Сообщение работа над сменой меха на баяне. «формирование и развитие техники ведения меха в работе с учащимися по классу баяна

Методическая разработка:

«ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА В РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ ПО КЛАССУ БАЯНА»

Введение

Двигательно-игровые способы управления мехам на баяне

Правильная посадка

Правильная постановка инструмента

Особенности работы левой руки баяниста

Техника ведения мехом

Способы смены движения мехом

Распределение меха

Способы меховедения

Заключение

Список литературы

Введение

В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение». Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

С меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.

По своему устройству и звукообразованию баян и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у обучающегося техники ведения меха является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий.

Двигательно-игровые способы управления

мехом на баяне и аккордеоне

С чего же должна начинаться работа с учащимся по овладению техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-игровых способов управления мехом, которые связаны с рациональной посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным положением левой руки.

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в пояснице. Сидеть надо на передней части стула. Высота стула должна обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища музыканта должен быть немного наклонен вперед.

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Мех управляется левой рукой, физическая нагрузка на которую чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре. Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движения запястья. Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения, верхняя часть руки, то есть плечо прекращает движение, и уже вторая половина меха разводится до конца только одним предплечьем, таким образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При ведении меха на сжим, последовательность движения левой руки будет обратная.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца или с ведением смычка при игре на скрипке. Вся многогранность динамических оттенков на баяне и аккордеоне, непосредственно зависит именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже его тончайший оттенок обязательно должен быть отображен соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

- виды ведения меха – полный разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

- приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

- способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

Таким образом, чтобы учащийся овладел техникой ведения меха, преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных задач:

– научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха;

– научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

– научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и сформированности двигательных навыков левой руки.

Приемы ведения меха

мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой остановкой в движении меха.

Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении.

При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим.

Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения меха в соответствии с художественным содержанием и характером произведения.

Способы смены движения меха

В начальный период обучения, смена направления движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ю. Акимов в своём учебном пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения меха:

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная на слух смена движения меха важна при исполнении имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с выдержанными звуками. В таких произведениях могут использоваться несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

В момент паузы;

Перед кульминацией;

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

На выдержанном звуке, незаметная смена меха достигается при условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно умелая смена направления движения меха является одним из основных качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать серьезное внимание учащегося на следующее:

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Динамика после смены меха не должна меняться, если нет динамического контраста и не нарушать прогрессию в diminuendo и crescendo.

Распределение меха

Распределение меха связано с решением двух задач: первая - правильно определить места смены направление движения меха в произведении;

вторая - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая - был слабый разжим меха; причина вторая - мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования воздуха, в результате нарушается динамическое развитие и происходит неоправданный рывок меха на сжим;

Смена меха производится перед окончанием фраз, из-за чего искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки. Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

Способы ведения меха

К основным способам ведения меха относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Ускорение и замедление движения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки. Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом, для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte, sforzando, штрихов маркато, мартеле. Использование данного приёма возможно на самых различных динамических уровнях звучания.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно. Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши.

Вибрато – частое колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов исполнения вибрато много, как правой, так и левой рукой. Вибрато, исполняемое левой рукой, непосредственно связано с движениями меха. Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование ладони левой руки, и второе, - легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

Успешное овладение техникой ведения меха значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов. Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом. Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

Потеряев, Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / Б.П. Потеряев, 2007.

Имени »

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЙ

МЕХА ПРИ ИГРЕ НА БАЯНЕ

РАЗРАБОТАЛ:

Преподаватель музыки

План РАБОТЫ:

ВВЕДЕНИЕ

I. Смена направления движений меха.

II. Принципы распределения движений меха.

III. Техника смены направления движений меха.

IV. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Значение вопросов меховедения в исполнительстве на баяне, а следовательно, и в баянной педагогике переоценить едва ли возможно. Мех участвует в звукообразовании на баяне, поэтому различные способы его ведения оказывают влияние на характер звука. От интенсивности движения меха зависит динамика звучания. И вообще баян звучит только тогда, когда мех движется. А движется мех попеременно в двух направлениях в разжим (влево) и в сжим (вправо). Следовательно, весь музыкальный материал исполняемого сочинения баянист должен распределить по определенным чередующимся движениям меха, то есть определить, какой отрезок (объем) музыкального материала будет исполняться на каждое конкретное его движение с учетом фактуры произведения, его фразировки, динамики, штрихов, темпа, с учетом физических данных самого баяниста, качества его инструмента.

И хотя распределение движений меха пока не стало обычным явлением в работе студентов над репертуаром, его необходимость давно уже стала очевидной. Она доказана самой практикой игры на баяне. Продуманные, рациональные движения меха значительно облегчает решение многих технических и художественных задач.

Спланировать движение меха в музыкальном произведении, или как принято говорить, распределить мех невозможно без выяснения другого вопроса: в какие моменты живой музыкальной речи возможна смена направления его движения с разжима на сжим и наоборот без нанесения ущерба развертывающемуся во времени музыкальному образу.

I. Смена направления движения меха.

Нередко смену направления движения меха связывают с дыханием музыки, с членением музыкальной речи на фразы, мотивы. При этом исходят из того, что «в момент смены направления движения меха... происходит перерыв в звучании». Отсюда возникла общая установка на смену меха в моменты цезур между музыкальными построениями. Некоторые баянисты саму смену направления движения меха стали рассматривать как средство выполнения смысловых цензур. Оберюхтин в статье «Расчлененность музыки и смена направления в движении меха», справедливо отмечая, что игра на баяне без живого дыхания немыслима, пишет: «Грамотное, выразительное произнесение музыкальной речи баянистом (подобно литературному тексту, декламируемому актером с определенными интонациями и остановками) зависит именно от определения естественного для каждой музыкальной мысли момента смены направления движения меха как фактора расчленения.

Как видим, в смене направления движения меха М. Оберюхтин видит прежде всего средство выполнения цезур. Но чтобы выполнить цезуру, вовсе не обязательно для этого менять движение меха, - достаточно просто снять палец с клавиши или кисть с клавиатуры.

Конечно, некоторые цезуры именно сменой меха и выполняются, но далеко не все. Ю. Акимов, например, считал, что «смена направления движения меха - яркое средство выразительности, которым следует пользоваться экономно, в момент появления наиболее важных цезур. Получается другая крайность - экономичность движения меха до появления наиболее важной цезуры. Но сэкономить мех - это значит или замедлить его движение, что приведет к снижению необходимого уровня звучности, или попытаться, не снижая динамики, сыграть на одно его движение побольше музыки, что приведет к скомконности звучания. В любом случае в результате такой экономии пострадает правдивость передачи содержания произведения, а доиграть на одном движении меха до наиболее важной цезуры (они разделяют обычно достаточно крупные построения), как правило, все равно не удается.

Да в этом и нет необходимости. Ведь глубина цезуры вовсе не зависит от того, меняется в этот момент движение меха или нет, - и в том и в другом случае возможна как продолжительная цезура, так и минимальная.

Другое дело, что саму смену направления движения меха легче и удобнее осуществлять в момент цезуры между музыкальными построениями. Это общепризнанная истина, против которой никто не возражает. Цезура, безусловно, самое подходящее место для смены меха.

Однако в практике исполнения музыкальных произведений нередко мех приходится менять и там, где цезура не нужна. И баянисты, должны научиться делать это не только без «хлопанья» звуком, но и не образовав при этом цезуры. Иногда еще можно услышать сомнение: как же можно избежать при повороте меха цезуры, если голоса, звучащие при движении меха в сжим, вступят только после того, как прекратится звучание голосов, звучащих при разжиме? Да, поворот меха исключает «вливание» одного звука в другой, но подвести звуки вплотную, сохранить их характер и смысловую связь между ними при этом возможно.

Вспомним, как часто скрипачам приходится менять направление движения смычка, однако непрерывность мелодической линии в кантилене и широта дыхания при этом не нарушаются. И цезуру мы слышим там, где музыкант преднамеренно ее делает, а не в каждой смене движения смычка. Значит, меняя направление движения смычка, скрипач не нарушает смысловой связи между звуками, которая и объединяет их фразы. Баянный же «смычок» несколько тяжелее скрипичного, но значительно длиннее - на движение меха в одном направлении баянист играет больше музыки, чем скрипач на движение смычка вверх или вниз. Это дает возможность играть целую фразу не меняя направления меха. Такой возможностью и определилось общее правило смены меха в момент цезуры между музыкальными построениями.

Найти момент, пригодный для смены меха в подобных случаях, можно только с инструментом в руках, так как только на слух можно определить возможность или, наоборот, неприемлемость смены меха в том или ином месте.

II. Принципы распределения движений меха.

Итак, направление движения меха целесообразнее всего менять в моменты цезур между музыкальными построениями, но нет необходимости подчинять его движения системе цезур.

Какие же требования к распределению меха должны быть предъявлены? Основных требований можно назвать три. Это:

Обеспечение работы меха в пределах определенной амплитуды разжима;

Исключение необходимости экономить его движение;

Учет влияния условий разжима и сжима на удобстве исполнения в отдельных местах.

Остановимся на этих требованиях подробнее.

Рабочая амплитуда разжима меха для каждого исполнителя индивидуальна. Она зависит от его физических данных и размеров инструмента.

Предельной амплитудой для каждого баяниста будет являться не та, на которую позволяет развести мех длина его руки, а та, в пределах которой лева рука сохраняет способность свободно выполнять свои функции, свободно передвигаться по ней вверх и вниз и управлять звучанием. Однако амплитуда разжима может быть разной при исполнении различных сочинений, в зависимости от характера, фактуры, динамики, темпа, штрихов, других факторов.

Так например, трудно играть при широко разведенном мехе, особенно после поворота его на сжим.

Когда мех не очень отдален (не очень растянут), условия для работы левой руки лучше, а при значительном его отдалении, заметно ухудшается, разумеется, все зависит от фактуры.

Пожалуй каждому баянисту знакома ситуация, когда во время выступления, в какой-то момент мех оказывается растянутым больше обычного, т. е. когда он «ушел» за пределы привычной амплитуды разжима. Как правило, это случается в пьесах с насыщенной фактурой и высокой динамикой звучания. В результате такого превышения рабочей амплитуды, после поворота меха на сжим левая рука оказывается не в состоянии управлять звучанием или выполнять необходимую работу на клавиатуре. Во избежание таких ситуаций нужно помнить, распределяя мех, что чем плотнее фактура и громче звучание, тем меньший отрезок музыкального материала будет играться на каждое его движение.

Итак, первым условием распределения движения меха должно быть обеспечение наиболее удобной амплитуды разжима.

При недостаточно квалифицированном распределении меха баянист во время исполнения может почувствовать в каком-то месте, что ему не хватает оставшейся части разжима или сжима, чтобы доиграть до места, где он должен сменить мех. Это вынуждает его замедлить движение, что приводит к неоправданному с художественной точки зрения, снижению динамики звучания.

Исключение необходимости экономить движения меха - второе непременное условие его распределения.

Любому баянисту известно еще с музыкальной школы, что разжим играть легче, чем сжим. Однако конструкцией баяна предопределено исполнение примерно половины музыки в сжим. Такая конструктивная особенность инструмента с самого начала является нормой для баяниста и каких-либо неудобств у него не вызывает. Как правило, любой музыкальный отрывок возможно одинаково качественно сыграть и в разжим, и в сжим.

Таким образом, выявление мест, для качественного исполнения которых требуется определенные направления движения меха и обеспечения их таковыми - третье обязательное условие распределения меха в музыкальном произведении.

Продумывая движения меха в музыкальном сочинении, нужно учитывать, что на сжим не сыграть такого же объема музыкального материала, какой будет сыгран при разжиме при неизменной фактуре и динамике, так как при сжиме меха его герметичность ухудшается. Поэтому, если задумано сыграть первое предложение в разжим, а второе в сжим, то начинать играть надо не с плотно сжатого меха, а несколько разведенного.

Если в пьесе есть места, исполняемые штрихом тремоло мехом, надо позаботиться, чтобы они начинались при минимальном разжиме меха.

Это также относится к способу игры - деташе, при котором на один звук или созвучие приходится одно движение меха. В нотах для баяна этот штрих отмечается знаками смены движения меха после каждого звука или созвучия.

В некоторых эпизодах, мелодия которых представляет собой быстрый, непрерывный поток звуков (например, в некоторых вариациях на народные темы), смену меха можно использовать как средство выполнения смысловых цезур, разумеется при условии, когда смена меха в моменты цезур не противоречат трем основным требованиям. Уместность такого использования можно обосновать тем, что оно лучше, чем снятие пальца, обеспечивает минимальность цезуры и не нарушает ровности движения и гладкости звучания.

Следует однако оговориться, что случаи такого использования меховедения представляют собой исключение, а не правило. Взаимоотношение моментов цезур и моментов смены меха должно ограничиваться тем фактом, что цезура является самым удобным для технического исполнения и самым выгодным моментом для смены меха.

III. Техника смены направления движения меха.

Смена направления движения меха во время цезуры или паузы затруднений ни у кого не вызывает: в не звучащий момент левая рука легко переносит направление усилия с разжима на сжим, или наоборот. Но такие условия встречаются нечасто. Чаще при наличии цезуры в мелодии в одном из элементов фактуры, в мелодии в этот момент звучание продолжается.

Отработать технику бесцезурной смены меха можно на упражнениях. Например, поиграть правой рукой чередование двух звуков сначала при односторонних движениях меха (в разжим, и в сжим), добиться при этом певучести звучания и плотности тенуто.

Затем играть эти звуки разнонаправленными движениями меха, добиваясь сохранения достигнутых при первом варианте степени певучести и плотности тенуто.

Убедившись, что цель достигнута - звуки одинаково плотно и певуче звучат при обоих способах исполнения, - можно так же поработать над звуковой последовательностью, следя, чтобы при втором варианте (при разнонаправленных движениях) каждый звук вступал сразу с нужной динамической силой.

После распределения меха в пьесе полезно отработать его смену в отдельных, особенно трудных для этого местах. Делать это надо на той амплитуде разжима, на которой смена будет происходить при исполнении пьесы. Добиваться при этом следует не просто технической синхронности движения меха и пальцев, а нужного в этом месте звучания. Услыш9ав после двух - трех попыток, что результат получен, надо, удерживая звучание под слуховым контролем, повторить прием (смену меха) несколько раз. Мышечная память при этом будет запоминать необходимые движения обеих рук.

IV. Заключение.

Существует мнение среди части баянистов, что распределить мех в пьесе нетрудно, но вот как сохранить его во время исполнения, когда возможны непредвиденные отклонения от исполнительского плана? Но ведь в том - то и дело, что рационально, квалифицированно распределить движения меха - задача непростая. И если во время исполнения баянист ощущает из-за намеченного распределения какие - то неудобства или вынужден прилагать специальные усилия, чтобы соблюсти его, - значит распределение сделано неудачно и должно быть предусмотрено его пересмотреть. Цель распределения движения меха - облегчить реализацию художественной задачи, а не затруднять ее.

Окончательно распределить мех можно лишь на относительно позднем этапе работы над произведением, когда будет уяснена его структура, динамический план, штрихи, когда оно будет играться технически свободно, в нужном темпе. Все предыдущие распределения следует считать предварительными. С другой стороны, нельзя и слишком затягивать с распределением, поскольку «спланированные» движения меха должны утвердиться во времени. А это значит, что планировать мех надо не тогда, когда партия выучена, а когда наметилась техническая основа для ее исполнения. И далее, продолжая совершенствовать художественную и техническую сторону исполнения, надо вместе с тем утверждать спланированные движения меха. Только в этом случае «расправленный мех» прочно войдет в сознание исполнителя и будет выполняться автоматически.

Распределение движений меха - одна из самых важных задач при работе баяниста над музыкальным сочинением. От правильности ее решения в значительной мере зависят качество (художественный результат) и стабильность исполнения при публичных выступлениях, а также психологическое самочувствие музыканта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Смена движения меха.

2. О смене движения меха.

3. Расчлененность музыки и смена направления в движении меха.

4. Школа игры на баяне.

«Техника освоения современных приемов меха баянистами»

Кудашева М.И.
Преподаватель по классу баяна, средняя общеобразовательная школа эстетического воспитания №8, г.Петропавловск, СКО, Казахстан

Современный уровень искусства игры на баяне требует широкого использования различных приемов меха. Арсенал композиторских средств пополняется множеством новых, специфических приемов, наиболее яркие из которых связаны с переменой направления движения меха. Но без специальной подготовительной работы может произойти мышечное зажатие исполнителя, что в конечном итоге приведет к потере художественной выразительности произведения. Не каждый баянист может ясно представить себе сущность технической задачи, осознать те или иные трудности приема, самостоятельно составить необходимые упражнения. Но все-таки главная причина неудач кроется в непоследовательности, когда сложные приемы осваиваются раньше простых (основных). Основными приемами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные построены на различных сочетаниях разжима и сжима.
Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры является умелая смена направления движения меха (т.е. смена меха). При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. На практике далеко не всегда удается сменить мех в наиболее удобные моменты. В полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:
 дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;
 мех менять быстро, не допуская появления цезуры;
 следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или чаще всего, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево - вверх. Кроме того что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной.
В произведениях (в обработках народных песен) вариации изложены шестнадцатыми длительностями – смену меха приходиться слышать не перед сильной долей, а после нее. Вероятно, баянист увлечен довести пассаж до логической вершины, забывая, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.
Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Баянисту необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, например, на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот. Следует избегать статистических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения.
Успешное освоение меховых приемов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Постановка и работа левой руки баяниста неразрывно связаны между собой. Во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры левой руки:
 левого рабочего ремня с запястьем предплечья;
 основания ладонных мышц с передним краем левого полукорпуса баяна;
 предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса.

Левая рука баяниста бифункциональна: выполняя одну из главнейших задач в звукоизвлечении (ведение меха), исполнитель управляет и работой пальцев на левой клавиатуре.
Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки. Игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало такое выражение «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом (Bellows shake). Как ни странно, долгое время в оригинальной баянной литературе специфические приемы игры мехом – эту богатейшую выразительную краску композиторы почти не использовали. Первые попытки использования тремоло мехом в концерте №2 Ф.Рубцова, Концертной пьесе С.Коняева, в Саратовских переборах В.Кузнецова. В произведениях Золотарева, а также в творчестве других современных композиторов – разнообразные приемы игры мехом.
Тремоло. Этот прием встречается наиболее часто. Исполняется быстрым равномерным чередованием разжима и сжима.
Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статистическое напряжение – только тогда будет возможно долгое тремолирование. Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться в правое бедро. Для этого плечевые ремни надо соответственно подогнать. Лучше всего тремолировать почти на полном сжиме с небольшим запасом меха, т.к. при более разведенном мехе тремоло играть трудно. Наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево - вправо (разжим-сжим) как кажется на первый взгляд, а влево - вниз (разжим) и вправо - вверх (сжим), т.е по диагонали.
Следует поработать в медленном темпе:
1) взять первый аккорд, сделать разжим V. В момент разжима ощущать только минимальное усилие руки, достаточное для нужной динамики. Если имеется какая-либо статическая напряженность в руке или корпусе исполнителя, то необходимо от нее избавиться. После разжима снять все усилия, ощутив полную раскованность;
2) сделать сжим Г. проконтролировать усилие и расслабление руки, как при разжиме (упражнение 1,2 повторить несколько раз);
3) сыграть основную ячейку тремоло – разжим/сжим (VГ). Исполнить несколько раз формулу VГ, отдыхая между ячейками 2-3 секунды (т.е. ощущая полную раскованность). Но раскованность должна сконцентрировать в себе готовность к исполнению следующей ячейки – VГ;
4) сыграть VГVГ, слегка выделяя первую долю. Повторить много раз с паузами после 4-й доли, затем перейти на восемь шестнадцатых VГVГ, VГVГ;
5) играть тремоло в среднем темпе, слегка выделяя 1-ю долю (при этом 2,3,и 4-я доли будут играться как бы инерционными движениями)

Затрачивать только необходимые усилия, в целом ощущая раскованность. Как только появится момент статического напряжения или усталости – прекратить тремоло и вернуться к нему после отдыха.

Триоли мехом. Этот прием исполняется чередованием разжима и сжима (разжим снятием руки делится на две доли).

Если в пьесе требуется исполнение триолей на протяжении длительного отрезка, то мех постепенно начинает расходиться, поскольку на разжим получается 2 доли, а на сжим – одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном виде, нельзя с одинаковой силой играть все три доли в этом меховом приеме. Наиболее сильно звучит первая доля (разжим). 2-я доля в сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход воздуха и возвращая мех в исходное положение. 3-я доля должна исполняться наименее сильно (разжим). Для более полного овладения виртуозной игрой мехом полезно научиться исполнять эти триоли обратным способом: сжим – разжим – сжим.

Рикошет. Этот прием впервые был использован в финале Второй сонаты Вл.Золотарева. Характернейшим моментом при исполнении рикошета является равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней. Исходная позиция для освоения рикошета: слегка развести мех и, не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Мех собран.
1 элемент – разжим верхней частью меха. Нижняя часть сомкнута.
2 элемент – общее направление движения меха в сжим; верхняя часть сжимается, а нижняя в это время расходится. Вторая доля длиться до смыкания верхней части меха. В момент смыкания начинается 3-я доля.
3 элемент – сжим нижней частью меха (верхняя сомкнута).
4 элемент – разжим верхней частью меха после смыкания нижней (момент смыкания фиксирует начало 4-й доли).
Во время исполнения всего этого цикла пальцы с клавиш не снимаются.
Если рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после 4-й доли рука снимается, аккорд берется заново и начинается новый цикл. Получается, что 4-я доля предыдущего цикла и 1-я последующая исполняются разжимом верхней частью меха, который делиться снятием руки. Играя рикошет в быстром темпе, левая рука делает движения в большей степени вверх – вниз, чем влево/вправо (диагональ, что и в тремоло).
Существует две разновидности 3-х дольного рикошета: со снятием руки с клавиш (2,3,4 элементы) и без снятия (1,2,3 элементы).
Можно применять рикошет в 5 и более долей (применяются не только верхняя и нижняя части меха, но и все 4 стороны). Различные приемы игры мехом могут чередоваться (например, тремоло и триоли мехом и т.д.).
Приемы игры мехом обретают все большую популярность в исполнительской практике баянистов. Они значительно обогащают арсенал художественно-выразительных средств инструмента. Вместе с тем любые средства никогда не должны превращаться в самоцель. Все эффективные приемы игры мехом следует направлять на достижение конкретного образного результата. Следует помнить, что при исполнении приемов игры мехом, основанных на формуле разжим – сжим, обязательным должно быть:
1) ощущение легкости и раскованности в левой руке;
2) левая рука должна выполнять движения по диагонали: разжим – ВЛЕВО-ВНИЗ
сжим – ВПРАВО-ВВЕРХ.

Список используемой литературы:

1. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.6. А.Крупин «О некоторых принципах освоения современных приемов меха баянистами».
2. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. В.А.Романько «Техника освоения баянистами приемов игры мехом».
3. Искусство игры на баяне. Ф.Липс. Средства артикуляции.

Хотите лучше владеть компьютером?

Читайте новые статьи

Направление, по всей видимости, в первую очередь потребует рассуждений о любви. Просто потому, что это наиболее часто встречающийся тип отношений между мужчиной и женщиной. Но возможны также варианты ненависти, дружбы и служебных отношений. Нет смысла перечислять все возможные варианты произведений, затрагивающих тему любви. Однако желательно учитывать при подготовке к итоговому сочинению, что тема может касаться как взаимной, «правильной» любви, так и любви неразделенной или «преступной», то есть незаконной. Стоит заранее обдумать, как раскрывать такие темы и на каком материале. Если, например, пишущий намерен рассматривать «преступную» любовь как вариант желательного самовыражения, то стоит обратиться к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (Маргарита замужем, но любит Мастера); если же выпускник считает такую любовь недопустимой, он может сослаться на роман в стихах «Евгений Онегин».

Звук — основное средство выразительности. У профессиональных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.
Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента . Так, например, на аккордеоне легко филировать звук, так как инструмент обладает большим запасом воздуха в мехе, однако на этом инструменте нет возможности выделять разные по силе звуки аккорда.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов. Тесно связана с меховедением, филировкой звука. Выразительный звук - основа художественного исполнения музыкального произведения.

Работа над качеством звука и динамикой занимает важное место в занятиях на музыкальном инструменте. Звук на аккордеоне извлекаться при нажиме на клавиши с одновременным, предыдущем, или последующим движением меха. На характер звука влияют: тембр, сила и способ звукоизвлечения.

Сила звука зависит от интенсивности ведения меха. Для выработки различной силы звука полезно исполнять выполнить упражнения на одном звуке или созвучие поочередно в следующих вариантах: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, ff, f, mf, mp, p, pp, ppp и затем так: p, f, mp, mf, pp, и т. п. Или например, играть крещендо и диминуэндо.

Ученик должен не только владеть основными динамическими нюансами — пиано, меццо - форте, форте, но и уметь сопоставлять звучания различной силы, постепенно ослаблять и усиливать звучание от определенной начальной и конечной силы звука, уметь воспроизвести длительное и быстрое звуковое нарастание и т. д.

На первых занятиях целесообразно работать над упражнениями, написанными в медленном темпе, постепенно переходя к освоению всей палитры нюансов от пианиссимо до фортиссимо.

Особое внимание следует обратить на отработку внезапных переходов от одного нюанса к другому. Этот исполнительский навык, ученики усваивают с большим трудом, поэтому в начале нужно помочь ученику определить начальную и конечную силу звучания и время для нарастания и ослабления.

Красивое звучание тесно связанно с умением правильно интонировать на инструменте. Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения: в музыкальной школе, в музыкальном училище, консерватории. Следовательно, начиная с первых шагов в музыке, нужно уделять ей внимание. В решении этой серьёзной проблемы требуется особый подход к методике работы с начинающими аккордеонистами, используется опыт других исполнительских школ, и их приемы переносятся на аккордеон.

Прежде всего, нужно определить, что же такое интонация. Долгое время в истории исполнительства вниманием не пользовалось развитие музыкального слуха. И только в конце XIX века исполнительская педагогика пришла к мысли, что активность, высокая культура слуха - основа творческой работы исполнителя. Были определены следующие аспекты воспитания слуховой культуры: развитие внимания, памяти, формирование навыков слухового различения звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно-пространственном отношениях. Велико значение внутреннего слуха, слуховых представлений, воображения.

Отечественные музыканты много работали над изучением слуховой культуры. Приведу некоторые их высказывания:

Б.В.Асафьев говорил: "Музыку слушают многие, а слышат немногие”, "Музыка всегда интонационная и иначе не мыслима”.

Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности. Истинно слышать музыку - постигать ее интонационный смысл.

Б.М.Теплов писал: "Музыкальное переживание - это эмоциональное переживание, и иначе, как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки”.

Таким образом,в восприятии интонационного содержания музыки главную роль играют интеллектуальная и эмоциональная стороны. Важной стороной является слухо - интонационная работа, постижение выразительных отношений между тонами. Внутренний слух важная составляющая слухо - интонационной культуры музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить.

Музыкальная педагогика все чаще выражает озабоченность тем, что в практике обучения игре на аккордеоне широко распространен метод, при котором основное внимание направлено не на активизацию слуха и музыкального мышления, а только на развитие игровых движений и навыков.

На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на аккордеоне должны быть направлены постановка исполнительского аппарата, навыки звукоизвлечения, меховедения, развитие музыкального слуха, координация движений и, конечно же, репертуар.

На начальном этапе обучения достаточно долгий период времени занимает приспособление, адаптация к инструменту (это зависит от возраста, физических данных ребенка), также трудности возникают при освоении навыков меховедения и звукоизвлечения. Именно на решение этих задач направлено внимание педагога с первых уроков, а на активизацию музыкального слуха - нет. А ведь музыкальная интонация - носитель музыкальной мысли. Значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться, как и меховедение и звукоизвлечение, с начала обучения игре на аккордеоне.

Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его невозможно, да и не нужно. Достаточно того, чтобы педагог понимал этот процесс. Как было сказано выше, музыкальное интонирование связано с интонированием речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и т.д.). С определенной интонацией произносятся слова, фразы, предложения, интонацию имеет отдельный звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на аккордеоне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты. Многие песни в сборниках даны со словами, так как сама природа инструмента (аккордеона) располагает к пению, аккомпанементу. Пение, несомненно, влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение.

Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха ученика. Основным в работе над интонированием в классе аккордеона является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, выделить его, найти ударный слог в слове, которое будет являться кульминацией, связать все это с музыкальным звучанием.

Например:

Дождик, дождик, припусти!
Дай цветочкам подрасти.

Чтобы ощутить ритм, нужно прохлопать или простучать ритм песенки с текстом:

"Дож - дик, дож - дик, при - пу - сти !

Дай цве - точ - кам под - ра - сти .”

Слова "припусти”, "подрасти” включают в себя две сильные доли. Ударение в этих словах помогает определить главные акцентируемые ноты. После этого исполнить песенку на инструменте, сначала с произношением текста вслух, а затем "про себя”.

В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет на аккордеоне. Для этого объяснить, что звук нужно услышать до того, как он будет взят. Поэтому перед началом звучания необходимо брать дыхание. Развитие звука происходит не только за счет ведения меха левой рукой, но и благодаря слуховому восприятию. Нужно развивать в ученике предслышание: постепенное усиление (приближение) звука, затем кульминацию, после чего постепенное ослабление звука. На этом этапе ученику можно объяснить понятие "динамика”, познакомив его с градациями силы звука (громко, тихо, постепенное усиление звука, постепенное ослабление звука).

В процессе проведенной работы ученик может сам построить простую музыкальную фразу, сопровождающуюся текстом.

На следующем этапе обучения слово уже не сопровождает мелодию. С помощью педагога ученик должен понять структуру музыкальной фразы, определяя кульминации, динамические оттенки, подобрать штрихи и приемы игры, соответствующие характеру произведения, наиболее полно раскрывающие его смысл. Главное в данной работе - логика интонирования. Обязательно нужно добиться с учеником характера исполняемой пьесы, поощряя эмоциональную сторону этого процесса.

В процессе работы над интонированием на аккордеоне на начальном этапе обучения следует закладывать у ученика основы умения интонировать. Нужно научить ребенка понимать и чувствовать исполняемую музыку. Добиваться этого помогают тщательно подобранные упражнения и репертуар, который учитывает все сложности обучения интонированию.

Для правильного, красивого звучания произведения важно и понятие «дыхание». Аккордеон - один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу благодаря тому, что у него есть своеобразные «легкие» - мех. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством меха, с одновременным нажатием клавиши. Каждое движение меха должно способствовать раскрытию содержания исполняемой пьесы. Поэтому важно начинать формирование первых навыков звукоизвлечения с упражнений, которые помогут научить правильно вести мех. Предложите ученику упражнения на "дыхание” инструмента. Это различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений ("Спокойный ветерок”, "Маленькая буря”, "Спокойное дыхание”, "После бега отдохнем”).

Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особо обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный - не позволит ученику выполнить качественно ни один из приемов, способов управления мехом.

Правый наплечный ремень регулируется таким образом, чтобы гриф упирался во внутреннюю часть бедра правой ноги. Левый наплечный ремень натягивается после того, как отрегулирован правый, и положение аккордеона зафиксировано. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого - на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика (ноги должны быть согнуты в коленях под прямым углом). Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Извлечение первого звука на баяне - событие для ученика. Очень важно создать соответствующую значимости момента обстановку в классе.

Пользуясь тем или иным приемом игры, важно верно совмещать ведение меха и нажим пальцев на клавиши. В зависимости от смысла пьесы одни и те же приемы могут быть по-разному сыграны.

Часто учащиеся играют кричащим, форсированным звуком. Здесь следует обратить внимание на технологию изменения силы звука движением меха.

В зависимости от характера произведения исполнитель должен уметь произвести необходимый силы удар кистью и пальцами. Нередко для извлечения звука аккордеонисты слишком резко ударяют по клавишам. Из-за этого возникают стуки, сухие звуки, рывки.

Качество извлекаемого звука во многом зависит, от того насколько аккордеонист владеет движением меха. Выработка правильного движения меха на начальном этапе обучения должна занимать не меньшее место, чем вопросы кистевого звукоизвлечения. Здесь прежде всего надо научить равномерно с одинаковой силой менять движение меха в сжим и разжим на каких -либо чередующихся звуках во время следить чтобы перед сменой меха и после сила звучания не колебалась. Полезно научит менять мех на одном выдержанном звуке; смену меха делать внезапно. Но без изменения силы сжима.

Чтобы добиться плавной смены меха на звуке, надо, чтобы учащийся до момента и в момент смены движения меха имел одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Самое удобное положение руки - опора ее на три точки: 1) ладонные мышцы и мышцы большого пальца располагаются около переднего края левой крышки аккордеона; 2) тыльная сторона запястья в предплечевой части опирается на ремень; 3)предплечье внутренней своей стороной опирается на задний край левой крышки.

Постоянно держать так руку не следует - это ее утомляет.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье

(точка 2); при сжиме - Запястье и предплечье (точки 1,3).

Если в произведении очень большие фразы или выдержанные звуки, которые не удается сыграть на движении меха в одну сторону, надо менять мех на сильной доли такта или вступлениях других голосов, чтобы не нарушить логику музыкальной мысли.

Умело пользоваться движением меха (особенно в сжим), экономить запас воздуха при начале движения, а не в конце, так же очень важный момент в процессе обучения игры на аккордеоне. Это связанно с силой звука, темпом, длительностями и количеством взятых одновременно нот.

Существует два основных приема ведения меха: 1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при исполнении какого - то небольшого музыкального построения; 2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторыми остановками в движении меха.

Нельзя играть одним приемом меха разнообразные произведения. При широкой напевности (легато, полифоническая пьеса) мех постоянно напряженный. При игре танцевальной музыки, отдельных ударных аккордов - мех пульсирующий.

Полезной тренировкой для умелого ведения меха является игра внизу левой клавиатуры (здесь труднее играть и неудобнее - происходит потому, что при движении меха веерообразно мал рычаг нажима с низу).

Особое движение меха позволяет выполнять различные приемы и штрихи. Можно, например, поучить хорошее начало музыкальной фразы на пианиссимо, для этого следует нажать на клавиши, а только потом вести плавно мех.

Как известно, различные инструменты имеют различные способы звукоизвлечения. Например, чтобы на аккордеоне передать специфику звучания фортепиано, необходимо производить впечатление удара (играть звуки толчком меха). Исполнение пьесы же на органе такие толчки исключает, т. к. характер подачи звука в органной музыки глубокий и мягкий.

Играя любое произведение каждое движение меха должно быть, рассчитано в соответствии с содержанием произведение. На начальном этапе ученика надо научить трём основным типам движения меха:

1) ровное движение. Оно обусловлено неизменной скоростью ведения меха и постоянным одинаковым усилием левой руки. Частая ошибка, не сохраняется ровное звучание при смене меха.

2)ускорение или замедление движения меха. Характерной ошибкой является резкое крещендо или диминуэндо.

3)меховой рывок. (sf). Учащийся легко с этим справляется, если потом идет после сфорцандо диминуэндо.

Труднее отработать ударение с последующим сохранением силы звучности. Этому будет способствовать ровное, напряженное движение меха после рывка. Характер звучания произведения зависит не только от ведения меха, но и различных способов прикосновения пальцев к клавишам. Или туше (1.нажим полный или не полный, 2.удар легкий пальцевой или кистевой, или одновременно пальцевое - кистевой. 3.толчок, применяется для получения более тяжелого стаккато).

Большую роль играет и филировка звука, когда какой - то отдельный выдержанный звук или созвучие усиливается и ослабляется из-за различной скорости ведения меха (изменения динамики протяжении одного звука).

Уметь филировать звук, так как скрипачу, певцу, баянисту совершенно необходимо. Этот прием игры является трудным в исполнительстве, особенно момент окончания мотивов, фраз, предложений.

Основная трудность заключатся в умении избежать неровности затухания звука, сохраняя при этом красоту и особую выразительность звучания. Достигается это умелым и соразмерным сдерживанием меха до окончательной остановки его, пока полностью не прекратится звучание. Чаще всего филировка применяется в конце произведения или его части. В этом случае филированию предшествует общее диминуэндо и ритенуто. Иногда филирование звучности сочетается с ферматой. Филирование звучности может применяться и в нутрии произведения для большей законченности фразы, предложения. Часто филирование применять не следует, так кА это будет назойливо, снизит качество исполнения, вносит однообразие в исполнительскую палитру музыканта. Наличие хорошего музыкального вкуса у ученика поможет ему так соразмерить замедление движения меха, что законченность музыкальной мысли наиболее точно будет соответствовать характеру исполняемого произведения.

Литература: