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Als Manuskript

TRUTNEVA Anna Nikolajewna

„Diskussionsspiel“ in der Dramaturgie von B. Show des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts (das Problem des Genres)

Fachgebiet 10.01.03 - Literatur der Völker fremder Länder (westeuropäische Literatur)

Nischni Nowgorod 2015

Die Arbeit wurde an der Abteilung für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation der nach ihr benannten staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Staatliche Sprachuniversität Nischni Nowgorod“ durchgeführt. N. A. Dobrolyubova“

Wissenschaftlicher Betreuer: Doktor der Philologie, Professor der Abteilung

Rodina Galina Ivanovna Offizielle Gegner: Doktor der Philologie, Professor der Abteilung

Die Verteidigung findet am 13. Mai 2015 um 13.30 Uhr im Rahmen einer Sitzung des Dissertationsrates D 212.163-01 an der Staatlichen Sprachuniversität Nischni Nowgorod statt. HA. Dobrolyubova“ unter der Adresse: 603155, Nischni Nowgorod, st. Minina 31a, Zimmer. 3217.

Die Dissertation befindet sich in der wissenschaftlichen Bibliothek der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Staatliche Sprachuniversität Nischni Nowgorod“, benannt nach ihr. N. A. Dobrolyubova“ und auf der Website der Universität: http://vvww.lunn.ru.

Literatur der Arzamas-Zweigstelle der föderalen staatlichen autonomen Bildungseinrichtung für höhere Bildung „Staatliche Universität Nischni Nowgorod benannt nach. N. I. Lobatschewski“

Weltliteratur FSBEI HPE „Moskauer Staatliche Pädagogische Universität“ (MPGU) Elena Nikolaevna Chernozemova

Kandidat der Philologischen Wissenschaften, außerordentlicher Professor der Abteilung für russische und ausländische Philologie der nach ihm benannten Staatlichen Pädagogischen Universität Nischni Nowgorod. Kozma Minin

Sheveleva Tatyana Nikolaevna

Leitende Organisation: Staatliche Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung

„Staatliche Humanitäre Universität Wjatka“

Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates, Doktor der Philologie, Professor

S. N. Averkina

ALLGEMEINE BESCHREIBUNG DER ARBEIT

Das Werk des Dramatikers, Publizisten und Theatertheoretikers Bernard Shaw (1856-1950) wurde zu einem der hellsten und charakteristischsten Phänomene der englischen Kultur und bestimmte die Hauptentwicklungsrichtungen sowohl der nationalen als auch der europäischen Dramaturgie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts .

Mit Shaws Werk beginnt eine eigene, eigenständige Linie in der Entwicklung des modernen Dramas. Shaw bezeichnete sich im späten viktorianischen Zeitalter (spätes viktorianisches Zeitalter, 1870–1890) als Dramatiker, dessen außerliterarische Impulse (Phänomene des gesellschaftspolitischen Lebens, der Wissenschaft, Kultur, Kunst) zur Bildung seiner ästhetischen Ansichten beitrugen : „Jedes meiner Stücke war ein Stein, den ich an die Fenster des viktorianischen Wohlstands warf.“

Shaws Werk verkörpert das Bild eines Künstlers, der mit den neuesten Erkenntnissen der Wissenschaft vertraut ist und von einer Verbesserung der Gesellschaft träumt. Seiner Meinung nach sollten sowohl die Schauspieler seiner Stücke als auch das Publikum im Saal zu Philosophen werden, die in der Lage seien, die Welt zu verstehen und zu erklären, um sie neu zu erschaffen. Shaws dramatische Kunst wurde mit Journalismus und Redekunst kombiniert. Er bezeichnete sich selbst sowohl als Ökonom als auch als Experte in anderen Sozialwissenschaften und ging als professioneller Musikkritiker in die Musikgeschichte ein.

Shaw sah in der Kunst einen starken Faktor bei der gesellschaftlichen Neuordnung und versuchte, den Intellekt des Lesers und Betrachters zu beeinflussen. Sein Glaube an die transformative Kraft des menschlichen Geistes bestimmte maßgeblich das Genre seiner Werke. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Show fungiert als Schöpfer des experimentellen Genres des „Disquisitory Play“, einer besonderen dramatischen Form, die moderne Konflikte am fruchtbarsten löst und drängende Probleme angemessen zum Ausdruck bringt. Die von Shaw gefundene Form entsprach der Hauptaufgabe seiner Arbeit – das Bestehende widerzuspiegeln

1 Cent. aus: Maisky I.B. Shaw und andere Erinnerungen. - M: Kunst, 1967. S. 28.

die Struktur menschlicher und sozialer Beziehungen, um die Widersprüchlichkeit patriarchaler moralischer und ideologischer Vorstellungen aufzuzeigen.

Der Grad der Kenntnis des Themas. Die Werke englischer und amerikanischer Autoren widmen sich dem Studium von „Diskussionsstücken“, Shaws innovativem Genre: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Duckor, K. Inne, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans.

Eine Analyse von „Diskussionsstücken“ erfolgt in den Werken der amerikanischen Showexperten B. Dakor2 und M. Meisel3. So untersucht Dakor solche dramatischen Werke der Jahrhundertwende – „Mrs. Warrens Beruf“, „Candida“, „Das Dilemma des Doktors“, „Major Barbara“, „Die Ehe“, „Eine ungleiche Ehe“, „Pygmalion“. und betrachtet sie als Stücke neuen Typs.

M. Meisel beschränkt sich auf die Analyse von vier Stücken: „Major Barbara“, „Marriage“, „An Unequal Marriage“ und „Heartbreak House“. Er begründet die Auswahl der ersten drei Stücke mit der von Shaw in den Untertiteln gegebenen Definition des Genres („Diskussion in drei Akten“, „Gespräch“, „Diskussion in einer Sitzung“). Beide Autoren erkennen das Stück „Heartbreak House“ als „Perfektion“4 dieser dramatischen Form an.

Angesichts der unbestrittenen Bedeutung der vorhandenen Werke ist anzumerken, dass ihre problematische Ausrichtung sowie die Komplexität von Shaws Werken selbst Möglichkeiten für eine weitere literarische Untersuchung des Genres „Diskussionsspiel“ bieten.

Die Kenntnis der inländischen kritischen Literatur zeigt, dass es unter der Vielzahl von Studien zu Shaws Werk keine Werke gibt, die sich speziell der Analyse des von Shaw geschaffenen Genres „Diskussionsspiel“ widmen würden. In der kritischen Literatur gibt es kurze Bemerkungen dazu

2 Dukore V. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. - University of Missouri Press. 1973. S. 53-120.

1 Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S. 290-323.

Shaws Genre-Experimente. Kritiker haben nicht übersehen, dass der erste Eindruck von den Werken des Dramatikers ein Gefühl von Neuheit und Ungewöhnlichkeit ist. Einige (V. Babenko, S.S. Vasilyeva, A.A. Fedorov) konzentrieren ihre Aufmerksamkeit auf kühne Ideen, die in „Diskussionsstücken“ vorgebracht werden, andere (P.S. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, I.B. Kantorovich) analysieren die Art und Weise, Gedanken auszudrücken und Charaktere zu schaffen. Allerdings wurde die Frage, ob Shaw ein eigenes Genre des „Diskussionsspiels“ schaffen könnte, in ihren Studien nicht tiefgreifend und vollständig geklärt. Nur wenige (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) bieten eine systematische Analyse des Genres an und untersuchen die künstlerischen Mittel, mit denen der Dramatiker seine Ideen am besten umsetzt, und die von ihm gewählte Form. A.G. geht auf die Art der Diskussion und ihre Rolle in Shaws Stücken ein. Obraztsova weist auf die Besonderheit des dramatischen Konflikts hin, die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“5 Einaktern „Getting Married“ und „Unequal Marriage“ bleiben jedoch außerhalb ihres Blickfelds. Damit wird die dringende Notwendigkeit einer genaueren und vielfältigeren Betrachtung des „Diskussionsspiels“ als einer der Schlüsselformen in Shaws Genresystem deutlich.

Der Analyse des Theaterstücks „Candida“, das bei Shaw den Ausgangspunkt für die Schaffung eines „Diskussionsspiels“ bildet, wurde in der russischen Literaturkritik nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. Führende inländische Showexperten (P. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignorieren ein so wichtiges Strukturelement des Stücks wie die Abschlussdiskussion. Forscher sind hinsichtlich des Genres des Stücks ambivalent und betrachten „Candida“ als „psychologisches Drama mit sozialer Konnotation“6

5 Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.: Nauka, 1974 C 315.

6 Zivil Z.T. Bernard Shaw: Ein Essay über Leben und Werk. - M.: Bildung, 1965. S.49.

„Familien- und Alltagsdrama“7 oder Mysterium8, ohne die vom Autor selbst erklärte Definition zu erwähnen – „modernes präraffaelitisches Drama“9.

Was die Definition des Genres betrifft, so wird Genre in dieser Studie als „die Einheit einer kompositorischen Struktur, die durch die Originalität der reflektierten Phänomene der Realität und die Art der Haltung des Künstlers ihnen gegenüber bestimmt wird“ (L. I. Timofeev) verstanden.

Die Relevanz der Studie ist auf die unzureichende Entwicklung des Problems des Genres „Diskussionsspiel“ in Shaws Werk in der inländischen Literaturwissenschaft zurückzuführen, der Rolle des Dramatikers bei der Entstehung dieses Genres, deren Verständnis für die Klärung wichtig ist literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. und Shaws Beitrag zum „neuen Drama“ sowie die Tatsache, dass Shaws Genre-Suchen die englische Literatur dieser Zeit repräsentieren.

Die wissenschaftliche Neuheit der Arbeit wird durch die Wahl des Forschungsgegenstandes und den kontextuellen Aspekt seiner Berichterstattung bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Literaturkritik werden Theaterstücke mit Diskussionselementen und „experimentelle“ „Diskussionsstücke“, die Shaw in den Jahren 1900-1920 verfasste, systematisch untersucht. Die Stücke „Getting Married“ und „Unequal Marriage“ werden erstmals als „Diskussionsstücke“ analysiert und stellen die Merkmale der Poetik dieser Gattung dar.

Basierend auf Shaws theoretischen Werken, die nicht ins Russische übersetzt wurden, wird eine Analyse der Klassifizierung weiblicher Charaktere vorgelegt. Die Werke englischer Forscher, die nicht ins Russische übersetzt wurden und am Rande des wissenschaftlichen Interesses blieben, sowie Materialien aus der Korrespondenz des Dramatikers, Zeitungs- und Zeitschriftenveröffentlichungen, die in der russischen Literaturkritik unbekannt waren, wurden in den wissenschaftlichen Umlauf gebracht.

Gegenstand der Untersuchung ist Shaws Dramaturgie der mittleren Schaffensperiode (1900–1920), die durch vielfältige Genreexperimente gekennzeichnet ist.

7 Balashov P. S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. - M.: Belletristik, 1982. S. 126.

"Obraztsova A.G. Dramatische Methode von Bernard Shaw. - M: Nauka, 1965. S.230.

4 Shaw B. Vollständige Sammlung von Theaterstücken: In 6 Bänden. T. 1. - L.: Art, 1978. S.314 (Vorwort zu „Plays

angenehm"),

Gegenstand der Untersuchung ist das „Diskussionsspiel“ als Genre in Shaws Dramaturgie, seine Entstehung, Entstehung, Poetik im Kontext von Shaws Werk und dem „Neuen Drama“.

Der Zweck der Studie besteht darin, den Genreinhalt, die Struktur des „Diskussionsstücks“, seine Entstehung in Shaws Werk, seine ideologische und künstlerische Bedeutung zu identifizieren.

Entsprechend der Zielsetzung wurden folgende Forschungsziele identifiziert:

1. die historische und literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu rekonstruieren, die den Vektor von Shaws künstlerischen Suchen und seine Bewegung im Einklang mit dem „neuen Drama“ bestimmte;

2. die Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres des „Diskussionsspiels“ in Shaws Werk verfolgen;

3. die Merkmale der Poetik von Theaterstücken mit Diskussionselementen und „Diskussionsstücken“ im Kontext von Shaws Ära und Werk analysieren;

4. Identifizieren Sie die wichtigsten Genremerkmale von Shaws „Diskussionsstück“.

Die methodische Grundlage der Arbeit waren die Prinzipien des Historismus und der Systematik, ein integrierter Ansatz zur Erforschung literarischer Phänomene. Die Kombination historisch-literarischer, vergleichender, typologischer und biografischer Analysemethoden ermöglichte es, den Entstehungsprozess und die Merkmale der Gattung „Diskussionsspiel“ nachzuzeichnen.

Die theoretische Grundlage der Arbeit besteht aus Forschungen zur Theorie und Geschichte des Dramas durch einheimische Wissenschaftler (S.S. Averintsev, A.A. Annkst, V.M. Volkenshtein, E.H. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ishchuk-Fadeeva, D.N. Katysheva, B.O. Kostelyanets, V.A. Lukov, V.E. Khapizev) und ausländische (E. Bentley, A. Henderson, K. Inne, M. Colburn, H. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); Werke, in denen der kulturelle und historische Kontext untersucht wurde, der den Vektor von B. Shaws Genresuche bestimmte (V. Babenko, P. S. Balashov, N. V. Vaseneva, A. A. Gozenpud, Z. T. Grazhdanskaya, T. Yu. Zhikhareva, B O.I. Zingerman, Yu. N. Kagarlitsky,

I.B. Kantorovich, M.G. Merkulova, A.G. Obraztsova, H.A. Redko, A.S. Romm,

H.H. Semeikina, N.I. Sokolova, A.A. Fedorov, E.H. Chernozemov usw.), einschließlich der Werke ausländischer Literaturwissenschaftler (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghaus, B. Matthews, X. Pearson, X. Rubinstein und usw.); Werke, die sich dem Problem der Gattung und Poetik des Textes eines Kunstwerks widmen (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov sowie B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike ).

Die theoretische Bedeutung des Werkes wird durch die Analyse des Genres „Spiel-Diskussion“ bestimmt. Das Studium des Genreinhalts, der Struktur des „Diskussionsspiels“ eröffnet zusätzliche Möglichkeiten zum Verständnis von Shaws „experimentellen“ Werken der mittleren Periode seines Schaffens (1900-1920), Genremodifikationen des „Neuen Dramas“. Die in der Dissertation enthaltenen Materialien und Schlussfolgerungen ermöglichen es uns, unser Verständnis der Trends in der Entwicklung des englischen Dramas zu erweitern.

Die praktische Bedeutung der Studie liegt in der Möglichkeit, ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur englischen Literatur des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts, zur Geschichte der englischen und ausländischen Literatur zu nutzen; in speziellen Kursen, die dem Studium der Poetik dramatischer Genres und dem Werk von B. Shaw gewidmet sind. Die gewonnenen Schlussfolgerungen und einige Bestimmungen sind sowohl für Literaturwissenschaftler als auch für diejenigen, die sich für Shaws Werk interessieren, von Interesse. Zur Verteidigung werden folgende Bestimmungen vorgelegt:

I. Das Genre „Diskussionsspiel“ entstand unter dem Einfluss eines Komplexes von Gründen, die durch Veränderungen der gesellschaftspolitischen Situation, philosophischer und ästhetischer Ansichten an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verursacht wurden. Der Wunsch, die modernen Widersprüche Englands in einem Kunstwerk auszudrücken, erforderte von Shaw, die traditionelle Poetik des Dramas zu überdenken und eine neue, der Zeit angemessene Form zu entwickeln.

2. Drama der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. verwandelt sich in eine freie Autorenaussage, in der traditionelle Elemente nur noch als auftauchen

einzigartige Interpretationshilfen; Genrekanons werden neu gedacht; der epische Anfang steigert sich. Experimente führen zur Diffusität des Genresystems, was sich insbesondere im Fehlen klassischer Genrebezeichnungen in den meisten Stücken Shaws äußert (der Name des Genres wird vom Autor selbst vorgeschlagen).

3. Dramaturgie Shaw als künstlerisches Experiment wurde im Kontext des europäischen „New Drama“ in seiner englischen Fassung durchgeführt. Als Ergebnis entstand eine besondere dramatische Form – ein Stück mit Diskussionselementen („Candida“, „Man and Superman“) und dann das „Diskussionsstück“ selbst („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“) “, „Das Haus, in dem Herzen brechen.“ Die Einführung der Diskussion als Quelle dramatischer Konflikte bestimmte den innovativen Klang von Shaws Stücken. Eine Untersuchung der Genrespezifität von Shaws Dramaturgie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. ermöglicht es, die Entstehung, Entstehung und Entwicklung des Genres „Diskussionsspiel“ nachzuvollziehen.

4. Die Analyse der Hauptkomponenten der künstlerischen Struktur von Shaws Stücken ermöglicht es uns, die Genremerkmale des „Diskussionsspiels“ und den Vektor der Genresuche des Dramatikers zu identifizieren.

Übereinstimmung des Inhalts der Dissertation mit dem Pass des Fachgebiets, für das sie zur Verteidigung empfohlen wird. Die Dissertation entspricht der Fachrichtung 10.01.03 – „Literatur der Völker fremder Länder (westeuropäisch)“ und wurde gemäß folgenden Punkten des Fachrichtungspasses angefertigt:

P.Z. - Probleme des historischen und kulturellen Kontexts, sozialpsychologische Bedingtheit der Entstehung herausragender Kunstwerke;

S.4 - Geschichte und Typologie literarischer Strömungen, Arten künstlerischen Bewusstseins, Genres, Stile, stabile Bilder von Prosa, Poesie, Drama und Journalismus, die ihren Ausdruck in der Arbeit einzelner Vertreter und Autorengruppen finden;

S.5 – Die Einzigartigkeit und der Eigenwert der künstlerischen Individualität der führenden Meister der ausländischen Literatur der Vergangenheit und Gegenwart; Merkmale der Poetik ihrer Werke, kreative Entwicklung.

Die Zuverlässigkeit der Schlussfolgerungen wird durch eine gründliche Untersuchung des Genrecharakters von Shaws dramatischen Werken an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sowie durch das Studium und den Vergleich einer großen Anzahl von Primärquellen (Kunstwerke, theoretische Werke, kritische Literatur, Korrespondenz) gewährleistet , Zeitungs- und Zeitschriftenmaterialien) sowie die theoretische Begründung des Genreinhalts und der Struktur „Diskussionsstücke“. Die Auswahl des analysierten Materials richtet sich nach seiner Bedeutung für die Lösung der in der Dissertation gestellten Probleme.

Genehmigung der Arbeit. Bestimmte Inhalte der Dissertation wurden in Form von Berichten und Mitteilungen auf internationalen und interuniversitären wissenschaftlichen Konferenzen vorgestellt: 3. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Science of the Young – 3“ (Arzamas, 2009); Wissenschaftliches und praktisches Seminar „Literatur und das Problem der Integration der Künste“ (N. Novgorod, 2010); Internationale Konferenz „XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History“ (Moskau, 2010); 4. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Young Science – 4“ (Arzamas, 2010); Internationale Konferenz „XXIII. Purishev-Lesungen: Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Probleme des Studiums“ (Moskau, 2011); 17. Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler (N. Novgorod, 2012); Internationale Konferenz „XXVI Purish Readings: Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur“ (Moskau, 2014). Die wichtigsten Bestimmungen der Dissertationsforschung wurden auf Postgraduiertenvereinigungen und Treffen der Abteilung für Literatur der föderalen staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „ASPI“ und der Abteilung für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation (Nischni Nowgorod, NSLU, 2014). Auf der Grundlage der Dissertationsmaterialien wurden dreizehn wissenschaftliche Arbeiten veröffentlicht, darunter vier in Veröffentlichungen, die von der Higher Attestation Commission der Russischen Föderation empfohlen wurden.

Struktur und Umfang der Arbeit werden durch die Aufgabenstellung und den Lernstoff bestimmt. Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis. Der Gesamtumfang der Studie beträgt 205 Seiten. Die bibliografische Liste umfasst 217 Titel, davon 117 in englischer Sprache.

Die Einleitung liefert eine Begründung für das Thema der Arbeit, ihre Relevanz und Neuheit und bietet einen kurzen Überblick über die Geschichte der Erforschung von B. Shaws experimentellem Genre „Diskussionsspiel“ in der in- und ausländischen Literaturkritik, was uns ermöglicht, Folgendes zu erhalten eine Vorstellung vom Entwicklungsstand des Themas und weiteren Perspektiven für die Forschung in diesem Bereich.

Das erste Kapitel „Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.“ widmet sich der Analyse der Poetik des experimentellen Genres „Diskussionsspiel“ durch das Prisma von Shaws philosophischen und ästhetischen Forschungen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Das Kapitel besteht aus zwei Absätzen.

Der erste Absatz, „Der Einfluss des spätviktorianischen englischen Dramas auf die Entstehung von B. Shaws Ästhetik“, ist eine Analyse von Shaws dramatischer Tätigkeit unter Berücksichtigung der künstlerischen Trends der Ära. Es erfolgt eine Einschätzung des Zustands der Dramaturgie im viktorianischen England, ihres Genreinhalts und ihrer Rolle bei der Entstehung von Shaws dramatischen Ansichten.

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - eine Zeit der aktiven Entwicklung der dramatischen Kunst in Großbritannien und gravierender Veränderungen in der dramatischen Praxis. Es kommt zu einem Wendepunkt, der das Drama der der Öffentlichkeit wohlbekannten Realität näher bringt, da das im viktorianischen Zeitalter geschaffene Drama nach und nach an Relevanz verlor und sich in eine Form verwandelte, die nicht dem eigentlichen Inhalt entsprach.

Entwicklung der Theaterkunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. erforderte die Schaffung zusätzlicher Ausdrucksmittel und Wirkungsweisen auf den Betrachter. Der Bedarf an neuen künstlerischen Formen, die in der Lage sind, die Vielfalt der wissenschaftlichen Entdeckungen und philosophischen Lehren zu vermitteln, die Ende des 19. Jahrhunderts entstanden, führte zu einer Verbesserung der Theatertechnik, was wiederum die Zahl der Bühnenexperimente erhöhte.

Indem er sich für eine gesellschaftlich bedeutsame Dramaturgie einsetzte und die Thematik erweiterte, schlug Shaw jene Probleme zur Prüfung vor, die bisher außerhalb der Grenzen der dramatischen Kunst lagen. Darüber hinaus verstand er, dass die traditionelle dramatische Technik zu einem Hindernis für die Entwicklung des englischen Theaters geworden war, das geändert werden musste, weil Fast das gesamte Arsenal an künstlerischen Mitteln und Techniken erwies sich bis zum Ende des Jahrhunderts als erschöpft und für die Inszenierung des „neuen Dramas“ ungeeignet.

Shaw, einer der Reformatoren der englischen Bühne, versuchte sich an verschiedenen dramatischen Genres. Das „Diskussionsspiel“, das er als eine der Neuzeit angemessene dramatische Form ansah, war nach der Definition des Dramatikers „ein originelles lehrreiches realistisches Stück“ („Witwerhäuser“, 1892), „eine aktuelle Komödie“ („Herzensbrecher“) “, 1893), „Mysterium“ („Candida“, 1894), „Melodram“ („The Devil's Disciple“, 1896), „Komödie mit Philosophie“ („Man and Superman“, 1901), „Tragödie“ („The Doctor's Dilemma“, 1906) usw. .d.

Shaws Werk wurde zu einem eindrucksvollen Beispiel für die Erweiterung der Möglichkeiten der dramatischen Kunst um die Jahrhundertwende. Wie die meisten Koryphäen des Theaters entwickelte Shaw seine Theorie, experimentierte und führte aktive Forschungen in verschiedenen Bereichen der Theatertätigkeit durch, darunter Schauspiel und Regie.

Der zweite Absatz, „Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Diskussionsspiel“, ist eine Untersuchung der Genremerkmale des „Diskussionsspiels“, auf deren Grundlage seine wichtigsten genrebildenden Elemente identifiziert werden.

Shaws Werk ist der Höhepunkt der „New Drama“-Bewegung, die in England von Robertson, Gilbert, Jones, Pinero und anderen ins Leben gerufen wurde. Shaw erkannte die Bedeutung der künstlerischen Entdeckungen des „New Drama“ der Anfangsperiode sehr und schätzte dies sehr der Einfluss von Ibsens dramatischer Technik.

Noch bevor Shaw sein erstes Stück, The Widower's House (1885–1892), vollendete, definierte er die Eigenschaften eines neuen, unkonventionellen Dramas und stellte konventionelle Vorstellungen von dramatischer Handlung in Frage. In seinem theoretischen Werk „Die Quintessenz des Ibsenismus“, das zum Manifest seiner theatralischen Ansichten wurde und das Drama der Ideen in England populär machte, baut Shaw die Poetik des modernen Dramas auf und konzentriert sich dabei auf die Diskussion als „das wichtigste der neuen technischen Techniken“10 . Die Auseinandersetzung wurde für viele seiner Werke genrebildend. Als notwendiges strukturelles Element, das die Debatte anregt und gleichzeitig unterhaltsam und aufschlussreich ist, ist die Diskussion über Stap eines der künstlerischen Mittel zur Offenlegung einer Idee.

Shaw kontrastiert die traditionelle Art der Handlungsorganisation, die auf äußerer Handlung basiert, mit einer neuen, „ibsenianischen“ Art, die auf der Bewegung von Ideen, der Entwicklung der Gedanken der Charaktere und ihrem Geistesleben basiert. Ideen werden zu Figuren im Stück.

Die neue dramatische Form wurde zur künstlerischen Umsetzung der Tendenzen, die sich in Shaws frühen Stücken abzeichneten. Aber die Diskussion wird in den Stücken von Shaws mittlerer Periode handlungsbildend: Er experimentiert auf dem Gebiet der dramatischen Technik und führt Diskussionselemente in die Struktur der Stücke ein („Candida“, 1894; „Man and Superman“, 1901 usw .). Diese neue dramatische Technik kommt erstmals im Stück Candida zum Einsatz. Dann wird in den Stücken „Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“ und „Heartbreak House“ die Diskussion zur eigentlichen Handlung des Dramas, wodurch die Anzahl externer Ereignisse minimiert wird, sie jedoch wichtiger und deutlich anders wird. In einigen Stücken („Einführung

1.1 Shaw B. Die Quintessenz des Ibsenismus // Shaw B. Über Drama und Theater. - M.: Verlag für ausländische Literatur, 1963. S.65.

in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“) wird die Diskussion selbst zur Tat und wird nicht nur wichtiger, sondern auch deutlich anders. Das Stück „Major Barbara“ war ein bewusstes Experiment innerhalb des vorgegebenen Genres. Die Stücke „Getting Married“, „Unequal Marriage“ und „Heartbreak House“ waren seine „reifen Früchte“11. Die Diskussion in solchen Stücken unterscheidet sich von Ibsens neuer dramatischer Technik. Verglichen mit dem „gut gemachten Stück“ von Candida stellt Shaw ein neueres Modell dar; es gibt einen scharfen Kontrast zwischen Candida und den „Diskussionsstücken“.

Bestimmte Merkmale von Shaws dramatischer Methode (das Vorhandensein einer handlungsbildenden Diskussion, lange Vorworte zu Stücken, das Fehlen einer Unterteilung der Stücke in Handlungen, Akte) machen seine Stücke im Vergleich zu den Stücken zeitgenössischer Dramatiker einzigartig.

Das Überwiegen des intellektuellen Handelns und die Komplexität von Konflikten in einem Drama, das sich auf das Studium des modernen Lebens und die Suche nach der Wahrheit konzentriert, erforderten die Einführung eines offenen Endes, was einen der wichtigsten Unterschiede zwischen dem neuen Drama und dem alten darstellt. In der neuen dramatischen Gattung des „Diskussionsspiels“, in der die Diskussion Vorrang vor der Handlung hat, wird die traditionell konstruierte Handlung mit der Alternative eines glücklichen oder tragischen Endes abgelehnt. Somit wird die Methode zur Lösung des Konflikts am Ende des 19. Jahrhunderts. ein Zeichen für die Neuheit des Stücks.

In seinen „Diskussionsstücken“ nutzt Shaw aktiv das Paradoxon als effektivste Methode, um einen Standpunkt zu beweisen, der im Widerspruch zur allgemein akzeptierten steht. Das Paradox aktiviert das Denken des Lesers und trägt zur Bewegung des Dramatikers vom Traditionellen, Kanonischen zum Neuen bei. Die paradoxe Natur der gegenwärtigen Umstände, menschlichen Schicksale und Beziehungen wird in den meisten „Diskussionsstücken“ von Shaw zum Anlass langwieriger Debatten.

1" Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S.291.

Die intensive Suche nach neuen Genre-Kompositionsformen und Methoden der Bühnenverkörperung dramatischen Materials wurde zu einem wichtigen Trend in Shaws Werk sowie in der Entwicklung der englischen Dramaturgie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

Im zweiten Kapitel „Die Entwicklung des Genres „Diskussionsspiel“ in den Werken von B. Shaw am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts.“ Die Dynamik des Genres „Diskussionsspiel“ wird erkundet: von Theaterstücken mit Diskussionselementen bis hin zu „Diskussionsstücken“.

Der erste Absatz „spielt mit Diskussionselementen als Prolog zu den „äußerst innovativen“ (C. Carpenter) Stücken von B. Shaw („Candida“, „Man and Superman“).“

In dem Stück „Candida“ (1894-1895) verwendet Shaw zum ersten Mal eine von Ibsen vorgeschlagene neue dramatische Technik – eine Diskussion am Ende des Stücks. Die Entstehung des Stücks markierte den Beginn einer wichtigen Phase in der Entwicklung von Shaw als Dramatiker und wurde zum Ausgangspunkt seiner Entwicklung von Stücken mit Diskussionselementen zu „Diskussionsstücken“.

Die Lösung des Konflikts im Stück erfolgt durch eine ausführliche Erklärung zwischen den Hauptfiguren. Genau wie Ibsens Nora schlägt Candida am Ende des Stücks vor: „Setzen wir uns und reden wir ruhig.“ Wie drei gute Freunde. Die Hauptfiguren des Stücks – Candida, Morell und Marchbanks – diskutieren soziale, politische und ästhetische Fragen und übersetzen die Probleme des Stücks vom Alltäglichen ins Soziale und Philosophische.

Die geschlossene Komposition des Stücks, die die Handlung auf die engen Grenzen des Hauses der Familie Morell beschränkt, beeinträchtigt die Schärfe der Handlung nicht. Die Elemente der äußeren Intrige, die traditionell den Handlungsverlauf bestimmen, sind jedoch von untergeordneter Bedeutung und führen nicht zu einer direkten Lösung des Konflikts, sondern sind lediglich eine notwendige Voraussetzung für die Diskussion am Ende des Stücks.

Der tragische Ausgang des Stücks (Marchbanks bleibt einsam und ausgestoßen) erweist sich tatsächlich als erfolgreich. Drama mit verbinden

Die Tragödie im Finale stellt eine einzigartige Lösung des Konflikts dar: Der Held wird nicht zum Verlierer, sondern zum Gewinner, da er im Prozess der Abschlussdiskussion für sich selbst einen weiteren Weg bestimmt, der zur Verwirklichung seines großen Schicksals beitragen wird. Die innere Befreiung des Helden und die Wahl seines wahren Weges bedeuten nicht das Ende des Konflikts. Wo Shaws Stück endet, beginnt der eigentliche Krafttest des Helden, seine Selbstbestätigung im Leben. Die Tendenz zur unvollendeten Auflösung prägt Shaws dramatisches Werk insgesamt. Der organisierenden Rolle eines offenen Endes kommt in Theaterstücken mit Diskussionselementen und in Shaws „Diskussionsstücken“ eine außerordentliche Bedeutung zu.

Auf der Suche nach der angemessensten dramatischen Form kreiert Shaw das Stück „Man and Superman“ (1901-1903), dessen dritter Akt ausschließlich eine philosophische Diskussion ist. In dem Stück äußerte der Dramatiker zunächst seine Ansichten zur Religion.

Das Stück besteht aus zwei Teilen – einer Komödie über John Tanner und Anne Whitefield und einem Zwischenspiel „Don Juan in Hell“. Das äußere Stück, das „Rahmenstück“12, einschließlich des ersten, zweiten und vierten Akts, ist wie eine traditionelle Komödie aufgebaut. Der dritte Akt mit dem Titel „Don Juan in Hell“ beschreibt Tanners Traum. Das Traumzwischenspiel beinhaltet eine philosophische Diskussion zwischen dem Teufel und Don Juan, die chauvianische Verwandlung des Protagonisten der spanischen Legende. Die Diskussion ist in die Struktur des Stücks eingebunden, während die äußeren und inneren Stücke miteinander verbunden sind.

Der dritte Akt ist die Quintessenz von Shaws Philosophie, einem Ideensystem, das der Autor als neue Religion proklamiert. Die Show vereint das Konzept der „Kraft des Lebens“, die Theorie der Geschlechterattraktivität und das Konzept des Übermenschen zu einem „ideologischen Muster“13. Die Einbeziehung des Traumzwischenspiels in die Struktur der Komödie und die Verletzung der üblichen Grenzen des Stücks ist Ausdruck von Shaws Wunsch, eine neue dramatische Form zu finden.

12 Bertolini J.A. Das dramaturgische Selbst von Bernard Shaw. - SIU Press, 1991. S.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.

„Man and Superman“ ist ein Stück mit Diskussionselementen, während das Zwischenspiel „Don Juan in der Hölle“, das als internes Stück in Bezug auf das „Frame Play“ betrachtet wird, ausschließlich eine Diskussion ist. Die von Shaw im dritten Akt gewählte Form ermöglicht es, das bekannte Bild des spanischen Heldenliebhabers „im philosophischen Sinne“ zu schaffen, dient als Veranschaulichung von Shaws philosophischen und religiösen Ansichten und demonstriert die Dynamik seiner künstlerischen Suche in der erstes Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts.

Zweiter Absatz „„Discussion Plays“ als „Stücke der höchsten Art“ (B. Shaw) („Major Barbara“, „Marriage“, „An Unequal Marriage“, „Heartbreak House“).“

Das vom Autor als Diskussion bezeichnete Stück „Major Barbara“ (1905) ist eines der markantesten und vielversprechendsten Werke des Dramatikers. Shaw perfektionierte die dramatische Technik, die er erstmals in Candide vorschlug, und schuf sein erstes „Diskussionsstück“.

In den drei Akten des Stücks werden soziale und moralische Fragen diskutiert, sodass die Bewegung von Ideen und nicht Ereignisse im Mittelpunkt der Handlung steht. Sein charakteristisches Merkmal ist ein „Mosaik“, das durch eine Reihe sogenannter „ungerechtfertigter Erwartungen“14 verursacht wird.

In „Major Barbara“ wie auch in „An Unequal Marriage“, das vier Jahre später geschrieben wurde, dienen die Ereignisse nur als „Aufhänger“15, als Anlass, die Diskussion über Fragen der Religion, Moral usw. fortzusetzen. So werden „Mosaik“ und „Hooks“ zu handlungsbildenden Elementen des „Diskussionsstücks“ und tragen zur thematischen Entwicklung des Dialogs und seiner Etappengliederung bei.

Forscher vergleichen den Aufbau des Stücks mit einem sokratischen Dialog16. Wie Sokrates denkt eine der Hauptfiguren des Stücks, Undershaft, darüber nach

14 Baker S.E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht – University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. Die Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modern Movement V. 10. – Universität Oxford

Press, 2004. S. 121.

16 Kennedy A K. Sechs Dramatiker auf der Suche nach einer Sprache: Studien zur dramatischen Sprache – CUP-Archiv, 1975.

ihre Gesprächspartner als gleichberechtigte Partner, Subjekte der Wahrheitssuche. Je nach Denkweise des Gesprächspartners wählt er die für ihn optimalen Themen und Gesprächsmethoden aus: Mit seiner Tochter Barbara debattiert er über Religion und das Heil der Seele, mit dem Griechischlehrer Cousins ​​​​bespricht er philosophische und weltanschauliche Fragen .

Das Ende des Stücks ist paradox, was typisch für alle „Diskussionsstücke“ von Shaw ist. Es stellt sich heraus, dass es sich bei der Heilsarmee um die Rettung der Reichen handelt, die ihre Verbrechen dadurch sühnen, dass sie Geld an Notunterkünfte spenden. Ein Waffenhersteller rettet Seelen. Der Dichter verlässt die Poesie und beginnt gemeinsam mit Undershaft Waffen herzustellen. Barbara verlässt die Heilsarmee, beginnt ein neues Leben und führt die Arbeit ihres Vaters fort.

Das Stück „Major Barbara“ präsentiert alle drei Charaktertypen gemäß Shaws konventioneller Klassifizierung – Realist, Idealist und Spießer. Die Typologie der Charaktere im Stück „Major Barbara“ wird durch seine Genrespezifität als „Diskussionsstück“ bestimmt, dessen Konfliktgrundlage Streitigkeiten, Diskussionen von „Spießbürgern“, „Idealisten“, „Realisten“ über moderne Gesellschaften sind erhebliche Probleme. Sie bieten unterschiedliche Wahrnehmungen und Lösungen und erweitern den sozialen, philosophischen und ethischen Raum des Stücks.

Die Schwächung des Wirkmoments führt nach und nach dazu, dass die Diskussion zur eigentlichen Handlung des Dramas wird, sich verändert und an Intensität gewinnt. Die Tatsache, dass die geistige Aktivität der Figuren im Vordergrund steht, bestimmt den Aufbau des Stücks. Besonders deutlich wird dies in Shaws „Diskussionsstück“ „Getting Married“ (1908).

In einem Interview mit dem Daily Telegraph (7. Mai 1908)17 betonte Shaw, dass das Stück keine Handlung habe. Um das Fehlen einer Handlung zu rechtfertigen, schlägt er vor, sich der Beschreibung eines antiken Theaterstücks zuzuwenden, das keine Worte wie Handlung enthält

17 Euzpb TT. Oeogue VetmL B!««*: !е СгШша! NeShaue – KoshYve, 1997. R. 187.

oder Plot, aber es gibt die Worte Diskussion, Streit: „Hier führe ich eine Diskussion, die etwa drei Stunden dauert“18.

Ein gegebener Rahmen für einen Diskussionskontext ermöglicht es Charakteren, Vertretern eines bestimmten ideologischen Programms, durch Analyse und Synthese von Meinungen zu einer Einigung, einem gegenseitigen Verständnis und einer Lösung des gestellten Problems zu gelangen. Die Besonderheit von Shaws dramatischer Methode besteht darin, dass der Widerspruch zwischen zwei möglichen Antworten nicht vertuscht, sondern betont und verschärft wird, was es dem Autor ermöglicht, denselben Diskussionsgegenstand aus der Sicht verschiedener Personen darzustellen.

Die Handlungsstränge werden durch das Thema Ehe vereint, das die im Wesentlichen „monothematische“19 Diskussion ausfüllt. Im Gegensatz zu Ibsens „Ein Puppenheim“ und Shaws „Candida“, wo die Diskussion auf die Auflösung folgt, geht in „Die Ehe“ die Diskussion ihr voraus. Da der Beratungsprozess zur Priorität wird, werden externe Maßnahmen gedämpft.

Wie im Stück „Major Barbara“ gleicht die Diskussion einem sokratischen Dialog: Es werden alternative Formen von Eheinstitutionen, Vertragsarten vorgeschlagen, was zur Diskussion, Auseinandersetzung mit den gestellten Problemen und Schlussfolgerungen führt. Wie M. Meisel jedoch zu Recht anmerkt, „gibt es in dem Stück keinen Sokrates“20.

Das Stück „Getting Married“ ist eines der markantesten Beispiele des von Shaw geschaffenen Genres „Diskussionsspiel“, das in der mittleren Periode von Shaws Schaffen entstand. Der Einakter mit seiner charakteristischen Handlungsdichte, Konzentration von Zeit und Raum und klar definierten Konflikten hat sich zur am besten geeigneten Form entwickelt und bietet großartige Möglichkeiten für Genreexperimente.

Während seiner langen Karriere experimentierte Shaw ständig mit dramatischen Formen, sei es Melodram (The Devil's Disciple) oder historisches Theaterstück (Caesar and Cleopatra, 1898); beinhaltet in

Zitiert aus Evans T.F. George Bernard Shaw, das kritische Erbe. - Routledgc, 1997. S. 189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. - University of Missouri Press, 1973. S.92.

20 Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976. S.307.

Das Stück ist ein kleines abgeschlossenes Werk („Man and Superman“, 1901), das die zeitliche Begrenzung der Inszenierung auf acht Stunden erweitert („Zurück nach Methusalem“, 1918-1920). Das „Diskussionsstück“ „Unequal Marriage“ (1910) wurde zu „einem der „gewagtesten Experimente“21 Shaw. Eine ähnliche Idee (aber zwei Jahrzehnte früher) wurde von A.G. Obraztsova geäußert, der dieses Stück (wie „Getting Married“) nannte. Werke „offen experimenteller Natur“ 22. Shaw definierte das Genre „Eine ungleiche Ehe“ als „eine Debatte in einer Sitzung“ 23.

Die Diskussion in An Unequal Marriage unterscheidet sich von dem relativ einfachen Diskussionsmodell in Ibsens A Doll's House oder Shaws Candide. Der Dramatiker verwandelt alltägliche Gespräche in eine Auseinandersetzung mit dem Leben und dem Menschen. Die Charaktere verwickeln sich gegenseitig in einen Streit, die Debatte entwickelt sich schnell, Ideen tauchen nacheinander auf und jeder wird in einem bestimmten Stadium des Gesprächs zum Hauptthema. Diese Bewegung des Stücks – von der Offenlegung eines Themas zur Erforschung eines anderen – macht „Eine ungleiche Ehe“ zu einem Beispiel für ein „Diskussionsstück“.

Das Stück „Ungleiche Ehe“ weist ähnliche Merkmale auf wie das zuvor geschriebene Stück „Getting Married“: Beide widmen sich dem Thema Ehe, eines der Hauptthemen ist das Bild einer geistig und körperlich starken Frau, die Einheit von Ort und Zeit erhalten ist, repräsentieren beide Stücke die Gattung der „Diskussionsstücke“. Die Diskussionen in den Stücken unterscheiden sich in der Thematik (in „Eine ungleiche Ehe“ ist die Bandbreite der behandelten Themen breiter). Die Diskussion in „Eine ungleiche Ehe“ ist intensiver und betrifft hauptsächlich voreheliche Beziehungen, die Beziehung zwischen zwei Vätern und ihren Kindern, die zu Beginn des Stücks kurz vor der Hochzeit stehen.

Somit wird für Shaw die Diskussion zur wichtigsten technischen Methode zur Konstruktion eines Stücks. Besprechen Sie aktuelle Themen, Shaw

Zitat von: Evans T.F. George Bernard Shaw: das kritische Erbe. - Routledge, 1997. S.164. 22 Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.: Nauka, 1974. S.3I5.

21 Am 7. Mai 1908, wenige Tage vor der Uraufführung des Stücks „Eine ungleiche Ehe“, berichtete Shaw in

Interview mit der Zeitung Daily Telegraph: „Es wird nur Konversation, Konversation und noch mehr Konversation geben ...“ Zitat von: Evans

T.F. George Bernard Shaw, The Critical Heritage – Routledge, 1997. S.10.

bevorzugt auf provokante Weise. Die Kombination einzelner Genrevarianten des Dramas zur Offenlegung der sozialen und psychologischen Widersprüche seiner Zeit ist ein Merkmal von Shaws Dramaturgie, und dieses Merkmal kommt im Stück „Unequal Marriage“ deutlich zum Ausdruck.

„Einer der Höhepunkte des intellektuellen Dramas“24 Shaw ist das Stück „Heartbreak House“ (1913–1917), in dem alle Charaktere miteinander streiten und polemisieren und so eine „polyphone, polyphone Diskussion“25 entstehen.

Das Stück „Heartbreak House“ beendet die mittlere Phase von Shaws Schaffen. Das Stück, das ursprünglich den Untertitel „Dramatische Fantasie“ trug, wurde schließlich von Shaw als „eine Fantasie im russischen Stil über englische Themen“ definiert. Innerhalb dieses Genres besteht die Tendenz, Themen zu entwickeln, die musikalischen ähneln26. Der musikalische Begriff „Fantasie“ signalisiert das Fehlen formaler Beschränkungen und weist auf einen starken improvisatorischen Beginn, die freie Entfaltung der Gedanken des Autors, seine Konzentration auf Themen statt auf äußeres Handeln hin. Die Besonderheit des Stücks „Heartbreak House“ ist die Verbindung der Diskussionen in musikalisch freier Weise.

„Heartbreak House“ bildet zusammen mit den Stücken „Getting Married“ und „An Unequal Marriage“ eine Trilogie27, in der drei dramatische Werke durch einen gemeinsamen Inhalt und eine gemeinsame Form vereint sind. Innerhalb einer Gruppe von Diskussionsstücken wechseln sich die Themen von einem Stück zum nächsten ab: Politik, Sozialstruktur, Wirtschaft, ontologische Konzepte, Literatur, Geschlechterverhältnisse, Ehe usw. Der Handlungsort beschränkt sich auf das Wohnzimmer, die innere Handlung überwiegt die äußere Handlung. Die Stücke spiegeln Shaws kritische Haltung gegenüber

24 Khrapovitskaya G.N. Einige Hauptmerkmale von Konflikten und Komposition im Drama der Ideen // Fragen der Komposition in der ausländischen Literatur. - M.: MGPI im. IN UND. Lenina, 1983. S. 141.

25 Evnina E.M. Westeuropäischer Realismus an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. M: Nauka, 1967. S. 141.

Siehe: Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. - Greenwood Press, 1976, S. 314; Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker“ Aspekte des Shavian-Dramas. – University of Missouri Press, 1973. S. 99.

27 Siehe: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. S. 141.

die herrschende Klasse. Sie alle sind eindrucksvolle Beispiele für das von Shaw geschaffene Genre „Diskussionsspiel“.

„Rondo-Diskussion“28 ist analog zu einem Musikstück aufgebaut, in dem sich wiederholte Wiederholungen des Hauptthemas (Ehe, Liebe, Geschlechterverhältnisse) mit thematisch unterschiedlichen Episoden (Gesellschaftsstruktur, Geld, Illusionen etc.) abwechseln. Die Organisation des Diskussionsprozesses in Form einer „Rondo-Diskussion“ erschien erstmals in Shaws Stück „An Unequal Marriage“ und erreichte ihre Perfektion in dem Stück „Heartbreak House“, das Shaws nächstes Experiment auf dem Gebiet der dramatischen Form wurde.

Die Wahl des dramatischen Konflikts, die Besonderheiten der Charakterdarstellung, die Abschwächung der Handlungsspannung, die Kontamination der Genres und die Erweiterung des Themenspektrums sind die charakteristischen Merkmale von Shaws Technik, „Diskussionsstücke“ zu schaffen traditionell für Shaw. Das improvisierte Fantasy-Stück Heartbreak House ist ein Paradebeispiel für das Genre, das Shaw geschaffen hat.

Das Fazit fasst die Ergebnisse der Studie zusammen.

Das „Diskussionsstück“ war ein innovatives, experimentelles Genre, das von Shaw geschaffen wurde. Die Entstehung des Genres „Diskussionsspiel“ vollzog sich bekanntlich in zwei Richtungen: der Ablehnung der Technik eines „gut gemachten Theaterstücks“ und der Entwicklung der ideologischen und künstlerischen Errungenschaften des „neuen Dramas“.

Elemente von Ibsens Tradition erfuhren in Shaw eine Reihe funktionaler Transformationen. Die Diskussion wurde schließlich in die Tat umgesetzt. Indem er auf dem Gebiet der dramatischen Technik experimentiert, führt er zunächst Diskussionselemente in die Struktur von Stücken ein („Candida“, „Man and Superman“ usw.) und schafft schließlich ein neues Genre des „Diskussionsspiels“ („Diskussionsspiel“). Major Barbara“, „Einführung in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Heartbreak House“).

21 Bepobsh 1L. Te rbuy-ptsmpy yae^oG Vetag<1 5Ьаи>. - Carberta1e: BS Rheav, 1991. S.125.

Intensive Diskussionen helfen dem Autor, die Positionen von Vertretern verschiedener sozialer Gruppen, die psychologische Stimmung der Zeit zu klären und ein polyphones Figurensystem zu schaffen. Die Charaktere offenbaren sich, entwickeln sich und werden im Verlauf der Diskussion immer komplexer.

Die Spezifität des von Shaw geschaffenen Genres setzte das Vorhandensein einer handlungsbildenden Diskussion im Zusammenprall unterschiedlicher Standpunkte und ihrer Träger voraus. Nach Ansicht des Dramatikers sollte das Ergebnis einer lebhaften Debatte nicht so sehr eine Lösung des genannten Problems sein, sondern vielmehr dessen Formulierung und paradoxe Entwicklung, die Shaws „neues Drama“ vorsah. Darüber hinaus gehören zu den Hauptbestandteilen der Poetik des Genres „Spiel-Diskussion“ die Abschwächung des äußeren Handelns und die Stärkung der „Handlung-Reflexion“; Erweiterung des Chronotops; Konflikt, der auf dem Aufeinanderprallen von Ideen beruht; offenes Ende; Fehlen starrer binärer Gegensätze im Bildsystem; Verwendung der Technik der Retrospektive; Genreverbreitung.

Somit ist das „Diskussionsspiel“ ein eigenständiges Genre des „neuen Dramas“, das in der Dramaturgie von Shaw in der mittleren Periode seines Schaffens gebildet und in der späten Periode seines Schaffens in das Genre des „Dramas der intellektuellen Fantasie“ umgewandelt wurde.

1. Trutneva A.N. „Ungleiche Ehe“ von B. Shaw als „Diskussionsstück“ / A.N. Trutneva // Bulletin der Vyat GSU. Nr. 2 (2). - Kirov: Vyat GSU, 2010. S.172 -174.

2. Trutneva A.N. B. Shaw über die Kunst des Kinos / A.N. Trutneva // Bulletin der Universität Nischni Nowgorod. N.I. Lobatschewski. Nr. 4 (2). - N. Nowgorod: Staatliche Universität Nischni Nowgorod, 2010. S.969-970.

3. Trutneva A.N. Idealist, Realist und Spießer in B. Shaws Stück „Major Barbara“ / A.N. Trutneva // Welt der Wissenschaft, Kultur, Bildung. Nr. 6 (25). -Gorno-Altaisk, 2010. S.60-62.

4. Trutneva A.N. B. Shaws Stück „Man and Superman“: Philosophie in Form einer Diskussion / A.N. Trutneva // Kasaner Wissenschaft. Nr. 9. - Kasan: Kazan Publishing House, 2013. S.213-215.

Veröffentlichungen in anderen wissenschaftlichen Publikationen:

5. Trutneva A.N. Diskussionsstück von B. Shaw „Unequal Marriage“ (das Problem des Genres) / A.N. Trutneva // Ideengeschichte in der Genregeschichte: Sammlung von Artikeln und Materialien der XXII. Purishevsky-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2010. S.230.

6. Trutneva A.N. Die Ehe als gesellschaftliche Konvention in B. Shaws Stück „Getting Married“ / A.N. Trutneva // Wissenschaft der Jugend. Interuniversitäre Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten junger Wissenschaftler. Ausgabe 2. - Arzamas: AGPI, 2010. S.204-209.

7. Trutneva A.N. B. Shaw: einige Aspekte der Weltanschauung / A.N. Trutneva // Fortschrittliche Technologien im Maschinen- und Instrumentenbau. Interuniversitäre Artikelsammlung basierend auf den Materialien der Allrussischen Wissenschaftlich-Technischen Konferenz. - Nischni Nowgorod - Arzamas: NSTU - API NSTU, 2010. S. 526-532.

8. Trutneva A.N. B. Shaws Stück „Major Barbara“ (einige Merkmale der Poetik) / A.N. Trutneva // Weltliteratur im Kontext der Kultur: Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten basierend auf den Ergebnissen der XXII. Purishevsky-Lesungen. -Moskau: MPGU, 2010. S.99-104.

9. Trutneva A.N. B. Shaws Theaterstück „Candida“ und die Präraffaeliten / A.N. Trutneva // Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Studienprobleme: Sammlung von Artikeln und Materialien der XXIII. Purishevsky-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2011.S.116-117.

10. Trutneva A.N. Stücke von A.U. Pinero in der Einschätzung von B. Shaw / A.N. Trutneva // Ausländische Literatur: Probleme des Studiums und der Lehre: Interuniversitäre Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten. Ausgabe 4. - Kirov: VyatSTU, 2011. S.81-84.

11. Trutneva A.N. B. Shaws Theaterstück „Candida“ im Kontext präraffaelitischer Ästhetik / A.N. Trutneva // Weltliteratur im Kontext der Kultur: Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten basierend auf den Ergebnissen der XXIII. Purishevsky-Lesungen. - M.: MPGU, 2011. S.74-80.

12. Trutneva A.N. „Discussion Play“ von B. Shaw (zum Problem des Genres) / A.N. Trutneva // XVII Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler. Humanitäre Wissenschaften. - Nischni Nowgorod: Nationale Forschungsuniversität RANEPA, 2012. S. 162-164.

13. Trutneva A.N. W. Shakespeare in der Wahrnehmung von B. Shaw / A.N. Trutneva // Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur: Sammlung von Artikeln und Materialien der XXVI. Purishevsky-Lesungen. - Moskau: MPGU, 2014. S. 116-117.

Unterzeichnet zur Veröffentlichung am 26. März 2015. Format 60x84"/16. Offsetpapier. Siebdruck. Lehrblatt. 1.0. Auflage 100 Exemplare. Bestellnummer 213.

Staatliche Technische Universität Nischni Nowgorod, benannt nach. R. E. Alekseeva. Druckerei der NSTU. 603950, Nischni Nowgorod, st. Minina, 24.

Das Stück ist eine von einem Dramatiker verfasste Form eines literarischen Werks, das typischerweise aus Dialogen zwischen Charakteren besteht und dazu gedacht ist, gelesen oder theatralisch aufgeführt zu werden; ein kleines Stück Musik.

Verwendung des Begriffs

Der Begriff „Stück“ bezieht sich sowohl auf die schriftlichen Texte von Dramatikern als auch auf deren Theateraufführungen. Nur wenige Dramatiker, wie etwa George Bernard Shaw, legten keinen Wert darauf, ob ihre Stücke gelesen oder auf der Bühne aufgeführt würden. Ein Theaterstück ist eine Form des Dramas, die auf einem Konflikt ernster und komplexer Natur basiert.. Der Begriff „Schauspiel“ wird im weitesten Sinne verwendet – in Bezug auf die dramatische Gattung (Drama, Tragödie, Komödie usw.).

Spielen Sie Musik

Ein Musikstück (in diesem Fall kommt das Wort vom italienischen pezzo, wörtlich „Stück“) ist ein oft kleines Instrumentalwerk, das in Periodenform, einfacher oder komplexer 2-3-Teilform oder in Rondoform geschrieben ist . Der Titel eines Musikstücks definiert oft seine Genrebasis – Tanz (Walzer, Polonaisen, Mazurkas von F. Chopin), Marsch („Marsch der Zinnsoldaten“ aus dem „Kinderalbum“ von P. I. Tschaikowsky), Lied („Lied ohne“) Worte“ von F. Mendelssohn).

Herkunft

Der Begriff „Spiel“ ist französischen Ursprungs. In dieser Sprache umfasst das Wort Stück mehrere lexikalische Bedeutungen: Teil, Stück, Werk, Auszug. Die literarische Form des Stücks hat von der Antike bis zur Gegenwart einen langen Weg zurückgelegt. Bereits im Theater des antiken Griechenlands bildeten sich zwei klassische Genres dramatischer Darbietungen – Tragödie und Komödie. Die spätere Entwicklung der Theaterkunst bereicherte die Genres und Spielarten des Dramas und dementsprechend auch die Typologie der Theaterstücke.

Genres des Stücks. Beispiele

Ein Theaterstück ist eine Form literarischen Werks dramatischer Genres, darunter:

Entwicklung des Stücks in der Literatur

In der Literatur wurde ein Theaterstück zunächst als formaler, verallgemeinerter Begriff verstanden, der die Zugehörigkeit eines Kunstwerks zur dramatischen Gattung anzeigte. Aristoteles („Poetik“, Abschnitte V und XVIII), N. Boileau („Botschaft VII an Racine“), G. E. Lessing („Laokoon“ und „Hamburger Drama“), J. W. Goethe („Weimarer Hoftheater“) verwendeten den Begriff „ „Spiel“ als universelles Konzept, das auf jedes Genre des Dramas anwendbar ist.

Im 18. Jahrhundert Es erschienen dramatische Werke, deren Titel das Wort „Stück“ enthielten („Das Stück über die Thronbesteigung des Cyrus“). Im 19. Jahrhundert Der Name „Spiel“ wurde zur Bezeichnung eines lyrischen Gedichts verwendet. Dramatiker des 20. Jahrhunderts versuchten, die Genregrenzen des Dramas zu erweitern, indem sie nicht nur verschiedene dramatische Genres, sondern auch andere Kunstarten (Musik, Gesang, Choreografie, einschließlich Ballett, Kino) verwendeten.

Kompositionsstruktur des Stücks

Die kompositorische Struktur des Theaterstücktextes umfasst eine Reihe traditioneller formaler Elemente:

• Titel;
• Liste der Charaktere;
• Charaktertext – dramatische Dialoge, Monologe;
• Regieanweisungen (Anmerkungen des Autors in Form von Hinweisen auf den Ort der Handlung, Charaktereigenschaften oder eine bestimmte Situation);

Der Textinhalt des Stücks ist in einzelne vollständige semantische Teile unterteilt – Handlungen oder Akte, die aus Episoden, Phänomenen oder Bildern bestehen können. Einige Dramatiker gaben ihren Werken einen Autorenuntertitel, der auf die Genrespezifität und stilistische Ausrichtung des Stücks hinwies. Zum Beispiel: „Diskussionsspiel“ von B. Shaw „Getting Married“, „Parabelspiel“ von B. Brecht „Der gute Mann aus Sichuan“.

Funktionen eines Theaterstücks in der Kunst

Das Stück hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung der Künste. Weltberühmte künstlerische (Theater-, Musik-, Film-, Fernseh-)Werke basieren auf den Handlungssträngen der Stücke:

• Opern, Operetten, Musicals, zum Beispiel: W. A. ​​​​Mozarts Oper „Don Giovanni oder der bestrafte Libertine“ basiert auf dem Theaterstück von A. de Zamora; Die Handlungsquelle der Operette „Truffaldino aus Bergamo“ ist das Stück von C. Goldoni „Der Diener zweier Herren“; das Musical „West Side Story“ – eine Adaption von W. Shakespeares Stück „Romeo und Julia“;
• Ballettaufführungen, zum Beispiel: das Ballett „Peer Gynt“, inszeniert nach dem gleichnamigen Theaterstück von G. Ibsen;
• Kinowerke, zum Beispiel: der englische Film „Pygmalion“ (1938) – eine Verfilmung des gleichnamigen Theaterstücks von B. Shaw; Der Spielfilm „Hund in der Krippe“ (1977) basiert auf der Handlung des gleichnamigen Theaterstücks von Lope de Vega.

Moderne Bedeutung

Die in der modernen Literaturkritik und Literaturpraxis weit verbreitete Interpretation des Theaterbegriffs als universelle Definition der Zugehörigkeit zu dramatischen Gattungen hat sich bis heute erhalten. Der Begriff „Spiel“ wird auch auf gemischte dramatische Werke angewendet, die die Merkmale verschiedener Genres vereinen (zum Beispiel: Comedy-Ballett, eingeführt von Moliere).

Das Wort Spiel kommt von Französisch Stück, was Stück, Teil bedeutet.

George Bernard Shaw (1856–1950) – irischer Dramatiker, Schriftsteller, Romanautor, Nobelpreisträger für Literatur, einer der berühmtesten irischen Literaten. Persönlichkeit des öffentlichen Lebens (Fabian-Sozialist, Befürworter der Reform der englischen Schrift). Einer der Gründer der London School of Economics and Political Science. Der zweitbeliebteste Dramatiker (nach Shakespeare) im englischen Theater.

Die einzige Person, die sowohl den Nobelpreis für Literatur (1925, „Für ein von Idealismus und Humanismus geprägtes Werk, für funkelnde Satire, die oft mit außergewöhnlicher poetischer Schönheit verbunden ist“), als auch einen Oscar (1938, für das Drehbuch) erhielt Film Pygmalion) ).

Mrs. Warrens Beruf. 1894. Zusammenfassung des Stücks.

Akt eins

Vivi Warren ist zweiundzwanzig Jahre alt. Sie ist lebendig, zielstrebig, selbstbewusst, kaltblütig. Vivi wuchs weit weg von ihrer Mutter auf, die ihr ganzes Leben entweder in Brüssel oder Wien lebte und ihrer Tochter nie erlaubte, zu ihr zu kommen, und so mangelte es Vivi nie an etwas: Die Besitzerin der Bordelle, Mrs. Warren, sparte nie an Geld für den Unterhalt und Ausbildung ihrer Tochter. Und jetzt, da sie eine Ausbildung in Cambridge erhalten hat, beschäftigt sich Vivi nicht mehr mit romantischem Unsinn, wie die meisten Mädchen in ihrem Alter. Element Vivi-Berechnungen für Ingenieure, Elektriker, Versicherungen. Sie wurde von ihrer Mutter für anderthalb Monate nach London geschickt, um dort Museen und Theater zu besuchen, und beschloss, die gesamte Zeit in Honoria Frasers Büro in der Chancery Lane zu verbringen, wo sie bei Kalkulationen und der Unternehmensführung half. Ihre größte Tugend ist die Praktikabilität, sie „liebt es zu arbeiten, sie liebt es, für ihre Arbeit bezahlt zu werden.“ Und wenn er müde wird, liebt er „einen bequemen Stuhl, eine gute Zigarre, ein Glas Whiskey und einen Kriminalroman mit unterhaltsamen Intrigen.“

Und jetzt, nachdem sie zu Mrs. Warrens Cottage in Surrey zurückgekehrt ist, um ihre Mutter zu treffen, verschwendet sie keine Zeit: „Ich bin hierher gekommen, um in Freiheit als Anwalt zu praktizieren, und nicht, um mich zu entspannen, wie meine Mutter es sich vorstellt. „Ich hasse es, mich auszuruhen“, sagt Vivi zum alten Freund ihrer Mutter, dem fünfzigjährigen Architekten Mr. Praed, der sie beide in Surrey besuchte. Nach einem kurzen Gespräch mit Vivi versteht Praed, dass das Mädchen weit von dem Ideal entfernt ist, das ihre Mutter sieht, zieht es aber vor, ihre Ängste nicht mit dem Mädchen zu teilen.

Schließlich erscheint Mrs. Warren – eine prominente, auffällig gekleidete Frau von etwa fünfundvierzig Jahren, vulgär, „ziemlich verwöhnt und herrschsüchtig ... aber im Allgemeinen eine sehr respektable und gutmütige alte Betrügerin.“ Zusammen mit Mrs. Warren kommt ihr Begleiter, der 47-jährige Baronet Sir George Crofts, ein großer, kräftiger Mann, der „eine wunderbare Kombination der niedrigsten Spielarten von Geschäftsmann, Sportler und Gesellschaftsmensch“ ist. Vom ersten Treffen an verfällt er ihrem Charme, nachdem er von Vivis Erfolgen gehört hat, und erkennt gleichzeitig die Originalität ihres Charakters. Praed warnt Frau Warren, dass Vivi eindeutig kein kleines Mädchen mehr ist und mit allem möglichen Respekt behandelt werden sollte. Allerdings ist sie zu selbstsicher, um seinem Rat zu folgen.

In einem privaten Gespräch gesteht Crofts Praed, dass er sich seltsamerweise zu Vivi hingezogen fühlt. Außerdem möchte er wissen, wer der Vater des Mädchens ist, und er fragt Praed eindringlich, ob Mrs. Warren den Namen von jemandem erwähnt hat. Am Ende könnte er selbst Vivis Vater sein, doch Mrs. Warren sei fest entschlossen gewesen, ihre Tochter mit niemandem zu teilen, gesteht er Praed, und alle seine Fragen blieben bisher erfolglos. Das Gespräch wird unterbrochen: Mrs. Warren ruft alle zum Tee ins Haus.

Unter den Gästen ist auch Frank Gardner, ein zwanzigjähriger junger Mann von gutem Aussehen, der Sohn eines örtlichen Pfarrers. Schon bei seinen ersten enthusiastischen Worten wird deutlich, dass ihm Vivi gegenüber nicht gleichgültig ist; Darüber hinaus ist er sicher, dass sie seine Gefühle erwidert. Er ist fröhlich und unbeschwert. Er hat eine herablassende Haltung gegenüber seinem Elternteil, dem „Papst“, Pastor Samuel Gardner, und macht sich auf jede erdenkliche Weise über seinen Vater lustig, ohne sich von den Versammelten in Verlegenheit zu bringen.

Der Pfarrer ist über fünfzig Jahre alt und ein „prätentiöser, lauter, nerviger Mann“, der sich weder als Familienoberhaupt noch als Geistlicher Respekt verschaffen kann. Reverend Gardner hingegen ist nicht begeistert von Vivi: Seit ihrer Ankunft hat sie nie mehr die Kirche besucht. Der Sohn argumentiert mit seinem Vater und zitiert ihm seine eigenen Worte, dass der Sohn in Ermangelung von Intelligenz und Geld seine Schönheit ausnutzen und jemanden heiraten sollte, der beides in Hülle und Fülle hat. Als Antwort äußert der Pfarrer Zweifel daran, dass das Mädchen so viel Geld hat, wie sein verschwenderischer Sohn verlangt. Verärgert über die Bosheit seines Vaters weist Frank auf die vergangenen „Heldentaten“ des Pfarrers hin, die er ihm selbst gestanden habe, damit sein Sohn die Fehler seines Vaters nicht wiederholen würde. Insbesondere erwähnt er, dass der Pfarrer einst bereit war, seine Briefe gegen Geld von einem Kellner zu kaufen.

Das Gespräch zwischen Vater und Sohn wird durch das Erscheinen von Vivi unterbrochen, die Frank dem Pfarrer vorstellt. Mit Rufen wie „Warum, es ist Sam Gardner!“ Bitte sagen Sie mir, dass Sie Pastor geworden sind!“ und „Ich habe noch einen Haufen Ihrer Briefe“ schließt auch Mrs. Warren ein. Der Pfarrer ist bereit, vor Scham in die Erde zu fallen.

Der zweite Akt beginnt mit einer Diskussion zwischen Mrs. Warren, Frank, dem Pfarrer und Crofts. Mrs. Warren berichtet von ihrer Abneigung, einen „zügellosen Jungen“ zu sehen, der es sich nicht leisten kann, seine Frau mit ihrer Tochter flirten zu lassen. Ihr folgen Crofts, der eindeutig seine eigenen Ziele verfolgt, sowie der von vagen Verdächtigungen geplagte Pfarrer. Frank fleht alle mitleiderregend an, nicht so materialistisch zu sein und ihn sich um Vivi kümmern zu lassen. Schließlich lieben sie sich, und Miss Warren wird nicht aus Bequemlichkeit heiraten, sondern nur aus Liebe.

Vivi kann jedoch für sich selbst einstehen. Als sie mit Frank allein bleibt, stimmt sie ihm in seinen wenig schmeichelhaften Bemerkungen über Mrs. Warren zu. Als Reaktion auf seine sarkastischen Angriffe gegen das gesamte Unternehmen und insbesondere gegen Crofts tadelt sie jedoch den arroganten jungen Mann: „Glauben Sie, dass Sie im Alter besser sein werden als Crofts, wenn Sie nicht zur Sache kommen?“ ?“

Zur gleichen Zeit unterhalten sich Crofts und Mrs. Warren privat. Crofts lädt sie ein, darüber nachzudenken, ob er Vivi heiraten könnte. Warum nicht? Schließlich trägt er den Titel eines Baronets, er ist reich, er wird früher sterben und Vivi wird „eine spektakuläre Witwe mit rundem Kapital“ bleiben. Mrs. Warren antwortet nur empört: „Der kleine Finger meiner Tochter ist mir wertvoller als Sie und alle Ihre Eingeweide.“

Der männliche Teil der Truppe verbringt die Nacht bei Pastor Gardner. Allein gelassen können Mutter und Tochter ihre gegenseitigen Meinungsverschiedenheiten nicht unterdrücken: Mrs. Warren argumentiert, dass ihre Tochter bei ihr leben und ihren Lebensstil führen sollte, einschließlich der Auseinandersetzung mit ihrem Begleiter Crofts. Vivi verteidigt das Recht, ihr Leben zu führen. „Mein Ruf, meine gesellschaftliche Stellung und der Beruf, den ich gewählt habe, sind jedem bekannt. Und ich weiß nichts über dich. Was für ein Leben laden Sie mich ein, mit Ihnen und Sir George Crofts zu teilen, sagen Sie es mir bitte?“ Sie verlässt ihre Mutter und verlangt dann, dass sie den Namen ihres Vaters preisgibt. Sie droht, ihre Mutter für immer zu verlassen, wenn sie ihrer Forderung nicht nachkommt. „Wie kann ich sicher sein, dass nicht das vergiftete Blut dieses Spielmachers in meinen Adern fließt?“ sagt sie und meint damit den Baronet.

Frau Warren ist verzweifelt. Schließlich war sie es, die ihrer Tochter geholfen hat, aufzustehen, ein Mensch zu werden, und jetzt „rümpft sie vor ihr die Nase“. Nein, nein, sie kann das nicht ertragen. Und Mrs. Warren erzählt ihrer Tochter von ihrer schwierigen Kindheit und Jugend voller Entbehrungen mit ihrer Mutter und ihren drei Schwestern. Eine der Schwestern starb an einer Krankheit, die sie sich in einer Bleiweißfabrik zugezogen hatte, die andere vegete in Armut mit drei Kindern und einem alkoholkranken Ehemann vor sich hin. Mrs. Warren Kitty und ihre Schwester Lizzie, beide prominent und davon träumend, wie eine Dame zu sein, besuchten die Kirchenschule, bis Lizzie, klug und unternehmungslustig, ihr Zuhause verließ und nie wieder zurückkehrte.

Eines Tages, kaum in der Lage, sich nach ihrer anstrengenden Arbeit als Kellnerin in einer Bar am Waterloo Station auf den Beinen zu halten, traf Kitty Lizzie, gekleidet in Pelze und mit einem ganzen Haufen Gold in ihrer Brieftasche. Sie brachte Kitty Weisheit bei, und als sie sah, dass ihre Schwester zu einer Schönheit herangewachsen war, bot sie an, gemeinsam ein Handwerk zu erlernen und für eine Niederlassung in Brüssel zu sparen. Nachdem sie darüber nachgedacht hat und entschieden hat, dass ein Bordell für eine Frau ein passenderer Ort ist als die Fabrik, in der ihre Schwester starb, nimmt Kitty das Angebot ihrer Schwester an. Denn nur mit einem solchen Handwerk und nicht mit erbärmlichen Pfennigen, die man durch harte, demütigende Arbeit verdient, kann man Geld für sein eigenes Unternehmen verdienen.

Vivi stimmt zu, dass ihre Mutter sehr praktisch war, als sie ihr Handwerk mit ihrer Schwester teilte. Praktisch, obwohl natürlich „jede Frau sich einfach davor ekeln sollte, auf diese Weise Geld zu verdienen.“ Nun ja, es ist ekelhaft. In ihrer Position sei es jedoch das profitabelste Geschäft gewesen, wendet Frau Warren ein. „Die einzige Möglichkeit für eine Frau, angemessen für sich zu sorgen“, sagt sie zu ihrer Tochter, „besteht darin, sich einen Mann zu suchen, der es sich leisten kann, seine Geliebte zu unterstützen.“ Das Mädchen ist fasziniert von der Geschichte ihrer Mutter, ihrer Direktheit und dem Fehlen der üblichen Heuchelei. Mutter und Tochter trennen sich für die Nacht als Freunde.

Dritter Akt

Am nächsten Morgen ist Vivi im Gespräch mit Frank sanft und friedlich. Nun teilt sie seine Meinung über ihre Mutter nicht mehr – schließlich handelte sie aus Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit so. Die Idylle wird durch das Auftauchen von Crofts gestört, der allein mit Vivi ein paar Worte wechseln möchte. Wie erwartet bietet Crofts dem Mädchen seine Hand und sein Herz an. Natürlich ist er nicht jung, aber er hat Vermögen, gesellschaftliche Stellung und Titel. Was kann der Gardner-Junge ihr geben? Vivi weigert sich jedoch rundweg, seinen Vorschlag überhaupt zu besprechen.

Die Ermahnungen zeigen keine Wirkung, und zwar erst dann, wenn Crofts von dem Geld berichtet, das er ihrer Mutter gegeben und geliehen hat („Es gibt nur wenige Menschen, die sie so unterstützen würden wie ich. Ich habe nicht weniger als vierzigtausend Pfund in dieses Geschäft investiert“). Vivi ist ratlos: „Willst du damit sagen, dass du der Begleiter meiner Mutter warst?“ Es kam ihr so ​​vor, als sei das Unternehmen verkauft und das Kapital auf der Bank angelegt worden. Crofts ist verblüfft: „Liquidieren Sie ein Unternehmen, das im schlechtesten Jahr 35 Prozent des Gewinns erzielt!“ Warum um alles in der Welt?

Das Mädchen beginnt, von Vermutungen gequält zu werden. Die Begleiterin der Mutter bestätigt ihre Befürchtungen: „Deine Mutter ist eine hervorragende Organisatorin. Wir haben zwei Gästehäuser in Brüssel, eines in Ostende, eines in Wien und zwei in Budapest. Natürlich sind außer uns auch andere beteiligt, aber der größte Teil des Kapitals liegt in unseren Händen, und Ihre Mutter ist als Leiterin des Unternehmens unersetzlich.“

Vivi ist verärgert und wird gebeten, sich an einem Fall dieser Art zu beteiligen! Crofts tröstet sie: „Du wirst nicht mehr daran teilnehmen, als du es immer getan hast.“ „Ich habe teilgenommen? Was willst du sagen?" „Nur, dass du von diesem Geld gelebt hast. Mit diesem Geld hast du deine Ausbildung finanziert und das Kleid, das du trägst.“ Vivi entschuldigt sich: Sie wisse nicht, woher das Geld komme, aber sie fühle sich eklig. Den Heiratsantrag lehnt sie dennoch ab.

Croft kann seinen Zorn nicht zurückhalten und sagt, als er Frank näher kommen sieht: „Mr. Frank, erlauben Sie mir, Ihnen Ihre Halbschwester vorzustellen, die Tochter des ehrenwerten Samuel Gardner. „Fräulein Vivi, Ihr Stiefbruder“, geht. Vivi wird getötet, ihr kommt alles widerlich vor. Sie teilt Frank ihre feste und endgültige Entscheidung, nach London zu gehen, zu Honoria Fraser in der Chancery Lane mit.

Der vierte Akt spielt im oben genannten Büro, wo Frank darauf wartet, dass Vivi zum Tee kommt. Er hat eine Handvoll Gold beim Poker gewonnen und lädt sie nun zum Abendessen und Spaß in die Music Hall ein. Er gibt zu, dass er nicht ohne Vivi leben kann und erklärt, dass das, was Croft gesagt hat, nicht wahr sein kann, weil er Schwestern hat und er für sie bei weitem nicht die gleichen Gefühle empfindet wie für sie. Vivis Antwort ist voller Sarkasmus: Ist es nicht „dieses Gefühl, Frank, das deinen Vater zu den Füßen meiner Mutter gebracht hat?“ Sie ist sich sicher, dass die Beziehung zwischen Bruder und Schwester für sie am besten geeignet ist, und nur solche Beziehungen schätzt sie.

Praed kommt herein – er kam herein, um sich zu verabschieden, bevor er nach Italien aufbrach. Er überredet Vivi, mit ihm zu gehen, um „von Schönheit und Romantik erfüllt zu sein“, aber vergebens – für sie gibt es keine Schönheit und Romantik im Leben. Leben ist für Vivi Leben und sie akzeptiert es so, wie es ist. Sie verrät Praed ein schreckliches Geheimnis – schließlich weiß er nicht, was ihre Mutter tut. Praed ist erstaunt, aber trotz allem ist er bereit, eine brüderliche Beziehung zu Vivi aufrechtzuerhalten.

Es klopft an der Tür und da ist Mrs. Warren. Sie weint: Ihre Tochter ist nach London geflohen, und sie möchte sie gerne zurückgeben. Sie kam, obwohl Crofts sie nicht hereinließ, obwohl sie nicht wusste, wovor er solche Angst hatte. Als Vivi hereinkommt, gibt ihr ihre Mutter einen Zettel: „Das habe ich heute Morgen von der Bank bekommen. Was bedeutet das?". „Das ist mein Geld für den Monat“, erklärt das Mädchen. Sie haben sie mir neulich wie immer geschickt. Ich habe sie einfach zurückgeschickt und sie gebeten, sie auf Ihr Konto zu überweisen und Ihnen eine Quittung zu senden. Jetzt werde ich mich selbst unterstützen.“ Sie erzählt ihrer Mutter, dass Crofts ihr alles erzählt hat. „Sie haben nur erklärt, was Sie zu Ihrem Beruf geführt hat. Aber sie haben nichts darüber gesagt, dass du sie immer noch nicht verlassen hast.“

Die Ermahnungen ihrer Mutter sind vergeblich; Vivi ist entschlossen, das so erworbene Kapital abzulehnen. Sie kann nicht verstehen, warum ihre Mutter ihr Handwerk nicht aufgibt, nachdem sie nicht mehr darauf angewiesen ist. Mrs. Warren findet die beste Ausrede, die sie finden kann: Sie hat Angst vor Langeweile zu sterben, weil sie für kein anderes Leben geeignet ist. Und dann ist es profitabel und sie verdient gerne Geld. Sie ist mit allem einverstanden und verspricht, ihre Tochter nicht zu belästigen, da sie durch ständiges Reisen nicht lange zusammen sein können. Und wenn sie stirbt, wird die Tochter ihre lästige Mutter endlich los.

Doch trotz aller Tränen von Mrs. Warren bleibt Vivi hartnäckig – sie hat einen anderen Job und einen anderen Weg. Das Argument der Mutter, dass sie auch ein anständiges Mädchen und Mutter werden wollte, die Umstände es ihr aber nicht erlaubten, hat die gegenteilige Wirkung – nun wirft Vivi ihrer Mutter Heuchelei vor: Sie selbst würde nur das Leben führen, das sie für richtig hält. Sie mag grausam sein, aber niemand hat das Recht, sich auf die Pflichten ihres Kindes oder irgendeine andere Pflicht zu berufen. Sie lehnt ihre Mutter und ihr Geld ab. Sie gibt Frank auf, ihr gesamtes bisheriges Leben.

Als sich die Tür hinter Mrs. Warren schließt, atmet Vivi erleichtert auf. Entschlossen schiebt sie den Papierstapel zu sich und entdeckt Franks Notiz. Mit den Worten „Lebe wohl auch du, Frank“ zerreißt sie resolut den Zettel und stürzt sich kopfüber in die Berechnungen.

Das Haus, in dem Herzen brechen. 1919. Zusammenfassung des Stücks.

Die Handlung spielt an einem Septemberabend in einem englischen Provinzhaus in Form eines Schiffes, dessen Besitzer, der grauhaarige alte Mann Kapitän Chateauvert, sein ganzes Leben lang über die Meere gesegelt ist. Neben dem Kapitän leben im Haus seine Tochter Hesiona, eine sehr schöne 45-jährige Frau, und ihr Ehemann Hector Heshebay. Auf Einladung von Hesiona kommen auch Ellie, ein junges attraktives Mädchen, ihr Vater Mazzini Dan und Mangan, ein älterer Industrieller, den Ellie heiraten wird, dorthin. Es trifft auch Lady Utherward ein, Hesionas jüngere Schwester, die seit 25 Jahren nicht mehr in ihrem Zuhause ist, da sie mit ihrem Mann in allen Kolonien der britischen Krone gelebt hat, wo er Gouverneur war. Kapitän Chateauvert erkennt seine Tochter in Lady Utherward zunächst nicht oder tut so, als würde er sie nicht erkennen, was sie sehr verärgert.

Hesiona lud Ellie, ihren Vater und Mangan zu sich nach Hause ein, um ihre Ehe zu zerstören, denn sie möchte nicht, dass das Mädchen aus Geldgründen und aus Dankbarkeit für ihn eine ungeliebte Person heiratet, weil Mangan ihrem Vater einst geholfen hat um den völligen Ruin zu vermeiden. Im Gespräch mit Ellie erfährt Hesiona, dass das Mädchen in einen gewissen Mark Darili verliebt ist, den sie kürzlich kennengelernt hat und der ihr von seinen außergewöhnlichen Abenteuern erzählt hat, die sie überzeugt haben. Während ihres Gesprächs betritt Hector, Hesiones Ehemann, ein gutaussehender, gut erhaltener fünfzigjähriger Mann, den Raum. Ellie verstummt plötzlich, wird blass und taumelt. Dies ist derjenige, der sich ihr als Mark Darnley vorstellte. Hesiona wirft ihren Mann aus dem Zimmer, um Ellie zur Besinnung zu bringen. Nachdem Ellie zur Besinnung gekommen ist, spürt sie, dass all ihre mädchenhaften Illusionen augenblicklich zerplatzen und damit auch ihr Herz bricht.

Auf Hesionas Wunsch erzählt Ellie ihr alles über Mangan, wie er ihrem Vater einst eine große Summe gegeben hat, um den Bankrott seines Unternehmens zu verhindern. Als das Unternehmen schließlich bankrott ging, half Mangan ihrem Vater, aus dieser schwierigen Situation herauszukommen, indem sie die gesamte Produktion kaufte und ihm die Position des Managers übertrug. Kapitän Chateauvert und Mangan treten auf. Auf den ersten Blick versteht der Kapitän die Natur der Beziehung zwischen Ellie und Mangan. Letzteren rät er wegen des großen Altersunterschieds von einer Heirat ab und fügt hinzu, dass seine Tochter beschlossen habe, die Hochzeit um jeden Preis zu ruinieren.

Hector trifft zum ersten Mal Lady Utherword, die er noch nie zuvor gesehen hat. Beide machen großen Eindruck aufeinander und jeder versucht, den anderen in seine Netzwerke zu locken. Lady Utherward hat, wie Hector seiner Frau gegenüber gesteht, den familiären, teuflischen Charme der Chateaures. Allerdings ist er nicht in der Lage, sich in sie oder überhaupt in eine andere Frau zu verlieben. Laut Hesiona lässt sich das Gleiche auch über ihre Schwester sagen. Den ganzen Abend über spielen Hector und Lady Utterward miteinander Katz und Maus.

Mangan möchte seine Beziehung zu Ellie besprechen. Ellie sagt ihm, dass sie bereit ist, ihn zu heiraten, und verweist im Gespräch auf sein gütiges Herz. Mangan bekommt einen Anfall von Offenheit und erzählt dem Mädchen, wie er ihren Vater ruiniert hat. Ellie ist das egal. Mangan versucht nachzugeben. Er ist nicht mehr erpicht darauf, Ellie zur Frau zu nehmen. Ellie droht jedoch, dass es für ihn nur noch schlimmer werden würde, wenn er sich dazu entschließen sollte, die Verlobung zu lösen. Sie erpresst ihn.

Er lässt sich auf einen Stuhl fallen und ruft aus, dass sein Gehirn damit nicht klarkommt. Ellie streichelt ihn von der Stirn bis zu den Ohren und hypnotisiert ihn. In der nächsten Szene hört Mangan, der scheinbar schläft, tatsächlich alles, kann sich aber nicht bewegen, egal wie sehr die Menschen um ihn herum versuchen, ihn zu wecken.

Hesiona überzeugt Mazzini Dan, seine Tochter nicht mit Mangan zu heiraten. Mazzini bringt alles zum Ausdruck, was er über ihn denkt: dass er keine Ahnung von Maschinen hat, Angst vor Arbeitern hat und nicht mit ihnen umgehen kann. Er ist so ein Baby, dass er nicht einmal weiß, was er essen oder trinken soll. Ellie wird ein Regime für ihn schaffen. Sie wird ihn immer noch zum Tanzen bringen. Er ist sich nicht sicher, ob es besser ist, mit der Person zusammenzuleben, die man liebt, die aber sein ganzes Leben lang für jemand anderen da war. Ellie kommt herein und schwört ihrem Vater, dass sie niemals etwas tun wird, was sie nicht zu ihrem eigenen Wohl tun möchte und nicht für notwendig hält.

Mangan wacht auf, als Ellie ihn aus seiner Hypnose holt. Er ist wütend über alles, was er über sich selbst gehört hat. Hesion, der den ganzen Abend Mangans Aufmerksamkeit von Ellie auf sich selbst lenken wollte, als er seine Tränen und Vorwürfe sah, versteht, dass ihm in diesem Haus auch das Herz gebrochen ist. Und sie hatte keine Ahnung, dass Mangan es überhaupt hatte. Sie versucht ihn zu trösten. Plötzlich ist im Haus ein Schuss zu hören. Mazzini holt einen Dieb ins Wohnzimmer, den er gerade beinahe erschossen hätte. Der Dieb möchte bei der Polizei angezeigt werden, damit er seine Schuld wiedergutmachen und sein Gewissen bereinigen kann. Allerdings möchte sich niemand an einem Rechtsstreit beteiligen. Dem Dieb wird mitgeteilt, dass er gehen könne, und man gibt ihm Geld, damit er einen neuen Beruf erlernen kann. Als er bereits an der Tür steht, kommt Kapitän Chateauvert herein und erkennt in ihm Bill Dan, seinen ehemaligen Bootsmann, der ihn einst ausgeraubt hat. Er befiehlt dem Dienstmädchen, den Dieb im Hinterzimmer einzusperren.

Als alle gehen, spricht Ellie mit dem Kapitän, der ihr rät, Mangan nicht zu heiraten und ihr Leben nicht von ihrer Angst vor Armut bestimmen zu lassen. Er erzählt ihr von seinem Schicksal, von seinem gehegten Wunsch, den siebten Grad der Kontemplation zu erreichen. Ellie fühlt sich ungewöhnlich wohl bei ihm.

Alle versammeln sich im Garten vor dem Haus. Es ist eine wunderschöne, ruhige, mondlose Nacht. Jeder hat das Gefühl, dass das Haus von Kapitän Chateauver ein seltsames Haus ist. Darin verhalten sich Menschen anders als üblich. Hesiona beginnt vor allen anderen, ihre Schwester nach ihrer Meinung zu fragen, ob Ellie Mangan nur wegen seines Geldes heiraten sollte. Mangan ist in schrecklicher Verwirrung. Er versteht nicht, wie man so etwas sagen kann. Dann verliert er wütend die Vorsicht und sagt, er habe kein eigenes Geld und habe es nie gehabt, er nehme einfach Geld von Syndikaten, Aktionären und anderen nutzlosen Kapitalisten und nehme die Fabriken in Betrieb – dafür bekomme er ein Gehalt . Alle beginnen vor ihm über Mangan zu diskutieren, weshalb er völlig den Kopf verliert und sich nackt ausziehen möchte, da seiner Meinung nach moralisch gesehen jeder in diesem Haus bereits nackt war.

Ellie berichtet, dass sie Mangan immer noch nicht heiraten kann, da ihre Hochzeit mit Captain Chatover vor einer halben Stunde im Himmel stattgefunden hat. Sie gab ihr gebrochenes Herz und ihre gesunde Seele dem Kapitän, ihrem geistlichen Ehemann und Vater. Hesiona findet, dass Ellie ungewöhnlich klug gehandelt hat. Während sie ihr Gespräch fortsetzen, ist in der Ferne eine dumpfe Explosion zu hören. Dann ruft die Polizei und fordert Sie auf, das Licht auszuschalten. Das Licht geht aus. Kapitän Chateauvert zündet es jedoch erneut an und reißt die Vorhänge von allen Fenstern ab, damit das Haus besser gesehen werden kann. Alle sind aufgeregt. Der Dieb und Mangan wollen nicht zum Unterschlupf im Keller folgen, sondern klettern in die Sandgrube, wo der Kapitän Dynamit lagert, obwohl sie nichts davon wissen. Der Rest bleibt im Haus und will sich nicht verstecken. Ellie bittet Hector sogar, das Haus selbst in Brand zu setzen. Dafür ist jedoch keine Zeit mehr.

Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. als Kulturepoche. Schulische und künstlerische Methode der damaligen Zeit. Dramaturgie, Naturalismus, Transformation des Dramas

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Bernard Show- ein herausragender englischer Dramatiker, einer der Begründer des realistischen Dramas des 20. Jahrhunderts, ein talentierter Satiriker und Humorist. Seine Arbeit genießt bei uns wohlverdienten Ruhm und erregt allgemeines Interesse.

In England ist der Name Bernard Shaw mit dem Namen William Shakespeare gleichzusetzen, obwohl Shaw dreihundert Jahre später als sein Vorgänger geboren wurde. Beide leisteten einen unschätzbaren Beitrag zur Entwicklung des Nationaltheaters Englands und die Arbeit jedes einzelnen von ihnen wurde weit über die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus bekannt.

Nachdem das englische Drama in der Renaissance seine größte Blüte erlebte, erreichte es erst mit der Ankunft von Bernard Shaw neue Höhen. Er ist Shakespeares einziger würdiger Begleiter; er gilt zu Recht als der Schöpfer des modernen englischen Dramas. Indem er die besten Traditionen des englischen Dramas fortsetzt und die Erfahrungen der größten Meister des zeitgenössischen Theaters – Ibsen und Tschechow – aufnimmt, schlägt Shaws Werk eine neue Seite in der Literatur des 20. Jahrhunderts auf. Shaw wählt Lachen als Hauptwaffe in seinem Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit. Diese Waffe leistete ihm tadellose Dienste. „Meine Art zu scherzen ist, die Wahrheit zu sagen“, diese Worte von Bernard Shaw helfen, die Originalität seines anklagenden Gelächters zu verstehen, das seit einem ganzen Jahrhundert lautstark von der Bühne ertönt. Bernard Shaw wurde 1856 in Dublin, Irland, geboren. Im gesamten 19. Jahrhundert. Auf der „Grünen Insel“, wie Irland genannt wurde, brodelte es. Der Befreiungskampf nahm zu. Irland strebte die Unabhängigkeit von England an. Ihr Volk lebte in Armut, wollte aber die Versklavung nicht ertragen. Die Kindheit und Jugend des zukünftigen Schriftstellers vergingen in der Atmosphäre der Trauer und Wut, die sein Heimatland erlebte. Shaws Eltern stammten aus dem verarmten Adel. Das Leben der Familie war unruhig und unfreundlich. Da es dem ständig betrunkenen Vater an praktischem Geist mangelte, hatte er in seinem gewählten Geschäft, dem Getreidehandel, keinen Erfolg. Shaws Mutter, eine Frau mit außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten, war gezwungen, die Familie selbst zu ernähren. Sie sang in Konzerten und verdiente später ihren Lebensunterhalt mit dem Unterrichten von Musik. Den Kindern in der Familie wurde wenig Aufmerksamkeit geschenkt; Es gab keine Mittel, um sie auszubilden. Aber in ihren Stimmungen und Ansichten gehören Shaws Eltern zu den fortgeschrittenen patriotischen Schichten der Dubliner Gesellschaft. Sie hielten sich nicht an religiöse Dogmen und erzogen ihre Kinder zu frei denkenden Atheisten.

Shaw war von Natur aus ein Innovator und versuchte, etwas Neues in den Roman einzuführen. Shaws Romane zeugten von seinem angeborenen Können als Dramatiker, das immer noch auf eine Gelegenheit wartete, offenbart zu werden. In den Romanen manifestierte es sich in einer deutlich ausgeprägten Tendenz zur dialogischen Form, in brillant konstruierten Dialogen, die in allen Werken Shaws ausnahmslos den Hauptplatz einnehmen. Im Jahr 1884 trat Shaw der Fabian Society bei, kurz nach ihrer Gründung. Es handelte sich um eine sozialreformistische Organisation, die die Arbeiterbewegung anführen wollte. Die Mitglieder der Fabian-Gesellschaft sahen ihre Aufgabe darin, die Grundlagen des Sozialismus und die Wege des Übergangs zu ihm zu erforschen. Shaw fungierte als wahrer Innovator auf dem Gebiet des Dramas. Er etablierte im englischen Theater eine neue Art von Drama – das intellektuelle Drama, bei dem nicht die Intrige, nicht die spannende Handlung im Vordergrund steht, sondern die intensiven Debatten und witzigen verbalen Duelle, die seine Helden führen. Shaw nannte seine Stücke „Diskussionsstücke“. Sie faszinierten uns durch die Tiefe der Probleme und die außergewöhnliche Form ihrer Lösung; Sie erregten das Bewusstsein des Zuschauers, zwangen ihn, intensiv über das Geschehen nachzudenken und zusammen mit dem Dramatiker fröhlich über die Absurdität bestehender Gesetze, Ordnungen und Moralvorstellungen zu lachen. Der Beginn der dramatischen Tätigkeit der Show war mit dem Independent Theatre verbunden, das 1891 in London eröffnet wurde. Sein Gründer war der berühmte englische Regisseur Jacob Grain. Die Hauptaufgabe, die sich Grein stellte, bestand darin, das englische Publikum mit der modernen Dramatik vertraut zu machen. Das „Independent Theatre“ stellte dem Strom unterhaltsamer Stücke, der damals das Repertoire der meisten englischen Theater füllte, die Dramaturgie großer Ideen gegenüber. Auf seiner Bühne wurden viele Stücke von Ibsen, Tschechow, Tolstoi und Gorki aufgeführt. Bernard Shaw begann auch für das Independent Theater zu schreiben.

Einer der Gründer der sozialreformistischen Fabian Society (1884). Der Roman „Der Amateursozialist“ (1883), Artikel über Musik und Theater (förderte die Stücke von G. Ibsen als Beispiel für neues Drama). Der Schöpfer einer Drama-Diskussion, in deren Mittelpunkt das Aufeinandertreffen feindseliger Ideologien, sozialer und ethischer Probleme steht: „The Houses of a Widower“ (1892), „The Profession of Mrs. Warren“ (1894), „The Apfelwagen“ (1929). Shaws künstlerische Methode basiert auf dem Paradoxon als Mittel zur Überwindung von Dogmatismus und Voreingenommenheit (Androkles und der Löwe, 1913, Pygmalion, 1913), traditionellen Ideen (historische Stücke Caesar und Kleopatra, 1901, Pentalogie „Zurück nach Methusalem“, 1918-20, „Heilige Johanna“, 1923).

Zusammenfassung des Theaterstücks „Pygmalion“

Das Stück spielt in London. An einem Sommerabend regnet es in Strömen. Passanten rennen zum Covent Garden Market und zum Portikus von St. Pavel, wo bereits mehrere Menschen Zuflucht gefunden haben, darunter eine ältere Dame und ihre Tochter, warten in Abendkleidern darauf, dass Freddie, der Sohn der Dame, ein Taxi findet und sie abholt. Bis auf eine Person mit Notizbuch starren alle ungeduldig in die Regenströme. Freddie taucht in der Ferne auf, da er kein Taxi gefunden hat, und rennt zum Portikus, doch unterwegs trifft er auf ein Straßenblumenmädchen, das sich vor dem Regen verstecken will, und schlägt ihr einen Korb mit Veilchen aus den Händen. Sie bricht in Beschimpfungen aus. Ein Mann mit einem Notizbuch schreibt hastig etwas auf. Das Mädchen beklagt das Fehlen ihrer Veilchen und bittet den dort stehenden Oberst, einen Blumenstrauß zu kaufen. Um es loszuwerden, gibt er ihr etwas Kleingeld, nimmt aber keine Blumen. Einer der Passanten macht das Blumenmädchen, ein schlampig gekleidetes und ungewaschenes Mädchen, darauf aufmerksam, dass der Mann mit dem Notizbuch offensichtlich eine Denunziation gegen sie kritzelt. Das Mädchen beginnt zu jammern. Er versichert jedoch, dass er nicht von der Polizei ist, und überrascht alle Anwesenden, indem er anhand ihrer Aussprache die Herkunft jedes einzelnen von ihnen genau bestimmt.

Freddies Mutter schickt ihren Sohn zurück, um ein Taxi zu suchen. Doch bald hört der Regen auf und sie geht mit ihrer Tochter zur Bushaltestelle. Der Colonel zeigt Interesse an den Fähigkeiten des Mannes mit dem Notizbuch. Er stellt sich als Henry Higgins vor, der Schöpfer des Higgins Universal Alphabet. Es stellt sich heraus, dass der Oberst der Autor des Buches „Spoken Sanskrit“ ist. Sein Name ist Pickering. Er lebte lange Zeit in Indien und kam speziell nach London, um Professor Higgins zu treffen. Der Professor wollte auch immer den Oberst treffen. Sie wollen gerade im Hotel des Obersten zum Abendessen gehen, als das Blumenmädchen erneut darum bittet, Blumen von ihr zu kaufen. Higgins wirft eine Handvoll Münzen in ihren Korb und geht mit dem Colonel. Das Blumenmädchen erkennt, dass sie für ihre Verhältnisse mittlerweile eine riesige Summe besitzt. Als Freddie mit dem Taxi ankommt, das er schließlich herbeigerufen hat, steigt sie ins Auto und fährt mit lautem Zuschlagen der Tür davon.

Am nächsten Morgen führt Higgins Colonel Pickering in seinem Haus seine Phonographieausrüstung vor. Plötzlich berichtet Higgins‘ Haushälterin, Mrs. Pierce, dass ein bestimmtes, sehr einfaches Mädchen mit dem Professor sprechen möchte. Das Blumenmädchen von gestern kommt herein. Sie stellt sich als Eliza Dolittle vor und sagt, dass sie beim Professor Phonetikunterricht nehmen möchte, da sie mit ihrer Aussprache keinen Job bekommen könne. Am Tag zuvor hatte sie gehört, dass Higgins solche Lektionen gab. Eliza ist sicher, dass er gerne bereit sein wird, das Geld abzuarbeiten, das er ihr gestern, ohne hinzusehen, in den Korb geworfen hat. Natürlich ist es für ihn lustig, über solche Summen zu sprechen, aber Pickering bietet Higgins eine Wette an. Er ermutigt ihn, zu beweisen, dass er, wie er am Tag zuvor versichert hatte, innerhalb weniger Monate ein Straßenblumenmädchen in eine Herzogin verwandeln kann. Higgins findet dieses Angebot verlockend, zumal Pickering bereit ist, die gesamten Kosten für Elizas Ausbildung zu übernehmen, wenn Higgins gewinnt. Mrs. Pierce bringt Eliza ins Badezimmer, um sie zu waschen.

Nach einiger Zeit kommt Elizas Vater nach Higgins. Er ist ein Aasfresser, ein einfacher Mann, aber er überrascht den Professor mit seiner angeborenen Beredsamkeit. Higgins bittet Dolittle um Erlaubnis, seine Tochter behalten zu dürfen, und gibt ihm fünf Pfund dafür. Als Eliza bereits gewaschen in einem japanischen Gewand erscheint, erkennt der Vater seine Tochter zunächst nicht einmal. Ein paar Monate später bringt Higgins Eliza genau an ihrem Empfangstag zum Haus seiner Mutter. Er möchte herausfinden, ob es bereits möglich ist, ein Mädchen in die säkulare Gesellschaft einzuführen. Frau Eynsford Hill und ihre Tochter und ihr Sohn besuchen Frau Higgins. Dies sind die gleichen Leute, mit denen Higgins an dem Tag, als er Eliza zum ersten Mal sah, unter dem Portikus der Kathedrale stand. Sie erkennen das Mädchen jedoch nicht. Eliza verhält sich und redet zunächst wie eine High-Society-Lady, dann erzählt sie über ihr Leben und verwendet dabei solche Straßenausdrücke, dass alle Anwesenden ins Staunen geraten. Higgins tut so, als sei dies ein neuer gesellschaftlicher Jargon, und glättet so die Situation. Eliza verlässt die Menge und lässt Freddie in völliger Freude zurück.

Nach diesem Treffen beginnt er, zehnseitige Briefe an Eliza zu schicken. Nachdem die Gäste gegangen sind, wetteifern Higgins und Pickering miteinander und erzählen Mrs. Higgins begeistert davon, wie sie mit Eliza zusammenarbeiten, wie sie sie unterrichten, sie in die Oper und zu Ausstellungen mitnehmen und sie anziehen. Mrs. Higgins stellt fest, dass sie das Mädchen wie eine lebende Puppe behandeln. Sie stimmt mit Frau Pearce überein, die glaubt, dass sie „an nichts denken“.

Ein paar Monate später nehmen beide Experimentatoren Eliza mit auf einen Empfang der High Society, wo sie ein schwindelerregender Erfolg ist, alle halten sie für eine Herzogin. Higgins gewinnt die Wette.

Zu Hause angekommen freut er sich darüber, dass das Experiment, von dem er ohnehin schon müde war, endlich vorbei ist. Er benimmt sich und redet auf seine übliche unhöfliche Art und schenkt Eliza nicht die geringste Aufmerksamkeit. Das Mädchen sieht sehr müde und traurig aus, aber gleichzeitig ist sie umwerfend schön. Es fällt auf, dass sich in ihr Irritationen stauen.

Am Ende wirft sie Higgins mit seinen Schuhen zu. Sie will sterben. Sie weiß nicht, was als nächstes mit ihr passieren wird, wie sie leben soll. Schließlich ist sie ein ganz anderer Mensch geworden. Higgins versichert, dass alles gut werden wird. Es gelingt ihr jedoch, ihn zu verletzen, aus dem Gleichgewicht zu bringen und sich dadurch zumindest ein wenig zu rächen.

Nachts rennt Eliza von zu Hause weg. Am nächsten Morgen verlieren Higgins und Pickering den Kopf, als sie sehen, dass Eliza weg ist. Sie versuchen sogar, sie mit Hilfe der Polizei zu finden. Higgins hat das Gefühl, dass er ohne Eliza keine Hände mehr hat. Er weiß nicht, wo seine Sachen sind oder was er für den Tag geplant hat. Frau Higgins kommt. Dann melden sie die Ankunft von Elizas Vater. Dolittle hat sich sehr verändert. Jetzt sieht er aus wie ein wohlhabender Bürger. Er schlägt Higgins empört an, weil es seine Schuld ist, dass er seinen Lebensstil ändern musste und nun viel weniger frei ist als zuvor. Es stellt sich heraus, dass Higgins vor einigen Monaten an einen Millionär in Amerika schrieb, der weltweit Zweigstellen der Liga der moralischen Reformen gründete, dass Dolittle, ein einfacher Aasfresser, heute der originellste Moralist in ganz England sei. Er starb und vermachte Dolittle vor seinem Tod einen Anteil an seinem Trust in Höhe von dreitausend Jahreseinkommen, unter der Bedingung, dass Dolittle bis zu sechs Vorträge pro Jahr in seiner Liga der moralischen Reformen halten würde. Er beklagt, dass er heute beispielsweise sogar jemanden offiziell heiraten muss, mit dem er seit mehreren Jahren zusammenlebt, ohne eine Beziehung einzugehen. Und das alles, weil er jetzt gezwungen ist, wie ein respektabler Bürger auszusehen. Frau Higgins ist sehr froh, dass der Vater sich endlich so um seine veränderte Tochter kümmern kann, wie sie es verdient. Higgins will jedoch nichts von einer „Rückkehr“ Elizas nach Dolittle hören.

Mrs. Higgins sagt, sie wisse, wo Eliza sei. Das Mädchen willigt ein, zurückzukehren, wenn Higgins sie um Vergebung bittet. Higgins ist damit nicht einverstanden. Eliza kommt herein. Sie dankt Pickering dafür, dass er sie als edle Dame behandelt hat. Er war es, der Eliza dabei half, sich zu verändern, obwohl sie im Haus des unhöflichen, schlampigen und schlecht erzogenen Higgins leben musste. Higgins ist erstaunt. Eliza fügt hinzu, dass sie, wenn er sie weiterhin „unter Druck setzt“, zu Professor Nepean, Higgins‘ Kollegen, gehen und seine Assistentin werden und ihn über alle Entdeckungen Higgins informieren werde. Nach einem Ausbruch der Empörung stellt der Professor fest, dass ihr Verhalten jetzt noch besser und würdevoller ist, als damals, als sie sich um seine Sachen kümmerte und ihm Hausschuhe brachte. Jetzt, da ist er sich sicher, werden sie nicht nur als zwei Männer und ein dummes Mädchen zusammenleben können, sondern als „drei freundliche alte Junggesellen“.

Eliza geht zur Hochzeit ihres Vaters. Anscheinend wird sie weiterhin in Higgins‘ Haus wohnen, da sie sich an ihn gewöhnt hat, genau wie er an sie, und alles wird so weitergehen wie bisher.

20. Das Genre der sozio-intellektuellen Drama-Diskussion in den Werken von B. Shaw („Heartbreak House“)

Das Drama spielt während des Ersten Weltkriegs. Die Veranstaltungen finden in einem Haus statt, das dem ehemaligen Kapitän Shotover gehört und wie ein altes Schiff gebaut ist. Die Handlung basiert auf der Geschichte der gescheiterten Ehe des Geschäftsmanns Mangan mit Ellie, der Tochter eines gescheiterten Erfinders, „einer geborenen Freiheitskämpferin“. Shotovers Haus ist kein echtes Schiff, und alles in diesem Haus erweist sich als unwirklich: Auch die Liebe erweist sich als unwirklich. Kapitalisten geben vor, verrückt zu sein, edle und selbstlose Menschen verbergen ihren Adel, Einbrecher erweisen sich als falsche Diebe, Romantiker erweisen sich als sehr praktische und bodenständige Menschen. Auch in einem Kunsthaus brechen Herzen nicht wirklich.

Der Leser des Stücks ist nicht überrascht, wenn eine seiner Figuren erklärt: „Ist das England oder ein Irrenhaus?“ Alles in dem Stück ist vom Anfang bis zum Ende paradox. Die Gedanken, die ihre Figuren in Dialogen zum Ausdruck bringen, sind paradox.

Das Stück ist von Symbolik durchdrungen, die hilft, die Bedeutung, die der Autor den Bildern beimisst, besser zu verstehen. Shaws neuer Stil, dessen Grundstein in Heartbreak House gelegt wurde, schwächte seine realistischen Verallgemeinerungen nicht. Im Gegenteil, der Schriftsteller suchte eindeutig nach immer wirksameren Ausdrucksmöglichkeiten für seine Gedanken, die in dieser neuen Phase nicht weniger und vielleicht komplexer und widersprüchlicher wurden als in der Vorkriegszeit seiner literarischen Tätigkeit.

„Heartbreak House“ ist eines von Shaws besten und poetischsten Stücken. Das Stück nimmt in Shaws Schaffensbiografie einen besonderen Platz ein. Es eröffnet die Periode der Tätigkeit des Dramatikers, die üblicherweise als zweite Ära seines Schaffens bezeichnet wird. Der Beginn dieser Ära war das Ergebnis großer weltweiter Umwälzungen. Krieg von 1914 hatte großen Einfluss auf Shaw. Im Vorwort zum Stück entwickelt der Autor die Idee der irreparablen Verderbtheit der Welt und des Menschen. Der Dramatiker betrachtet diesen traurigen Zustand der Menschheit als Ergebnis eines Weltkrieges. Das Hauptthema des Stücks sollte, wie der Dramatiker erklärt, die Tragödie des „kulturell untätigen Europas vor dem Krieg“ sein.

Das Verbrechen der englischen Intelligenz bestand laut Shaw darin, dass sie sich auf ihre kleine, isolierte Welt beschränkte und den gesamten Bereich der Lebenspraxis skrupellosen Raubtieren und ignoranten Geschäftsleuten überließ. Dadurch entstand eine Kluft zwischen Kultur und Leben. Der Untertitel des Stücks, Fantasies in the Russian Style on English Themes, wird von Shaw im 1919 verfassten Vorwort erklärt. Darin nennt er die größten Meister der Darstellung der Intelligenz L. Tolstoi („Früchte der Aufklärung“) und Tschechow (Theaterstücke). Als großer Shakespeare-Fan erkannte B. Shaw die Notwendigkeit, das Theater der Neuzeit zu verändern:

Die Grundidee des Dramatikers lautet: „Stücke schaffen das Theater, nicht das Theater schafft Stücke.“ Er glaubte, dass die Grundlage des neuen Theaters vor allem Ibsen, Maeterlinck und Tschechow seien

Nach Ansicht von B. Shaw sollten Regieanweisungen, die Informationen über Tageszeit, Schauplatz, politische und soziale Situation, Manieren, Aussehen und Intonation der Schauspieler enthalten, im neuen Drama von großer Bedeutung sein.

Es entsteht ein besonderes Genre des „Diskussionsdramas“, das sich „der Beschreibung und Untersuchung der romantischen Illusionen ihrer [Gesellschaft] und dem Kampf des Einzelnen mit diesen Illusionen“ widmet. So werden im Drama „Heartbreak House“ (1913-1917) „schöne und süße Sensualisten“ dargestellt, die sich eine Nische schaffen, in der sie nichts als Leere dulden

Das Drama erhielt seinen Namen erstens aufgrund der Verwendung einer Diskussionstechnik, mit der eine Idee ad absurdum geführt wurde. zweitens wegen der Handlung, die sich in den Streitigkeiten entfaltet. In besagtem Drama reden und streiten enttäuschte, einsame Charaktere, doch ihre Urteile über das Leben offenbaren Ohnmacht, Bitterkeit und einen Mangel an Idealen und Zielen.

Die intellektuelle Drama-Diskussion zeichnet sich durch eine verallgemeinerte künstlerische Form aus, da die „Darstellung des Lebens in der Form des Lebens selbst“ den philosophischen Inhalt der Diskussion verschleiert und für intellektuelles Drama nicht geeignet ist. Dies bestimmt die Verwendung von Symbolik in Dramen (das Bild eines Hausschiffs, das von Menschen mit gebrochenem Herzen bewohnt wird, die „Chaos in ihren Gedanken, Gefühlen und Gesprächen haben“), philosophischen Allegorien, Fantasien und paradoxen grotesken Situationen .

Zusammenfassung des Stücks „Heartbreak House“

Die Handlung spielt an einem Septemberabend in einem englischen Provinzhaus in Form eines Schiffes, dessen Besitzer, der grauhaarige alte Mann Kapitän Chateauvert, sein ganzes Leben lang über die Meere gesegelt ist. Neben dem Kapitän leben im Haus seine Tochter Hesiona, eine sehr schöne 45-jährige Frau, und ihr Ehemann Hector Heshebay. Auf Einladung von Hesiona kommen auch Ellie, ein junges attraktives Mädchen, ihr Vater Mazzini Dan und Mangan, ein älterer Industrieller, den Ellie heiraten wird, dorthin. Es trifft auch Lady Utherward ein, Hesionas jüngere Schwester, die seit 25 Jahren nicht mehr in ihrem Zuhause ist, da sie mit ihrem Mann in allen Kolonien der britischen Krone gelebt hat, wo er Gouverneur war. Kapitän Chateauvert erkennt seine Tochter in Lady Utherward zunächst nicht oder tut so, als würde er sie nicht erkennen, was sie sehr verärgert.

Hesiona lud Ellie, ihren Vater und Mangan zu sich nach Hause ein, um ihre Ehe zu zerstören, denn sie möchte nicht, dass das Mädchen aus Geldgründen und aus Dankbarkeit für ihn eine ungeliebte Person heiratet, weil Mangan ihrem Vater einst geholfen hat um den völligen Ruin zu vermeiden. Im Gespräch mit Ellie erfährt Hesiona, dass das Mädchen in einen gewissen Mark Darili verliebt ist, den sie kürzlich kennengelernt hat und der ihr von seinen außergewöhnlichen Abenteuern erzählt hat, die sie überzeugt haben. Während ihres Gesprächs betritt Hector, Hesiones Ehemann, ein gutaussehender, gut erhaltener fünfzigjähriger Mann, den Raum. Ellie verstummt plötzlich, wird blass und taumelt. Dies ist derjenige, der sich ihr als Mark Darnley vorstellte. Hesiona wirft ihren Mann aus dem Zimmer, um Ellie zur Besinnung zu bringen. Nachdem Ellie zur Besinnung gekommen ist, spürt sie, dass all ihre mädchenhaften Illusionen augenblicklich zerplatzen und damit auch ihr Herz bricht.

Auf Hesionas Wunsch erzählt Ellie ihr alles über Mangan, wie er ihrem Vater einst eine große Summe gegeben hat, um den Bankrott seines Unternehmens zu verhindern. Als das Unternehmen schließlich bankrott ging, half Mangan ihrem Vater, aus dieser schwierigen Situation herauszukommen, indem sie die gesamte Produktion kaufte und ihm die Position des Managers übertrug. Kapitän Chateauvert und Mangan treten auf. Auf den ersten Blick versteht der Kapitän die Natur der Beziehung zwischen Ellie und Mangan. Letzteren rät er wegen des großen Altersunterschieds von einer Heirat ab und fügt hinzu, dass seine Tochter beschlossen habe, die Hochzeit um jeden Preis zu ruinieren.

Hector trifft zum ersten Mal Lady Utherword, die er noch nie zuvor gesehen hat. Beide machen großen Eindruck aufeinander und jeder versucht, den anderen in seine Netzwerke zu locken. Lady Utherward hat, wie Hector seiner Frau gegenüber gesteht, den familiären, teuflischen Charme der Chateaures. Allerdings ist er nicht in der Lage, sich in sie oder überhaupt in eine andere Frau zu verlieben. Laut Hesiona lässt sich das Gleiche auch über ihre Schwester sagen. Den ganzen Abend über spielen Hector und Lady Utterward miteinander Katz und Maus.

Mangan möchte seine Beziehung zu Ellie besprechen. Ellie sagt ihm, dass sie bereit ist, ihn zu heiraten, und verweist im Gespräch auf sein gütiges Herz. Mangan bekommt einen Anfall von Offenheit und erzählt dem Mädchen, wie er ihren Vater ruiniert hat. Ellie ist das egal. Mangan versucht nachzugeben. Er ist nicht mehr erpicht darauf, Ellie zur Frau zu nehmen. Ellie droht jedoch, dass es für ihn nur noch schlimmer werden würde, wenn er sich dazu entschließen sollte, die Verlobung zu lösen. Sie erpresst ihn.

Er lässt sich auf einen Stuhl fallen und ruft aus, dass sein Gehirn damit nicht klarkommt. Ellie streichelt ihn von der Stirn bis zu den Ohren und hypnotisiert ihn. In der nächsten Szene hört Mangan, der scheinbar schläft, tatsächlich alles, kann sich aber nicht bewegen, egal wie sehr die Menschen um ihn herum versuchen, ihn zu wecken.

Hesiona überzeugt Mazzini Dan, seine Tochter nicht mit Mangan zu heiraten. Mazzini bringt alles zum Ausdruck, was er über ihn denkt: dass er keine Ahnung von Maschinen hat, Angst vor Arbeitern hat und nicht mit ihnen umgehen kann. Er ist so ein Baby, dass er nicht einmal weiß, was er essen oder trinken soll. Ellie wird ein Regime für ihn schaffen. Sie wird ihn immer noch zum Tanzen bringen. Er ist sich nicht sicher, ob es besser ist, mit der Person zusammenzuleben, die man liebt, die aber sein ganzes Leben lang für jemand anderen da war. Ellie kommt herein und schwört ihrem Vater, dass sie niemals etwas tun wird, was sie nicht zu ihrem eigenen Wohl tun möchte und nicht für notwendig hält.

Mangan wacht auf, als Ellie ihn aus seiner Hypnose holt. Er ist wütend über alles, was er über sich selbst gehört hat. Hesiona, die den ganzen Abend Mangans Aufmerksamkeit von Ellie auf sich selbst lenken wollte, als sie seine Tränen und Vorwürfe sah, versteht, dass ihm in diesem Haus auch das Herz gebrochen ist. Und sie hatte keine Ahnung, dass Mangan es überhaupt hatte. Sie versucht ihn zu trösten. Plötzlich ist im Haus ein Schuss zu hören. Mazzini holt einen Dieb ins Wohnzimmer, den er gerade beinahe erschossen hätte. Der Dieb möchte bei der Polizei angezeigt werden, damit er seine Schuld wiedergutmachen und sein Gewissen bereinigen kann. Allerdings möchte sich niemand an einem Rechtsstreit beteiligen. Dem Dieb wird mitgeteilt, dass er gehen könne, und man gibt ihm Geld, damit er einen neuen Beruf erlernen kann. Als er bereits an der Tür steht, kommt Kapitän Chateauvert herein und erkennt in ihm Bill Dan, seinen ehemaligen Bootsmann, der ihn einst ausgeraubt hat. Er befiehlt dem Dienstmädchen, den Dieb im Hinterzimmer einzusperren.

Als alle gehen, spricht Ellie mit dem Kapitän, der ihr rät, Mangan nicht zu heiraten und ihr Leben nicht von ihrer Angst vor Armut bestimmen zu lassen. Er erzählt ihr von seinem Schicksal, von seinem gehegten Wunsch, den siebten Grad der Kontemplation zu erreichen. Ellie fühlt sich ungewöhnlich wohl bei ihm.

Alle versammeln sich im Garten vor dem Haus. Es ist eine wunderschöne, ruhige, mondlose Nacht. Jeder hat das Gefühl, dass das Haus von Kapitän Chateauver ein seltsames Haus ist. Darin verhalten sich Menschen anders als üblich. Hesiona beginnt vor allen anderen, ihre Schwester nach ihrer Meinung zu fragen, ob Ellie Mangan nur wegen seines Geldes heiraten sollte. Mangan ist in schrecklicher Verwirrung. Er versteht nicht, wie man so etwas sagen kann. Dann verliert er wütend die Vorsicht und berichtet, dass er kein eigenes Geld hat und es nie hatte, dass er einfach Geld von Syndikaten, Aktionären und anderen nutzlosen Kapitalisten nimmt und die Fabriken in Betrieb nimmt – dafür bekommt er ein Gehalt. Alle beginnen vor ihm über Mangan zu diskutieren, weshalb er völlig den Kopf verliert und sich nackt ausziehen möchte, da seiner Meinung nach moralisch gesehen jeder in diesem Haus bereits nackt war.

Ellie berichtet, dass sie Mangan immer noch nicht heiraten kann, da ihre Hochzeit mit Captain Chatover vor einer halben Stunde im Himmel stattgefunden hat. Sie gab ihr gebrochenes Herz und ihre gesunde Seele dem Kapitän, ihrem geistlichen Ehemann und Vater. Hesiona findet, dass Ellie ungewöhnlich klug gehandelt hat. Während sie ihr Gespräch fortsetzen, ist in der Ferne eine dumpfe Explosion zu hören. Dann ruft die Polizei und fordert Sie auf, das Licht auszuschalten. Das Licht geht aus. Kapitän Chateauvert zündet es jedoch erneut an und reißt die Vorhänge von allen Fenstern ab, damit das Haus besser gesehen werden kann. Alle sind aufgeregt. Der Dieb und Mangan wollen nicht zum Unterschlupf im Keller folgen, sondern klettern in die Sandgrube, wo der Kapitän Dynamit lagert, obwohl sie nichts davon wissen. Der Rest bleibt im Haus und will sich nicht verstecken. Ellie bittet Hector sogar, das Haus selbst in Brand zu setzen. Dafür ist jedoch keine Zeit mehr.

Eine schreckliche Explosion erschüttert die Erde. Glasscherben fliegen klappernd aus den Fenstern. Die Bombe traf direkt die Sandgrube. Mangan und der Dieb sterben. Das Flugzeug fliegt vorbei. Es besteht keine Gefahr mehr. Das Hausschiff bleibt unversehrt. Ellie ist darüber verzweifelt. Auch Hector, der dort sein ganzes Leben als Hesiones Ehemann oder genauer gesagt als ihr Schoßhund verbrachte, bedauert, dass das Haus intakt ist. Der Ekel ist ihm ins Gesicht geschrieben. Hesione erlebte wundervolle Empfindungen. Sie hofft, dass die Flugzeuge vielleicht morgen wieder fliegen.

Kapitel XVI.

BERNARD SHAW: „INTELLEKTUELLES THEATER“

Die ersten zwanzig Jahre: von Dublin nach London. — Theaterkritiker: Im Kampf um ein neues Theater. —« Unangenehme Stücke“: „Witwerhäuser“« „Mrs. Warrens Beruf“ – Am Ende des Jahrhunderts: „Pleasant Plays“ und« Drei Stücke für die Puritaner. — Zu Beginn des Jahrhunderts: neue Themen, neue Helden. — „Pygmalion“: Galatea in der modernen Welt. – Erster Weltkrieg: „Heartbreak House.“ — Zwischen den beiden Weltkriegen: der verstorbene Shaw. — Shaws dramatische Methode: Musik der Paradoxien.

Meine Art, Witze zu erzählen, besteht darin, die Wahrheit zu sagen.

George Bernard Shaw war mehr als ein großartiger Schriftsteller, ein innovativer Dramatiker, der zum Klassiker wurde. auf globaler Ebene. Seine Witze und Paradoxien waren über die ganze Welt verstreut. Sein Ruhm war so groß, dass er einfach G.B.S. genannt wurde; Wer seine Stücke noch nie gesehen oder gelesen hat, hat von ihm gehört. Wie seine berühmten Landsleute W. Churchill, B. Russell und G. Wells war er ein großer Engländer, dessen Anwesenheit in ihrem Leben mehrere Generationen mit patriotischem Stolz empfanden.

Die ersten zwanzig Jahre: von Dublin nach London

„Der rotbärtige irische Mephistopheles“ nannte sein Biograph E. Hughes Bernard Shaw. Das Wort „irisch“ ist hier sehr bedeutsam. Bernard Shaw war seiner Heimat tief verbunden, er widmete ihr sein Stück John Bull's Other Island (1904). Bis 1922 blieb Irland faktisch eine britische Kolonie. „Green Island“ brachte viele satirische Autoren hervor, die über eine ausgeprägte kritische Vision verfügten und mit Heuchelei und Falschheit unvereinbar waren: D. Swift, R. Sheridan, O. Wilde und natürlich B. Shaw. Und später - der große James Joyce, der Autor von Ulysses, und zwei Nobelpreisträger - der Dichter W. Yeats und der Dramatiker S. Beckett, einer der Begründer des „Dramas des Absurden“.

Dublin: der Beginn der Reise. Der in Dublin geborene George Bernard Shaw (1556–1950) gehörte zu der keineswegs kleinen Kategorie von Schriftstellern, die in jungen Jahren durch Schicksalsschläge und Dornen bekannt wurden. Obwohl die Vorfahren des Dramatikers einer Adelsfamilie angehörten, war sein Vater ein bescheidener Kaufmann und eigentlich ein Verlierer, was seinen Charakter prägte und seine Leidenschaft für Wein bestimmte. Sein Sohn sah ihn selten nüchtern. Die Mutter kämpfte erfolglos mit der Sucht ihres Mannes und war gezwungen, die Familie zu ernähren. Sie lehrte! Musik, Gesang, Chorleitung. Zu den vielen Talenten des zukünftigen Dramatikers gehört die Musikalität, die er von seiner Mutter geerbt hat. Der Vater brachte seinem Sohn bei, auf die Schwierigkeiten des Lebens mit Spott oder Ironie zu reagieren.

Die Situation in der Familie war schwierig, die Kinder waren sich selbst überlassen. Später, kurz vor seinem 90. Geburtstag, erinnerte sich Shaw: „Ich war in Dublin nicht glücklich, und wenn Geister aus der Vergangenheit auftauchen, möchte ich sie zurückholen.“ Die Kindheit sei „schrecklich“, „ohne Liebe“ gewesen.

Shaws Kindheit fiel mit dem Aufkommen des Befreiungskampfes in Irland zusammen. Im Jahr 1858 entstand die Irish Revolutionary Brotherhood; manchmal wurden seine Mitglieder „Fenians“ genannt. 1867 brach in Dublin ein Aufstand aus, der rücksichtslos niedergeschlagen wurde. Shaw bezeichnete sich selbst als jungen Fenianer.

Tatsächlich war Bernard Shaw Autodidakt. Er begann im Alter von 4 bis 5 Jahren zu lesen und beherrschte recht schnell alle englischen Klassiker, vor allem Shakespeare und Dickens, sowie Werke der Weltliteratur. Im Alter von 11 Jahren wurde er auf eine protestantische Schule geschickt, wo er seiner Aussage nach der vorletzte bzw. letzte Schüler war. Weniger als ein Jahr später wechselte er an die English Scientific and Commercial School, die er im Alter von 15 Jahren abschloss: Schule B betrachtete Shaw als die erfolgloseste Phase seiner Biografie. Nach seinem Abschluss arbeitete Shaw in einer Immobilienagentur. Zu seinen Aufgaben gehörte es, die Miete von den Bewohnern der ärmsten Viertel der irischen Hauptstadt einzutreiben. Aber natürlich konnten sie ihre Amtspflichten nicht ernst nehmen. Spirituelle und intellektuelle Interessen hatten bereits die Oberhand über ihn gewonnen. Er las unersättlich und interessierte sich für Politik.

Im Jahr 1876 ereignete sich ein schicksalhaftes Ereignis in Shaws Leben: Er trat aus der Agentur aus und ... Er verließ Irland und zog nach London. „Mein Lebenswerk hätte aufgrund meiner irischen Erfahrung nicht in Dublin verwirklicht werden können.“ - erklärte er später.

Frühe Jahre in London. In der Hauptstadt bekam Shaw einen Job bei einer Telefongesellschaft, doch sein Verdienst war so gering, dass er bald kündigte. Shaw äußerte sich ironisch darüber: „Das Telefonepos endete 1879, und im selben Jahr begann ich dort, wo jeder literarische Abenteurer damals begann, und viele beginnen bis heute.“ Ich habe einen Roman geschrieben.

Der Roman hieß „An Unreasonable Liaison“ (1880) und es folgten zwei weitere: „The Love of an Artist“ (1S8S) und „The Profession of Cashel Byron“ (1S83). Letzteres widmete sich dem Profisport, dem Boxen. Shaw hielt die Teilnahme an Sportarten wie Boxen, Golf und Fußball für unvernünftig und wies lediglich darauf hin, dass die Menschheit unaufhaltsam degradiert wird.

Romane, die an Verlage geschickt wurden, wurden abgelehnt. Shaw hatte weder einen Namen noch Unterstützung; er erhielt mehr als 60 Absagen. Später wurden seine Romane in lizenzfreien sozialistischen Zeitungen mit geringer Auflage veröffentlicht.

Zu dieser Zeit war Shaw arm und erledigte Gelegenheitsjobs. Manchmal half ihm seine Mutter. 1885 erschien sein erster Artikel in der Presse.

Fabian. In London interessierte sich Shaw für Politik. Er begründete seine Ankunft in der Hauptstadt insbesondere damit, dass er sich der Weltkultur anschließen müsse. Und das bewies er schon bald mit seiner Kreativität und seinem Engagement für die neuesten künstlerischen Trends. Gleichzeitig erweiterte sich das Spektrum seiner öffentlichen Interessen entscheidend. Shaw begann ein wachsendes Interesse an sozialistischen Ideen zu zeigen, was leicht vorhersehbar war: Eine Person, die Arbeitslosigkeit und Armut aus erster Hand kannte, konnte nicht anders, als Kritiker einer Gesellschaft zu sein, in der Heuchelei und Profitkult herrschten.

Shaw trifft die berühmten Ideologen des reformistischen Sozialismus, Sidney und Beatrice Webb, und tritt der von ihnen gegründeten Fabian Society bei, benannt nach Fabius Maximus (Cunctator), einem römischen Feldherrn, dessen Name als Verkörperung von Langsamkeit und Vorsicht ein Begriff wurde. Die Fabianer wurden zu den Ideologen der englischen Version des „demokratischen Sozialismus“.

Shaw war viel radikaler als die orthodoxen Fabianer. Er war in den Reihen friedlicher Demonstrationen zu sehen, er sprach auch auf Kundgebungen, insbesondere im Hyde Park. „Ich bin ein Mann von der Straße, ein Agitator“, sagte er über sich.

V. I. Lenin sagte, dass Shaw „ein freundlicher Kerl war, der sich inmitten der Fabianer befand“. Er steht viel weiter links als alle um ihn herum.“ Diese Bemerkung von W. I. Lenin gilt seit langem als grundlegend für russische Showexperten.

Einer der Zeitgenossen des Dramatikers erinnerte sich, wie er Shaw in der Bibliothek des Fabian-Museums sah: Er studierte gleichzeitig Marx‘ „Kapital“ und die Partitur von Wagners „Das Rheingold“. Diese Kombination enthält die gesamte Show! Er war ein Mann der Kunst, ein Freigeist, ein Individualist und konnte sich einer strengen, dogmatischen Theorie nicht völlig unterwerfen. Shaw schrieb über politische Themen und zeigte dabei eine besondere spielerische, humorvolle oder geradezu paradoxe Intonation.

In diesen Jahren entwickelte sich Shaw zu einem brillanten Redner; er lernte, jeden ernsthaften Gedanken in einer einfachen und prägnanten Form darzustellen. Die Erfahrung des öffentlichen Redens spiegelte sich dann in seiner Arbeit wider – in der Schaffung von Diskussionsstücken.

Showkritiker: Im Kampf für ein neues Theater

Shaw kam relativ spät zur Dramaturgie, da er sich bereits seit Mitte der 1880er Jahre als origineller Theater- und Musikkritiker einen Namen gemacht hatte. Shaw liebte das Theater und lebte dafür. Er selbst verfügte zweifellos über schauspielerische Fähigkeiten und las seine Stücke hervorragend.

Shaws Arbeit an seinen ersten Stücken ging mit der intensiven Tätigkeit eines Theaterkritikers einher.

In den 1880er Jahren war die Lage im englischen Theater alarmierend. Das Repertoire bestand aus zwei Teilen. Moderne Themen wurden hauptsächlich von französischen Autoren (Dumas, Sardou) vertreten, Stücke mit komödiantischem und unterhaltsamem Charakter, leichte Melodramen, die den bürgerlichen Zuschauer von ernsthaften Lebensproblemen befreien sollten. Das klassische Repertoire beschränkte sich auf die Werke Shakespeares und die Inszenierungen seiner Stücke waren brillant. Shaw bewunderte seinen großen Vorgänger und argumentierte gleichzeitig mit ihm auf Augenhöhe. Diese Kontroverse dauerte das ganze Leben des Dramatikers an. Er wollte England vor der jahrhundertelangen „sklavischen Unterwerfung“ unter Shakespeare „retten“, da er glaubte, dass die Probleme seiner Werke der Vergangenheit angehörten. Shaw träumte von einem Theater, das problematisch, intellektuell, ernst und an die Moderne gerichtet war, in dem intensive Diskussionen nicht abkühlen und der Konflikt der Standpunkte der Charaktere kein Ende nehmen würde. A. G. Obraztsova schreibt, dass das Theater der Zukunft in seiner Vision „aufgefordert war, auf einer neuen Ebene eine kreative Verbindung zwischen den darstellenden Künsten – der Kunst der geschlossenen Theaterbühnen und des Redens – der Kunst der Straßen und Plätze, der Marktschreier und des Podiums zu schließen.“ .“

„Heldenhafter Schauspieler“ Shaw befürwortete leidenschaftlich ein „offenes Theater der Lehre“. Dies bedeutete jedoch nicht, dass er bei der Verteidigung engagierter Kunst deren ästhetischen Charakter außer Acht ließ oder der Bühne die Funktion einer reinen Propaganda aufzwingen wollte. Shaw wollte jedoch eindeutig die soziale und pädagogische Funktion des Theaters betonen, seine Fähigkeit, nicht nur die Seelen und Gefühle des Publikums, sondern auch dessen Geist zu beeinflussen.

Shaw formulierte sein Grundprinzip wie folgt: „Das Drama macht das Theater, nicht das Theater macht das Drama.“ Er glaubte, dass in der dramatischen Kunst von Zeit zu Zeit „ein neuer Impuls entsteht“ und versuchte, ihn in seinen Stücken umzusetzen.

Der Dramatiker billigte keine Schauspieler, die sich nur ausdrücken wollten, und kritisierte dafür einen der Idole der Schauspielbühne – Henry Irving. Shaws Ideal war ein heldenhafter Schauspieler, frei von Aufgeblasenheit, falschen Gefühlen, falschen Freuden und Leiden. „Es besteht jetzt ein Bedarf an Helden, in denen wir uns wiedererkennen können“, betonte Shaw. Ein solches Bild könnte von einem Schauspieler verkörpert werden, der nicht nur über eine gute emotionale Organisation, sondern auch über Intelligenz und soziale Einstellung verfügt. Es galt, einen Helden zu zeigen, dessen „Leidenschaften zur Philosophie führen … die Kunst, die Welt zu regieren“, und nicht nur zu „Hochzeiten, Prozessen und Hinrichtungen“ führen. Der moderne Held für Shaw war jemand, dessen persönliche Leidenschaften durch „die umfassenderen und selteneren öffentlichen Interessen“ verdrängt wurden.

„Die Quintessenz des Ibsenismus.“ Shaw wählte Ibsen als seinen Verbündeten. Er wurde ein leidenschaftlicher Förderer des Werkes des großen Norwegers in England, wo seine Stücke später als in anderen europäischen Ländern auf die Bühne kamen. Shaw sprach mit lebhaftem Mitgefühl von Ibsen und sah in ihm einen Erneuerer, der dem Drama die neue Richtung gab, die die moderne Bühne brauchte, einen Künstler, der „ein Bedürfnis befriedigte, das Shakespeare nicht befriedigte“. Shaws zahlreiche Artikel und Rezensionen über den Schöpfer von A Doll's House wurden in seinem Buch The Quintessence of Ibsenism (1891) gesammelt. Shaw interpretierte Ibsens Dramen und schrieb ihm seine eigenen ästhetischen Ansichten zu. Wie ein Kritiker treffend bemerkte, stellte er sich vor, „was Ibsen denken würde, wenn er Bernard Shaw wäre“. Nach dem Treffen mit Ibsen begann das „Vor-Ibsen-Stück“ bei ihm „zunehmende Verärgerung und Langeweile“ hervorzurufen. Ibsen half Shaw, die Vitalität eines Stücks zu verstehen, das „Themen, Charaktere und Handlungen der Charaktere berührt und diskutiert, die für das Publikum selbst von unmittelbarer Bedeutung sind“. Damit hängen die wichtigsten Innovationen Ibsens zusammen. Er „führte die Diskussion ein und erweiterte ihre Rechte“, so dass sie „in die Handlung eindrang und schließlich mit ihr verschmolz“. Gleichzeitig schien das Publikum in die Diskussionen einbezogen zu sein und sich gedanklich daran zu beteiligen. Diese Bestimmungen galten gleichermaßen für die Poetik von Shaw selbst.

Musikkritiker: „Ein wahrer Wagnerianer.“ Ein weiterer Tätigkeitsbereich von Shaw war die Musikkritik. Auf seine Weise spürte und begriff er das für die Jahrhundertwende so wichtige Zusammenspiel verschiedener Kunstgattungen: Malerei, Literatur, Musik. Shaw schrieb mit Tiefe und Professionalität über die großen klassischen Komponisten Beethoven und Mozart. Doch sein Idol, dem er viele Werke widmete, war Richard Wagner (1813-1SH).

Für Shaw stehen die Namen Ibsen und Wagner nebeneinander: Ersterer war ein Reformator des Dramas, letzterer ein Reformator der Oper. In The True Wagnerian (1898) schrieb Shaw: „...Als Ibsen das Drama am Kragen packte, so wie Wagner die Oper packte, musste es wohl oder übel weitergehen...“ Wagner war auch „der Herr des Theaters“. ” Er erreichte die Verschmelzung von Musik und Wort und hatte einen enormen, noch nicht vollständig verstandenen Einfluss auf die Literatur. Für Shaw war die tiefe, philosophische Bedeutung von Wagners Werk offensichtlich, in dessen Musikdramen nicht so sehr bestimmte Ereignisse dargestellt, sondern vielmehr deren Wesen zum Ausdruck gebracht wurden. Gleichzeitig wurde die Musik selbst zur Handlung und vermittelte die kraftvolle Kraft menschlicher Leidenschaften.

„Unpleasant Plays“: „Widower’s Houses“, „Mrs. Warren’s Profession“

„Unabhängiges Theater“. Die Entstehung des „Neuen Dramas“ am Ende des 19. Jahrhunderts. begleitet von einer „Theaterrevolution“. Es wurde vertreten durch das Free Theatre (1887–1896) von A. Antoine in Frankreich, die Literatur- und Theatergesellschaft Free Stage (1889–1894) von O. Brahm in Deutschland, das Independent Theatre (1891–1897) in England, organisiert von J. T. Grein, wo häufiger Stücke europäischer als englischer Dramatiker aufgeführt wurden. In diesem Theater wurde 1892 Shaws erstes Stück „The Widower’s House“ aufgeführt. Allerdings wandte sich Shaw schon viel früher der Dramaturgie zu: 1885 komponierte er zusammen mit dem Kritiker und Übersetzer von Ibsen, W. Archer, ein Theaterstück. Später wurde dieses Stück in überarbeiteter Form in den Zyklus „Unpleasant Plays“ (1898) aufgenommen.

„Unangenehme Spiele“ Im Vorwort der Serie schrieb Shaw: „Ich verwende hier dramatische Aktionen, um den Zuschauer zum Nachdenken über bestimmte unangenehme Fakten zu bewegen … Ich muss meine Leser warnen, dass meine Kritik sich gegen sie selbst richtet und nicht gegen die Bühnenfiguren … ”

Shaw ging seinen Stücken oft lange Vorworte voraus, in denen er seinen Plan direkt erläuterte und die Charaktere charakterisierte. Wie sein großer Zeitgenosse H. Wells (zu dem Shaw ein schwieriges Verhältnis hatte) hatten Shaws Werke immer ein pädagogisches Element. Über „Widower's Houses“ schrieb er: „... Ich habe gezeigt, dass die Seriosität unseres Bürgertums und der Aristokratie der jüngeren Söhne adliger Familien von der Armut der Slums der Stadt zehrt, wie eine Fliege von Fäulnis. Das ist kein angenehmes Thema.“

Shaws frühe Stücke erregten große öffentliche Resonanz. Sie bestimmten die Hauptparameter seiner dramatischen Metrologie. Die Stücke werfen wichtige gesellschaftliche Themen auf. Der Verlauf der Handlung wird weniger von Intrigen als vielmehr von einem Meinungskonflikt bestimmt. Tatsächlich treibt die Diskussion das Handeln voran und bestimmt interne Konflikte. Das sorgfältige Studium der Texte Ibsens durch den jungen Shaw hat eine besonders deutliche Wirkung, indem es die Täuschung und Heuchelei aufdeckt, die die wahre Wahrheit der Dinge verschleiern. Seine Helden erleben wie die von Ibesnov eine Offenbarung.

„Witwerhaus“ Das Stück „Widower’s Houses“ spiegelte Shaws Eindrücke von seiner Arbeit als Mieteintreiber in Dublin wider. Es ist ein Stück über die Ausbeutung einiger Menschen durch andere, über die ungerechte Struktur der Gesellschaft mit ihrer offensiven Polarisierung von Reichtum und Geld. Daher die Ironie und der bittere Spott des Autors. Der Titel ist ironisch und parodiert den biblischen Ausdruck „Haus der Witwen“, also die Wohnung der Armen. Ironisch ist der Name der Hauptfigur – des Hausbesitzers, Ausbeuters und Geldräubers Sartorius (von lateinisch „heilig“). Die Handlung des Stücks ist einfach. Die Hauptereignisse haben eine Hintergrundgeschichte (wie in einer Reihe von Ibsens Stücken).

Doch während eines Urlaubs in Deutschland lernten der reiche Mann Sartornus und seine Tochter, die charmante Blanche, den jungen englischen Arzt Trent kennen. Blanche und Trent verliebten sich. Es steht kurz vor der Hochzeit. In London stattet Trent Sartorius einen Besuch ab, doch es treten einige Schwierigkeiten auf. Trent erfährt, dass das beträchtliche Geld seines zukünftigen Schwiegervaters nicht auf die gerechteste Weise erworben wurde: Sartorius bereicherte sich mit der Miete, die er von den armen Slumbewohnern einnahm. Die Situation verschlechtert sich nach Trents Gespräch mit Liccheese, einem von Sartorius entlassenen Mieteinnehmer. Die Geschichte von Likchiz ist eine ergreifende Episode des Stücks. Liccheese erledigte seine Arbeit gewissenhaft: „Er hat Geld herausgekratzt, wo niemand sonst in seinem Leben herausgekratzt hätte …“ Er zeigt Trent einen Sack voll Geld und berichtet: „Jeder Penny hier ist mit Tränen übergossen: Man konnte damit Brot kaufen.“ ein Kind, weil das Kind hungrig ist und vor Hunger weint, „und ich komme und reiße ihnen den letzten Penny aus der Kehle“, Likchiz schämt sich für diese Arbeit, kann sie aber nicht ablehnen, da in diesem Fall seine eigenen Kinder übrig bleiben ohne Brot.

Sartorius' Gier ist grenzenlos. Als Liccheese ohne Wissen des Besitzers das Treppenhaus für einen Hungerlohn repariert, weil dessen schlechter Zustand den Bewohnern Verletzungen droht, entlässt Sartorius ihn. Liccheese bittet Trent, ein gutes Wort für ihn einzulegen, was jedoch die Empörung des jungen Mannes hervorruft, der aufrichtig davon überzeugt ist, dass sein zukünftiger Schwiegervater „absolut Recht“ hat. Mit seiner Zurechtweisung an Trent, das „unschuldige Lamm“, vervollständigt Lickcheese seine Charakterisierung von Sartorius als „dem schlechtesten Vermieter Londons“. Hätte Licchiz „die unglücklichen Mieter bei lebendigem Leib gehäutet“, dann wäre Sartorius selbst dies als unzureichend erschienen. In Zukunft „entlarvt“ der Dramatiker Trent selbst. Der Held ist bereit, Blanche ohne das Geld ihres Vaters zu heiraten und mit ihr von seinem eigenen, unabhängigen Einkommen zu leben, dessen Quelle dieselben Slumhäuser sind, da das Land, auf dem sie gebaut sind, seiner reichen Tante gehört.

Die Helden sind durch gegenseitige Verantwortung verbunden. Liccheese, das wieder am Arbeitsplatz eingesetzt wird, hilft Sartorius dabei, einen weiteren lukrativen Betrug aufzudecken. „Im Finale ist Trent weit davon entfernt, Blanches Mitgift abzulehnen, sondern fasst zusammen, was passiert ist: „Es sieht so aus, als wären wir hier alle eine Bande!“

„Mrs. Warrens Beruf.“ Shaws zweites Stück, The Heartbreaker (1893), war kein Erfolg, aber das dritte, Mrs. Warren's Profession (1894), sorgte für Aufsehen. Die Zensur verbot seine Produktion in England, weil das Thema Prostitution als unmoralisch galt.

Tatsächlich gab es in dem Stück keine Unmoral und schon gar keine Erotik. Das in der ursprünglichen Handlung umgesetzte Problem wurde unter einem sozialen Aspekt interpretiert und erwuchs aus der tiefen Verdorbenheit der modernen Gesellschaft. Diese Idee wird von Shaw direkt zum Ausdruck gebracht: „Die einzige Möglichkeit für eine Frau, ihre Existenz zu sichern, besteht darin, sie einem Mann zu streicheln, der sich den Luxus leisten kann, sie zu unterstützen.“

Ein ewiges Thema der Literatur – der Konflikt zwischen Generationen von Vätern und Kindern – erscheint bei Shaw als Konflikt zwischen Mutter und Tochter. Die Hauptfigur Vivi ist ein junges Mädchen, das in einer Pension gut erzogen wurde und in London weit entfernt von ihrer Mutter lebt, die in Europa lebt. Vivi ist gewissermaßen ein „neuer Frauentyp“. Sie ist eine fähige Mathematikerin, unabhängig, klug, mit Selbstwertgefühl ausgestattet, nicht auf die Ehe „fixiert“ und kennt den Wert des gutaussehenden, aber im Wesentlichen leeren Frank, der in sie verliebt ist.

Dieses Stück hat, wie „Widower's Homes“, eine Höhepunktszene, in der Vivi nach Jahren der Trennung ihre Mutter Kitty Warren trifft.

Nachdem sie ihre Mutter gefragt hat, was sie tut und woher ihr beträchtliches Einkommen stammt, hört sie sich ein schockierendes Geständnis an. Als Mrs. Warren verrät, dass sie die Besitzerin einer Bordellkette in europäischen Hauptstädten ist, bittet die aufrichtig empörte Vivi ihre Mutter, auf eine solche Einnahmequelle zu verzichten, erhält aber eine entschiedene Absage.

Die Lebensgeschichte, die Frau Warren ihrer Tochter erzählte, ist von grundlegender Bedeutung. In der Familie von Kitty Warrens Eltern gab es vier Töchter: Zwei von ihnen, sie und Liz, waren interessante, hübsche Mädchen, die anderen beiden hatten ein diskretes Aussehen. Die Not zwang sie, schon früh über das Geldverdienen nachzudenken. Diejenigen der Schwestern, die den üblichen Weg für anständige Mädchen wählten, endeten schlecht. Eine von ihnen arbeitete zwölf Stunden am Tag für einen mageren Lohn in einer Bleifabrik, bis sie an einer Bleivergiftung starb. Als Beispiel nannte sie die zweite Mutter, die eine Lebensmittellagerarbeiterin geheiratet hatte und drei Kinder mit mehr als bescheidenem Geld sauber und ordentlich hielt. Doch am Ende fing ihr Mann an zu trinken: „War es das wert, ehrlich zu sein?“ fragt Frau Warren.

Kitty Warren begann ihre berufliche Laufbahn mit einer wenig aussichtsreichen Stelle als Tellerwäscherin in einem Restaurant der Abstinenzgesellschaft, bis sie ihre Schwester, die hübsche Lizzie, kennenlernte. Sie überzeugte sie davon, dass Schönheit ein Produkt ist, das man gewinnbringend verkaufen kann. Als selbstständiges Unternehmen begannen die Schwestern ihre Ersparnisse zusammenzulegen und ein erstklassiges Bordell in Brüssel zu eröffnen. Mit Hilfe ihres neuen Partners Crofts erweiterte Kitty ihr „Geschäft“ durch die Gründung von Filialen in anderen Städten. Unter Berücksichtigung der Argumente ihrer Mutter gibt die kluge Vivi zu, dass sie „aus praktischer Sicht absolut Recht“ hat. Und doch akzeptiert sie, anders als der Arzt Trent („Widower’s House“), die Philosophie des „schmutzigen Geldes“ nicht. Sie lehnt auch die Annäherungsversuche der wohlhabenden Crofts ab, die ihr eine finanziell vorteilhafte Ehe anbieten.

Vivi ist mit Abstand die attraktivste Figur im Stück. Es weckt Assoziationen zu Ibsens Helden, bei denen der Wunsch nach Wahrheit und Gerechtigkeit offensichtlich ist. Am Ende des Stücks bricht Vivi mit ihrer Mutter: Sie wird ihren eigenen Weg gehen, in einem Notariat arbeiten, ihr Leben mit ehrlicher Arbeit gestalten, sich auf ihren Willen verlassen, ohne ihre moralischen Grundsätze zu gefährden. Aber so bösartig Kitty Warren, Crofts und Co. auch sein mögen, aus der Logik der dramatischen Handlung folgt, dass sie nicht die einzigen sind, die schädlich sind: „Die Gesellschaft und nicht irgendein Individuum ist der Bösewicht in diesem Stück.“ ”

Am Ende des Jahrhunderts: „Pleasant Pieces“ und „Three Pieces“. für die Puritaner“

Zwei Jahrzehnte – von der Veröffentlichung von „Unpleasant Plays“ bis zum Ende des Ersten Weltkriegs – sind eine fruchtbare Zeit in Shaws Werk. Zu dieser Zeit wurden seine besten Werke mit vielfältigen Themen und außergewöhnlicher Struktur veröffentlicht. Shaw nannte seinen zweiten Zyklus „Pleasant Pieces“. Waren im vorherigen Zyklus Gegenstand der Kritik die sozioökonomischen Grundlagen der Gesellschaft, so werden diesmal ideologische Mythen, Illusionen und Vorurteile kritisiert, die fest in den Köpfen der Landsleute des Dramatikers verankert sind. Shaws Ziel war es, von der Notwendigkeit einer nüchternen Sicht der Dinge zu überzeugen und das öffentliche Bewusstsein zu entmythologisieren.

Der Zyklus umfasste vier Stücke: „Arms and Man“ (1894), „Candida“ (1894), „The Chosen One of Fate“ (1895) und „We’ll Wait and See“ (IS95).

Ab diesem Zyklus umfasste Shaws Werk ein antimilitaristisches Thema, das in jenen Jahren äußerst relevant war.

Eine der Richtungen von Shaws Satire war die „Deheroisierung“ starker Persönlichkeiten, die auf dem Schlachtfeld berühmt wurden. Dabei handelt es sich um das Stück „Der Auserwählte des Schicksals“, das den Untertitel „Kleinigkeit“ trägt. Die Handlung darin spielt im Jahr 1796 in Italien, ganz am Anfang der glänzenden Karriere der Hauptfigur Napoleon. Die Show schmälert gezielt das Image des Kommandanten. In einem ausführlichen Vorwort zum Stück erklärt der Autor; Napoleons Genie liegt darin, die Bedeutung der Artilleriekanonade für die Vernichtung möglichst vieler Menschen zu verstehen (im Vergleich zum Gewehr- und Bajonettkampf). Französische Soldaten, die unter Not leiden, plündern und verhalten sich in Italien wie Heuschrecken.

Das Stück ist humorvoll geschrieben und folgt weit entfernt historischen Fakten. Napoleon legte Diskussionen über seinen Hauptfeind in den Mund – England, das Land der „Menschen mittleren Alters“, der „Ladenbesitzer“. Napoleon spricht über die Heuchelei der Engländer. In seinem Monolog sind die Stimme und der Tonfall von Shaw selbst erkennbar: „Die Engländer sind eine besondere Nation. Kein Engländer kann so tief sinken, dass er keine Vorurteile hat, oder so hoch aufsteigen, dass er sich von ihrer Macht befreit ... Jeder Engländer ist von Geburt an mit einer wundersamen Fähigkeit ausgestattet, dank derer er zum Herrscher der Welt wurde ... Seine christliche Pflicht besteht darin, diejenigen zu erobern, die das Objekt seiner Begierden besitzen... Er tut, was ihm gefällt, und schnappt sich, was ihm gefällt...“

Die Briten zeichnen sich durch ihre Fähigkeit aus, jedes noch so unehrliche Handeln mit Verweisen auf höchste moralische Autoritäten zu rechtfertigen und in der spektakulären Pose einer moralischen Person zu stehen.

„Es gibt keine Gemeinheit oder Tat, die ein Engländer nicht begehen würde; aber es gab keinen Fall, in dem der Engländer unrecht hatte. Er tut alles aus Prinzip: Er bekämpft Sie aus patriotischen Prinzipien, beraubt Sie aus geschäftlichen Prinzipien; versklavt dich aus imperialen Prinzipien heraus; bedroht Sie aus dem Prinzip der Männlichkeit heraus; unterstützt seinen König vom Grundsatz der Loyalität und schlägt ihm den Kopf vom Grundsatz des Republikanismus ab.“

In dem Stück „Arme und Mann“, in Russland als „Der Schokoladensoldat“ bekannt, spielt sich die Handlung während des bulgarisch-serbischen Krieges von 1886 ab, der zur sinnlosen Selbstzerstörung zweier slawischer Völker führte. Der dramatische Konflikt basiert auf Shaws charakteristischem Kontrast zwischen zwei Heldentypen – dem Romantiker und dem Realisten. Der erste ist der bulgarische Offizier Sergei Saranov, ausgestattet mit einem wunderschönen „byronischen“ Aussehen, ein Liebhaber verbaler Rhetorik in Kombination mit offensichtlicher Pose. Ein anderer Typ ist der Söldner Bruntschli, ein Schweizer, der bei den Serben diente, ein Mann von praktischer Intelligenz, ironisch, ohne Illusionen. Ihm drückt Raina Petkova, eine wohlhabende Erbin, ihr Mitgefühl aus. Im Gegensatz zu Saranow, der patriotisches Pathos ausstrahlt, betrachtet Bruntschli den Krieg als einen lukrativen, gut bezahlten Job.

Shaws nächste Sammlung, Three Plays for the Puritans (1901), enthält The Devil's Disciple (1897), Caesar and Cleopatra (IS9S) und The Address of Captain Brasbound (1899). Der Name Nikla ist nicht wörtlich zu nehmen, sondern eher ironisch. Im Vorwort zum Zyklus erklärt Shaw, dass er seine Stücke denen gegenüberstellt, in denen eine Liebesbeziehung im Mittelpunkt steht. Die Show richtet sich gegen den Sieg der Leidenschaft über die Vernunft. Als Verfechter des „intellektuellen Theaters“ bezeichnet sich Shaw angesichts seiner Herangehensweise an die Kunst als „Puritaner“.

In den Stücken dieses Zyklus wendet sich Shaw historischen Themen zu. In dem Drama „The Devil's Disciple“, das das für Shaw so wichtige Antikriegsthema fortsetzt, spielt sich die Handlung in der Ära der Amerikanischen Revolution des 18. Jahrhunderts ab, im Jahr 1777, als die Kolonisten einen Kampf um die Freiheit von Amerika begannen Englische Krone. Im Mittelpunkt des Stücks steht Richard Dudgeon, erfüllt von Hass auf Unterdrückung und Unterdrücker, auf alle Arten von Bigotterie und Doppelzüngigkeit.

Das Stück „Caesar und Cleopatra“ ist eine dramatische Weiterentwicklung des Themas der Beziehung zwischen dem großen Feldherrn und der ägyptischen Königin. Dieses Stück baut gewissermaßen auf einer inneren Polemik mit Shakespeares Tragödie Antonius und Kleopatra auf. Letzteres wird meist als Apotheose der romantischen Liebe interpretiert, der staatliche Interessen geopfert wurden. Shakespeares Antonius und Kleopatra sind leidenschaftliche Liebende, denen der kalte, berechnende Octavian gegenübersteht. Die Show verändert das Konzept der Helden und betont die komplexe Beziehung zwischen den Siegern, den Römern und den Ägyptern. Kleopatras Handeln wird nicht nur von einem starken Gefühl für Caesar, sondern auch von politischem Kalkül geleitet. Auch Caesar ist kein romantischer Held, sondern ein nüchterner Pragmatiker. Er kontrolliert seine Gefühle. Und als ihn das Geschäft nach Italien ruft, trennt er sich nicht nur von Kleopatra, sondern verspricht der Königin auch, einen Ersatz für sich selbst zu schicken – „ein Römer von Kopf bis Fuß, jünger, stärker, kräftiger“, „ohne seine Glatze zu verbergen“. unter den Lorbeeren des Gewinners.“ Sein Name ist Mark Antony.

Shaws Stück wird sozusagen zum Prolog von Shakespeare, dessen Handlung nach dem Tod Caesars spielt, als die ägyptische Königin ihren neuen Liebhaber trifft.

Zu Beginn des Jahrhunderts: neue Themen, neue Helden

In den frühen 1900er Jahren erlangte Shaw weltweite Berühmtheit. Auch sein Privatleben ist geregelt. Im Jahr 1898 hatte Shaw gesundheitliche Probleme. Er musste sich einer schweren Operation am Bein unterziehen. Die Wunde heilte lange Zeit nicht – sein Körper war durch Überlastung und schlechte vegetarische Ernährung geschwächt. Der kranke Schriftsteller wurde von seiner treuen Verehrerin Charlotte Payne-Townsend gepflegt, einer Irin, die er in der Fabian Society kennengelernt hatte. Sie heirateten noch im selben Jahr. Shaw war 42, Charlotte 43. Sie waren 45 Jahre lang verheiratet, bis Charlotte 1943 starb. Sie hatten keine Kinder. Ihre Vereinigung hatte eine ausgeprägte intellektuelle Grundlage. Shaw war ein eigenartiger Mann, nicht ohne Kuriositäten, sein Büro war ein beeindruckender Anblick. Überall stapelten sich Bücher und Manuskripte, auf dem Tisch, auf dem Boden. Shaw ließ nicht zu, dass sie berührt wurden, aber Charlotte schaffte es, Shaws Leben zu verbessern, Trost und minimale Ordnung hineinzubringen. Als Charlotte gefragt wurde, ob es für sie einfach sei, mit einem Genie zusammenzuleben, antwortete Ogga: „Ich habe nicht mit einem Genie zusammengelebt.“

Während des 20. Jahrhunderts war Shaw kreativ äußerst aktiv; Nacheinander, etwa einmal im Jahr, wurden seine Stücke veröffentlicht, und in keinem von ihnen wurde er wiederholt: „Man and Superman“ (1903), „The Other Island of John Bull“ (1904), „Major Barbara“ ( 1905), „The Doctor's Dilemma“ (1906), „The Demasking of Blasco Posnet“ (1909), „Androcles and the Lion“ (1912), „Pygmalion“ (1913).

„Mann und Superman.“ Das Stück „Man and Superman“ mit dem Untertitel „Comedy with Philosophy“ war ein Erfolg. Dies ist eine Variation der Geschichte über Don Juan, die Frau ist mit einem aktiven Prinzip ausgestattet, sie verfolgt den Mann und versucht, ihn mit sich selbst zu verheiraten.

Die Hauptfigur, John Tanner, ist ein sozialistischer, junger reicher Mann, C.P.K.B. (Mitglied der untätigen Klasse der Reichen). Er ist attraktiv, Frauen fühlen sich zu ihm hingezogen, aber der Held hat Angst vor ihnen und versucht, einer Ehe auszuweichen. Offenbar legt Shaw seine Ideen dem Helden in den Mund, der den Revolutionary's Guide und den Pocket Guide geschrieben hat. Er kritisiert das kapitalistische System und glaubt, dass Fortschritt nicht durch politischen Kampf, sondern als Ergebnis aktiver „Lebenskraft“ und biologischer Verbesserung der menschlichen Natur erreicht werden kann.

Tanners Nachschlagewerk ist voller witziger, paradoxer Aphorismen. Hier sind einige davon: „Die goldene Regel ist, dass es keine goldenen Regeln gibt“; „Die Kunst der Regierung besteht darin, Götzendienst zu organisieren“; „In einer Demokratie werden viele unwissende Menschen gewählt, während früher einige korrupte ernannt wurden“; „Man kann kein enger Spezialist werden, ohne im weitesten Sinne ein Dummkopf zu werden“; „Die bravsten Kinder sind diejenigen, die ihre Eltern so sehen, wie sie sind.“

Das Stück besteht aus zwei Teilen – einer Komödie über John Tanner und einem Zwischenspiel über Doc Juan. Durch den Vergleich dieser Bilder verdeutlicht der Autor das Wesen des Charakters des Protagonisten. Don Juans Leidenschaft für Frauen steht im Gegensatz zu Tanners spirituellem Don Juanismus – seiner Leidenschaft für neue Ideen, seinem Traum von einem Übermenschen. Aber er ist nicht in der Lage, seine Ideen in die Realität umzusetzen.

„Major Barbara.“ Shaws Stücke enthalten offene und scharfe Gesellschaftskritik. Gegenstand der Ironie im Stück „Major Barbara“ ist die Heilsarmee, in der die Hauptfigur Barbara dient, die keineswegs von dem Wunsch erfüllt ist, Gutes zu tun. Paradoxon in Gom. dass die organisierte Wohltätigkeit, die auf Kosten der Reichen existiert, die Zahl der Armen nicht verringert, sondern im Gegenteil erhöht. Unter den Charakteren ist eines der beeindruckendsten Gesichter der Vater der Heldin, der Besitzer der Waffenfabrik Undershaft. Er hält sich für den Herrn des Lebens, sein Motto: „Ohne Scham“, er ist die eigentliche „Regierung des Landes“. Undershaft ist ein Händler des Todes und ist stolz darauf, dass seine Religion und seine Moral von Waffen und Torpedos dominiert werden. Nicht ohne Vergnügen spricht er von den Meeren unschuldigen Blutes, den zertrampelten Feldern friedlicher Bauern und anderen Opfern aus „nationaler Eitelkeit“: „Das alles verschafft mir Einkommen: Ich werde nur reicher und bekomme mehr Aufträge, wenn die Zeitungen erscheinen.“ posaunen Sie darüber.“

Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, wie relevant dieses Bild für das 20. Jahrhundert wurde, insbesondere in Zeiten intensiven Wettrüstens.

Shaw und Tolstoi. Wie seine bemerkenswerten Zeitgenossen Galsworthy und Wells ignorierte Shaw Tolstois künstlerischen Beitrag nicht, obwohl er in philosophischer und religiöser Hinsicht anderer Meinung war als er. Obwohl Shaw den Autoritäten skeptisch gegenüberstand, betrachtete er Tolstoi dennoch als den „Herrscher der Gedanken“, als denjenigen, der „Europa anführt“. 1898, nachdem Tolstois Abhandlung „Was ist Kunst?“ in England erschien, antwortete Shaw mit einer ausführlichen Rezension darauf. Während er mit einigen Thesen Tolstois argumentierte, teilte Shaw die Grundidee der Abhandlung, die die soziale Mission der Kunst verkündete. Shaw und Tolstoi verband auch ihre kritische Haltung gegenüber Shakespeare, obwohl sie von unterschiedlichen philosophischen und ästhetischen Prämissen ausgingen.

1903 schickte Shaw Tolstoi sein Stück „Man and Superman“ zusammen mit einem ausführlichen Brief. Tolstois Haltung gegenüber Shaw war komplex. Er schätzte sein Talent und seinen natürlichen Humor sehr, warf Shaw jedoch vor, nicht ernst genug zu sein und auf humorvolle Weise über eine Frage wie den Sinn des menschlichen Lebens zu sprechen.

Ein weiteres Stück von Shaw, „The Exposure of Blasko Posnet“ (1909), das der Autor nach Jasnaja Poljana schickte, gefiel Tolstoi. Es ähnelte im Geiste dem Volksdrama und wurde, wie Shaw zugab, nicht ohne den Einfluss von Tolstois „Die Macht der Dunkelheit“ geschrieben.

„Pygmalion“: Galatea in der modernen Welt

Am Vorabend des Ersten Weltkriegs schrieb Shaw eines seiner berühmtesten Stücke, Pygmalion (1913). Es hatte eine szenischere und traditionellere Form als viele seiner anderen Werke und war daher in verschiedenen Ländern erfolgreich und gelangte in das klassische Repertoire. Das Stück wurde auch zur Grundlage für das wunderbare Musical My Fair Lady.

Der Titel des Stücks bezieht sich auf einen antiken Mythos, den Ovid in seinen Metamorphosen überarbeitet hat.

Der talentierte Bildhauer Pygmalion schuf die unglaublich schöne Statue von Galatsn. Seine Schöpfung war so perfekt, dass Pygmalion sich in ihn verliebte, aber seine Liebe wurde nicht erwidert. Dann wandte sich Pygmalion mit einem Gebet an Zeus und er belebte die Statue wieder. So fand Pygmalion sein Glück.

Als Meister des Paradoxons, einer ironischen „Umkehrung“ allgemein anerkannter Meinungen, führt Shaw eine ähnliche Operation mit der Handlung eines Mythos durch. In dem Stück ist es nicht Pygmalion (Professor Higgins), der Galatea (Eliza Doolittle) „wiederbelebt“, sondern Galatea – seine Schöpferin, die ihn wahre Menschlichkeit lehrt.

Die Hauptfiguren sind der Phonetikwissenschaftler Professor Henry Higgins, ein herausragender Experte auf seinem Gebiet. Er ist in der Lage, anhand der Aussprache die Herkunft und den sozialen Status des Sprechers zu bestimmen. Der Professor verlässt nie sein Notizbuch, in dem er die Gespräche seiner Mitmenschen aufzeichnet. Higgips ist völlig in die Wissenschaft vertieft, rational, kalt, egoistisch, arrogant und hat Schwierigkeiten, andere Menschen zu verstehen. Der Professor ist ein überzeugter Junggeselle, der Frauen gegenüber misstrauisch ist und in denen er die Absicht sieht, ihm die Freiheit zu stehlen.

Der Zufall bringt ihn mit Eliza Doolittle in Kontakt, einer Blumenverkäuferin mit einer außergewöhnlichen und aufgeweckten Persönlichkeit. Hinter der lustigen Aussprache und dem vulgären Slang offenbart Shaw ihre Originalität und ihren Charme. Sprachfehler verärgern Eliza und hindern sie daran, einen Job in einem anständigen Geschäft zu finden. Sie erscheint Professor Higgins und bietet ihm einen Hungerlohn dafür an, dass er ihr Unterricht in korrekter Aussprache erteilt. Colonel Pickering, ein Amateur-Lilgwist, schließt eine Wette mit Higgins ab: Der Professor muss beweisen, dass er in der Lage ist, ein Blumenmädchen innerhalb weniger Monate in eine High-Society-Frau zu verwandeln.

Higgins‘ Experiment verläuft erfolgreich, seine Pädagogik wird Früchte tragen, allerdings ist es nicht ohne Probleme. Zwei Monate später bringt der Professor Eliza genau am Tag des Empfangs zum Haus seiner Mutter, der vornehmen Engländerin Mrs. Higgins. Eine Zeit lang verhält sich Eliza perfekt, verliert sich aber plötzlich in „Straßenworten“. Higgins wird in der Lage sein, die Situation zu beruhigen, indem er alle davon überzeugt, dass dies ein neuer säkularer Jargon ist. Elizas nächster Einstieg in die High Society ist mehr als erfolgreich. Eine junge Frau wird für eine Herzogin gehalten und für ihre Manieren und Schönheit bewundert.

Das Experiment, das Higgins bereits zu ermüden begann, wurde abgeschlossen. Der Professor ist dem Mädchen gegenüber erneut arrogant kalt, was sie zutiefst beleidigt. Shaw legt bittere Worte in den Mund und betont damit das humanistische Pathos des Stücks: „Du hast mich aus dem Dreck gezogen! ... Und wer hat dich gefragt?“ Jetzt danken Sie Gott, dass alles vorbei ist und Sie mich wieder in den Dreck werfen können. Wozu bin ich gut? Wofür hast du mich angepasst? Wo soll ich hin? In ihrer Verzweiflung wirft das Mädchen ihre Schuhe nach Higgins. Doch das bringt den Professor nicht aus der Fassung: Er ist zuversichtlich, dass alles klappen wird.

Das Stück klingt tragisch. Die Show verleiht dem Stück eine tiefe Bedeutung. Er tritt für die Gleichheit der Menschen ein, schützt die Menschenwürde, den Wert des Einzelnen, der sich am allerwenigsten an der Schönheit der Aussprache und der Aristokratie der Manieren misst. Der Mensch ist kein gleichgültiges Material für wissenschaftliche Experimente. Er ist ein Mensch, der sorgfältige Behandlung erfordert.

Eliza verlässt Higgips' Haus. Und doch gelingt es ihr, den alten Junggesellen für sich zu „gewinnen“. In diesen Monaten entstand Sympathie zwischen dem Professor und Eliza.

Im Finale kehrt Eliza zu Higgins Haus zurück und fordert den Professor auf, sie um eine Petition zu bitten, doch sie wird abgelehnt. Sie dankt Pickering für seine wirklich ritterliche Haltung ihr gegenüber und droht Higgins, dass sie als Assistentin seines Rivalen Professor Nepean arbeiten wird.

Die Show bietet ein trauriges „offenes“ Ende. Nachdem sie sich erneut mit Higgins gestritten hat, geht Eliza zur Hochzeit ihres Vaters, bei dem es ebenfalls zu einer wunderbaren Metamorphose kam. Der betrunkene Aasfresser wurde, nachdem er aus seinem Testament eine beträchtliche Summe erhalten hatte, Mitglied der Gesellschaft für moralische Reformen. Higgins verabschiedet sich von Eliza und bittet sie, ein paar Einkäufe zu erledigen, ohne auf ihren verächtlichen Ton zu achten. Er ist sicher, dass Eliza zurückkehren wird.

Shaw selbst schrieb im Nachwort des Stücks, vielleicht aus Leidenschaft für Witze oder weil er den Zuschauer verwirren wollte, Folgendes: „... Sie (Eliza) hat das Gefühl, dass seine (Higgins) Gleichgültigkeit größer werden wird als die leidenschaftliche Liebe zu anderen gewöhnlichen Naturen. Sie hat großes Interesse an ihm. Manchmal hegt sie sogar den böswilligen Wunsch, ihn allein auf einer einsamen Insel einzusperren ...“

Das Stück offenbarte eine neue Facette des Talents des Dramatikers: Seine Figuren sind nicht nur in der Lage, zu debattieren und witzige Bemerkungen zu machen, sondern auch zu lieben, wenn auch geschickt, ihre Gefühle zu verbergen.

Die Entstehungsgeschichte des Stücks ist mit dem Roman von Shaw und der berühmten Schauspielerin Patricia Campbell verbunden. Es war ein Briefroman. Patricia spielte die Rolle der Eliza in Pygmalion. Nachdem er die Rolle mit Patricia besprochen hatte, schrieb Shaw: „Ich träumte und träumte und schwebte den ganzen Tag und den ganzen nächsten Tag über in den Wolken, als wäre ich noch keine zwanzig. Und ich werde bald 56. Noch nie ist etwas so Lächerliches und Wunderbares passiert, wenn man sich so gut benimmt.“

Unter den russischen Pygmalion-Inszenierungen ist die Uraufführung im Maly-Theater im Dezember 1943 mit der brillanten D. Zerkalova in der Rolle der Eliza besonders bedeutsam.

Erster Weltkrieg: „Heartbreak House“

Der Erste Weltkrieg war ein Schock für Shaw. Im Gegensatz zu jenen Schriftstellern, die in seiner Anfangsphase dem „patriotischen“ Standpunkt nahestanden (G. Hauptmann, T. Mann, A. France), vertrat Shaw eine kühne, unabhängige Position. 1914 veröffentlichte er die Broschüre „Common Sense about War“, inspiriert vom Antimilitaris-Pathos, das in mehreren seiner Stücke zum Ausdruck kam. „Krieg ist das größte Verbrechen gegen die Menschlichkeit, eine Methode zur Konfliktlösung auf die barbarischste Art!“ Shaw bestand darauf. Mit seiner Broschüre warnte er vor der Gefahr, sich von patriotischen Ideen blenden zu lassen. Im Jahr 1915 unterstützte Gorki in einem Brief an Shaw, den er „einen der mutigsten Menschen unserer Zeit“ nannte, seine humanistische Position.

Shaw drückte seine Antikriegsgefühle in einer Reihe kurzer dramatischer Werke aus, darunter in der Sammlung „Plays about War“ (1919): „O Flaherty, Commander of the Order of Victoria“, „The Emperor of Jerusalem“, „Anna – the „Die bolschewistische Kaiserin“ und „August tut seine Pflicht“. Das letzte Stück ist das erfolgreichste und grenzt an eine Farce.

Lord Augustus Highcastle ist ein hoher Beamter der Militärabteilung. Als selbstgefälliger und dummer Aristokrat mit einem „gusseisernen Schädel“, der die einfachen Leute verachtet, hält er pseudopatriotische Reden. Das hält ihn jedoch nicht davon ab, dem deutschen Spion wichtige militärische Geheimnisse preiszugeben.

Shaw reagierte auf die Ereignisse in Russland im Jahr 1917. Er verurteilte die herrschenden Klassen Englands, die versuchten, die Bolschewiki durch Interventionen zu unterdrücken. Shaw befürwortete den Sozialismus als Ziel der russischen Revolution. Aber Gewalt als Methode der Bolschewiki war für den Shaw-Demokraten inakzeptabel.

Ein Theaterstück im Stil Tschechows. Während der Kriegsjahre entstand das bedeutendste und komplexeste Drama mit einem Originaltitel, der zum Aphorismus wurde: „Das Haus, in dem die Herzen brechen“. Shaw begann 1913 mit der Arbeit an dem Stück, vollendete es 1917 und veröffentlichte es nach Kriegsende 1919. Das Stück trägt den Untertitel „Fantasie im russischen Stil über englische Themen“. Wie üblich leitete Shaw das von einem breiten, sozialphilosophischen Ton geprägte Stück mit einem ausführlichen Vorwort ein, das auf seine „russische Spur“ hinwies. Dieses Stück hatte für Shaw eine bahnbrechende Bedeutung, da es viele Motive, Themen und Techniken seiner früheren Dramen aufnahm. Der Autor betonte das Ausmaß des Plans: Vor dem Betrachter steht ein kultiviertes, müßiges Europa am Vorabend des Krieges, als die Waffen bereits geladen waren. In dem Stück agiert Shaw als Satiriker und Gesellschaftskritiker und schildert die Gesellschaft als entspannt, in einer „überhitzten Raumatmosphäre“, in der „seelenlose, ignorante List und Energie herrschen“.

Als seine Vorgänger bei der Entwicklung solcher Probleme nannte Shaw die großen russischen Schriftsteller Tschechow und Tolstoi. „Tschechow“, sagt Shaw, „hat vier entzückende Skizzen für das Theater über Heartbreak House, von denen drei – The Cherry Orchard, Onkel Wanja und The Seagull – in England aufgeführt wurden.“ Später, im Jahr 1944, schrieb Shaw, dass er von Tschechows dramatischen Lösungen zum Thema der Wertlosigkeit „kultivierter Faulenzer, die sich nicht an kreativer Arbeit beteiligten“ fasziniert sei.

Laut Shaw stellte Tolstoi auch „Heimat“ dar und tat dies in „Die Früchte der Aufklärung“ „grausam und verächtlich“. Für ihn war es das „Haus“, in dem Europa „seine Seele abtötet“.

In Shaws Stück gibt es eine komplexe, komplizierte Intrige; das Reale koexistiert darin mit dem Grotesken und dem Fantastischen. Die Helden sind verzweifelte Menschen, die den Glauben an die Werte des Lebens verloren haben und ihre Wertlosigkeit und Verderbtheit nicht verbergen. Die Ereignisse finden in einem Haus statt, das „wie ein altes Schiff gebaut“ ist. Das Stück zeigt Vertreter dreier Generationen.

Der Besitzer des Hauses ist der achtzigjährige Captain Shotover, ein Mann, der nicht ohne Kuriositäten ist. In seiner Jugend erlebte er romantische Abenteuer auf See, doch mit den Jahren wurde er zum Skeptiker. Er nennt England „das Gefängnis der Seelen“. Das Hausschiff wird zum düsteren Symbol. Im Gespräch mit Hector, dem Ehemann einer seiner Töchter, prognostiziert Shotover die Zukunft seines Landes mehr als pessimistisch: „Der Kapitän liegt auf seiner Koje und saugt Abwasser direkt aus einer Flasche.“ Und das Team im Cockpit schmollt beim Kartenspielen. Sie werden hineinfliegen, abstürzen und ertrinken. Glauben Sie, dass Gottes Gesetze zugunsten Englands abgeschafft wurden, nur weil wir hier geboren wurden?“ Die Rettung vor einem solchen Schicksal liegt laut Shotover im Studium der „Navigation“, also in der politischen Bildung. Das ist Shaws Lieblingsidee. Vertreter der mittleren Generation, Shotovers Töchter Hesion Hashebay und Eddie Utherward, und ihre Ehemänner werden satirisch dargestellt. Sie führen ein karges, fruchtloses Leben und verstehen es, aber ihnen fehlt die Energie, sie können sich nur beschweren, sich gegenseitig sarkastische Bemerkungen machen und über Kleinigkeiten plaudern. Fast alle Charaktere sind in einem Netz aus Lügen gefangen.

Der einzige Mann der Tat in dieser bunt zusammengewürfelten Gesellschaft, die sich im Haus versammelt hat, ist Mangan. Shotover hasst ihn. Er hält Dynamitreserven bereit, um die verhasste Welt um ihn herum in die Luft zu jagen, in der es, wie Hector sagt, fast keine anständigen Menschen gibt.

Zu den wenigen positiven Charakteren gehört die junge Dame Ellie Dan. Sie vereint eine Vorliebe für romantische Illusionen und Praktikabilität. Sie berät sich mit Shotoper darüber, ob sie den reichen Mann Mangan heiraten soll, dessen Geld auf kriminelle Weise erworben wurde. Ellie ist bereit, sich ihm zu „verkaufen“, um „ihre Seele vor der Armut zu retten“. Aber der „gefährliche alte Mann“ Shotoner überzeugt sie davon, dass „Reichtum zehnmal wahrscheinlicher ist, dass man in die Hölle stürzt.“ Infolgedessen beschließt Ellie, dass die beste Option darin besteht, Shotovers Frau zu werden. Ellie erinnert ein wenig an Shaw-Heldinnen wie Vivi und Eliza Doolittle, die über Selbstwertgefühl und den Durst nach einem besseren Leben verfügen.

Das Ende des Stücks ist symbolisch. Der deutsche Luftangriff erweist sich als einziges interessantes Ereignis, das die „unerträglich langweilige“ Existenz der Charaktere stört. Eine der Bomben trifft genau das Loch, in dem sich Mengen und der Dieb, der sich in das Haus geschlichen hat, versteckt haben. Der Rest der Helden erlebt „wunderbare Empfindungen“ und träumt von einem neuen Raid ...

Dieses Stück ist wie Pygmalion eine Widerlegung von Shaws hartnäckigen Vorwürfen, dass er fast keine vollwertigen menschlichen Charaktere geschaffen habe und nur Träger ideologischer Thesen, bestimmte Figuren in männlichen und weiblichen Kostümen, auf der Bühne aufgetreten seien.

Das Stück „Heartbreak House“ vollendete die wichtigste und fruchtbarste Phase der kreativen Entwicklung des Dramatikers. Es lagen noch drei Jahrzehnte voller interessanter Forschungsarbeiten vor uns.

Zwischen den beiden Weltkriegen: der verstorbene Shaw

Als der Krieg endete und der Vertrag von Versailles unterzeichnet wurde (1919), war Shaw bereits 63 Jahre alt. Aber er schien die Last der Jahre nicht zu spüren. Die letzten Jahrzehnte seines Schaffens werden hier kurz charakterisiert, da dieser Zeitraum bereits in der Literatur des 20. Jahrhunderts behandelt wird.

„Zurück nach Methusalem.“ Der Showdramatiker beherrscht neue Techniken und Genres, insbesondere die Genres des philosophisch-utopischen Politikspiels, der Exzentrizität und der Farce. Sein fünfaktiges Stück „Zurück nach Methusalem“ (1921) reflektiert auf groteske und phantastische Weise die Probleme der Geschichte und Evolution. Shaws Idee ist originell. Er ist überzeugt, dass die Unvollkommenheit der Gesellschaft in der Unvollkommenheit des Menschen selbst liegt, vor allem in der kurzen Dauer seines irdischen Daseins. Daher die Aufgabe, das menschliche Leben durch systematische biologische Evolution bis zum Zeitalter Methusalems, also bis zu 300 Jahre, zu verlängern.

„Heilige Johanna“. Es entsteht das folgende Drama. Die Show „Saint Joan“ (1923) trägt den Untertitel „Eine Chronik in sechs Teilen mit einem Epilog“. Darin wandte sich Shaw dem heroischen Thema zu. Im Zentrum des Stücks steht das Bild von Jeanne d'Arc. Das Bild dieses Mädchens aus dem Volk, das Phänomen dieser geheimnisvollen und furchtlosen Persönlichkeit selbst erregte Bewunderung und war Gegenstand zahlreicher Studien und ideologischer Polemiken. Im Jahr 1920 Johanna wurde heilig gesprochen. In der künstlerischen Interpretation hatte Shaws Bild von Jeanne herausragende Vorgänger: Voltaire, Friedrich Schiller, Mark Twain, Anatole France.

Im Vorwort des Stücks sprach sich Shaw gegen die Romantisierung seiner Heldin aus, gegen die Verwandlung ihres Lebens in ein sentimentales Melodram. Basierend auf einer objektiven Analyse von Fakten und Dokumenten und der Logik des gesunden Menschenverstandes folgend, schuf Shaw eine echte historische Tragödie. Er stellte Jeanne als „ein vernünftiges und einsichtiges Landmädchen mit außergewöhnlicher Geistesstärke und Standhaftigkeit“ dar.

In einem Gespräch mit dem König äußert Jeanne Worte, die für das Verständnis ihres Charakters von entscheidender Bedeutung sind: „Ich selbst komme von der Erde und habe meine ganze Kraft durch die Arbeit auf der Erde gewonnen.“ Sie sehnt sich danach, ihrem Heimatland zu dienen, der Sache seiner Befreiung. Mit ihrer Selbstlosigkeit und ihrem Patriotismus stellt sich Zhanna den Palastintriganten entgegen, die nur von egoistischen Interessen getrieben werden. Jeannes Religiosität ist Ausdruck ihres Sinns für spirituelle Freiheit und ihrer Sehnsucht nach wahrer Menschlichkeit.

1928 wurde Shaw, der zweite Engländer nach Kipling, Nobelpreisträger für Literatur. Nicht ohne einige Überraschung reiste er 1931 in die Sowjetunion, um dort seinen 75. Geburtstag zu feiern. Stalin empfängt ihn.

In England schrieb und sprach Shaw viel zur Verteidigung unseres Landes. Die Entschuldigung für die Sowjets war keineswegs ein Beweis für Shaws politische Kurzsichtigkeit, obwohl in seinen Reden natürlich der Antisowjetismus der britischen Presse herausgefordert wurde. Vielleicht geriet er, wie einige westliche Schriftsteller in den 1930er Jahren, unter den Einfluss der mächtigen stalinistischen Propagandamaschinerie, die auch im Ausland wirkte.

Theaterstücke der letzten Jahrzehnte. In den Stücken von B. Shaw der letzten Jahre gibt es einerseits ein relevantes gesellschaftspolitisches Thema, andererseits eine ungewöhnliche, paradoxe Form, ja sogar einen Hang zu Exzentrizität und Possenreißer. Daher die Schwierigkeit ihrer Bühneninterpretation.

Das im Jahr der schweren Wirtschaftskrise geschriebene Theaterstück „The Apple Cart“ (1929) trägt den Untertitel „Political Extravaganda“. Der Name geht auf den Ausdruck „Störung des Apfelwagens“ zurück, d. h. in Anbetracht der Tatsache, dass die gebrochene Ordnung nicht mehr wiederhergestellt werden kann, wodurch alle Pläne durchkreuzt werden. Es spielt in der Zukunft, im Jahr 1962, und enthält witzige Angriffe auf das politische System in England.

Der Inhalt des Stücks läuft auf die endlosen Scharmützel zwischen König Magnus, einem intelligenten und einsichtigen Mann, mit seinem Premierminister Proteus und Mitgliedern seines Kabinetts hinaus. Proteus gibt zu: „Ich halte das Amt des Premierministers aus demselben Grund inne, aus dem alle meine Vorgänger es innehatten: weil ich für nichts anderes geeignet bin.“ Die Show macht deutlich: Die wahre Macht liegt nicht beim König, nicht bei den Ministern, sondern bei Monopolen, Konzernen und Geldsäcken. Vieles in diesem Stück klingt auch heute noch sehr relevant.

Das Stück „Bitter, but True“ (1932) wird im Stil einer heiteren Possenreißerei präsentiert, deren Grundthema die spirituelle Krise der englischen Gesellschaft ist. Ein weiteres Stück, Broke (1933), befasste sich mit dem Thema der Arbeitslosigkeit und Möglichkeiten, sie zu überwinden, das in den frühen 1930er Jahren relevant war. Shaw stellte Karikaturporträts von englischen Persönlichkeiten, Premierminister Arthur Chavendero und Mitgliedern seiner Regierung, nach.

Die utopische Handlung des Stücks „Der Dummkopf von den unerwarteten Inseln“ (1934) basiert auf der Überzeugung des Autors von der Schädlichkeit eines müßigen Daseins. In einer Reihe von Theaterstücken entwirft Shaw Bilder von denen, die ihren Reichtum mit ungerechten Mitteln erlangt haben („The Millionairess“, 1936; „Biant’s Billions“, 1948), und verurteilt dabei Faschismus und Totalitarismus; durchdrang sein Stück „Genf“ (1938), die Entwicklung des Dramatikers; auch historische Themen („In den goldenen Tagen von König Charles“, 1939) Während des Zweiten Weltkriegs forderte Shaw die baldige Eröffnung einer zweiten Front und die Solidarität Europas mit Russland. Zu dieser Zeit trat er aktiv im Radio auf Insbesondere hielt er seine kürzeste Rede, die nur aus zwei Worten bestand: „Helfen Sie Russland.“

Der Tod von Shaw: Ein Leben in vollen Zügen. Nachdem der Dramatiker 1946 seinen neunzigsten Geburtstag gefeiert hatte, setzte er seine Arbeit fort. 1949, ein Jahr vor seinem Tod, schrieb er eine humorvolle Puppenkomödie, „Shax vs. Shaw“, in der Shakespeare und Shaw die Charaktere leicht erraten konnten und in Abwesenheit eine humorvolle Polemik führten.

In den letzten Jahren lebte der Dramatiker allein in der kleinen Stadt Heyot-Saint-Lawrence und arbeitete weiter und blieb eine lebende Legende. Shaw starb am 2. November 1950 im Alter von 94 Jahren. Jeder, der ihn kannte, sprach mit Bewunderung von ihm und bemerkte die erstaunliche Vielseitigkeit dieses Genies.

Lange vor seinem Tod sagte der 44-jährige Shaw über eine Rede: „Ich habe meine Arbeit auf Erden getan und mehr als meinen gerechten Anteil geleistet.“ Und jetzt bin ich nicht zu dir gekommen, um um eine Belohnung zu bitten. Ich verlange es von Rechts wegen. Und Shaws Lohn war nicht nur weltweiter Ruhm, Anerkennung und Liebe, sondern vor allem die Gewissheit, dass er seine Mission auf Erden im vollen Umfang seiner Kräfte und Talente erfüllt hatte.

Shaws dramatische Methode; Musik der Paradoxien

Shaws Karriere als Schriftsteller dauerte ein Dreivierteljahrhundert. Er war ein Innovator, der die Traditionen der weltweiten dramatischen Klassiker fortführte und bereicherte. Ibsens Prinzip des „Dramas der Ideen“ erfuhr eine Weiterentwicklung und Schärfung.

Shaws Streitigkeiten zwischen Ibsens Figuren entwickelten sich zu langwierigen Diskussionen. Sie dominieren das Stück, absorbieren das äußere dramatische Geschehen und werden zur Quelle von Konflikten. Shaw geht seinen Stücken oft ausführliche Vorworte voran, in denen er die Charaktere der Figuren erläutert und sich zu der darin behandelten Problematik äußert. Seine Helden sind manchmal weniger psychologisch definierte Einzelfiguren als vielmehr Träger bestimmter Konzepte und Theorien. Ihre Beziehung wird als intellektuelle Rivalität dargestellt und die dramatische Arbeit selbst wird zu einer dramatischen Diskussion. Als talentierter Redner und Polemiker scheint Shaw seinen Helden diese Eigenschaften zu vermitteln.

Im Gegensatz zu Ibsen, dessen Werk vom Drama dominiert wurde, ist Shaw in erster Linie ein Komiker. Grundlage seiner Methodik ist ein sitirisch-humorvolles Prinzip. Die Show steht dem Stil des großen Satirikers der Antike, Aristophanes, nahe, dessen Stücke das Prinzip des Charakterwettbewerbs umsetzten.

Die Show wurde mit Swift verglichen. Aber im Gegensatz zu Swift, insbesondere dem späteren, hasst Shaw keine Menschen. Er hat auch nicht Swifts Trübsinn. Aber Shaw betrachtet die Dummheit der Menschen, ihre unausrottbaren Vorurteile und ihre lächerliche Sentimentalität nicht ohne Ironie und sogar Verachtung.

Seine Polemik mit Shakespeare, trotz aller Extreme, war nicht nur Shaws Laune, sein Wunsch, die literarische Welt zu schockieren, eine Herausforderung, die fast dem Zweck der Eigenwerbung diente. Schließlich handelte es sich um einen Angriff auf scheinbar unbestreitbare Autoritäten. Shaw wollte hinterfragen, was seiner Meinung nach die schädliche Vergötterung Shakespeares war, die sich unter seinen Landsleuten festgesetzt hatte, die arrogante Überzeugung, dass nur in England ein einzigartiger und unübertroffener Dichter geboren werden könne, der jeder Kritik überlegen sei. Daraus folgte, dass alle Dramatiker und Dichter verpflichtet waren, ihr Werk auf Shakespeare zu konzentrieren. Shaw bewies, dass es auch eine andere Dramaturgie geben könnte.

Humor, Satire, Paradoxien. Die Show ist alles andere als lebensecht, ein Spiegelbild der Realität. Sein Theater ist intellektuell. Es dominieren die Elemente Humor und Satire. Seine Charaktere sprechen auf komische und ironische Weise über ernste Dinge.

Shaws Stücke sprühen vor Witz und seinen berühmten Paradoxien. Nicht nur die Aussagen von Shaws Figuren sind paradox, sondern auch die Situationen in seinen Stücken und oft auch die Handlungen. Sogar im Othello sagte Shakespeare: „Alte Paradoxien existieren, um Narren zum Lachen zu bringen.“ Hier ist Shaws Standpunkt: „Meine Art, Witze zu erzählen, besteht darin, die Wahrheit zu sagen.“

Viele von Shaws Paradoxien sind aphoristisch. Hier sind einige davon: « Ein vernünftiger Mensch passt sich der Welt an, ein unvernünftiger Mensch versucht weiterhin, die Welt an sich anzupassen. Daher hängt der Fortschritt immer von unvernünftigen Menschen ab“; „Wenn ein Mann einen Tiger töten will, nennt er es Sport; Wenn ein Tiger sich umbringen will, nennt man das Blutdurst. Der Unterschied zwischen Verbrechen und Gerechtigkeit ist nicht größer“; „Wer weiß wie, tut es; diejenigen, die nicht wissen, wie man Dinge macht, lehren; Diejenigen, die nicht wissen, wie man lehrt, lehren, wie man lehrt“; „Menschen fühlen sich nicht durch Schmeicheleien geschmeichelt, sondern durch die Tatsache, dass sie als schmeichelhaft erachtet werden“; „Eine gesunde Nation spürt ihre Nationalität nicht, so wie ein gesunder Mensch nicht das Gefühl hat, Knochen zu haben. Aber wenn man ihre nationale Würde untergräbt, wird die Nation an nichts anderes denken, als sie wiederherzustellen.“

Shaws Paradoxien sprengten den imaginären Anstand allgemein akzeptierter Ideen und betonten deren Widersprüchlichkeit und Absurdität. Damit erwies sich Shaw als einer der Vorreiter des Theaters des Absurden.

Shaws Stücke sind Gedankenpoesie. Seine Charaktere sind vernünftig, rational, der Dramatiker scheint sogar über Gefühle, oder genauer gesagt über Sentimentalität, zu ironisieren. Dies bedeutet jedoch nicht, dass sein Theater trocken, kalt und dem emotionalen, lyrischen Theater feindlich gegenübersteht.

Ein bemerkenswertes Merkmal der Stücke von B. Shaw ist ihre verborgene Musikalität. Sie steht im Einklang mit seiner kreativen Persönlichkeit. Er lebte in einer Atmosphäre der Musik, liebte die Klassiker, betätigte sich als Musikkritiker und spielte gern Musik. Er konstruierte seine Stücke nach den Gesetzen der musikalischen Komposition, spürte den Rhythmus einer Phrase, den Klang eines Wortes. In Rezensionen von Shakespeare-Aufführungen schrieb er ständig über die Musik der Worte. Die Expositionen seiner Stücke nannte er „Ouvertüren“, die Charakterdialoge „Duette“ und die Monologe „Solopartien“. Shaw bezeichnete einige Stücke als „Symphonien“. Während Shaw manchmal seine Stücke aufführte, achtete er besonders auf das Tempo und den Rhythmus der Aufführung. Monologe, Duette, Quartette und größere Ensembles bildeten das musikalische Muster seiner Darbietung. Er gab Anweisungen zu den vier Hauptstimmen des Schauspielers: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Seine Stücke nutzen verschiedene musikalische Effekte.

Thomas Mann, einer der Schöpfer des intellektuellen europäischen Romans des 20. Jahrhunderts, bemerkte mit außergewöhnlicher Subtilität: „Die Dramaturgie dieses Sohnes eines Sängers und Gesangslehrers ist die intellektuellste der Welt, was sie nicht daran hindert, Musik zu sein.“ - die Musik der Worte, und sie basiert, wie er selbst betont, auf dem Prinzip der musikalischen Entwicklung des Themas; Bei aller Transparenz, Ausdruckskraft und nüchtern-kritischen Gedankenspiel möchte es als Musik wahrgenommen werden ...“

Aber natürlich ist das Shaw Theatre eher ein Theater der „Aufführungen“ als der „Erlebnisse“. Die Umsetzung seiner dramatischen Ideen erfordert vom Regisseur und Schauspieler unkonventionelle Herangehensweisen und ein hohes Maß an Konvention. Die Rollendarstellung erfordert einen ungewöhnlichen Schauspielstil, exzentrisch, grotesk, satirisch pointiert. (Etwas ähnliche Schwierigkeiten ergeben sich bei der Interpretation von Brecht.) Deshalb wird am häufigsten die Komödie Pygmalion inszeniert, die dem traditionellen Typus am nächsten kommt.

Literatur

Literarische Texte

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Shaw B. Über Musik / B. Shaw. - M, 2000.

Shaw B. Briefe / B. Shaw. - M.. 1972.

Kritik. Tutorials

Balashov P. Bernard Shaw // Geschichte der englischen Literatur: in 3 Bänden - M„ 1958.

Civil 3. T. Bernard Shaw: ein Essay über Leben und Werk / 3. T. Civil. - M., 1968.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw in der europäischen Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert / A.G. Obraztsova. - M., 1974.

Obraztsova A. G. Dramatische Methode von Bernard Shaw / A. G. Obraztsova. - M., 1965.

Pearson X. Bernard Shaw/ X. Pearson. - M., 1972.

Romm A. S. George Bernard Shaw / A. S. Romm, - M., Leningrad, 1966.

Romm A. S. Shaw Theoretiker / A. S. Romm. - L., 1972.

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