Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

В конце XVIII - начале XIX века появилось такое художественное направление, как романтизм. В эту эпоху люди мечтали об идеальном мире и "спасались бегством" в фантазии. Наиболее яркое и образное воплощение этот стиль нашел в музыке. Среди представителей романтизма известны такие композиторы 19 века, как Карл Вебер,

Роберт Шуман, Франц Шуберт, Ференц Лист и Рихард Вагнер.

Ференц Лист

Будущий родился в семье виолончелиста. Отец учил его музыке с ранних лет. Ребенком он пел в хоре и обучался игре на органе. Когда Францу исполнилось 12 лет, его семья переехала в Париж, чтобы мальчик смог обучаться музыке. В консерваторию его не приняли, однако, уже с 14 лет он сочиняет этюды. Такие 19 века, как Берлиоз, Паганини, оказали на него большое влияние.

Паганини стал настоящим кумиром Листа, и он решил оттачивать собственное мастерство игры на пианино. Концертная деятельность 1839-1847 годов сопровождалась блистательным триумфом. В эти годы Ференц создал знаменитый сборник пьес «Годы странствий». Виртуоз игры на пианино и любимец публики стал настоящим воплощением эпохи.

Ференц Лист сочинял музыку, написал несколько книг, преподавал, вел открытые уроки. К нему съезжались композиторы 19 века со всей Европы. Можно сказать, что практически всю свою жизнь он занимался музыкой, поскольку творил в течение 60 лет. И поныне его музыкальный талант и мастерство являются образцом для подражания современных пианистов.

Рихард Вагнер

Гениальный создавал музыку, которая никого не могла оставить равнодушным. У нее были как поклонники, так и яростные противники. Вагнер с детства был увлечен театром, а в 15 лет задумал создать трагедию с музыкой. В 16 лет он привез в Париж свои сочинения.

В течение 3 лет он тщетно пытался поставить оперу, но никто не хотел иметь дело с неизвестным музыкантом. Такие популярные композиторы 19 века, как Ференц Лист и Берлиоз, с которыми он познакомился в Париже, не приносят ему везения. Он пребывает в нищете, и никто не хочет поддерживать его музыкальные идеи.

Потерпев неудачу во Франции, композитор возвращается в Дрезден, где начинает работать дирижером в придворном театре. В 1848 году он эмигрировал в Швейцарию, так как после участия в восстании был объявлен преступником. Вагнер осознавал несовершенство буржуазного общества и зависимое положение художника.

В 1859 году он воспевает в опере «Тристан и Изольда» любовь. В произведении «Парсифаль» утопически представлено всеобщее братство. Зло повергнуто, и побеждают справедливость и мудрость. Все великие композиторы 19 века испытали влияние музыки Вагнера и извлекли уроки из его творчества.

В XIX веке сформировалась национальная композиторская и исполнительская школа в России. В русской музыке есть два периода: ранний романтизма и классический. К первому относятся такие русские композиторы 19 века, как А. Варламов, А. Верстовский, А. Гурилев.

Михаил Глинка

Михаил Глинка основал композиторскую школу в нашей стране. Русский дух присутствует во всех его Такие знаменитые оперы, как «Руслан и Людмила», «Жизнь за царя» пронизаны патриотизмом. Глинка обобщил характерные черты в народном музыкальном творчестве, использовал старинные напевы и ритмы народной музыки. Композитор был также новатором и в музыкальной драматургии. Его творчество - это подъем национальной культуры.

Русские композиторы подарили миру множество гениальных произведений, которые и в наши дни покоряют сердца людей. Среди гениальных русских композиторов XIX века увековечены такие имена, как М. Балакирев, А. Глазунов, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.

Классическая музыка ярко и чувственно отображает внутренний мир человека. На смену строгому рационализму пришла романтика XIX века.

Трем основным этапам европейского музыкального романтизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответствуют этапы развития австрийской и немецкой романтической музыки. Но эта периодизация должна быть конкретизирована и кое в чем уточнена применительно к важнейшим событиям музыкального искусства каждой страны.
Ранний этап немецко-австрийского музыкального романтизма датируется 10—20-ми годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политической реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музыкальные явления, как оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана(1810), «Абу Гасан» (1811) и программная фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему самобытные песни Шуберта — «Маргарита за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет раннего романтизма, когда во всей силе развертывается гений рано угасшего Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эвриата» и «Оберон»—три последние, наиболее совершенные оперы Бебера, в год смерти которого (1820) на музыкальном горизонте вспыхивай новое «светило» — Мендельсон - Бартольди , выступивший с замечательной концертной увертюрой - Сон в летнюю ночь.
Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848 — 1949 годов, мощно прокатившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии расцветает творчество Мендельсона (умер в 1147 году) и Шумана, композиторская деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж; традиции Вебера развевает в своих операх Маршнер (его лучшая опера —«Тапс Гейлш:г» — была написана в 1833 году); на протяжении этою периода Вагнер проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений, как «Тангейзер» (1815) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой танцевальной музыки—Иозеф Лайнер и Иоганн Штраус-отец.
Поздний, послереволюционный, период романтизма, охватывающий несколько десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан был с напряженной общественно-политической обстановкой (соперничество Австрии г, Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновении единой Германии под властью милитаристской Пруссии и окончательное политическое обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными творческими группировками и отдельными композиторами, возникает борьба направлений, отражающаяся порой в жаркой полемике на страницах печати. Попытки объединить прогрессивные музыкальные силы страны предпринимает переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные с идеями радикального новаторства на основе программности, разделяют далеко не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший роль музыкальной драмы как «искусства будущего». В то же время Брамс, сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением, становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений. Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премьера вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией Брамса, открывшей период высшего расцвета его творчества.

Сложность музыкально-исторической обстановки этих лет не исчерпывается наличием различных направлений с их мочагами;-— Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом. Веной. В самой Вене, например, творят столь непохожие друг на друга художники, как Брукнер и Вольф, объединенные общим восторженным отношением к Вагнеру, но в то же время не принявшие его принципа музыкальной драмы.
В Вене же творит Иоганн Штраус-сын — самая музыкальная голова столетия» (Вагнер). Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим центром развлекательной музыки.
Послереволюционные десятилетия еще ознаменованы некоторыми выдающимися явлениями музыкального романтизма, по признаки внутреннего кризиса этого течения уже дают о себе знать. Так, романтическое у Брамса синтезируется с принципами классицизма, а Гуго Вольф постепенно осознает себя композитором - антиромантиком. Короче говоря, романтические принципы теряют свое исключительное значение, сочетаясь порой с некоторыми новыми или же возрожденными классическими тенденциями.
Тем не менее и после середины 80-х годов, когда романтизм явственно начинает изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны п последние фортепианные сочинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и немец Рихард Штраус —в произведениях 80—90-х годов проявляют себя порой как типичные романтики. В целом же эти композиторы становятся своего рода связующим звеном между «романтическим» девятнадцатым столетнем и «антиромантическими» двадцатым.)
" Близость музыкальной культуры Австрии и Германии, обусловленная культурно-историческими традициями, не исключает, естественно, известных национальных различий. В раздробленной, но единой по национальному составу Германии и в политически единой, но многонациональной Австрийской империи («лоскутная монархия») источники, питавшие музыкальное творчество, и задачи, встававшие перед музыкантами, порой были различными. Так, в отсталой Германии преодоление мещанского застоя, узкого провинциализма было особенно актуальной задачей, что требовало, в свою очередь, различной по форме просветительской деятельности со стороны передовых представителей искусства. В этих условиях выдающийся немецкий композитор не мог ограничиваться лишь сочинением музыки, ко должен был становиться и музыкально-общественным деятелем. И действительно, немецкие композиторы-романтики энергично осуществляли культурно-просветительские задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры в родной стране: Вебер — как оперный дирижер и музыкальный критик, Мендельсон — как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии консерватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и создатель музыкального журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности музыкально-общественная деятельность Вагнера в качестве театрального и симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя нового театра в Байрейте.
В Австрии, с ее политической и культурной централизацией (полкой гегемонией Вены как политического и культурного центра), с насаждавшимися иллюзиями патриархальности, мнимого благополучия и при фактическом господстве самой жестокой реакции, — широкая общественная деятельность была невозможна1. Не может не обратить на себя внимания в этой связи противоречие между гражданственным пафосом творчества Бетховена и вынужденной общественной пассивностью великого композитора. Что же говорить о Шуберте , который формировался как художник в период после Венского конгресса 1814—1815 годов! Знаменитый шубертовский кружок был единственно возможной формой объединения передовых представителей художественной интеллигенции, но подлинного общественного резонанса подобный кружок в меттерниховской Вене иметь не мог. Иными словами, в Австрии крупнейшие композиторы были почти исключительно творцами музыкальных произведений: они не могли проявить себя на поприще музыкально-общественной деятельности. Это относится и к Шуберту, и к Брукнеру, и к Иоганну Штраусу-сыну, и к некоторым другим.
Однако в австрийской культуре следует отметить и такие характерные факторы, которые положительным образом влияли на музыкальное искусство, придавая ему в то же время специфически австрийский, «венский» колорит. Сосредоточенные в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской, итальянской и славянских культур создали ту богатую музыкальную почву, на которой произрастало демократическое по своей направленности творчество Шуберта, Иоганна Штрауса и многих других композиторов. Сочетание немецких национальных черт с венгерскими и славянскими позже стало характерным для переехавшего в Вену Брамса.

Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительно широкое распространение разных форм развлекательной музыки — серенад, кассаций, дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной музыки не только сохранилось, но еще более усилилось. Трудно представить себе, например, творческий облик Шуберта без той народно-бытовой струи, которой пронизана его музыка и которая восходит к венским вечеринкам, пикникам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музицированию. Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотнями1, а также маршами, экоссезами, полонезами, то его современники Лайнер и Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В дальнейшем эта «поляризация» находит выражение в соотношении творчества двух сверстников—классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына (1825—1899) и симфониста Брукнера (1824— 1896).
При сравнении австрийской и собственно немецкой музыки XIX века неизбежно встает вопрос о музыкальном театре. В Германии эпохи романтизма опера, начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры. И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная драма Вагнерад В Австрии неоднократные попытки Шуберта добиться удачи На театральном поприще не увенчались успехом." Как бы ни оценивать при этом творческие потенции самого Шуберта в области театральной музыки, нельзя не признать, что обстановка меттернпховской Вены не создавала стимулов для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного характера — зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцеля Мюллера и Иозефа Дрекслера, а позже — зпи-тавшие в себя традиции французских водевилей бытовые зингшпили театра И. Н. Нестроя (1801 —1862). В итоге не музыкальная драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.
Несмотря на все эти и другие различия в развитии австрийской и немецкой музыки, черты общности в романтическом искусстве обеих стран являются гораздо заметнее. Каковы же специфические особенности, отличавшие творчество Шуберта, Вебера и их ближайших продолжателей — Мендельсона и Шумана — от романтической музыки других европейских стран?
Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная, чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связывают с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен для песен и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий Вебера, «Песен без слов » Мендельсона, «эбзебиевских» образов Шумана. Присущая этому стилю мелодика отлична, однако, от специфически итальянских оперных кантилен Беллини, а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-французам (Берлиоз, Менербер).
По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом, австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным, самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила—в раскрытии внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это. однако, не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада» и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т. Кернера «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец, отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония» Мендельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал, его же третья симфония (первая часть). Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы возрождаются па новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах Вагнера. На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное, действенное начало гораздо чаще, выражается в образах патетических, взволнованных, мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного процесса борьбы. Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», флорестановские» образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.

Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана. Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона; он связан преимущественно с морской стихиен («Шотландская симфония», увертюры «Гебриды-», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку» и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера, как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.
Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской музыке находит специфическое выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида. Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего подмастерья».
Большое место, уделяемое образам фантастическим, — также типично национальная черта немецко-австрийской романтизма (она оказала непосредственное воздействие на французского романтика Берлиоза). Это, во-первых, фантастика зла, Демонизма, нашедшая наиболее яркое воплощение в «Сиене в Волчьей долине» из оперы Вебера «Волшебной стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева ночь» Мендельсона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика светлая, тонко-поэтическая, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, а далее— образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Промежуточное место принадлежит здесь многим шумановским образам, где фантастика воплощает чудесное, причудливое начало, без особого акцентирования проблемы зла и добра.
В области музыкального языка австрийский и немецкий романтизм составил целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных средств искусства. Не останавливаясь на своеобразии стиля каждого крупного композитора в отдельности, отметим наиболее общие черты и тенденции.

Широко претворенный принцип «песенности» — типичная общая тенденция творчества композиторов-романтиков — распространяется и на их инструментальную музыку. В ней достигается большая индивидуализация мелодики путем характерного сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев, хроматизацней и т. д. Обогащается гармонический язык: на смену типичным гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важное значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. Так, от Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений (чаще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным приемом. Расширяется сфера применения гармонического мажора (особенно характерны минорные субдоминанты в каденциях мажорных произведений). В связи с подчеркиванием индивидуального, выявлением топких деталей образа находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического тембрового колорита, усиливающаяся роль солирующих инструментов, внимание к новым исполнительским штрихам струнных и т. д.). Но самый оркестр в основном не меняет еще своего классического состава.
Немецкие и австрийскиё романтики в большей мере были основоположниками романтической программности (на их достижения мог опираться и Берлиоз в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая, казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но насыщение фортепианной партии его песен изобразительными, моментами, наличие элементов скрытой программности, присутствующих в драматургии его крупных инструментальных сочинений, определили существенный вклад композитора в развитие программных принципов в музыке. У немецких романтиков наблюдается уже подчеркнутое стремление к программности как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу», «Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона), так и в симфонической (оперные увертюры Вебера, концертные, увертюры Мендельсона, увертюра «Манфред» Шумана).
Велика роль австрийских и немецких романтиков в создании новых композиционных принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные миниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере вокальной лирики у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и крупные одночастные композиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности (фортепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфиннческне циклы, в свою очередь, претерпевают у романтиков существенные изменения, возникают различные типы «романтической сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завоеванием явилось новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация музыкального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний.

Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли личности не только гениально одаренные, но и передовые по своим взглядам и устремлениям. Это определило непреходящее значение их музыкального творчества, значение его как «новой классики», что стало ясным уже к концу века, когда музыкальную классику стран немецкого языка представляли, по существу, не только великие композиторы XVIII века и Бетховен, но также великие романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замечательные представители музыкального романтизма, глубоко почитая своих предшественников и развивая многие их достижения, сумели в то же время открыть совершенно новый мир музыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Преобладающий личный тон в их творчестве оказался в созвучии с настроениями и помыслами демократических масс. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, который метко охарактеризован Б. В. Асафьевым как «живая общительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шуберта и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди. О гуманистической ценности романтического музыкального направления Асафьев писал: «Личное сознание проявляется не в его обособленной горделивой замкнутости, а в своеобразном художественном отражении всего, чем люди живы и что их волнует всегда и неизбежно. В такой простоте звучат неизменно прекрасные мысли и думы о жизни — сосредоточение лучшего, что есть в человеке».

Презентация «Музыкальное искусство эпохи романтизма» продолжает тему Эта запись на блоге познакомила с основными чертами стиля. Презентация, посвящённая музыке романтизма, не только богата иллюстративным материалом, но содержит также аудио- и видео- примеры. К сожалению, услышать музыку, пройдя по ссылкам, можно только в программе PowerPoint.

Музыкальное искусство эпохи романтизма

Ни одна эпоха до XIX века не подарила миру столько талантливых композиторов и исполнителей и столько выдающихся музыкальных шедевров как эпоха романтизма. В отличие от классицизма, в основе мировоззрения которого лежит культ разума, главное в искусстве романтизма – чувство.

«В теснейшем и существеннейшем своём значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. Сфера его, как мы сказали, – вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределённые стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею». В.Г. Белинский

В музыке, как ни в одном другом виде искусства, возможно выразить самые разнообразные чувства и эмоции. Поэтому именно музыка стала главным искусством в эпоху романтизма. Кстати, термин «романтизм» по отношению к музыке впервые употребил выдающийся писатель, художник, композитор Эрнест Теодор Амадей Гофман , жизнь и судьба которого может служить ярчайшим примером судьбы романтического героя.

Музыкальные инструменты эпохи романтизма

Благодаря богатству звуковой палитры, разнообразию тембровой окраски, одним из любимейших музыкальных инструментов романтиков стало фортепьяно. В эпоху романтизма фортепьяно обогатилось новыми возможностями. Среди музыкантов-романтиков много таких как Лист, Шопен, поражающих любителей музыки виртуозным исполнением своих (и не только своих) фортепьянных произведений.

Оркестр эпохи романтизма обогатился новыми инструментами. Состав оркестра увеличился в несколько раз по сравнению с оркестром эпохи классицизма. Для того, чтобы создать фантастическую, волшебную атмосферу, композиторы использовали возможности таких инструментов, как арфа, стеклянная гармоника, челеста, глокеншпиль.

На скриншоте слайда из моей презентации видно, что к каждому изображению музыкального инструмента я добавила пример его звучания. Загрузив презентацию на свой компьютер и открыв её в программе PowerPoint, мой любознательный читатель, вы сможете насладиться звучанием этих удивительных инструментов.

«Обновлённые инструменты несказанно расширили рамки оркестровой выразительности, позволили обогатить колористическую палитру оркестра и ансамбля неведомыми ранее тембрами, техническим блеском и мощной роскошью звучности. А в сольных пьесах, концертах, фантазиях они могли поражать слушателей небывалой, подчас акробатической виртуозностью и утрированной чувственностью, придавая исполнителям-концертантам черты демонические и властные». В.В. Березин

Жанры в музыке романтизма

Наряду с популярными жанрами, существовавшими в предшествующую эпоху, в романтической музыке появляются новые, такие как ноктюрн, прелюдия (ставшая вполне самостоятельным произведением (вспомним восхитительные прелюдии Фредерика Шопена ), баллада, экспромт, музыкальная миниатюра, песня (Франц Шуберт сочинил их около шестисот), симфоническая поэма . В этих произведениях композитор-романтик мог выразить тончайшие оттенки душевных переживаний. Именно романтики, стремясь к конкретности музыкальных идей, пришли к созданию программных сочинений. Эти творения часто вдохновлялись произведениями литературы, живописи, скульптуры. Ярчайшим примером таких творений являются сочинения Ференца Листа , вдохновлённые образами, Данте, Микеланджело, Петрарки, Гёте.

Композиторы-романтики

Рамки «жанра» не позволяют поместить в данной записи рассказ о творчестве композиторов-романтиков. Задача моя состояла в том, чтобы дать общее представление о музыке романтизма и, если повезёт, вызвать интерес к теме и желание продолжить самостоятельное изучение музыкального искусства эпохи романтизма.

Обнаружила среди материалов Arzamas Academy то, что может быть интересно любознательному моему читателю о музыке романтизма . Рекомендую настоятельно почитать, послушать, поразмышлять!

Как всегда, предлагаю список литературы . Хочу пояснить, что список составляю, используя собственную библиотеку. Если вам покажется он не полным, дополните его сами.

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть третья. Музыка, театр, кино.– М.: Аванта+, 2001.
• Энциклопедический словарь юного музыканта. ‒ М.: «Педагогика», 1985.
• Музыкальный энциклопедический словарь. ‒ М.: «Советская энциклопедия», 1990.
• Великович Э.И. Музыкальные путешествия в историях и картинках. ‒ СПб.: Информационно-издательское агентство «ЛИК», 2009.
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Залесская М.К. Рихард Вагнер. Запрещённый композитор. ‒ М.: Вече, 2014.
• Коллинз Ст. Классическая музыка от и до. ‒ М.: ФАИР_ПРЕСС, 2000.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
• Роллан Р. Жизни великих людей. ‒ М.: Известия, 1992.
• Сто великих композиторов / Автор-составитель Д.К. Самин. ‒ М.: Вече, 1999.
• Тибальди-Кьеза М. Паганини. ‒ М.: Мол. Гвардия, 1981

Удачи!

Музыка заняла особое место в эстетике романтизма. Она была объявлена образцом и нормой для всех областей искусства, поскольку в силу своей специфики способна наиболее полно выразить движения души. «Музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).

Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последую-щий этап (1830-50-е годы) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века. Таким образом, если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее.

В музыкальном романтизме, так же как в других видах искусства и литературе, противопоставле-ние мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства и филистерства повседневности породило, с одной стороны, драматическую конфликтность, господство трагических мотивов одиночества, безысходности, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, народного быта, природы. Перекликаясь с душевным состоянием человека, природа в творчестве романтиков обычно окрашивается чувством дисгармонии.

Подобно другим романтикам музыканты были убеждены в том, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум: «разум заблуждается, чувства - никогда» (Р. Шуман).

Присущий романтической музыке особый интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона . Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Берлиоз написал автобиографическую «Фантастическую» симфонию. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы .

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец - «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

Если XVIII век был эпохой виртуозов-импровизаторов универсального типа, в равной мере владеющих пением, сочинением, игрой на различ-ных инструментах, то XIX век был временем время небывалого увлечения искусст-вом виртуозов пианистов (К.М. Вебер, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс).

Эпоха романтизма совершенно изменила «музыкальную географию мира». Под влиянием активного пробуждения национального самосознания народов Европы на международную музыкальную арену выдвинулись молодые композиторские школы России, Польши, Венгрии, Чехии, Норвегии. Композиторы этих стран, воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, опирались на интонации и ритмы родного фольклора.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству . Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.

Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализа-ции мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопостав-ления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре - все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств , которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Музыкальные жанры в творчестве композиторов-романтиков

В романтической музыке отчетливо вырисовываются три жанровые группы:

• жанры, занимавшие подчиненное место в искусстве классицизма (в первую очередь - песня и фортепианная миниатюра);
• жанры, воспринятые романтиками от предшествующей эпохи (опера, оратория, сонатно-симфонический цикл, увертюра);
• свободные, поэмные жанры (баллады, фантазии, рапсодии, симфонические поэмы). Интерес к ним объясняется стремлением композиторов-романтиков к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов.

На первый план в музыкальной культуре романтизма выступает песня как жанр, в наибольшей степени подходивший для выражения сокровенных мыслей ху-дожника (тогда как в профессиональном творчестве композиторов XVIII века лирической песне отводилось скромная роль - она служила преимущественно заполнению досуга). В песенной области работали Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Григ и др.

Типичный композитор романтик творит очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Романтическое постижение мира - это не последовательный философский охват дей-ствительности, а мгновенная фиксация всего, что затрону-ло душу художника. В связи с этим в эпоху романтизма расцвел жанр миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл). Это не только песня и романс, но и инструментальные сочинения - музыкальные моменты, экспромты, прелюдии, этюды, ноктюрны, вальсы, мазурки (в связи с опорой на народное творчество) .

Многие романтические жанры обязаны своим происхождением поэзии, ее стихотворным формам. Таковы сонеты, песни без слов, новеллетты, баллады.

Одна из ведущих идей романтической эстетики - идея синтеза искусств - естественно поставила в центр внимания проблему оперы. К оперному жанру обращались почти все композиторы-романтики за редким исключением (Брамс).

Присущий романтизму личный, доверительный тон высказывания совершенно преображает классические жанры симфонии, сонаты, квартета. Они получают психологическую и лирико-драматическую трактовку. Содержание многих романтических произведений связано с программностью (фортепианные циклы Шумана, «Годы странствий» Листа, симфонии Берлиоза, увертюры Мендельсона).

Презентация предоставляет информацию для широкого круга лиц различными способами и методами. Цель каждой работы - передача и усвоение предложенной в ней информации. А для этого сегодня используют различные методы: начиная от доски с мелом и заканчивая дорогим проектором с панелью.

Презентация может представлять из себя набор картинок (фото), обрамленных поясняющим текстом, встроенную компьютерную анимацию, аудио и видео файлы и другие интерактивные элементы.

На нашем сайте вы найдете огромное количество презентаций по любой интересующей Вас теме. В случае затруднения используйте поиск по сайту.

На сайте Вы сможете бесплатно скачать , презентации по астрономии, поближе познакомиться с представителями флоры и фауны на нашей планете в презентациях по биологии и географии. На уроках в школе детям будет интересно узнать историю своей страны в презентациях по истории.

На уроках музыки учитель может применять интерактивные презентации по музыке, в которых можно услышать звуки различных музыкальных инструментов. Также можно скачать презентации по МХК и презентации по обществознанию. Не обделены вниманием и любители русской словесности, представляю Вам работы в PowerPoint по русскому языку.

Для технарей есть специальные разделы: и презентации по математике. А спортсмены могут познакомиться с презентациями о спорте. Для любителей создавать свои собственные работы есть раздел , где любой желающий может скачать основу для своей практической работы.