mga salita, "naunawaan na sa kasalukuyan ang diwa ng realismo, ang pakikipag-ugnayan sa katotohanan ng buhay ay nasa lahat ng dako ... na ang isang tao na may kanyang mga hilig at kalungkutan ay mas nauunawaan at mas malapit sa atin kaysa sa mga diyos at demigod ng Valhalla" (, 369 ).

Ang mga huling gawa ni Verdi, na naging tanyag sa Russia noong huling bahagi ng 80s, ay nagbigay ng bagong gasolina sa debate tungkol sa Italian opera. Napansin ni Laroche ang isang ugali na i-update ang istilo ng kompositor na nasa Aida na. Sa pagtatalo ng opinyon tungkol sa paghina ng talento ni Verdi, na ang kanyang "matalino na panahon" ay lumipas na, ang kritiko ay sumulat: "... "Aida" ay ang pinakamataas na punto na hanggang ngayon ay naabot ng inspirasyon at sining ng kompositor; sa kagandahan ng mga motibo, ito ay kaunti o hindi mas mababa sa pinakamamahal na mga opera ng kanyang purong Italyano na panahon, habang sa dekorasyon, pagkakaisa at instrumento, sa dramatiko at lokal na pangkulay, ito ay nalampasan ang mga ito sa isang kamangha-manghang antas ”(, 151 ).

Sa partikular na interes at sa parehong oras na may malinaw na predilection, tumugon ang mga kritiko kay Othello. Ang pagiging bago ng opera ay kitang-kita, ngunit karamihan ay negatibong nasuri. Ang kompositor ay siniraan dahil sa kawalan ng kalayaan, ang pagnanais na "pekein" ang paraan ng Wagner. Hindi inaasahang inilapit ni Cui si Othello sa The Stone Guest bilang isang opera na nakararami sa istilong declamatory, ngunit sa parehong oras ay nahanap nito ang "isang kumpletong pagbaba sa creative, melodic talent" (). Sa mahabang artikulong A Few Words on Modern Opera Forms, na nagpapatunay sa pagtatasa na ito, isinulat niya: “... Sina Don Carlos, Aida, Othello ay kumakatawan sa progresibong paghina ng Verdi, ngunit kasabay nito ay isang progresibong pagliko patungo sa mga bagong anyo, batay sa ang mga hinihingi ng dramatikong katotohanan" ( , 415 ).

Sa pagkakataong ito, ang kanyang palaging kalaban na si Baskin, na halos literal na inuulit ang mga salita ng kanyang kalaban (), ay lubos na sumang-ayon kay Kui. Gayunpaman, para kay Baskin, na naniniwala na ang kapangyarihan ng epekto ng Italyano na opera ay bumaba nang "eksklusibo sa himig", at kahit na sinisi si Tchaikovsky sa pagnanais na sabihin ang "isang bagay na hindi karaniwan sa larangan ng recitative" sa "Eugene Onegin", tulad ng isang medyo natural ang posisyon.

Ang pinaka-objektif na magagawang suriin ang bago na lumilitaw sa mga huling gawa ni Verdi, Tchaikovsky, na nakita sa kanila ang resulta ng isang natural na ebolusyon ng malikhaing, at hindi nangangahulugang isang pagtanggi sa kanyang sariling katangian at mga tradisyon ng kanyang domestic art. "Isang malungkot na pangyayari," isinulat niya sa kanyang Autobiographical Description of a Journey Abroad noong 1888. – Ang mapanlikhang matandang si Verdi sa "Aida" at "Othello" ay nagbukas ng mga bagong landas para sa mga musikero na Italyano, hindi man lang naliligaw patungo sa Germanism (sapagkat walang kabuluhan na marami ang naniniwala na si Verdi ay sumusunod sa mga yapak ni Wagner), ang kanyang ang mga batang kababayan ay ipinadala sa Alemanya at sinubukang makakuha ng mga laurel sa amang bayan ng Beethoven, Schumann sa halaga ng isang marahas na muling pagsilang ... "(, 354 ).

Kabilang sa mga bagong pangalan ng kompositor na nakakuha ng patuloy na atensyon ng mga kritiko ng musika ng Russia noong dekada 70 at 80 ay ang pangalan ni Brahms, na ang mga gawa ay madalas na naririnig sa panahong ito mula sa yugto ng konsiyerto. Gayunpaman, ang gawain ng kompositor na ito ay hindi nakakuha ng simpatiya sa Russia, sa kabila ng katotohanan na ang isang bilang ng mga performer, karamihan sa mga dayuhan, ay patuloy na hinahangad na itaguyod ito. Ang mga kritiko ng iba't ibang uso at paraan ng pag-iisip ay tinatrato si Brahms na may parehong kalamigan at kawalang-interes, at madalas na may hayagang ipinahayag na antipatiya, bagaman hindi nila itinanggi ang puro propesyonal na mga merito ng kanyang musika. Ang “Brahms,” ang sabi ni Cui, “ay kabilang sa mga taong karapat-dapat sa pinakakumpleto at taos-pusong paggalang, ngunit kung kanino nila iniiwasan ang lipunan dahil sa takot sa nakamamatay, labis na pagkabagot” (). Para kay Tchaikovsky, siya ay "isa sa mga ordinaryong kompositor kung saan napakayaman ng musikang Aleman" ( , 76 ).

Natagpuan ni Laroche na hindi patas ang gayong saloobin kay Brahms at sinisiraan niya ang kanyang mga kapwa manunulat para sa "isang tiyak na pagkiling" laban sa modernong instrumental na musika ng Aleman. "Sa isang hindi sanay na tainga," isinulat niya, "mula sa unang pagkakataon ay maaaring mukhang orihinal si Brahms; ngunit pagkatapos makinig at masanay sa matalinong master, nalaman natin na ang kanyang pagka-orihinal ay hindi peke, ngunit natural. Siya ay nailalarawan sa pamamagitan ng naka-compress na kapangyarihan, malakas na disonance, matapang na ritmo ... "(, 112 ).

Gayunpaman, ang mga kasunod na pagsusuri ng Laroche sa mga gawa ng Brahms ay naiiba nang husto sa tono mula sa napakapositibong pagtatasa na ito. Ang "German Requiem" ay hindi nagdulot sa kanya ng anumang damdamin, maliban sa "grey and oppressive boredom." Sa ibang pagkakataon, tila nag-aatubili siyang sumulat: "Kailangan kong buhayin ang hindi lubos na kaaya-ayang alaala ng S-moll symphony ni Brahms, na niluwalhati ng mga dayuhang tagasuri ng Aleman at puno ng mga pagpapanggap, ngunit tuyo, nakakainip at walang lakas at inspirasyon, at kahit teknikal na hindi kumakatawan sa anumang kawili-wiling gawain. "( , 167 ).

Katulad din ang mga pagsusuri ng iba pang mga kritiko. Para sa paghahambing, narito ang dalawang maikling sipi mula sa mga pagsusuri ni Ivanov: "Sa [unang] symphony ng Brahms, mayroong maliit na indibidwalidad, maliit na halaga ... Natutugunan namin ang paraan ni Beethoven, pagkatapos ay sa Mendelssohn's, pagkatapos, sa wakas, sa impluwensya ng Wagner at napakakaunting napansin ang mga tampok na nagpapakilala sa mismong kompositor "( , 1 ). "Ang Ikalawang Symphony ng Brahms ay hindi kumakatawan sa anumang namumukod-tanging alinman sa nilalaman o sa mga tuntunin ng antas ng talento ng may-akda nito ... Ang gawaing ito ay malamig na tinanggap ng publiko" (, 3 ).

Ang dahilan para sa gayong nagkakaisang pagtanggi sa gawain ni Brahms ay, gaya ng maaaring ipalagay, isang tiyak na paghihiwalay, pagpigil sa pagpapahayag na likas sa kanyang musika. Sa ilalim ng takip ng panlabas na kalubhaan, ang pagpuna ay nabigong madama ang tumatagos na init ng pakiramdam, bagama't balanse ng mahigpit na intelektwal na disiplina.

Ang musika ni Grieg ay nagdulot ng ganap na kakaibang ugali. Sumulat si Tchaikovsky, na inihambing siya sa isang German symphonist: "Marahil si Grieg ay may mas kaunting kasanayan kaysa sa Brahms, ang istraktura ng kanyang paglalaro ay hindi gaanong mataas, ang mga layunin at adhikain ay hindi masyadong malawak, at tila walang pagpasok sa napakalalim na lalim. , ngunit sa kabilang banda, siya ay higit na nauunawaan at higit na nauugnay sa atin, sapagkat siya ay lubhang tao" (, 345 ).

Ang iba pang mga aspeto ng gawain ni Grieg ay binibigyang-diin ni Cui, na nagsasalita rin tungkol sa kanya sa pangkalahatan na may simpatiya: "Si Grig ay sumasakop sa isang kilalang lugar sa mga modernong kompositor; mayroon siyang sariling personalidad. Ang kanyang musika ay may sigasig, piquancy, kasariwaan, kinang, ipinagmamalaki niya ang pagka-orihinal ng mga harmonies, dissonances, hindi inaasahang mga transition ng harmonization, minsan bongga, ngunit malayo sa karaniwan. ( , 27–28 ).

Sa pangkalahatan, gayunpaman, ang pagpuna ay hindi nagbigay ng maraming pansin sa kompositor ng Norwegian, na ang mga gawa ay nakakuha ng higit na katanyagan sa pang-araw-araw na buhay kaysa sa entablado ng konsiyerto.

Ang mga kapansin-pansing pagsulong ay nagawa sa ilang mga lugar ng agham pangmusika. Ang isa sa pinakamahalagang gawain nito ay ang paglalathala ng mga dokumento na may kaugnayan sa mga aktibidad ng mga natitirang kinatawan ng pambansang sining ng musika, ang saklaw ng kanilang buhay at malikhaing landas. Ang interes sa mga personalidad ng mga pangunahing musikero, lalo na ang mga umalis, na ang mga gawa ay tumanggap ng malawak na pagkilala sa publiko, nadagdagan sa malawak na mambabasa. Sa pagtatapos ng 1960s, namatay si Dargomyzhsky, agad na sinundan siya ni Serov, at noong 1980s Mussorgsky at Borodin ay namatay. Mahalagang kolektahin at panatilihin sa isang napapanahong paraan ang lahat ng bagay na makakatulong upang maunawaan ang kanilang tao at artistikong hitsura, upang mas malalim ang pagpasok sa kakanyahan ng kanilang mga malikhaing ideya at adhikain.

Ang mahusay na merito ay kabilang sa paggalang na ito kay Stasov. Palagi niyang sinubukan kaagad, nang hindi ipinagpaliban ang hinaharap, upang pagsamahin ang memorya ng umalis na artista at gawing karaniwang pag-aari ang lahat tungkol sa kanya. Sa isang biographical sketch ng Mussorgsky, na lumitaw sa print isa at kalahati hanggang dalawang buwan pagkatapos ng pagkamatay ng kompositor, isinulat ni Stasov: "Ang aming amang bayan ay napakaliit sa impormasyon tungkol sa mga pinakatanyag na anak nito sa mga tuntunin ng talento at pagkamalikhain, tulad ng hindi. ibang lupain sa Europa" (, 51 ). At nagsumikap siya, sa abot ng kanyang makakaya, na punan ang puwang na ito sa mga larangan ng musika at sining na pinakamalapit sa kanya.

Noong 1875, inilathala ni Stasov ang mga liham ni Dargomyzhsky, na ibinigay sa kanya ng isang bilang ng mga tao, kasama ang kalakip ng buong teksto ng "Autobiographical Note" na naka-print kanina na may mga pagdadaglat at ilang iba pang mga materyales, pati na rin ang bahagi ng mga liham ni Serov na naka-address sa kanya. Ang prinsipyo ng mahigpit na dokumentasyon ay sinusunod ni Stasov sa akdang "Modest Petrovich Mussorgsky", kung saan siya, sa kanyang sariling mga salita, ay naghangad na "mangolekta mula sa mga kamag-anak, kaibigan at kakilala ni Mussorgsky ang lahat ng kasalukuyang magagamit na oral at nakasulat na mga materyales tungkol sa kahanga-hangang taong ito. " Malawakang ginagamit sa masigla at malinaw na nakasulat na sanaysay na ito ay ang mga personal na alaala din ni Stasov ng kompositor at ng kanyang entourage.

Ang gawain ay nagbibigay ng kawili-wiling impormasyon tungkol sa kasaysayan ng paglikha ng ilan sa mga gawa ni Mussorgsky, isang detalyadong senaryo ng kanyang hindi natapos na opera na "Salambo" at isang bilang ng iba pang mahalagang impormasyon na hindi alam mula sa iba pang mga mapagkukunan. Ngunit mayroon ding mga kontrobersyal na punto. Kaya, nagkamali si Stasov sa pagtatasa ng kanyang mga gawa sa huling bahagi ng panahon, na naniniwala na sa pagtatapos ng kanyang buhay ang talento ng kompositor ay nagsimulang humina. Ngunit bilang unang seryoso at masinsinang gawain sa malikhaing landas ng may-akda ng "Boris Godunov", na isinulat mula sa posisyon ng kanyang masigasig na tagapagtanggol at propagandista, ang gawain ni Stasov ay isang pangunahing kaganapan para sa kanyang panahon, at sa maraming aspeto ay hindi nawala ang kanyang sarili. kahalagahan kahit ngayon.

Gayundin, kaagad pagkatapos ng pagkamatay ng kompositor, isang talambuhay ni Borodin ang isinulat, na inilathala kasama ang isang maliit na seleksyon ng kanyang mga liham noong 1887 at muling nai-publish sa isang makabuluhang pinalawak na anyo pagkalipas ng dalawang taon ().

Malaki ang halaga ng mga publikasyong Stasov ng legacy ni Glinka, na ang alaala ay patuloy niyang pinaglilingkuran nang walang humpay na katapatan. Kabilang sa mga publikasyong ito ay tulad ng orihinal na plano ng "Ruslan at Lyudmila", ang mga liham ni Glinka kay V. F. Shirkov, ang pinakamalapit na kolaborator ng kompositor sa pagsulat ng libretto ng opera na ito. Ang pinakamalaki sa dami at kahalagahan ay ang edisyon ng Glinka's Notes (1887), na kinabibilangan ng dalawang naunang publikasyon bilang isang apendiks.

Maraming iba't ibang mga materyales sa kasaysayan ng kulturang musikal ng Russia ang nai-publish sa "Russian Starina" at iba pang mga periodical ng parehong uri. Ang genre ng tanyag na talambuhay ng agham, na idinisenyo para sa isang malawak na mambabasa, ay binuo lalo na masinsinang. Si P. A. Trifonov, na nag-aral ng teorya ng musika sa ilalim ng gabay ni Rimsky-Korsakov, ay nagtrabaho nang mabunga sa genre na ito. Ang kanyang mga biographical sketch ng mga kompositor ng Ruso (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) at dayuhan (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) ay inilathala sa Vestnik Evropy noong 80s at unang bahagi ng 90s, ang ilan sa kanila ay lumitaw sa pinalawak na anyo bilang isang hiwalay na edisyon . Hindi tulad ng mga talambuhay na gawa ni Stasov, ang mga sanaysay na ito ay hindi naglalaman ng mga bagong dokumentaryo na materyal, ngunit isinulat nang seryoso, matapat, na may kaalaman sa panitikan at paksa, at natupad ang kanilang layunin nang lubos na kasiya-siya.

Nauugnay sa bilog ng Belyaev, ibinahagi ni Trifonov ang pangunahing mga posisyon na "Kuchkist", ngunit sinikap niyang maging layunin at hindi binigyan ang kanyang trabaho ng polemikong oryentasyon. Sa talambuhay ni Liszt, binibigyang diin ng may-akda ang kanyang matulungin at interesadong saloobin sa gawain ng mga kompositor ng Russia. Sa sariling mga gawa ni Liszt, ang ilang bahagi nito ay "perpektong pinananatili sa istilo ng lumang musika ng simbahan", itinala ng may-akda ang pagiging malapit "sa likas na katangian ng pag-awit ng musikang Ortodokso" ( , 174 ). Ang malaking pansin sa sanaysay tungkol sa Schumann (Vestnik Evropy, 1885, mga aklat 8–9) ay ibinibigay sa mga impresyon ng kompositor sa kanyang paglalakbay sa Russia noong 1843 at sa kanyang mga kakilalang Ruso.

Ang sanaysay na "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, mga aklat 3-4) ay naiiba sa iba sa kanyang matinding kritikal na karakter, kung saan inulit ni Trifonov ang mga paninisi laban sa may-akda ng "Ring of the Nibelung" na ipinahayag ni Stasov, Cui at iba pang mga kritiko ng Russia. Ang mga pangunahing ay nabawasan sa inexpressiveness ng vocal speech at ang preponderance ng orkestra sa mga boses ng mga character. Inamin ni Trifonov na sa Der Ring des Nibelungen mayroong talagang natitirang mga lugar ng artistikong interes, ibig sabihin, ang mga lugar na "hindi vocal, ngunit instrumental", ngunit bilang mga gawa ng musikal at dramatikong opera ni Wagner, sa kanyang opinyon, ang mga ito ay hindi mapanghawakan. Tulad ng para sa purong biographical na bahagi, ito ay ipinakita dito nang tama.

Ang ilang mga mananaliksik ay naghangad na magbigay ng liwanag sa maliit na pinag-aralan na mga phenomena ng kulturang musikal ng Russia sa mga unang panahon nito. Ang mga gawa ni Famintsyn na "Buffoons in Russia" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Russian folk instrument" (St. Petersburg, 1890), "Domra and related: musical instruments of the Russian people" (St. Petersburg, 1891) ay naglalaman ng kawili-wili at kapaki-pakinabang na makatotohanang materyal.). Sa kabila ng malaking bilang ng mga bagong pag-aaral na lumitaw sa panahon na lumipas mula noong kanilang paglalathala, ang mga akdang ito ay hindi pa ganap na nawala ang kanilang pang-agham na kahalagahan.

Sa "Essay on the History of Music in Russia" ni P. D. Perepelitsyn, na inilathala bilang isang apendiks sa pagsasalin ng aklat ni A. Dommer na "A Guide to the Study of the History of Music" (Moscow, 1884), isang medyo malaking lugar. ay ibinigay sa ika-18 siglo. Hindi sinusubukan ng may-akda na maliitin ang mga nagawa ng mga kompositor ng Russia sa siglong ito, na pinahahalagahan, lalo na, ang gawain ni Fomin. Ngunit sa kabuuan, ang kanyang pagsusuri ay hindi kumpleto, higit sa lahat ay random, ang dahilan kung saan ay ang parehong naka-compress na dami ng Sanaysay at, higit sa lahat, ang halos kumpletong kakulangan ng pagbuo ng mga mapagkukunan sa oras na iyon. "Essay on the history of music in Russia in cultural and social terms" (St. Petersburg, 1879) ng dating sikat na manunulat na si V. O. Mikhnevich ay puno ng mga katotohanan, kadalasang anecdotal, mula sa larangan ng buhay musikal, ngunit hindi naglalaman ng anumang impormasyon tungkol sa musika mismo.

Mas makabuluhang pag-unlad ang ginawa sa pag-aaral ng sining ng pag-awit ng simbahan ng Sinaunang Russia. Ang aktibidad ng pananaliksik ng DV Razumovsky ay patuloy na umunlad nang mabunga. Kabilang sa kanyang mga gawa na inilathala sa panahon na sinusuri, una sa lahat, ang isang sanaysay sa znamenny chant, na inilagay sa unang volume ng pangunahing publikasyon na "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moscow, 1884), ay dapat na pinangalanan.

Noong dekada 80, lumitaw ang mga unang gawa ng isa sa pinakamalaking siyentipiko sa larangan ng pag-aaral sa medieval na musikal ng Russia, S. V. Smolensky. Kabilang sa kanyang mga merito ay ang pagpapakilala sa siyentipikong sirkulasyon ng pinakamahalagang monumento ng sinaunang sining ng pag-awit ng Russia. Noong 1887, inilathala niya ang isang paglalarawan ng tinatawag na Resurrection Hermology ng XIII century na may mga photocopies ng ilang mga sheet ng manuskrito. Ito ang una, kahit na pira-piraso, naka-print na pagpaparami ng isang monumento ng pagsulat ng Znamenny na tulad ng sinaunang pinagmulan. Makalipas ang isang taon, ang "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" ay nai-publish, na-edit at may detalyadong komentaryo ni Smolensky, na isang mahusay na gabay sa pagbabasa ng hook notation. Upang makumpleto ang pagsusuri ng pinakamahalagang publikasyon sa lugar na ito, dapat nating pangalanan ang una sa serye ng mga pag-aaral ni I. I. Voznesensky, na nakatuon sa mga bagong uri ng sining ng pag-awit noong ika-17 siglo: "Big Znamenny Chant" (Kyiv, 1887; tama - chant) at "Kyiv chant" (Riga , 1890) . Gumuhit sa malawak na sulat-kamay na materyal, ang may-akda ay nailalarawan ang mga pangunahing tampok na intonasyon-melodiko at ang istraktura ng mga awit ng mga awit na ito.

Ang 70-80s ay maaaring ituring na isang bagong yugto sa pagbuo ng Russian musical folklore. Kung ang mga mananaliksik ng katutubong awit ay hindi pa ganap na napalaya ang kanilang sarili mula sa ilang mga hindi napapanahong teoretikal na mga iskema, kung gayon ang mga iskema na ito ay pinapanatili bilang isang uri ng artipisyal at, sa esensya, hindi na isang "nagtatrabaho" na superstructure. Ang mga pangunahing pattern ng istraktura ng Russian folk song ay nagmula sa direktang pagmamasid sa pagkakaroon nito sa kapaligiran kung saan ito ipinanganak at patuloy na nabubuhay. Ito ay humahantong sa mga pangunahing mahahalagang pagtuklas, na pinipilit ang isang bahagyang rebisyon o pagwawasto ng mga dating umiiral na ideya.

Isa sa mga tuklas na ito ay ang pagtatatag ng polyphonic nature ng katutubong pag-awit. Ang obserbasyon na ito ay unang ginawa ni Yu. N. Melgunov, na binanggit sa panimula sa koleksyon ng mga Kantang Ruso na Direktang Nairekord mula sa Mga Tinig ng mga Tao (Isyu 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) na ang mga kanta ay inaawit sa ang koro ay hindi magkasabay, ngunit may iba't ibang undertones at variant ng pangunahing melody. Ang mga naunang mananaliksik ay isinasaalang-alang ang katutubong awit lamang sa mga tuntunin ng monoponya at inihambing ito sa mga kulturang oriental monodic. Totoo, nabanggit ni Serov sa artikulong "Folk Song bilang isang Paksa ng Agham" na "ang mga tao sa kanilang impromptu choirs ay hindi palaging kumakanta nang sabay-sabay," ngunit hindi siya gumawa ng tamang konklusyon mula sa katotohanang ito. Sinubukan ni Melgunov na muling buuin ang folk polyphony, ngunit ang kanyang karanasang ito ay naging hindi sapat na kapani-paniwala, dahil hindi niya muling ginawa ang texture ng choral kasama ang lahat ng mga tampok nito, ngunit nagbibigay ng isang napaka-kondisyon at tinatayang pag-aayos ng piano.

Ang isang karagdagang hakbang sa pag-aaral ng Russian folk polyphony ay ang koleksyon ni N. Palchikov na "Peasant Songs Recorded in the Village of Nikolaevka, Menzelinsky District, Ufa Province" (St. Petersburg, 1888). Sa pagmamasid sa katutubong pag-awit sa isang rural na lugar sa mahabang panahon, ang tagabuo ng koleksyon ay dumating sa konklusyon na "walang mga tinig sa loob nito" na sumasama lamang " sa isang kilalang motibo. Ang bawat tinig ay gumagawa ng isang himig (melody) sa sarili nitong paraan, at ang kabuuan ng mga himig na ito ay ang dapat na tawaging isang "awit", dahil ito ay muling ginawa sa kabuuan nito, kasama ang lahat ng lilim, eksklusibo sa isang koro ng magsasaka, at hindi gamit ang isang solong pagganap. ( , 5 ).

Ang paraan na ginamit ni Palchikov upang muling likhain ang polyphonic na istraktura ng mga kanta ay hindi perpekto; irerekord niya ang awit mula sa mga indibidwal na miyembro ng koro at pagkatapos ay magbibigay ng buod ng lahat ng indibidwal na pagkakaiba-iba. Ang ganitong simpleng pagbubuod ng mga boses ay hindi makapagbibigay ng tunay na ideya ng polyphonic sound ng isang kanta sa isang folk choir. Sinabi mismo ni Palchikov na "sa panahon ng isang pagtatanghal ng koro, ang mga mang-aawit ay mahigpit na sumusunod sa isa't isa, nagkakasundo ... at sa mga lugar na lalong maliwanag, na tumutukoy sa mood o pagliko ng melody, sumunod sila sa ilang monotonous na pagganap ng isang kilalang pigura.” Ang isang ganap na maaasahang pag-record ng folk polyphony ay makakamit lamang sa tulong ng sound recording equipment, na nagsimulang gamitin sa folklore-collecting work ng mga Russian researcher ng folk art mula sa katapusan ng ika-19 na siglo.

Sa koleksyon ng N. M. Lopatin at V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs" (1889), isang espesyal na gawain ang itinakda para sa isang paghahambing na pagsusuri ng iba't ibang mga lokal na bersyon ng parehong mga kanta. "Sa iba't ibang lugar sa Russia," ang isinulat ni Lopatin sa panimula sa koleksyon, "ang parehong kanta ay madalas na nagbabago nang hindi nakikilala. Kahit sa isang nayon, lalo na ang isang liriko na kanta, maririnig mo itong inaawit sa isang paraan sa isang dulo, at sa isang ganap na naiibang paraan sa isa pa ... "( , 57 ). Posible, ayon sa may-akda, na maunawaan ang isang kanta bilang isang buhay na artistikong organismo lamang sa pamamagitan ng paghahambing ng iba't ibang mga variant nito, na isinasaalang-alang ang mga tiyak na kondisyon ng pagkakaroon nito. Isinasaalang-alang ng mga compiler ang lyrical folk song bilang paksa ng kanilang pag-aaral, dahil sa materyal nito ay mas malinaw na matunton ang pagbuo ng mga bagong variant sa proseso ng migrasyon kaysa sa isang ritwal na kanta na mas patuloy na nananatili ang anyo nito dahil sa koneksyon nito sa isang ilang ritwal o larong aksyon.

Ang bawat isa sa mga kanta na kasama sa koleksyon ay binibigyan ng isang indikasyon ng lugar ng pag-record nito, na isang ipinag-uutos na kinakailangan ng modernong alamat, ngunit noong 80s ng huling siglo ay nagsisimula pa lamang itong pumasok sa pagsasanay. Bilang karagdagan, ang mga analytical na sanaysay ay nakatuon sa mga indibidwal na kanta, kung saan ang kanilang iba't ibang teksto at melodic na bersyon ay inihambing. Ang hindi mapaghihiwalay na koneksyon sa pagitan ng teksto at ng himig sa katutubong awit ay isa sa mga panimulang punto ng mga nagtitipon ng koleksyon: "Ang pag-alis mula sa tamang pagkakaayos ng teksto ay nangangailangan ng pagbabago sa tono; ang binagong himig ay kadalasang nangangailangan ng ibang kaayusan. ng mga salita... awiting bayan, upang ayusin ang mga salita sa loob nito ayon sa himig nito, at talagang imposible para sa himig, kahit na tama at tumpak na naitala, na palitan ang teksto ng kanta, isinulat o walang ingat at isinaayos. sa karaniwang sukat ng patula, o isinulat mula sa muling pagsasalaysay ng mang-aawit, at hindi sa ilalim ng kanyang pag-awit " ( , 44–45 ).

Ang mga prinsipyo ng pag-aaral ng mga katutubong awit, na naging batayan ng koleksyon nina Lopatin at Prokunin, ay walang alinlangan na progresibo sa kalikasan at higit sa lahat ay bago para sa kanilang panahon. Kasabay nito, ang mga compiler ay naging hindi medyo pare-pareho, na inilalagay sa koleksyon, kasama ang kanilang sariling mga pag-record, mga kanta na hiniram mula sa mga naunang nai-publish na mga koleksyon, nang hindi sinusuri ang antas ng kanilang pagiging maaasahan. Sa bagay na ito, ang kanilang mga pang-agham na posisyon ay medyo ambivalent.

Ang aklat ng Ukrainian researcher na si P. P. Sokalsky "Russian folk music, Great Russian at Little Russian sa kanilang melodic at rhythmic na istraktura", na inilathala nang posthumously noong 1888, ay nakakaakit ng malawak na pansin. Ito ang unang teoretikal na gawain ng ganitong kadakilaan, na nakatuon sa awiting alamat ng mga mamamayang East Slavic. Ang ilan sa mga probisyon na pinagbabatayan ng gawaing iyon ay naipahayag nang mas maaga nina Serov, Melgunov at iba pa, ngunit sinubukan ni Sokalsky sa unang pagkakataon na bawasan ang mga indibidwal na pag-iisip at mga obserbasyon sa modal at ritmikong mga tampok ng Russian at Ukrainian folk songs sa isang solong magkakaugnay na sistema . Kasabay nito, hindi niya maiwasan ang schematism at ilang pagmamalabis. Gayunpaman, sa kabila ng mga kahinaan nito, ang gawain ni Sokalsky ay nagising sa pag-iisip ng pananaliksik at nagbigay ng lakas sa karagdagang pag-unlad ng mga isyung itinaas dito. Ito ang hindi maikakailang positibong halaga nito.

Ang panimulang punto ng mga teoretikal na kalkulasyon ni Sokalsky ay ang posisyon na kapag sinusuri ang modal na istraktura ng isang katutubong kanta ng Russia, ang isa ay hindi maaaring magpatuloy mula sa octave scale, dahil sa marami sa mga sample nito ang hanay ng melody ay hindi lalampas sa quarts o fifths. Isinasaalang-alang niya ang mga pinakalumang kanta sa hanay ng "unfulfilled quart", ibig sabihin, isang non-semitone sequence ng tatlong hakbang sa loob ng quart range.

Ang merito ng Sokalsky ay una niyang iginuhit ang pansin sa malawakang paggamit ng mga anhemitonic na kaliskis sa mga awiting katutubong Ruso, na, ayon kay Serov, ay kakaiba lamang sa musika ng mga tao ng "lahi ng dilaw". Gayunpaman, ang isang obserbasyon na totoo sa kanyang sarili ay pinawalang-bisa ni Sokalsky at naging isang uri ng unibersal na batas. "Ang katotohanan ay," isinulat niya, "na ang sukat ay tinatawag na "Intsik" nang walang kabuluhan. Dapat itong tawagin hindi sa pangalan ng mga tao, ngunit sa pangalan ng panahon, i.e., ang sukat ng "panahon ng ikaapat" bilang isang buong makasaysayang yugto sa pag-unlad ng musikal kung saan ang pinaka sinaunang musika ng lahat ng mga tao. pumasa" (, 41 ). Batay sa posisyon na ito, itinatag ni Sokalsky ang tatlong makasaysayang yugto sa pagbuo ng modal na pag-iisip: "ang panahon ng ikaapat, ang panahon ng ikalima at ang panahon ng ikatlo", at ang panahon ng ikatlo, na minarkahan ng "ang hitsura ng isang pambungad na tono sa oktaba, na mas tumpak na ipinahiwatig ng tonic at tonality", ay itinuturing niya bilang isang paglipat sa buong diatonic.

Ang mga sumunod na pag-aaral ay nagpakita ng kabiguan ng mahigpit na pamamaraan na ito (tingnan ang: 80 para sa isang pagpuna dito). Kabilang sa mga kanta ng sinaunang pinagmulan ay may iilan na ang himig ay umiikot sa loob ng dalawa o tatlong katabing hakbang, na hindi umaabot sa dami ng isang quart, at yaong ang sukat ay higit na lumampas sa hanay ng quart. Ang absolute primacy ng anhemitonics ay hindi rin nakumpirma.

Ngunit kung ang pangkalahatang teorya ni Sokalsky ay mahina at maaaring maging sanhi ng malubhang pagtutol, kung gayon ang melodic na pagsusuri ng mga indibidwal na kanta ay naglalaman ng isang bilang ng mga kawili-wili at mahalagang mga obserbasyon. Ang ilan sa mga kaisipang ipinahayag niya ay nagpapatotoo sa banayad na pagmamasid ng may-akda at sa pangkalahatan ay kinikilala sa modernong alamat. Halimbawa, tungkol sa relativity ng konsepto ng tonic na inilalapat sa isang katutubong kanta at tungkol sa katotohanan na ang pangunahing pundasyon ng isang melody ay hindi palaging ang mas mababang tono ng sukat. Siyempre, totoo ang pahayag ni Sokalsky na may hindi mapaghihiwalay na koneksyon sa pagitan ng patula at musikal na ritmo sa isang katutubong awit at ang imposibilidad na isaalang-alang ang metrorhythmic na istraktura nito nang walang koneksyon na ito.

Ang ilang mga probisyon ng trabaho ni Sokalsky ay nakatanggap ng espesyal na pag-unlad sa mga pag-aaral na nakatuon sa mga indibidwal na problema ng katutubong tverstvo. Ganyan ang gawa ni Famintsyn sa anhemitonic na kaliskis sa alamat ng mga taong Europeo. Tulad ng Sokalsky, isinasaalang-alang ng Famintsyn ang anhemitonics bilang isang unibersal na yugto sa pagbuo ng pag-iisip ng musikal at binibigyang pansin ang mga pagpapakita nito sa sining ng katutubong Ruso. Ang pilosopong Aleman na si Rudolf Westphal, na nakipagtulungan kay Melgunov sa pag-aaral ng mga katutubong awit, ay nagbibigay ng espesyal na pansin sa kanyang mga gawa sa mga isyu ng ritmo ng musika: sa mga konklusyon na napakalapit sa ginawa ni Sokalsky. Sa pagpuna sa pagkakaiba sa pagitan ng mga diin sa kanta at ng mga diin sa gramatika, isinulat ni Westphal: "Walang duda na sa walang katutubong awit ay dapat subukan ng isa na matukoy ang laki at ritmo mula sa isang salita ng teksto: kung hindi posible na gumamit ng tulong ng isang melody, ang pagtukoy sa laki ay hindi maiisip" (, 145 ).

Sa pangkalahatan, dapat itong kilalanin na ang mga resulta ng Russian musical folklore noong 70s at 80s ay medyo makabuluhan. At kung ang mga mananaliksik ng katutubong sining ay hindi pa ganap na mapalaya ang kanilang sarili mula sa mga hindi napapanahong teoretikal na mga ideya, kung gayon ang saklaw ng mga obserbasyon sa mga tiyak na anyo ng pagkakaroon ng isang katutubong awit ay makabuluhang pinalawak, na naging posible upang palalimin ang pag-unawa nito at magkaroon ng ilang mga bagong konklusyon. at mga paglalahat na nagpapanatili ng kanilang pang-agham na halaga hanggang sa araw na ito.

Ang mga gawa sa larangan ng teorya ng musika, na lumilitaw sa 70s at 80s, ay pangunahing idinidikta ng mga pangangailangan ng edukasyon sa musika at nagkaroon ng praktikal na oryentasyong pedagogical. Ganito ang mga aklat-aralin ng pagkakaisa nina Tchaikovsky at Rimsky-Korsakov, na nilayon para sa kaukulang mga kurso sa pagsasanay sa Moscow at St. Petersburg Conservatories.

Ang Gabay ni Tchaikovsky sa Praktikal na Pag-aaral ng Harmony ay nagbubuod sa kanyang personal na karanasan sa pagtuturo ng kursong ito sa Moscow Conservatory. Gaya ng binibigyang-diin ng may-akda sa paunang salita, ang kanyang aklat ay "ay hindi sumasali sa kakanyahan at sanhi ng musical-harmonic phenomena, ay hindi sinusubukang tuklasin ang prinsipyong nagbubuklod sa mga tuntunin na tumutukoy sa harmonic beauty sa isang siyentipikong pagkakaisa, ngunit itinatakda sa isang posibleng pagkakasunod-sunod ang mga indikasyon na hinango sa pamamagitan ng empirical na paraan para sa mga baguhang musikero na naghahanap ng gabay. sa aking mga pagtatangka na mag-compose" ( , 3 ).

Sa pangkalahatan, ang aklat-aralin ay isang tradisyunal na kalikasan at hindi naglalaman ng mga makabuluhang bagong punto kumpara sa itinatag na sistema ng pagkakaisa ng pagtuturo, ngunit ang katangian na diin ay nagbibigay ng espesyal na pansin sa melodic na bahagi ng koneksyon ng chord. “Ang tunay na kagandahan ng pagkakasundo,” ang isinulat ni Tchaikovsky, “ay hindi ang pagkakaayos ng mga kuwerdas sa isang paraan o sa iba pa, ngunit ang mga tinig, na hindi ikinahihiya ng alinman sa isa o ng iba pang paraan, ay pumupukaw sa ganito o sa pagsasaayos ng kuwerdas sa pamamagitan ng kanilang mga ari-arian” ( , 43 ). Batay sa prinsipyong ito, si Tchaikovsky ay nagbibigay ng mga gawain para sa pagsasama-sama hindi lamang sa bass at upper voice, kundi pati na rin sa gitnang boses.

Ang "Textbook of Harmony" ni Rimsky-Korsakov, na inilathala sa unang edisyon noong 1884, ay nakikilala sa pamamagitan ng isang mas detalyadong pagtatanghal ng mga patakaran ng maharmonya na pagsulat. Posible na ito mismo ang dahilan kung bakit nanatili ito sa pagsasanay ng pedagogical na mas mahaba kaysa sa "Gabay" ni Tchaikovsky, at paulit-ulit na muling na-print hanggang sa kalagitnaan ng ating siglo. Ang isang hakbang pasulong ay ang kumpletong pagtanggi ni Rimsky-Korsakov sa mga simulain ng pangkalahatang teorya ng bass. Sa mga gawain sa bass harmonization, kulang siya sa digitalization at nakatutok sa pag-harmonya ng upper voice.

Kabilang sa mga gawaing pang-edukasyon at teoretikal ng mga kompositor ng Russia, ang Strict Style ni L. Bussler na isinalin ni S. I. Taneev (Moscow, 1885) ay dapat banggitin. Ang sariling mga gawa ni Taneyev sa polyphony, na lampas sa saklaw at nilalaman ng isang aklat-aralin (pati na rin ang "Gabay sa Instrumentasyon" ni Rimsky-Korsakov), ay natapos nang maglaon.

Ang isang espesyal na lugar sa musikal-teoretikal na panitikan ng panahong sinusuri ay inookupahan ng dalawang aklat-aralin sa pag-awit sa simbahan, ang paglikha nito ay sanhi ng lumalagong interes sa lugar na ito ng sining ng musikal ng Russia: Tchaikovsky's "A Concise Textbook of Harmony " (1875) at "Pagsasama-sama ng pag-awit ng simbahan ng Lumang Ruso ayon sa teoryang Hellenic at Byzantine" (1886) Yu. K. Arnold. Ang mga gawa ng parehong mga may-akda ay isinulat mula sa iba't ibang mga posisyon at may iba't ibang mga address. Si Tchaikovsky, na itinalaga ang kanyang aklat-aralin para sa mga rehente at guro ng pag-awit ng koro, ay nakatuon sa itinatag na kasanayan ng pag-awit sa simbahan. Sa pangunahing bahagi nito, ang kanyang aklat-aralin ay isang pinaikling buod ng impormasyong makukuha sa "Gabay sa Praktikal na Pag-aaral ng Harmony" na dati niyang isinulat. Ang bago ay ang pagpapakilala lamang ng mga halimbawa mula sa mga gawa ng mga kinikilalang may-akda ng musika ng simbahan, pangunahin ang Bortnyansky.

Si Arnold ay may isa pang gawain - upang itaguyod ang pag-renew ng sining ng pag-awit ng simbahan batay sa muling pagkabuhay ng mga lumang melodies sa mga harmonic form na pinaka-tutugma sa kanilang modal at intonational na kalikasan. Nang hindi tinatanggihan ang mga artistikong merito ng gawa ni Bortnyansky, sinabi ni Arnold na "sa diwa ng kanyang panahon, siya sa lahat ng bagay at palaging ipinakita ang kanyang sarili bilang alagang hayop ng Italyano, at hindi ang muse ng Russia" (, 5 ). Si Arnold ay pantay na kritikal sa gawain ng mga kompositor ng susunod na henerasyon na Turchaninov at A.F. Lvov, kung saan ang mga sinaunang tugtugin ng Russia ay "sapilitang pinipiga sa hindi angkop na mga dayuhang damit" (, 6 ). Dahil ang mga manu-manong pag-awit ng Russia noong ika-16 hanggang ika-17 siglo ay hindi naglalaman ng mga direktang indikasyon sa bagay na ito, bumaling si Arnold sa sinaunang teorya ng musika upang makuha ang mga patakaran para sa pagsasama-sama ng mga sinaunang melodies ng kulto. "Tunay na kakaiba," ang sabi niya, "kung paano ang dating, napakalaking kasigasigan para sa pagpapanumbalik ng pag-awit sa templo ng Russia, ay ganap na ... nakalimutan ang tungkol sa dokumentadong katotohanan na ang buong kagamitan ng musika ng simbahan ay dumating sa Russia nang direkta mula sa mga Byzantine, ang mga direktang kahalili ng sinaunang Hellenic na sining!” ( , 13 ).

Batay sa maling ito, bagama't laganap pa rin sa panahong iyon, ang pananaw, si Arnold ay gumagawa ng mga kumplikadong teoretikal na kalkulasyon na ginagawang hindi nababasa at ganap na hindi angkop ang kanyang akda bilang pantulong sa pagtuturo. Tulad ng para sa mga praktikal na rekomendasyon, bumaba sila sa ilang mga pangunahing panuntunan: ang batayan ng pagkakaisa ay dapat na isang triad, ang isang ikapitong chord ay pinapayagan paminsan-minsan, pangunahin sa isang ritmo, ang mga binagong tunog ay posible na may intratonal deviations, ang paggamit ng isang pambungad na tono at nagtatapos sa isang tonic sound ay hindi kasama. Ang tanging (para sa 252 na pahina ng teksto!) na halimbawa ng pagkakatugma ng himig ay napanatili sa karaniwang bodega ng koro.

Ang mga unang pangkalahatang gawa sa kasaysayan ng musika ay may oryentasyong pedagogical - "Essay on the General History of Music" (St. Petersburg, 1883) ni L. A. Sacchetti at "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th Century" (M., 1888) ni A. S. Razmadze. Ang pamagat ng huli ay nagbabasa: "Na-compile mula sa mga lektura na ibinigay ng may-akda sa Moscow Conservatory." Ang parehong mga gawa ay may likas na compilation at hindi kumakatawan sa independiyenteng pang-agham na halaga. Si Sacchetti, sa paunang salita sa kanyang aklat, ay umamin: "Ang mga espesyalista na pamilyar sa kapital ay gumagana sa paksang ito ay hindi makakahanap ng anumang bagay na mahalagang bago sa aking aklat ..." Siya ay nagsalita sa pangkalahatang publiko, "interesado sa musika at naghahanap ng seryoso moral pleasures in this art", na nagmumungkahi din na ang aklat ay maaaring magsilbi bilang isang manwal para sa mga mag-aaral ng conservatories. Tulad ng karamihan sa mga dayuhang musikal-historikal na gawa noong panahong iyon, ang Sacchetti ay nakatuon sa pre-classical na panahon at nagbibigay lamang ng maikling pangkalahatang-ideya ng pinakamahalagang musical phenomena ng ika-19 na siglo, na umiiwas sa anumang mga pagtatasa. Kaya, tungkol kay Wagner, isinulat niya na ang kanyang gawain ay "hindi kabilang sa larangan ng kasaysayan, ngunit sa pagpuna," at pagkatapos ng isang maigsi na pagtatanghal ng mga aesthetic na pananaw ng German operatic reformer, limitahan ang iyong sarili sa isang simpleng listahan ng kanyang mga pangunahing gawa. Ang musika ng mga Slavic na tao ay pinili bilang isang hiwalay na seksyon, ngunit ang pamamahagi ng materyal sa seksyong ito ay naghihirap mula sa parehong disproporsyon. Ang Sacchetti ay hindi humipo sa gawain ng mga nabubuhay pa ring kompositor, samakatuwid ay hindi natin nakikita sa aklat ang mga pangalan ng alinman sa Borodin, o Rimsky-Korsakov, o Tchaikovsky, bagaman sa oras na iyon ay naipasa na nila ang isang medyo makabuluhang bahagi ng kanilang malikhaing landas.

Para sa lahat ng mga pagkukulang nito, ang gawa ni Sacchetti ay may mga pakinabang pa rin kaysa sa maluwag na iniharap, verbose na libro ni Razmadze, kung saan ang pangunahing interes ay sa mga musikal na sample ng lumang musika bago ang simula ng ika-18 siglo.

Ang panahon ng 1970s at 1980s ay isa sa mga pinaka-kawili-wili at mabunga sa pag-unlad ng kaisipang Ruso tungkol sa musika. Ang paglitaw ng maraming bagong natitirang mga gawa ng mga pinakadakilang kompositor ng Ruso sa panahon ng post-Glinka, kakilala sa mga bagong phenomena ng dayuhang musika, at sa wakas, pangkalahatang malalim na pagbabago sa istraktura ng buhay musikal - lahat ng ito ay nagbigay ng masaganang pagkain para sa mga nakalimbag na hindi pagkakaunawaan at mga talakayan. , na kadalasang may napakatalim na anyo. Sa proseso ng mga talakayang ito, napagtanto ang kahalagahan ng bago, na sa unang kakilala kung minsan ay nagulat at nalilito sa hindi pangkaraniwan nito, natukoy ang iba't ibang mga posisyon ng aesthetic at iba't ibang pamantayan sa pagsusuri. Karamihan sa kung ano ang nag-aalala sa musikal na komunidad sa oras na iyon ay naging isang bagay ng nakaraan at naging pag-aari ng kasaysayan, ngunit ang ilang mga hindi pagkakasundo ay nagpatuloy sa paglaon, na nananatiling paksa ng kontrobersya sa loob ng mga dekada.

Tulad ng para sa aktwal na agham pangmusika, ito ay umunlad nang hindi pantay. Walang alinlangan, ang mga tagumpay sa larangan ng alamat at pag-aaral ng sinaunang sining ng pagkanta ng Russia. Kasunod ng tradisyong itinatag noong 1960s nina Odoevsky, Stasov at Razumovsky, ang kanilang mga agarang kahalili na sina Smolensky at Voznesensky ay nagtakda ng pangunahing gawain ng paghahanap at pagsusuri ng mga tunay na manuskrito ng Russian musical Middle Ages. Ang paglalathala ng mga dokumentaryo na materyales na may kaugnayan sa buhay at gawain ng Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin ay naglalagay ng pundasyon para sa hinaharap na kasaysayan ng musikang Ruso sa klasikal na panahon. Hindi gaanong makabuluhan ang mga nagawa ng teoretikal na musikaolohiya, na nanatili pa rin sa ilalim ng mga praktikal na gawain ng edukasyong pangmusika at hindi tinukoy bilang isang independiyenteng pang-agham na disiplina.

Sa pangkalahatan, ang pag-iisip ng Ruso tungkol sa musika ay naging mas mature, ang saklaw ng mga interes at obserbasyon nito ay lumawak, ang mga bagong tanong ng isang malikhain at aesthetic na kaayusan ay itinaas, na may mahalagang kaugnayan para sa pambansang kultura ng musika. At ang mabangis na pagtatalo na lumaganap sa mga pahina ng mga pahayagan at magasin ay sumasalamin sa tunay na kumplikado at pagkakaiba-iba ng mga paraan ng pag-unlad nito.

Sasagot ako bilang isang tao na minsan ay maling tinatawag na kritiko ng musika:

Harney. Hindi, talaga. Ang sinumang tao na tumatawag sa kanyang sarili na isang "kritiko" ay nagdurusa mula sa pinakamalalim na yugto ng katangahan. Music critic - ang apotheosis ng kawalang-kabuluhan, ang apotheosis ng kalupitan at narcissism. Ano, sa katunayan, ang propesyonal na aktibidad ng isang kritiko ng musika (o anumang iba pa):
- Kung ito ay isang kilalang kritiko na may sariling kolum, halimbawa, sa ilang publikasyon, pagkatapos ay ginagawa niya ito: ipinapadala sa kanya ng mga batang may-akda ang kanilang mga gawa; pagtagumpayan ang katamaran, siya flips sa pamamagitan ng ilang mga balita sa paghahanap ng mga gawa sa pamamagitan ng mga matatag na tagalikha (sa aming kaso, mga musikero). At kung walang anuman mula sa pangalawa, pagkatapos ay pipiliin niya ang pinaka-promising na mga batang malikhaing yunit at ipinakita ang mga ito bilang isang pandamdam na "nahukay niya." Kung wala sa kanyang opinyon, pagkatapos ay pumili siya ng isang bagay at maingat na pinahiran ito ng tae. Sa mga bihirang kaso, ang isang kritiko ng musika ay pumipili ng album na gusto ng lahat, nagtataka "ano ba ito," at pinahiran ito ng tae, itinutuwid ang hindi nasisira na halo sa kanyang ulo gamit ang isang piniritong binti ng manok, umaasa na tiyak na tutukuyin ng mga tao ang kanyang mahusay na opinyon.
- Kung ito ay isang maliit na kilalang kritiko, pagkatapos ay sa pangkalahatan ay sinusubukan niyang pahiran ng tae sa lahat ng bagay na maaaring pahiran. Habang ang mga album ng musika ay shitted na, siya ay maingat na naglalaba mula sa anggulo kung saan siya tumingin sa release. Ang mga maliit na kilalang kritiko ay hindi nagulat sa anumang bagay, hindi sila interesado sa anumang bagay, maliban sa ilalim ng lupa, dahil ang hinaharap ng Russian Federation ay nasa likod lamang ng marginal na musika.

At sa mga bihirang kaso lamang, tulad ng mga kritiko (kung tinawag nila ang kanilang sarili na, siyempre) mula sa site na The-Flow.ru ay nagdudulot ng paggalang. Bagama't kung minsan ay may ilang malinaw na mga pagkakamali doon, wala pa akong nabasang mas nakabubuo na pagpuna at komento saanman sa Runet. Halimbawa, ang pagsusuri ng "Olympus" ni Timati ay napakaseryosong isinagawa na laban sa background ng iba na "album ni Timati - isang namuong dumi sa hukay ng dumi" ang chic na artikulong ito mula sa The Flow ay nagmukhang tunay na propesyonal at nakasisiglang kumpiyansa. Sa pangkalahatan, ito ay isang napakabihirang kasanayan sa mga mamamahayag: upang kumbinsihin, at hindi ipataw ang kanilang mga paghahabol sa mambabasa. At, siyempre, si Artemy Troitsky ay nakatayo at palaging hiwalay sa mga kritiko ng musika. Kahit papaano ay mayroon siyang kakaibang kakayahan na gumalaw sa kalawakan sa pamamagitan ng mga paa at sasakyan. Karaniwan, ang mga kritiko ng musika ay paminsan-minsan lamang lumalabas sa ilang mga partido na may "kanilang sarili", at ginugugol ang natitirang oras sa pag-iisip tungkol sa kahulugan ng buhay.

Ngunit sa pangkalahatan, kung nakikita mo ang salitang "kritiko", pagkatapos ay huwag basahin nang higit pa. Mag-download ng mga album, bumili ng mga album, pumunta sa mga konsyerto, alisin sa trabaho ang mga taong ito. Walang artikulo, walang kritisismo ang papalitan ng pagkamalikhain, mabuti man o masama. Ang tanging matinong kritiko ay nabubuhay sa iyong ulo.

Huwag makinig sa mga kritiko. Makinig sa musika.

Ganap na hindi sumasang-ayon. Ang mga kritiko ng musika ay karaniwang mga musicologist. Mahigit 20 taon na silang nag-aaral ng musikang pang-akademiko at marami silang alam tungkol sa sining at propesyon ng isang musikero, at inaangkin mo na "tinatae nila ang isinumiteng materyal ng ibang tao gamit ang tae."

Sumagot

Ang pagkakaroon ba ng edukasyon (at hindi lahat ng mga ito) ay isang priori na ginagawang tapat ang isang tao? Matalino? Mabuti? Konsensya? Nagbibigay sa kanya ng katamtamang pagpapahalaga sa sarili at ang pagnanais na maging layunin at patas? Kaya, lahat ng ating mga kinatawan ay nag-aaral muna sa mga law faculties, pagkatapos ay nagsasanay ng mahabang panahon at natututo kung paano pamahalaan ang ating makapangyarihang bansa. At mayroon din tayong mga edukadong pulis - ang mga tao ay pumasa sa mga pamantayan, nagtapos sa mga akademya, nag-regulate ng trapiko sa mga kalsada sa loob ng 10 taon at natutong manghuli ng mga kriminal. Bakit hindi tayo tumae ng bahaghari kung gayon? Siguro dahil ito ay alinman sa hindi totoo, o hindi isang garantiya ng anumang bagay na sapat?

Sumagot

Magkomento

Ang anumang pagpuna ay umiiral para sa kapakanan ng isang layunin / gawain / misyon. Inilalarawan nila ang mga gawa ng sining. Palaging may dalawang uri ng newsmaker: ang mga talagang gumagawa ng balita at ang mga nagkokomento dito. Ginagawa ng huli ang mahalagang gawain ng pagmuni-muni sa kung ano ang nangyayari. Ang produkto ng kanilang aktibidad ay isang paglalarawan ng mga phenomena ng buhay kultural. At, ang pinaka-kagiliw-giliw na bagay ay na walang ibang gagawa nito, kung dahil lamang sa kailangan mong maging isang madamdamin na tao upang makisali sa mga naturang aktibidad, upang makaranas ng isang tunay at walang kabusugan na interes sa sining. Sa maraming paraan, batay sa mga resulta ng pagpapahayag ng kanilang opinyon, isang pandaigdigang konklusyon ang gagawin kung ang isang likhang sining ay bababa sa kasaysayan o hindi.

Ito ay isang bagay para sa mga kritiko na pumupuri / crap nang walang katwiran, at isa pang bagay para sa mga mamamahayag ng musika na naglalarawan ng kanilang mga impresyon, nagre-refer, bukod sa iba pang mga bagay, sa kanilang mga damdamin at pagkakatulad. At pagkatapos, depende rin ito sa katayuan ng publikasyon at / o mamamahayag. At kung tinawag ng isang tao ang kanyang sarili na isang kritiko, kung gayon, malamang, kung ano lamang ang inilarawan ko sa simula. Narito ang parehong AK Troitsky na hindi tinatawag ang kanyang sarili na isang kritiko, bagaman siya ay itinuturing na ganoon, ngunit tinatanggihan niya ito. Dapat na igalang si Troitsky para sa kanyang mga kasanayan sa organisasyon.

Sumagot

Magkomento

Sasagot ako bilang isang tao na madalas na kailangang magbasa ng mga kritikal na artikulo upang maunawaan ang bagong musika para sa kanyang sarili o upang makita ang ilang mga hindi inaasahang facet sa pamilyar at minamahal na.

Ang pagpuna ay hindi lamang pagsusuri. Mas malawak ang kahulugan ng salitang ito. Halimbawa, sa "Critique of Pure Reason" hindi itinaas ni Kant ang tanong kung mabuti o masama ang katwiran, ang kanyang gawain ay pag-aralan at ilarawan ang mga kakayahan sa pag-iisip ng tao. Katulad nito, sa iba pang mga uri ng kritisismo - ang layunin nito ay upang bigyang-kahulugan, maging isang teksto at ilarawan bilang isang istraktura na sa kanyang sarili ay hindi isang teksto sa karaniwang kahulugan ng salita. Ano ang mga uso sa musika? Paano ito nauugnay sa mga kasalukuyang kaganapan? Ano ang koneksyon sa pagitan ng musical heritage at modernity, at ano ang heritage na ito? Paano konektado ang globo ng musika sa iba pang pampublikong larangan - sa ekonomiya, iba pang larangan ng sining, at iba pa? Ito ang mga uri ng mga tanong na dapat itanong ng mga kritiko ng musika tulad nina Theodor Adorno, David Toop at iba pa. Mayroong isang magandang linya sa pagitan ng isang kritiko ng musika at isang mamamahayag; gayundin, ang pagpuna sa musika ay malapit na nauugnay sa kasaysayan ng musika, musikaolohiya at pag-aaral sa kultura.

Siyempre, ang pagsusuri bilang isang elemento ng gawain ng pagpuna ay ang pinaka-kapansin-pansin - ang mga interes ng mga musikero at ang kanilang mga tagahanga ay nasaktan para sa buhay; bilang karagdagan, ang karamihan sa mga pagsusuri - lalo na sa mga genre ng sikat na musika - ay talagang naglalayong gumawa ng isang hatol, upang i-orient ang nakikinig sa kung dapat ba siyang makinig sa pagpapalabas o hindi, i.e. gumawa ng paghatol ng lasa. Gayunpaman, sa aking opinyon, hindi ito ang kakanyahan ng trabaho ng kritiko: ang kritiko, inuulit ko, ay isang mananaliksik at interpreter na, salamat sa kanyang mga kasanayan bilang isang manunulat at edukasyon sa musika / erudition, ginagawang isang mundo ang ilang masalimuot na lugar ng musika. biswal na kinakatawan sa isang textual na anyo na may mga lohikal at nauugnay na koneksyon, sanhi at epekto, atbp. Ang musika ng ilang kompositor ay napakasalimuot, indibidwal at hindi karaniwan na nangangailangan ito ng gawa ng isang tao, kabilang ang teksto, upang maging malinaw kung paano angkop ang salitang ito para sa musika, at kawili-wili.

Ang teksto para sa ating isip ay gumaganap ng humigit-kumulang kapareho ng pag-andar ng stick para sa kamay - ito ay isang tool na nagbibigay sa atin ng mga karagdagang pagkakataon. Sa kaso ng isang teksto, ito ay mga anino ng mga emosyon na hindi natin naramdaman, mga kaisipang hindi sumagi sa atin, atbp.; Ang teksto at kultura ay parang isang makapangyarihang exoskeleton para sa ating isipan. Alinsunod dito, ang kritiko, bilang may-akda ng mga teksto, ay gumaganap din ng isang function na pang-edukasyon, pinayaman niya ang aming personal na karanasan sa kanyang sarili, binibigyan kami ng mga konseptong kasangkapan, konsepto, imahe upang maunawaan namin ang bago, dayuhan, hindi maintindihan na musika para sa amin. Tulad ng anumang teknikal na paraan, at ang pagsulat at mga teksto ay mga teknikal na paraan ng isang espesyal na uri, maaari nilang itanim sa atin ang katamaran (maaari natin, medyo nagsasalita, "itigil ang paglalakad sa ating sariling mga paa kahit na pumunta sa tindahan sa tabi ng pinto at magmaneho ng kotse "), at maaaring maging isang magandang tulong - "isang ulo ay mabuti, ngunit dalawa ay mas mahusay."

Ang konsepto ng programa ay nauugnay sa isang hindi kinaugalian na malawak na pag-unawa sa "pagpuna sa musika" bilang isang paraan ng aktibidad na lumalapit sa curation. Ang kurikulum ay nakatuon sa mga espesyalista sa pagsasanay na, bilang karagdagan sa mga tradisyunal na anyo ng kritikal na gawain, ay nakapagpasimula, nagplano at nagpapatupad ng mga proyekto sa loob ng balangkas ng mga modernong institusyong pangkultura - mga teatro ng opera at ballet, philharmonics, mga organisasyon ng konsiyerto, mga festival.

Ang programa ay hinarap sa mga espesyalista at bachelor na may kaalaman sa larangan ng akademikong musika. Ang mga master na estudyante ay nakakabisado ng mga praktikal na kasanayan sa Alexandrinsky Theater at Academy of Young Composers, sa Diaghilev Festival sa Perm at sa Golden Mask festival, Earlymusic at reMusik festival, gayundin sa taunang festival sa Bard College. Ang mga nagtapos ng master's program, bilang karagdagan sa isang diploma mula sa St Petersburg University, ay tumatanggap ng diploma mula sa Bard College at may magandang mga prospect ng trabaho na nauugnay sa isang matinding kakulangan ng naaangkop na mga kwalipikadong tauhan sa domestic cultural space.

Vasily Efremov, Pinuno ng Public Relations Department ng Perm Opera and Ballet Theater
Mahirap na para sa akin nang personal na isipin ang Diaghilev Festival nang walang mga mag-aaral ng programa ng master sa Music Criticism. Kahit na mas mahirap - nang walang Resonance award, na naimbento at ginawa ng mga nagtapos ng programang Anastasia Zubareva at Anna Infantieva. Bawat taon, kasama ang aming mga mag-aaral, sinasabi namin sa aming madla ang tungkol sa kung ano ang nangyayari sa Diaghilev Festival: gumagawa kami ng mga panayam, sumulat ng balita, nag-publish ng maliliit na pagsusuri. Ang mga nagtapos ng programa, na nakamit na mga kritiko ng musika, sina Bogdan Korolek at Aya Makarova sa taong ito ay naging hindi lamang ang aming mga may-akda, kundi pati na rin ang mga nagtatanghal ng Laboratory of the Modern Spectator. Masasabi kong may kumpiyansa na marami pa tayong magkakasamang proyekto sa unahan natin.

Tatyana Belova, Pinuno ng Literary and Publishing Department ng Bolshoi Theater ng Russia
Kilala ng Bolshoi Theater ang mga undergraduates ng Music Criticism program halos mula nang ipanganak ito, noong taglagas ng 2012. Marami sa kanila ang aktibong nagsusulat, nagsasalin, nag-e-edit ng mga artikulo para sa mga booklet, programa, website ng teatro at iba't ibang proyektong nauugnay sa parehong opera at ballet. Palaging may kakulangan ng mga may-akda na maaaring sumulat nang maigsi, mapang-akit at napakatumpak tungkol sa musika. Ang mga nagtapos sa programang Music Criticism ay alam kung paano ito gagawin, at nakakatuwang basahin ang mga artikulong isinulat nila o mga panayam na naitala nila.

Mga pangunahing kurso ng programa

• Opera at ballet theater sa espasyo ng modernong kultura ( , )
• Mga istilo ng musika sa pagganap ng mga interpretasyon "()
• Modern Musicology: Mga Pangunahing Konsepto ()
• Musika ng ika-20 siglo: teksto, pamamaraan, may-akda (Alexander Kharkovsky)
• Opera mula sa puntos hanggang sa entablado ()
• Kontemporaryong musika. Mga istilo at ideya ()
• Ang musikang Ruso at Sobyet sa konteksto ng kasaysayang pangkultura at pampulitika ()
• Na-curate na Proyekto sa Performing Arts ()

Mga piling gawa ng mga guro

• . Mula kay Ives hanggang Adams: American Music of the Twentieth Century. St. Petersburg: Ivan Limbakh Publishing House, 2010. 784 p.
• . Mga karanasan sa melosophy. Sa hindi nababagong mga landas ng musikal na agham. St. Petersburg: Publishing house na pinangalanan sa N.I. Novikov, 2014. 532 p.
• Vadim Gaevsky, . Pag-usapan ang tungkol sa ballet ng Russia. Moscow: Bagong Publishing House, 2010. 292 p.

Mga publikasyong inihanda ng mga guro, undergraduate at nagtapos

• Bagong pagpuna sa musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 tomo Vol. 1. Opera / Ed.-Comp.: Olga Manulkina, Pavel Gershenzon. M.: NLO, 2015. 576 p.
• Bagong pagpuna sa musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 tomo Vol. 2. Ballet / Ed.-Comp.: Pavel Gershenzon, Bogdan Korolek. M.: NLO, 2015. 664 p.
• Bagong Pagpuna sa Musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 tomo V.3. Mga Konsyerto / Ed.-Comp.: Bogdan Korolek, Alexander Ryabin. M.: NLO, 2016. 656 p.
• Ang edad ng Rite of Spring ay ang edad ng modernismo. Moscow: Bolshoi Theatre, 2013.
• Gerard Mortier. Drama ng Pasyon. Mga Panahon ng Mortier. Panayam. Sanaysay. SPb., 2016. 384 p.
• Schola criticorum. Koleksyon ng mga gawa ng mga undergraduates ng programang "Music Criticism". Faculty of Liberal Arts and Sciences, St. Petersburg State University. SPb., 2016.
• Schola criticorum 2. Mga gawa ng mga undergraduates ng programang "Music Criticism". Faculty of Liberal Arts and Sciences, St. Petersburg State University. SPb., 2017.

Mga pagsusuri sa alumni

Olga Makarova, nagtapos ng 2016, kritiko ng musika
Sa aking unang taon, tila alam ko na kung paano, kung hindi lahat, kung gayon marami: Mayroon akong karanasan sa trabaho, mayroon akong ilang kaalaman, mayroon akong kakayahang maingat at maingat na manood ng mga palabas sa opera. At ang punto, marahil, ay hindi na mas marami akong natutunang mga bagong bagay. The main thing that I managed to learn is to ask the right questions, not to take anything for granted, not to rely on someone else's opinion, to always look for clues - yan ang itinuturo nila sa ating programa. Tila sa akin na ito ay kinakailangan hindi lamang para sa mga kritiko ng musika.

Anastasia Zubareva, nagtapos ng 2014, tagapangasiwa ng Resonance Prize
Ito ang pinakamahusay na paaralan sa Russia kung saan natututo kang magsulat tungkol sa akademikong musika at gumawa ng mga proyektong pangmusika. Ang pagsasanay at kapaki-pakinabang na impormasyon lamang ang isang mainam na lugar para sa mga hindi gustong mag-aksaya ng oras at nagnanais na matuto ng isang tunay na propesyon.

Alexander Ryabin, nagtapos noong 2014, kritiko ng musika
Ang programa ng master ay nagbigay sa akin ng isang hindi kapani-paniwalang halaga ng lahat: kung paano makinig sa musika, kung paano panoorin ito, kung paano ito gumagana, kung ano ang nangyari noong nakaraan at kung ano ang ngayon. Maaari kang magsulat ayon sa gusto mo, hindi nililimitahan ang iyong sarili kahit man lang, at sa bawat pagkakataon na natatanggap mo ang hustisya para sa iyong isinulat. Walang sinuman sa mga guro ang nagturo sa akin na mag-isip tulad nila, ngunit ang bawat isa ay tumulong sa akin na matutong mag-isip at maunawaan kung ano ang nangyayari. At kaya, hakbang-hakbang, sa ilalim ng mahigpit na paggabay, marami akong natutunan. Ang mga ideya tungkol sa mundo ay nagawang muling buuin nang maraming beses, at ang bagong kaalaman ay dumating nang walang patid. Kinailangan kong sumunod at makinig. Para akong inilipat mula sa isang kariton na may kabayong naka-harness dito sa isang sasakyang pangkalawakan na dahan-dahang lumiligid sa kahabaan ng hindi madaanan.

Mga tesis ng master

• Leila Abbasova (2016, direktor - ) "Gergiev at Prokofiev: Mga Istratehiya para sa Pag-promote ng Kompositor sa Mariinsky Theatre (1995-2015)"
• Alexandra Vorobieva (2017, direktor - , consultant - ) "Mga ballet libretto ng ika-19 na siglo: mula sa salaysay hanggang sa choreographic na teksto"
• Natalia Gergieva (2017, direktor - ) "Rodion Shchedrin's Operas and Ballets sa Mariinsky Stage: Performance, Criticism, Reception"
• Philipp Dvornik (2014, direktor - ) "The Phenomenon of Opera in Cinema: Ways of Representation"
• Anna Infantieva (2014, pinuno - ) "Kontemporaryong musika sa modernong Russia: lipunan, ekonomiya, kultura"
• Bogdan Korolek (2017, ulo -
• Vsevolod Mititello (2015, pinuno - ) "Mga motibo ng paglaban sa mga pagbabago sa kapaligiran ng musikal (karanasan ng pagmamasid ng tagaloob)"
• Ilya Popov (2017, pinuno - ) "Ang opera house ng direktor bilang isang teritoryo ng paglipat ng kultura"
• Alexander Ryabin (2014, pinuno - ) "Pagbawas ng alamat ng Wagnerian sa modernong kulturang masa"
• Alina Ushakova (2017, direktor - ) "Heiner Goebbels post-opera: digital narrative in scenography"

Ang mga teksto ng mga undergraduates ay inilathala sa mga buklet ng mga sinehan ng Mariinsky, Bolshoi, Perm at Yekaterinburg, sa portal ng Colt, sa pahayagan ng Kommersant at iba pang media.

Mga proyektong curatorial ng alumni

• Music Critics Award "Resonance"
• Subscription para sa mga bata sa Bagong Yugto ng Alexandrinsky Theatre
• Ballet na "King's Divertimento" sa Mariinsky Theater

Paano magpatuloy?

Para sa pagpasok sa programa, dapat kang magsumite ng mga dokumento at isang portfolio. Detalyadong impormasyon tungkol sa admission algorithm, portfolio, mga panuntunan para sa pagsusumite ng mga dokumento sa pamamagitan ng