Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.

Абстракция – жизнь?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит ка­кое-­то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

Петипа, Дягилев и Инстаграм

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хорео­граф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специ­фическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

Бежаровский танцор

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

Главное – танцовщики

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

Счастлив в изоляции

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.

Уважаемые друзья!
.
С уважением, администрация сайт

Режиссер

Jean-Christophe Maillot

Биография:

Жан-Кристоф Майо - выдающийся хореограф и танцовщик, обладатель высоких титулов и наград: Кавалер Ордена Искусств (Франция, 1992), Кавалер Ордена за заслуги в области искусства (Монако, 1999), Кавалер Ордена Почетного Легиона, врученный Президентом Франции Жаком Шираком в 2002 году.

Был ведущим танцовщиком Гамбургского Балета под руководством Джона Ноймайера. В 1983 году Жан-Кристоф Майо был назначен хореографом и режиссером Театра в Туре, впоследствии ставшего одним из Национальных Хореографических Центров Франции. В 1993 году Ее Королевское Высочество Принцесса Ганноверская пригласила Жана-Кристофа Майо на должность директора "Балета Монте-Карло". В качестве главного хореографа труппы он создал балеты, ставшие сенсацией: "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Красавица", "Home", "Recto Verso". Ж.К.Майо возобновил ряд шедевров «Русских балетов» в хореографии М.Фокина, Л.Мясина, В.Нижинского, но главное - значительно расширил и укрепил важное для труппы наследие Дж. Баланчина, которого считает величайшим русским балетмейстером ХХ века (сегодня в репертуаре «Балетов Монте-Карло» уже десять его шедевров).
Молодой руководитель открыл труппе широкую свободу творчества, создал более 40 премьерных постановок, из них 23 - в его собственной хореографии. Кроме того, Жан-Кристоф Майо приглашал самых известных хореографов современности для работы в своей труппе. Для "Балета Монте-Карло" ставили спектакли самые выдающиеся хореографы ХХ века: Морис Бежар, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Уильям Форсайт. "Балет Монте-Карло" гастролирует на сценах самых известных театров США, Европы и Азии.

Балеты, поставленные Жаном-Кристофом Майо, стали культовыми и с триумфом были представлены на сценах самых известных театров мира в Лондоне, Риме, Мадриде, Париже, Брюсселе, Лиссабоне, Каире, Нью-Йорке, Мехико, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Гонконге, Сеуле, Токио.

Фильмы Жан-Кристоф Майо:

Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.

Абстракция – жизнь?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит ка­кое-­то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

Петипа, Дягилев и Инстаграм

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хорео­граф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специ­фическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

Бежаровский танцор

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

Главное – танцовщики

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

Счастлив в изоляции

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.

1977 г. - лауреат Международного юношеского конкурса «Приз Лозанны».
1992 г. - кавалер ордена «За заслуги в искусстве и литературе» (Франция).
1999 г. - офицер ордена «За заслуги в области культуры» Княжества Монако.
2002 г. - кавалер ордена Почётного легиона; Приз Нижинского на Танцевальном форуме Монако за лучший хореографический спектакль, приз итальянского журнала «Danza & Danza» («Красавица», 2001 г.).
2005 г. - кавалер ордена Святого Карла (Монако).
2008 г. - приз Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la danse» (Москва) за постановку «Фауста» (2007 г.).
2010 г. - Premio Danza Валенсии (Испания).

Биография

Родился в 1960 г. в г. Туре (Франция). Учился танцу и игре на фортепиано в Национальной консерватории Тура (департамент Эндр и Луара) под руководством Алена Давена, затем (до 1977 г.) у Розеллы Хайтауэр в Международной школе танца в Каннах. В том же году был награжден Призом Международного юношеского конкурса в Лозанне, после чего поступил в труппу Гамбургского балета Джона Ноймайера, солистом которой являлся в течение последующих пяти лет, исполнял главные партии.

Несчастный случай заставил его оставить карьеру танцовщика. В 1983 г. вернулся в Тур, где стал хореографом и руководителем Большого театра балета Тура, впоследствии преобразованного в Национальный центр хореографии. Для этой труппы поставил свыше двадцати балетов. В 1985 г. учредил фестиваль «Le Chorégraphique».

В 1986 г. получает приглашение возобновить свой балет «Прощальная симфония» на музыку Й. Гайдна, которым в 1984 г. он сказал «последнее прости» Дж. Ноймайеру, для возрожденной тогда труппы Балет Монте-Карло. В 1987 г. ставит для этой труппы «Чудесный мандарин» Б. Бартока — балет, который ждал исключительный успех. В том же году ставит балет «Дитя и волшебство» на музыку одноименной оперы М. Равеля.

В сезоне 1992-93 гг. становится художественным советником Балета Монте-Карло, а в 1993 г. Её Королевское Высочество принцесса Ганноверская назначает его художественным руководителем. Труппа численностью пятьдесят человек под его руководством быстро прогрессировала в своем развитии и в настоящее время имеет заслуженную репутацию высокопрофессионального, творчески зрелого коллектива.

Поставил для Балета Монте-Карло следующие спектакли:

«Тема и четыре вариации» («Четыре темперамента») на музыку П. Хиндемита (с реминисценциями с балетом «Четыре темперамента» в постановке Дж. Баланчина)
«Черные чудовища» (1993 г.),
«Дом милый дом» на музыку Г. Горецкого (1994 г.)
«Где луна»/ «Dov’e la luna» на музыку А. Скрябина (1994 г.)
«Ubuhuha» на традиционную музыку Бурунди (1995 г.)
«К земле обетованной» на музыку Дж. Адамса (1995 г.)
«Концерт ангелов» на музыку И.С. Баха (1996 г.)
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1996 г.)
«Ректо версо» на музыку А. Шнитке (1997 г.)
«Остров» (1998 г.)
«Золушка» С. Прокофьева (1999 г.)
«Щелкунчик в цирке» (версия «Щелкунчика» П. Чайковского, 1999 г., в честь юбилея Князя Ренье III в Шапито Монако, вместившем 20 тысяч зрителей)
«Опус 40» на музыку М. Монк (2000 г.)
«Переплетения»/ «Entrelacs» (2000 г.)
«Око за око» на музыку А. Шнитке, А. Пярта, К. Джаррета (2001 г.)
«Красавица» (версия «Спящей красавицы» П. Чайковского, 2001 г.)
«Танец мужчин» на музыку С. Райха (2002 г.)
«От одного берега к другому берегу» на музыку Я. Мареса (2003 г.)
«Свадебка» И. Стравинского (2003 г.)
«Миниатюры» на музыку Р. Ласкано, И. Феделе, М. Маталона, Б. Мантовани, Ж. Пессона, А. Черы, М. Дюкре (2004 г.)
«Сон» на музыку Ф. Мендельсона-Бартольди, Д. Теруджи, Б. Майо (по мотивам пьесы «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира, 2005 г.)
«Другая песнь I»/ «Altro Canto I» на музыку К. Монтеверди, Б. Марини, Дж. Дж. Капсбергера (2006 г.)
«Фауст» на музыку Ф. Листа и Ш. Гуно (2007 г.)
«Другая песнь II»/ «Altro Canto II» Б. Майо (2008 г.)
«Танец мужчин для женщин» на музыку С. Райха (2009 г.)
«Шехеразада» на музыку Н. Римского-Корсакова (2009 г., в «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля (2010 г., в рамках празднования столетия Русского балета)
«Опус 50» М. Моне (2011 г.)
«Озеро» (версия «Лебединого озера» П. Чайковского, с добавленной музыкой Б. Майо, 2011 г.)
«Хорео »/ Choré на музыку Дж. Кейджа, Я. Мареса, Б. Майо (2013 г., этой постановкой отметил 20-летие своего руководства труппой)
«Щелкунчик-компани» на музыку П. Чайковского и Б. Майо (2013 г., история труппы - к 20-летию сотрудничества с ней)

Майо - неизменно в процессе создания нового хореографического языка, ибо он хочет по-новому «перечитать» великие сюжетные балеты и продемонстрировать свой способ абстрактного хореографического мышления. Такой подход прославил его имя в мировой прессе. Он одержим развитием своей труппы. Всегда открыт для сотрудничества с другими творцами и ежегодно приглашает в Монако интересных хореографов, в то же время предоставляя возможность проявить себя на этой сцене и молодым артистам-хореографам.

Прекрасный импульс к творчеству ему дают яркие индивидуальности, которые он собирает и пестует в своей труппе, желая дать им возможность раскрыться еще ярче и проявить мастерство еще более зрелое. Это стремление привело к созданию в 2000 г. Танцевального форума Монако - фестиваля, вскоре приобретшего широкую международную известность.

Балет Монте-Карло по шесть месяцев в году проводит на гастролях, что также является следствием продуманной политики Майо. Труппа объехала практически весь мир (выступала в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Мадриде, Лиссабоне, Сеуле, Гонконге, Каире, Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Брюсселе, Токио, Мехико, Пекине, Шанхае), и везде и она, и ее руководитель получили самое высокое признание.

Жан-Кристоф Майо - желанный гость в любой балетной труппе мира. Только за последние годы он поставил ряд своих знаменитых спектаклей (в том числе балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка») - в Большом балете Канады (Монреаль), Королевском Шведском балете (Стокгольм), Балете Эссена (Германия), Тихоокеанском северо-западном балете (США, Сиэтл), Национальном балете Кореи (Сеул), Штутгартском балете (Германия), Королевском Датском балете (Копенгаген), балете Большого театра Женевы, Американском театре балета (АБТ), труппе Балет Бежара в Лозанне.

В 2007 г. поставил в Государственном театре Висбадена оперу «Фауст» Ш. Гуно, в 2009 г. - «Норму» В. Беллини в Опере Монте-Карло. В 2007 г. поставил свой первый фильм-балет «Золушка», затем, осенью 2008 г., - фильм-балет «Сон».

В 2011 г. в балетной жизни Монако произошло очень важное событие. Объединились труппа, фестиваль и учебное заведение, а именно: Балет Монте-Карло, Танцевальный форум Монако и Академия танца им. княгини Грейс. Под патронатом Её Высочества принцессы Ганноверской и под руководством Жана-Кристофа Майо, который, таким образом, получил еще больше возможностей для воплощения своих стремлений.

Фото Карла Лагерфельда

Распечатать

Ни классик, ни авангардист и даже не что-то между ними, Жан-Кристоф Майо отказывается придерживаться одного стиля и творит танец как диалог, где традиционные пуанты и авангард больше не исключают друг друга.

Как и очень многие другие хореографы, свою карьеру он начинал танцовщиком. Как и для многих других выдающихся танцовщиков, признание для него началось с получения приза на международном юношеском конкурсе в Лозанне. Гораздо меньше счастливцев получили, как он, приглашение исполнять сольные партии в труппе легендарного Джона Ноймаера. И совсем уж немногие, сломленные на взлете несчастным случаем, сумели подняться и создать свой неповторимый творческий стиль.

Вернувшись из Гамбурга в родной Тур, он становится хореографом и руководителем Большого театра балета Тура, впоследствии получившего престижный во Франции статус Национального центра хореографии. Он учреждает фестиваль «Le Chorégraphique» и много ставит – в том числе для Балета Монте-Карло. Его работы имеют громкий успех, и вот уже принцесса Ганноверская приглашает его руководить Балетом Монте-Карло и снабжает впечатляющим бюджетом.

С этого момента Майо делает все, чтобы превратить Монако в хореографическую Мекку. Пусть он и начинал с двадцати человек в зрительном зале, напугав завсегдатаев авангардными для тех лет Уильямом Форсайтом и Начо Дуато. Зато труппа быстро пошла вверх и вот уже два десятилетия имеет заслуженную репутацию высокопрофессионального, творчески зрелого коллектива. Майо тщательно собирает и пестует яркие индивидуальности, стремится дать им возможность максимально раскрыться и проявить свой талант. Он выстроил удивительный репертуар из 70 названий, ставя сам и приглашая по своему вкусу хореографов самых разных стилей и направлений. Он основал танцевальную школу, где коллекционирует одаренных студентов буквально со всего мира. Он создал «Monaco Dance Forum» – авторитетный танцевальный фестиваль международного уровня, продюсирующий новые хореографические постановки.

Хореограф Жан-Кристоф Майо сочетает танец с драматическим театром, заставляет его балансировать на канате под куполом цирка, переплавляться в визуальное искусство, подпитываться музыкой и исследовать разные формы литературы… Его творчество – это искусство в самом широком смысле слова. За 30 лет Майо создал более 60 работ, от крупных повествовательных балетов до небольших постановок – все они, причудливо переплетаясь и отсылая друг к другу ассоциациями и намеками, составляют вместе большой кусок истории балета нашего времени.

Жан-Кристоф Майо - желанный гость в любой балетной труппе мира, но обычно он только переносит свои оригинальные постановки, опробованные Балетом Монте-Карло, на другие сцены. Среди таких театров – Большой балет Канады (Монреаль), Королевский шведский балет (Стокгольм), Балет Эссена и Штутгартский балет (Германия), Тихоокеанский северо-западный балет (США, Сиэтл), Национальный балет Кореи (Сеул), Королевский датский балет (Копенгаген), балет Большого театра Женевы (Швейцария), Американский театр балета (США, Нью-Йорк), балет Бежара в Лозанне (Франция).

Уникальный случай в карьере Майо - постановка «Укрощение строптивой» , созданная специально для труппы Большого театра России.