Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)

Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Но­воспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.

Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечат­ления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотвор­но отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. За­нимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансио­не при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декаб­рист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- про­грессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостни­ческие взгляды, распространённые в оппозиционных кру­гах.

Юность его протекала в пору образования тай­ных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Ры­леева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка при­общался к атмосфере гражданственности и вольнолю­бия. Позднее, после трагического разгрома восстания де­кабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздей­ствием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Мо­царта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.

Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом , B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастер­ство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. До­ницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практи­ке изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стрем­лениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к со­чинению задуманной оперы.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Открывает зрелый период творчест­ва Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы компо­зитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".

Одоевский писал: «С первой оперой Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Евро­пе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).

Выражением реализма явился новаторский образ Су­санина. В этом образе воплотились лучшие качества рус­ского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему кон­кретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характер­ный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образ­ных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах поль­ского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представле­нием. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представле­ний в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.

В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочте­ние сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глу­бина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бо­родина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопостав­лений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным прин­ципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прооб­разом будущих эпических «богатырских» русских симфо­ний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ста­вила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразвод­ный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка по­рывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Куко­льником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке завис­ти, сплетен и мелких невзгод.

Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.

Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празд­нества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увер­тюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).

Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Ново­спасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .

Расцвет реалистических принципов «нату­ральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилив­шийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Та­рас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуще­ствлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой прог­раммности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.

Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих заня­тиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу за­падную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претво­рить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими рус­скими мастерами.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Оте­чественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важ­нейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачина­тель нового исторического периода: в его гениальных тво­рениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый клас­сик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие дости­жения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .

Нова­торство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изобра­жения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувство­ваний народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин ». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки», - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила » (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом » (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии », музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет». Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор , который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России ». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес : «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская » - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Особенности творчества Михаила Ивановича Глинки

Цель: Познакомить учащихся с жизнью и творчеством композитора М.И. Глинки.

Задачи:

Ввести слушателей в атмосферу ХIХ века; -дать представление об операх М.И. Глинки «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин»;

Прививать чувство патриотизма;

Учить слушать классическую музыку,

Прививать интерес к литературе, окружающему миру;

Развивать внимание, память, обогащать словарный запас.

Оборудование:

Афиша;

- портрет композитора;

Стенд с репродукциями (Большой театр, сцены из опер, информационный материал);

Мультимедийная аппаратура, презентация к мероприятию;

- CD – диск.

Ход мероприятия:

1. Вступление

Звучит фоном фрагмент из Симфонической фантазии «Камаринская»

Среди имен, что дороги нам с детства,

В чьих звуках гордость родины слышна,

Есть два особо дорогих для сердца –

То Пушкина и Глинки имена.

Их кровное родство, а не соседство

На вечные связало времена.

В том, что от них осталось нам в наследство,

Душа родной страны воплощена.

Душа страны, в которой так чудесно

Слились народа русского черты:

Спокойное величье простоты,

Открытость в дружбе, стойкость в битве честной

И вера в правду высшую мечты,

Что нам звучит, как музыка, как песня!

«Жаворонок»

2. Основная часть

В 26 лет Глинка отправился за границу – Варшава, города Германии, Италия.…

Талантливый, общительный, добрый к людям он быстро освоился в этом благодатном краю. «Сеньор Мик е ле» так хорошо играл на ф-но, сочинял напевные, благозвучные арии, совсем как итальянский маэстро и при этом сам превосходно пел, аккомпанируя себе на фортепиано. Но недолго Глинка находится под обаянием итальянской музыки, прекрасного южного солнца, неба, моря.

Россия – такая далёкая и всегда родная, бесконечно влекла его.

Часто бывая в различных театрах Милана, Венеции, Рима и Неаполя, молодой музыкант по много раз слушал лучшие оперы. Но вскоре понял, что эти произведения не смогут дать ему того, что он считал необходимым для себя. Слишком различен был подход к искусству. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, - писал он тогда . Впечатление – или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу… Тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Это желание «писать по-русски» было столь велико, что в дальнейшем Михаил Иванович становится новатором и родоначальником русской классической музыки, как А. С. Пушкин в русской литературе.

«Полька»

В 1833 году Глинка навсегда покидает Италию.

Путь на Родину лежит через Берлин. Здесь он решает остановиться – жажда познаний приводит его к известному музыкальному теоретику Зигфриду Дену. Ден помог привести в стройную систему те знания, которые молодой музыкант в течение многих лет приобретал самостоятельно. Он многое в музыке постиг сам, своей гениальной интуицией. Этому способствовала и пытливость его ума, и особая музыкальная одарённость, и самостоятельные музыкальные занятия с крепостным оркестром его дяди, и частые музицирования с друзьями в Петербурге. Глинка всегда наслаждался не только красотами исполняемой музыки, но и пытливо вдумывался в её содержание, постигая законы строения и формы музыкальных построений.

Занятия с Деном продолжались всего несколько месяцев. Получив известие о внезапной смерти отца, Глинка покидает Германию, вернувшись в своё родное имение на Смоленщине, в село Новоспасское.

Расположенное на живописном берегу неширокой Десны в окружении дремучих лесов, Новоспасское имело для Глинки особую притягательную силу. Здесь он родился, здесь провёл первые 13 лет своей жизни. Здесь он испытал первые музыкальные впечатления, запомнившиеся на всю жизнь. Самыми яркими из них были народные песни, которыми издавна славилась Смоленщина. Их пели и двор о вые люди, и крестьяне, и няня – Авдотья Ивановна, которую Глинка мог часами слушать – как зачарованный. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, – говорил он много лет спустя, – были первою причиною того, что в последствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Тему народной музыки не могли обойти и другие композиторы, стараясь показать её красоту, душевность, притягательность, открытость.

Р. н. п., обработка Владыкиной – Бачинской «Селезень»

Р. н. п. «Ходила младёшенька по борочку»

События Отечественной войны 1812 года повлияли на мировоззрение Глинки. Восьмилетним мальчиком пережил он Отечественную войну, тогда вся его семья вынуждена была оставить родное гнездо и уехать, спасаясь от наступающего войска Наполеона. Он знал о событиях по рассказам тех, кто бился с врагом за честь и свободу Отчизны, знал те места родного края, где эти подвиги совершались и всей душой проникся глубоким уважением к простым крестьянам.

В 1817 году 13-летнего Мишу родители отвезли в Петербург и определили в благородный пансион при Педагогическом училище. Особое воздействие на учеников имел Вильгельм Карлович Кюхельбекер – лицейский друг Пушкина и страстный поклонник его поэзии. По отзывам учеников «благороднейшее, добрейшее, чистейшее существо», он был не только учителем, но и гувернёром для нескольких мальчиков, в числе которых были Глинка и Лёвушка Пушкин (младший брат А. С.).

Художественное развитие Глинки протекало очень интенсивно. В пансионе он использовал каждую возможность помузицировать один или с друзьями, получить свежие музыкальные впечатления. Немалую роль в его духовном развитии играл театр.

«Ходит ветер у ворот» - музыка к трагедии Н. В. Кукольника

«Князь Холмский»

Особенно впечатляли своей прекрасной кантиленой и глубоким драматизмом оперы Глюка, Моцарта, Россини. Родители часто возили его в театр – опера приводила мальчика в восторг.

По окончании пансиона Глинка всецело отдаётся музыкальным занятиям.

Он много сочиняет. Его инструментальные пьесы и ансамбли с успехом звучат среди любителей, многие из которых были отличными музыкантами, участвует в домашних спектаклях с исполнением различных оперных партий, играет на фортепиано симфонические и камерные произведения классиков – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Пытливый ум Глинки открывает в их музыке не только необыкновенную красоту, глубину мысли, но и законы музыкального творчества.

Уже в зрелом возрасте в своих оркестровых произведениях он широко использовал народные мелодии. В «Камаринской» и «Испанских увертюрах» он ввёл подлинные народные напевы. Причём не просто обрабатывал их, а развивал, используя современные приёмы профессиональной музыки.

Главной особенностью симфонической музыки Глинки является её простота и доступность. Кроме симфонической музыки народные интонации прослеживаются и в вокальном творчестве.

Муз. М. Глинка, сл. Е. Ростопчиной «Зацветёт черёмуха»

В становлении Глинка как музыканта большую роль сыграло общение с выдающимися людьми своего времени. Часто бывая в музыкальном салоне, на музыкальных вечерах просвещённого мецената Виельгорского, он много музицирует с братьями Виельгорскими, Од о евским, Варламовым,

близко общается с поэтами, писателями. Среди них – Пушкин, Грибоедов, Жуковский, Мицкевич, Дельвиг.

Их объединяла одна цель – служение своему народу посредством искусства. Она жила в душах этих людей и не могла не стать главной целью всей жизни. Глинка укрепился в мысли о создании русской национальной оперы.

У Михаила Ивановича опера называлась «Иван Сусанин». Писал он её по думе декабриста Рылеева, гордый подвигом народа и взволнованный судьбою костромского крестьянина Ивана Сусанина. Но оперу н е где было поставить, кроме как в придворном театре, и пришлось идти на уступки, вкладывать в уста Сусанина и крестьянина слова восхваления царя и менять название оперы.

Музыка же говорила о другом. В музыке открывалось чуткое и щедрое сердце простого крестьянина, его любовь к родине, храбрость и благородство. Все симпатии композитора явно были на стороне народа.

Не удивительно, что избрав для своей оперы события 1612 года, Глинка связывает их с Отечественной войной 1812 года. Будучи передовым человеком своего времени он не отрицал близости к декабристам.

«Танец» из оперы «Иван Сусанин»

Портрет Глинки будет неполным, если не упомянуть его песенное творчество. Всю жизнь он пишет романсы и песни, которые приобретают невероятную популярность уже при жизни автора. Всего им написано около 60 вокальных произведений, из которых самыми заметными являются: «Я помню чудное мгновение», «Признание», «Попутная песня» и многие другие, которые и сегодня являются частью классического репертуара вокалистов.

Он наполнил романс огромным жизненным содержанием, усилил характер его образов. Эти традиции были продолжены многими русскими композиторами.

Музыка М. И. Глинки к трагедии «Князь Холмский»

на слова Н. В.Кукольника –

«Песня Ильиничны»

В конце 30-х годов Глинка был в расцвете творческих сил и увлечённо создавал Руслана и Людмилу.

Слайд№15 – Пушкин, Глинка и афиша по Руслану и Людмиле

Либретто для неё сочинил его друг – талантливый поэт – любитель В. Ф. Ширков, хотя некоторые сцены были написаны и самим композитором.

Михаилу Ивановичу принадлежат сценарный план оперы и главная её идея – идея мощи Руси, её несокрушимости в борьбе с любыми врагами. Но опера была принята неоднозначно – аристократическая публика и высокопоставленные слушатели уходили из зала и даже шикали. Сам композитор говорил: «Я верю, что пройдёт время, может, 100 лет, и мою оперу поймут и оценят».

История закрепила за ним первенство в создании сказочно-эпического жанра в русской опере.

«Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила»

Постановки оперы продолжались, но дирекция театров требовала от композитора изъятия целых сцен, а он был так удручён и подавлен, что соглашался на всё. Глинка приходил в тихое отчаяние. «Не требуйте, не желайте теперь моего к Вам приезда,– пишет он матери. – Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к Вам я скрывал свои страдания, но они продолжались».

Вскоре после постановки оперы в конце 1842 года в душе Глинки намечается тот глубокий надлом, который сделал для него почти невозможным создание новых произведений. В нём всё больше развивается противоречие между любовью к Родине и желанием бежать из Петербурга: «Сердце моё желает остаться, – из письма маме. – Рассудок решительно понуждает ехать… Рассматривая теперешнее моё положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка за границу будет полезна как для здоровья, так и душевного расположения».

В 1844 г. Глинка уезжает в Париж.

«Среди долины ровныя»

В Париже ждёт его успех. Его музыка звучит в концертных залах, становится популярной. Успех в Париже приободрил Глинку. «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и со своими произведениями, написанными в России и для России» - пишет он матери. Композитор подчеркнул, что гордится принадлежностью к русскому народу и положением художника, которое ставил высоко, несмотря на гонения у себя на Родине. Романс «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника является одним из немногих образцов русской песни зрелых романсов Глинки. Это простая и бесхитростная песня народного характера стала воплощением образа любимой русской природы. Этот романс был столь популярен во времена Глинки, что стал предметом для всевозможных переложений и часто звучал в быту русских людей.

Муз. М. И. Глинка, сл. Н. В. Кукольника «Жаворонок»

Следующее произведение было написано по случаю премьеры оперы «Иван Сусанин». Передовая публика встретила оперу восторженно. А друзья А. Пушкин, Од о евский, Жуковский и Вяземский в честь успеха сочинили куплеты.

Пой в восторге, русский хор,

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка –

Уж не глинка, - а фарфор.

Виельгорский

Муз. В. Одоевского, сл. М. Виельгорского, П. Вяземского,

А. Пушкина «Пой в восторге русский хор»

Однажды критик А. Н. Серов сказал : «Во всех существующих до сих пор операх нет финального хора, который бы так тесно был сплочён с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времён Минина и Пожарского в каждом звуке».

М. И. Глинка, сл. С. Городецкого хор «Славься» из оперы

«Иван Сусанин»

3. Заключение

Светлая и жизнеутверждающая музыка Глинки - великое достояние русской музыкальной культуры. На его произведениях учились последующие русские композиторы. Завещанные Михаилом Ивановичем традиции стали основой дальнейшего развития русской музыки. Продолжатели дела М. И. Глинки так же, как и он, стремились своим искусством служить народу, правдиво воссоздавать в своих произведениях народную жизнь. И в том заключена великая суть, значение произведений Глинки.

О, верьте мне!

На русской музыкальной почве
вырос роскошный цветок –
он ваша радость, ваша слава.
Берегите его: он цветок нежный и цветёт –
лишь раз в столетье.

В. Одоевский

«Любуюсь красотой этой пластики: впечатление, будто голос, как рука скульптора, лепит звукоосязаемые формы…» (Б. Асафьев, «Глинка»)

«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (А. Даргомыжский)

К жанру романса и Глинка, и Даргомыжский обращались на протяжении всего творческого пути. Романсы концентрируют в себе основные темы и образы, характерные для этих композиторов; в них укрепились старые и сложились новые виды жанра романса.

Во времена Глинки и Даргомыжского в 1 половине 19 века существовало несколько видов романса: это были «русские песни», городские бытовые романсы, элегии, баллады, застольные песни, баркаролы, серенады, а также смешанные виды, сочетающие в себе различные черты.

С творчеством Глинки и Даргомыжского связаны самые значительные этапы развития романса. В творчестве Глинки заложены основы романсовой лирики, проявилось разнообразие разновидностей жанра. Даргомыжский обогатил романс новыми красками, тесно объединив слово и музыку, и продолжил идеи Глинки. Каждый композитор по-своему запечатлел в своих произведениях дух времени, эпохи. Эти традиции были продолжены другими русскими классиками: Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским (путь от Глинки), Мусоргским (путь от Даргомыжского).

Романсы в творчестве М.И. Глинки

Романсы Глинки продолжают развитие жанра и обогащают его новыми чертами и жанровыми разновидностями. Творчество Глинки началось именно с романсов, в них постепенно раскрылся его композиторский облик.

Тематика и музыкальное содержание ранних романсов отличается от романсов зрелого периода творчества Глинки. Также на протяжении творческого пути композитора меняется и круг поэтических источников. Если сначала Глинка отдает предпочтение стихотворениям Баратынского, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, то позже прекрасная поэзия А.С. Пушкина вдохновляет его на создание лучших образцов жанра. Есть романсы на стихи малоизвестных поэтов: Козлова, Римского-Корсака, Павлова. Достаточно часто в зрелый период Глинка обращается к текстам Кукольника («Прощание с Петербургом», «Сомнение», «Попутная песня»). Несмотря на разнообразное качество и весомость поэтических строк, Глинка способен «даже второстепенный текст омыть прекрасной музыкой» (Асафьев).

Особое внимание уделяет Глинка поэзии Пушкина, его музыка точно отражает тонкости поэтического штриха великого русского поэта. Глинка был не только его современником, но и последователем, развивал его идеи в музыке. Поэтому нередко, упоминая композитора, говорят и о поэте; они положили начало «тому единому мощному потоку, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (Блок).

В музыке романсов Глинки главенствует поэтический образ текста. Средства музыкальной выразительности и в вокальной мелодии, и в фортепианной партии направлены на создание целостного, обобщенного образа или настроения. Также целостности, завершенности способствует музыкальная форма, избираемая Глинкой в зависимости от образного строя или просто от особенностей текста. Большее количество романсов написано в куплетно-вариационной форме – это «Жаворонок» в жанре русской песни на текст Кукольника, а также романсы раннего периода творчества (элегия «Не искушай», «Ночь осенняя» и др.). Достаточно часто встречается 3-частная форма – в романсах на стихи Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Инезилья»), и сложная сквозная форма с признаками трехчастности, и форма рондо. Характерной особенностью формы у Глинки является строгость, симметричность и законченность построения.

Вокальная мелодия романсов настолько певуча, что влияет и на сопровождение. Но иногда Глинка использует кантилену в сопоставлении с речитативным складом («Я помню чудное мгновенье», средняя часть). Говоря о мелодии голоса нельзя не упомянуть вокальную образованность Глинки: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии!» (В.Одоевский).

Фортепианная партия романсов может углублять содержание текста, выделяя его отдельные этапы («Я помню чудное мгновенье»), концентрирует основную драматическую эмоцию («Не говори, что сердцу больно»), или выполняет изобразительные функции: создает пейзажную характеристику, испанский колорит («Ночной зефир», «Уснули голубые», «Рыцарский романс», «О дева чудная моя»). Иногда фортепианная партия выявляет основную мысль романса – это встречается в романсах с фортепианным вступлением или обрамлением («Я помню чудное мгновенье», «Скажи, зачем», «Ночной смотр», «Сомнение», «Не искушай»).

В творчестве Глинки образуются новые виды романсов: популярные в России романсы с испанской тематикой приобретают яркие, национально-колористические особенности испанских жанров. Глинка обращается к танцевальным жанрам и вводит новый тип романса – в танцевальных ритмах (вальс, мазурка и т.д.); обращается и к восточной тематике, что впоследствии найдет продолжение в творчестве Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки».

Романсы в творчестве А.С. Даргомыжского

Даргомыжский стал последователем Глинки, но его творческий путь был иным. Это зависело от временных рамок его творчества: в то время, как Глинка творил в эпоху Пушкина, Даргомыжский создавал свои произведения примерно на десять лет позже, будучи современником Лермонтова и Гоголя.

Истоки его романсов восходят к бытовой городской и народной музыке того времени; жанр романса у Даргомыжского имеет другую направленность.

Круг поэтов у Даргомыжского достаточно широк, но особое место в нем занимает поэзия Пушкина и Лермонтова. Трактовка пушкинских текстов дается Даргомыжским в ином аспекте, нежели у Глинки. Определяющими в его музыке становится характеристичность, показ деталей текста (в отличие от Глинки) и создание разнохарактерных образов, даже целых галерей музыкальных портретов.

Даргомыжский обращается к поэзии Дельвига, Кольцова, Курочкина (переводы из Беранже) (большинство романсов-сценок), Жадовской, к народным текстам (для правдивости изображения). Среди видов романса у Даргомыжского и русские песни, и баллады, фантазии, монологи-портреты разного характера, новый жанр восточного романса.

Отличительной чертой музыки Даргомыжского является обращение к речевой интонации, очень важной для показа различных переживаний героя. Здесь коренится и иная, нежели у Глинки, природа вокальной мелодики. Она составляется из разных мотивов, передающих интонации речи, ее особенности и оттенки («Мне грустно», «Я все еще его люблю» — тритоновые интонации).

Форма романсов раннего периода творчества чаще куплетно-вариационная (что традиционно). Характерно использование рондо («Свадьба» на слова Тимофеева), двухчастной формы («Юноша и дева», «Титулярный советник»), формы сквозного развития (баллада «Паладин» на текст Жуковского), куплетной формы с чертами рондо («Старый капрал»). Даргомыжскому свойственно нарушение привычных форм («Без ума, без разума» — нарушение куплетно-вариационной). Романсы-сценки на первый взгляд имеют несложную форму, но содержательность и насыщенность текста меняют восприятие формы («Мельник», «Титулярный советник»). Форма «Старого капрала» при всей своей куплетности драматизируется изнутри благодаря тексту, поскольку смысловая нагрузка очень важна, в ней явно проступает трагический стержень, это новое понимание формы, основанной на непрерывном развитии.

Партия фортепиано у Даргомыжского в большинстве случаев встречается в виде «гитарного» аккомпанемента («Мне грустно», «Расстались гордо мы», «Я все еще его люблю» и т.д.), выполняя функцию общего фона. Иногда она следует за вокальной мелодией, повторяя припев («Старый капрал», «Червяк»). Бывают и фортепианные вступления и заключения, значение их часто такое же, как в романсах Глинки. Также Даргомыжский использует приемы звуковой изобразительности, что оживляет монологи-сценки: марш солдат и выстрел в «Старом капрале», портреты в «Титулярном советнике» и др.

Тематика романсов Даргомыжского разнообразна, также различны и герои. Это и мелкие чиновники, и люди неблагородного происхождения. Впервые в творчестве Даргомыжского появляется тема женской доли, несчастной судьбы («Лихорадушка», «Я все еще его люблю», «Расстались гордо мы», «Без ума, без разума»). Есть и восточные романсы, продолжающие «ратмировскую» тематику Глинки («Восточный романс» на текст «Гречанки»).

М.Глинка принадлежит к новаторам, открывателям новых музыкальных путей развития, является создателем качественно новых жанров в русской опере:

- героико-историческая опера по типу народной музыкальной драмы («Иван Сусанин», или «Жизнь за царя»);

Эпическая опера («Руслан и Людмила»).

Эти две оперы Глинки были созданы с разницей в 6 лет. В 1834 начинает работу над оперой «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), задуманную первоначально как оратория. Окончание работы над произведением (1936) – год рождения первой русской классической оперы на исторический сюжет, источником для которого послужила дума К.Рылеева.

Особенность драматургии «Ивана Сусанина» заключается в сочетании нескольких оперных жанров:

• героико-исторической оперы (сюжет);
• черты народной музыкальной драмы . Черты (не полное воплощение) – потому что в народной музыкальной драме образ народа должен пребывать в развитии (в опере он – активный участник действия, но статичен);
• черты эпической оперы (неторопливость сюжетного развития, особенно в начале);
• черты драмы (активизация действия с момента появления поляков);
• черты лирико-психологической драмы , связанные, в основном, с образом главного героя.

Хоровые сцены этой оперы Глинки восходят к ораториям Генделя, идеи долга и самопожертвования – к Глюку, живость и яркость характеров – к Моцарту.

оявившаяся на свет спустя ровно 6 лет опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842) была встречена отрицательно, в отличие от «Ивана Сусанина», восторженно принятого. В.Стасов – единственный, пожалуй, из критиков того времени, кто понял истинное ее значение. Он доказывал, что «Руслан и Людмила» – не неудачная опера, а произведение, написанное по совершенно новым драматургическим законам, неведомым прежде оперной сцене.

Если «Иван Сусанин», продолжая линию европейской традиции , тяготеет более к типу драматической оперы с чертами народной музыкальной драмы и лирико-психологической оперы, то «Руслан и Людмила» являет собой новый тип драматургии, получивший название эпической. Качества, воспринятые современниками как недостатки, оказались важнейшими сторонами нового оперного жанра, восходящего к искусству былины.

Некоторые его характерные особенности:

• особый, широкий и неторопливый характер развития;
• отсутствие прямых конфликтных столкновений враждебных сил;
• картинность и красочность (романтическая тенденция).

Оперу «Руслан и Людмила» часто называют «учебником музыкальных форм».

В опере «Руслан и Людмила» традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав целую галерею человеческих типов. Среди них - рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, добрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор.

Общая композиция оперы подчинена строгому принципу симметричности. Типичные для Глинки приёмы репризности и законченности формы определяют отдельные элементы оперы и всю её композицию в целом. Пролог и эпилог обрамляют произведение. Это полностью отвечает эпическому складу оперы. Стройность оперной формы создаётся путём обрамления. Тематический материал увертюры вновь повторяется в финале V действия, в торжественном заключительном хоре в той же тональности Ре мажор. Крайние акты рисуют величественные картины Киевской Руси. Между ними развёртываются контрастные, сцены волшебных приключений героя в царстве Наины и Черномора, образуется 3-х частность. Такой принцип станет типичным для сказочных и эпических опер русской лирики. Вместе с тем опера, симфонична, конфликтное, напряженно-драматическое развитие заменяется принципом контраста.

Новый жанр сказочно-эпической оперы определяет особенности музыкальной драматургии «Руслана и Людмилы». Опираясь на классическую традицию замкнутых, завершённых номеров, Глинка создаёт свой тип повествовательной оперной драматургии эпического плана. Неторопливый повествовательный ход развития с широкими тематическими арками на больших расстояниях, замедленность сценического действия, изобилие тем затрудняли восприятие произведения.

Музыкальный критик Стасов, обладая исключительной широтой художественных воззрений, сумел увидеть в музыке Глинки целое направление русского искусства - интерес к народному эпосу, к народной поэзии. Былинный стиль глинкинской оперы породил систему образов и драматургических приёмов, сохраняющих своё значение в русской лирике последующего времени.

Значение творчества Глинки. Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.

Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.

После «Руслана и Людмилы» Глинка приступает к работе над оперой-драмой «Двумужница» (последнее десятилетие) по А.Шаховскому, которая осталась неоконченной.

3. Опера «Иван Сусанин» .

Иван Сусанин» открывает зрелый период творчества Глинки. Сюжет оперы был предложен Жуковским, в него положен исторический факт - героический подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина в 1612 году, когда Россия была оккупирована захватчиками. Москва уже была освобождена. Но один из оставшихся польских отрядов вошёл в село Домнино. Крестьянин Иван Сусанин согласившись быть проводником, завёл их в глухой лес, тем самым погубил их и погиб сам. Глинку вдохновила идея патриотизма русского народа.

Идея любви к отечеству - сквозная в опере. Последовательное развитие конфликта полностью отражается в музыкальной композиции.

Опера начинается увертюрой. Увертюра вся построена на темах, встречающихся в опере, и воплощает основную идею оперы в обобщённом виде. Она написана в форме сонатного аллегро со вступлением. Главная партия (соль минор) - это тревожная, стремительная тема народного хора из финала III действия, где народ показан в патриотическом порыве. В разработке увертюры эта тема приобретает драматически напряженный ] характер. Побочная тема - тема Вани «Как мать убили» Уже в экспозиции дано противопоставление - связующая партия в трёхдольном метре с интонациями мазурки представляет поляков. Эта же тема звучит в опере в сцене прихода поляков в избу Сусанина. Тем самым перебрасывается «арка» к одному из кульминационных моментов оперы. В коде ещё ярче сопоставление -тревожные мотивы главной партии переходят в застывшие аккорды, которые будут звучать в ответах Сусанина полякам в лесу. Дальше звучат мазурочные фразы, как угроза поляков. Эти фразы разрастаются, но трёхдольность сменяется двухдольностью и это выливается в колокольные перезвоны. Победно звучит тема главной партии в соль мажоре. Таким образом, в увертюре показан весь ход оперы.

В опере четыре действия и эпилог. В первом действии даётся характеристика русского народа и основных героев оперы. Это Иван Сусанин, его дочь Антонида, приёмный сын Ваня, жених Антониды - ратник Собинин, народ. 1-ое действие открывается монументальной хоровой сценой -интродукцией. В интродукции несколько раз чередуются два хора - мужской и женский. Тема мужского хора близка к крестьянским и солдатским песням героико-эпического характера («Ты взойди, солнце красное»). Впервые в русском искусстве музыка ярко выраженного народного склада передаёт высокий героический пафос.

Мелодия второго хора - женского - звучит в начале в оркестре, а несколько позднее появляется в вокальной партии. Оживлённая, радостная, она напоминает хороводные песни крестьянских девушек, посвящённые весеннему пробуждению природы.

Основные мелодические образы интродукции контрастны между собой. Таким образом, в интродукции показаны разные стороны облика народа: его воля и сердечность, его мужественная стойкость и любовное восприятие; родной природы.

После монументальной хоровой интродукции Глинка даёт музыкальный портрет одного из действующих лиц - дочери Сусанина Антониды.

Ария Антониды состоит из двух разделов: каватины и рондо. Медленная задумчивая каватина выдержана в духе русских лирических песен. Нежная каватина сменяется оживлённым, "грациозным рондо. Её лёгкая, свежая музыка носит также песенный характер.

Антонида отвечает Сусанину. Это - «экспозиция» главного образа оперы. Речитативы Сусанина типичны для стиля Глинки. Они певучи, в них много плавных ходов на широкие интервалы, распевов на отдельных слогах. Таким образом композитор сразу показывает органическое единство Сусанина и «народа.

Появляется и новый герой оперы - Богдан Собинин. Основная черта Собинина - «удалой характер». Она раскрывается при помощи пылких и размашистых песенных фраз с упругим чётким ритмом, выдержанных в духе молодецких солдатских песен.

Финал I действия выдержан в маршевом движении и полон патриотического воодушевления. Сусанин, Антонида и Собинин выступают как запевалы и солисты хора

II действие представляет разительный контраст первому. Вместо простых крестьян на сцене - пирующие в замке польского короля паны. Четыре танца: полонез, краковяк, вальс и мазурка образуют большую танцевальную сюиту. Основная тема краковяка, благодаря синкопированному ритму, отличается особой упругостью; изящен вальс на 6/8, наличие синкоп на второй доле роднит его с мазуркой, придавая и ему польский колорит. Вальс отличается особой тонкостью и прозрачностью оркестровки. Совершенно другого характера полонез и заключительная мазурка. Полонез звучит горделиво, парадно и воинственно. Его интонации напоминают фанфарные призывы. Лихости и блеска полна беспечная, бравурная мазурка с размашистой мелодией и звонкими аккордами.

Интонациями и ритмами этого танца Глинка рисует портрет польских захватчиков, за внешнем блеском которых скрыты алчность, самонадеянность и безрассудное тщеславие.

До Глинки вводились в оперу танцевальные номера, но обычно лишь в виде вставного дивертисмента, но они не имели прямого отношения к действию. Глинка же впервые придал танцам важное драматургическое значение. Они стали средством образной характеристики действующих лиц. От «польских» сцен II действия берёт начало русская классическая балетная музыка.

III действие можно разделить на две половины: первую - до прихода врагов, вторую - с момента их появления. В первой половине господствует спокойное и светлое настроение. Показан здесь характер Сусанина - любящий отец в кругу семьи.

Действие начинается песней приёмного сына Сусанина Вани. Песня своей простотой и естественной напевностью близка русским народным песням. В конце песни в неё включается голос Сусанина и песня переходит в сцену, а затем в дуэт. В дуэте господствуют маршеобразные интонации и ритмы; в нём находит выражение патриотический подъём отца и сына.

Драматической кульминацией всей оперы является сцена с поляками в IV действии. Здесь решается судьба главного героя оперы.

Картина начинается хором поляков, бредущих в ночной темноте по занесённому снегом глухому лесу. Для характеристики поляков Глинка пользуется ритмом мазурки. Здесь она лишена бравурности и воинственности, звучит мрачно, передавая угнетённое состояние духа поляков, предчувствие ими скорой гибели. Неустойчивые аккорды (увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд) и тусклые тембры оркестра усиливают ощущение мрака и тоски.

Главные черты облика героя в решительный час жизни раскрываются в его предсмертной арии и последующем речитативном монологе. Вступительный краткий речитатив «Чуют правду» основан на обычных для Сусанина широких, неторопливых и уверенных интонациях песенного склада. Это один из лучших образцов глинкинского напевного речитатива (пример №8). В самой арии («Ты придешь, моя заря...») господствует настроение глубокого скорбного раздумья. Сусанин сохраняет присущие ему мужественность, возвышенность и твёрдость духа. В этом нет мелодраматизма. Ария Сусанина - яркий пример новаторского подхода Глинки к народной песне. Именно здесь на основе русских народно-песенных интонаций впервые возникает музыка, проникнутая подлинным трагизмом. К этой арии относятся слова Одоевского о том, что Глинка «сумел создать новый неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до трагедии».

Опера завершается грандиозной картиной народного торжества на Красной площади в Москве.

Эпилог состоит из трёх разделов: 1) хора «Славься» в первом изложении; 2) сцены и трио Вани, Антониды и Собинина «Ах, не мне, бедному...» с хором; и 3) финала-нового, заключительного изложения «Славься».

В гениальном «Славься» с предельной выпуклостью и четкостью воплощен богатырский образ народа-победителя.

«Иван Сусанин» - первая опера, основанная на непрерывном музыкальном развитии, нет ни одного разговорного диалога. Глинка осуществляет в опере принцип симфонизма и закладывает основы лейтмотивного метода, позднее с таким мастерством разработанного Чайковским и Римским-Корсаковым. Вместе с «Иваном Сусаниным» русская музыка вступила на путь симфонического развития. Вершина русского драматического симфонизма - сцена в лесу, пример глубокого симфонического раскрытия психологического подтекста драмы.

В характеристике своих героев Глинка применяет разнообразные формы - от ариозного речитатива до сложной многочастной арии классического типа. Специфической особенностью оперы является наличие польских сцен сквозного развития, которые активно продвигают действие драмы. Но ария важный центр оперной композиции, в арии - характеристика действующего лица.

Высокое мастерство Глинки проявилось в ансамблях, в них сочетание принципов классической полифонии с природой народно-русского многоголосного стиля. В финале I действия в трио «Не томи, родимый» Глинка по-новому применяет форму полифонических вариаций, с постепенным наслоением голосов. В траурном трио из эпилога применяются приёмы русской народной подголосочной полифонии. Монументальный квартет из III действия приближается к симфоническому циклу - вступление, анедгейо, медленная часть и быстрый финал,

В опере «Иван Сусанин» подлинно симфонический метод сквозного развития. Смысл драматургического сопоставления двух противоборствующих сил у Глинки не только в национально-жанровом контрасте - русское и польское, песня и танцы, вокальное и инструментальное, симфоническое начало как основное средство характеристики. Смысл контраста ив другом -народ действующее лицо трагедийной защитник Родины. Отсюда различный подход и различные масштабы в трактовке обеих групп. Польские шляхтичи показаны обобщённо. А русский народ показан многообразно; поэтому так богат народно-песенный язык оперы. Хоровые сцены оперы определяют национальный стиль оперы Глинки. Основой служит русская песня во всех её жанровых разновидностях. Тончайшие черты интонационного и ладового строя русских народных песен впервые только у Глинки нашли полное воплощение, что выразилось, например, в пятидольной ритмике хора девушек, в гибкой ладовой переменности в хоре гребцов. Народные интонации получают свободное развитие, заново претворяясь в классически стройных формах глинкинской музыки. Вариационная форма, соответствующая характеру русских народных тем, широко применяется композитором.

Основная роль принадлежит двум хоровым сценам. Народ в них предстаёт как «великая личность», сплоченная одним чувством, одной волей. Эти народные хоры с их ораториальным стилем в то время были беспримерным явлением.

Заключительная сцена оперы - эпилог выражает сцену народного ликования. Современник Глинки Серов писал: «По своей русской своеобразности, по своей верной передаче исторического момента, этот хор -страница русской истории».

Тема хора соединяет в себе черты распевности и движения. Весь её образный строй передаёт неторопливую поступь народного шествия.

Истоки хора многообразны. Здесь и народная песня, и стиль хорового партесного пения, торжественный кант XVIII века. В общей композиции хоровой сцены Глинка применяет излюбленную форму вариаций и подголосочно-полифонические приёмы развития.

Глинка для достижения общего впечатления радости, торжества использует и колористические приёмы - в финале участвует полный симфонический оркестр и медный на сцене, к основному составу хора присоединяются группа басов и.колокола, диатоника (до мажор) обогащается гармоническими красками (ми мажор, си мажор). Все средства применены с чувством меры, стройности и красоты формы.