Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Подготовила Юлия Яковлева

В 1911 году русский балет представлял собой парадоксальное зрелище. В сто-личном Императорском Мариинском театре время замерло: репертуар опре-деляли классические балеты XIX века — « », «Эсмеральда», « », « », « ». Кассовым хитом по-прежнему была « » почти двадцатилетней давности.

На Русских сезонах в Париже, частной антрепризе Сергея Дягилева, ставку сделали на «Петрушку», которому предстояло сильно изменить взгляды со-времен-ников на балет. Придумал «Петрушку» художник Александр Бенуа: его вдох-новляли детские воспоминания о петербургских масленичных гуляньях. На сцене Бенуа возвел балаганы. Между ними сновали купцы, кормилицы, простой люд, плясали кучера. Главное действие разворачивалось в кукольном теа-тре — героями были марионетки, которыми владел зловещий Фокусник в чал-ме. Хорошенькая пустоголовая Балерина (ее костюм Бенуа позаимствовал у фарфоровой статуэтки, стоявшей у него дома) была очарована грубым кра-сочным Арапом в цветастых одеждах и с черной физиономией; по ней самой безнадежно тосковал облезлый жалкий Петрушка. Петрушка ссорился с Ара-пом, тот разрубал его саблей, гулянья продолжались. Всего одно действие, но хореограф Михаил Фокин уже свободно чувствовал себя в короткой форме одноактного балета.

В «Петрушке» никто не танцевал в привычном смысле слова — как в «Спящей красавице». У героев были драматичные пластические монологи и диалоги: балет отважно отказался от всего «красивого» и «элегантного». Музыка Игоря Стравинского свистела, тренькала обрывками городских песен, уличных валь-сов, гудела «Вдоль по Питерской», сыпала разудалой камаринской — и остава-лась трагичной. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминал потом Стравин-ский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сор-вавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфа-рами».

Тот же отказ от «красивого» был и в хореографии Фокина. Балерина деревянно переступала на пуантах. Арап расхаживал враскорячку и молился кокосовому ореху. Еще в прошлом году публика сходила с ума от Вацлава Нижинского в ро-ли Золотого раба в « ». В «Петрушке» лицо звезды залепили уродли-вым гримом, натянули на красавца-танцовщика облезлый парик и колпак, руки вдели в неуклюжие рукавицы и не дали сделать ни одного прыжка, которыми славился Нижинский. Его герой был подчеркнуто безобразен, но это не поме-шало Нижинскому доказать, что он великий артист: его Петрушка сразил Чарли Чаплина и Сару Бернар, да и сам в какой-то степени был чаплинским геро-ем. Его тут же сравнили с маленькими людьми русской литературы. После пре-мьеры французская критика писала, что все это «très à la Dostoevsky» 

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Балет «Петрушка» Игорь Стравинский

Главные герои – куклы, развлекающие в ярмарочном балагане толпу.

Это комедия, взятая из людской жизни. Первая картина – «Народные гуляния на Масленой». Адмиралтейская площадь в Петербурге. Здесь веселится разряженная толпа. Взлетают качели, играет шарманщик, танцует уличная танцовщица. В центре сцены – театр фокусника. Раздвигается занавес. Фокусник играет на флейте. Оживают куклы: Петрушка, Арап и Балерина.

Вторая картина – «У Петрушки». Петрушка пытается ухаживать за Балериной, но его усилия тщетны. Скучающая Балерина уходит. Петрушка в отчаянии.

Третья картина – « У Арапа». Комната Арапа поражает роскошью. Появляется Балерина. Здесь ей нравится гораздо больше, чем у Петрушки. Она танцует для Арапа. Неожиданно врывается ревнивый Петрушка. Происходит драка. Балерина падает в обморок. Арап выталкивает Петрушку из своей комнаты.

Четвёртая картина – вновь площадь в Петербурге. Народ продолжает веселиться на гулянии. Вдруг из театра фокусника раздаются крики. Вбегает Петрушка, за ним бежит Арап. Ударом своей кривой сабли Арап убивает Петрушку. Толпа замирает, но появляется фокусник, он встряхивает Петрушку, из которого сыплются опилки. Идёт снег, толпа медленно расходится. Уходит и фокусник, но неожиданно над театром появляется тень Петрушки. Она грозно показывает толпе свой длинный нос.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Презентация к уроку по балету"Шурале"

На уроках татарской литературы (для русскоязычных учащихся) в 9классе изучается творчество композитора Фарита Яруллина. Для урока по балету "шурале" сделала презентацию, включив туда отрывки из постан...

Презентация составлена к уроку музыки в 4 классе на тему "Балет "Петрушка" (по программе "Музыка" Е.Д.Критской, Г.П.Сергеевой, Т.С.Шмагиной). Презентация вкл...

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) - один из крупнейших композиторов XX в. Выходец из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики (Глинки, «Могучей кучки», Чайковского). Один из самых ярких представителей русской музыки, Стравинский после отъезда из России (1913) стал признанным лидером зарубежной музыки, его творчество во многом определяло пути развития музыки XX ст.

Творческий путь был огромный по протяженности и творческой продуктивности, пересѐк несколько исторических эпох: рубеж столетий, годы трѐх русских революций и двух мировых войн, мировые катаклизмы второй половины XX в. Периодизация творчества включает несколько этапов: начальный период (1882-1902), годы учебы и общения с Н.А. Римским-Корсаковым (1902-08), «русский» (1908-23), «неоклассицистский» (1923-53) и поздний (1953-68).

Родился композитор в семье известного певца, первого баса Мариинского театра Фѐдора Стравинского. Получил замечательное домашнее образование, в 1902-1908 – брал частные уроки у Н.А. Римского-Корсакова. Под сильным воздействием учителя написаны ранние соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908-14). На смерть Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра (1908).

Триумфальная парижская премьера балета «Жар-птица» (1910), создан-ного по заказу С. Дягилева и поставленного труппой «Русских сезонов» в Гранд-Опера, сразу выдвинуло Стравинского в число ведущих композиторов. В эти годы происходит сближение с деятелями «Мира искусства» Дягилевым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным, с Дебюсси и Равелем, композитор активно гастролирует (Швейцария, Испания, Англия, Франция), общается с виднейшими деятелями культуры П. Пикассо, П. Валери, П. Клоделем, Э. Сати и др. Балеты «Петрушка» (1911, либретто А. Бенуа) и «Весна священная» (1913, «картины языческой Руси»), «Свадебка» (1923) - наиболее значительные произведения на русскую тематику. Тема России разрабатывается как сказочная («Жар-птица»), эстетизированно-бытовая («Петрушка»), языческая («Весна священная»). Стиль - яркий, связанный с претворением черт русского фольклора (крестьянского в «Жар-птице», городского в «Петрушке», обрядового в «Весне священной»). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 123

оригинального музыкального языка. Если в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, то в «Свадебке» ограничивается сочетанием певческих голосов в характерной русской народной манере и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варвар-ский» колорит. «Свадебка» объединяет элементы кантаты, пантомимы и обряда свадьбы.

«Весна священная» - кульминация «русского» периода. Партитура стала своеобразным манифестом отхода от импрессионистской утонченности, статики и психологизма. Музыка насыщена напряженной, стихийной силой диссонансов, политональных построений и ритмическим напором. На смену пришла динамика движения, музыкального рельефа, энергия ритма. Между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавались нетеатральные произведения: кантата «Звездоликий» (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и ин-струментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти К. Дебюсси (1920). Единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы, - балет-пантомима «История солдата» на сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Ш.-Ф. Рамю по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Впервые поставленная в Лозанне в 1918, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики и смену стилевой манеры письма.

Балет «Петрушка». В нем намечаются эстетические принципы и ведущие темы творчества композитора. В "Петрушке" магия условного театрального действа допускала соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного представления, русского народного театра Петрушки и персонажей итальянской комедии масок. Мир людей и мир кукол существуют у Стравинского в едином пространстве театра. Эти два потока словно вступают в некое соревнование. Ярмарочное гулянье - это тоже театр представления, участниками которого становятся и празднично настроенный люд, и бродячие комедианты. Каждый из них демонстрирует свое мастерство и умение, изобретательность и смекалку. В состязание друг с другом вступают уличные танцовщицы и музыканты, кормилицы и кучера. Темпераментно, с блеском изображаются сценки мужика с медведем, купца с цыганками. А балаганный Дед приглашает на карусели, в многоцветном кружении которых сливаются звуки-краски праздничного, на разные голоса звенящего мира. В том же ключе решены и сцены Арапа и Балерины, демонстрирующих виртуозные экзерсисы под

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 124

звуки "ланнеровского" вальса. Все это - своеобразная игра на публику, без которой не обходится площадное увеселение.

Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников. Хоровод становится пластически-зримым воплощением музыкальной идеи "созвучания" (И. Я. Вершинина) пестрых разноликих интонаций современного городского быта и архаических напевов, из которых сплетает свой венок композитор. Духом соперничества пронизано и собственно музыкальное развитие, основанное на игре остинатного ритмо-фона, олицетворяющего собой стихию неугомонного бурления жизни, гула-гомона толпы, ее тяжеловесного притоптывания и задорной скороговорки, уличных выкриков ярмарочных зазывал и гармошечно-балалаечных переборов, и разножанровых тем-цитат: молодецкой "Вдоль по Питерской" и старинной волочебной "Далалынь, далалынь", плясовой "Ах вы, сени" и шуточной "Не лед трещит и не комар пищит", чувствительной городской песни "Под вечер осенью ненастной" и "ухарской" "По улице мостовой", уличного вальса "Чудный месяц" и хороводной "Аи, во поле липынька". Все они - принадлежность праздничного зрелища. Кристаллизуясь из "уличного" ритмо-фона (собирательный образ народного гульбища), они заряжаются его энергией и вновь растворяются в нем, собираются в "гармошечную вертикаль", чтобы затем опять рассыпаться на множество интонационно-ритмических, тембровых "пятен".

Идея состязания, составляющая драматургическую основу балета, была намечена Стравинским в пьесе для солирующего фортепиано и оркестра, которая сыграла роль главной идеи. Другим же импульсом стала пьеса, сочиненная композитором одновременно с "Криком Петрушки". В балете она получила название "Русской" и была положена в основу финала первой картины. Первая картина играет роль пролога, "эпического зачина" действия (сцена масленичного гулянья была создана в числе первых фрагментов, наряду с "Русской" и "Криком Петрушки"). Окаймляя ее напевами архаического происхождения, Стравинский как бы придает происходящему на сцене вневременное звучание. В последующих картинах, связанных с развертыванием сюжетной интриги, функцию размыкания пространственно-временных рамок берет на себя "фанфара" Петрушки - универсальный "знак" театра, интрада, приглашающая к представлению и завершающая его.

И архаические напевы, и сигнальная фанфара напоминают ритуальный жест - приобщение к вечным и непреходящим ценностям искусства. Символическое звучание приобретает у Стравинского и сопоставление двух сфер - "жанровой" и "лирической". Энергию созидания - жизненную, творческую - невозможно замкнуть в специально спланированную и ограниченную законами триединства места, времени и действия конструкцию. Прилюдная развязка площадного действа, "утро" и "вечер" жизни улицы - лишь одно из допустимых и запечатленных в спектакле

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 125

Стравинского мгновений бесконечного бытия великого кудесника театра. В эстетической концепции музыкального спектакля Стравинского сопряжение "камерных" фрагментов кукольной драмы и зрелищных сцен народного гулянья приобретает принципиальное значение. Драма любви и ревности вынесена на площадь и разыгрывается перед балаганной публикой, которая воспринимает ее как традиционный атрибут ярмарочного праздника-карнавала. На пересечении двух встречных потоков музыкально-драматического действа подспудно зарождается еще одна тема, также уходящая вглубь фольклорных представлений. В причудливых переплетениях театрального мира людей и кукол неожиданно прорисовывается еще один узор - человеческой судьбы.

Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене", Стравинский вводит вечный для искусства мотив - искушения и соблазна. Обе темы - театра и судьбы, преломленные в зеркале фольклорного мировосприятия, напоминают о себе в "Фокусе" - драматически значительной остановке действия. Прекращает крутиться колесо ярмарочной карусели. Толпа, словно загипнотизированная заунывными, ничем вроде бы не примечательными, даже примитивными переливами флейты, следит за магическими манипуляциями Кукольника. Обостренная выразительность этого статического мгновения, стоп-кадра, во множестве смысловых откликов-импульсов, исходящих от него - от сцены чарующе-волшебного затмения в глинкинском "Руслане" до овеянного дыханием смерти квинтета в "Пиковой даме" Чайковского. И тут, и там - вторжение ирреальной, трансцендентальной силы, одновременно пугающей и завораживающей. Эта сверхъестественная сила правит балом и разыгрывает представление, манипулируя судьбами людей и кукол, - все они игрушки в ее руках. Свершается удивительная метаморфоза: марионетки оживают, а люди застывают подобно манекенам. И те, и другие пристально вглядываются друг в друга. Их неожиданное сходство-притяжение обнаруживается в финале первой картины. Бьющая ключом жизненная энергия пляшущей улицы трансформируется в механический танец оживших кукол. "Русская" - и традиционный элемент кукольного представления, и своеобразное продолжение фокуса, намек на его разгадку. Неутомимо разворачивающиеся ряды параллельных аккордовых созвучий ассоциируются с гармошечно-балалаечными наигрышами масленичной сцены, представляют их "кривозеркальное" отражение, подмена реального - мнимым, подлинной пляски - ее имитацией. Эта игра условным и настоящим становится ключом к истолкованию последующих событий. История несостоявшегося счастья, разыгрываемая ожившими марионетками, воспринимается, в некоторой степени, как иносказание. В этом смысле "Русская" становится не только "завязью кукольной драмы" (Б. В. Асафьев), но и драмы общечеловеческой.

Судьба рядится у Стравинского в разные обличья. Она возглавляет несущуюся неведомо куда в хмельном угаре толпу в финале балета. В глазах Петрушки образ толпы разрастается до гиперболических размеров и

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 126

воспринимается как неистовый разгул неуправляемой стихии. Внезапный перепад темпоритма: появляются ряженые. Этот статический сдвиг аналогичен "срыву" народного пляса перед сценой фокуса в первой картине. Беснование масок знаменует трагически-переломный момент в разыгрываемой истории, которая катится к неотвратимой развязке. Черт заигрывает с толпой - еще одна театральная, пластически-осязаемая маска Судьбы. Ее последняя гримаса - Арап. Традиционно интермедийный герой петрушечного представления превращается в балете в одного из главных персонажей лирической истории и становится "проводником" высшей силы: Арап преследует и убивает Петрушку. И в это последнее мгновение, на разрыве жизни -смерти пробуждается точно после угарного сна-наваждения толпа. Вырываются наружу неведомые ей самой чувства сострадания к несчастному и приходит прозрение своей собственной судьбы - как откровение на краю небытия. Но представление заканчивается. И Петрушка своим неожиданным появлением будто напоминает: Судьба может распорядиться человеческой жизнью, но над даром Творца она не властна.

Причудливые образы, рожденные фантазией и мастерством Стравинского, допускают множественное истолкование.

Как известно, парижская премьера балета имела "огромный и оглушительный успех". Однако и Бенуа как либреттист и особенно Фокин как постановщик, предлагая свое видение нового балета Стравинского, реализовали далеко не весь потенциал музыкального содержания. В либретто Бенуа герои приобрели сходство с персонажами комедии масок, а ярмарочная история трансформировалась в исполненную романтического пафоса драму любви и ревности. Бенуа же придает отношениям Петрушки и Фокусника гофманианский оттенок. Фокин вслед за Бенуа усиливает романтическую антитезу. Поэтически настроенный герой, отринутый возлюбленной испытывает одиночество в окружающей его бездушной холодной среде. В романтическом ключе интерпретируется Фокиным и соотнесения в драматургии балета "Крика Петрушки" и "Русского танца" как контрастных сфер музыкально-сценической образности и интонационных полюсов притяжения.

Подобное истолкование задуманной Стравинским "ярмарочной истории" не шло вразрез с музыкой. Именно музыка давала возможность для подобной интерпретации, но все же не исчерпывалась только ею. Самые разнообразные ассоциации вызывает музыкальная характеристика главного героя - паяца и поэта, и прежде всего его битональный лейтмотив. Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута". Еще одна смысловая ассоциация "фанфары" - в контексте целого она воспринимается не только как жест героя, призванного, по словам Стравинского, эпатировать публику, но и как вестник Судьбы. С этим связана и общность ладотональной сферы "магического" фокуса и лейтмотива Петрушки, тяготеющей к опорному тону

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 127

«си». Очевидно, что "монолог" Петрушки, объемлющий пространство второй картины, вбирает в себя широкий крут интонационных и ритмических движений, среди которых значительное место занимают интонации вздоха, стона, стенания. Трогателен образ страдающего Петрушки, нежно и безответно влюбленного в Балерину. До боли пронзителен эпизод смерти Петрушки. "Трепет уходящей жизни" оказывается способным остановить уличную вакханалию, вызвать неожиданно импульсивный отклик-сочувствие толпы к переживаниям живого существа. Но важно и то, что и образ Петрушки - универсального актера, берущего на себя также функцию режиссера петрушечного представления (способного и себя показать, и спектакль разыграть), и сам тип фольклорного действа, основанного на принципах условности и отчужденности, выполняют ключевую роль в формировании концепции балетов Стравинского.

Установка на лицедейство и игру в "Петрушке" воплощает эстетическое кредо композитора, а театр впервые заявлен им здесь как тема, принципиально важная для всего творчества Стравинского. Тема второго рода - тема искусства, скрытая под покровом ярмарочной истории. Поэтому композитору так дорог финал спектакля. "Воскрешение духа Петрушки было идеей моей, а не Бенуа. Битональную музыку второй картины я задумал как вызов, бросаемый Петрушкой публике, и я хотел, чтобы диалог труб в конце тоже был битональным и означал бы, что его дух продолжает издеваться над ней. Я гордился и продолжаю гордиться этими последними страницами больше, чем любыми другими в партитуре...". В письме к Бенуа Стравинский подчеркивает: "Именно мое желание, чтобы "Петрушка" кончился бы фокусником, который после того, как Арап убил Петрушку, пришел бы на сцену и на сцене, забрав всех троих, то есть Петрушку, Арапа и Балерину, ушел бы с элегантным и жеманным поклоном, так точно, как он вышел в первый раз". В лицедействе Петрушки скрыто лицедейство самого композитора, постоянно загадывающего загадки своим современникам, неожиданно под занавес вдруг приоткрывающего свое лицо и тут же показывающего публике длинный нос.

Балет «Весна священная». В 1910 году, заканчивая работу над «Жар-птицей», Стравинский задумал балет на сюжет из древнерусской истории дохристианского периода: «Я представлял себе торжественный языческий ритуал: мудрые старцы, сидящие по кругу, любуются танцем девушки, которую они собираются принести в жертву, чтобы задобрить бога весны». Художник Николай Рерих помог воссоздать облик далеких предков и создать либретто, а Вацлав Нижинский взялся поставить балет.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся в Париже 29 мая 1913 года, вылилась в грандиозный скандал. С первых же минут представления поднялся такой неимоверный шум, свист и топание, что танцоры не слышали оркестра. Вот как вспоминает Стравинский в своих «Диалогах»: «Никогда более я не был так обозлѐн. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил еѐ и не мог понять, почему люди, ещѐ не слышавшие еѐ, наперѐд протестуют. Разъярѐнный, я появился за кулисами, где увидел

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 128

Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет – последнее средство утихомирить публику». А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»: «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах… И тогда гвалт перерос в форменное сражение». Публика была шокирована режущими ухо диссонансами. Еле выбравшись из театра, измученные, но счастливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «ужасного дитя». Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» – это начало ее триумфа и уже в следующем году после концертного исполнения «Весна священная» была признана шедевром.

Балет «Весна священная» имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Сам композитор говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой». «Весна» показала принципиальную новизну, в первую очередь в трактовке балетного спектакля. Нижинский переиначил до неузнаваемости традиционные балетные движения, сделал их угловатыми, жесткими, ноги были завернуты носками внутрь, а локти прижаты к телу. Танцоры были одеты в непривычные для балетного спектакля костюмы – имитации лаптей и онучей. По словам Асафьева, «Весна священная» – движение к «новым берегам выразительности». Композитор обратился к русскому фольклору, но внедрился в самую «целину» народной древности. Но язычество и обряды даны в новом «измерении», в необычных принципах работы с народным материалом. Он соединяет архаичные лады с политональностью, диатонику с хроматикой.

Художник Л. Бакст писал: «Тайна нашего балета заключена в ритме. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни». Стравинский – выдающийся новатор в области ритма, и именно в «Весне священной» он выработал не только новые ритмические формы (например, нерегулярные ритмы), но и обозначил новое значение ритма: придал ему самостоятельность и сделал основой формы многих эпизодов балета.

Оркестр «Весны» оригинален и разнообразен: «свежи» соло инструментов (особенно деревянных духовых), в сценах со старцами велика роль ударных, часто используется контрапункт сольных инструментов. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тембровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

Балет состоит из двух частей, которые распадаются на тринадцать эпизодов: семь в первой части и шесть – во второй.

Первая часть носит название «Поцелуй земли». Стравинский в своей статье «Что я хотел выразить в «Весне священной» вкратце излагает и сюжетную линию, и общий стиль постановки. Вот что он пишет: «В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 129

которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей... Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это определение сил борьбой, т. е. игрой (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание земли».

Картину открывает вступление. Композитор так описывает образ разбуженной природы: «В прелюдии я хотел выразить панический страх зимней природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на ветке дерева; он является частицей великого целого. И весь оркестр, все это целое должно символизировать значение рождающейся весны». «Весна» начинается знаменитым соло фагота с сопровождением валторны, в основе этой темы – литовский народный напев. У английского рожка звучит новый наигрыш, и ткань вступления постепенно заполняется новыми голосами и «щебетаньем» различных духовых инструментов. В наигрышах духовых инструментов «как в капле воды» отражаются основные принципы работы Стравинского с фольклором. Это новый, «неорусский» стиль, отходящий от принципов композиторов ХIХ века, «придающей подстриженной народной песне вполне благообразный, европейски культурный вид». В музыке балета нет протяжѐнных мелодий и тем – она построена на коротких и звучных мелодических оборотах. Такие краткие попевки становятся строительным материалом, а движение всей музыкальной ткани основано на трансформации и вариантных изменениях этих попевок.

Сочиняя следующий эпизод – «Весенние гадания. Пляски щеголих», композитор писал: «Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и всѐ время, как сочиняю «Гадание», стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей ―рыси‖». «Общая рысь», «биение пульса» – втаптывающий ритм восьмизвучного аккорда со сменами акцентов. Такое метроритмическое варьирование, основанное на перемещении, сдвиге акцентов – излюбленный прием Стравинского, который называл это «мелодико-ритмическими заиканиями». «Гадание» переходит в «Пляску щеголих». На фоне наигрышей гадания звучит тема щеголих – узорчатая попевка валторны. «Игра умыкания» – проявление мужского начала: выбор девушки. «Вроде сигнала к

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 130

действу служит «убегающий» наигрыш». Мужские игры носят более жесткий колорит и передают атмосферу дикого порыва.

«Вешние хороводы» – лирическая страница балета. Мягкая пластичность, спокойное движение девичьего хоровода переданы через интонации лирической песни, близкой народному напеву. Сам хоровод «задуман, как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение», прерываемое резким (мужским) тематизмом. В «Игре двух городов» изображены мужские силовые поединки. Конфликт «соперников» показан через жесткое сопоставление двух пластов – диатонического и альтерированного, к тому же утяжеленного инструментовкой меди и литавр. В конце эпизода появляется Старейший-Мудрейший: на хороводную тему в миксолидийском C-dur политонально накладывается Fis-dur темы Старейшего-Мудрейшего.

Драматургия балета строится на конфликтном столкновении «стихийного» и «ритуального» начала. Мир «стихийного», весеннего выражен в мужских играх, девичьих хороводах и в картинах весеннего обновления природы. Им противостоит мир «старцев-человечьих праотцов», которые все подчиняют порядку законов и обычаев. Юный мир подан весь в движении, мир старцев статичен. Тема «Шествия Старейшего-Мудрейшего» – «окаменелая» трихордная попевка. Форма эпизода – своеобразное basso ostinato. Суровая басовая остинатная мелодия туб – это тема-образ незыблемых законов старцев. «Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)» – внезапная пауза безмолвия перед стихией «Выплясывания земли». «Выплясывание» – кульминация первой картины, основанная на динамическом нарастании. «Пляс этот – стихийно-первобытный – все, как один; мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной базе». Заключительный эпизод первой картины – это стихия «освобожденного ритма», символ сращивания с землей – источником жизни.

«Великая жертва» – вторая картина балета. В либретто Стравинского-Рериха написано: «Великая жертва» начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг обреченной, неподвижной... нечто вроде славления (Величание избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска)».

Во второй картине «внешний сюжет не имеет никакого значения… В музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже не создавший личного бога». «Ночная» музыка «Вступления» сумеречна, таинственна. В фантастических тенях зарождается песенная тема девичьих хороводов, на которой построен следующий эпизод «Тайны игры девушек.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 131

Хождение по кругам». «Все движения происходят как бы ощупью, как бы во сне и полумраке». Движение музыки постепенно ускоряется и «указанием судьбы» одна из девушек избрана на великую жертву: как ударом молота, звучат одиннадцать диссонантных аккорда. «Она заходит в тупик каменного лабиринта, все остальные славят тогда Избранную буйной воинственной пляской». «Величание избранной» – буйство энергии после таинственной фантастичности предыдущих номеров. Ритм – основа формы этого эпизода, главной чертой которого становится переменность метра почти в каждом такте. «Взывание к праотцам» и «Действо старцев-человечьих праотцев» ведут в фатальный мир сурового ритуала и мрачные сцены жертвоприношения. В «Действе» на фоне мерной поступи четырехдольного ритма звучит мрачная попевка английского рожка. «Великая священная пляска» – обряд жертвоприношения, «последний танец смерти ради жизни». Стравинский так видел заключение балета: «Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и вздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах». Заключительный эпизод балета – кульминационное высвобождение судорожного экстаза первобытных ритмов. Рондообразная композиция эпизода построена как динамическое «крещендо». Мотив пляски (рефрен) – как преодоление, попытка уйти от власти метра, а эпизоды – образы ритуального шествия, которые усмиряют усилие Избранницы. В нем слышится скорбный человеческий глас − причет валторн. Но выражение «личностного» начала, как бессознательное проявление воли, бессильно перед законами старцев – в этом трагедийность симфонической концепции «Весны».

В исполнительской практике «Весна священная», в отличие от балета «Петрушка», явление скорее концертное, чем балетно-сценическое (сам автор называл его «симфонической фантазией в 2-х частях»). Но «Весна» – произведение на редкость жизненное. Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает «море» мирового искусства нашего времени.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 132

Петрушка Стравинский содержание балета и основные моменты. О чем этот балет, что в нем гениального и стоит ли его смотреть? Кто написал либретто?

Это произведение является одним из выдающихся и ярких творений дореволюционного периода. Итак, каким был задуман Петрушка Стравинский содержание балета основные моменты этого гениального произведения, впервые продемонстрированного во Франции в 1911 году.

Либретто к музыке Стравинского написал Александр Бенуа. По задумке автора Петрушка, который является набитой опилками балаганный куклой, вдруг обретает человеческие чувства, способность любить, чувствовать одиночество и страсть.

Балет начинается с гуляния на Масленицу, которую постановщики изобразили очень точно и красиво, в образе сочетаются весь дух русской культуры дореволюционного периода. Начальная сцена, где присутствует главный герой, начинается с балагана, где, помимо Петрушки, танцует Балерина и Арап. Петрушка приревновал Балерину к Арапу и ушатал его палкой. За это Петрушку кинули в год в кутузку менты, где он придается одиноким фантазия и грусти. Балерина уходит к Арапу, в камере появляется Чародей, который периодически отвешивает Петрушке пинков.

В итоге, Петрушка, отложив кирпичей, убегает из камеры, прибегает к Арапу, но тот лишь опять издевается над ним, еще больше влюбляя в себя Балерину.

Далее идет сцена Масленицы, с пьяным купцом. Все гуляют и веселятся, но тут выбегает Петрушка, а за ним – Арап, который его убивает. Появляется Чародей, который показывает всем, что Петрушка кукла и ничего более. Но в финальной сцене Петрушка оживает и как бы намекает, что он все-таки человек.

Балет Стравинского Петрушка является золотой серединой, которая демонстрирует всю ничтожность сентиментальных неудачников и торжество капитализма. Посмотрев этот балет, можно не читать про Акакия Акакиевича в гоголевской «Шинели» и не слушать песню Аллы Пугачевой «Арлекино».

Но если серьезно, то Петрушка Стравинского – действительно замечательное произведение. Оно очень человечно, хотя содержание балета способны оценить далеко немногие. Сюжет периодически прерывается балаганными сценами, поэтому без либретто довольно сложно понять, что к чему.

Посмотреть балет Стравинского Петрушка можно в Большом театре или Мариинском театре. К сожалению, ставят его довольно редко, да и билеты дорогие. Послушать и посмотреть можно на Ютубе – там есть даже видео с Нуреевым. Словом, всем рекомендуем. Еще более интересен балет будет тем, кто побольше узнает что за Петрушка персонаж и откуда он появился. Но даже музыка у балета исключительная — Стравинский постарался.

Творческие принципы И.Ф. Стравинского

на примере балета «Петрушка»

Творчество И.Ф. Стравинского (1882-1971) – это, можно сказать, живая эстетика и композиторская практика ХХ века.

Стр. – чрезвычайно противоречивая фигура как в русск., так и в европ. музыке. Его творчество впитало и отразило множество стилистич. признаков отеч. и заруб. музыки прошлого и ХХ века (в этом плане Стр. – типично русский композитор, восприимчивый ко всему «иноземному»). Сам Стр. всю жизнь считал себя русским, говорил, мыслил и сочинял по-русски.

В целом Стр. – представитель антиромантической линии в европейской музыке : он избегал чрезмерной эмоциональной открытости, лиричности, субъективности. Его музыка часто бывает «холодновата», сдержанна. Здесь он – явный антипод Чайк. и Рахманинова. Не случайно героями произведений Стр-го иногда бывают неодушевленные или «не вполне одушевленные» персонажи – куклы, карты, маски, ожившие герои картин, гравюр, мифов. Огромную роль у Стр-го играет рациональный, конструктивный момент творчества.

Стр. – один из самых ярких новаторов в музыке ХХ века. Он совершил выдающиеся открытия в области:

Метроритма – создал т. наз. нерегулярную акцентную ритмику;

Методов тематического развития – широко использовал т. наз попевочный метод, состоящий в многократном повторении и варьировании кратких мотивов (т. наз. ротация);

Оркестровки – отразил тенденцию музыки ХХ века к камерности и вариабельности составов.

С другой стороны, он никак не отреагировал на крайности 2-й волны европейского авангарда – никогда не применял таких техник, как алеаторика, сонористика, конкретная и электронная музыка.

В творчестве Стр-го выделяются 3 периода: русский (1908-1922), неоклассический (1923-53), поздний, или додекафонный (1954-1968).

Ведущее значение среди творч. принципов Стр-го имеет игра . Ее смысл может быть различен:

Свобода, раскованность, удовольствие от самого процесса музицирования;

Неожиданность, эксцентрика («вдохновенная насмешка»);

Условность, «правила игры»;

Театральность, маска, за которыми скрывается авторское лицо (обилие творческих манер).

Виртуозная композиторская техника.

В европейской музыке Стр-го наряду с Бартоком относят к течению неофольклоризма: оба они по-особому использовали элементы музыкального фольклора своих стран, сочетая их с достижениями музыки ХХ века.

Стр. – представитель эстетики «чистого искусства», «искусства для искусства», далекого от политики и злободневности. В этом – одна из причин сложности восприятия музыки Стр.

Стр. – композитор универсального склада. Его творческое наследие – огромное по объему и худож. ценности. Он писал музыку во всех жанрах (кроме, разве что, киномузыки), но, пожалуй, ведущую роль у него играет театральность и сценические жанры – опера, балет.

Задание: Выпишите важнейшие произв. Стр-го вместе с датами создания (можно ориентироваться на учебник «Русская муз. лит.», вып. 4, и на статью в Муз. энциклопедии или Музыкально-энцикл. словаре).

Прочесть биографию Стр-го в учебнике, обратить внимание на то, что он не учился в консерватории , покинул Россию до революции , а также на круг его знакомств.

«ПЕТРУШКА»

В русский период творчества появились 3 первых балета Стр. – «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Их создание связано с деятельностью труппы Дягилева, распознавшего огромный талант Стр-го. Большое влияние оказала и группа художников «Мир искусства» (Бакст, Бенуа, Сомов, Добужинский, Н.Рерих и др.). Главные области творчества – книжная графика, театральные эскизы и декорации. Подлинным соавтором «Петрушки» стал Александр Бенуа, «Весны священной» – Николай Рерих.

Задание: Прочесть в учебнике краткую характеристику балетов «Жар-птица», «Весна священная».

«Петрушка» – одновременно и характерное для Стр., и уникальное произведение. Это одно из последних произведений, связанный с эстетикой XIX века, и одно из первых, отражающих эстетику ХХ века. В замысле балета есть явные отголоски романтизма, что не типично (или мало типично) для Стр. Первоначально произведение мыслилось как концертная пьеса для ф-но с орк. Ф-но напоминало здесь «канатного плясуна». Эти признаки остались в музыке балета (найдите их!).

Подзаголовок – «потешные сцены в 4-х картинах». Можно по-разному объяснять смысл балета, что связано как с его исключ. богатством , так и с преднамеренной недосказанностью, загадочностью . Точность «попадания в жизнь» здесь поистине удивительна: это действительно угаданная, услышанная, вспоминаемая музыка, чрезвычайно ярко воспроизводящая маленький эпизод жизни. В фиксации быстрых впечатлений есть нечто от импрессионизма, но отличие в том, что абсолютно нет поэтизации : все подчеркнуто обыденно, иногда банально. Общее с Дебюсси – также в мастерском использовании пространства, объемности: музыка балета – «стереофонична», содержит наложения, сочетания нескольких разных «музык». Единство зрительного и слышимого здесь замечательно, но после просмотра видео нужно сосредоточиться на самой музыке – исключительно сложной и богатой .

Первое, что предстает в балете – жизнь улицы, картина масленичного гуляния. Бенуа и Стр. чувствовали, что эта часть русской жизни скоро навсегда исчезнет. (Вопрос: когда, т.е. в каком веке и в какие десятилетия происходит действие балета? Какой в этом смысл? Уточните также, кому посвящен балет. Почему именно этому человеку?)

«Петрушка» – своеобразная «симфония улицы» (А. Бенуа). Здесь возникает прежде всего толпа , мало напоминающая образ народа у Глинки и кучкистов. Социально-критич. элемент полностью отсутствует. Из толпы выделяются отд. персонажи, но индивид. характеристик нет. Музыка, посвященная толпе, занимает почти половину балета – 1-ю и 4-ю картины. «Фон» драмы интересует автора ничуть не меньше, чем сама драма. Материал организован очень просто, четко, стройно, и возникающее впечатл-е некоторой «размытости» контуров здесь достигнуто намеренно.

Необычен подлинный фольклорный материал, взятый Стр-ским. Он чрезвычайно популярный, в основном городской, отчасти банальный (выпишите названия мелодий и песен) . Исключение – цитата русской волочебной (выясните, что это значит!) песни «Далалынь, реченька», рисующая толпу подвыпивших гуляк. Кроме того, использованы интонации рожечных и гармошечных наигрышей, выкриков разносчиков.

Строение 1-й картины (до Русской пляски) связано с рондообразностью, где рефрен – тема улицы; строение 4-й картины близко сюите. Тональный центр 1-й карт. – ре минор, 4-й – ре мажор (гуляние близится к апогею). Широко используются полифонические сочетания, «наплывы» одной музыки на другую. Это создает особый эффект многослойности и пространственности.

В «Русской» материал организуется иначе. Музыка гораздо более динамична, есть элемент автоматизма, так как танцуют куклы. Сюжетный мотив оживающих кукол напоминает о «Щелкунчике». Форма «Русской пляски» – рондо. В музыке есть и бесконечность, с вращением, кружением, и нагнетание динамики, заметное в окончании. В оркестре выделяются инструменты, словно соревнующиеся друг с другом. Ф-но соло – один из таких тембров Петрушки. Яркий контраст вносит медленное умиротворенное проведение рефрена на фоне хроматизмов.

В 4-й картине аналогичный материал подан ярче и рельефнее. Здесь музыкально характеризуются образы: кормилиц, мужика с медведем, ухаря-купца с цыганочками, кучеров и конюхов, ряженых. Нагнетание и эффект приближения усиливают контраст, связанный с появлением Петрушки, Арапа, Балерины, с развязкой балета.

В центральных картинах – 2-й и 3-й – даны индивидуальные характеристики, хотя это и куклы. Косвенно раскрыт образ Фокусника (напоминающего Звездочета из «Золотого петушка»; возникают также явные ассоциации с «русским востоком» – напр., с Арабским танцем из «Щелкунчика»). Из трех главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины – ярче всех раскрыт образ Петрушки. Он – самый «живой» из кукол, глубже чувствующий. Это актер, виртуоз, потешающий публику, но в его образе есть и трагедия, боль, отпечаток романтической коллизии (конфликт тонко чувствующего художника и равнодушной толпы, мечты и действительности).

В конце балета Петрушка погибает, но Стр. воскрешает его дух: он грозит и показывает Фокуснику длинный нос. Как бы Вы объяснили этот поворот сюжета?

Образ Петрушки раскрыт во 2-й карт. Это тем более интересно, что позже Стр. отойдет от характеристик отдельных личностей, хотя здесь он делает это блистательно.

В музыке 2-й карт много пантомимы, жестикуляции: танец здесь – т.наз. характерный, неклассический, не связанный с квадратностью муз.построений. Партия оркестра – очень сложна.

Основа характеристики Петрушки – его лейтмотив, политональное сочетание трезвучий до мажора и фа-диез мажора. Выразительные возможности этого – удивительны. Исток мотива – фанфара, звучащая то грозно, то жалобно, фальшиво (приведите примеры разных вариантов ее звучания). Линии, составляющие политональный лейтмотив, сходны, но не тождественны, могут тяготеть к слиянию и к самостоятельности, выстраиваться в одну мелодическую линию. Отсюда же образуется музыка «речитативов», «монологов» Петрушки. Инструменты Петрушки – рояль, кларнеты, иногда – труба, скрипка соло. Мечты Петрушки о Балерине, его грезы – образец лирики Стр-го. Образ Петрушки развивается в 3-й (драка с Арапом) и в 4-й картинах. В эпизоде смерти Петрушки – реприза его мечтаний из 2-й карт.

Характеристика др. персонажей (Арап, Балерина) – гораздо проще, оттеняет образ Петрушки. Арап – типичный персонаж «русского востока», он либо загадочный и таинственный (пусть чисто внешне), либо злой и жестокий. У него 2 тематич. эл-та: один – краткий, резкий и грубый, с триолью, медные духовые, другой – более протяженный, в натуральном миноре.

У Балерины даже нет своего лейтмотива: она – изящная, привлекательная кукла, исправно и четко действующий механизм, не более. Здесь вспоминается кукла – героиня балета Л.Делиба «Коппелия» (по новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»). Для характеристики Балерины Стр. выбирает самые избитые жанры – старые вальсы (комически преображенные цитаты из вальсов Йозефа Ланнера, популярного венского автора XIX века) и военный марш (танец Балерины в костюме гусара с корнетом в руках). Наиболее гротесковый номер – вальс Балерины и Арапа, в 3-частной форме. Обратите внимание на контрастность их характеристик: кто как показан? В музыке – блестящие по остроумию политональные и полиметрические сочетания тем вальса и Арапа.

Основное задание: постарайтесь на основе разбора музыки балета «Петрушка» раскрыть черты композиторской индивидуальности Стравинского, приведенные в начальном разделе данной лекции.

О возможных трактовках смысла “Петрушки” Стравинского.

Балет «Петрушка» – как уже говорилось, произведение удивительно ёмкое, неоднозначное по смыслу. Вот несколько возможных вариантов «расшифровки» его содержания:

Выражение социального конфликта (жестокого Фокусника и притесняемых им кукол, прежде всего – самого Петрушки): трактовка в духе социалистического реализма.

Романтический конфликт между художником и обществом (тонко чувствующий Петрушка и равнодушная толпа зрителей).

Проявление эстетики «искусства для искусства» (в частности, столь важных для Стравинского принципов маски, игры).

Замысел балета несет черты преднамеренной загадочности, неоднозначности, как в “Золотом петушке” (NB: вспомните о признаках русск. музыки XIX века в содержании данного балета, а также «Жар-птицы» и «Весны священной»).

«Балет-улица» (А.Бенуа) – сочный, реалистичный показ уличного масленичного гулянья 1830-х гг., которое, как чувствовал Стравинский, уже исчезает.

Следует иметь в виду и тот факт, что сначала возник замысел не балета, а пьесы для ф-но с оркестром , признаки которой вошли в музыку балета.