Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Приглашаем погрузиться в итальянскую культуру! Как? Познакомиться с самыми красивыми оперными театрами страны.

Вконтакте

Италия может похвастаться более 60 действующими оперными театрами. Помимо известных во всём мире миланского Ла Скала, венецианского Фениче и неаполитанского Сан-Карло, являющихся признанными шедеврами архитектуры, в Италии насчитываются десятки театров с давней историей, вносящих немалый вклад в национальную и европейскую оперу.

Национальная Академия Святой Цецилии в Риме

Национальная академия святой Цецилии в Риме – это одно из старейших музыкальных учреждений в мире, основанное в 1585 году папой Сикстом V, концертно-симфоническая труппа которой имеет международное признание.

В XIX веке в ряды Академии помимо музыкантов стали вливаться поэты, танцоры, музыковеды, филологи, скрипичные мастера, царствующие особы и послы в качестве меценатов.

В Академию в качестве почётных членов вошли главные действующие лица европейской музыкальной сцены: Керубини, Морлакки, Меркаданте, Доницетти, Майер, Россини, Пачини, Паер, Паганини, Шпор, Аубен, Адам, Байо, Лист, Малер, Крамер, Талберг, Черни, Мошалес, Мендельсон, Берлиоз, Тома, Галеви, Гуно, Мейербер; танцовщицы Мария Тальони, Фанни Черрито, актриса Аделаида Ристори, либреттисты Якопо Ферретти и Карло Пеполи. Из царствующих особ: английская королева Виктория с супругом Альбертом, король Пруссии Вильгельм IV с супругой, Елизаветой-Луизой, неаполитанские короли Фердинанд II c cупругой Марией-Терезой Изабеллой Австрийской.

Академия эволюционировала до современного состояния, когда в её состав входят 70 действительных и 30 почётных членов – лучших итальянских и зарубежных музыкантов, симфонический оркестр и хор, пользующихся мировой славой.

С 2005 года дирижёром оркестра является Антонио Паппано. Академия базируется в зале «Парко делла Музика», созданном одним из величайших архитекторов XX века Ренцо Пьяно.

Арена ди Верона

Арена в Вероне – это прекрасно сохранившийся римский амфитеатр, третий по величине в Италии, символ Вероны.

Он был построен в I-III веке н.э. и использовался, подобно Колизею, для показа разнообразных представлений, включая цирк и гладиаторские бои.

История Арены как оперного театра начинается в 1913 году, когда в 10 октября здесь была исполнена «Аида». Выбор оперы принадлежал веронскому тенору Джованни Дзенателло в честь столетия рождения композитора Джузеппе Верди.

С тех пор каждое лето Арена на протяжении 50 дней принимает по 6000 зрителей, предлагая поочередно 5-6 опер, в которых участвуют лучшие оперные певцы всего мира.

Те, кому посчастливилось посмотреть оперу в Арене, отмечают грандиозность декораций, быстро сменяемых в течение действия. Поражают размер оркестровой ямы, вмещающей до 150 музыкантов, и количество задействованных артистов: помимо оркестра, участвует хор из 200 человек, 100 танцовщиков и танцовщиц и 200 статистов!

Театр Сферистерио в Мачерате

Сферистерио – уникальное сооружение с точки зрения архитектуры и акустики. Строительство театра началось в 1820 году по инициативе жителей Мачераты, а открытие состоялось в 1829 году. Уже более века Сферистерио принимает в своих стенах самые разнообразные спектакли; в нём проводят государственные праздники, конные парады, политические и спортивные мероприятия.

Первую оперу в нём дали в 1921 году. Это была «Аида» Верди. После второй мировой войны театр под управлением Карло Перуччи упрочил свои позиции и его оперные сезоны приобрели мировую известность. На его сцене выступали самые лучшие исполнители, включая Марио дель Монако, Лучано Паваротти, Катю Риччарелли, Ренато Брузона, Монсеррат Кабалье, Пласидо д’Амиго.

С 2012 года традиционный фестиваль под управлением Франческо Микелли получил название «Оперный фестиваль Мачераты».

Театр алла Скала в Милан

Ла Скала, несомненно, один из самых известных театров в мире, а также символ города Милана.

Своему названию театр обязан церкви Санта-Мария алла Скала, которую, в свою очередь, назвали так в честь меценатки, оплатившей её постройку, Реджины делла Скала. В XVIII веке церковь была снесена, чтобы освободить место для постройки театра, который открылся 3 августа 1778 года оперой Антонио Сальери «Признанная Европа».

С 1812 года Ла Скала становится оплотом итальянской мелодрамы, благодаря постановке произведений Россини. Репертуар эволюционировал, пока не сформировался в современном виде. Театр ассоциируется в первую очередь с именем композитора Джузеппе Верди. Его патриотическая опера «Набукко», исполненная на сцене Ла Скалы в 1842 году, в период борьбы за объединение Италии, имела феноменальный успех, усилив позиции национальной оперы на итальянской сцене.

История театра в XX веке связана с именами знаменитых исполнителей. Также необходимо упомянуть и о художественных руководителях театра, таких как Артуро Тосканини, Клаудио Аббадо, Риккардо Мути и Даниэле Баренбойме. С театром сотрудничали такие исполнители как Мария Каллас, Рената Тебальди, Лейла Дженсер, Джульетта Симионато, Мирелла Френи, Ширли Верретт, Марио дель Монако, Джузеппе Ди Стефано, Карло Бергонци, лучано Паваротти, Пласидо д’Аминго, Николай Гяуров, Пьеро Каппуччилли; режиссёры Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Пьер Луиджи Пицци, Лука Ронкони, великие хореографы и танцовщики Леонид Мясин, Джордж Баланчин, Рудольф Нуриев, Карла Фраччи, Лучана Савиньяно.

Театр Карло Феличе в Генуя

Постройка театра Карло Феличе началась в 1825 году по проекту генуэзского архитектора Карло Барабино. Открытие театра состоялось 7 апреля 1828 года в присутствии правителей Сардинского королевства Карло Феличе и Реджины Марии Кристины Савойской оперой Винченцо Беллини «Бьянка и Фернандо».

Во время второй мировой войны большая часть театра была разрушена, и на его восстановление потребовались десятки лет. В 1991 году состоялось новое открытие. Реставраторы в максимальной мере сохранили старые элементы, а интерьер был полностью обновлён.

В театре проходят оперные и балетные сезоны, симфонические концерты и авторские выступления.

Театро Комунале в Болонья

Театро Комунале был заложен в 1756 году по проекту архитектора Антонио Галли да Биббьена, разместившего новый городской театр в здании Палаццо Бентивольо.

Открытие театра состоялось в 1763 году исполнением оперы «Триумф Клелии» по либретто Пьетро Метастазио. Музыку для оперы написал Глюк.

Именно в этом театре прошла итальянская премьера оперы Вагнера «Лоэнгрин» в 1871 году, «Тангейзер» (1872 год), «Летучий голландец» (1877 год), «Тристан и Изольда» (1888 год), «Парсифаль» (1914 год). За дружбу с Вагнером Болонью называли «вагнеровским городом», а сам композитор стал её почётным гражданином.

В XIX веке здесь поставили 20 опер Джоаккино Россини, и 7 из 10 опер Винченцо Беллини. Художественными руководителями театра в разное время были Мариани, Тосканини, Фюртвенглер, фон Караян, Гаваццени, Челибидаке, Солти, Дельман, а в недавнем прошлом Мути, Аббадо, Шелли, Тилеманн, Синополи, Гатти и Юровски.

Большинство великих певцов XIX века сотрудничали с Театро Комунале, включая Стигнани, Шипа, Джильи, Ди Стефано, Кристоф, Тебальди, Дель Монако, а также Паваротти, Френи, Брузон, Хорн, Людвиг, Андерсон.

Музыкальный Городской Театр Флоренции и фестиваль «Флорентийский музыкальный май»

Постройка городского театра Флоренции оказалось непростым делом и заняла более века с 1861 по 1968 годы. Первое здание занимало открытый амфитеатр «Политеама ди Барбано», открытие состоялось в 1862 году в присутствии примерно 7000 зрителей.

Примерно через год после открытия во время бала возник пожар, уничтоживший сцену, повредивший здание и повлекший человеческие жертвы. Началась перестройка театра по проекту инженера Джульельмо Галанти. По завершении работ театр вновь начал интенсивную работу. Только в 1896 году было дано 70 представлений, включая такие оперы как «Сельская честь», «Дзанетто», «Паяцы», «Травиата», «Трубадур», «Ловцы жемчуга».

Во время первой мировой войны здание театра использовалось как склад обмундирования. Восстановительные работы и перестройки продолжились и после второй мировой, во время которой театр пострадал от бомбёжки. Огонь уничтожил сцену, но остальное здание осталось целым.

Театр является пульсирующим сердцем престижного ежегодного оперного фестиваля «Музыкальный май во Флоренции», основанного в 1933 году меценатом Луиджи Ридольфи Вэем и музыкантом Витторио Гуи. Во время фестиваля исполняются оперы, концерты, балеты и спектакли.

С театром сотрудничали такие известные имена музыкального мира как Витторио Гуи, Бруно Вальтер, Вильгельм Фюртвенглер, Димитри Митропулос, Зубин Мета, фон Караян, Рикардо Мути, Мария Калла, Пьетро Масканьи, Рихард Штраус, Поль Хиндемит, Бела Барток, Игорь Стравинский, Луиджи Даллапиккола, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио и другие. Из режиссёров отметим Макса Рейнхарта, Густава Грюндгенса, Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Луку Ронони, Боба Вилсона, Джорджо Де Кирико и Оскара Кокошку.

Италия, давшая миру таких величайших композиторов, как Паганини, Вивальди, Россини, Верди, Пуччини, - страна классической музыки. Италия вдохновляла и многих иностранцев: например, Рихард Вагнер создал своего «Парсифаля» во время пребывания в Равелло, что принесло этому городу, где ныне проводится знаменитый музыкальный фестиваль, международную известность. Музыкальные сезоны открываются, в зависимости от театра, с ноября по декабрь и являются важным событием итальянской и международной музыкальной жизни. ТIO.BY и Национальное агентство по туризму Италии подготовили подборку о том, какой из многочисленных итальянских театров выбрать. К каждому театру мы приложили ссылку на программу.

Театр Ла Скала в Милане

Один из самых известных театров, несомненно, - миланский театр Ла Скала. Каждый год открытие его сезона становятся громким событием с участием известных людей из мира политики, культуры и шоу-бизнеса.

Театр был создан по воле австрийской королевы Марии Терезы после пожара, погубившего в 1776 году городской Королевский театр Реджо Дукале. Сезоны Ла Скала являются одним из самых значительных событий культурной жизни Милана. В программе чередуются опера и балет, а также имена итальянских и зарубежных композиторов.

Программа сезона доступна по ссылке .

Театр Ла Фениче в Венеции

Не отстает от Ла Скала и венецианский оперный театр Ла Фениче, выстроенный на площади Кампо-Сан-Фантин в квартале Сан Марко. В переводе с итальянского театр называется «Феникс» - именно потому, что он дважды возрождался после пожаров, как сказочная птица феникс, из пепла. Последняя реставрация завершилась в 2003 году.

Здесь проходит важный оперный салон и Международный фестиваль современной музыки, а также ежегодный Новогодний концерт. Каждый из сезонов насыщен и интересен, а его программа сочетает произведения классического и современного репертуара. Перед посещением ознакомьтесь с рограммой сезона .

Королевский театр в Турине

Королевский театр Театро Реджо в Турине был построен по воле Виктора Амадея Савойского. Фасад здания XVIII столетия, наряду с другими резиденциями династии Савойя, признан памятником Юнеско.

Оперно-балетный сезон начинается в октябре и заканчивается в июне, и ежегодно в афише можно встретить всевозможные музыкальные мероприятия: концерты хоровой и симфонической музыки, вечера камерной музыки, постановки в театре Пикколо Реджо, предназначенные для новой публики и для семейного просмотра, а также фестиваль «MITO - Музыкальный сентябрь».

Рим также предлагает любителям оперы и балета множество встреч с прекрасным. Важнейшим центром классической музыки является Римская опера, известная ещё как театр Костанци, по имени своего создателя, Доменико Костанци. Частым гостем этого театра, а также художественным руководителем сезона 1909-1910 годов был Пьетро Масканьи. Любителям балета будет интересно узнать, что 9 апреля 1917 года здесь состоялась итальянская премьера балета «Жар-птица» Игоря Стравинского в исполнении артистов труппы «Русский балет» Сергея Дягилева.

В афише этого театра много оперных спектаклей, но большое внимание уделяется и балету.
Если зимние сезоны Римской оперы проходят в старом здании на площади Беньямино Джильи, то с 1937 года местом проведения его летних сезонов под открытым небом стал потрясающий археологический комплекс Термы Каракаллы. Оперные спектакли, поставленные на этой сценической площадке, имеют у публики огромный успех, особенно у туристов, которых приводит в восторг сочетание этого замечательного места с оперными постановками.

Театр Сан Карло в Неаполе

Самым главным театром региона Кампания, безусловно, является театр Сан Карло в Неаполе.Он был построен в 1737 году по воле короля Карла из династии Бурбонов, пожелавшего создать новый, представляющий королевскую власть театр. Сан Карло занял место маленького театра Сан Бартоломео, а проект был поручен архитектору, полковнику Королевской армии Джованни Антонио Медрано и бывшему директору театра Сан Бартоломео Анджело Каразале. Спустя десять лет после постройки театра, в ночь на 13 февраля 1816 года, здание было разрушено в результате пожара, который оставил нетронутыми лишь внешние стены и небольшую пристройку. То, что мы видим сегодня, является реконструкцией с последующими перепланировками.

Этот замечательный театр всегда встречает любителей оперы очень насыщенной программой, которая зачастую представляет собой путешествие в неаполитанскую оперную традицию и возвращение великих классиков симфонического репертуара, в том числе прочитанных сквозь призму нового восприятия и с участием мировых знаменитостей. Каждый сезон на сцене старейшего в Европе оперного театра происходят яркие дебюты и чудесные возвращения.

Конечно, описать все великолепие театральной Италии просто невозможно. Но мы хотим посоветовать вам еще несколько театров с программами, которые заслуживают внимания.

Филармонический театр в Вероне; программа сезона по ссылке .

Театр Комунале в Болонье; программы оперного , музыкального и балетного сезонов.

Театр Карло Феличе в Генуе; программы музыкального , оперного и балетного сезонов.

Королевский театр в Парме ; программа сезона по ссылке

Театр Комунале в Тревизо ; программа сезона по ссылке

Оперный театр Джузеппе Верди в Триесте ; программа сезона по ссылке

Концертный зал Аудиториум в Парке музыки в Риме ; программа сезона по

Содержание статьи

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам , культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины 13 в. в Умбрии возникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, –религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа... Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны . Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacre rappresentazioni), получивших развитие в 14–15 вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии , распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был Фео Белькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи .

В 1480 молодой придворный поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454–1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму на сюжет древнегреческого мифа Сказание об Орфее . Это был первый пример обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством начинается интерес к мифологическим пьесам и вообще увлечение античностью.

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпонио Лето в 1470-х. Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями – современного им человека. Первым комедиографом нового времени стал великий поэт позднего итальянского Возрождения Лудовико Ариосто . Его пьесы полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. От него идет развитие комедии по двум направлениям – чисто развлекательному (Каландрия кардинала Бибиены, 1513) и сатирическому, представленному Пьетро Аретино (Придворные нравы , 1534, Философ , 1546), Джордано Бруно (Подсвечник , 1582) и Никколо Макиавелли , создавшему лучшую комедию эпохи – Мандрагору (1514). Однако в основном драматические сочинения итальянских комедиографов были несовершенны. Все направление неслучайно получило название «Ученой комедии» (commedia erudita).

Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия . Крупных удач итальянская трагедия не дала. Пьес этого жанра сочинялось много, они содержали страшные истории, преступные страсти и невероятные жестокости. Их назвали «трагедиями ужасов». Наиболее удачное произведение жанра – Софонисба Дж.Триссино, написанное белым стихом (1515). Опыт Триссино получил дальнейшее развитие далеко за пределами Италии. Определенными достоинствами обладала и трагедия П.Аретино Гораций (1546).

Третьим – самым удачным и живым – жанром итальянской литературной драмы 16 в. стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы (). Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения – Феррара. Знаменитая поэма Дж.Саннадзаро Аркадия (1504), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали Аминта Торквато Тассо (1573), произведение, полное истинной поэзии и ренессансной простоты, а также Верный пастух Д.-Б.Гуарини (1585), которое отличает усложненность и интриги, и поэтического языка, поэтому его относят к маньеризму.

Отрыв литературной драмы от зрителя не способствовало развитию театра. Сценическое искусство рождалось на площади – в выступлениях средневековых скоморохов (giullari), наследников мимов Древнего Рима, в веселых фарсовых представлениях. Фарс (farsa) формируется окончательно в 15 в. и приобретает все признаки народного представления – действенность, буффонность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Фарс оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства – импровизированной комедии.

Вплоть до середины 16 в. в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая шла впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже 15–16 вв. было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько по прозвищу Руццанте (1500–1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте . Его пьесы, Анконитанка , Москета , Диалоги входят в репертуар итальянского театра и в настоящее время.

К 1570 определились основные художественные составляющие нового театра: маски , диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipi fissi) или маски. Самыми популярными масками были Панталоне, венецианский купец, Доктор, болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла , а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте, лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на правильном итальянском языке. Свои пьесы актеры играли по сценарию, импровизируя текст по ходу пьесы. В спектаклях всегда было много лацци и буффонады. Обычно актер комедии дель арте всю жизнь играл лишь свою маску. Наиболее известные труппы – «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574) и «Федели» (1601). Среди исполнителей было много великих актеров – Изабелла Андреини, Франческо Андреини, Доменико Бьянколелли, Никколо Барбьери, Тристано Мартинелли, Фламинио Скала, Тиберио Фьорилли и др. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как в высших слоях общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы. Упадок комедии дель арте начинается со второй половины 17 в., а к концу 18 в. она прекращает существование.

Развитие трагедии, комедии, пасторали потребовало для их исполнения специального здания. Новый тип закрытого театрального здания со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии на основе изучения античной архитектуры. Одновременно в итальянском театре 17 в. успешно шли поиски в области оформления сцены (в частности были созданы перспективные декорации), разрабатывалась и совершенствовалась театральная машинерия. И в 12, и в 13 вв. по всей стране строились театры, т.н. итальянские (all"italiana), которые затем распространились по всей Европе ().

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К 18 в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони . Реформу он проводил осторожно. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци . Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены – реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.

С конца 18 в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери . С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление – романтизм . Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони . Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

Герой романтизма – личность сильная, борец за справедливость и свободу, причем свободу не столько личную, сколько всеобщую – свободу Родины. Задачей времени было сплотить всех итальянцев в борьбе за общее дело. Поэтому социальные проблемы отходят на второй план и проходят незамеченными. Вопросы собственно формы итальянских романтиков также интересовали значительно меньше. С одной стороны, они отрицали строгие правила классицизма, провозглашая приверженность свободным формам, с другой, в своем творчестве романтики еще были очень зависимы от классицистской эстетики. Главный источник вдохновения драматургов-романтиков – история и мифология; сюжеты трактовались с точки зрения сегодняшнего дня, поэтому спектакли обычно принимали острую политическую окраску. К лучшим трагедиям относятся Кай Гракх В.Монти (1800), Арминия И.Пиндемонте (1804), Аякс У.Фосколо (1811), Граф Карманьолла (1820) и Адельгиз (1822) А.Мандзони , Джованни да Прочида (1830) и Арнольд Брешианский (1843) Д.Б.Николлини, Пия де Толомеи (1836) К.Маренко. Пьесы созданы во многом еще по классицистским образцам, но полны политических аллюзий и тираноборческого пафоса. Наибольший успех выпал на долю трагедии Сильвио Пеллико Франческа да Римини (1815).

Героическая трагедия во второй половине века уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Первым драматургом стал Паоло Джакометти (1816–1882), автор около 80 сочинений для театра. Лучшие его пьесы: Елизавета, королева английская (1853), Юдифь (1858) и одна из самых репертуарных мелодрам 19 в. Гражданская смерть (1861). Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822–1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.

В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм . Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840–1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) и Волчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперу Сельская честь .

В конце 19 в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д"Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д"Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.

В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский 19 в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.

Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.

Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».

Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832–1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе . К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.

Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) – высшее создание Сальвини, «монумент, памятник, закон на вечные времена» (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет , Король Лир , Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.

Творчество другого гениального трагика – Эрнесто Росси (1827–1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа. Трагедии Шекспира – основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет , Ромео и Джульетта , Макбет , Король Лир , Кориолан , Ричард III , Юлий Цезарь , Венецианский купец . Играл он также в пьесах Дюма , Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.

Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857–1948). Репертуар Цаккони – это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена , А.К.Толстого , И.С.Тургенева , Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851–1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.

Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе. Тончайшая психологическая актриса, чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения.

19 в. – время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр – детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине 19 в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу. Диалектальный театр той поры – это прежде всего театр актерский. Хорошо был известен не только в Италии, но и за ее пределами сицилиец Джованни Грассо (1873–1930), «первобытный трагик», актер стихийного темперамента, гениальный исполнитель кровавых мелодрам. Огромным успехом пользовался северянин Эдоардо Ферравилла (1846–1916), блистательный комический актер, автор и исполнитель своих текстов. Антонио Петито (1822–1876) – самая легендарная фигура неаполитанского театра, гениальный импровизатор, работавший в технике комедии дель арте, непревзойденный исполнитель маски Пульчинеллы. Его ученик и последователь Эдуардо Скарпетта (1853–1925), гениальный актер, «король комиков», создатель своей маски Феличе Шошамокки, известный драматург. Лучшая его комедия – Беднота и знать (1888).

20 век.

Начало 20 в. вошло в историю сценического искусства как время театральной революции. В Италии роль новаторов сцены взяли на себя футуристы. Их цель – создание искусства будущего. Футуристы отрицали академический театр, существовавшие театральные жанры, пытались отказаться от акте ра или свести его роль к марионетке, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Традиционный театр они считали статичным, полагая, что в век машинной цивилизации главное – движение. Виднейшими деятелями футуризма были Ф.Т.Маринетти (1876–1944) и А.Дж.Брагалья (1890–1961). Их театральные манифесты: Манифест театра-варьете (1913) и Манифест футуристического синтетического театра (1915) до сих пор не потеряли значения. Драматургия футуристов – это в основном произведения Маринетти, называемые синтезами (короткие сценки, исполняемые чаще без слов). Наибольший интерес представляет сценография: в футуристическом театре работали лучшие художники того времени: Дж. Балла , Э.Прамполини (1894–1956), Ф.Деперо (1892–1960). У зрителя театр футуристов успеха не имел: спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами. Роль футуристов стала ясна позднее – во второй половине века: именно тогда их идеи получили дальнейшее развитие. Вместе с т.н. «драматургами гротеска» и драматургами «сумеречниками» футуристы подготовили появление крупнейшей фигуры театра 20 в. Л.Пиранделло. Большое значение в 1920–1930 имела деятельность и иностранных режиссеров: это постановки М.Рейнхардта , В.И.Немировича-Данченко , а также русских эмигрантов, постоянно живших в Италии, – актеров и режиссеров Петра Шарова (1886–1969) и Татьяны Павловой (1896–1975), познакомивших итальянцев с русской театральной школой и учением Станиславского.

Луиджи Пиранделло для театра начал писать в 1910. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы его творчества – иллюзия и реальность, лицо и маска. Он исходит из того, что все в мире относительно, а объективной истины нет.

Среди других значительных актеров той эпохи Руджеро Руджери (1871–1953), Мемо Бенасси (1891–1957), а также сестры Граматика: Ирма (1870–1962) и Эмма (1875–1965). Из драматургов известность приобрел Сем Бенелли (1877–1949), автор репертуарной пьесы Ужин шуток (1909), и Уго Бетти (1892–1953), лучшая пьеса которого Коррупция во дворце правосудия (1949).

Между двумя мировыми войнами значительное место в культуре Италии занимал диалектальный театр (хотя политика фашистского государства была направлена на подавление диалектов). Особенным успехом пользовался неаполитанский театр. С 1932 начинает работать «Юмористический театр братьев Де Филиппо». Однако самая крупная фигура того времени – Раффаэле Вивиани (1888–1950), человек со «страдающим лицом и сверкающими глазами бродяги», создатель своего театра, акте р и драматург. Пьесы Вивиани рассказывают о жизни простых неаполитанцев, в них много музыки и песен. К лучшим его комедиям относятся Улица Толедо ночью (1918), Неаполитанская деревня (1919), Рыбаки (1924), Последний уличный бродяга (1932).

Период Сопротивления и первые годы после второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто – так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, со всей ее нищетой, борьбой, победами и поражениями и простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства двадцатого века. Диалектальный театр обретает новое дыхание. Неаполитанец Эдуардо Де Филиппо получает национальное признание, и его драматургия быстро завоевывает сцены мира. Свои пьесы он называл «инсценировкой реальной жизни». В его грустных комедиях речь идет о жизни, об отношениях в семье, о нравственности и назначении человека, о проблемах войны и мира.

Профессия режиссера, появившаяся в европейском театре на рубеже столетий, в Италии утверждается лишь во второй половине века. Первым режиссе ром в европейском смысле этого слова стал Лукино Висконти (1906–1976), художник-реалист, тонко чувствующий красоту, убежде нный антифашист и гуманист, работавший и в театре, и в кино. В театре Висконти спектакль понимается как целое, подчине нное единому замыслу, объявляется война премьерству, акте ры учатся работать в ансамбле. Наиболее значительные работы Висконти в драматическом театре: Преступление и наказание Достоевского (1946), Стеклянный зверинец (1946), Трамвай Желание Т.Уильямса (1949), Розалинда, или Как вам это понравится (1948), Троил и Крессида Шекспира, Орест Альфьери (1949), Трактирщица Гольдони (1952), Три сестры (1952), Дядя Ваня (1956), Вишне вый сад (1965) Чехова.

В первые послевоенные годы в Европе началось движение за доступные и понятные народные театры. В Италии оно слилось с борьбой за стационарные театры, получившие название Стабиле (stabile/постоянный). Первым Стабиле стал «Пикколо театро» в Милане, основанный в 1947 П.Грасси и Дж.Стрелером . Художественный театр на службе общества – вот задача, которую ставил перед собой «Пикколо театро». В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: национальная традиция комедии дель арте, искусство психологического реализма и эпический театр.

В 1960–1970-х европейский театр переживал подъе м. В итальянский театр пришло новое поколение режиссе ров и акте ров. Молодые люди, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, начали осваивать новое пространство, иначе работать со светом, звуком, искать новые формы взаимоотношений со зрителем. В те годы активно работали Джанкарло Нанни, Альдо Трионфо, Меме Перлини, Габриеле Лавиа, Карло Чекки, Карло Квартуччи, Джулиано Василико, Лео Де Берардинис. Однако наиболее значительные фигуры поколения шестидесятых: Роберто Де Симоне, Лука Ронкони, Кармело Бене, Дарио Фо. Все они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в театральной практике.

Дарио Фо является самым ярким представителем политического театра. Фо интересует человек как социальный тип, с яркими, заостре нными, преувеличенными чертами, помеще нный в острую, фарсовую, парадоксальную ситуацию. Он широко пользуется такими прие мами народного театра, как импровизация и буффонада.

Кармело Бене (р. 1937) – признанный глава итальянского авангарда второй половины 20 в. Бене называют великим акте ром. Он сам пишет, ставит и исполняет главные роли в своих произведениях. Его творчество существует в неразрывном единстве автора, акте ра и режиссе ра. Бене является автором множества спектаклей в основном по произведениям мировой литературы и театра: Пиноккио Каллоди (1961), Фауст и Маргарита (1966), Саломея Уайльда (1972), Турецкая богоматерь Бене (1973), Ромео и Джульета (1976), Ричард Ш (1978), Отелло (1979), Манфред Байрона (1979), Макбет (1983), Гамлет (ставился неоднократно) и т.д. Все это оригинальные сочинения Бене, созданные по мотивам известных произведений и очень отдале нно их напоминающих. Бене отказывается от традиционной драматургической формы: в его спектаклях нет событий, построенных по принципу причинно-следственной связи, нет сюжета и диалога в обычном понимании, слово порой заменяется звуком, а образ буквально распадается на части, становится неодушевле нным предметом или исчезает вовсе. Реквием по человеку – так можно было бы определить основное содержание его искусства.

Из более молодых, в настоящее время успешно работающих в итальянском театре, можно назвать режиссе ра Федерико Тьецци (1951), режиссе ра и акте ра Джорджо Барберио Корсетти (1951), режиссера Марио Мартоне (1962), в течение нескольких лет возглавлявшего римский театр «Стабиле», поставившего ряд очень интересных спектаклей, среди которых и имевший огромный успех спектакль Десять заповедей Р.Вивиани (2001).

Во второй половине 20 в. итальянский театр, став режиссерским, не перестал быть и театром больших актеров. В спектаклях самых крупных режиссеров всегда работали и лучшие актеры страны. Это относится и к Эдуардо де Филиппо, и к Джорджо Стрелеру, и Лукино Висконти, а также к режиссерам-шестидесятникам, пришедшим в театр на волне контестации. Ядром труппы Висконти была супружеская пара Рина Морелли и Паоло Стоппа, тонкие психологические актеры, игравшие во всех его спектаклях в драматическом театре. Огромный успех в спектаклях Висконти имел и Витторио Гассман (особенно в спектаклях Орест Альфьери и Троил и Крессида Шекспира). После ухода от Висконти Гассман много играл в классическом репертуаре; наиболее заметными стали его работы в спектаклях Отелло и Макбет Шекспира.

По давней традиции итальянского театра труппа обычно группировалась вокруг одного большого актера (или актрисы), а спектакли обычно ставились в расчете на данные премьера. В таком театральном коллективе первый актер, актер-звезда (называемый в Италии divo или mattatore) бывал нередко окружен весьма слабыми исполнителями.

В течение нескольких десятилетий (вплоть до настоящего времени) на сценах итальянских театров выступают очень популярные актеры Джорджо Альбертацци и Анна Проклемер, исполняющие главные роли в основном в пьесах мирового классического репертуара. Много работали в театре многие очень известные и любимые итальянской публикой актеры разных поколений, среди которых Анна Маньяни, Сальво Рондоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Валерия Морикони, Франко Паренти, чьим именем теперь назван один из театров в Милане. Паренти работал и в «Пикколо театро» с Джорджо Стрелером. В театре Стрелера всегда играли замечательные актеры. Это Тино Буаццелли, знаменитый исполнитель роли Галилея в спектакле Жизнь Галилея Б.Брехта. Тино Карраро, в течение долгих лет игравший главные партии в пьесах Шекспира (Король Лир , Буря ), Брехта, Стриндберга и др. Выдающейся исполнительницей женских ролей в театре режиссера была Валентина Кортезе, среди вершин, творчества которой стала роль Раневской в Вишневом саде (постановка 1974). Среди более молодых выделяется Памелла Виллорези, замечательная исполнительница женских образов в комедиях Карло Гольдони, в пьесах Лессинга, Мариво и др. В последний период творчества режиссера его музой стала актриса Андреа Йонассон, исполнявшая драматические роли в постановках Брехта, Лессинга, Пиранделло и др. Особое место среди актеров «Пикколо театро» занимают два великих исполнителя маски Арлекина – Марчелло Моретти и Ферруччо Солери в легендарном спектакле Арлекин по комедии Гольдони Слуга двух господ .

Лука Ронкони также объединяет вокруг себя группу своих актеров. Это, прежде всего две актрисы старшего поколения Франка Нути и Мариза Фаббри, исполнявшая главные роли в таких спектаклях режиссера как Вакханки Еврипида (1978), Привидения Ибсена, Последние дни человечества Крауса и др., Марианджела Мелато, игравшая в лучших работах режиссера, таких как Неистовый Роланд и Орестея . Много работал с Ронкони и Массимо де Франкович, среди крупных удач которого – роль Лира в спектакле Король Лир , а также молодой Массимо Пополицио, актер широкого диапазона, которому доступны ритмы, как драмы, так и комедии (огромный успех принесло ему исполнение ролей двух братьев в комедии Гольдони Венецианские близнецы ).

Особо необходимо выделить актеров неаполитанской школы. Среди наиболее известных – актеры старшего поколения Сальваторе де Муто, Тото (Антонио де Куртис), Пеппино де Филиппо и Пупелла Маджо, много работавшая в театре Эдуардо де Филиппо. Из более молодых – актеры Мариано Риджилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллоне и др.

Вторая половина 20 в. вошла в историю итальянского театра как время ренессанса искусства сценографии . С лучшими режиссерами страны всегда работали и лучшие художники. Наиболее яркие фигуры – Лучано Дамиани и Эцио Фриджерио; их имена стоят на афишах всех лучших спектаклей Стрелера. А также это – Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли.

Мария Скорнякова

театр Ла Скала — Teatro alla Scala (МИЛАН)

Жемчужина мировой музыкальной культуры. Трудно представить себе театр с более блестящей историей, чем знаменитая Ла Скала. Более чем за 300 лет существования эти стены видели очень многое, но сумели сохранить, пожалуй, самое важное для театра – неповторимое очарование и таинственность. Концертный сезон в «Ла Скала» длится с декабря по июнь (осенью на его сцене проводятся симфонические концерты). Особой торжественностью отличается открытие сезона. Это всегда 7 декабря – день Св. Амвросия, святого покровителя Милана. Увы, билеты иногда раскупаются за полгода вперед, поэтому заказывайте заранее. Примерная стоимость билета — опера/балет: партер 260/150 ; амфитеатр 80-260/125 ; балкон 40-105/30-80 евро

Амфитеатр — Arena di Verona (ВЕРОНА)

Античный римский амфитеатр известен своими оперными и концертными постановками, проводимыми в нём. Построен в 1 веке до н.э. По величине здание из розового веронского камня уступает лишь римскому Колизею. В античные времена на ней проводились гладиаторские бои, в Средние века - рыцарские турниры. В XVI и XVII вв. зрительские трибуны полностью перестроили, и нынешняя Арена представляет собой грандиозный зрительный зал на 25 тыс. мест, на сцене которого даются феерические оперные представления под открытым небом. Обладает исключительной акустикой здания. В наши дни каждый год в период с июня по август проводится, обычно, четыре различные сценические постановки. В середине июля представления даются почти каждый день. В зимние месяцы опера и балет дают представления в Академической Филармонии.

Примерная стоимость билетов на премьеры в Филармонию: партер опера/балет — 90/60 евро; амфитеатр опера/балет — 70/ 50; ложа бенуара опера/балет — 60/35; балкон опера/балет -55/40. Стоимость билетов на повторные спектакли примерно минус 10 евро. Стоимость билетов в Арену: партер 220 евро, амфитеатр 95, балкон 40. Дети до 4 лет не допускаются.

Сан Карло — Teatro di San Carlo (НЕАПОЛЬ)

Оперный театр в Неаполе был построен по приказу Карла III для замены обветшавшего театра Сан Бартоломео. Открылся в 1737 г. , на то время в театральном зале помещалось до 3300 зрителей, что делало театр самым просторным в мире.

Примерная стоимость билетов на премьеры: партер опера/балет — 170/130 евро; амфитеатр опера/балет — 110/ 100; ложа бенуара опера/балет — 90/50; балкон опера/балет -60/40. Стоимость билетов на повторные спектакли примерно минус 10 евро. .

Театр La Fenice (ВЕНЕЦИЯ)

Сердце музыкальной жизни Венеции. Необычный театр с водным причалом и элегантной набережной. Театр, построенный в 1792 году, пережил два пожара и каждый раз, оправдывая свое название, словно птица Феникс, возрождался из пепла. После последнего ужасающего объятия пламенем, почти полностью уничтожившим театр, новый, восстановленный «Ла Фениче» открыл свои двери для публики 14 декабря 2003 года.

Примерная стоимость билетов на премьеры: партер опера/балет — 190/140 евро; амфитеатр опера/балет — 160/ 100; ложа бенуара опера/балет — 110/90; балкон опера/балет -70/50. Стоимость билетов на повторные спектакли примерно минус 10 евро.

Оперный театр — Teatro dell’Opera di Roma (РИМ)

Один из самых больших оперных театров в Европе, который может вместить до двух тысяч двухсот меломанов. Здесь идут оперные и балетные спектакли в постановках звёзд мировой режиссуры. Именно в Римской опере прошла мировая премьера «Тоски» Пуччини, целого ряда опер Масканьи, среди которых «Сельская честь», «Ирис», «Маски». На его сцене пела Амелита Галли-Курчи – обладательница самого знаменитого колоратурного сопрано начала прошлого века, теноры Беньямино Джильи, Энрико Карузо, Тито Скипа.

Летом оперные спектакли проходят под открытым небом в Термах Каракаллы. Когда-то они слыли восьмым чудом света. Летом 1990-го года на развалинах Терм Каракаллы состоялся легендарный концерт трех теноров — Пласидо Доминго, Хосе Каррераса и Лучано Паваротти.

Примерная стоимость билетов на премьеры: партер опера/балет — 160/90 евро; амфитеатр опера/балет — 130/ 80; ложа бенуара опера/балет — 60/35; балкон опера/балет — 35/30. Стоимость билетов на повторные спектакли примерно минус 20 евро.

Итальянский театр

После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада. Италия в этот период времени была значительно ослаблена внутриполитической борьбой.

В Европе были известны старинные итальянские памятники, там, наряду с римскими древностями, имелись произведения искусства, которые были созданы в эпоху Возрождения. Но взлета культуры в Италии уже не было, итальянцы чаще продемонстрировали достижения своих предков.

В этот период Венеция была самым притягательным городом Италии. В то время, когда государство было поделено между несколькими иностранными державами, Венеция осталась независимым городом, в котором было республиканское правление. Конечно, прежних доходов от заморской торговли уже не было, но венецианцы не дали ни Италии, ни Европе забыть о своем существовании.

Этот город стал центром увеселений, венецианский карнавал продолжался целых полгода. Для этой цели в городе работало несколько театров и множество мастерских по производству масок. Люди, приезжавшие в этот город, хотели увидеть Италию старых добрых времен.

Комедия масок стала не более чем музейным зрелищем, потому что актеры сохранили свое мастерство, но играли без прежнего общественного задора. Образы комедии масок не соответствовали настоящей жизни и не несли современных идей.

В самом начале XVIII века в общественной и политической жизни Италии наметились перемены. Прошли некоторые буржуазные реформы, после расширения торговли постепенно начался подъем экономики и культуры. Довольно прочные позиции стала приобретать просветительская идеология, которая проникла во все области духовной жизни.

Итальянскому театру необходимо было создавать литературную комедию нравов. С ее помощью просветители могли бы отстаивать свою точку зрения на жизнь, сохраняя привычную итальянской публике яркую сочность красок театральных постановок. Но это было не так-то просто.

Из ранее сказанного известно, что актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать заранее написанный литературный текст. Помимо этого, каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску и не умел создавать другие образы. В комедии масок персонажи разговаривали каждый на своем диалекте, а комедия нравов предполагала литературный язык. В этом, как все считали, было средство культурного объединения нации и государства.

Гольдони

Первым реформой итальянского театра занялся Карло Гольдони (1707-1793) (рис. 54 ). Он родился в интеллигентной семье, в которой все давно увлекались театром. Уже в 11 лет он сочинил свою первую пьесу, а в 12 лет впервые вышел на сцену. Как говорил сам Гольдони, в 15 лет у него стали возникать мысли о том, что в театре нужны реформы. Об этом он стал думать после того, как прочел комедию Макиавелли «Мандрагора».

Рис. 54. Карло Гольдони

Провести такие реформы сам Карло не мог, потому что его родители сначала хотели, чтобы он стал врачом, а потом отправили его в университет, где он учился на юриста. В 24 года Гольдони окончил учебу, а еще через три года, работая адвокатом, стал постоянно писать пьесы для труппы Джузеппе Имера, который работал в театре Сан-Самуэле, находящемся в Венеции. Так продолжалось с 1734 по 1743 год. Следующие пять лет были бесплодными в литературном отношении, т. е. Карло почти ничего не писал. В этот период он сделал попытку устроиться как адвокат, т. е. приобрел большую практику в Пизе.

В это же время к нему пришел посланец от антрепренера Джилорамо Медебака с предложением работы. И Гольдони не смог удержаться от искушения. Он заключил с Медебаком договор, по которому он должен был для венецианского театра Сант-Анджело в течение пяти лет писать по 8 пьес в год.

Гольдони справился с таким заданием. Более того, когда в театре был трудный сезон, он, чтобы поправить его трудное положение, написал 16 комедий! После этого он попросил Медебака о прибавке жалованья. Но скупой антрепренер отказал драматургу. Из-за этого Гольдони по истечении срока контракта ушел в театр Сан-Лука, в котором проработал с 1753 по 1762 год.

Театральную реформу Гольдони решил провести быстро и решительно. К этому времени у него уже имелся кое-какой драматический опыт. Тем не менее проводил он перемены довольно осторожно и осмотрительно.

Для начала он создал пьесу, в которой целиком была написана только одна роль. Это была комедия «Светский человек, или Момоло, душа общества». Постановка была осуществлена в 1738 году. После этого, в 1743 году, Гольдони поставил пьесу, в которой были написаны уже все роли. Но это было только начало реформы. Поскольку не было актеров, умеющих играть заранее написанные роли, драматургу предстояло переучить или заново научить этому целое поколение новых актеров. Для Гольдони это не составило большого труда, потому что он был прекрасным театральным педагогом и неутомимым человеком. С поставленной им же самим задачей он справился, хотя на это ушло несколько лет.

Итальянский драматург следовал придуманной им схеме реформ. В 1750 году была создана пьеса «Комический театр», сюжетом которой являлись взгляды автора на драматургию и сценическое искусство. Гольдони рассказывал в своем сочинении о том, что в задуманных им переменах нужно действовать настойчиво, но осторожно. Оказывая влияние на актеров и зрителей, следует учитывать их вкусы и желания.

В реальной жизни драматург действовал точно так же. Первые его пьесы были со старыми масками, персонажи разговаривали на диалекте. Потом маски постепенно начали исчезать или изменялись почти полностью; если где-то еще оставалась импровизация, то она заменялась написанным текстом; комедия постепенно переводилась с диалекта на литературный язык. Вместе с этими новшествами стала также меняться и техника игры актеров.

Система Гольдони вовсе не призывала к тому, чтобы полностью отринуть традиции комедии масок. Эта система предлагала развить старые традиции, развить очень быстро, но не во всех сферах. Драматург возродил и стал использовать все то реалистическое, что имелось в комедии масок. У этого жанра он научился мастерству интриги и остроте положений. Но при этом все фантастическое и буффонное его совсем не интересовало.

Гольдони в своих комедиях собирался изображать и критиковать существующие обычаи, т. е. он хотел, чтобы его произведения стали своеобразной школой морали. В связи с этим он называл свои творения «комедиями среды» или «коллективными комедиями», вместо того, чтобы именовать их комедиями нравов. Такая специфическая терминология многое отображала по-своему в театрах Гольдони.

Драматург не любил пьесы, в которых действие переносилось с места на место. Он был поклонником Мольера. Тем не менее Гольдони считал, что стройность постановки не должна оборачиваться узостью. Иногда он выстраивал на сцене очень сложную, многоплановую декорацию.

Вот какое описание декорации к комедии «Кофейная», поставленной в 1750 году, имеется в литературе: «Сцена представляет собой широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя – кофейная, направо – парикмахерская, налево – игорная; над лавками – комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу), дом танцовщицы; слева – гостиница».

В такой обстановке происходит насыщенное и увлекательное действие пьесы. Люди входят и выходят, ссорятся, мирятся и т. д. В таких комедиях, как считал Гольдони, не должно быть главных героев, никому не нужно отдавать предпочтения. Задача драматурга состоит в другом: он должен показать реальную обстановку того времени.

Драматург с большой охотой показывает в своих произведениях сценки городского быта, рисует повседневную жизнь людей разных сословий. После первой своей пьесы он строго следует принципам коллективной комедии в таких произведениях, как «Кофейная», «Новая квартира», «Кьоджинские перепалки», «Веер» и многих других. На особом положении была пьеса «Кьоджинские перепалки», потому что жизнь таких низких слоев общества не показывал еще никто. Это была очень веселая комедия из жизни рыбаков.

Были у Гольдони и такие произведения, в которых он изменял своим принципам. И тогда в комедии появлялся герой настолько блестящий, что затмевал всех вокруг. Например, в одной из своих ранних комедий – «Слуга двух господ», написанной в 1749 году, драматург создал просто превосходный, имеющий множество комических возможностей образ Труффальдино. Этот персонаж стал первым на пути все большего усложнения образов комедии дель арте. В образе Труффальдино Гольдони соединил двух Дзани – ловкого проныру и простодушного растяпу. Характер этого героя оказался полным противоречий.

Такое соединение противоположностей в дальнейшем стало основой для более откровенной обрисовки внутренне контрастных, полных неожиданностей и вместе с тем по-своему последовательных характеров в уже зрелых комедиях Гольдони. Лучший из таких характеров – это Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы» (1753). Это простая девушка, ведущая смелую, талантливую, не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита, титул которого покупной, маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта. Одержав победу в этой игре, Мирандолина выходит замуж за слугу Фабрицио, человека своего круга. Эта роль является одной из известных и прославленных в мировом комедийном репертуаре.

Театроведы считают Гольдони самым наблюдательным и нелицеприятным критиком нравов. Он, как никто, умел подметить все смешное, недостойное и глупое в человеке, принадлежащем к любой прослойке общества. Но все-таки главным объектом его насмешек было дворянство, причем насмешка эта была отнюдь не добродушной.

Деятельность не только Гольдони, но и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разумного нашли живой отклик за пределами Италии. Значение итальянской культуры вновь возросло.

В 1766 году Вольтер писал: «Двадцать лет тому назад в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Тип комедии нравов, который был создан Карло Гольдони, оказался уникальным в середине XVIII века. Этим и объясняется то общеевропейское признание, которое получили произведения Гольдони еще при его жизни. Но в своем родном городе он приобрел довольно серьезных врагов. С ним соперничали, на него писали пародии и памфлеты. Гольдони, конечно же, не был равнодушен к таким нападкам. Но поскольку он был первым комедиографом Италии, то мог не принимать близко к сердцу эти происки.

Однако в 1761 году его, казалось бы, незыблемое положение слегка пошатнулось. Огромный успех сопутствовал постановке театральной сказки (фьябы) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони усмотрел в этом измену себе со стороны венецианской публики. Он ответил согласием на предложение занять место драматурга Театра итальянской комедии в Париже и в 1762 году навсегда покинул Венецию.

Но и с этим театром драматургу вскоре пришлось расстаться. Причиной этому послужило то, что театральное руководство требовало от него сценариев комедии дель арте. Другими словами, от него требовали, чтобы он поддерживал тот жанр, с которым он боролся у себя на родине. С таким положением вещей Гольдони не мог смириться и стал подыскивать себе другое занятие.

Какое-то время он преподавал итальянский язык. Его ученицами, среди прочих, были принцессы, дочери Людовика XV, что позволило ему получить королевскую пенсию. Обучая других своему родному языку, Гольдони прекрасно выучил французский язык.

В 1771 году на празднике по случаю свадьбы дофина, будущего короля Людовика XVI, в театре «Комеди Франсез» была поставлена написанная по-французски комедия Гольдони «Ворчун-благодетель». Приняли ее просто великолепно, но это был последний театральный успех Гольдони.

В 1787 году он написал и издал свой трехтомник «Мемуары». Этот труд и в наши дни остается очень ценным источником сведений об итальянском и французском театрах XVIII века.

Во времена Французской революции у Гольдони отняли королевскую пенсию. Впоследствии Конвент принял решение возвратить ему пенсию согласно докладу французского драматурга Мари Жозефа Шенье. Но Гольдони об этом уже не узнал, так как умер накануне.

Карло Гоцци (1720-1806) (рис. 55 ) начал соперничество с Гольдони с пародий, которые он писал вместе с литературной группой под названием «Академия гранеллесков». Это шутовское название переводится как «академия пустословов».

Рис. 55. Карло Гоцци

Гоцци был категорически против театральной реформы Гольдони, потому что видел в ней (и не без основания) покушение на имеющиеся взгляды на искусство и на устои современного мира. Гоцци же всей душой был за старый, феодальный уклад жизни, за то, чтобы каждая из прослоек общества занимала положенное ей место. В связи с этим народные комедии Гольдони казались ему совершенно недопустимыми, тем более что он описывал в них низы общества.

Гоцци был не только противником просветительского культа разума. Эмоции в его взглядах и действиях играли намного большую роль, чем холодный и трезвый рассудок.

Гоцци родился в старинной патрицианской, некогда очень богатой, но затем обедневшей семье. Естественно, что он жил прошлым. Он ненавидел Францию и французов за то, что они стояли во главе Просвещения. Заодно он ненавидел и тех своих соотечественников, которые не хотели жить по старинке.

Он сам никогда не следовал никакой моде – ни в мыслях, ни в укладе жизни, ни в одежде. Свой родной город – Венецию – он любил за то, что в нем, как ему казалось, жили духи прошлого. Эти слова не были для него пустым звуком, потому что он свято верил в существование потустороннего мира и уже на старости лет все свои неприятности относил за счет того, что это духи мстят ему – человеку, узнавшему и сообщившему другим их тайны.

Члены «Академии гранеллесков» выпускали пародийные листки, в которых они изощрялись в остроумии. Но такой вид деятельности скоро перестал удовлетворять Гоцци. В начале 1761 года он получил возможность выступить против своего соперника в качестве драматурга. И Гоцци не упустил такого шанса.

Его произведение «Любовь к трем апельсинам» было очень успешно сыграно труппой Антонио Сакки. Пародию перенесли на подмостки, и Гольдони подвергся остракизму на венецианской сцене, которая, казалось, была им навсегда завоеванной. Но значение этого спектакля было намного больше, чем рамки простой литературной полемики.

По сути своей Гоцци был ретроградом. Поэтому он так рьяно защищал прошлое. Но у него был огромный талант и искренняя любовь к театру. Написав свою первую фьябу (театральную сказку), он положил начало новому и довольно плодотворному направлению в искусстве.

В 1772 году драматург издал собрание своих сочинений с весьма обширным предисловием. В нем он написал: «Если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски ее никогда не будут уничтожены. Я вижу в импровизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных пьес».

В чем-то Гоцци был, конечно, прав. Ведь традиции комедии дель арте и в самом деле оказались весьма плодотворными и живучими. Пьесы Гоцци не были примерами традиционной комедии дель арте. Он способствовал не застою, а развитию этого жанра. Драматург страстно желал очистить комедию масок от новшеств, предложенных Гольдони, и снова сделать театр «местом невинных развлечений». Но у него ничего не получилось. Вместо этого Гоцци создал новый театральный жанр, который был связан с комедией масок, но очень отличался от нее, т. к. комедия была не импровизационная, а писаная. Отныне под масками скрывались очень разные характеры, порой масок вообще не было на переднем плане. Гоцци хотел очистить театр от новых эстетических веяний, но они настолько уже прижились, что ему оставалось только постараться обратить их себе на пользу.

Драматург настолько ненавидел просветителей, что не хотел тратить на них время и разбираться в их идеях. Ему казалось, что он защищал от просветителей лучшие идеалы человечества: честь, честность, благодарность, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но, по большому счету, разногласий у них никаких и не было. Во многих произведениях Гоцци звучали призывы к верности традициям народной морали, т. е. в этом смысле Карло делал то же самое, что и его враги – просветители. Примером этому может служить сказка «Король-олень», написанная в 1762 году. Андиана, которую король Дерамо выбрал себе в жены, не перестала его любить и тогда, когда душа его перевоплотилась в тело нищего. Это произведение было написано во славу высокой духовности и преданной, бескорыстной любви.

Некоторые пьесы, независимо от воли автора, были прочтены совсем не так, как он этого хотел. Например, в сказке «Зеленая птичка» Гоцци очень много нападал на просветителей, но его выпады не достигли цели, потому что никто из просветителей не был повинен в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он их обвинял. Но зато у него получилась замечательная сказка о неблагодарных, избалованных детях, которые после многих жизненных невзгод научились сочувствию, благодарности и честности.

Гоцци хотел со сцены критиковать человеческие нравы и ложные, как ему казалось, учения того времени. И если с учениями он не смог ничего сделать, то в критике нравов просто преуспел. В своих сказках он делает довольно много метких и злых замечаний в адрес буржуа. Например, колбасника Труффальдино из сказки «Зеленая птичка» он назвал делягой, пролазой и ошалелым болтуном.

Драматург при постановке своих пьес использовал множество постановочных эффектов. Впоследствии он стал относить успех своих пьес за счет строгой морали, накала страстей и серьезного исполнения. И это было вполне справедливо. Иногда он писал целиком притчи, иногда его захватывала логика образов, иногда он использовал волшебство, иногда предпочитал вполне реальные мотивировки. Одно у него было неизменным – это его неиссякаемая фантазия. Она проявлялась у него по-разному, но всегда присутствовала во всех его сказках.

В смысле фантазии драматургия Гоцци оказалась прекрасным дополнением к жизненной, умной, но весьма сухой драматургии его соперников. Вот эта фантазия и процветала на сцене театра Сан-Самуэле в Венеции, где шли первые пьесы Гоцци.

На родине фьябы Гоцци пользовались большим успехом, но за пределами Италии их не ставили. Написав за 5 лет десять сказок, драматург отказался от этого жанра. Писал он после этого еще несколько лет, но прежнего вдохновения у него уже не было. В 1782 году труппа Сакки распалась, и Гоцци совсем оставил театр. Умер Гоцци в возрасте 86 лет, всеми покинутый и забытый.

Пьесы Гольдони вскоре снова завоевали венецианскую сцену. Произведения Гоцци вернули к жизни Шиллер и многие из романтиков, которые сочли его своим предшественником. В его творчестве имелись все предпосылки романтических тенденций, которые в то время начали распространяться по всей Европе.

Из книги Популярная история театра автора Гальперина Галина Анатольевна

Итальянский театр После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада. Италия в этот период времени была значительно ослаблена внутриполитической борьбой.В Европе были известны старинные

Из книги Повседневная жизнь восточного гарема автора Казиев Шапи Магомедович

Итальянский театр Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития

Из книги Кино Италии. Неореализм автора Богемский Георгий Дмитриевич

Театр Когда вместе с европейскими веяниями в Турцию проникло и театральное искусство, дамы гарема употребили все свои способности, чтобы убедить султана в необходимости открытия в серале собственного театра.Видимо, султан и сам был не против новых увеселений, раз

Из книги Повседневная жизнь Калифорнии во времена «Золотой Лихорадки» автора Крете Лилиан

Джузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж Значение пейзажа, его использование в качестве основного выразительного средства, внутри которого персонажам предстоит прожить, как бы неся следы его влияния, как это было у наших великих живописцев, когда они хотели особенно

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Из книги Чеченцы автора Нунуев С.-Х. М.

Стиль итальянский и стиль французский В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким - благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению - пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно

Из книги Александр III и его время автора Толмачев Евгений Петрович

Из книги Повседневная жизнь московских государей в XVII веке автора Черная Людмила Алексеевна

Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Театр Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские

Из книги Народные традиции Китая автора Мартьянова Людмила Михайловна

Театр Довольно глупо было бы начинать с какой-то даты основания, зарождения, открытия этого вида искусства, а точнее, одной из граней человеческого существования. Театр родился вместе с этим миром, по крайней мере, с тем миром, который знаем сейчас мы, и поэтому можно

Из книги Русская Италия автора Нечаев Сергей Юрьевич

Театр Необходимо упомянуть, что изначально трагедия служила средством очищения души, возможностью достичь катарсиса, освобождающего человека от страстей и страхов. Но в трагедии обязательно присутствуют не только люди с их мелочными и эгоистичными чувствами, но и

Из книги Демон театральности автора Евреинов Николай Николаевич

Из книги Избранное. Молодая Россия автора Гершензон Михаил Осипович