Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Репертуар – основа творческой деятельности любого художественного коллектива. Добротный, высококачественный репертуар для ансамблей русский народных инструментов стимулирует рост исполнительского и художественного мастерства участников и одновременно способствует развитию художественных вкусов публики.

Следует тщательно отбирать произведения, имеющие художественную ценность, сочетающие интересное содержание с совершенством формы, с оригинальными и разнообразными выразительными средствами, способными по-настоящему увлечь слушателей и раскрыть артистические дарования исполнителей.

Большое значение при формировании репертуара имеет подбор участников ансамбля и уровень их исполнительского мастерства. Сегодняшнего слушателя трудно увлечь игрой несложных или художественно неубедительно исполненных пьес. Нужны яркие, запоминающиеся, эмоциональные произведения, доставляющие истинное эстетическое удовлетворение.

Подбирая репертуар для ансамбля русских народных инструментов, следует учитывать не только учебные задачи, но и представлять конечную цель его работы – концертное выступление. Художественно полноценный творческий коллектив должен исполнять произведения разных жанров и стилей.

Репертуар для концертного выступления должен подбираться и компоноваться и с учетом подготовленности, уровня музыкального восприятия и вкусов публики. Большая просветительская миссия, возложена на ансамбль, предполагает популяризацию лучших произведений в самых широких кругах слушателей. Для успешного проведения концерта необходимо сложные для восприятия произведения сочетать с более популярными, инструментальные номера – с выступлением солистов-певцов.

При составлении программы концерта руководитель должен также учитывать направленность концерта (лекция-концерт, концерт «в обеденный перерыв», праздничный концерт и т.д.) и место его проведения (большой концертный зал, сцена сельского клуба, полевой стан и т.д.)

В концертных программах большое значение имеет последовательность номеров. Один из принципов составления программы:

Чередование номеров серьезных с более развлекательными;

Номера, имеющие наибольший успех у зрителей, должны исполняться ближе к концу программы;

Необходимы контрасты, разрядки и переключения, жанровое разнообразие.

Основные задачи инструментовщика.

Хорошо сделанная инструментовка – один из решающих факторов успешного выступления ансамбля. В зависимости от характера произведения, фактуры, темпа, динамики и т.д. инструментовщик должен провести разделение функций, изложить материал соответственно специфическим качеством инструментов, манере игры на каждом из них.

Для этого нужно ему недостаточно знать только строй и диапазон инструментов, входящих в состав ансамбля. Чтобы лучше представлять тембровые, динамические, штриховые особенности звучания, он должен иметь достаточные навыки игры на этих инструментах.

По-настоящему инструментовщик начинает «слышать» ансамбль только при длительной работе с коллективом. Инструментуя для постоянного состава, он начинает представлять все возможные варианты взаимоотношений инструментов. Изменение состава хотя бы на один инструмент (добавление или замена одного инструмента другим) вызывает иное распределение функций, иное звучание ансамбля в целом.

Инструментовщик должен всегда помнить, что функции инструментов в ансамбле отличаются от традиционного использования этих инструментов в оркестре. Прежде всего, они становятся более расширенными: каждый инструмент в зависимости от возникающей музыкальной ситуации может выполнять как солирующие, так и аккомпанирующие функции.

Кроме того, отличие состоит еще и в более полном использовании выразительных возможностей каждого инструмента, в применении различных приемов игры, обычно употребляемых в сольной практике.

Очень внимательно инструментовщику нужно подходить и к переинструментовке для ансамбля оркестровой партитуры. В этом случае нет необходимости полностью вкладывать все голоса в партитуру. Достаточно выделить главные: мелодию, гармоническое сопровождение, бас и другие элементы музыкальной ткани, определяющие основной характер, и на этой основе создать инструментовку произведения, которое в ансамблевом звучании не только не потеряло бы своего лица, а за счет переосмысления приобрело бы новые качества.

Инструментовщику, кроме общих вопросов, необходимо хорошо разбираться и в особенностях инструментовки для смешанного состава.

Смешанными – называются ансамбли, в которых используются инструменты с различными источниками звука, способами звукоизвлечения и различной акустической средой.

У каждого инструмента в ансамбле смешанного состава различными будут выразительные средства, связанные со свойственным его природным звуком и качествами звука: тембром, динамикой и штриховой палитрой.

Тембр является наиболее впечатляющим выразительным средством. Именно тембровая окраска определяет лицо ансамбля, его неповторимые черты. Игра смешанного ансамбля отличается богатством и разнообразием красок музыкальной ткани, оттенками звучания, сопоставление тембров в различных фактурных комбинациях и т.д.

У струнных тембр каждой струны изменяется в различной тесситуре (особенности звучания определенного участка струны); изменение тембра происходит за счет различных точек соприкосновения медиатора или пальца со струной, за счет качества материала, из которого изготавливается медиатор – капрон, кожа, пластмасса и т.д., а также за счет использования различных исполнительских приемов игры на данных инструментах.

У баяна – это звучание естественных тембров в различной тесситуре, соотношение звучания при игре правой и левой рукой (эффект стерео-звучания), изменение тембра при включении регистров-переключателей, нюансировка и, конечно, применение различных приемов игры.

Чистые тембры используются при сольном проведении мелодии или мелодической последовательности, при довольно простом сопровождении.

Смешанные тембры образуются от сочетания «чистых» тембров разнородных инструментов.

Они имеют множество комбинаций. Наиболее типичными из них являются:

Дублировка – создание качественно иного тембра за счет сочетания разнородных инструментов. При исполнении мелодии в унисон или в октаву.

Гармоническое заполнение по вертикали – тембр аккорда.

Существуют и более тонкие градации тембров, которые хорошо чувствует и применяет музыкант, владеющий искусством инструментовки. Это влияние тембра одного инструмента на окраску звучания другого, преодоление тембровой несовместимости с помощью фактурных приемов, способов регистровки, штрихового единства и т.д.

Теснейшим образом с тембровыми взаимоотношениями связано соотношение инструментов по динамике и штрихам. Трудно даже отделить друг от друга, так как в своем единстве они образуют характер звука.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Даже наиболее совершенный в этом отношении инструмент – баян, при соединении и другими инструментами получает дополнительную силу и разнообразие звучания. Но динамические возможности одного инструмента нельзя сравнить с возможностью группы оркестра. Динамическая школа, насыщенность и плотность звучания ансамблей уступают оркестровым, поэтому особое значение приобретает динамический баланс инструментов, очень точное и предусмотрительное, экономное использование громкостных ресурсов ансамбля.

Исполнение того или иного нюанса в каждой партии неразрывно связано с инструментальным ансамблем, с качеством инструментов, особенностью инструментовки и даже тесситурой звучания других партий, но говоря уж о смысловом значении отдельных голосов и их функциях в общем музыкальном развитии всего произведения.

Для того, чтобы мысленно выровнять динамический баланс при равенстве партий, инструментовщик должен ориентироваться на более слабый в динамическом отношении инструмент ансамбля. В смешанном составе, типа квинтета русских народных инструментов с ударными, это будет домра альт, рожо контрабас (обычно в эпизодах полифонического склада, где мелодическая линия проходит у контрабаса на тремоло).

В ансамблевом исполнительстве применяют все существующие виды динамики:

Устойчивую

Постепенную

Ступенчатую

Контрастную

Все штриховое многообразие можно условно разделить на две большие группы штрихов, свойственных ансамблевому исполнительству: сходные – «эквивалентные штрихи» и «комплексные» - сочетание разных штрихов в одновременности.

Стремление к максимально выразительному исполнению каждой музыкальной фразы приводит к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. В этом случае, когда музыкальная ткань требует от разных инструментов слияния в одном звучании, штриховые противоречия, нужно сгладить, привести к единому звуковому результату. Поэтому наибольшую сложность представляют «эквивалентные штрихи», так как в этой группе штрихи могут быть различными, но звуковой результат должен быть идентичным.

Что же лежит в основе единого понимания и организации звучания штрихов? Прежде всего, форма звука и его основные фазы развития: атака, ведение, снятие и соединение.

Атака звука. В этой фазе звучания различные приемы игры у струнных можно свести к трем основным способам звукоизвлечения: со струны – щипок, с размаха – удар и тремоло со струны.

Адекватными приемами атаки звука у струнных и на баяне будут:

Мягкая атака. У струнных тремоло со струны, у баяна – эластичная подача воздуха и одновременный нажим клавишных.

Твердая атака. У струнных – щипок у баяна – предварительное давление мехом в меховой камере и нажим клавиши.

Жесткая атака. У струнных – удар, у баяна - предварительное давление мехом в меховой камере и удар клавиши.

В фазе ведения звука у струнных различаются два вида звучания: затухающий – после щипка или удара, и тянущийся – за счет тремолирования. На баяне первый вид – затухающий, связан с ослаблением давления в меховой камере. Баянист подстраивается к характеру и скорости затухания струнных. Во втором виде и у струнных и у баяна возможны все изменения звука, в этой фазе звукоизвлечения. Одной из характерных сложностей здесь будет слияние по интенсивности звучания струнных инструментов (не нужно путать интенсивность с частотой тремоло).

Снятие звука. Самая сложная по координации фаза звучания, так как требуется учитывать еще и предыдущие стадии развития звука. так, при атаке щипком и ударом без продолжения этого звука на тремоло или вибрато звук у струнных прерывается за счет снятия пальца левой руки. На баяне адекватным будет прерывание звука за счет снятия пальца с последующей реакцией меха, зависящей от характера снятия звука. при атаке и ведении звука у струнных на тремоло наиболее точным будет снятие звука на баяне за счет синхронной останови меха и снятии пальца.

Соединение звуков. Играет важную роль в музыкальной фразировке, в процессе интонирования.

В зависимости от характера музыки, соединение звуков может быть четко разграниченным, мягким и почти незаметным. Точное представление о характере окончания одного и начала другого звука и их взаимоотношениях поможет инструментовщику более сознательно программировать качество интонирования, частью которого является организация приемов артикуляции на различных инструментах.

Точное и полное использование специфических возможностей каждого инструмента, их наиболее выигрышные качества, представления и слышание предполагаемых взаимоотношений инструментов и партитура. Способствует созданию яркого, красочного звучания ансамбля.

Работа над навыками

ансамблевого исполнительства

Основная цель репетиционной работы ансамбля – создание художественного образа исполняемого произведения. В процессе репетиционной работы участники все глубже проникают в сущность исполняемой музыки, раскрывают новые ее стороны, стремясь найти исполнительские средства, позволяющие наиболее полно и убедительно воплотить замысел в звучании, соответствующем характеру и образной сфере музыки.

Работа проходит как над выявлением общемузыкальных и специфических ансамблевых средств выразительности, так над формированием ансамблевых навыков игры.

Остановимся на выработке следующих необходимых навыков ансамблевой игры:

Исполнение мелодии и аккомпанемента в ансамбле;

Ощущение синхронного временного (темпового, метрического, ритмического) совпадения;

Умение тембрально и динамически выделить свою партию или, наоборот, раствориться в общем звучании;

Распределение внимания, слышание всех партий ансамбля в целом и своей партии.

Не сразу участники ансамбля приходят к одному пониманию и решению художественных задач. В этом сближении ведущая роль принадлежит руководителю ансамбля. Недостаточно, чтобы он был образованным музыкантом и отличным исполнителем, который может в ансамбле взять на себя роль лидера. Он должен разбираться во всех тонкостях инструментовки, для этого состава, узнать выразительные особенности каждого инструмента и их сочетаний, индивидуальные исполнительски особенности игры и творческие устремления каждого участника, обладать педагогическими задатками и т.д.

Конечно, эти знания приходят не сразу. Только постоянный поиск, отбор специфических, свойственных данному ансамблю средств, или репертуара даст руководителю подлинное слышание звучания ансамбля.

В своем становлении и развитии ансамбль проходит несколько этапов. Условно их можно подразделить на начальный, средний и высший.

На начальном этапе ансамбль представляет собой группу индивидуальностей с равным уровнем музыкального воспитания. Посредством хорошо подобранной и понятной аргументации, касающейся выразительных элементов музыки, а также яркой и образной передачи характера произведения, руководитель воплощает свой исполнительский замысел.

Но участники еще не всегда точно понимают требования руководителя и недостаточно хорошо чувствуют друг друга в ансамбле.

Следующая ступень развития – когда руководитель более ясно представляет себе индивидуальные возможности каждого; его требования становятся более конкретными и целенаправленными. Для участников ансамбля указания руководителя становятся понятными и естественными особенно после успешных выступлений.

Идет процесс сближения в художественном понимании исполняемых сочинений и в ощущении особенностей ансамблевой игры: специфики приемов игры на других инструментах, их динамических и тембровых возможностей и т.д.

Высшая ступень – идеал ансамблевого исполнительства. У участников сложилось единое понимание законов развития музыкального действия, единство слышания функций каждой партии, появляется общение посредством музыки друг с другом и с публикой.

Руководитель доверяет возросшему художественному уровню участников, поддерживает и одновременно направляет инициативу каждого. Для всех игра в ансамбле – дружный и радостный творческий труд.

ЛИТЕРАТУРА.

1. А. Поздняков «Работа дирижера с оркестром русских народных

инструментов». Москва. ГМПИ им. Гнесиных. 1964.

2. А. Александров «Способы извлечения звука. Приемы игры и штрихи

на домре», материалы к курсу «Методика обучения игре на

трехструнной домре». Москва. 1975.

3. А. Илюхин, Ю. Шишаков «Школа коллективной игры». Москва.

«Музыка». 1981.

4. В. Чунин «Современный русский народный оркестр». Москва.

«Музыка». 1981.

5. «Развитие художественного мышления домриста». Методическая

разработка для ДМШ и школ искусств. Сост. В. Чунин. Москва. 1988.

Российская Федерация

Управление образования Администрации г. Новошахтинска

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

"Центр развития детей и юношества" города Новошахтинска

Методическая разработка концертмейстера

народного отделения Дьяконова С.Г.

«Вопросы формирования репертуара для

русских народных ансамблей ».

2012 г.

Коллективная игра на музыкальных инструментах – мощное средство воспитания и обучения детей музыкальному творчеству. Игра в ансамбле дисциплинирует, развивает чувство ответственности, активизирует музыкальные способности, включает в работу и тренирует психические механизмы, отвечающие за тонкую нервную деятельность.

В каждой школе можно найти 8 – 10 учеников, у которых дома есть музыкальные инструменты. Это может быть баян, аккордеон, гармонь. Инструменты для игры можно поискать у родственников, знакомых, соседей. Мой опыт в создании детских оркестров народных инструментов позволяет сказать, что всегда находится достаточное количество инструментов. Причем, всплывают из кладовых и чердаков чуть ли не раритетные, музейные экземпляры баянов, аккордеонов, гармошек. Конечно, многие инструменты требуют серьезного ремонта, но это уже другая история.

Итак, из детей, имеющих музыкальные инструменты и желающих обучиться играть на них, создается инструментальный ансамбль.

После того, как минимальный состав будущего коллектива подобран, дети с инструментами и желательно с родителями приглашаются на первое занятие. На вводном уроке руководитель ставит перед детьми задачи, разъясняет методы обучения, настраивает коллектив на работу, акцентируя внимание на систематичности занятий, добросовестном отношении к домашним заданиям. Естественно для создания такого коллектива необходима твёрдая теоретическая база, в которой всё распланировано, расписано, разложено по полочкам.

Хорошо, если у руководителя есть программа по оркестру (ансамблю) с тематическим планированием, репертуарными приложениями. Такая программа – основа любого обучения, а не дань моде. Руководствуясь положениями этого документа, педагог сможет чётко наладить, организовать репетиционную и концертную деятельность коллектива. На первом же занятии руководитель рассказывает о музыкальных инструментах, которые войдут в состав ансамбля, демонстрирует их возможности. Разумеется, руководитель должен свободно владеть этими инструментами. После обсуждения распорядка занятий и решения возникших организационных вопросов можно приступить непосредственно к игре. Вот чему нужно поучиться на первом уроке:

1.Правильная посадка и положение пальцев на клавиатуре.

2.Извлечение индивидуально и коллективно ноты «до».

3.Проигрывание ноты «до» под метроном в разных темпах и с разными длительностями.

4.Рационально – правильная работа мехом при извлечении звука.

И пусть эта первая встреча затянется, пусть именно на ней дети поймут, что «не боги горшки» обжигают, что научиться играть на баяне, гармони, аккордеоне вполне реально.

Для более полного освоения детьми инструмента руководитель должен спланировать и организовать индивидуальные уроки. Они не должны сводиться только к разучиванию произведений. Здесь можно разбираться в вопросах теории музыки, методах и примах работы начинающих музыкантов с инструментами. Сюда же можно отнести всевозможные упражнения на развитие музыкального слуха и чувства ритма. И обязательное условие – индивидуальные занятия не должны быть скучными, рутинными.

В организации ансамбля баянистов я использовал незаслуженно забытый метод обучения игре на инструментах «с руки». Этот метод продуктивно работал в глубокой старине. Ведь практически все музыканты, играющие на народных инструментах в конце 19, начале 20-го века учились игре на балалайках, домрах, гармонях именно «с руки» учителя или опытного музыканта.

Успешно использовал подобную методику знаменитый музыкант – народник В. Андреев. Его питомцы быстро и качественно осваивали инструменты, вели интенсивную концертную деятельность, достигали высшего мастерства. Естественно, им поневоле пришлось впоследствии заняться теорией музыки. Но начало было положено именно с копирования игры учителя.

Обучение коллективной игре на музыкальных инструментах «с руки» хорошо тем, что участники ансамбля очень быстро перехватывают мелодии, манеру, пассажи, акценты учителя. И буквально на 2-3 занятии довольно свободно и устойчиво играют свои партии. Это превосходный стимул для движения вперед. Ведь для ребенка очень важен результата его трудов. А в данном случае результат на лицо: из простых звуков, несложных партий в итоге собралась мелодия, зазвучавшая широко, раздольно, напевно. Каждый участник ансамбля хорошо слышит и общую, и свою игру. Все это концентрировано развивает музыкальные способности детей.

А как же нотная грамота? К ней мы еще вернемся. И дети воспримут ее как необходимость, как реальный и могучий инструмент для освоения баяна. И после того как они поиграют в ансамбле «с руки», им будет легче справиться с «закорючками» нотной грамоты.

Итак, дети с инструментами рассаживаются на стульях полукругом на расстоянии примерно 50 см друг от друга. Это расстояние необходимо для того, чтобы педагог мог иметь круговой доступ к каждому музыканту (спереди, сзади, с боку). А подвигаться придется не мало.

Начинаем разучивать новое произведение. Участники ансамбля рассажены строго по партиям. Педагог становиться за спиной первого баяниста и показывает начальный такт разучиваемой пьесы. Показ повторяется в медленном темпе несколько раз. Ученик повторяет услышанное и увиденное, разучивает фрагмент заданной мелодии. В это время педагог переходит ко второму ученику и по аналогии с первым показывает, что и как надо играть в данном отрезке (такте). После показа игры первого такта все участники ансамбля (по партиям), руководитель возвращается к первому участнику, повторяет выученное, исправляя ошибки. Заранее проверяется по очереди у всех. Затем ансамблю дается время, 2-3 минуты на заучивание своих партий.

Если один такт произведения выучен всеми участниками без ошибок, педагог предлагает сыграть выученное коллективно, сам при этом играет основную мелодию и партию левой руки.

Разученный фрагмент произведения повторяется ансамблем несколько раз для закрепления. На этом этапе педагог следит за посадкой учеников, движением меха, положением пальцев, точностью партий.

Аналогичная работа проводиться с последующими тактами до самого окончания пьесы.

Как видим, ничего сложного нет. Любой учитель музыки в школе может организовать подобный ансамбль или даже оркестр, который через пару месяцев будет вполне прилично играть.

Желаю удачи! Послушайте на досуге:

Методическая разработка «Особенности работы педагога-музыканта с разновозрастным ансамблем смешанного типа

(щипковые и язычковые народные инструменты,вокал, смычковые инструменты)в учреждении дополнительного образования»

Данная разработка может быть интересна и полезна педагогам дополнительного образования, руководителям ансамблей при организации художественных коллективов

Скачать:

Предварительный просмотр:

Государственное бюджетное нетиповое образовательное учреждение

«Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных»

Городской центр развития дополнительного образования

Курсы повышения квалификации

Методическая разработка

«Особенности работы педагога-музыканта с

Разновозрастным ансамблем смешанного типа

(щипковые и язычковые народные инструменты,

вокал, смычковые инструменты)

в учреждении дополнительного образования»

Екимова Елена Владимировна,

Владимирова Валентина Алексеевна

педагоги дополнительного образования

Государственного бюджетного

учреждения дополнительного образования

Дворец Детского Творчества

Петроградского района

Санкт-Петербурга

Санкт-Петербург

2015-2016

Пояснительная записка

Многовековое развитие мировой музыкальной культуры подтверждает, что исполнительство, будь то инструментальное или вокальное, немыслимо без ансамблевого музицирования.

Эффективной и востребованной формой приобщения детей к музыкальному искусству является ансамблевое музицирование, которое даёт возможность каждому обучающемуся проявить свои способности в коллективном музыкальном сотворчестве в соответствии со своими способностями и уровнем подготовки. Изучение ансамблевой литературы и овладение навыками совместной игры являются составной частью системы воспитания юных музыкантов. Особенную востребованность и актуальность ансамблевое музицирование приобрело в современный период. Свидетельство тому и большое количество конкурсов, фестивалей, специально посвященных ансамблевому исполнительству, нотных изданий, включающих в себя огромное количество самых разнообразных переложений популярных произведений классического и современного репертуара для разных ансамблевых составов.

Данная разработка может быть интересна и полезна педагогам дополнительного образования, руководителям ансамблей при организации художественных коллективов.

В данной методической разработке представлен опыт организации деятельности разновозрастного смешанного ансамбля «Апрель» Дворца детского творчества Петроградского района. Коллектив появился из идеи педагогов дополнительного образования – соединить разные группы инструментов, которые имеют между собой разнотембровое звучание инструментов народного и симфонического оркестров.

Наш коллектив нестандартный по своему составу, в него входят обучающиеся разного возраста, занимающиеся по следующим дополнительным общеобразовательным программам:

1. «Ансамбль народных инструментов»;
2. «Ансамбль баянистов и аккордеонистов»;
3. «Обучение игре на скрипке»;
4. «Вокальный ансамбль».

Целью организации разновозрастного смешанного музыкального коллектива является развитие социальной и творческой активности обучающихся через включение их в совместный музыкальный процесс.

Задачи:

• воспитательные:

Развитие коммуникативных навыков в разновозрастном коллективе;

Воспитание чувства партнерства;

Воспитание толерантности к исполнителям на других видах музыкальных инструментов, жанрам и стилям музыки;

Воспитание культуры музыкального исполнения;

Воспитание культуры сценического поведения;

Воспитание эмоциональности восприятия и исполнения музыкальных произведений;

• развивающие:

Развитие у обучающихся аналитических способностей (умение слушать и анализировать собственное исполнение, а также исполнение других групп);

Развитие у обучающихся музыкального слуха, памяти и чувства ритма;

Развитие творческого подхода к исполнению музыкальных произведений;

Развитие координации рук и корпуса.

• обучающие:

Знакомство со струнно-смычковыми, народными и язычковыми музыкальными инструментами;

Формирование у обучающихся навыков ансамблевого исполнительства;

Формирование навыков чтения с листа;

Формирование навыков сценического исполнительства;

Изучение музыкальной грамоты и элементарной теории музыки.

В творческие коллективы образовательных программ принимаются все желающие от 6 до 18 лет. На первых занятиях проходят прослушивания, где выявляются музыкальные данные детей, и, в зависимости от их способностей, идет распределение по группам инструментов.

Условия организации ансамбля смешанного типа и особенности репетиционной работы

Основным условием организации такого творческого коллектива является содружество педагогов дополнительного образования, нацеленных на поиск новых идей.

Важным этапом для успешной деятельности является планирование работы. Педагоги продумывают план работы в каждом детском объединении и ищут общие точки соприкосновения. Составляется годовой концертный и конкурсный планы.

Точки соприкосновения:

• общий репертуар
• общие репетиции
• совместные выступления.

Работа над произведениями начинается внутри каждого объединения с разучивания нотного материала на индивидуальных занятиях или на репетициях малыми группами.

Важную роль на этом этапе играет концертмейстер, который помогает получить цельное представление о музыкальном произведении. Обучающиеся сразу учатся слушать свою партию в цельном звучании пьесы, а также услышать и партии других голосов. Кроме изучения нотного материала и штрихов одновременно начинается работа над образом и характером музыки. Партии, в основном, разучиваются в замедленном темпе для освоения технических трудностей.

На занятиях без концертмейстера в первую очередь выявляются те места в партии, которые представляют наибольшую трудность – техническую, мелодическую, ритмическую и отдельно идет работа над сложными местами, добиваясь чёткого и правильного его исполнения штрихами, аппликатурой, динамикой.

После того, как дети свободно овладеют нотным материалом, начинаются репетиции в каждой группе инструментов. Здесь появляется сложность одновременного исполнения одного голоса, либо нескольких, если есть дивизия внутри одного вида инструментов. На данном этапе идет работа над общими штрихами, динамикой, поиском выразительных средств, а также работа над образно-эмоциональным содержанием произведений.

А следующим этапом работы по подготовке к выступлению являются сводные репетиции, где идёт соединение всех групп инструментов ансамбля. Используется дифференцированный подход, вариативность соединения разных музыкальных инструментов:

• домра – балалайка – язычковые народные инструменты
• скрипка – вокал
• скрипка – вокал – народные язычковые и щипковые инструменты и др.

При работе с детьми применяется индивидуальный подход к каждому ребенку, каждый играет свою роль в ансамбле в зависимости от достигнутого уровня исполнительского мастерства. На репетициях особое внимание уделяется работе над художественным образом и формой произведений. Перед обучающимися стоит непростая задача гармонично ввести свою партию в общее звучание разнотембрового ансамбля, слышать мелодию, которая проходит в разных голосах.

Подбор репертуара

В зависимости от требований к концертно-конкурсной программе педагоги подбирают подходящий репертуар к своей общеобразовательной программе. Единый концертный репертуар подбирается совместно всеми педагогами исходя из исполнительских возможностей обучающихся.

Добротный, высококачественный репертуар – основа творческой деятельности любого художественного коллектива, он стимулирует рост исполнительского и художественного мастерства участников ансамбля и одновременно способствует развитию художественных вкусов исполнителей, а также публики. Следует тщательно подбирать произведения, имеющие художественную ценность, сочетающие интересное содержание с совершенством формы, с оригинальными и разнообразными выразительными средствами, способными по-настоящему увлечь слушателей и раскрыть артистические дарования исполнителей.

Создание партитуры

Хорошо сделанная инструментовка – один из решающих факторов успешного выступления ансамбля. Для грамотного составления партитуры мы изучили особенности каждой группы инструментов: их рабочий диапазон, динамические возможности, особенности тембрового звучания, штриховые возможности. В зависимости от характера, фактуры, темпа, динамики произведения проводим разделение функций, излагаем материал соответственно специфическим качеством инструментов, манере игры на каждом из них.

Характеристика музыкальных инструментов

В нашем ансамбле соединены следующие группы музыкальных инструментов: домра, балалайка, аккордеон, баян, скрипка и вокал.

Каждая группа, как, впрочем, и отдельные инструменты, имеют богатую палитру ярких, индивидуальных красок, которые используются при исполнении мелодий, подголосков, пассажей, в различных соединениях с другими инструментами. Остановимся на кратких характеристиках основных музыкальных инструментов нашего коллектива.

Стандартный рабочий диапазон скрипки от « » малой октавы до « » четвёртой октавы .

Тембр скрипки – густой в низком регистре, мягкий и нежный – в среднем и светлый, блестящий – в верхнем. По причине близости звучания к человеческому голосу и способности производить сильное эмоциональное воздействие на слушателей, скрипка - наиболее подходящий инструмент для игры мелодической линии. Также в ансамбле она может выполнять и аккомпанирующую функцию. Так как тембр скрипки очень яркий, для сопровождения солирующей партии у группы домр и балалаек обычно применяется штрих pizzicato, либо аккомпанирующая партия исполняется в более тихой динамике, чем у солирующей группы. Схожесть тембра инструмента с тембром голоса создает возможность гармоничного звучания с вокальной партией. Учитывая эту особенность, скрипка может играть подголоски либо один из голосов в многоголосном вокальном произведении.

Детские певческие голоса к 10-12 годам начинают делиться на дискант (имеет диапазон от ноты «до» первой до «ля» второй октавы, подвижный, звонкий) и альт (более низкий и менее подвижный голос, чем дискант, диапазон от ноты соль малой до соль второй октавы).

Домра малая. Диапазон малой домры от «ми» первой октавы до «ля» третьей октавы. Строй – ми, ля, ре. Инструмент нетранспонирующий. Низкий регистр – мягкий, сочный. Основной прием игры «тремоло». Штрих «стаккато» исполняется ударом вниз «П» или вверх «V». Пиццикато (pizzicato) – прием игры щипком (безымянным или большим пальцем). Домра малая имеет ровную и яркую звучность во всем диапазоне. В низком и среднем регистрах на домре малой выразительно звучат мелодии напевного характера. Диапазон балалайки примы от «ми» первой октавы до «ре» третьей октавы. В низком регистре инструмент звучит более приглушенно, чем в среднем. Балалайка обладает большими возможностями исполнять мелодии напевного характера двойными и тройными нотами, используя такие приемы: бряцание, pizzicato, вибрато.

В нашем ансамбле партия домры и балалайки выполняет как мелодическую функцию (основные приемы удары вниз и вверх, пиццикато, флажолеты), так и функцию аккомпанемента. Учитывая, что домра и балалайка уступает по звучности другим группам инструментов в нашем ансамбле, при игре сольной партии нужно их динамически выделять.

Балалайка альт, как и домра альт, транспонируется на октаву вниз. Диапазон балалайки от ноты «ми» малой октавы до «до» второй октавы, а домры от ноты «ми» малой октавы до «ля» второй октавы. Балалайка альт выполняет в основном функцию аккомпанемента. Низкий и средний регистр балалайки альт наиболее употребительны. Домра альтовая имеет мягкий, грудной по тембру звук. В наших произведениях балалайке альт мы отдаем партии подголосочного характера, исполнение различного рода гармонических фигураций по одной ноте.

Аккордеон и баян компенсирует отсутствие духовых народных инструментов симфонического оркестра. Мы используем правую клавиатуру инструмента, имеющую диапазон от «соль» большой октавы до «ми» четвертой октавы. Также эти инструменты часто используются нами в роли аккомпанемента и выполняют функцию фортепиано.

Заключение

В данной методической разработке представлен опыт организации деятельности разновозрастного смешанного ансамбля «Апрель» Дворца детского творчества Петроградского района.

Вокально-инструментальный ансамбль «Апрель» существует во Дворце Детского Творчества недавно (менее 5 лет), но уже появились результаты проделанной работы педагогов и обучающихся: грамоты и призовые места на конкурсах (см. приложение 3). А также наш опыт заинтересовал других руководителей художественных коллективов, которые выразили готовность к совместному сотрудничеству с нашим ансамблем. Результатом стали совместные выступления на концертах, конкурсах и фестивалях с различными ансамблями и хорами.

В процессе обучения, по дополнительным общеобразовательным программам дети осваивали на практике музыкально-исполнительские навыки, чтение нот с листа, научились играть в коллективе, слышать друг друга в ансамбле.

Методика обучения игры в смешанном коллективе включает в себя индивидуальный подход к каждому ребенку с учетом его способностей, характера, физического здоровья и преподносятся в игровом варианте. Мы предлагаем детям высказывать свою точку зрения, находить художественный образ и, как следствие, развивать нестандартное мышление, фантазию, творчество, память, внимание, увеличивать словарный запас музыкальными терминами, развивать музыкальные и исполнительские навыки. У участников коллектива воспитывается ответственность за исполнение пьес перед другими музыкантами, идет развитие музыкального слуха, тесное знакомство с музыкальными инструментами. В работе с ансамблем педагогу нужно обязательно учитывать и воспитательный процесс: приучать детей уважать друг друга, прививать чувство коллективизма, товарищества, взаимовыручки и этим самым способствовать развитию личности каждого ребенка.

Помимо развития вокальных и технических навыков, работа ансамбля над такими произведениями, как В. Косма «Игрушка» и Р. Роджерс «Песенка о прекрасных вещах» способствует прививанию у детей любви к музыке, что, на наш взгляд, является очень важным в воспитании обучающихся. Работа коллектива над музыкальными произведениями, в состав исполнения которого включены различные музыкальные инструменты, приводит к колоссальному «росту» коллектива.

Библиография

1. Каргин, А. С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов // Третье издание, Ред. Т. Ершова, М.: «Музыка», 1987. – 41 с.
2. Чулаки, М. И. Инструменты симфонического оркестра // Третье издание, Ред. К. Кондахчан, М.: «Музыка», 1972
3. Лебедев, С. Н. Русская книга о FINALE // СПБ: «Композитор», 2003.
4. Раева, О. А. Вопросы формирования репертуара для ансамблей русских народных инструментов. Методическая разработка, Республика Крым, 2014.

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

«Детская школа искусств имени А.М.Кузьмина»

Доклад на тему:

« Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов »

Выполнила:

преподаватель

Коломиец И.В.

г.Мегион

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).

Работа со смешанным ансамблем

русских народных инструментов

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.

В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.

Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.

Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:

• мягкая атака : tremolo у струнных адекватно эластичной подаче воздуха с одновременным нажимом клавиши на баяне;
• твердая атака : щипок у струнных соответствует предварительному ведению меха, создающему давление в меховой камере, с резким нажимом (толчком) клавиши на баяне;жесткая атака : удар по струне или струнам соотносится с предварительным давлением в меховой камере и ударом по клавише на баяне.

Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.

Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.

С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.

Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.

В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.

Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:

Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.

В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.

В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).

Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.

В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:

1. Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить на данном этапе солистом, не теряя, однако, связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, определяя оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом. Необходимым качеством ведущего следует признать и умение воодушевить партнеров своим интерпретаторским замыслом, глубиной и органичностью трактовки музыкальных образов
2. Владение навыками «завуалированной» передачи мелодии другому инструменту. Исполнители, участвующие в подобных эпизодах, должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя единство характера, образно-эмоционального строя соответствующего построения или раздела.
3. Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т. д.).
4. Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, в одних случаях связывая последнюю с аккомпанементом, в других – создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Представляется очень важным, чтобы сопровождение, взаимодействующее с мелодией, органически ее дополняло.

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.