Публикации раздела Театры

10 театральных художников Серебряного века

В XIX - начале ХХ века художники часто не только писали картины, но и оформляли театральные сцены. Многие из них работали для Русских сезонов Сергея Дягилева и создавали декорации для Московской частной оперы Саввы Мамонтова, Большого и Мариинского театров. Портал «Культура.РФ» рассказывает о десяти живописцах, проявивших себя в качестве художников-постановщиков.

Мстислав Добужинский

Мстислав Добужинский. Голубая гостиная. Эскиз декорации к первому акту «Месяца в деревне» Ивана Тургенева. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мстислав Добужинский. Эскиз костюма Комуса к комедии Брюйе и Палапра «Адвокат Патлен». 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мстислав Добужинский. Улица в городе. Эскиз декорации к пьесе Петра Потемкина «Петрушка». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Свои первые театральные работы Мстислав Добужинский выполнил по заказу МХАТа . Одним из самых удачных стало оформление спектакля по тургеневской пьесе «Месяц в деревне». О своей работе над этой постановкой художник вспоминал так: «С Константином Сергеевичем , несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать. Задача, которая стояла передо мною в «Месяце в деревне», была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой» .

Также во МХАТе он оформил спектакли «Николай Ставрогин» по Достоевскому , тургеневские «Где тонко, там и рвется», «Нахлебника» и «Провинциалку». Последней мхатовской работой художника стала еще одна постановка Достоевского - «Село Степанчиково». К этому времени между Станиславским и Добужинским накопились творческие разногласия, из-за чего они перестали сотрудничать. Несмотря на это, художник всегда тепло вспоминал Станиславского.

В эмиграции Добужинский много работал в Каунасском театре - там он поставил десять опер, среди них - «Пиковая дама», «Паяцы», «Борис Годунов», а также лучший, по мнению критиков, его спектакль - «Дон Жуан». Добужинский также подготовил декорации для балета Михаила Фокина «Русский солдат», вместе с Михаилом Чеховым работал над лондонской постановкой «Бесов». В США, куда он переехал в конце жизни, ему удалось оформить спектакль «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Метрополитен-опере и «Воццек» Альбана Берга в Нью-Йоркской опере совместно Федором Комиссаржевским.

Константин Коровин

Константин Коровин. Лес. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». 1918. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Константин Коровин. Дворец Клеопатры, египетский зал. Эскиз декораций для оперы-балета Николая Римского-Корсакова «Млада». 1916. Частное собрание

Константин Коровин. Танец. Эскиз декорации для постановки балета Цезаря Пуни «Конек-Горбунок» на сцене Мариинского театра в Петербурге. 1912. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Первые шаги в качестве художника-сценографа Константин Коровин сделал в частной опере Саввы Мамонтова . Там в 1885 году он оформил «Виндзорских проказниц» Отто Николаи. В следующие 15 лет Коровин работал в театре Мамонтова над десятком постановок - среди них «Аида», «Самсон и Далила» и «Хованщина». О его декорациях к опере «Лакме» Лео Делиба критики писали: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны - от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того - они оригинальны» .

В дальнейшем Коровин работал в Большом театре , там он оформил «Русалку» и «Золотого петушка», а для Мариинского театра подготовил декорации к «Демону» Рубинштейна . Как писал художник: «Краски, аккорды цветов, форм - эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы» . Несмотря на сорокалетний опыт и более сотни поставленных спектаклей, в эмиграции Коровин-декоратор первое время не был востребован. Но с открытием Русской оперы в Париже художник вернулся к любимой профессии и создал декорации к «Князю Игорю».

Александр Головин

Александр Головин. Траурный зал. Эскиз декорации к драме Михаила Лермонтова «Маскарад». 1917. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Золотой зал. Эскиз декорации к балету Петра Чайковского «Лебединое озеро». 1901. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Коронация. Эскиз декорации пролога к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В Большой театр Александр Головин попал по рекомендации Василия Поленова - здесь он создал декорации для опер «Ледяной дом» Арсения Корещенко и «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова . Художник вспоминал: «Я не любил начинать с начала, то есть с первой картины и переходить затем ко второй, третьей и т.д., а начинал либо с конца, с последней картины, либо с середины. Так, при постановке «Ледяного дома» я начал с картины рассвета над цыганским табором.

Трудность работы заключалась в том, что все приходилось мне делать самому: я никогда не умел рассказывать, что именно мне нужно, чего я добиваюсь, и всегда предпочитал сделать работу сам, а не поручать ее помощникам».

Работал Головин и для «Русских сезонов» Дягилева в Париже - он оформил оперу «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и балет «Жар-птица» Игоря Стравинского . Готовил постановки и для Мариинского театра: всего он оформил там 15 спектаклей. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом Головин поставил «Орфея и Эвридику», «Электру» и «Каменного гостя». Мейерхольд писал: «Два имени никогда не исчезнут из моей памяти: Головин и покойный Николай Сапунов, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес» . Последней совместной работой Мейерхольда и Головина стал лермонтовский «Маскарад» . Головин для этого спектакля написал около четырех тысяч рисунков и эскизов декораций, тканей и реквизита. После революции их творческий союз распался. В 1925 году во МХАТе Головин оформил «Женитьбу Фигаро», а также «Отелло» - этот спектакль для художника стал последним.

Василий Поленов

Василий Поленов. Кладбище среди кипарисов. Эскиз к опере Кристофа Глюка «Орфей и Эвридика». 1897. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Василий Поленов. Зал в волшебном замке. Эскиз декорации. 1883. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Василий Поленов. Атриум. Эскиз декорации. 1879. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Среди известных постановок Василия Поленова - оформление сказки «Алая роза» по пьесе Саввы Мамонтова и декорации к «Орфею и Эвридике» Кристофа Глюка, выполненные для Частной оперы Саввы Мамонтова. Также он оформил «Орлеанскую деву» Петра Чайковского . Но Поленов не только работал в чужих театрах, но и организовал свой собственный. Вместе с детьми он показывал спектакли для учеников сельской школы, расположенной рядом с его усадьбой. После революции в театре стали играть уже крестьянские ребята. Вот как описывал это художник: «У нас тут среди крестьян образовалось два театральных кружка…. Между исполнителями или артистами, как мы их называем, есть очень талантливые и одухотворенные. Дочери заняты режиссерством, костюмами, гримом, но и сами участвуют, а я пишу декорации, устраиваю сцену и делаю бутафорию» .

Лев Бакст

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Николая Римского-Корсакова. 1910. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку Антона Аренского. 1909. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Дафнис и Хлоя». 1912. Частное собрание

Одной из первых театральных работ Льва Бакста был балет «Фея кукол» Йозефа Байера, поставленный в 1900 году. Бакст много работал для Эрмитажного и Александринского театров. Позже он сотрудничал с Русскими сезонами Сергея Дягилева, благодаря которым его узнали в Европе. Бакст декорировал балеты «Клеопатра», «Шехерезада», «Карнавал» и другие. Особенно художнику удавались античные и восточные произведения. Как театральный художник Бакст достиг особенного мастерства в создании костюмов. Модели, придуманные Бакстом, не только нашли свое место на сцене, но и серьезно повлияли на мировую моду того времени. Бакст так описывал свой творческий метод: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахерезаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру…»

Николай Рерих

Николай Рерих. Великая жертва. Эскиз к балету «Весна священная» Игоря Стравинского. 1910. Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева, Саратов

Первый театральный опыт Рериха пришелся на 1907 год: создатели «Старинного театра» в Петербурге Николай Евреинов и Николай Дризен поручили ему оформить спектакль «Три волхва». Критики дружно ругали постановку, но, однако, хвалили декорации. Позже по заказу Дягилева Рерих оформил для Русских сезонов «Князя Игоря» и «Псковитянку» (совместно с художниками Александром Головиным и Константином Юоном). Как писал режиссер Александр Санин Рериху: «ты в этой вещи будешь «велик». Если бы ты не существовал, тебя надо было бы для «Игоря» выдумать и родить» . С восхищением о театральных работах художника писала и парижская пресса: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика…» Еще одной работой Николая Рериха для Дягилева стал балет Игоря Стравинского «Весна священная», о которой композитор вспоминал: «Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини» .

Виктор Васнецов

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виктор Васнецов. Пролог. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1881. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1898. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Виктор Васнецов для театральной сцены работал мало, однако его эскизы к «Снегурочке» Александра Островского стали новаторскими в отечественной сценографии. Сначала Васнецов оформил домашний спектакль в усадьбе Саввы Мамонтова Абрамцево . К слову, Васнецов не только исполнил декорации, но и сыграл роль Деда Мороза; Илья Репин был боярином Бермятой, а сам Савва Мамонтов - царем Берендеем. Через три года Виктор Васнецов повторил оформление «Снегурочки», но уже для Московской частной оперы Саввы Мамонтова. Художник вдохновлялся древнерусским зодчеством и народными ремеслами. Вот как писал об этой постановке критик Владимир Стасов : «Васнецов сочинил все костюмы и декорации - в том числе «Палату Берендееву». Это - истинные chef-d’oeuvre (шедевры) театрально-национального творчества. Никогда еще ничья фантазия, сколько я способен судить, не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментистики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной. Все, что осталось у нас в отрывках бытовых от древней русской жизни, в вышивках, лубочных рисунках, пряниках, деревянной древней резьбе, - все это соединилось здесь в чудную, несравненную картину. Для любования и изучения не только художников, но и всех развертываются здесь широкие, далекие горизонты» .

Иван Билибин

Иван Билибин. Палаты Дадона. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин. Mалый Китeж на Bолгe. Эскиз дeкорации ко второму дeйствию опeры Hиколая Римского-Корсакова «Сказаниe о нeвидимом градe Китeжe и дeвe Фeвронии». 1934. Частное собрание

Иван Билибин. Шатер шамаханской царицы. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин известен в первую очередь своими книжными иллюстрациями к русским сказкам и былинам. Но проявил он себя и как театральный художник. Среди его работ - балетная сюита «Русские пляски». Об эскизах костюмов к этой постановке он писал: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Взять хотя бы наш русский танец. Мужчина пляшет, как бес, охватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца - женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами» .

Он оформлял «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега для Старинного театра, «Золотого петушка» Николая Римского-Корсакова и «Аскольдову могилу» Алексея Верстовского для частного московского Оперного театра Зимина, «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки и «Садко» Николая Римского-Корсакова - для театра Народного дома в Петербурге. Как и другие художники начала XX века, Билибин работал для Русских сезонов в Париже - участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» и танцевальной сюиты «Пир». В эмиграции Билибин декорировал постановки русских опер «Царская невеста», «Князь Игорь», «Борис Годунов» в Театре Елисейских Полей и оформлял балет «Жар-птица» Игоря Стравинского в театре Колон в Буэнос-Айресе.

Александр Бенуа

Александр Бенуа. Ярмарка. Эскиз декорации для «Петрушки» Игоря Стравинского. 1911. Музей Большого Академического Театра России, Москва Игорь Грабарь писал о художнике: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая - страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд…»

В Европе Бенуа прославился благодаря участию в Русских сезонах Дягилева: он оформил балеты «Сильфиды», «Жизель», «Соловей». Но лучше всего ему удались декорации к балету Стравинского «Петрушка», к которому он также написал либретто. Бенуа много работал и со Станиславским в МХТ - он оформлял пьесы Мольера «Мнимый больной» и «Тартюф», «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Станиславский так вспоминал художника: «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы и переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом - он театральный человек» . В эмиграции Бенуа работал в парижском театре «Гранд-опера», где создал декорации к «Поцелую феи» Игоря Стравинского.Сергей Судейкин. У Олимпии. Эскиз декорации к «Сказкам Гофмана» Жака Оффенбаха. 1915. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Первые работы Сергея Судейкина в театре, как и у многих художников его времени, стали возможны благодаря сотрудничеству с Саввой Мамонтовым. В театре-студии на Поварской он оформлял «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Впоследствии он работал и над другой пьесой Метерлинка - «Сестра Беатриса», о которой Александр Блок писал: «Точно эти случайные зрители почувствовали «веяние чуда», которым расцвела сцена, мы узнали высокое волнение, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего» .

В Новом Драматическом театре Судейкин сделал декорации для «Цезаря и Клеопатры» под началом Федора Комиссаржевского. В Малом театре он оформил балеты «Лебединое озеро», «Привал кавалерии» и «Тщетная предосторожность». Дягилев привлек Судейкина к оформлению «Послеполуденного отдыха Фавна» Клода Дебюсси и «Весны священной» Игоря Стравинского, а также «Трагедии Саломеи» Флорана Шмидта. В эмиграции Судейкин был сценографом кабаре «Летучая мышь» в Париже и работал в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке.

19.2. Живопись и музыка «Серебряного века»

19.2.1 Живопись: от «Мира искусства» до авангардизма. Художников «Мира искусства» отталкивал академизм и тенденциозность передвижников, и они ратовали за новации в живописи. Большинство из них принадлежали к потомственным художественным семьям и свою миссию видели в том, чтобы распространить в обществе высокую культуру, сохранить художественные традиции и художественный вкус. «Мир искусства», писал П.Н.Милюков, «...отталкивается также не менее резко от обличительных тенденций и вообще от гражданских идей в искусстве и от господствовавшего в предыдущем поколении реалистического и позитивистского мировоззрений». Во главе группы «Мир искусства» стоял художник А.Н.Бенуа, который был ее идеологом и теоретиком. В своей «Истории искусства» в 1902 г. он писал: «Частые выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и в Москве, общедоступность заграничных путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве – все это сблизило нас с Западом» . Все это способствовало тому , продолжает Бенуа , что требования к живописи неизмеримо повысились и обнару жился низкий художественный уровень нашей живописи. Была сформулирована цель – поднять чисто живописную сторону художественного произведения над содержанием . Одновременно аналогичные требования возникают в музыке – поднять чисто звуковую сторону над «прогр аммой» музыкального произведения. Но критика передвижников не ограничилась критикой их формы, резкой критике подверглись их мировоззрение, их реализм. Задачей новой школы стал отказ от реализма, отказ от злобы дня.

Художники этой группы (Бенуа, Лансере, Сомов) сосредоточились на изучении прошлого петербургского искусства и от него перешли к изучению французского искусства XVIII в.

К истокам русского искусства обратились художники другого общества – «Союза русских художников» (1903 – 1923), в состав которого входили К . Ф . Юон (1875 – 1958), Ф . А . Малявин (1869 – 1940), С . В . Малютин (1859 – 1937), А . Е . Архипов (1862 – 1930) и др . Для них характерны интерес к родной природе и самобытным чертам русской народной жизни , декоративная живописность , обращение к пленэру .

Своим путем пошел Н.К.Рерих (1874 – 1947). На его примере П .Н.Милюков объясняет космополитизм ряда русских художников серебряного века. «Археолог по профессии, – пишет Милюков о Рерихе , – он ушел от настоящего не в историю , а в доисторическую легенду . Тут , на полном просторе он развернул свой талант колориста . Пре небрежение к линии ради краски, покрытие краской целых плоскостей без оттенков – эти приемы импрессионизма нашли себе в живописи Рериха широкое применение» . Милюков подчеркивает , что с течением времени доминирующей чертой у Рериха стал элемент таинственног о. Стилизация, прогрессировавшая у некоторых декораторов, у Рериха становится основным законом.

Живопись серебряного века была многостилевой, но импрессионизм занимал в ней существенное место. Под влиянием импрессионистов писал свои картины К.А.Коровин (1861 – 1939) – эмоциональные пейзажи («Зимой» ), жанровые полотна («У балкона» ) и красочные театральные декорации . Постимпрессионисты оказали влияние на В . Э . Борисова - Мусатова (1870 – 1905), оригинального художника («Водоем»), неоромантика, картины которого с излюбленным им элегическим пейзажем – парком , тихими , таинственными женщинами , как бы тенями прошлого , – легко узнаваемы .

Утонченность и многозначность человека рубежа веков нашли свое воплощение в портретах современников, написанных К.А.Сомовым, В.А.Серовым, К.А.Коровиным. Ведущий художник «Мира искусств» Сомов был сыном хранителя Эрмитажа, получил блестящее образование, окончив Академию искусств, много бывал в Европе. Он создал серию графических портретов своих современников – интеллектуальной элиты : А . Блока , Ф . Сологуба , М . Кузмина , В . Иванова , Е . Лансере , М . Добужинского и других . В . А . Серов – автор портретов актрисы М . Н . Ермолов ой, писателя М.Горького, К.А.Коровин – портретов Ф . И . Шаляпина , И . И . Левитана . Портреты , созданные художниками серебряного века , - это не просто портреты реальных людей , это галерея творческих людей эпохи , в жизни воплощавших идеалы художников .

М.А.Врубель (1856 – 1910) начинал свою деятельность еще в 80- х годах Х I Х в . Он тяготел к символико - философской обобщенности образов , нередко принимающих трагическую окраску . Современникам Врубель казался пришельцем из какого - то другого времени . Его живопись называли «волшебной», а истоки ее волшебства состояли в том, что изощренный взгляд художника «проницал» до самой глубины.

Классический пример – поздняя работа «Жемчужная раковина» . Забудем о русалках , которых художник в ней поселил , – волшебство не столько в них , сколько в том, как передана фактура раковины, чудеса ее переливов... Врубель утверждал, что дело здесь не в красках, а в сложности структуры перламутра – «в точности передачи рисунка тех мельчайших планов , из которых создается в нашем воображении форма , о бъем предмета и цвет». Таким же методом «мельчайших планов» написаны многочисленные «Сирени» – подобия какой - то аметистовой архитектуры ; крылья лебедя с зубчатым напластованием перьев – такой лебедь готов превратиться в царевну ; колючие заросли репейника – такие репейники живые, они, кажется, переговариваются (картина «К ночи»). Художник вникал в плетения стеблей, еловых веток, структуру ледяных кристаллов, образующих зимой на стекле узоры, похожие на папоротники, орнаментику горных пород, мерцание тлеющих огней. И все эти явления природы, встречаемые на каждом шагу и, однако, так плохо замечаемые автоматизированным зрением, разрастались под пристальным взором художника в необыкновенный фантастический мир.

Представителями авангарда были В.В.Кандинский (1886 – 1944), абстрактным композициям которого свойственно сочетание красочных пятен и ломаных линий («Смутн ое»), К.С. Малевич (1878 – 1935), основоположник одного из видов абстрактного искусства – супрематизма , автор «Черного квадрата» , П . Н . Филонов (1883 – 1941), стремившийся символически выразить закономерности процессов мировой истории («Пир королей» ), М . Шаг ал (1887 – 1985), создававший произ ведения на фольклорные и библейские темы , красочные и радостные . («Я и деревня» , «Над Витебском» , «Венчание» ). Несмотря на ярко выраженную индивидуальность творческой манеры каждого из этих художников , характерными для в сех были асоциальность, самодовлеющая форма, абсолютизация творческого «я». Их целью было проникновение в подсознательное – область , еще не доступную познанию .

В примитивистской манере писали свои полотна М.Ф.Ларионов (1881 – 1964) и Н . С . Гончарова (1881 – 1962). Они создавали жанровые картины : у Ларионова – это быт провинциальной улицы и солдатских казарм , а у Гончаровой – крестьянский быт . Формы их произведений плоскостны и гротескны , стилизованы под детский рисунок . Ларионова считают основоположником ос обого направления в абстракционизме – лучизма . В 1913 г . он опубликовал книгу под названием «Лучизм» . Милюков назвал этих художников «русскими новаторами» , которые не только догнали в своем творчестве Запад , но и попытались его перегнать .

Процессы, развернувшиеся на рубеже веков в живописи, столь же интенсивно проходили в музыке и литературе.

19.2.2 Музыка . В этот период жили и сочиняли музыку такие выдающиеся композиторы, как С.В. Рахманинов, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский. Покинув Россию в 1917 г., С.В. Рахманинов (1873-1943) всю остальную жизнь провел в эмиграции и очень тосковал по Родине, тема которой стала основной в его творчестве. Он автор замечательных произведений: четырех концертов для фортепиано с оркестром, прелюдий, этюдов-картин, трех симфоний, «Симфонических танцев» для оркестра, опер «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини», «Литургии Иоанна Златоуста», «Всенощного бдения» и романсов. Его музыкальные произведения сочетают в себе мелодичность и возвышенную эмоциональность. Рахманинов – один из величайших пианистов мира .

В музыке другого выдающегося композитора серебряного века – А . Н . Скрябина (1871-1915) прослеживается переход от реализма к импрессионизму и от и мпрессионизма к экспрессионизму. В творчестве Скрябина проявилась устремленность к неведомым космическим сферам. Новатор музыкальных выразительных средств, Скрябин разработал идею светомузыки и впервые в музыкальной практике ввел партию света в симфоническую поэму «Прометей».

И.Ф. Стравинский (1882-1971) – автор балетов «Петрушка» , «Весна священная» , «Жар - птица» , связанных с языческой архаикой , русским фольклором и обрядностью . В России Стравинский жил до 1914 г ., а затем – за границей . Композиции он учил ся у Н.А Римского-Корсакова, до 1911 г. его музыкальными образцами были Н.А Римский-Корсаков и А.К. Глазунов (1865-1937), автор балета «Раймонда». В разные периоды жизни Стравинский обращался к различным музыкальным направлениям: неофольклоризму, старинной полифонии и додекафонии. Итальянский писатель А. Моравиа писал, что Стравинский, Пикассо и Джойс «открыли дверь в культуру двадцатого века».

В первые десятилетия XX в. в России создавали свои произведения и классики старшего поколения. Н.А. Римский-Корсаков в этот период написал три замечательные оперы-сказки: «Кощей бессмертный, «Сказание о невидимом граде Китеже...», «Золотой петушок». Философской направленностью отличалось творчество С.И. Танеева (1856-1915) (кантата «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»).

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ - прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако,неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

Второй период ограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

Творчество большинства русских художников этого периода сложно отнести к какому-то стилю. Все они сочетали в своих работах черты разных направлений и стилей - от реализма и импрессионизма до символизма и модерна. Так, Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) начинал писать в реалистической манере передвижников, но переживаемый им духовный кризис заставил его обратиться к образам святых подвижников прошлого. Именно так появилось одно из самых известных произведений Нестерова - «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), написанное на основе эпизода из жизни Сергия Радонежского. Огромную нагрузку в этой картине несет пейзаж, создающий настроение созерцательности и умиротворения. Эта картина стала началом «Сергиевского цикла» (1892-1899), в который вошел целый ряд работ, посвященных преподобному Сергию. В это же время появилось множество работ, героями которых были монахи, пустынники, отшельники, тоже написанные на фоне неброского русского пейзажа («Под благовест» «Великий постриг» и др.).

М.В. Нестеров Святая Русь

Этапными для творчества художника стали картины «Святая Русь», изображающая Христа в окружении русских святых и народа, и «На Руси», показывающая крестный ход. В них Нестерову удалось создать обобщенный образ русского народа.

Очень важной частью творческого наследия художника был портретный жанр. Особенно интересны портреты выдающихся русских философов и религиозных деятелей - П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова, написанных прогуливающимися у Троице-Сергиевой лавры, а также портрет И.А. Ильина. Большое количество портретов московских ученых и художников было создано Нестеровым в советское время (ничего другого после революции он не писал).

На творчество Константина Алексеевича Коровина (1861 - 1939) большое влияние оказал импрессионизм. На его картинах тонкая игра света и тени и умение передать мимолетные впечатления и ощущения. Это создает присущую картинам Коровина атмосферу радости и полноты жизни. Чисто импрессионистским было у него равнодушие к сюжету и содержанию и повышенное внимание к форме, стремление решать чисто живописные задачи («Портрет хористки», пейзажи «Париж. Бульвар Капуцинок» «Зимой», натюрморты «Рыбы, вино и фрукты»).

Самая известная часть творческого наследия Валентина Александровича Серова (1865-1911) - портреты. Среди них знаменитая «Девочка с персиками», портрет дочери С.И. Мамонтова, в котором ему в полной мере удалось передать ощущение свежести, юности и чистоты. Художник умело помещал своих моделей в привычную для них обстановку, которая подчеркивала точные психологические образы, созданные художником. Именно поэтому хотя многие и стремились заказать портрет у модного и знаменитого художника, но в то же время опасались его беспощадного взгляда и тех характеристик, которые он давал своим персонажам. Так, хорошо видна ирония художника в портретах С.М. Боткиной, З.Н. Юсуповой, великого князя Павла Александровича. Больше всего Серов любил писать художников, писателей, артистов (в 1890-е годы он написал портреты К.А. Коровина, Н.С. Лескова, И.И. Левитана, Н.А. Римского-Корсакова, а в 1905-1911 гг. - М.Н. Ермоловой, Ф.И. Шаляпина, О.К. Орловой, М.А. Морозова, В.И. Качалова, Т.П. Карсавиной).

Не менее интересны пейзажи Серова, написанные в импрессионистической манере. Ему прекрасно удавалось передавать неброскую красоту русского пейзажа («Зима в Абрамцеве. Церковь», «Заросший пруд», «Октябрь. Домотканово» и др.). Участвуя в выставках объединения «Мир искусства», Серов заинтересовался исторической тематикой. Так появился цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с натуры («Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны», «Петр I»). Очень интересны картины Серова, написанные им после поездки в Грецию в 1907 г. Среди них знаменитая работа «Похищение Европы», написанная в стиле модерн, с характерным для него чистыми, яркими красками, тонким сочетанием условности и реальности.

Черты импрессионизма с собственными наблюдениями за натурой сочетал в своем творчестве Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Его интересовал не столько сюжет, сколько живописная техника. Он пытался запечатлеть игру воздуха и цвета. К концу 1890-х годов определился круг тем, интересующих художника - идеализированный мир старых «дворянских гнезд», в котором он прятался он потрясений современности. Картины Борисова- Мусатова написаны в технике пастели и темперы, дающей нежные, приглушенные тона - «Автопортрет с сестрой», «Осенний мотив», «Гармония», «Прогулка», «Гобелен». В поздних работах художника настроение щемящей тоски по прошлому постепенно перерастало в тревогу, тоску и отчаяние - «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Призраки», «Реквием».

В.А. Серов

Портрет Иды Рубинштейн

В портрете нашла отражение тема «жизни напоказ», увлекавшей художника. Ида Рубинштейн - знаменитая танцовщица и актриса, чья жизнь проходила под пристальным вниманием публики

В.Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой

В своих полотнах художник, подобно импрессионистам, пытался запечатлеть игру воздуха и цвета

К.С. Петров-Водкин. Сон

Картина решена в духе символизма. Пробуждения спящего ждут, словно две судьбы, две девы

М. Врубель. Пан

Молчание и тайна - полноправные персонажи в полотнах Врубеля

Свой собственный путь в живописи всю жизнь искал Михаил Александрович Врубель (1856-1910), также много работавший как декоратор, мастер по майолике, оформитель интерьеров. Его живописная манера дробления формы на грани, окрашенные изнутри светом и цветом, была близка к символизму. Музой Врубеля была певица Надежда Забела, впоследствии ставшая его женой. Ее черты мы находим во многих знаменитых работах художника - «Царевна-лебедь», «Сирень». Очень часто Врубель обращался к фольклору, мифологии, средневековым мотивам («Суд Париса», композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель», «Микула Се- лянинович», «Принцесса Греза»). Значительное место в творчестве Врубеля занимает образ Демона, в котором художник пытался воплотить идею вызова миру, порыва личности к свободе. Художник вновь и вновь возвращался к Демону, рисуя его по-разному («Демон поверженный», «Демон сидящий»). Врубель также был прекрасным портретистом, с легкостью передавал портретное сходство и черты характера человека. В 1902 г. Врубель тяжело заболел, и остаток жизни провел в больницах, уничтожая практически все свои рисунки и наброски.

Последовательным символистом был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). На его творческую манеру оказали серьезное влияние Серов, Врубель, Гоген, Шаванн, набисты, но постепенно главной для него становится традиция древнерусского искусства. Зрелым мастером он стал в 1910-х. Тогда появились такие знаменитые его работы, как «Сон», «Мальчики». Программной в творчестве художника стала картина «Купание красного коня», в которой воплощена мечта о красоте, о готовности к будущим испытаниям. Краски играют особую роль в картинах Петрова-Водкина, цвет становится основой символа, выразителем своеобразного мифологического мышления художника. Позже появились и другие работы художника, в которых он развивал те же принципы, - «Мать», «Девушки на Волге», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде», «Смерть комиссара». Верность своей творческой манере художник сохранял и в советское время.

В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции из России плеяды выдающихся представителей абстрактного искусства (Ларионова, Гончаровой, Кандинского, Малевича, Татлина и др.).

В этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы выражения, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.

После 1915 года Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921 год именно в Москве формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение «Бубновый валет» (Кончаловский, Куприн, Фальк, Удальцова, Лентулов, Ларионов, Машков и др.), отрицавшее академическое и реалистическое искусство, и кружок «Супремус» (Малевич, Розанова, Клюв, Попова). В Москве и Петербурге то и дело возникают новые направления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы:

Отход от реализма в сторону «реализма поэтического» в творчестве В. А. Серова. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков по мнению Г.Ю. Стернина, явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец – известный композитор, мать – пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.

Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.

Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды.

В направлении импрессионизма у К.А. Коровина. Коровин под влиянием импрессионизма выработал свободную декоративную манеру. Красочные зрелищные театральные декорации. Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества – Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы.

Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

В направлении постимпрессионизма у В.Э. Борисова-Мусатова. Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно»). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна. В большинстве своих работ мастер предпочитал маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.

От картины к картине («Гобелен», «Водоем», «Призраки») чувство «мира иного» нарастает; в «Реквиеме», написанном в память умершей сестры, мы видим уже целое многофигурное таинство, где умершую сопровождают ее «астральные двойники». Параллельно мастер создает и чистые, безлюдные пейзажи, полные тончайшего лиризма («Куст орешника», «Осенняя песнь»). Он тяготеет к большому, монументальному стилю настенной живописи, но все замыслы такого рода (например, цикл эскизов на тему времен года, 1904-1905) так и не удается осуществить в архитектуре.

Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», – пишет он А.Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности. Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени – в произведениях А.П. Чехова, И.А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.

В направлении «живописного символизма» у М.А. Врубеля. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливался; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра», «Венеция», «Испания», не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи» мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени». Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты К.Д. и М.И. Арцыбушевых, а также С.И. Мамонтова.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков – в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,- дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру». Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862-1930) в картине «Прачки». Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятным возможностям цвета и света. Недоговоренность, удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864-1910) «В дороге. Смерть переселенца». Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви», «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)», «Московская улица XVII века в праздничный день» и прочее – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в.

Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот», возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех», «Вихрь» – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода – «Видение отроку Варфоломею». До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста», «Пустынник», создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений «Юность преподобного Сергия», триптих «Труды преподобного Сергия», «Сергий Радонежский».

В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Исключительно важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866-1944). В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н.И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.

Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами – цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Другим творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878-1935). С него начинается эра супрематизма (от лат. supremus – высший, последний), или искусства геометрической абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году при-ехал в Москву обучаться живописи и ваянию. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок». Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению – регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, – Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений и среди них – «Чёрный квадрат». В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи.

Революция 1917 г. заставила живописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внутренних законов искусства. Новому стилю были свойственны геометрические абстракции из простейших фигур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник).

Абстракционизм (от лат – отделение) – направление,впервые заявившее о себе в изобразительном искусстве. Позже он распространился почти на все виды искусства. Основателем абстракционизма считается русский художник Василий Кандинский (1866 – 1944 гг.). В 1913 г. внутри абстрактного искусства возникло самостоятельное течение – супрематизм (от лат. пренебрежительный), связанный с именем К. Малевича.

Большинство представителей абстракционизма тяготели к крайнему субъективизму, даже религиозного мистицизма. Отрыв абстрактного искусства от национальной традиции привел к отрицанию познавательной и воспитательной функции искусства, его социальной направленности. В декабре в 1911 г. в докладе на Всероссийском съезде художников В. Кандинский не только отрицала связь искусства с жизнью, но и назвала социальное содержание в искусстве «отравленным хлебом». Вместо «социальности» он призывал сделать предметом искусства «психическую реальность». Эту тенденцию воплощала своей деятельностью группа «Абстракция – творчество», которая возникла в 1929 – 1930 гг. в Париже под руководством М. Сейфора. На странице журнала «Круг и квадрат» – теоретического органа французских абстракционистов – абстрактность, беспредметность искусства абсолютизировалась. Более того, М. Сейфор настаивал на создании нового искусства – без функции, без границы, без родины. Произведения абстракционистов никак не связывались с действительностью, являли собой нагромождение цветных пятен, геометрической фигуры. К. Малевич, например, вообще пытался возвести живопись до двух цветов – черного и белого, рисуя черные квадраты на белом фоне; позже он экспериментировал с одним лишь белым цветом – рисованием белого на белом художник отстаивал мысль о «чистом чувстве». Немало теоретизации оставили основатели и адепты нереалистичного искусства, и им так и не удались объяснить, почему зритель должен в нагромождении беспредметных изображений видеть «свою мечту», «метаморфозу себя самого», «освободиться от формы природы» и т.п.

В основе абстракционизма лежит отрыв искусства от объективной действительности. Понятие «абстракция» представители этого направления употребляли не в понимании углубленного всестороннего познания объективной реальности через обобщение, а в плане полного отрыва от объекта. Вместо объективной действительности абстракционисты ввели субъективный мир одного человека – художника. Они абсолютизировали мир собственных переживаний и эмоции – свое «Я».

Кубизм – авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Кубофутуризм – локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911 – 1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913 г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»« (декабрь 1915 – январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением – супрематизмом. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

Экспрессионизм (от фр. expression – выражение) – направление в искусстве. Первое проявление экспрессионизма можно обнаружить в художественных экспериментах художников России и Западной Европы начала XX ст. Будущие экспрессионисты объединялись вокруг влиятельных художественных журналов в своеобразные общества. Так появились первые объединения «Городов» (Е. Хеккель, Е. Кирхнер, М. Пехштейн), «Синий всадник» (В. Кандинский, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка). Экспрессионисты делают попытку решить проблему смысла бытия, поисков человеческого единения, причины одиночества, и тому подобное. И любое обращение к сложным философским вопросам завершается доведением невозможности для современного человека освободиться от внутренней дисгармонии, собственного несовершенства и тому подобное. Экспрессионисты убеждены, что вне собственного «Я» мир уже не существует. Духовное, моральное одиночество – это судьба человека, который якобы фатально обречен на внутренние кризисы, из которых нет выхода.

Авангардизм – (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма.

Лучизм – (rayonismus, от франц.rayon – луч) – художественная школа в русском искусстве 1910-х гг., связанная с именами Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. В 1913 г. на выставке «Мишень» лучизм был представлен широкой общественности как новое направление в современной живописи. В том же году был опубликован манифест, раскрывающий принципы лучизма: цель живописи – в передаче четвертого измерения, где властвуют иные живописные законы и приемы. Художник должен изображать не сами предметы (видимые формы), а отраженные от них цветовые лучи (внутренняя сущность); передавать на полотне впечатления, возникающие от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов. По мнению Ларионова, «восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет…». Помимо этого, такое изображение максимально приближено к тому, каким предметы «видятся глазу». Однако художник должен не просто воспроизводить лучи на картине в хаотичном порядке, а использовать их для создания формы в соответствии со своими со своими собственными эстетическими воззрениями. Поэтому картины лучистов представляли собой либо изображения с резкими контурами, преломляющимися в пучках косых линий, либо абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм.

Фовизм (от фр. les fauves – дикие (звери)) – локальное направление в живописи нач. XX в. Появилось после выставки «Осенний салон», прошедшей в 1905 году. Авторами картин, представленных на этой выставке стали Анри Матисс, Морис де Вламинк, Андре Дерен, Альбер Марке, Кес ванн Донген, Жорж Руо и некоторые другие живописцы. Критики отмечали, что статуя в классическом стиле Возрождения, оказавшаяся в том же зале, что и картины всех этих художников, выглядела крайне наивно, словно «Донателло в окружении диких зверей». Название «дикие» подхватил Матисс, оно прижилось, и вскоре русские и немецкие живописцы-приверженцы нового стиля стали называть себя «фовистами».

Художники-фовисты не признавали никаких, прежде установленных европейской живописью законов: наложения светотени, перспективы, смягчения или сгущения цвета, а также рисунка как первоосновы для всей структуры картины. Анри Матисс, описывая основные принципы нового направления, подчёркивал возвращение фовизма к красивым, чистым цветам: жёлтому, красному, синему, таким, которые будоражат человеческие чувства вплоть до самых глубин. Для манеры фовистов свойственны в первую очередь динамичный, стихийный мазок, эмоциональная сила в художественном выражении, сведение самых сложных форм к довольно простым очертаниям, пронзительная чистота яркого колорита.

Одним из самых ярких представителей фовизма в России стал Марк Шагал, он внёс в этот стиль особый колорит и темперамент. Даже творчество импрессионистов, вокруг которого совсем недавно было столько споров, казалось на фоне фовизма вполне реалистическим, традиционным искусством. Новаторы-фовисты воображали и изображали мир таким, каким им хотелось. А так как каждый из этих художников обладал яркой индивидуальностью, то и миры, созданные ими, были совершенно индивидуальны.