Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

§4. Поздний эллинизм Теперь наконец мы подошли к тому этапу учения о едином, который нужно считать для античной философии завершающим. Это – период неоплатонизма (III – VI века н. э.). Но все дошедшие до нас античные неоплатонические сочинения настолько переполнены

§5. Поздний эллинизм 1. Плотин В связи с Плотином и его учением о числе историк античной философии и эстетики испытывает счастье: вместо труднообозримого множества отдельных разбитых фрагментов о числах, которые часто бывает даже трудно понять и объединить, у Плотина мы

§6. Поздний эллинизм 1. От умственной сферы к сверхумственной На основании наших предыдущих исследований (47 – 48, VI 147 – 180) можно наметить следующую картину ноологической терминологии в позднем эллинизме.И ранний и средний эллинизм пришел к необходимости конструировать

§7. Поздний эллинизм Что касается Плотина, основателя неоплатонизма, то главные его тексты о душе достаточно подробно приведены нами уже раньше (ИАЭ VI 655 – 658, 660 – 662, 715 – 716, 721 – 722). Поэтому для нас нет смысла приводить в данном месте все эти тексты еще раз. Однако, если

§6. Поздний эллинизм Замечательное учение Плотина о материи едва ли нужно будет излагать нам сейчас подробно, поскольку в предыдущем этой проблемы мы касались довольно обстоятельно (ИАЭ VI 209 – 210, 387 – 390, 445 – 446, 647 – 653, 671 – 677, 714 – 715). Нам принадлежит перевод глав Плотина об

4. Поздний эллинизм а) Это положение дела меняется в позднем эллинизме, и особенно в неоплатонизме. Судьба в античности, взятая сама по себе, была неискоренима никакими средствами. Но человеческий субъект мог достигать в античности такого развития и такого углубления, что

XIV. ПОЗДНИЙ УТИЛИТАРИЗМ. БИОЛОГИЧЕСКАЯ И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ЭТИКА Философская мысль Европы не смогла понять во всей глубине тот факт, что спекулятивная философия также не способна обосновать с помощью натурфилософии оптимистически-этическое мировоззрение. Когда речь идет

§ 8. Структуры опыта: поздний Бинсвангер Поздний Бинсвангер, творчества которого мы уже касались в параграфе о Гуссерле, настолько значим, что заслуживает отдельного рассмотрения. Последняя его работа «Бред: вклад в его феноменологические и Dasein-аналитические

II.Краткая биография:

Детство

Приближение глухоты.

Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).

Последние годы.

III. Наиболее известные произведения.

IV. Список используемой литературы.

Характеристика творческого стиля Бетховена.

Людвиг ванн Бетховен – один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире, ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его творчестве считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии. Именно у Бетховена впервые получил распространение так называемый «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее и ярче процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.

Бетховен нашел для выражения своих мыслей новые для своего времени интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Его звучание становится более насыщенным, плотным и драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую лаконичность и суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков.

Связь Бетховена с романтизмом бесспорна, но его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним, не укладывается оно и в рамки классицизма. Бетховен неповторим, индивидуален и многогранен.

Биография

Детство

Семья, в которой родился Бетховен, жила в бедности, глава семейства зарабатывал деньги только на собственные удовольствия, совершенно не считаясь с нуждами детей и жены.

В четыре года детство Людвига закончилось. Отец мальчика - Иоганн принялся муштровать ребенка. Он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Воспитательный процесс переходил границы дозволенного, юный Бетховен не имел права даже погулять с друзьями, он немедленно водворялся в дом, чтобы продолжить музыкальные занятия. Ни рыдания ребенка, ни мольбы жены не сумели поколебать упорство отца.

Интенсивная работа за инструментом отняла другую возможность – получить общее научное образование. У мальчика были лишь поверхностные знания, он был слаб в орфографии и устном счете. Заполнить пробел помогало большое желание учиться и узнавать что-то новое. На протяжении всей жизни Людвиг занимался самообразованием, приобщаясь к творчеству таких великих писателей, как Шекспир, Платон, Гомер, Софокл, Аристотель.

Все эти невзгоды не сумели остановить развития удивительного внутреннего мира Бетховена. Он отличался от других детей, его не привлекали веселые игры и приключения, эксцентричный ребенок предпочитал одиночество. Посвятив себя музыке, он очень рано осознал собственную одаренность и, невзирая ни на что, двигался вперед.

Талант развивался. Иоганн заметил, что ученик превзошел учителя, и поручил занятия с сыном более опытному педагогу – Пфейферу. Преподаватель сменился, но методы остались прежними. Поздней ночью ребенка заставляли подниматься с постели и играть на фортепиано до раннего утра. Чтобы выдержать подобный ритм жизни, необходимо обладать поистине незаурядными способностями, и у Людвига они были.

В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.

Первый Венский период (1792 - 1802).

В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.

Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.

Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 века: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

Приближение глухоты.

Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.

Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.

Ясакова Екатерина, ученица 10 класса МОАУ "Гимназия №2 г. Орска"

Актуальность темы исследования «Романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена» обусловлена недостаточной разработанностью данной темы в искусствоведении. Традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, однако произведения зрелого и позднего периода творчества композитора носят черты романтического стиля, что недостаточно освещается в музыкальной литературе. Научная новизна исследования характеризуется новым взглядом на позднее творчество Бетховена и его роль в становлении Романтизма в музыке.

Скачать:

Предварительный просмотр:

I. Введение

Актуальность

Представитель венской классической школы, Людвиг Ван Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Но при внимательном рассмотрении творчества этих трёх гениальных современников можно заметить, что оптимизм, жизнерадостность, светлое начало, присущие большинству произведений Гайдна и Моцарта не характерны для творчества Бетховена.

Одна из типично бетховеновских тем, особенно глубоко разработанных композитором, - поединок человека с судьбой. Жизнь Бетховена омрачена нуждой и болезнями, но дух титана не был сломлен «Схватить судьбу за горло» - таков постоянно повторяющийся им девиз. Не смириться, не поддаться искусу утешения, а бороться и побеждать. От мрака к свету, от зла к добру, от рабства к свободе - таков путь, совершаемый бетховенским героем, гражданином мира.

Победа над судьбой в произведениях Бетховена достигается дорогой ценой - Бетховену чужд поверхностный оптимизм, его жизнеутверждение выстрадано и завоевано.

Отсюда и особый эмоциональный строй его произведений, глубина чувств, острый психологический конфликт. Основной идейный мотив творчества Бетховена - тема героической борьбы за свободу. Мир образов произведений Бетховена, яркий музыкальный язык, новаторство позволяют сделать вывод о принадлежности Бетховена к двум стилевым направлениям в искусстве – классицизму в раннем и романтизму в зрелом творчестве.

Но, несмотря на это традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, и недостаточно освещаются в музыкальной литературе романтические черты в его поздних произведениях.

Исследование данной проблемы поможет глубже понять мировоззрение Бетховена и идеи его произведений, что является непременным условием для понимания музыки композитора и воспитания любви к ней.

Цели исследования:

Раскрыть сущность романтических черт в творчестве Людвига ван Бетховена.

Популяризация классической музыки.

Задачи:

Исследовать творчество Людвига Ван Бетховена.

Провести стилевой анализ сонаты № 14

И Финала симфонии № 9.

Выявить признаки романтического мировосприятия композитора.

Объект исследования:

Музыка Л. Бетховена.

Предмет исследования:

Романтические черты в музыке Л. Бетховена.

Методы:

Сравнительно – сопоставительный (классические и романтические черты):

А) произведения Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена

Б) произведения Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера,

И.Брамса – Л. Бетховена.

2. Изучения материала.

3. Интонационно – стилевого анализа произведений.

II. Основная часть.

Введение.

Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником.
Тот, кто хоть немного знаком с жизнью Бетховена, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом.

Высокие идеалы, воспеваемые им в творчестве, пронёс он через всю свою жизнь. Жизнь Бетховена - пример мужества и упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Создал героико-драматический тип симфонизма. В музыке, его мировоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой французской революции, отзвуки которой проникают во многие произведения композитора.

Стиль Бетховена характеризуется размахом и интенсивностью мотивной работы, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов в поздних произведениях Бетховена. Бетховен вырабатывает свой собственный стиль, формируется как яркий и неординарный композитор-новатор, который стремится придумывать и создавать что-то новое, а не повторять уже написанное до него. Стиль - единство и гармония всех элементов произведения, он характеризует не столько само произведение, сколько личность автора. Бетховен обладал всем этим в достатке.

Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошёл свой жизненный путь великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ век. Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь вперед, к новым открытиям, Бетховен намного опередил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.

Музыкальное наследие Бетховена удивительно разнообразно. Им созданы 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме Гете «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).

Исследование.

В музыкальной литературе и различных справочниках и словарях Бетховен представлен как венский классик и совершенно нигде не упоминается о том, что позднее творчество Бетховена носит черты романтического стиля. Приведём пример:

1. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий»

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн - 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано (среди них «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка» 1990 г.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) - нем. композитор, пианист, дирижёр. Первонач. муз. образование получил у отца, певчего Боннской придв. капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Б. в духе нем. просветительства.

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции; его творчество тесно связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией, с художеств, наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И, В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Осн. идейный мотив творчества Б. - тема героич. борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симф., в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фп. сонате №23 (т. н. Арра8$юпа1а) и др.

Представитель венской классич. школы, Б. вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классич. музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симф. цикл был Б. расширен, наполнен новым драм, содержанием. В трактовке гл. и побочной партий и их соотношения Б. выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей.

3. И.Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка». 1988 г.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Более двухсот лет прошло с тех пор, как родился великий немецкий композитор Людвиг Ван Бетховен. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия.

В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа.

Как мы видим, нигде не упоминается о романтических чертах творчества Бетховена. Однако образный строй, лиризм, новые формы произведений позволяют говорить о Бетховене как о романтике. Чтобы выявить романтические черты в произведениях Бетховена проведём сравнительный анализ сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для этого необходимо выяснить, что собой представляет классическая соната . Чем же отличается «Лунная соната» от сонат Гайдна и Моцарта? Но сначала дадим определение Классицизма.

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

А теперь рассмотрим строение классической сонаты. Становление классической сонаты прошло долгий путь. В творчестве Гайдна и Моцарта была окончательно отточена структура сонатно-симфонического цикла. Определилось устойчивое количество частей (три в сонате, четыре – в симфонии).

Строение классической сонаты.

Первая часть цикла – обычно Allegro - выражение противоречивости жизненных явлений. Она пишется в сонатной форме. В основе сонатной формы – сопоставление или противопоставление двух музыкальных сфер, выраженных главной и побочной партиями. Ведущее значение закрепляется за главной партией. Первая часть состоит из трёх разделов: экспозиция – разработка – реприза.

Вторая, медленная часть сонатно-симфонического цикла (обычно Andante, Adagio, Largo) - контрастна первой части. Она раскрывает мир внутренней жизни человека, либо мир природы, жанровые сцены.

Менуэт – третья часть четырёхчастного цикла (симфоний, квартетов) – связана с бытовым проявлением жизни, с выражением коллективных чувствований (танец, объединяющий общим настроением большие группы людей). Форма всегда сложная трёхчастная.

Финал – не только последняя, но итоговая часть цикла. В нём общность с другими частями. Но есть черты, присущие лишь финалу – много эпизодов, в которых участвует весь оркестр, как правило, пишется в форме рондо (многократное повторение главной мысли – рефрена создаёт впечатление законченности высказывания). Иногда для финалов используется сонатная форма.

Рассмотрим строение сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена:

Гайдн. Соната ми минор.

Presto. . В ней две контрастные темы. Главная тема взволнованная, беспокойная. Побочная партия более спокойная, светлая.

Andante . Вторая часть светлая, спокойная как размышление о чём – то хорошем.

Allegro assai. Третья часть. Характер грациозный, танцевальный. Построение близко форме рондо.

Моцарт . Соната до минор.

Соната состоит из трёх частей.

Molto Allegro. Первая часть написана в форме сонатного allegro . В ней две контрастные темы. Главная тема суровая, строгая, а побочная партия напевная, нежная.

Adagio. Вторая часть проникнута светлым чувством, песенного характера.

Allegro assai. Третья часть написана в форме рондо. Характер тревожный, напряжённый.

Главным принципом строения классической сонаты было наличие в первой части двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Это мы и увидели в рассматриваемых сонатах Гайдна и Моцарта. Первая часть этих сонат написана в форме сонатного allegro : есть две темы – главная и побочная парии, а также три раздела – экспозиция, разработка и реприза.

Первая же часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом.

«Лунная соната» - сочинение, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.

Первая часть - в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение - Quasi una Fantasia - вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами.

Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется.

Allegretto – вторая часть сонаты, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения - умеренно быстрый.

Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

Presto agitato – финал сонаты , в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер - «очень быстро, взволнованно», - звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению - в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода - заключительная часть финала.

Таким образом, мы видим, что в классической сонате Гайдна и Моцарта строго выдержанный трёхчастный цикл с типичной последовательностью частей. Бетховен изменил сложившуюся традицию:

Вывод:

Первая часть «Лунной» сонаты написана не по канонам классической сонаты, она написана в свободной форме. Вместо общепринятого сонатного Allegro - Quasi una Fantasia - вроде фантазии. В первой части нет двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития.

Таким образом, «Лунная» соната представляет собой романтическое изменение классической формы. Это выразилось и в перестановке частей цикла (первая часть – Adagio, не в форме сонатного Allegro), и в образном строе сонаты.

Рождение «Лунной сонаты».

Бетховен посвятил сонату Джульетте Гвиччарди.

Величавое спокойствие и светлая печаль, первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

В конце 1800 года Бетховен жил в семье Брунсвиков. Тогда же в эту семью приехала из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали жизнерадостность, общительность, добродушие. Была ли она такой, как представлял ее Бетховен?

Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек, который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетховен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укрепляла его доброту.

Вероятно, и в Джульетте он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. В образе Джульетты воплотился идеал женщины, который сложился у него с боннских времен: терпеливая любовь матери. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди.

Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье.

Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Только творчество могло вернуть композитору веру в себя. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.

Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Все было сказано музыкой.

По преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой».

Секрет популярности «Лунной» сонаты, на наш взгляд состоит в том, музыка настолько красива и лирична, что трогает за душу слушателя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, вспомнить своё сокровенное.

Новаторство Бетховена в области симфонии

Симфония (от греч. symphony - созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 - нач. 19 вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирические симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).

Строение. Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием "сонатно-симфонический цикл". В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Не только в «Лунной сонате», но и в Девятой симфонии Бетховен выступил как новатор. В ярком и вдохновенном Финале он синтезировал симфонию и ораторию (синтез – это сочетание разных видов искусств или жанров). Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Девятая симфония. Финал.

Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каждом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретиться с ним, перед ним преклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Именно тогда и была написана Девятая симфония - венец всего творчества Бетховена. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:

Радость, юной жизни пламя!

Новых светлых дней залог.

Обнимитесь, миллионы
Слейтесь в радости одной
Там, над звёздною страной, -
Бог, в любви пресуществлённый!

Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

Созданная в 1824 году, Девятая симфония и сегодня звучит, как шедевр мирового искусства. Она воплотила неумирающие идеалы, к которым веками стремилось человечество через страдания - к радости, единению людей всего мира. Недаром Девятая симфония исполняется каждый раз на открытии сессии ООН.

Эта вершина - последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров . Принципиально изменился сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово.

Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.

Замысел этой симфонии у Бетховена родился давно, ещё в 1793 году. Тогда этот замысел не был осуществлен в силу малого жизненного и творческого опыта Бетховена. Нужно было, чтобы прошло тридцать лет (вся жизнь) и нужно было стать действительно великим и даже величайшим мастером, чтобы слова поэта -

«Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!» - зазвучали в музыке.

Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце исполнения одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки.

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.

В тот самый день, когда твои созвучья

Преодолели сложный мир труда,

Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча,

Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда.

И, яростным охвачен вдохновеньем,

В оркестрах гроз и трепете громов,

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров.

(Николай Заболоцкий)

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов – романтиков.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. . Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке.

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Романтическая музыка отличается от музыки венской классической школы. Она отображает действительность через личные переживания человека. Главная черта романтизма – интерес к жизни человеческой души, передача разнообразных чувств и настроений. Особое внимание романтиков проявлялось к душевному миру человека, что повлекло за собой повышение роли лирики.

Изображение сильных переживаний, героики протеста или национально – освободительной борьбы, интерес к народной жизни, к народным сказаниям и песням, к национальной культуре, историческому прошлому, любовь к природе – отличительные черты творчества выдающихся представителей национальных романтических школ. Многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств, особенно музыки и литературы. Поэтому складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Стремление передовых романтиков к конкретности образного выражения приводит к утверждению программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма. Эти характерные черты романтизма проявились и в творчестве Бетховена: воспевание красоты природы («Пасторальная симфония»), нежные чувства и переживания («К Элизе»), идеи борьбы за независимость (Увертюра «Эгмонт»), интерес к народной музыке (обработки народных песен), обновление формы сонаты, синтез симфонического и ораториального жанров (Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных идеей синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей), лирический песенный цикл («К далёкой возлюбленной»).

На основе проведённого анализа произведений Бетховена и композиторов – романтиков нами составлена таблица, демонстрирующая общие черты в их творчестве.

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов - романтиков:

Вывод :

Сравнив творчество Бетховена и творчество композиторов – романтиков мы увидели, что музыка Бетховена и по образному строю (повышенная роль лирики, внимание к душевному миру человека), и по форме (в «Неоконченной» симфонии Шуберта две части, вместо четырёх, т.е. отступление от классической формы), и по жанрам (программные симфонии и увертюры, песенные циклы, как у Шуберта), и по характеру (взволнованность, возвышенность), близка музыке композиторов – романтиков.

III. Заключение.

Изучая творчество Бетховена, мы пришли к выводу, что в нём соединились два стиля – классицизм и романтизм. В симфониях – «Героическая», знаменитая «Пятая симфония» и других (исключение - «Девятая симфония») строение строго классическое, так же как и во многих сонатах. И вместе с тем такие сонаты, как «Аппассионата», «Патетическая» очень вдохновенны, возвышенны, и в них уже чувствуется романтическое начало. Героизм и лирика – вот образный мир произведений Бетховена.

Во всём сильная личность, Бетховен сумел вырваться из оков строгих правил и канонов классицизма. Нетрадиционность формы в последних сонатах, квартетах, создание принципиально нового жанра симфонии, обращение к внутреннему миру человека, преодоление канонов классической формы, интерес к народному творчеству, внимание к внутреннему миру человека, лирическое начало, образный строй произведений – всё это признаки романтического мировосприятия композитора. Его прекрасные мелодии "К Элизе", Адажио из «Патетической» сонаты, Адажио из «Лунной» сонаты вошли в аудио сборник « Романтические мелодии XX столетия ». Это ещё раз подтверждает, что слушатели воспринимают музыку Бетховена как романтическую. А ещё это подтверждение того, что музыка Бетховена всегда была, и будет современна для любого поколения. По нашему мнению, именно Бетховен, а не Шуберт, является первым композитором – романтиком.

Бетховен – один из самых выдающихся композиторов в мировой музыкальной культуре. Его музыка – вечна, потому, что она волнует слушателей, помогает быть сильными и не отступать перед трудностями. Слушая музыку Бетховена нельзя оставаться к ней равнодушным, потому что она очень красивая и вдохновенная. МУЗЫКА сделала Бетховена бессмертным. Я восхищаюсь силой и мужеством этого великого человека. Я восхищаюсь музыкой Бетховена и очень её люблю!

Он так писал, как будто по ночам
Ловил руками молнии и тучи,
И тюрьмы мира в пепел превращал
В единый миг усилием могучим.

К. Кумов

Список литературы

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка» 1988 г.

И.Гивенталь, Л.Щукина – Гигнгольд. Музыкальная литература. Выпуск 2. Москва. Музыка. 1988.

Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва. Музыка, 1974.

Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982.

Способин И.В. Музыкальная форма. Москва. Музыка, 1980.

Кенигсберг А., Людвиг Ван Бетховен. Москва. Музыка, 1970.

Хентова С.М. «Лунная соната» Бетховена. – Москва. Музыка, 1988.

Энциклопедии и словари

Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка», 1990 г.

Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2004 г.

ЭСУН. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2005 г.

Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь СПб., 1995

Материалы с сайта http://www.maykapar.ru/

Музыкальные произведения

И.Гайдн. Соната Ми минор. Симфония № 101

В.А. Моцарт. Соната До минор. Симфония № 40

Л.Бетховен. Симфонии № 6, № 5, № 9. Увертюра «Эгмонт». Сонаты «Аппассионата», «Патетическая», «Лунная». Пьеса «К Элизе».

Ф.Шуберт. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Пьеса «Музыкальный момент».

Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония»

Ф.Шопен. «Революционный этюд», Прелюдия № 4, Вальсы.

Ф.Лист. «Грёзы любви». «Венгерская рапсодия № 2».

Р.Вагнер. «Полёт Валькирий».

И.Брамс. «Венгерский танец № 5».

Л. ван Бетховен. Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений
Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бетховен (1770—1827). Его интересовали многие творческие проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возраста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также совершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов.
Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Публичные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения также о нескольких его поездках в другие города Западной Европы.
Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности» (162, с. 214).

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.
Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и певучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время (прим. 78).
Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.
Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, — пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (142, III, с. 72).
В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически выдержанного темпа, ф рис ***^ учившийся у Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты», говорил, что его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка мейяя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной особенности исполнения Бетховена — сдерживании им темпа в момент нарастания звучности, что производило сильное впечатление). В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова» (178, с. 113).
Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концерта в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andante (178, с. 83).
Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой проявилось в его гениальных импровизациях. Один из последних и наиболее выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора, Бетховен видел в искусстве импровизации высшее мерило подлинной виртуозности. «Давно известно, — говорил он, — что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — что это? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» (198, J.VI, с. 432).

Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Томашек, слышавший Бетховена в Праге в 1798 году, был настолько потрясен его игрой и особенно «смелой разработкой фантазии» на заданную тему, что несколько дней не мог притронуться к инструменту. Во время концертов в Берлине, рассказывают очевидцы, Бетховен так импровизировал, что многие слушатели разразились громкими рыданиями. Ученица Бетховена Доротея Эртман вспоминала: когда ее постигло большое горе — она потеряла последнего ребенка, — утешение ей смог дать лишь Бетховен своей импровизацией.
Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, некоторые противники Бетховена пытались опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.
Особенно серьезным противником Бетховена казался пианист и композитор Даниэль Штейбельт (1765—1823), сумевший снискать себе значительную известность. В действительности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгавший денежными спекуляциями и обманом издателей *. Ни сочинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными художественными достоинствами. Он стремился поразить слушателей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на педали. Он ввел их во многие свои произведения, в том числе в пьесу «Гроза», пользовавшуюся некоторое время популярностью.
Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из венских дворцов после выступления Штейбельта с «импровизацией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схватил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и уничтоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.
От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века.

Бетховен писал для фортепиано много, на протяжении всей жизни. В центре его творчества находится образ сильной, волевой и духовно богатой человеческой личности. Герой Бетховена привлекает тем, что могучая индивидуальность его самосознания никогда не переходит в индивидуалистичность мировоззрения, свойственного многим сильным людям периода господства буржуазных отношений. Это герой-демократ. Он не противопоставляет свои интересы народным.
Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей не удастся согнуть меня» (98, с. 23). В лаконичной и образной форме оно раскрывает самое существо личности Бетховена и его музыки — дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашия и стойкости.
Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной трагедией — недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В бетховенском творчестве этот образ приобретает более обобщенный смысл. Он воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути достижения человеком его цели. Стихийное начало не следует понимать лишь как олицетворение природных явлений. В этой художественно опосредованной форме выразилось мрачное могущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко игравших человеческими судьбами.
Борьба в сочинениях Бетховена — нередко процесс внутренний, психологический. Творческая мысль музыканта-диалектика раскрывала противоречия не только между человеком и окружавшей его действительностью, но и в нем самом. Этим композитор способствовал развитию психологического направления в искусстве XIX века.

Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они выделяются глубиной, значительностью художественной мысли — особенно в Adagio и Largo. Эти части бетховенских симфоний и сонат воспринимаются как раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.
Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столетия. В отличие от рационалистического воспроизведения ее образов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живописцам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателями-сентименталистами воплощает ее лирически. По сравнению со своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает ее. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цветы, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение ее облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал и своей музыкой.
Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Ее ощущаешь буквально с первых же тактов Первой сонаты (прим. 79).
Приведенная нами главная партия сонатного allegro основана на последовательном эмоциональном нагнетании. Напряжение нарастает уже во втором двутакте (мелодический разбег к более высокому и диссонирующему звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующее «сжатие» двутак-тов в однотактные мотивы и временное «отступление» мелодии с завоеванных вершин вызывают представление о торможении и накоплении энергии. Тем большее впечатление создает прорыв ее в кульминации (7-й такт). Усилению напряжения способствует обострение внутреннего конфликта между интонациями стремления и успокоения, намеченного уже в первом двутакте. Эти приемы динамизации очень типичны для Бетховена .
Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его предшественников. Сравним главную партию Первой сонаты с началом Сонаты f-moll Ф. Э. Баха (см. пример 61). При всем сходстве тематических ячеек развитие их оказывается качественно иным. Музыка Ф. Э. Баха несравненно менее динамична: во втором двутакте восходящая мелодическая волна не претерпевает никакого изменения по сравнению с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м такте и достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет характера прорыва энергии — музыка приобретает лирический и даже «галантный» оттенок.
В последующем творчестве Бетховена описанные принципы динамизации проявляются еще отчетливее — в главной партии Пятой сонаты, во вступлении к «Патетической» и в других произведениях.
Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бетховена — метроритм. Уже ранние классики нередко использовали ритмическую пульсацию для повышения «жизненного тонуса» своих сочинений. В музыке Бетховена ритмический пульс становится более напряженным. Его страстное биение усиливает эмоциональный накал произведений взволнованного, драматического характера. Оно придает их музыке особую действенность и упругость. Даже паузы благодаря этой пульсации становятся более напряженными и многозначительными (главная партия Пятой сонаты). Бетховен усиливает роль ритмического пульса и в лирической музыке, повышая тем самым ее внутреннее напряжение (начало Пятнадцатой сонаты).
Ромен Роллан образно сказал об «Аппассионате»: «пламенный поток в гранитном русле» (96, с. 171). Этим «гранитным руслом» в сочинениях композитора нередко становится именно метроритм.
Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы» волевого начала. Постепенные нарастания звучности Бетховен нередко заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по характеру акценты: >, sf, sfp, fp, ffp.
Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним лишь длительным и сильным crescendo создается большое эмоциональное нагнетание: вспомним в Тридцать первой сонате последовательность G-dur"Hbix аккордов, подводящих ко второй фуге.
Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал. Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий (прим. 80а). Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена — октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: см. прим. 806).
В отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбер-тиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично (прим. 83в).
«Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена характер взволнованной пульсации («Аппассионата»). Трелями порой выражается душевное смятение (в той же сонате). Очень своеобразно композитор применяет их с целью создания трепетно вибрирующего фона (вторая часть Тридцать второй сонаты).
Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего лондонской школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно ясное представление об этом может дать Пятый концерт. При сравнении его с концертами Моцарта легко обнаружить, что Бетховен идет по линии развития насыщенных полнозвучных видов изложения. В его фактуре значительное место отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и другие двойные ноты в виде последований, иногда довольно протяженных. Важным с точки зрения дальнейшей эволюции концертного пианизма было развитие техники игры martellato. Такие построения, как репризное проведение начальной каденции в Пятом концерте, можно считать непосредственным истоком листовских приемов распределения пассажей и октав между двумя руками (прим. 81а).
В области пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных, массивных пассажей. Такие пассажи в исполнении автора вы мвали представление о лавине звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение, основой которого служат звуки трезвучий (прим. 816).
Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к резким контрастам, типичным для стиля композитора. Передача воздушной среды особенно характерна для лирических образов Бетховена. Возможно, в них нашла отражение его любовь к природе, впечатления от широких просторов полей и бездонных глубин небосвода. Во всяком случае, эти ассоциации легко возникают, когда слушаешь многие страницы бетховенских произведений, например Adagio Пятого концерта (прим. 81 в).
Бетховен — один из первых композиторов, оценивших богатейшие выразительные возможности правой педали. Он применял ее, подобно Фильду, для создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена встречаются и случаи необычайно смелого для своего времени использования «смешивающей» педали (речитатив в Семнадцатой сонате, кода первой части «Аппассионаты»).

Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью. Она достигается не только педальными эффектами, но и использованием оркестровых приемов письма. Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в другой, что вызывает представление о попеременном использовании различных групп инструментов. Так, уже в Первой сонате связующая партия начинается проведением темы главной партии в иной темброво-регистровой «инструментовке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизводил различные оркестровые тембры, особенно духовых инструментов: валторны, фагота и других.
Бетховен — величайший строитель крупной формы. На примере краткого разбора «Аппассионаты» мы покажем, как из небольшой темы он создает монументальную циклическую композицию. Этот пример поможет нам также проиллюстрировать метод бетховенского сквозного монотематического развития и мастерское использование приемов фортепианного изложения для достижения разнообразных художественных целей.
Вершина фортепианного творчества Бетховена зрелого периода, Соната f-moll op. 57 была написана в 1804—1805 годах. Подобно предшествовавшей ей Третьей симфонии, она воплощает титанический образ мужественного героя-борца. Ему противопоставлена враждебная человеку стихия «судьбы». В Сонате есть и другой конфликт — «внутренний». Он заключается в раздвоенности образа самого героя. Оба эти конфликта взаимосвязаны. В результате их разрешения Бетховен как бы подводит слушателя к мудрому, психологически правдивому выводу: лишь в преодолении собственных противоречий обретается внутренняя сила, способствующая успеху в жизненной борьбе.
Уже первая фраза главной партии (прим. 82а) воспринимается как образ, сочетающий в себе контрастные душевные состояния: решительность, волевое самоутверждение — и колебание, неуверенность. Первый элемент воплощается типичной для героических тем Бетховен мелодией, основанной на звуках разложенного трезвучия. Интересна ее фортепианная «инструментовка». Автор использует унисон на расстоянии двух октав. Появление «воздушной прослойки» явно ощутимо на слух. В этом легко убедиться, если сыграть ту же тему с октавным интервалом между голосами: она звучит беднее, «прозаичнее», свойственный ей героизм в значительной мере утрачивается (сравним прим. 82а, бив).
Во втором элементе темы наряду с остро диссонирующей гармонией важная экспрессивная роль принадлежит трели. Это один из примеров нового использования Бетховеном орнамента. Вибрация мелодических звуков усиливает ощущение трепетности, неуверенности.
Появление «мотива судьбы» колоритно подчеркнуто регистровым контрастом: в большой октаве тема звучит мрачно, зловеще.
Интересно, что уже в пределах главной партии не только экспонируются основные действующие силы и раскрывается их взаимная противоречивость, но и намечается путь последующего развития. Вычленяя второй элемент «темы героя» и противопоставляя его «мотиву судьбы», автор создает впечатление торможения и последующего прорыва интонаций стремления. Это вызывает представление о наличии в «теме героя» огромного волевого потенциала.
Последующий раздел экспозиции, обычно именуемый связующей партией, представляет собой новый этап борьбы. Словно под влиянием взрыва волевого начала в главной партии первый элемент «темы героя» динамизируется. Используемая фактура — характерный образец полнозвучного аккордового письма Бетховена (его новизна особенно бросается в глаза при сопоставлении с фортепианным изложением ранних венских классиков). Энергия «наступательного порыва» в цепи аккордов усиливается излюбленным приемом композитора — синкопированием (прим. 83а). Необычайно возрастает и активность «мотива судьбы»: он трансформируется в непрерывную взволнованную пульсацию (опять интереснейшее переосмысление фактурных формул предшествующей литературы — репетиций и «барабанных» басов!). Временное «подавление» первой темы выразительно передается «мятущимся» характером ее второго элемента (прим. 836).

Тема побочной партии, родственная главной, звучит светло и героично. Она близка кругу песен времен Французской революции. Пульсирующее движение восьмых составляет лишь фон, напоминающий о «грозовой» атмосфере сонаты. Типично для Бетховена насыщенное изложение мелодии: она проходит октавами в полнозвучном среднем регистре. Ее характеру соответствует массивное сопровождение «уплотненных» альбертиевых басов (прим. 83в). Самое примечательное в нем — истинно бетховенский динамизм, рождающийся от энергии ритмической пульсации.
В заключительной партии накал борьбы усиливается. Фигурационное движение становится стремительнее (восьмые сменяются шестнадцатыми). В волнах «кипящих» альбертиевых фигурации слышатся интонации второго элемента первой темы, звучащие страстно, возбужденно и настойчиво. Им противопоставлены яростно врывающиеся «мотивы судьбы», динамизированные «разбегом» восьмых по восходящему уменьшенному септаккорду (прим. 84).

Разработка — повторение на новой, более высокой ступени основных фаз борьбы, происходившей в экспозиции. Оба эти раздела сонатной формы примерно равны по длительности. В разработке, однако, контрасты эмоциональных сфер обострены, что повышает интенсивность развития по сравнению с экспозицией. Кульминация разработки — высшая точка всего предшествующего развития.
Среди важнейших преобразований тематического материала в разработке отметим начальное проведение первой темы в тональности E-dur, смягчающее ее героические черты и вносящее оттенок пасторальности. Используя красочные контрасты регистров, композитор воспроизводит оркестровые тембры — как бы переклички инструментов деревянной и медной групп (прим. 85а).
В пианистическом отношении интересен подход к кульминации, завершающей разработку. Это образец раннего применения в фортепианной музыке martellato для достижения максимальной силы звука в пассажах. Характерно, что на протяжении предшествующего развития автор не использовал этого приема и приберег его именно к моменту интенсивнейшего эмоционального нагнетания (прим. 856).
Реприза динамизирована. В ней сразу же привлекает внимание насыщение главной партии непрерывным пульсом восьмых.
В коде —второй разработке — с особой силой проявилось виртуозное начало. По примеру концертов в нее введена каденция. Это усиливает динамичность развития к концу первой части. Каденция завершается уже упоминавшимся эффектом: созданием «звукового облака» и постепенным «замиранием» вдали «мотивов судьбы» *. Исчезновение их, однако, оказывается мнимым. Словно собрав все силы, «мотив судьбы» звучит с небывалой мощью (прим. 86).
Как видим, Бетховен подчеркивает кульминационное для первой части проведение мотива не только новыми приемами изложения, но, что особенно интересно, и драматургическими средствами: силу воздействия этого страшного «удара судьбы» усиливает его внезапность после кажущегося успокоения.
Мы не будем с той же степенью подробности анализировать Andante и финал сонаты. Отметим лишь, что в них автор продолжает развитие тематического материала Allegro. В Andante начальная интонация мелодии связывает тему вариаций со вторым элементом главной темы Allegro. Он возникает преображенным, словно обретшим в процессе борьбы внутреннюю силу. В этом своем виде второй элемент темы сближается по характеру с первым. В финале Бетховен воссоздает оба элемента в новом единстве: теперь они не противопоставляются друг другу, а сливаются в одну монолитную и упругую волну (прим. 87).
Трансформация темы как бы придает ей новые силы — она становится импульсом для развертывания бурлящего фигурационного движения, пронизывающего финал. Звучащие порой грозные возгласы «мотива судьбы» не в силах остановить этот стремительно мчащийся «поток в гранитном русле». Торжество человеческой воли и героического начала утверждает титаническое Presto — последнее звено в цепи длительных преобразований исходной темы сонаты.
Необычайный размах финала, мятежный дух его музыки и появление в конце образа массового героического действия создают представление об отзвуках в «Аппассионате» современной Бетховену революционной действительности.
Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенско-го творчества. Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют тридцать две сонаты. Композитор много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта, сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответствовала его стремлениям воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и внутренней динамике. Важна интенсивная разработка Бетховеном приемов сквозного развития — не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую динамичность и цельность.
В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению количества частей, в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, изменен привычный порядок частей и т. д.

Очень важным было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для того времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают их связь с музыкальным фольклором — немецким, австрийским, западнославянским, русским и других народов.
Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал новые решения первой части сонаты— в лирическом плане. Это привело не только к появлению лирических сонатных allegro (Девятая и Десятая сонаты), но и к замене в начале цикла быстрых частей спокойными и медленными: в Двенадцатой сонате — Andante con variazioni, в Тринадцатой — Andante, в Четырнадцатой — Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в двух последних случаях было даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Sonata quasi una Fantasia*. Во второй из сонат ор. 27 — cis-moll, этой гениальной инструментальной трагедии, решение проблемы цикла имело новаторский характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольшое Allegretto и затем непосредственно перейдя к финалу, автор нашел лаконичную и чрезвычайно выразительную форму для воплощения трех душевных состояний: в первой части — скорбного одиночества, во второй— минутного просветления, в третьей — отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.
Особенно велико значение песенности в поздних сонатах. Ею проникнута первая часть Сонаты A-dur op. 101. Выразительнейшее, глубоко скорбное ариозо введено в финал Тридцать первой сонаты. Наконец, в Тридцать второй сонате заключительная часть — Ариетта. Знаменательно, что песенной мелодией— темой Ариетты — завершается эта последняя фортепианная соната величайшего мастера сонатного жанра.
Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение ее полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения различных образов. Так, в последней части Сонаты A-dur op. 101 красочно и многопланово развивается тема народно-жанрового характера. В связи с этим финалом Ю. А. Кремлев справедливо говорит, что опыты обращения Бетховена к полифонии «имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — попытки разработки народной песенности». «Как и Глинка,— замечает Кремлев, — Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со стороны русских музыкантов» (54, с. 272).
В Сонате As-dur op. 110 использование полифонических форм имеет другой образный смысл. Введение в финал двух фуг — вторая написана на обращенную тему первой — создает выразительный контраст между эмоционально «открытым» выражением чувства (ариозные построения) и состоянием глубокой интеллектуальной сосредоточенности (фуги). Эти страницы— потрясающее свидетельство трагических переживаний могучего творческого духа, один из величайших образцов воплощения музыкой сложнейших психологических процессов. Монументальной фугой Бетховен завершает грандиозную Двадцать девятую сонату B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда, лишь одна соната имеет сюжетную канву — Двадцать шестая ор. 81а, названная автором «характеристической». Однако и во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчетливо. Иногда на него намекает сам композитор подзаголовком («Патетическая», «Похоронный марш на смерть героя» — в Двенадцатой сонате ор. 26) или в своих высказываниях **. Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная», «Аврора», «Аппассионата» и другие). Элементы программности возникали в те годы и в сонатах многих других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного влияния на развитие программной романтической сонаты, как Бетховен. Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений — Соната b-moll Шопена — имеет своим прообразом бетховенскую Сонату с похоронным маршем.
Бетховен написал пять фортепианных концертов (не считая юношеских и Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и Концертную фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному Моцартом пути, он в еще большей мере, чем его предшественник, симфонизировал концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приемов, подчеркивающих значение фортепианной партии, отметим необычное начало двух последних концертов: Четвертого— непосредственно с solo пианиста, Пятого — с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового tutti. Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с одной экспозицией.
Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков вариационных произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В сочинениях зрелого периода отдельные вариации приобретают все более индивидуальную трактовку, что ведет к формированию свободных, или романтических вариаций. Особенно отчетливо новый принцип проявился в Тридцати трех вариациях на тему вальса Диабелли. Среди трансформаций темы в бетховенских циклах отметим появление большой фуги в Вариациях Es-dur на тему собственного балета «Прометей».
В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свойственная его стилю динамика развития. Особенно заметна она в Тридцати двух вариациях c-moll на собственную тему (1806). Создание этого выдающегося произведения знаменует начало симфонизации жанра фортепианных вариаций.
Бетховен написал около шестидесяти небольших фортепианных пьес — багателей, экосезов, лендлеров, менуэтов и других. Работа над этими миниатюрами не вызывала у композитора большого творческого интереса. Но сколько чудесной музыки содержат многие из них!

Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая сложная из них — воплощение эмоционального богатства музыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения, сочетание горячего накала, лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника-зодчего. Решение этой задачи необходимо, конечно, для исполнения не только бетховенских сочинений. Но при интерпретации их она выдвигается на первый план и должна находиться в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводившиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.
Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного воплощения динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах. Необходимо помнить, однако, что та или иная авторская ремарка представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонятным, в том числе и подлинная сущность бетховенского динамизма. Примеры такого непонимания встречаются в редакциях сочинений композитора. Так, Ламбнд в начале Первой сонаты добавляет «вилочку» (crescendo), что противоречит осуществлению замысла Бетховена — накоплению энергии и прорыву ее в кульминации 7-го такта (см. прим. 79).
Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетховена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осознать в произведениях не только мужественного, волевого характера, но и в лирических, скерцозных. Примером может служить Десятая соната. В начальном мотиве первой части следует чуть отметить звук си на первой доле такта (прим. 88 а).
Если же опорным станет звук соль, как это нередко приходится слышать, то музыка во многом утратит свое обаяние, в частности пропадет тонкий эффект синкопированного баса.
Скерцозный финал начинается тремя ритмически однородными мотивами (пример 88 б). Нередко их играют одинаково и в метрическом отношении. Между тем каждый мотив обладает своей индивидуальной метрической характеристикой: в первом на сильную долю приходится последняя нота, в третьем— первая, во втором все звуки находятся на слабых долях такта. Воплощение этой игры метроритма придает музыке живость и задор.
Выявлению организующей роли метроритма в произведениях Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации. Важно представить ее себе не только как заполнение определенной временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать» их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению. Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым» (потому-то мы и используем понятие — пульс!), а не механически-метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен несколько изменяться.
Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и других во многих сонатах, концертах, вариационных циклах можно достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может служить в них исходным моментом для определения характера исполнения того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних стилей). Тембровая окраска способствует раскрытию драматургического замысла, индивидуализации тем и рельефному выявлению их развития. Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить различные проведения основной темы, осознать изменение ее выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в связи с драматургией сочинения.
Хотя Бетховен скоро приобрел известность, многие его сочинения долгое время казались настолько сложными и непонятными, что их почти никто не исполнял. На протяжении всего XIX столетия велась борьба за признание творчества композитора.
Первым его великим пропагандистом был Лист. Стремясь показать все богатство художественного наследия гениального музыканта, он отважился на смелый шаг: начал играть на фортепиано его симфонии, тогда еще новинки, редко звучавшие в концертах. Лист стремился проложить путь к пониманию поздних сонат, казавшихся загадочными «сфинксами». Шедевром его исполнительского искусства была Соната cis-moll.
Большое значение для распространения творчества Бетховена и раскрытия великой ценности его наследия имела исполнительская деятельность А. Рубинштейна. Он систематически играл сочинения композитора. В свои «Исторические концерты» пианист включил восемь сонат, в курс лекций «Истории литературы фортепианной музыки» — все тридцать две. Воспоминания современников свидетельствуют о вдохновенном, необычайно ярком исполнении Рубинштейном бетховенских сочинений.
Пропаганде Бетховена много сил отдал Ганс Бюлов, замечательный интерпретатор глубоких, философских сочинений композитора. Бюлов давал концерты, в которых исполнял все пять поздних сонат. Стремясь к тому, чтобы некоторые малоизвестные сочинения лучше запечатлелись в сознании слушателя, он иногда повторял их дважды. Среди таких «бисов» была Соната ор. 106.
Со второй половины XIX века произведения Бетховена входят в репертуар всех пианистов. Среди интерпретаторов творчества композитора, помимо названных, славились Эуген д"Альбер, Фредерик Ламонд, Конрад Анзорге. Творчество Бетховена нашло выдающихся истолкователей и пропагандистов в лице многих русских дореволюционных пианистов начиная с братьев Рубинштейнов, М. Балакирева и А. Есиповой. Исключительно многообразна советская исполнительская бетховениа-на. Нет буквально ни одного крупного советского пианиста, для которого работа над бетховенской музыкой не была бы важным разделом его творческой деятельности. С. Фейнберг, Т. Николаева и некоторые другие исполняли циклы из всех сонат композитора.
Среди трактовок сочинений Бетховена пианистами последних поколений значительный интерес представляет исполнение австрийского музыканта Артура Шнабеля. Им записаны тридцать две сонаты и пять концертов композитора. Шнабелю был близок широкий круг бетховенской музыки. Многие ее лирические образцы от безыскусственных песенных тем до глубочайших Adagio в исполнении пианиста надолго остаются в памяти. Он владел даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяженных темпах, ни на секунду не теряя силы воздействия на аудиторию. Чем более неторопливым становилось движение, тем сильнее захватывала слушателя красота музыки. Хотелось все больше ею наслаждаться, вновь слушать пленительно мягкий, певучий звук пианиста, пластику его выразительной фразировки. К сильнейшим художественным впечатлениям от игры Шнабеля можно отнести исполнение им op. 111, особенно второй части. У тех, кому довелось слышать ее в концертной обстановке, — запись не дает полного представления о том, как эта музыка в действительности звучала у Шнабеля, — конечно, осталась в памяти поразительная одухотворенность исполнения, его внутренняя значительность и непосредственность выражения чувств. Казалось, будто проникаешь в самые глубины бетховенского сердца, испытавшего безмерные страдания, но оставшегося открытым свету жизни. В тайниках своего одиночества оно освещалось этим светом, разгоравшимся все ярче и, наконец, ослепительно вспыхивавшим, подобно солнцу, восходящему из-за горизонта и возвещающему победу над мраком ночи.
Шнабель превосходно воплощал и энергию бетховенской музыки. Если в медленных частях он любил сдерживать темп, то в быстрых, напротив, играл нередко быстрее обычного. В пассажах движение порой становилось стремительнее (пример— вторая часть Сонаты Fis-dur), оно словно вырывалось из оков метра, радостно ощущая свою свободу. Этим темповым «приливам» сопутствовали «отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. В целом жизненность отдельных построений и тонкая отделка деталей сочеталась с превосходным чувством формы. Шнабелю была доступна и драматическая сфера музыки Бетховена. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.
Совсем по-иному играет Бетховена Святослав Рихтер. Ему также близок широкий диапазон образов композитора. Но особенно впечатляет в игре этого замечательного артиста воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер, как мало кто из современных пианистов, умеет «снимать» всякого рода исполнительские штампы, накапливающиеся на сочинениях великих мастеров. Он и Бетховена очищает от консервативных догм корректно уравновешенного, «метричного» исполнения классиков. Делает он это порой очень заостренно, но всегда смело, убежденно и с редким артистизмом. В результате такого «прочтения» бетховенские сочинения обретают необычайную жизненность. Между эпохой их создания и исполнения как бы преодолевается временная дистанция.
Так играет Рихтер «Аппассионату» (запись концертного исполнения 1960 года). На протяжении всей первой части он ярко выявляет борьбу импульсов стремления и торможения. Порывы пламенной души отличаются исключительной «взрывчатостью». Они резко контрастируют с предшествующим эмоциональным состоянием своим страстным, возбужденным характером. Даже знающих музыку Сонаты, вновь, словно при первом ее слушании, захватывает энергия «вторжения» пассажа в главной партии, «лавины» аккордов в связующей, начала заключительной партии, е-moll"ного проведения темы в разработке и завершающего раздела коды. Импульсивности развития первой темы противопоставляется ритмическая устойчивость «мотива судьбы». Она ощутима уже в главной партии, в характерном «притормаживании» движения восьмых. Еще больше трактовка пульса как сдерживающего начала подчеркнута в связующей партии. Важным фактором торможения для пианиста служат ферматы, длительно им выдерживаемые и создающие «напряжение ожидания». Наибольшая «оттяжка» возникает, естественно, в коде перед заключительными ударами «мотива судьбы».

Сдерживаемые в первой части силы стремления с удвоенной энергией прорываются в финале. Рихтер играет его в очень быстром темпе на едином дыхании, делая лишь краткую передышку перед репризой. Потоки фигурации создают впечатление бушующих стихий. Эмоциональный накал достигает своего апогея в заключительном Presto. Последний нисходящий пассаж обрушивается вниз словно громады вод могучего водопада.
Нечто близкое исполнению Рихтера слышится в игре другого выдающегося пианиста — Эмиля Гилельса. Это прежде всего умение видеть и передать масштабность бетховенского искусства, его внутреннюю силу и динамику. В этой общности сказались черты, типичные вообще для советских интерпретаторов Бетховена, в высокой степени присущие и педагогу, воспитавшему обоих пианистов, — Г. Г. Нейгаузу.
В исполнении Гилельсом бетховенских сочинений вместе с тем рельефно ощутима его собственная артистическая индивидуальность. Бетховенская энергия раскрывается им как могучая, непреклонно заявляющая о своей несокрушимости сила. Это впечатление складывается прежде всего благодаря воздействию волевого, властно захватывающего слушателя ритма.
Большое значение имеет и редкое по совершенству мастерство пианиста, не допускающее нежелательных «случайностей» и вызывающее чувство прочности той внутренней основы, на которой воздвигается все художественное сооружение.
Наиболее полное представление о Гилельсе — интерпретаторе Бетховена, пожалуй, дает исполненный им цикл бетховенских концертов. По записям можно проследить, как многогранно воплощает пианист мир образов великого симфониста. Временной промежуток, разделяющий создание Первого и Пятого концертов, сравнительно небольшой. Но он оказался достаточным, чтобы в стиле композитора произошли существенные изменения. Гилельс мастерски их передает. Ранние концерты он играет во многом иначе, чем концерты зрелого периода.
В Первом концерте тонко выявляется преемственность с искусством Моцарта. Это сказывается в филигранном исполнении некоторых тем, в особой чеканности и изяществе многих пассажей. Но уже и здесь то и дело ощущаешь могучий бетховенский дух. Еще яснее он проявляется в исполнении Третьего и Пятого концертов.
Концерты Бетховена в интерпретации Гилельса предстают как высокие образцы музыкального классицизма. Пианисту удается достигнуть редкой гармонии в выявлении художественного содержания этих произведений. Образы мужественные, драматические, героические органически сочетаются с образами лирическими или оживленно-задорными. Великолепно ощущение целого, исключительно ясно переданы детали, все «контуры» мелодических линий. Привлекает благородная простота исполнения, как правило, особенно трудно достижимая в лирике.
Значительный вклад в исполнительскую бетховениану внес А. Б. Гольденвейзер своими редакциями фортепианных сочинений композитора. Особенно ценна вторая редакция сонат (1955—1959). К ее достоинствам относится прежде всего точное воспроизведение авторского текста. Это не всегда имеет место даже в лучших редакциях. Редакторы то подправляют авторские лиги, которые, по их мнению, небрежно поставлены (так поступал и Гольденвейзер в первой своей редакции сонат), то выписывают скрытый голос (такие случаи кое-где встречаются в редакциях Бюлова). Некоторые же редакторы не останавливались перед тем, чтобы «модернизировать» авторский текст добавлением к нему многих нот (см. редакцию д"Альбера концертов Бетховена). Поскольку все эти изменения текста не оговорены, исполнитель остается в неведении, что играет не так, как написано автором.
К числу достоинств редакции Гольденвейзера относятся обстоятельные и очень содержательные комментарии, в которых говорится о характере музыки и об исполнении каждой сонаты.
Своеобразная форма редакций — так называемые «озвученные пособия» (пленки или грампластинки). Словесные пояснения в них сопровождаются исполнением. Несколько таких интересных пособий, созданных в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, посвящены отдельным сонатам Бетховена (авторы —М. И. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Иохелес, Б. Л. Кременштейн, В. Ю. Тиличеев).

В 1948 году звуками «Аппассионаты» открылся Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Этот факт — свидетельство широчайшего признания гуманизма бетховенского искусства. Родившееся в эпоху бурь Французской революции, оно с громадной силой отразило передовые идеалы своей эпохи, идеалы, далеко не осуществленные после свержения феодального строя и отнюдь не сводившиеся к буржуазно ограниченному пониманию великих идей свободы, равенства и братства. В этом более глубоком и демократичном воплощении чаяний и стремлений народных масс, пробужденных штурмом Бастилии, — первопричина жизненности бетховенской музыки.
Творчество Бетховена — громадный резервуар художественных идей, из которого щедро черпали последующие поколения композиторов. Оно имело исключительно важное значение для разработки в фортепианной литературе многих образов: героической личности, народных масс, стихийных социальных и природных сил, внутреннего мира человека, лирического восприятия природы. Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.