Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Зачем изображать ядерный взрыв в детской игрушке.

В издательстве Strelka Press — ещё одна новинка — . Это путеводитель по современному миру: по его идеям и символам, произведениям искусства и товарам массового спроса, изобретениям, без которых невозможно представить быт, и проектам, оставшимся неосуществлёнными. Книга разбита на главы по принципу азбуки: одна буква — один предмет или явление. «В как Bauhaus» — вторая книга директора лондонского Музея дизайна на русском языке, первой была « ».

Strelka Magazine выбрал отрывок, в котором Суджич критически рассматривает работу Тони Данна и Фионы Рэби — основоположников спекулятивного дизайна. Кстати, их книга на русском языке.

C CRITICAL DESIGN / КРИТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН

Белоснежный мохеровый пуф Тони Данна и Фионы Рэби на ощупь кажется таким же невинным, как мягкая игрушка, прижавшись к которой, ребёнок, разбуженный ночным кошмаром, успокаивается и засыпает вновь. На первый взгляд может показаться, что дизайнеры вплотную подошли тут к созданию вещи, наделённой наиболее привлекательными чертами домашнего животного. Но вглядитесь в форму пуфа как следует, и вам станет очевиден другой скрытый в нём далеко не невинный смысл.

В очертаниях пуфа безошибочно угадывается форма грибовидного облака, каким оно предстаёт в ставших символом целой исторической эпохи тревожных фотографиях, сделанных во время атмосферных ядерных испытаний 1950‑х годов. Во всё более безнадёжной обстановке холодной войны ядерный армагеддон казался неизбежным, омрачая каждый поход в школу или магазин чувством смутного, но сильного страха. Может, именно сегодня наступит тот вечер, когда горизонт, освещённый жёлтым светом натриевых фонарей, заклубится жаркими облаками радиоактивного пара и пыли? Этот приводящий в смятение вопрос постоянно присутствовал на периферии сознания.

An object whose only quality is being blue (covered) / dunneandraby.co.uk

Данн и Рэби сделали себе имя, преподавая дизайн в лондонском Королевском колледже искусств. «Ядерный гриб для обнимания» — так называется этот пуф — имеет полусферическое куполообразное сиденье; под ним, насаженный на тонкую ножку, располагается второй диск, напоминающий корону или юбку. Физики называют это конденсационным кольцом. Уильям Батлер Йейтс, у которого в стихотворении о дублинском Пасхальном восстании 1916 года есть слова «родилась страшная красота», придумал бы название получше. Пуф выпускался во многих версиях — разных цветов, разных размеров и из разных тканей.

Они уверяют, что в работе над этим дизайном отталкивались от медицинских методов борьбы с разного рода фобиями, где пациентов избавляют от страхов, предлагая им в ограниченных, переносимых дозах общение со змеями или пауками, воздушные перелёты и так далее

Эту вещь можно понимать по‑разному. Несмотря на название, её можно счесть просто очередным предметом бессловесной мебели — пуфом, который нужно сравнивать со всеми прочими пуфами, основываясь на критериях удобства, внешнего вида и цены. В ней можно увидеть и образчик крайне неприятного китча — вроде надувных фигур из мунковского «Крика», которые норовят превратить невыразимую трагедию в модный сувенир.

А может, это одно из тех появившихся в последнее время произведений, которые выглядят как дизайн, но требуют, чтобы их воспринимали как искусство? Или стоит поверить на слово самим Данну и Рэби, которые заявляют, что «„Ядерный гриб для обнимания“ создавался для тех, кто боится ядерного истребления»? Они уверяют, что в работе над этим дизайном отталкивались от медицинских методов борьбы с разного рода фобиями, где пациентов избавляют от страхов, предлагая им в ограниченных, переносимых дозах общение со змеями или пауками, воздушные перелёты и так далее.

Huggable atomic mushroom / dunneandraby.co.uk

Пуфы бывают побольше и поменьше: «Покупая „Ядерный гриб“, следует выбрать тот размер, который соответствует величине вашего страха». Это один из нескольких предметов, созданных Данном и Рэби как пример «дизайна для людей с хрупкой психикой, живущих в тревожные времена». Сами они описывают этот проект так:

Мы сосредоточились на иррациональных, но реальных страхах вроде страха похищения инопланетянами или ядерного уничтожения. Решив не игнорировать их, как большинство дизайнеров, но и не раздувать до уровня паранойи, мы отнеслись к этим фобиям так, как если бы они были совершенно обоснованными, и создали вещи, которые могли бы поддержать своих владельцев.

Но к смыслу пуфа это относится примерно в той же мере, в какой студенты Данна и Рэби на их курсе в Королевском колледже искусств, предлагавшие разводить свиней, чтобы получать сердечные клапаны, генетически приспособленные для трансплантации конкретным пациентам, действительно собирались проводить хирургические операции или заниматься животноводством. Спровоцировать дискуссию — вот в чём была их настоящая цель. При всей серьёзности тона Данн и Рэби не рассчитывают на то, что их пуф в самом деле излечит человека с повышенной тревожностью. Не уверен, что им этого хотелось бы, даже если бы излечение было в их силах. Уничтожения человечества в ядерной войне, равно как и множества других вещей — от климатических изменений до катастрофического перенаселения Земли, — действительно стоит бояться. Страх — совершенно рациональная реакция на проявление всех тех угроз, с которыми мы столкнулись.

Autonomous Hotel Units / dunneandraby.co.uk

Данн и Рэби преследуют более узкие цели. Они надеются, что их работы заставят нас взглянуть на дизайн по‑новому. Они хотят, чтобы мы поняли, что дизайн не исчерпывается поверхностным оптимизмом конструирования потребительского вожделения. Проект по разведению свиней на органы ставил вопрос о цене нашего собственного выживания — ведь в жертву ему приносилось живое существо, чей геном теперь отчасти совпадал с нашим. Пациент получает сердечный клапан и тем самым сохраняет себе жизнь, но происходит это только ценой жизни свиньи, частица которой продолжает существовать в своём новом, теперь уже немного освиневшем хозяине. Студенты придумали объект, который с одного конца был корытом, а с другого — обеденным столом; организовав такую встречу животного и человека, они обозначили их тесную взаимозависимость, обнажили связывающие их отношения и предложили зрителю поразмышлять о природе этой сделки. Этот проект получился гораздо более убедительным, чем грибовидный пуф.

«Обычно дизайн занимается производством вещей, которые повышают нашу самооценку; он убеждает нас в том, что мы умнее, богаче, значительнее или моложе, чем мы есть на самом деле»

Произведения Данна и Рэби не предназначены для того, чтобы их воспринимали как дизайн в привычном нам смысле. Это не практические предложения и не проекты настоящих товаров. Скорее они относятся к той гораздо более сложно устроенной разновидности дизайна, которая задаётся вопросом о предназначении самого дизайна. Дизайн в традиционном понимании конструктивен, но Данн и Рэби вкладывают в него критический смысл. Мейнстрим решает проблемы — критический дизайн занимается их выявлением. Дизайн, который стремится услужить рынку, ищет ответы, а Данн и Рэби используют дизайн как метод, позволяющий формулировать вопросы.

Какие же вопросы ставит грибовидный пуф? Убедительнее всего выглядит предположение, что он предлагает нам разобраться, как дизайн манипулирует нашими эмоциональными реакциями. «Обычно дизайн занимается производством вещей, которые повышают нашу самооценку; он убеждает нас в том, что мы умнее, богаче, значительнее или моложе, чем мы есть на самом деле», — говорят Данн и Рэби. Грибовидный пуф на свой мрачноватый лад вскрывает смехотворность этого явления. Пуф может помочь справиться со страхом перед надвигающимся ядерным уничтожением не больше, чем новый кухонный гарнитур спасти распадающийся брак.

С точки зрения рынка дизайн — это нечто, связанное с производством, а не с дискуссиями. Традиционный дизайн стремится к инновациям — Данн и Рэби хотят провокации. Пользуясь их же словами, их интересуют не дизайнерские концепции, а концептуальный дизайн. Дизайн для них — не научная, а социальная фантастика. Они не хотят, чтобы дизайн побуждал покупать вещи, — они хотят, чтобы он побуждал думать; процесс проектирования интересует их меньше, чем идея авторства. Они называют то, чем занимаются, критическим дизайном.

В самой мысли, что дизайн может представлять собой критическую деятельность и ставить под вопрос ту самую индустриальную систему, которая его, в первую очередь, и породила, есть некоторая извращённость. Звучит это так же невероятно, как критическое строительство или критическая стоматология. Тем не менее критический дизайн родился почти одновременно с промышленным дизайном, а его историю можно отсчитывать по меньшей мере со времён Уильяма Морриса.

Дизайн и индустриализация — не совсем синонимы. Ещё до промышленной революции существовали формы серийного производства, где дизайн был совершенно необходим, — например, в изготовлении монет и амфор, которым люди занимались и тысячи лет назад. Но именно фабрики XIX века, где требовался дизайн в современном понимании этого слова, создали новый общественный класс, промышленный пролетариат, вырванный из сельской общины и сгрудившийся в городских трущобах. Социальных критиков ужасало то, что в их глазах было унизительностью фабричного труда и убожеством жизни в промышленных городах. Критики от культуры порицали пошлую, низкопробную омерзительность того, что производили уничтожавшие ремесленные навыки машины. Уильям Моррис отвергал вообще всё. Ему хотелось революционных перемен — и создавать красивые обои.

На фоне многочисленных критиков индустриальной системы Моррис выделялся своей непреклонностью и красноречием. Он выступал против серийного производства и той моральной пустоты, которую оно, по его мнению, в себе заключало. Но, парадоксальным образом, он же считается одним из творцов модернизма. В книге Николауса Певзнера «Пионеры современного дизайна: от Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» Моррис описан как ключевая фигура, повлиявшая на развитие модернистского дизайна, что — по крайней мере отчасти — объясняется желанием автора сделать модернизм более удобоваримым для своей британской аудитории, представив его как местный продукт, а не скучный перечень немецких и голландских имён.

Morris & Co Upholstered Furniture catalogue (c. 1912)

Возможно, именно это привело к неверному пониманию наследия Морриса. В нём увидели набор практических предложений в классическом модернистском духе, и, исходя из этой предпосылки, объявили его растянутым во времени поражением. Моррис мечтал, чтобы дизайн обеспечивал массам достойные вещи определённого качества. Но, отрицая индустриализацию, он был не в состоянии производить эти вещи за ту цену, которую массы могли себе позволить. Упуская критическую суть наследия Морриса — его стремление задавать вопросы, а не предлагать решения, — сложно распознать в нём дизайнера, смотревшего в будущее. Но если воспринимать его мебель как произведение критического дизайна в том смысле, который вкладывали в это понятие Данн и Рэби, — как постановку вопроса о месте дизайна в обществе, об отношениях между изготовителем и пользователем, — его наследие окажется чем угодно, но только не поражением.

Моррис оглядывался на доиндустриальный повседневный уклад в то время, как прочие с готовностью бросались в объятия современности; на этом фоне его презрение к машинам казалось совсем неуместным. Он хотел производить вещи, для создания которых требовались бы навыки, а индустриальный мир списывал навыки со счетов. Он хотел, чтобы ремесленник мог получать удовольствие от своей работы, поскольку верил, что труд благороден сам по себе, и поскольку видел в нём путь к высшим эстетическим достижениям. И ещё он хотел, чтобы обычные люди могли наполнять свои дома достойными предметами обихода.

Конечно, его позиция была крайне противоречива. Продукт ремесленного труда стоил слишком дорого, чтобы рабочий класс мог его себе позволить. Клиентами Морриса были только состоятельные люди, и такое несоответствие устремлений и реального положения дел со временем стало для Морриса невыносимым.

Однажды, когда Моррис оформлял интерьеры в доме сэра Лоутиана Белла, тот услышал, как он «что‑то возбуждённо кричит и бегает по комнате». Белл подошёл узнать, не случилось ли чего, и тогда Моррис, развернувшись к нему, «как дикий зверь, ответил: „Случилось лишь то, что я трачу свою жизнь на потворство свинской роскоши богачей“». При этом Моррис не чурался использовать в своих ткацких мастерских детский труд, потому что пальцы ребёнка лучше справлялись с тонкой работой. Противоречие здесь почти столь же разительное, как и в страданиях Морриса от того, что своей свободой действий он обязан доходам от отцовских инвестиций в акции горнодобывающих компаний.

Мебель Morris & Co. / фото: Vostock-Photo

Промышленная революция, по мнению Морриса, привела к обеднению и отчуждению подавляющего большинства людей. Его социалистические порывы — той же природы, что его отвращение к низкосортной продукции машин и тому рабскому положению, в которое эти машины ставили рабочих. Компанию Morris & Co. он основал для того, чтобы производить прочные, добротные вещи для просвещённого пролетариата и создать противовес вредному влиянию избыточного украшательства, буйным цветом расцветшего на недавно появившихся фабриках.

«Наша мебель, — писал он, — должна быть мебелью для достойных граждан. Она должна быть надёжной и хорошо сделанной и в ремесленном, и в дизайнерском отношении. В ней не должно быть ничего неоправданного, безобразного или нелепого, в ней даже не должно быть красоты — чтобы красота нас не утомила».

Стулья фабрики Михаэля Тонета / фото: Istockphoto.com

Промышленное производство позволяло делать вещи, доступные по цене, чего не могли обеспечить ремесленные методы. Моррис открыл своё дело через четыре года после того, как Михаэль Тонет, который был его полной противоположностью, построил свою первую мебельную фабрику. Она располагалась рядом с городком Коричаны на окраине Австро-Венгерской империи, в удобном соседстве с источниками древесины и неквалифицированной, но дешёвой рабочей силы. К началу 1914 года компания умершего в 1871‑м Тонета изготовила уже семь миллионов стульев «модели № 14» — без подлокотников, со спинкой из гнутого дерева и тростниковым сиденьем. Morris & Co. редко выпускала какой‑нибудь предмет более чем в нескольких десятках экземпляров и совсем ненадолго пережила своего основателя.

«Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного»

Тонет опирался на исключение навыков из производственного процесса, низводя ремесленника до положения оператора разных участков сборочной линии. Стулья Тонета были красивы, элегантны и дёшевы; то, как они изготавливались, не играло никакой роли в их привлекательности. Мастерские Морриса производили ограниченные партии вещей, которые были всегда дороги и не всегда красивы.

За все годы, что я проработал в журналистике, больше всего писем — причём самых возмущённых — я получил после публикации моей рецензии на впечатляющую биографию Морриса, написанную Фионой Маккарти. В порядке рабочей гипотезы я указал на то, что ненависть Морриса к городам, машинам и всем их производным, которая выразилась в его пророческом романе «Вести ниоткуда», представлявшем собой анархистскую и буколическую утопию, любопытным образом отозвалась в истреблении Пол Потом жителей Пномпеня. Опустевший Лондон Моррис описывал с воодушевлением: Парламентская площадь превращалась у него в навозную кучу, над которой ветер разносит утратившие ценность денежные купюры. Я, конечно же, не хотел приравнивать Морриса к массовым убийцам, но в его неприятии современных городов было что‑то от ненависти, которую красные кхмеры питали к городской элите. С годами я заметил, что начинаю относиться к Моррису более терпимо. Бродя среди унылых, отделанных каменной штукатуркой фасадов Бекслихита (Юго-восточный пригород Лондона) в поисках «Красного дома», построенного Моррисом для себя накануне первой женитьбы, невозможно не растрогаться от того, что у него получилось. Когда‑то это были сады, тянувшиеся до самого подножия кентских холмов. Сегодня здесь нет ничего, кроме печальных торговых улиц и сплошных террас однотипных домов — мрачных развалин варварской экономической системы, основанной на практической целесообразности и прижимистости. Во всём районе не встретишь ничего ободряющего, пока не наткнёшься на ставшую щербатой стену из красного кирпича, за которой укрылся некогда принадлежавший Моррису дом. И в этот момент понимаешь, что Моррис предлагал образ того, какой могла бы быть жизнь, а не какая она есть. Перед нами поразительный эксперимент, предпринятый поразительным человеком, который не пожалел ни времени, ни денег на то, чтобы показать, каким может быть жилище. Красный дом трогает обилием ошибок. Филип Уэбб, спроектировавший его для своего друга, много лет спустя писал, что ни одному архитектору не стоит позволять строить, пока ему не исполнится сорок лет. Дом для Морриса Уэбб построил в двадцать восемь и сам признавал, что неправильно расположил его относительно солнца. Но это здание было манифестом, и его влияние оказалось огромным. Так оно и стоит, служа немым укором своему окружению и напоминая о том, что глубокая суть архитектуры должна заключаться в её оптимизме.

Мебель Морриса была политическим высказыванием, но в то время лишь немногие понимали тот политический смысл, который он пытался в неё вложить. В конце концов, какое отношение к политике может иметь мебель? Манифест, публичное выступление, уличный протест, создание политической партии — совсем другое дело. Неудивительно, что в итоге Моррис займётся всем этим, уделяя куда меньше внимания дизайну и предпринимательству.

Мысль о том, что дизайн не только может, но и обязан критиковать сам себя, не теряет своей актуальности. Критик Виктор Папанек, австриец по происхождению, начинает свою книгу «Дизайн для реального мира» с громкого заявления: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного» (Здесь и далее рус. пер. Г.М. Северской). Чуть дальше он пишет:

Создавая всё новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а также ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по‑настоящему опасными людьми.

По мнению Папанека, дизайнер должен работать над полезными для общества проектами, а не помогать своим клиентам продавать товары по завышенным ценам тем, кому эти товары либо не нужны, либо не по карману. Папанек был предтечей экологического движения — он разрабатывал радиоприёмники для мест, где нет электроснабжения, интересовался вторичной переработкой сырья и энергией ветра.

Папанек называл то, чем занимался, антидизайном, и хотя можно подумать, что это что‑то сродни критическому дизайну, как его понимают Данн и Рэби, разница тут довольно значительная. В пылу дебатов Папанек мало того что провозглашал любой формальный язык дизайна манипулятивным и бесчестным по своей сути — он считал неприемлемыми почти любые контакты между дизайном и коммерцией. Учитывая кровное родство дизайна и промышленной революции, такая позиция была обречена на провал из‑за своей внутренней противоречивости. Книги Папанека написаны намеренно безыскусно; проектные задания, которые он давал своим студентам, консультационная деятельность при правительствах стран третьего мира — всё это было неизменно низкотехнологично, утилитарно, прямолинейно, бесхитростно и почти всегда безрезультатно. Данн и Рэби тоже занимаются критикой, но они стремятся освоить формальный язык дизайна, поставить его себе на службу и использовать его против него самого. Такой подход впервые сформировался в Италии конца 1960‑х и 1970‑х годов, в переживающем трудные времена нарциссическом обществе, которому не казалось противоестественным, что дети из богатых семей убивают полицейских во имя революции, а издатели, владеющие миллионными состояниями и яхтами, пытаются взрывать линии электропередачи и таким образом бороться с капитализмом. В подобном климате дизайн имел возможность стать чисто исследовательской деятельностью, свободной от нужд производства, обслуживания брендов и вопросов ценообразования. Дизайнеры перестали интересоваться такими скучными вещами, как пожелания заказчика, бюджет и маркетинговая стратегия, и занялись гораздо более приятным делом — теоретизированием и критикой.

Стратегия Данна и Рэби состояла в том, чтобы использовать дизайн как провокацию, как антирыночную прививку для своих студентов, которых они приучали задаваться вопросом «а что, если...».

Разделение дизайна на производственный и подрывной по-разному прослеживается в разных культурах. Одни оказываются более идеологизированными, чем другие. Италия дала дизайнерам возможность работать над промышленными проектами в рамках системы, одновременно исследуя то, что некоторые называли антидизайном или радикальным дизайном и что теперь скорее принято описывать как критический дизайн. Алессандро Мендини и Андреа Бранци проектировали диваны и столовые приборы для гостиных итальянской буржуазии и в то же время работали над вещами, ниспровергавшими и высмеивавшими буржуазный вкус. Крупные итальянские производители были готовы заказывать дизайнерам проекты, совершенно не приспособленные для тиражирования в промышленных масштабах, чтобы продемонстрировать собственную культурную чуткость и привлечь внимание прессы.

В Берлине 1990‑х годов господствовал гораздо более непримиримый антиконсюмеризм, чем в Италии. Нидерланды создали собственную эстетику, развившуюся в основном из деконструкции языка современного дизайна. Экосистема Британии или, скажем аккуратнее, Лондона была достаточно сложна, чтобы в ней могли сосуществовать самые разные подходы к дизайну.

Мало-помалу критическому дизайну удалось отвоевать для себя особую территорию. Профессорские позиции на факультетах дизайна, заказы на инсталляции для Миланской ярмарки мебели, продажи малотиражных вещей через галереи частным коллекционерам и музеям — всё это имелось теперь в достаточном количестве, чтобы занятие критическим дизайном смогло превратиться в одно из возможных направлений дизайнерской карьеры.

Критический дизайн, похоже, оказался более востребован теми музеями, которые стремятся формировать наше понимание дизайна, а не тем большинством, где заняты показом технических и формальных инноваций. Из закупленных нью-йоркским Музеем современного искусства с 1995 по 2008 год восьмидесяти четырёх предметов, имеющих хотя бы отдалённое отношение к британскому дизайну, лишь небольшой процент составляет промышленный дизайн в его традиционном понимании. Это харизматичный автомобиль Jaguar E-Type, мотоцикл 1949 года Vincent Black Shadow, велосипед Moulton, а также ряд произведений купертиновцев под руководством Джонатана Айва, главное из которых — iPod — из‑за природной британской скромности никто, конечно, примером британского дизайна не считает. Имеется в этом списке и пара исторических экспонатов — в первую очередь замечательное кресло Джеральда Саммерса, сделанное из цельного куска гнутой резаной фанеры. Львиную долю составляют тут, однако, результаты критического мышления Данна и Рэби с их учениками — или же работы Рона Арада, которые, хоть и не отличаются столь явной полемичностью, ничуть не менее решительно отказываются укладываться в рамки традиционных представлений о дизайне.

Jaguar E-Type / moma.org

Все эти вещи произведены ограниченным тиражом и по замыслу их создателей оспаривают существующее положение дел. Немедленно встаёт вопрос: имеем ли мы тут дело с переосмыслением дизайна и возникновением новой дисциплины — критического, или концептуального дизайна? Или же речь идёт об отказе дизайна от своей обязанности взаимодействовать с реальным миром? Если принять эту точку зрения, получается, что дизайн как экономическая и социальная сила сходит со сцены и ищет укрытия в музеях и аукционных домах.

Стратегия Данна и Рэби состояла в том, чтобы использовать дизайн как провокацию, как антирыночную прививку для своих студентов, которых они приучали задаваться вопросом «а что, если...». Это был призыв к дизайнерам не отмахиваться от неудобных и болезненных проблем, занимаясь лишь бездумным изобретением форм:

От проектирования вещей для нынешней ситуации нам нужно перейти к проектированию вещей для того, что может случиться. Мы должны задуматься об альтернативах, о разных способах существования и о том, как облечь в материальную форму новые ценности и приоритеты. Пользователи и потребители обычно понимаются в дизайне узко и стереотипно, и в итоге мы получаем мир промышленных изделий, отражающий упрощённые представления о существе человека. Своим проектом мы стремились предложить такой подход к дизайну, который приведёт к появлению вещей, воплотивших в себе понимание потребителя как сложного экзистенциального существа.

Проблема, однако, заключается вот в чём: сколько раз можно ставить одни и те же вопросы о дизайне, прежде чем ответ на них станет очевиден ещё до того, как они прозвучат?

Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу - «B как Bauhaus. Азбука современного мира», автор – Деян Суджич.

О чем книга

«В как Bauhaus» - путеводитель по современному миру, как его видит историк и теоретик дизайна. Идеи и символы, произведения высокого искусства и товары массового спроса, изобретения, без которых невозможно представить наш быт, и проекты, оставшиеся неосуществленными, – реальность, в которой существует сегодня человек, состоит из самых разных элементов, и умение понимать ее устройство, считает директор лондонского Музея дизайна Деян Суджич, делает нашу жизнь намного более осмысленной и интересной.

Книга разбита на главы по принципу азбуки: одна буква – один предмет или явление. «В как Bauhaus» – вторая книга Деяна Суджич на русском языке, первой книгой в русском варианте была «Язык вещей».

Об авторе

Деян Суджич – директор Музея дизайна в Лондоне. Был критиком дизайна и архитектуры для The Observer, деканом факультета искусств, дизайна и архитектуры в Университете Кингстон, был редактором ежемесячного журнала по архитектуре Blueprint. Являлся директором программы City of Architecture and Design в Глазго в 1999 году и директором Венецианской биеннале архитектуры в 2002 году. Он также был присяжным дизайнером лондонского центра водных видов спорта, который был спроектирован и построен для Олимпийских игр 2012 года архитектором Захи Хадид.

Директора лондонского Музея дизайна Деяна Суджича - «B как Bauhaus. Азбука современного мира». Суджич - важнейший в мире историк и теоретик дизайна. В своей книге он не без изящества рассказывает о том, как идеи и символы, которые нашли воплощение в произведениях высокого искусства и товарах массового спроса, создают ту реальность, в которой существует сегодня человек. Умение понимать то, как работает дизайн, делает нашу жизнь чуть более осмысленной и интересной.

ZIP/Застежка-молния

Один из важных подходов к изучению дизайна состоит в том, чтобы сосредоточиться на обыкновенном и анонимном, а не искусном и искусственном. Делается это наперекор тем, кто стремится ограничить разговор о дизайне биографиями знаменитостей и перечислением вещей, цепляющих своей эффектно слепленной внешностью. Изучая анонимный дизайн, мы осознаем вклад тех, кто, возможно, и не называл себя дизайнером, но все же оказал огромное влияние на мир вещей.

Анонимный дизайн разнообразен - он включает в себя и серийные товары, и вещи, изготовленные вручную. Он настолько широк, что привлекал восторженное внимание и викторианских традиционалистов, и модернистов XX века.

Японские ножницы, сделанные на заказ мужские туфли с Джермин‐стрит, характерные для XVIII века серебряные вилки с тремя зубцами, застежки‐молнии, самолетные винты и канцелярские скрепки - все эти вещи, каждая на свой лад, могут считаться произведениями анонимного дизайна, хотя на деле все они созданы поколениями ремесленников или командами инженеров, то есть людьми с конкретными именами и зачастую сильным ощущением связи со своим произведением. К этим вещам не приклеен ярлык с именем автора, их форма возникла не в результате личного произвола, и они не занимаются выпячиванием чьего‐то «я». Когда дизайну хватает скромности для того, чтобы позволить себе анонимность, он перестает быть циничным и манипулятивным.

У канцелярской скрепки конкретного автора, конечно же, нет. Эта вещь - образчик анонимного дизайна. Главное в ней - это остроумное и экономичное использование материала для достижения определенной цели. История таких вещей зачастую очень сложна. Она не является рассказом об однократной вспышке вдохновения, а складывается из множества эпизодов, в которых свою изобретательность демонстрируют разные люди. Патент, выданный в США в 1899 году, защищал права на машину, с помощью которой можно было изготавливать скрепки. Сама скрепка никаким патентом не защищена - и существовала задолго до того, как появилась производящая скрепки машина.

История с авторством застежки‐молнии столь же запутанна. В 1914 году американский инженер шведского происхождения по имени Гидеон Сундбэк подал в патентное ведомство США документы на изобретение под названием «застежка без крючков No 2». Изделие Сундбэка развивало идею застежки со смещенными зубцами, бродившую в умах его коллег на протяжении десятилетий. Уиткомб Джадсон запатентовал вариант подобной металлической застежки еще в 1893‐м, но она была сложна в изготовлении и не очень надежно функционировала. До Сундбэка отладить работу молнии не удавалось никому: зубцы или очень слабо удерживали вместе две стороны, или изнашивались слишком быстро для какого‐либо практического применения.

Сундбэк снабдил верхнюю часть каждого зубца заостренным выступом, которому соответствовало углубление с нижней стороны следующего зубца, что обеспечивало им крепкое сцепление. Даже если в одном месте зубцы расходились, прочие оставались соединенными. Эта конструкция достаточно отличалась от того, что предлагал Джадсон, чтобы Сундбэк смог получить на нее патент.

Первым покупателем новаторской продукции Hookless Fastener Company [«Компания бескрючковых застежек»] стала фирма B. F. Goodrich, в 1923 году начавшая производство резиновых галош с молнией. Благодаря такой застежке галоши надевались и снимались одним быстрым движением. Бенджамен Гудрич придумал для нее звукоподражательное название zip‐er‐up [Зззззастежка], со временем сократившееся до слова zipper, которое и закрепилось в английском языке в качестве названия приспособления этого типа. Примерно тогда же «Компания бескрючковых застежек» сменила свое название на Talon.

Первые десять лет ее основным покупателем оставалась компания B. F. Goodrich. Молния была изделием относительно малозаметным и применялась только в производстве обуви. Но к 1930‐м она превратилась в важнейший символ современности - и начала пользоваться повсеместным спросом. Молния нравилась всем, у кого было не так много времени, чтобы продолжать мириться с архаичными обычаями, связанными с пуговицами. Молния покончила с той гендерной и классовой конкретикой, которую пуговицы привносили в любой предмет одежды: справа они или слева, сделаны ли из благородного металла или простой кости, обтянуты ли тканью. Изготовленная со знанием дела, прагматичная, непритязательная молния стала признаком организованного пролетариата или тех, кто хотел с ним ассоциироваться. Молнии начали использоваться в военном обмундировании. На молнию застегивалась парка, летный костюм и кожаная куртка мотоциклиста. Ее можно было лихо расположить на одной стороне груди - как на скафандре Отважного Дэна - или добавить в качестве дублирующего декоративного элемента туда, где никакого практического смысла в ней не было, - скажем, на манжеты.

Самый богатый символический ряд был связан с появлением молнии на брючной ширинке. После многовекового господства пуговиц, и несмотря на то что неосторожное застегивание было в таком случае чревато серьезными увечьями, молния стала опознавательным знаком новой сексуальной доступности. Она была воспета Эрикой Йонг, а Энди Уорхол использовал ее в своем дизайне обложки для альбома «Sticky Fingers» группы Rolling Stones.

Хотя пуговицы более хлопотны в обращении, им все же удалось выжить, а молния с годами перестала ассоциироваться с рациональностью и современностью.

Канцелярские скрепки, японские ножницы, серебряные вилки и застежки‐молнии - все эти вещи, казалось бы, избавились от всяких излишеств. Они - продукт длительного процесса усовершенствования, который, подобно дарвиновской эволюции, привел к максимальной экономности в средствах. Результаты этого процесса отражают эстетические предпочтения модернизма. Модернисты всегда утверждали, что у них аллергия на стиль, но парадоксальным образом смогли развить в себе крайнюю чувствительность к вопросам стиля. Марсель Брейер, например, говорил, что его мебель из стальных трубок «не имеет стиля» и что им двигало желание проектировать приспособления, необходимые человеку в его повседневной жизни. Однако на какое‐то время стальные трубки превратились в символ, который в высшей мере осознанно использовали для демонстрации своих устремлений архитекторы и дизайнеры, а зачастую и их клиенты, желавшие выглядеть «современно» в глазах окружающих.

Попытки понять природу анонимного продукта промышленного производства вновь и вновь предпринимаются кураторами по всему миру. Они собирают коллекции канцелярских скрепок и шариковых ручек, пачек наклеек Post‐It, прищепок, резиновых перчаток и других, как их часто называют, скромных шедевров, выбранных именно за их простоту и целесообразность. Или - как, например, в случае с перчатками, предназначенными исключительно для чистки устриц, или полотенцем, которое благодаря упаковке в термоусадочную пленку скукоживается до размера куска мыла, - за изобретательность, проявленную в решении конкретной задачи.

Впервые такие вещи начали попадать в музеи благодаря Бернарду Рудофски, саркастичному критику и куратору, родившемуся в Австро‐Венгрии и переехавшему потом в США. Самым известным проектом Рудофски стала выставка «Архитектура без архитекторов», прошедшая в нью‐йоркском Музее современного искусства в 1964 году. Там было собрано множество материалов о, как это называлось в те годы, народной архитектуре - сирийских водяных колесах, ливийских глинобитных крепостях, жилых пещерах и домах на деревьях, которые настолько эффективно и элегантно приспосабливались к особенностям климата и конкретным задачам, что затмевали многое из того, на что способны профессиональные архитекторы. Он не ограничился любованием тем, как легко народная архитектура разбиралась с проблемами вроде регулирования температуры, которые так тревожат наш расточительно расходующий энергию век. С хитрым прищуром Рудофски начал оспаривать устоявшиеся представления о каждом аспекте повседневной жизни; он исследовал предпосылки, лежащие в основе того, как мы едим, моемся или сидим на стуле.

Очень близкий подход можно применить и к анонимному дизайну - к дизайну без дизайнеров. Мы можем не знать, кто изобрел молнию; возможно, это изобретение вообще неправильно связывать с именем какого‐то одного дизайнера. Но нет никаких сомнений в том, что молния - одно из многих новаторских произведений дизайна, изменивших жизнь человека в XX веке. Некоторые вещи такого рода имеют конкретных авторов: тетраэдрический молочный пакет Tetra Pak, например, был придуман Рубеном Раусингом и Эриком Валленбергом и во многом повлиял на облик целого поколения японцев, выросших в 1970‐е, поскольку сделал молоко частью национального рациона. Стандартный транспортный контейнер - инновация из области низких технологий - преобразил не только морские грузовые суда, но и те доки, где они разгружались, и портовые города, а следовательно, весь мир. Для контейнеров понадобились корабли большей вместительности и просторные доки под открытым небом. В результате темзские доки в городской черте Лондона были закрыты, а через двадцать лет на их месте появился новый деловой район Канэри‐Уорф. Шариковая ручка, которую англичане часто называют biro по имени ее изобретателя венгра Ласло Биро, - произведение, конечно, совсем не анонимное, но возникла она из простой, но плодотворной догадки, как экономично и эффективно добиться равномерного поступления чернил на бумагу.

Идея всмотреться в те вещи, которые настолько знакомы, что мы их больше не замечаем, помогает найти путь к осознанию истинной движущей силы дизайна. Этот подход способен разрешить противоречие между мифотворческим пониманием дизайна и реальностью постепенных усовершенствований, между культом гениальной личности и зависимостью производства от командных усилий.

Ни в английской булавке, ни в канцелярской скрепке нет ни стиля, ни самолюбования; они просты и универсальны, как морской узел. Сравнение скромных продуктов анонимного дизайна с капризной самовлюбленностью дизайна авторского на первый взгляд учит нас тому, что дизайн не исчерпывается изменениями внешнего вида или деятельностью дизайнеров‐звезд. Но, несмотря на то ощущение святости, которое вызывает у нас подлинность непосредственного и анонимного, чем внимательнее мы к этой анонимности присматриваемся, тем сложнее становится ответить на вопрос, что, собственно, она собой представляет. Анонимность можно счесть чем‐то вроде автоматического письма, неизбежным итогом практического подхода к решению проблем - своего рода функционализмом. Но анонимный дизайн все же является результатом работы конкретного человека, принимающего конкретные решения. Что же до молнии, она продолжает восприниматься как дизайн вне времени. Кое‐где ее, может, и заменила застежка‐липучка, но даже спустя более ста лет она по‐прежнему кажется маленьким чудом.

Отрывок из книги «B как Bauhaus» Деяна Суджича, издательство Strelka Press

Обложка: Strelka press