Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении родителей в селе Карево, Торопецкого уезда Псковской губернии. Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, возводившего свое происхождение к Рюрику. До 10-летнего возраста Модест и его брат Евгений получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест был отдан на обучение в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Музыкальный кружок Балакирева оказал большое влияние на творческое развитие Мусоргского. Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, знакомился с анализом музыкальных произведений и критической их оценкой.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. Хотя пению Мусоргский не учился, он обладал довольно красивым баритоном и был неплохим исполнителем вокальной музыки. Уже в 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А. Г. Рубинштейна.

Написав несколько романсов, Мусоргский принялся за музыку к трагедии Софокла «Эдип»; работа не была окончена, и только один хор из музыки к «Эдипу», исполненный в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., издан в числе посмертных произведений композитора. Для оперной обработки Мусоргский сначала выбрал роман Флобера «Саламбо», но вскоре оставил эту работу неоконченной, как и попытку написать музыку на сюжет «Женитьбы» Гоголя.

Известность Мусоргскому принесла опера «Борис Годунов», поставленная на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1874 г. Поставлена была вторая редакция оперы, значительно измененная драматургически после того как репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию оперы за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет - в редакции Н. А. Римского-Корсакова, который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1875 г. Мусоргский начал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Опера по большей части была закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в т.ч. инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала ее партитуру и клавир. Первые исполнения «Хованщины» состоялись (1) в 1886 году на сцене Санкт-Петербургского силами музыкально-драматического кружка под управлением С. Ю. Гольдштейна, (2) в 1893 году на сцене Кононовского зала (также в Санкт-Петербурге) частным оперным товариществом, (3) в 1892 году у Сетова в Киеве. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины» (дописал заключение и инструментовал клавир). В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы - оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В.Я. Шебалина.

Пристрастие к алкоголю, сильно прогрессировавшее в последнее десятилетие жизни, приобрело разрушительный характер для здоровья Мусоргского, отрицательно сказалось на интенсивности его творчества. После ряда неудач по службе и окончательного увольнения из министерства он довольствовался случайными заработками и некоторой финансовой поддержкой друзей. Мусоргский умер 16 (28) марта 1881 г. в военном госпитале, куда был помещен после приступа белой горячки. Единственный прижизненный (и самый известный) портрет композитора был написан Ильей Репиным там же за несколько дней до смерти. Мусоргский похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский - ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем.

Специальность Мусоргского - музыка вокальная. С одной стороны, он стремился реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А.С.Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Лучшие его лирические романсы - «Ночь» (на слова А.С. Пушкина) и «Еврейская мелодия» (на слова Л.А. Мея). Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н.А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние - на слова Мусоргского) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь» и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875-1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» - картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка и т.д.).

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в т.ч. и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), - одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского - оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях - первой или второй, не совмещая их.

Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», материал которой вошел в оперу «Сорочинская ярмарка» (не окончена). Это - колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в авторской редакции. Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

Выдающееся произведение Мусоргского - цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианных миниатюр цикла вдохновили композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю.

В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой В. Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П. Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.А. Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора - все в авторской редакции.

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитившая многие черты гармонии XX века, сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля (по их собственному признанию). Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.

Модест Петрович МУСОРГСКИЙ: О Музыке

Модест Петрович МУСОРГСКИЙ (1839-1881) - русский композитор, член «Могучей кучки»

Лев Болеславский
"Мусоргский: Во всю ширь русских полян"

Впервые приехав много лет назад в Москву, я, прежде всего, осуществил свою мечту, побывал в Большом театре. Билетов, конечно, не было. Аншлаг. Кто-то надоумил дать билетёрше трояк (а может, пятёрку, уж не помню), и меня пропусти ли в этот храм искусства. Ни одного места, даже приставного. Скорей на галёрку! И там я четыре с лишним часа простоял, слушая «Хованщину», Даже если бы у меня и было место, я, наверно, слушал бы стоя, в слезах: «Рассвет на Москве-реке», «Поезд Голицына», гадание Марфы и особенно хоры, это пронзительное «Батя, батя, выйди к нам...» И чудесные песни: «Исходила младёшенька», «Возле речки на лужочке», «Поздно вечером сидела», «Плывёт лебёдушка»... Но самое пронзительно-трагическое ощущение вызвал у меня образ Досифея.

Четыре раза слушал я в Большом «Хованщину» И каждый раз уходил потрясённый А. Огнивцевым - Досифеем. Как сейчас слышу этот голос. Какая сила веры! В этом голосе звучала готовность к любым лишениям, даже к гибели, во имя своей веры... В первом действии глава раскольников, видя ссору Ивана Хованского со своим сыном Андреем, останавливает их: «Не время бесноваться. Братья, други, время за веру стать православную... Грядём на брань великую!» - призывает Досифей. Не может не взволновать сцена, где Досифей молится о победе над «антихристом». Под тяжёлые, мрачные звуки колокола Досифей и раскольники медленно уходят на церковный собор...

Напряжение нарастает. Мелодии и речитативы, созданные гением Мусоргского, властно переносят слушателя в те давние времена. Во втором действии снова звучит призыв Досифея к спорящим между собой князьям и боярам; их интересует только власть: кто главный, кто будет первенствовать. А мимо окон кабинета князя Василия Голицына, приближённого царевны Софьи, с пением проходят раскольники. Досифей, указывая на них; «Вы, бояре, только на словах горазды, а вот кто делает...»

Приходит время испытаний. На Красной площади царь Пётр чинит расправу над стрельцами. «Приспело время в огне и пламени приять венец славы вечной!..» Как страшно звучит эта ария, сколько в ней боли, помноженной на силу веры... Досифей, убедившийся в тщетности своих усилий отстоять старую веру, надеется, что гибель, в огне спасёт души раскольников. Но хватит ли у них веры и стойкости?.. Собрав их в лесном скиту, он зовёт постоять за веру, погибнуть, но не сдаться.

Финальное действие «Хованщины» потрясает. Мусоргский достигает высшего трагизма путем контраста, сопоставления несопоставимого. Скит охвачен пожаром. Раскольники умирают в огне-агонии, не покоряясь царю. А вблизи уже победно гремят трубы: озарённые пламенем пожарища, идут петровские войска. Эта сцена пронзает душу.

Из давно минувших дней эта опера опять и опять возвращала меня в сегодняшний мир, где рядом власть и безбожие, прогресс и безверие, цивилизация и - конец культуры. Мусоргский поставил проблему не менее серьёзную, чем Пушкин в «Медном всаднике»: там власть, государство, прогресс- с одной стороны, и маленький (впрочем, маленьких нет!) человек с другой. Сегодня Мусоргский заставляет размышлять о путях нашей новой России и старой веры, о смирении и насилии, о пресловутой «вертикали власти» и свободе - личной, гражданской... Приходит на память стихотворение моего товарища, огромного таланта и обострённой совести поэта Бориса Чичибабина, поразившее меня непривычным взглядом на Петра, несопоставимым с оценками советских историков. Стихотворение называлось «Проклятие Петру». Там были строки: «От крови пролитой горяч, будь проклят, плотник саардамский, крушитель вер...» И ещё: «А Русь ушла с лица земли в тайнохранительные срубы, где никакие душегубы её обидеть не могли». А в конце стихотворения - прямо-таки по Досифею из оперы Мусоргского или по протопопу Аввакуму: «Руби мне голову в награду за то, что с ней (с Русью. - Л. Б.) не покорюсь».

Модест Петрович Мусоргский, может быть, как ни кто из русских композиторов, сознавал масштаб задач, вставших перед русским искусством. Он не просто сочинял музыку, он хотел сказать гармонией о дисгармонии жизни. Сказать «во всю ширь русских полян», как он сам однажды написал. Я бы добавил; он сказал эту правду во всю ширь русских полей и во всю высоту человеческого духа.

Его признание: «Жизнь, где бы она ни сказалась, правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям а bout portant (в упор) - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает, и таким пребуду». В этом признании весь Мусоргский, страстный, беспощадно честный и принципиальный художник, проложивший путь в неизведанные области искусства.

Одному из своих друзей композитор написал: «Сколько невиданных, неслыханных миров и жизней открывается! Какие все заманчивые, влекущие к уразумению их и к обладанию ими! Трудны достижению, боязно подступиться к ним, но когда подступишь, откуда дерзость берётся! - и хорошо тогда бывает». Обращаясь к истории России, Мусоргский решал художественные - и, шире, социальные, философские, политические - задачи в духе своей эпохи. Он помогает нам рассмотреть современную реальность.

Как никто другой, русский гений постиг душу народа и воплотил в музыке её тревоги и радости. В романсах и песнях (цикл «Без солнца», «Песни и пляски смерти», даже «Детская») встают яркие картины народной жизни. А оперы, прежде всего «Хованщина» и «Борис Годунов», - великие народно-исторические драмы: горе народное и богатырская сила.

В образах Бориса, светика Савишны, Ерёмушки, наконец, Марфы Мусоргский удивительно тонко воплощает душевные переживания. Удивительная Марфа! Для меня идеал русской женщины - именно она, вся - любовь и жертва. Да не обидятся на меня поклонники пушкинской Татьяны, но её смиренное «я другому отдана и буду век ему верна» - то есть отказ от любви - блекнет, на мой взгляд, рядом с силой любви и веры Марфы, пошедшей на смерть. Это она, по Некрасову, «коня на скаку остановит, в горящую избу войдёт»... Это о такой женщине напишет уже в XX в., словно продолжая Некрасова и Мусоргского, другой поэт, Наум Коржавин: «Ей жить бы хотелось иначе, носить драгоценный на ряд... Но кони всё скачут и скачут, а избы горят и горят»...

Так глубоко личное, сокровенное в человеке сочетается у композитора с широкими историческими и социальными обобщениями, с мощной хваткой жизненного материала. «Крест на себя наложил я, - писал Модест Петрович, - и с поднятой головой, бодро и весело пойду против всяких, к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем и страдой». Мусоргского интересовала не столько историческая точность, хронология, сколько смысл событий. Он стремился в музыке раскрыть душу народа и душу отдельного человека, показать взаимосвязи характеров, устремлений, радостей и невзгод.

Когда приятель В. Никольский предложил композитору сюжет пушкинского «Бориса Годунова», Мусоргский не ограничился драмой, а использовал также материалы из «Истории Государства Российского» Н. Карамзина, старые русские летописи. В центре, безусловно, - трагический образ Бориса Годунова, якобы совершившего убийство царевича Димитрия, младшего сына Ивана Грозного. Убийство ради царского престола. Но, слушая оперу, я чувствую (может быть, ошибаюсь?), что у Мусоргского не было такой уверенности в виновности Бориса, как у Пушкина. Кстати, эта версия убийства (напрашивается параллель Моцарт - Сальери: невиновность соперника Моцарта доказана) при жизни Мусоргского уже оспаривалась известным писателем и историком М. П. Погодиным, членом Петербургской Академии наук. Вот и наш современник историк Р. Скрынников, подробно исследовавший эпоху царствования Годунова, приводит в своих трудах документальные свидетельства того, что убийства в Угличе не было, что царевич погиб на глазах у многих людей 15 мая 1591 г., играя во внутреннем дворе с другими мальчиками «в тычку»: «Пришла на него падучая немочь... да в ту пору, как ево било, покололся ножом сам и умер»... Видимо, тогда сыграли роль ложные доносы, наговоры: постарались враждующие при дворе партии царских вельмож, духовенства.

Либретто «Бориса Годунова» Мусоргский составил сам. Нередко даже изменял текст Пушкина. Борис, суровый, царственный у поэта, в музыке несколько другой: его образ смягчён. Иной оттенок приобретают и его страдания. Чувство вины? А может, бессилия перед всеобщим мнением, наговором, молвой?.. И Борису мерещится кошмар, он уже и сам верит в то, о чём твердит молва: убийца. Ария Бориса убеждает в том, что безумие, бред, наваждение победили рассудок царя. Он видит мальчика: «Очи пылают, стиснув ручонки, просит пощады... И не было пощады! Страшная рана зияет! Слышится крик его предсмертный... О Господи, Боже мой!»

Неоднозначность, противоречивость человеческой натуры (вспомним тютчевское: «В его главе - орлы парили, в его груди - змии вились...») Мусоргский выразил в образе Шакловитого, замешанного в тёмных интригах. Но именно ему поручена ария «Спит стрелецкое гнездо», которая звучит проникновенно, как раздумье о судьбах родины. Прекрасная мелодия, широкий русский распев. Расширяется и наше представление о Шакловитом. Он вспоминает о бесконечных бедах, столько лет терзающих Россию, о татарских нашествиях и боярских распрях. Одна надежда - на «избранника, той бы спас, вознёс злосчастную Русь-страдалицу!» А разве устарело вот это: «Погибает старое, на смену приходит новое, а народ... всё там же... пуще стонет»? Думаю, это голос самого автора, Модеста Петровича Мусоргского.

У композитора всё - правда, всё взято из жизни. Досифея из «Хованщины» композитор начал писать с протопопа Аввакума, «Житие» которого было впервые опубликовано в 1861 г. Но потом стал вносить в образ новые краски, сделал его более мягким, лиричным, однако не в ущерб его убеждённости, стойкости, обличительной силе. Задушевная или истовая, речь Досифея вырастает из народного распевного говора и народной песенности. В этом ярком образе тоже проступают черты его создателя.

Как я уже говорил, Мусоргский берёт историю за основу, чтобы высказать социальные, этические идеи. Неважно, что на самом деле Хованский и Голицын никогда не вступали между собой в союз, а в опере - волею Мусоргского эти персонажи участвуют в общем заговоре против царя Петра. Для творца народной музыкальной драмы важнее другое: идея, правда характеров, верность духу времени. А в подробностях он позволяет себе некоторые отступления от исторических фактов. Ему важно заострить сюжет, чтобы со всей отчётливостью выступила сложная конфликтность эпохи. Он даже сближает события, которые в истории разделены годами. Время спрессовывается.

Колокола будят совесть, взывают к спящим: проснитесь! - как когда-то Христос обращался к ученикам: «Не спите! Бодрствуйте!» Колокола гремят по всей партитуре «Бориса Годунова», «Хованщины», «Картинок с выставки» с их «Богатырскими воротами». Снова прослушав недавно так называемые «русские квартеты» Людвига ван Бетховена, я узнал в аллегретто скерцо 8го квартета (опус 59, N2 2) те же темы, что и у Мусоргского в «Борисе Годунове»: тему коронации, когда звучат колокола, и песенную народную тему. Песня «Уж как слава на небе» была напечатана в сборнике Прача, вышедшем в 1792 г. и переизданном в 1815-м. Очевидно, этот сборник рекомендовал Бетховену его друг и покровитель граф Разумовский, русский посол в Вене. Эта песня и вошла в бетховенское скерцо в квартете ми-минор. В творческой мощи и глубине, в совестливости двух гигантов музыки мне слышится много общего. Нелишне вспомнить, что на тему стихотворения Гёте оба сочинили сатирическую песню «Блоха».

Образы, созданные Мусоргским, заставляют меня вспомнить о героях Достоевского. Марфа показана «по-достоевски». Сильная характером, гордая, она соединила в себе одержимость боярыни Морозовой и душевность русской крестьянки. Девушкой движет всепоглощающая любовь, обожжённая трагическим пламенем. Вспомните женщин Достоевского: в «Идиоте», «Братьях Карамазовых», «Преступлении и наказании», в «Униженных и оскорблённых»... У Марфы пламя души сильнее, чем костёр, на который она взошла вместе со своим возлюбленным.

Я всегда считал «Рассвет на Москве реке» Мусоргского музыкальной эмблемой России: такой мелодической широты, задушевности и духовного подъёма ни у кого нет! Разве что у Лермонтова в «Песне про купца Калашникова» и «Бородино». Не от лермонтовских ли строк отталкивался музыкальный гений, зачиная «Хованщину»:

Над Москвой великой, златоглавою,

Над стеной кремлевской, белокаменной,

Из-за дальних лесов, из-за синих гор,

По тесoвым кровелъкам играчи,

Тучи серые разгоняючи,

Заря алая подымается;

Разметала кудри золотистые,

Умывается снегами рассыпчатыми;

Как красавица, глядя в зеркальце,

В небо чистое смотрит, улыбается.

Уж зачем ты, алая заря, просыnалася?

На какой ты радости разыгралась?..

И посреди этой радости, этого светлого Божьего утра и дня - муки, напасти, слёзы... И - плач юродивого. По ком звонит колокол? - спрашивал когда-то Хемингуэй. И отвечал: он звонит по тебе. По ком плачет юродивый? спрашивает Мусоргский...

Однажды Модест Петрович гостил в доме своего брата на мызе Минкино. Глянул в окно, а там чудаковатый нищий. Стыдясь своего безобразия, он страстно объяснялся в любви молодой крестьянке. В его дрожащем голосе композитор услышал отчаяние. Как передать в музыке горечь и мольбу человека? Так на свет родилась песня «Светик Савишна». Слова Мусоргский написал сам. Это мольба о любви, о сочувствии, понимании. Песня - одно напряжённое дыхание, скороговорка взахлёб. Однообразный повторяющийся ритмический рисунок подчёркивает интонации настойчивой, полубезумной мольбы. Услышавший «Светика Савишну» композитор и критик Александр Серов не смог скрыть потрясения и восторга. «Ужасная сцена! - воскликнул он. - Это Шекспир в музыке».

То же можно сказать и о юродивом из «хованщины». Незабываем Иван Семёнович Козловский в этой роли: «Обидели юродивого. Отняли копеечку...» И самый финал: нет, не громовой хор, не мощный оркестр, а одинокий голос. Один юродивый со своим рваным лаптем. И точно голос самой русской земли:

Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,

Плачь, плачь, душа православная!

Скоро враг придёт и настанет тьма,

Темень тёмная, непроглядная.

Горе, горе Руси!

Плачь, плачь, русский люд,

Голодный люд!..

Но не этот безмерный плач венчает творчество русского гения. Сквозь плач прорывается, побеждая все печали, бессмертный хор из «Бориса»: «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая... Поднималася со дна сила пододонная. Поднималася, разгулялася силушка пододонная, неугомонная. Гой!»...

Эту веру в Россию укрепляет Мусоргский в нас, вступивших в далёкий от гармонии двадцать первый век.

Д.Д. Шостакович: «Бессмертна слава Мусоргского. Его музыка звучит во всем мире. Люди разных стран, разных национальностей восхищаются его народными музыкальными драмами «Борисом Годуновым» и «Хованщиной», его «Сорочинской ярмаркой», его вокальными произведениями, говорят о них как о произведениях шекспировской силы и глубины. Благотворное влияние нашего великого композитора давно вышло за пределы России, оно во многом определяет наиболее передовые течения мирового музыкального искусства».

Клод Дебюсси: «Мусоргский чудесен своей независимостью, своей искренностью, своим очарованием... Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они помогут нам лучше узнать самих себя...»

Б.В. Астафьев: «Музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом народе - песнью о нём…»

Поль Дюка: « Произведение Мусоргского («Борис Годунов» - Л.Б.) уже сыграло свою роль во всемирной музыкальной эволюции. Оно оплодотворило в своём направлении музыку целой эпохи... Среди самой широкой публики и для неё должен жить Мусоргский. Именно ей надлежит сохранить и увековечить его славу. Ибо он писал исключительно для широких кругов слушателей...»

В.В. Стасов: «Мусоргский был один из тех немногих, которые у нас своё дело к далёким и чудным, невиданным и несравненным «новым берегам».

Ф.И. Шаляпин: «Его стихией была сценическая правда. В его произведениях не только слово и звук сливаются, но это целое сливается с действительностью».

Мусоргский краткая биография и интересные факты из жизни русского композитора и пианиста изложены в этой статье.

Модест Мусоргский краткая биография

Мусоргский Модест Петрович появился на свет 21 марта 1839 года в деревне Карево в семье смоленских дворян.

Еще в юном возрасте он учился игре клавишных инструментах. Переехав в Санкт-Петербург, Модест занимается с великим пианистом Герке. Учитель поощрил своего ученика к написанию музыки. Первая музыкальная работа Мусоргского – полька Porte-enseigne Polka, написанная в 1852 году.

По стопам семьи он в 1852 году поступает в Школу кавалерийских юнкеров и гвардейских подпрапорщиков в Петербурге. В 1856 – 1858 годы служит в чине офицера лейб-гвардии в Преображенском полку.

На службе он встречается с композитором Александром Бородиным, Цезарем Кюи, Александром Даргомыжским, Владимиром Стасовым и Милием Балакиревым. Модест присоединился к «Новой русской музыкальной школе», которую те создали. Ее более широкое название – «Могучая кучка». Под влиянием Балакирева Мусоргский все свое время уделил композиции, уйдя в 1858 году со службы.

В период 1850-х-1860-х годов он создал много фортепианных и оркестровых сочинений, романсов и песен. Но некие обстоятельства заставили его вновь в 1863 году пойти на службу. По 1868 год Модест работает чиновником в Инженерном управлении. С 1868 года по 1879 год переходит на новое место службы – Лесной департамент, а еще спустя год – в Государственный контроль.

В 1879 году он как аккомпаниатор совершил концертное путешествие с певицей Леоновой по России. В период 1880-1881 годы работает аккомпаниатором в ее открытых Музыкальных классах.

Здоровье Мусоргского резко пошатнулось в феврале 1881 года. Его поместили в Николаевский военный госпиталь. Однажды к нему пришел посетитель Илья Репин и нарисовал его известный портрет. Умер композитор 28 марта 1881 года в этом же госпитале.

Произведения Мусоргского – «Саламбо», «Борис Годунов», «Женитьба», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Семинарист», «Козел», «Пирушка», «Спи-усни, крестьянский сын», «Гопак», «Светик Савишна», «Блоха», «Калистрат», «По грибы», «Колыбельная Еремушки», «Озорник», «Ночь на Лысой горе», «Интермеццо».

Модест Мусоргский интересные факты

С 6 лет занимался музыкой, под руководством матери.

Он имел прекрасную музыкальную память и мог сходу запомнить сложные оперы .

За свою недолгую жизнь (42 года), Мусоргский создал 5 опер (4 из которых не окончены), ряд симфонических сочинений, циклы вокальной и фортепианной музыки, множество романсов и хоров.

Композитор с 1863 года стал дописывать в своей фамилии букву «Г». До этого года все документы подписывались как Мусорский.

Илья Репин создал единственный портрет, написанный при жизни Модеста.

На месте захоронения великого композитора сейчас находится автобусная остановка.

В последние годы жизни Мусоргский испытывал тяжелую депрессию, из-за непризнания его творчества, одиночество, бытовые и материальные трудности.

Мусоргский страдал запойным пьянством. После очередной попойки у него началась белая горячка. Попав в больницу, ему строго – настрого запретили употреблять алкоголь. Но Модест подкупил работника и тот купил ему бутылку вина. А на следующий день композитора не стало.

Основной фигурой данной статьи будет Модест Мусоргский. Биография композитора начинается с 16 марта 1839 г. в одной из небольших деревень Псковской области. С ранних лет родители, которые принадлежали к старинному роду дворян, приобщали мальчика к музыке. Мать обучила его игре на фортепиано, и в семилетнем возрасте он уже исполнял пьесы. Через несколько лет будущий гений уже осиливал целые концерты.

Биография Мусоргского в ранние годы жизни

Мало кто из предков Модеста мог предположить, что он станет великим музыкантом и композитором. Все родственники Мусоргских были преданы государству, и мужчины служили в армии царя. Исключением сначала стал отец - Петр Мусоргский, который отличался большой страстью к музыке, а потом и его сын, который унаследовал этот дар. Первой учительницей по специальности фортепиано была мама Модеста - Юлия Чирикова.

В 1849 году Модест Мусоргский отправляется в Петербург, и там начинаются его первые профессиональные занятия по музыке с педагогом А.А. Герке. Под его началом он выступает на камерных концертах, семейных вечерах и прочих мероприятиях. А уже в 1852 он пишет и публикует собственную польку под названием «Подпрапорщик».

Период основания «Могучей кучки»

С 1856 года биография Мусоргского разворачивается в в Петербурге, где он параллельно знакомится с композитором Они становятся очень близкими друзьями, которых объединяет не только общее дело, но и творчество - музыка. Некоторое время спустя он также знакомится с А. Даргомыжским, М. Балакиревым, Ц. Кюи, а также с братьями Стасовыми. Все эти композиторы знакомы нам благодаря группе «Могучая кучка», которую они и основали.

Основной фигурой в их «плеяде» был Балакирев - он стал учителем и духовным наставником для каждого композитора. Вместе с ним Мусоргский учил новые концерты и произведения крупной формы таких как Бетховен, Шуберт, Штраус. Посещение филармонии, оперных постановок и прочих музыкальных мероприятий поспособствовало тому, что для Модеста целью жизни стало познание прекрасного и сотворение его же.

Биография Мусоргского в период нового творчества «Могучей кучки»

В следующем десятилетии композиторами «Могучей кучки» было принято правило о том, что они должны следовать всем музыкальным канонам М. Глинки. В этот период Мусоргский написал музыку к повести Софокла «Царь Эдип», а после занялся оперой «Саламбо». К сожалению, она так и осталась неоконченной, но многие произведения, написанные для нее, вошли в шедевр композитора - в оперу «Борис Годунов».

Период путешествий и расцвета творчества

В 60-е годы биография Мусоргского разворачивается на новых землях. Он отправляется в путешествие, в котором главным пунктом становится город Москва. Именно это место вдохновило его на написание его оперы «Борис Годунов», так как, по его мнению, подходящие для постановки «бабы и мужики» встретились ему именно там.

В дальнейшем композитор не забывал давать инструментальные концерты, вокальные выступления. Среди пианистов ему не было равных, а его собственные произведения восхвалялись многими ценителями прекрасного. Именно в этом мире провел свои молодые годы композитор Мусоргский.

Биография его круто меняется в 80-е годы. Тогда нарушилось его здоровье, пошатнулось материальное положение. У него более не было так много времени для творчества, поэтому он начал пить. Скончался он в свой день рождения, в 1881 году, в военном госпитале.

Модест Петрович Мусоргский

Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии, в старинной русской семье. Еще в раннем детстве няня постоянно рассказывала Модесту русские сказки. Это знакомство с духом народной жизни и стало главным импульсом музыкальных импровизаций до изучения самых элементарных правил игры на фортепьяно. Азы игры на этом инструменте Модесту преподала его мама. Дело пошло так хорошо, что уже в 7 лет мальчик играл небольшие сочинения Листа. Когда ему исполнилось 9 лет, при большом стечении народа в доме родителей Модест сыграл полностью Большой концерт Фильда. Поскольку отец Модеста тоже обожал музыку, было решено развивать музыкальные способности сына и дальше. Занятия музыкой были продолжены уже в Петербурге с педагогом Герке.

Модест Петрович Мусоргский

В 1856 году родители определили Модеста в Школу гвардейских подпрапорщиков. Все юнкера имели при себе лакея из крепостных, которых начальство пороло, если они не могли угодить своему барчуку.

Не только корнеты считали подготовку к урокам делом, унижающим их достоинство, но и директор школы генерал Сутгоф постоянно поддерживал их в этом. Когда воспитанники не были заняты строевыми занятиями, они устраивали попойки с танцами и флиртом. Директор школы в своем сумасбродстве доходил до того, что строго наказывал тех юнкеров, которые после пьянки возвращались в школу пешком и пили простую водку. Он гордился теми, кто приезжал на извозчике и был пьян от шампанского.

Вот в такое заведение попал Модест Мусоргский. Он был практически единственным воспитанником, который с увлечением занимался немецкой философией, переводами иностранных книг и историей. Генерал Сутгоф довольно часто выговаривал Мусоргскому: «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько читать!»

Внешне Модест вполне усвоил все привычки преображенского офицера, т. е. он имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался по последней моде, прекрасно владел французским языком, замечательно танцевал, отлично пел, аккомпанируя себе на фортепиано.

Но, хотя он и имел вид великосветского фата, было в нем многое, что выделяло его из той пошлой среды, в которой он вращался. Многие люди, кто был близко знаком с ним в то время, удивлялись его феноменальной музыкальной памяти. Однажды на музыкальном вечере в каком-то салоне Мусоргский спел несколько номеров из оперы Вагнера «Зигфрид». После того как его попросили вторично спеть и сыграть сцену Вотана, он сделал это по памяти от начала до конца.

Вместе с Модестом в полку служил молодой человек по фамилии Вонлярский, который познакомил будущего композитора с Александром Сергеевичем Даргомыжским. Бывая в доме у Даргомыжского, Мусоргский познакомился и подружился с очень известными в то время во всей России деятелями музыкального искусства Ц. Кюи и М. Балакиревым. Последний стал для 19-летнего юноши наставником при изучении истории развития музыкального искусства, которую Балакирев объяснял Мусоргскому на примерах творений музыкантов европейского искусства в их исторической последовательности, производил строгий анализ музыкальных произведений. Эти занятия происходили при совместном исполнении сочинений на двух роялях.

Балакирев познакомил Модеста со Стасовым, который был известным в России художественным знатоком и критиком, а также с сестрой гениального русского композитора М. И. Глинки – Л. И. Шестаковой. Немного позднее будущий композитор познакомился и близко сошелся с талантливым композитором, профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым.

В 1856 году Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, который в то время только что закончил Медико-хирургическую академию. По словам Бородина, Модест в то время был «совсем мальчонка, очень изящный, точно нарисованный офицерик; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглаженные, припомаженные; ногти точно выточенные… Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами…»

В 1859 году Бородин и Мусоргский встретились во второй раз. Если при первой встрече Модест не произвел на Александра Порфирьевича положительного впечатления, то во второй раз оно полностью изменилось. Мусоргский очень изменился, потерял свой офицерский пошиб и фатовство, хотя изящество в одежде и манерах все же сохранил. Модест рассказал Бородину, что вышел в отставку, потому что соединить военную службу и искусство – это немыслимое дело. Перед этим Стасов очень усердно отговаривал Мусоргского от решимости выйти в отставку. Он привел ему в пример Лермонтова, который служил и занимался литераторством, был великим поэтом. Модест сказал, что он далеко не Лермонтов и поэтому заниматься музыкой и одновременно служить не будет.

Во время второй встречи Бородин послушал игру Мусоргского на фортепиано, который играл отрывки из симфоний Шумана. Поскольку Александр Порфирьевич знал о том, что Модест сам пишет музыку, то он попросил его сыграть что-нибудь свое. Мусоргский стал наигрывать скерцо. По словам Бородина, он был поражен и удивлен совсем небывалыми, новыми для него элементами музыки.

Третья их встреча состоялась в 1862 году. На музыкальном вечере Бородин стал свидетелем того, как Мусоргский и Балакирев вместе играли на фортепиано. Позднее он вспоминал: «Мусоргский уже сильно вырос музыкально. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотой вещи».

Лето 1863 года Мусоргский провел в деревне. Осенью, возвратясь в Петербург, он поселился вместе с несколькими молодыми людьми в одной большой квартире. У каждого из них была своя комната, порог которой никто не имел права переступить, не получив на это разрешения хозяина комнаты. По вечерам они собирались в общей комнате, где слушали музыку (Мусоргский играл на фортепиано и пел отрывки из арий и опер), читали, спорили, беседовали.

Таких маленьких коммун тогда было немало по всему Петербургу. В них собирались, как правило, умные и образованные люди, каждый из которых занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то что многие состояли на службе в сенате или министерстве.

Товарищи Мусоргского по коммуне до этих пор пребывали в своих семьях, но теперь приняли решение в корне изменить свою жизнь. У всех осталась в прошлом жизнь семейная, полупатриархальная, со старинным хлебосольством, а началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, со стремлением к работе и употреблению себя на дело.

Таким образом Мусоргский прожил три года. Он считал, что это были лучшие годы в его жизни. За этот период, благодаря обмену мыслями, познаниями, впечатлениями со своими друзьями по коммуне, он накопил тот материал, за счет которого жил все остальные годы, а также понял разницу между справедливым и несправедливым, хорошим и плохим, черным и белым. Этим принципам он не изменял всю оставшуюся жизнь.

В эти годы Модест прочитал роман Флобера «Саламбо», который произвел на него такое огромное впечатление, что он решил написать оперу. Но, несмотря на большое количество времени и сил, потраченных на эту работу, опера осталась неоконченной, причем последний отрывок был написан Мусоргским в декабре 1864 года.

Беспокойство о судьбе угнетенного русского народа всегда присутствовало в мыслях и разговорах композитора. Поэтому-то так ярко прослеживается в его произведениях желание показать в музыке жизнь и борьбу народных масс, его тяга к изображению трагической судьбы защитников людей от угнетателей.

Как-то один из приятелей обратился к Мусоргскому с вопросом о том, почему он не закончил оперу «Саламбо». Композитор сначала задумался, а потом рассмеялся и ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген».

Осенью 1865 года Модест Петрович тяжело заболел. Его брат заставил композитора переехать в свой дом для того, чтобы его жена смогла позаботиться о нем. Сначала Мусоргский не хотел этого делать, потому что ему было неприятно становиться обузой, но потом передумал.

Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор. Например, романс «Листья шумели уныло» имеет еще и подзаголовок «Музыкальный рассказ».

Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его практически везде: от «Колыбельной кукле» цикла «Детской» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.

В мае 1864 года композитором была создана вокальная пьеса из народной жизни – «Калистрат» на слова Некрасова. По словам Модеста Петровича, это была первая попытка ввести комизм в свое творчество. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка, о которой он рассказывает с юмором, вызывающим горькую усмешку.

В 1866 – 1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и живописи художников-передвижников.

В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни – «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.

В своем знаменитом романсе «Раек» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», только еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».

В вокальной сценке «Семинарист» представлен здоровый, простой парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как в голову ему лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповну, за что был здорово бит ее отцом – попом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и его обидчике – попе. Самой выразительной частью стал конец песни, в котором семинарист, поняв, что латинские слова он выучить не может, выпаливает их все скороговоркой на одном дыхании.

В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление.

Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее продавать, мотивируя тем, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он написал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста“ служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей“ музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».

Совсем с другой стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника – это не столько песни для детей, сколько песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира, так называемого розового наива. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности».

Мусоргский в своем цикле «Детская» поднял такие пласты и избрал такие формы, которые до него никто не трогал. Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу.

Ференц Лист был так восхищен этими песенками, что тут же захотел переложить их на фортепиано. Мусоргский об этом событии написал своему другу Стасову: «Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней – россияне с сильным местным запашком». И. Е. Репин разработал и нарисовал для цикла Мусоргского «Детская» прелестный заглавный лист, на котором текст был составлен из игрушек и нот, а вокруг были расположены пять маленьких жанровых сценок.

После написания целого ряда романсов стало ясно, что Мусоргский – это оперный композитор. Даргомыжский и Кюи настоятельно рекомендовали ему заняться написанием опер, да он и сам этого хотел больше всего, без всяких на то советов.

В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. И сам Николай Васильевич и его гениальное произведение были по духу своему очень близки композитору, поэтому он и остановил свой выбор на «Женитьбе». Но сложность состояла в том, что Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение, целиком, без единого пропуска, точно так же, как Даргомыжский перелагал «Каменного гостя» Пушкина. И все же попытка Мусоргского была еще смелее, потому что он перелагал не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.

В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, и вот по какой причине. Первый акт «Женитьбы» был исполнен несколько раз в концертах разными музыкантами. Прослушав написанную им музыку, Модест Петрович отложил написание оперы, хотя у него уже был приготовлен богатый материал. Он увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л. И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был до того захвачен сюжетом, что ни о чем другом думать просто не мог.

Он приступил к работе над оперой «Борис Годунов» в сентябре 1868 года, а 14 ноября уже был полностью написан I акт. В конце ноября 1869 года опера была готова целиком. Быстрота неимоверная, если учесть, что композитор сочинял не только музыку, но и текст. Лишь в немногих местах он подходил близко к тексту драмы Пушкина, но большинство текста музыкант сочинил сам.

Летом 1870 года Мусоргский передал законченную оперу в дирекцию императорских театров. Комитет рассмотрел на своем заседании данное произведение и забраковал его. Дело в том, что новизна и необычность музыки Модеста Петровича поставила в тупик почтенных представителей музыкально-художественного комитета. Кроме этого, они упрекнули автора за отсутствие в опере женской роли.

Узнав о решении комитета, Мусоргский был потрясен. Только настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть оперу на сцене заставили его взяться за партитуру оперы. Он довольно значительно расширил общую композицию, добавив отдельные сцены. Например, он сочинил сцену «Под Кромами», т. е. весь польский акт. Некоторые сцены, написанные ранее, получили незначительные изменения.

В феврале 1873 года в Мариинском театре состоялся бенефис Кондратьева. На концерте были даны три отрывка из оперы, успех которых оказался просто ошеломляющим. Лучше всех свою партию исполнил Петров, который пел Варлаама.

После долгих мытарств 24 января 1874 года была дана целиком вся опера «Борис Годунов». Это представление стало подлинным триумфом Мусоргского. Старые представители музыкальной культуры, поклонники рутины и пошлой оперной музыки надули губы и рассердились; педанты из консерватории и критики стали протестовать с пеной у рта. И это было тоже своего рода торжеством, значит, никто не остался равнодушным к опере.

Зато молодое поколение ликовало и приняло оперу «на ура». Молодежи не было абсолютно никакого дела до того, что критики взялись травить композитора, называя его музыку грубой и безвкусной, поспешной и незрелой, говоря о нарушении традиций классической музыки. Многие понимали, что создано великое народное произведение и вручено народу.

Мусоргский был готов к столь резким выпадам со стороны недоброжелателей. Однако он никак не ожидал удара от ближайшего товарища по «Могучей кучке», от того, кого они в кружке привыкли считать верным борцом за общие идеалы – от Кюи. Композитор был оскорблен, потрясен, можно даже сказать, взбешен статьей Кюи. В письме Стасову он писал: «Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этой заведомой ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольство!!! Спешное сочинительство! Незрелость!… чья?… чья?… хотелось бы знать».

Оперу на сцене стали ставить все реже и реже, поправки и вырезки из нее делали все чаще и чаще. В 1874 году «Бориса Годунова» дали в десятый раз (при полных сборах). Через два года из оперы была вырезана целиком гениальная сцена «Под Кромами». При жизни Мусоргского последнее представление урезанной донельзя, изуродованной оперы было дано 9 февраля 1879 года.

Семидесятые годы стали периодом высшего развития творчества Мусоргского. Но они также были и самой мрачной полосой в его жизни. Это время великих творческих завоеваний и невозвратимых потерь, время мужественных порывов и опустошительных душевных бурь.

В эти годы Модест Петрович написал оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка», вокальные циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти», «Картинки с выставки» и прочее. В личной жизни Мусоргского обстоятельства складывались не лучшим образом – разлад с друзьями постепенно углублялся.

В июне 1874 года Модест Петрович перенес тяжелейший приступ нервной болезни – первый результат напряжения душевных и физических сил. В этом же году скоропостижно скончался талантливый художник и архитектор В. Гартман, который был близким другом композитора. Эта смерть отняла у него практически все душевные силы.

На смерть Гартмана Мусоргский написал фортепьянную сюиту «Картинки с выставки», которая стала типичным произведением для развития всего русского музыкального искусства. Прообразом для сюиты послужили не только разнохарактерные акварели Гартмана, но и архитектурные проекты: «Богатырские ворота», эскизы костюмов к театральным постановкам («Балет невылупившихся птенцов», «Трильби»), эскизы игрушек, отдельные жанровые зарисовки («Лиможский рынок», «Тюильрийский сад»), портретные характеристики («Два еврея – богатый и бедный»).

По словам музыковедов, рисунки Гартмана стали лишь поводом для творческого воображения Мусоргского. На их основе родилась цепь самостоятельных, необычайно ярких по своей художественной силе музыкальных творений. Поэтому «Картинки с выставки» – это не иллюстрация к выставке работ Гартмана. Это сюита, жанр которой неповторим и единичен, как уникальны ее замысел и история создания.

Среди всех потерь и невзгод на Модеста Петровича свалилось еще одно страшное горе – 29 июня 1874 года скончалась Н. Опочинина. Она была для него ярким лучиком на хмуром небе жизни, очень близким по духу человеком и просто любимой женщиной. Эта утрата была для него самой тяжелой. Композитор таил свое горе ото всех, нигде и никогда не упоминал об этом. О пережитых муках говорит только лишь набросок неоконченного «Надгробного письма».

В 1874 году Мусоргский сочинил балладу «Забытый» на слова Го-ленищева-Кутузова. Толчком для создания данного произведения послужила картина В. В. Верещагина «Забытый», изображающая оставшегося на поле битвы русского солдата. Социальный смысл картины состоял в том, что нужно было протестовать против несправедливых войн царского правительства, против бессмысленной гибели русских людей. Модест Петрович вместе с Голенищевым-Кутузовым еще больше углубил социальный смысл языком музыки, рассказав биографию изображенного на картине солдата. Он показал, что это крестьянин, которого дома ждут жена и дети. Суть музыкального решения заключается в противопоставлении двух образов – мрачного марша, рисующего поле битвы, и грустной колыбельной песни, которую напевает жена, ожидая возвращения мужа.

Но наиболее полно и развернуто показана тема смерти в фортепьянном цикле «Песни и пляски смерти». Этот сюжет Мусоргскому подсказал Стасов.

В «Песнях и плясках смерти» композитор воссоздает русскую действительность, которая оказывается губительной для многих людей. В социально-обличительном плане тема смерти находится далеко не на последнем месте в русском искусстве того времени: в картинах Перова, Верещагина, Крамского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Орина, мать солдатская» и пр. Фортепьянный цикл Мусоргского должен стоять именно в этом ряду произведений реалистического искусства.

В этом сочинении Модест Петрович использовал жанры марша, пляски, колыбельной и серенады. По большому счету – это парадокс. Но он вызван стремлением подчеркнуть неожиданность и нелепость вторжения ненавистной смерти. Ведь, в самом деле, есть ли что-нибудь более далекое от представления о смерти, чем образы детства, юности, веселые пляски, триумфальные шествия? Но Мусоргский, сблизив эти бесконечно далекие понятия, достиг такой остроты раскрытия темы, какой он не мог достичь в самом скорбном и трагическом траурном марше или реквиеме.

Цикл состоит из четырех песен, которые расположены по принципу нарастания динамики сюжета: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец». Действие постоянно разрастается, т. е. от уютной и уединенной комнатной обстановки в «Колыбельной» слушатель переносится на ночную улицу «Серенады», затем в пустынные поля «Трепака» и, наконец, на поле битвы в «Полководце». Противопоставление жизни и смерти, вечная их борьба между собой – это и есть драматургическая основа всего цикла.

В «Колыбельной» показана сцена глубокого горя и отчаяния матери, сидящей у колыбели умирающего ребенка. Всеми музыкальными средствами композитор старается подчеркнуть живую тревогу матери и мертвое спокойствие смерти. Фразы смерти звучат вкрадчиво, зловеще-ласково, в музыке подчеркнута застылость, мертвенность. В финале песни фразы матери начинают звучать все отчаяннее, а смерть просто повторяет свое монотонное «Баюшки, баю, баю».

Эту песню чаще всего исполняла А. Я. Петрова. Пела она с таким неподражаемым совершенством, с такой страстностью и драматизмом, что однажды одна слушательница, молодая мать, не выдержала и упала в обморок.

Во второй песне, «Серенаде», любовь противопоставлена смерти. Во вступлении не только показан пейзаж, но и передана эмоционально накаленная атмосфера юности и любви. Образ смерти Мусоргский трактовал в этой песне так же, как и в «Колыбельной», т. е. тот же сюжетный мотив ласк смерти и те же зловеще-ласковые интонации. В то время существовало предположение, что композитор показал в песне гибель девушки-революционерки в тюрьме. Но, скорее всего, Мусоргский запечатлел не только судьбу женщин-революционерок, но и многих русских женщин и девушек, которые погибали бесплодно и бесполезно, не найдя приложения своим силам в повседневности того времени, душившей многие молодые жизни.

В «Трепаке» написана уже не песня, а пляска смерти, исполняющаяся вдвоем с пьяным мужиком. Тема пляски постепенно разворачивается в большую музыкальную и довольно разноплановую картину. Плясовая тема в продолжение песни звучит по-разному: то простодушно, то зловеще-мрачно. Контраст основан на противопоставлении монолога-плясовой и колыбельной.

Песня «Полководец» была написана композитором намного позже остальных, примерно в 1877 году. Основной темой этой песни является трагедия народа, который вынужден посылать на поля войны своих сыновей. Это практически та же тема, что и в «Забытом», но показанная более полно. Во время сочинения песни на Балканах развивались трагические военные события, которые привлекали к себе всеобщее внимание.

Вступление к песне написано как самостоятельная часть. Вначале звучит траурная мелодия «Со святыми упокой», а затем музыка приводит слушателя к кульминации песни и всего фортепьянного цикла – победному маршу смерти. Торжественно-трагичную мелодию для этой части Мусоргский взял из польского революционного гимна «С дымом пожаров», который исполнялся во время восстания 1863 года.

В последние 5 – 6 лет своей жизни Мусоргский был увлечен сочинением двух опер одновременно: «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки». Сюжет первой из них ему предложил Стасов еще в то время, когда опера «Борис Годунов» не была поставлена в театре. Идея второй оперы пришла к Модесту Петровичу в 1875 году. Он захотел написать роль специально для О. А. Петрова, необычайный талант которого он просто обожал.

Действие оперы «Хованщина» происходит в эпоху напряженной борьбы общественных сил на Руси в конце XVII века, который был эпохой народной смуты, стрелецких бунтов, дворцовых усобиц и религиозных раздоров перед самым началом деятельности Петра I. В то время рушились вековые устои феодально-боярской старины, определялись пути нового Российского государства. Исторический материал был настолько обширным, что не укладывался в рамки оперной композиции. Переосмысливая и отбирая главное, композитор несколько раз переделывал сценарный план и музыку оперы. От очень многого, ранее задуманного, Модесту Петровичу пришлось отказаться.

«Хованщина» была задумана как опера, основанная на русской песенной классике. Мусоргский во время работы над данным произведением читал очень много книг, дающих подробные сведения о ходе событий и своеобразии жизни того времени. Он пристально изучал все материалы, которые помогали создать представление о характере исторических персонажей.

Поскольку у Мусоргского всегда была особая тяга к характерности, то он очень часто в текст оперы переносил в виде цитат целые куски подлинных исторических документов: из подметного письма с доносом на Хованских, из надписи на столбе, поставленном стрельцами в честь своей победы, из царской грамоты, дарующей милость раскаявшимся стрельцам. Все это в целом определяет образный и слегка архаичный характер музыкального произведения.

В «Хованщине» композитор предвосхитил тематику двух выдающихся картин русского живописца В. И. Сурикова. Имеется в виду «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга, тем большее удивление вызывает совпадение трактовки темы.

Наиболее полно показаны в опере стрельцы, своеобразие которых отчетливо проступает, если сопоставить два типа маршевости (второй тип в «Хованщине» – это петровцы). Стрельцы – это песенность, удаль, петровцы – чисто инструментальная звучность духового оркестра.

При всей широте показа народной жизни и народной психологии петровцы очерчены в опере лишь с внешней стороны. Слушатель видит их глазами народа, для которого петровцы являются представителями всего жестокого, безликого, безжалостно вторгающегося в их жизнь.

Еще одной народной группой оперы является московский пришлый люд. Появление этого собирательного образа объясняется желанием композитора показать происходящие события не только с позиции тех, кто играл в них главную роль, но и глазами той части народа, которая судит об этой борьбе со стороны, хотя и испытывает на себе ее воздействие.

Еще летом 1873 года Модест Петрович наигрывал своим друзьям отрывки из V действия оперы. Но он не торопился заносить их на нотную бумагу. Он считал, что еще рано, что идея не созрела. Тем не менее все, что тогда было им задумано и найдено, хранилось в памяти целых 5 лет. И только в 1878 году Мусоргский сочинил сцену «Марфа с Андреем Хованским перед самосожжением». Окончательно формировать оперу он начал в 1880 году.

22 августа 1880 года в письме к Стасову Мусоргский написал: «Наша „Хованщина“ окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения: о нем надо будет совместно покалякать, ибо сей „шельма“ в полнейшей зависимости от сценической техники». Но этот маленький кусочек так и остался недописанным. Римский-Корсаков и Шостакович по-своему завершили в партитуре замысел Мусоргского.

Последние годы жизни Модеста Петровича были не очень насыщены событиями. Он больше не служил, и группа друзей, сложившись, выплачивала ему пособие, что-то вроде пенсии. Зато он много выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора. Чаще всего он работал с Д. М. Леоновой, когда-то выдающейся артисткой императорской сцены, ученицей Глинки. В 1879 году Мусоргский и Леонова отправились в концертную поездку по Украине и Крыму. Композитор аккомпанировал певице, а также выступал как солист, исполняя отрывки из своих опер. Им сопутствовал оглушительный успех, но это было последнее живое событие в жизни Мусоргского.

После возвращения с Украины Модест Петрович вынужден был заняться поисками работы. У него не было ни денег, ни квартиры. Леонова предложила ему открыть частные курсы для обучения вокалу, т. е. нечто вроде частной музыкальной школы. Ей нужен был концертмейстер, который помогал бы ученицам изучать музыкальную литературу. На эту должность и поступил композитор.

В феврале 1881 года Мусоргский находился в квартире у Леоновой, где его настиг первый удар. За ним последовали другие, а ухаживать за больным было некому. Самые близкие друзья Модеста Петровича – В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин – обратились к врачу Л. Бертенсону с просьбой устроить Мусоргского в какую-нибудь больницу. Главный врач Николаевского госпиталя для офицеров и нижних воинских чинов поначалу отказал Бертенсону в просьбе, но потом придумал оригинальный выход. Мусоргского положили в госпиталь на правах вольнонаемного денщика ординатора Бертенсона.

В это время из Москвы в Петербург приехал близкий друг Модеста Петровича – художник И. Е. Репин. Стасов попросил его написать портрет Мусоргского, что Репин и сделал. Он написал ставший потом таким знаменитым портрет Мусоргского в сером халате с малиновыми отворотами, на котором композитор изображен в фас с немного наклоненной головой. На его лице видны следы тяжелой болезни, лихорадочно блестящие глаза передают все его внутреннее напряжение и все переживания и страдания, отражают его творческую силу и талант.

В госпитале Модест Петрович пролежал совсем немного. 16 марта 1881 года его не стало. Только в 1885 году на его могиле стараниями друзей был установлен памятник.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков привел в порядок рукопись «Хованщины», оркестровал ее, подготовил к изданию и сценическому воплощению.