I. Olya Meshcherskaya

Auf dem Friedhof steht über einem frischen Lehmhügel ein neues Kreuz aus Eichenholz, stark, schwer, glatt. April, graue Tage; Die Denkmäler des weitläufigen Kreisfriedhofs sind durch die kahlen Bäume noch weithin sichtbar, und der kalte Wind läutet und läutet den Porzellankranz am Fuße des Kreuzes. In das Kreuz selbst ist ein ziemlich großes, konvexes Porzellanmedaillon eingelassen, und im Medaillon ist ein fotografisches Porträt eines Schulmädchens mit freudigen, erstaunlich lebhaften Augen zu sehen. Das ist Olya Meshcherskaya. Als Mädchen stach sie in keiner Weise aus der Masse der braunen Schulkleider hervor: Was könnte man über sie sagen, außer dass sie eines der hübschen, reichen und glücklichen Mädchen war, dass sie fähig, aber verspielt und sehr war unachtsam gegenüber den Anweisungen, die die elegante Dame ihr gegeben hat? Dann begann sie zu blühen und sich sprunghaft zu entwickeln. Im Alter von vierzehn Jahren, mit einer dünnen Taille und schlanken Beinen, waren ihre Brüste und all jene Formen, deren Reiz noch nie mit menschlichen Worten ausgedrückt werden konnte, bereits klar umrissen; mit fünfzehn galt sie bereits als Schönheit. Wie sorgfältig einige ihrer Freundinnen ihre Haare kämmten, wie sauber sie waren, wie sorgfältig sie auf ihre zurückhaltenden Bewegungen achteten! Aber sie hatte vor nichts Angst – nicht vor Tintenflecken an den Fingern, nicht vor einem geröteten Gesicht, nicht vor zerzausten Haaren, nicht vor einem Knie, das beim Stürzen beim Laufen nackt wurde. Ohne ihre Sorgen oder Anstrengungen und irgendwie unmerklich kam ihr alles zu, was sie in den letzten zwei Jahren so sehr von der gesamten Turnhalle unterschieden hatte – Anmut, Eleganz, Geschicklichkeit, das klare Funkeln ihrer Augen ... Niemand tanzte mit Bälle wie Olya Meshcherskaya, niemand konnte so gut Schlittschuh laufen wie sie, niemand wurde auf Bällen so gut betreut wie sie, und aus irgendeinem Grund wurde niemand von den Juniorklassen so sehr geliebt wie sie. Unmerklich wurde sie ein Mädchen, und ihr High-School-Ruhm wurde unmerklich gestärkt, und es gab bereits Gerüchte, dass sie flatterhaft sei, ohne Bewunderer nicht leben könne, dass der Schüler Shenshin unsterblich in sie verliebt sei, dass sie ihn angeblich auch liebte, aber sie behandelte ihn so wechselhaft, dass er einen Selbstmordversuch unternahm. Während ihres letzten Winters war Olya Meshcherskaya völlig verrückt vor Spaß, wie es in der Turnhalle hieß. Der Winter war schneereich, sonnig, frostig, die Sonne ging früh hinter dem hohen Fichtenwald des verschneiten Turnhallengartens unter, immer schön, strahlend, versprach Frost und Sonne für morgen, ein Spaziergang auf der Sobornaya-Straße, einer Eislaufbahn im Stadtgarten , ein rosafarbener Abend, Musik und dazu eine in alle Richtungen gleitende Menschenmenge auf der Eisbahn, in der Olya Meshcherskaya am unbeschwertesten und glücklichsten zu sein schien. Und dann, eines Tages, während einer großen Pause, als sie wie ein Wirbelwind von den Erstklässlern, die sie verfolgten, durch die Aula raste und selig quiekte, wurde sie unerwartet zum Chef gerufen. Sie hörte auf zu rennen, atmete nur einmal tief durch, glättete ihr Haar mit einer schnellen und bereits vertrauten weiblichen Bewegung, zog die Ecken ihrer Schürze an ihre Schultern und rannte mit leuchtenden Augen die Treppe hinauf. Die Chefin, jung aussehend, aber grauhaarig, saß ruhig mit Strickzeug in den Händen an ihrem Schreibtisch unter dem königlichen Porträt. „Hallo, Mademoiselle Meschtscherskaja“, sagte sie auf Französisch, ohne den Blick von ihrer Strickarbeit abzuwenden. „Leider ist dies nicht das erste Mal, dass ich gezwungen bin, Sie hier anzurufen, um mit Ihnen über Ihr Verhalten zu sprechen.“ „Ich höre zu, Madame“, antwortete Meshcherskaya, näherte sich dem Tisch, sah sie klar und lebhaft an, aber ohne jeglichen Ausdruck auf ihrem Gesicht, und setzte sich so leicht und anmutig, wie nur sie konnte. „Sie werden mir nicht gut zuhören, davon bin ich leider überzeugt“, sagte die Chefin und hob den Blick, indem sie am Faden zog und eine Kugel auf dem lackierten Boden drehte, die Meshcherskaya neugierig betrachtete. „Ich werde mich nicht wiederholen, ich werde nicht lange sprechen“, sagte sie. Meshcherskaya gefiel dieses ungewöhnlich saubere und große Büro sehr, das an frostigen Tagen mit der Wärme eines glänzenden holländischen Kleides und der Frische der Maiglöckchen auf dem Schreibtisch so gut atmete. Sie betrachtete den jungen König, der in voller Größe inmitten eines strahlenden Saals abgebildet war, auf den gleichmäßigen Scheitel im milchigen, ordentlich gekräuselten Haar des Chefs und schwieg erwartungsvoll. „Du bist kein Mädchen mehr“, sagte der Chef bedeutungsvoll und begann insgeheim genervt zu werden. „Ja, Madame“, antwortete Meshcherskaya schlicht, fast fröhlich. „Aber auch keine Frau“, sagte die Chefin noch bedeutungsvoller und ihr mattes Gesicht wurde leicht rot. - Zunächst einmal: Was ist das für eine Frisur? Das ist eine Damenfrisur! „Es ist nicht meine Schuld, Madame, dass ich gutes Haar habe“, antwortete Meshcherskaya und berührte leicht ihren wunderschön verzierten Kopf mit beiden Händen. - Oh, das ist es, es ist nicht deine Schuld! - sagte der Chef. „Es ist nicht deine Schuld für deine Frisur, es ist nicht deine Schuld für diese teuren Kämme, es ist nicht deine Schuld, dass du deine Eltern für Schuhe ruinierst, die zwanzig Rubel kosten!“ Aber ich wiederhole es Ihnen, Sie verlieren völlig aus den Augen, dass Sie immer noch nur ein Gymnasiast sind ... Und dann unterbrach Meshcherskaya sie plötzlich höflich, ohne ihre Einfachheit und Ruhe zu verlieren: - Entschuldigen Sie, Madame, Sie irren sich: Ich bin eine Frau. Und wissen Sie, wer dafür verantwortlich ist? Papas Freund und Nachbar und dein Bruder Alexey Mikhailovich Malyutin. Es geschah letzten Sommer im Dorf ... Und einen Monat nach diesem Gespräch erschoss ein hässlich und plebejisch aussehender Kosakenoffizier, der mit dem Kreis, zu dem Olja Meschtscherskaja gehörte, absolut nichts gemein hatte, sie auf dem Bahnsteig inmitten einer großen Menschenmenge, die gerade vorbeigekommen war Zug. Und das unglaubliche Geständnis von Olya Meshcherskaya, das den Chef verblüffte, wurde völlig bestätigt: Der Beamte sagte dem Ermittler, Meshcherskaya habe ihn angelockt, sei ihm nahe gewesen, habe geschworen, seine Frau zu sein, und sei am Tag des Mordes auf dem Revier gewesen Als sie ihn ermordete und ihn nach Nowotscherkassk begleitete, sagte sie ihm plötzlich, dass sie nie daran gedacht hätte, ihn zu lieben, dass das ganze Gerede über die Ehe nur ihr Spott über ihn sei, und gab ihm die Seite des Tagebuchs vorzulesen, auf der es um Maljutin ging. „Ich rannte durch diese Zeilen und genau dort, auf dem Bahnsteig, auf dem sie ging und darauf wartete, dass ich mit dem Lesen fertig war, schoss ich auf sie“, sagte der Beamte. - Dieses Tagebuch, hier ist es, sehen Sie, was am 10. Juli letzten Jahres darin geschrieben stand. Das Tagebuch schrieb Folgendes: „Es ist zwei Uhr morgens. Ich bin tief und fest eingeschlafen, bin aber sofort wieder aufgewacht... Heute bin ich eine Frau geworden! Papa, Mama und Tolya gingen alle in die Stadt, ich blieb allein zurück. Ich war so glücklich, allein zu sein! Am Morgen ging ich im Garten spazieren, auf dem Feld, war im Wald, es kam mir vor, als wäre ich allein auf der ganzen Welt, und ich dachte so gut, wie ich jemals in meinem Leben gedacht hatte. Ich aß alleine zu Mittag, spielte dann eine ganze Stunde lang und lauschte der Musik. Ich hatte das Gefühl, dass ich endlos leben und genauso glücklich sein würde wie alle anderen. Dann schlief ich im Büro meines Vaters ein, und um vier Uhr weckte mich Katja und sagte, dass Alexei Michailowitsch angekommen sei. Ich habe mich sehr über ihn gefreut, ich habe ihn so gern angenommen und beschäftigt. Er kam in zwei sehr schönen Wjatkas an, und sie standen die ganze Zeit auf der Veranda; er blieb, weil es regnete und er wollte, dass es bis zum Abend trocken war. Er bedauerte, dass er Papa nicht gefunden hatte, er war sehr lebhaft und verhielt sich mir gegenüber wie ein Gentleman, er scherzte viel darüber, dass er schon lange in mich verliebt war. Als wir vor dem Tee durch den Garten gingen, war das Wetter wieder schön, die Sonne schien durch den gesamten nassen Garten, obwohl es völlig kalt geworden war, und er führte mich am Arm und sagte, er sei Faust mit Margarita. Er ist sechsundfünfzig Jahre alt, aber immer noch sehr hübsch und immer gut gekleidet – das Einzige, was mir nicht gefiel, war, dass er in einem Rotfeuerfisch ankam – er riecht nach englischem Eau de Cologne und seine Augen sind sehr jung, schwarz, und sein Bart ist anmutig in zwei lange Teile geteilt und ganz aus Silber. Beim Tee saßen wir auf der Glasveranda, ich fühlte mich unwohl und legte mich auf die Ottomane, und er rauchte, dann kam er auf mich zu, begann wieder ein paar Höflichkeiten zu sagen, dann untersuchte und küsste er meine Hand. Ich bedeckte mein Gesicht mit einem Seidentuch und er küsste mich mehrmals durch das Tuch hindurch auf die Lippen ... Ich verstehe nicht, wie das passieren konnte, ich bin verrückt, ich hätte nie gedacht, dass ich so bin! Jetzt habe ich nur noch einen Ausweg... Ich empfinde so viel Ekel vor ihm, dass ich nicht darüber hinwegkommen kann!…“ In diesen Apriltagen wurde die Stadt sauber und trocken, ihre Steine ​​wurden weiß und es war einfach und angenehm, darauf zu gehen. Jeden Sonntag geht nach der Messe eine kleine trauernde Frau mit schwarzen Samthandschuhen und einem Regenschirm aus Ebenholz die Cathedral Street entlang, die zum Ausgang der Stadt führt. Sie überquert einen schmutzigen Platz entlang der Autobahn, wo es viele verrauchte Schmieden gibt und die frische Feldluft weht; weiter, zwischen dem Kloster und der Festung, wird der wolkige Himmelshang weiß und das Frühlingsfeld grau, und wenn Sie dann zwischen den Pfützen unter der Mauer des Klosters hindurchgehen und nach links abbiegen, werden Sie sehen, was erscheint Es soll sich um einen großen, niedrigen Garten handeln, der von einem weißen Zaun umgeben ist und über dessen Tor die Aufschrift „Entschlafen der Mutter Gottes“ steht. Die kleine Frau macht das Kreuzzeichen und geht gewohnheitsmäßig die Hauptgasse entlang. An der Bank gegenüber dem Eichenkreuz angekommen, sitzt sie ein oder zwei Stunden im Wind und in der Frühlingskälte, bis ihre Füße in leichten Stiefeln und ihre Hand in einem schmalen Ziegenleder völlig durchgefroren sind. Wenn sie den Frühlingsvögeln zuhört, die selbst in der Kälte süß singen, und dem Rauschen des Windes in einem Porzellankranz lauscht, denkt sie manchmal, dass sie ihr halbes Leben geben würde, wenn nur dieser tote Kranz nicht vor ihren Augen wäre. Dieser Kranz, dieser Hügel, das Eichenkreuz! Ist es möglich, dass unter ihm derjenige steht, dessen Augen aus diesem konvexen Porzellanmedaillon am Kreuz so unsterblich leuchten, und wie können wir mit diesem reinen Blick das Schreckliche verbinden, das jetzt mit dem Namen Olya Meshcherskaya verbunden ist? „Aber tief in ihrem Inneren ist die kleine Frau glücklich, wie alle Menschen, die sich einem leidenschaftlichen Traum hingeben. Bei dieser Frau handelt es sich um die elegante Dame Olya Meshcherskaya, ein Mädchen mittleren Alters, das seit langem in einer Art Fiktion lebt, die ihr wirkliches Leben ersetzt. Ihr Bruder, ein armer und unauffälliger Fähnrich, war zunächst eine solche Erfindung; sie verband ihre ganze Seele mit ihm, mit seiner Zukunft, die ihr aus irgendeinem Grund glänzend erschien. Als er in der Nähe von Mukden getötet wurde, überzeugte sie sich davon, eine ideologische Arbeiterin zu sein. Der Tod von Olya Meshcherskaya fesselte sie mit einem neuen Traum. Jetzt ist Olya Meshcherskaya Gegenstand ihrer anhaltenden Gedanken und Gefühle. Sie geht jeden Feiertag zu ihrem Grab, lässt das Eichenkreuz stundenlang nicht aus den Augen, erinnert sich an das blasse Gesicht von Olya Meshcherskaya im Sarg, zwischen den Blumen – und an das, was sie einmal gehört hat: eines Tages, während einer langen Pause, beim Gehen Durch den Turnhallengarten sagte Olya Meshcherskaya schnell, schnell zu ihrer geliebten Freundin, der rundlichen, großen Subbotina: „Ich habe in einem der Bücher meines Vaters gelesen – er hat viele alte, lustige Bücher –, was für eine Schönheit eine Frau haben sollte ... Da gibt es ja so viele Sprüche, dass man sich nicht alles merken kann: Na ja , natürlich, schwarze Augen, die vor Harz kochen, - Bei Gott, so heißt es: Sieden vor Harz! - Wimpern schwarz wie die Nacht, ein sanftes Rouge, eine dünne Figur, länger als ein gewöhnlicher Arm – du weißt schon, länger als gewöhnlich! - kleine Beine, mäßig große Brüste, ordentlich gerundete Waden, muschelfarbene Knie, abfallende Schultern – ich habe fast viel auswendig gelernt, es ist alles so wahr! - aber am wichtigsten ist, wissen Sie was? - Leichter Atem! Aber ich habe es“, hör zu, wie ich seufze, „Ich habe es wirklich, nicht wahr?“ Nun ist dieser leichte Hauch wieder in der Welt verflogen, in diesem wolkigen Himmel, in diesem kalten Frühlingswind. 1916

Das Bild von Olya Meshcherskaya in der Geschichte von Ivan Bunin „Leichtes Atmen“ – ein Essay über Literatur des modernen russischen Dichters Danil Rudoy.

Olya Meshcherskaya

„Light Breathing“ habe ich im Sommer 2004 gelesen. Damals war das Werk von Ivan Bunin für mich äußerst interessant, da ich seine Werke als Maßstab für gute Literatur und subtile Psychologie ansah. Leichter Atem- eines seiner besten Werke. Nikolai Gumilyov sagte, dass das genaueste Kriterium für die Qualität eines Gedichts der Wunsch sei, sein Autor zu sein. Fertig Leichter Atem Ich habe es wirklich bedauert, dass die Geschichte nicht von mir geschrieben wurde.

Die Hauptfiguren der Geschichte sind der leichte Atem, ein Symbol für spirituelle Reinheit, und die Gymnasiastin Olya Meshcherskaya, eine wunderschöne Gymnasiastin, die damit ausgestattet ist. Aus formaler Sicht ist die Geschichte insofern interessant, als die Bedeutung ihres Titels dem Leser erst ganz am Ende, nach Meshcherskayas Tod, offenbart wird.

Olya Meshcherskaya ist eine wunderschöne Gymnasiastin, fröhlich und... leicht. Ihr Verhalten ist so entspannt, dass es jedes Synonym für das Wort „einfach“ verdient. Zu Beginn der Geschichte kann das leichte Atmen als ein Selbstgefühl erklärt werden, das nicht von den Meinungen der Außenwelt abhängt. Olya Meshcherskaya ist es egal, was sie über sie denken – für sie zählt nur, was sie will. Deshalb achtet sie nicht auf die Tintenflecken an ihren Fingern, auf die Unordnung in ihrer Kleidung oder auf andere Kleinigkeiten, die Fremde absorbieren. Einer von ihnen ist der Leiter des Gymnasiums, dessen maßgebliche Kommentare Meschetscherskaja mit beneidenswerter Konsequenz anhören muss. Aufgrund ihrer eigenen Trägheit, die Meshcherskaya intuitiv verachtet, kann sie die hartnäckige Schülerin jedoch nicht verwirren und sie zwingen, ihren Glauben an sich selbst zu ändern.

Es ist die innere Unabhängigkeit, die Meshcherskayas Leichtigkeit entstehen lässt. Die Gründe für Olyas Beliebtheit als Freundin und als Mädchen sind ihre Natürlichkeit. Aber Olya ist noch jung und versteht die Exklusivität ihrer Natur nicht und erwartet naiv von anderen die gleichen Absichten, die sie verfolgt.

Leichtes Atmen: Bruch

Iwan Bunin. Reife

Olya Meshcherskayas Treffen mit Malyutin ist ein Wendepunkt in ihrem Leben, als eine schmerzhafte Offenbarung eintritt. In ihrem Tagebuch, in dem sie beschreibt, was passiert ist, wiederholt Meshcherskaya das Wort „Ich“ siebzehn Mal. „ Ich verstehe nicht, wie das passieren konnte, ich bin verrückt, ich hätte nie gedacht, dass ich so bin!“ (Ivan Bunin. „Easy Breathing“) Die Intimität mit einem Mann machte Olya im wahrsten Sinne des Wortes zu einer Frau und gab ihr ein neues Selbstgefühl.

Der Abend mit Maljutin hat nicht nur eines an Meshchersky verändert – das, was zu ihrem Tod führen würde, diese leichtgläubige Überzeugung, dass alles Leben ein Spiel ist. Das war früher so – bei den Unterstufenschülern, die sie so sehr liebten, bei ihren Freunden im Gymnasium, die sie noch mehr liebten – und so wird es auch jetzt sein. Doch nun wird das Liebesspiel zum Theater und verliert jegliche Legitimität. Einem unedlen Mann den Kopf zu verdrehen und ihn zu täuschen, im allerletzten Moment, schon auf dem Bahnsteig – was hat das für einen Sinn? schlecht? Wer verliebt sich nicht und legt mit siebzehn Jahren Ehegelübde ab? Doch der Beamte tötet Olya und beendet ihr leichtes Leben mit einem Schuss. Seine Tat ist eine Rebellion und kommt in gewisser Weise einem Selbstmord gleich. Das ist er nicht plebejischer Blick Und hässlich. Meshcherskaya spielte mit seinem ganzen Leben, gab ihm Hoffnung auf ein Glück, von dem er kaum zu träumen wagte, und beraubte ihn auf grausame Weise dieser Hoffnung – und damit jeder erträglichen Zukunft.

Das Ende hinterlässt einen schweren Eindruck. Meshcherskaya, die leichtes Atmen verkörperte, stirbt; Es stellt sich heraus, dass der Atem selbst zerstreut wird, und es ist unklar, wann er wieder verkörpert wird. Olyas Tod ist unfair: Sie hat für Inspiration bezahlt, die es nicht gab teuflisch Absicht: nur verwöhnt. Leider hat Meshcherskaya keine Zeit, zu verstehen, was leichtes Atmen ist, was im Höhepunktdialog mit Subbotina deutlich wird. Ihr Tod ist ein großer Verlust und deshalb wirkt das schwere und glatte Eichenkreuz auf ihrem Grab besonders symbolisch. Wie viele Menschen gibt es noch auf der Welt, die der Außenwelt völlig untergeordnet sind und denen es an innerer Leichtigkeit und Aufrichtigkeit mangelt? Dieselbe coole Dame. Wenn Olya Meshcherskaya zu ihren Lebzeiten zu ihrer Erfindung geworden wäre, hätte diese Person mittleren Alters sicherlich ihr Leben verändern und vielleicht sogar glücklich werden können, indem sie in ihrer Seele einen Tropfen des leichten Atems kultiviert hätte, den Olya ihr gegeben hatte.

Die Welt ruht auf Menschen wie Meshcherskaya, auch wenn das anmaßend klingt. Leichtes Atmen gibt nicht nur ihnen Kraft, sondern unterstützt das gesamte Leben um sie herum und zwingt andere Menschen, einem neuen Standard zu folgen. Der leichte Atem ist jedoch wehrlos, und wenn seine Inspiration sich selbst zerstört, bleibt nichts von ihm übrig als ein Grabkreuz und ein tragischer kalter Windstoß.

Wenn es um Liebesgeschichten geht, ist Ivan Alekseevich Bunin die erste Person, an die man sich erinnert. Nur er konnte ein wundervolles Gefühl so zärtlich und subtil beschreiben, alle Schattierungen, die es in der Liebe gibt, so genau wiedergeben. Seine Geschichte „Easy Breathing“, deren Analyse im Folgenden vorgestellt wird, ist eine der Perlen seiner Arbeit.

Helden der Geschichte

Die Analyse von „Easy Breathing“ sollte mit einer kurzen Beschreibung der Charaktere beginnen. Die Hauptfigur ist Olya Meshcherskaya, eine Gymnasiastin. Ein spontanes, unbeschwertes Mädchen. Sie stach unter anderen Oberstufenschülern durch ihre Schönheit und Anmut hervor und hatte bereits in jungen Jahren viele Fans.

Alexey Mikhailovich Malyutin, ein fünfzigjähriger Offizier, ein Freund von Olgas Vater und Bruder des Gymnasialleiters. Ein einzelner, angenehm aussehender Mann. Olya verführte, dachte, sie mochte ihn. Er war stolz, und als er erfuhr, dass das Mädchen von ihm angewidert war, schoss er auf sie.

Leiterin des Gymnasiums, Schwester Malyutin. Eine grauhaarige, aber immer noch jugendliche Frau. Streng, emotionslos. Sie war irritiert von der Lebendigkeit und Spontaneität von Olenka Meshcherskaya.

Coole Heldin. Eine ältere Frau, deren Träume die Realität ersetzt haben. Sie hatte hohe Ziele und widmete sich mit voller Leidenschaft dem Nachdenken darüber. Genau dieser Traum wurde für Olga Meshcherskaya für sie, verbunden mit Jugend, Leichtigkeit und Glück.

Die Analyse von „Easy Breathing“ sollte mit einer Zusammenfassung der Geschichte fortgesetzt werden. Die Erzählung beginnt mit einer Beschreibung des Friedhofs, auf dem die Gymnasiastin Olya Meshcherskaya begraben liegt. Sofort wird der Ausdruck in den Augen des Mädchens beschrieben – freudig, erstaunlich lebendig. Der Leser versteht, dass es in der Geschichte um Olya geht, die ein fröhliches und glückliches Schulmädchen war.

Weiter heißt es, dass sich Meshcherskaya bis zu ihrem 14. Lebensjahr nicht von anderen Gymnasiasten unterschieden habe. Sie war ein hübsches, verspieltes Mädchen, wie viele ihrer Altersgenossen. Doch als sie 14 wurde, blühte Olya auf und mit 15 hielten alle sie bereits für eine echte Schönheit.

Das Mädchen unterschied sich von ihren Altersgenossen dadurch, dass sie sich nicht an ihrem Aussehen störte, es ihr egal war, dass ihr Gesicht vom Laufen rot wurde und ihr Haar zerzaust war. Niemand tanzte auf Bällen mit so viel Leichtigkeit und Anmut wie Meshcherskaya. Niemand wurde so sehr umsorgt wie sie und niemand wurde von den Erstklässlern so sehr geliebt wie sie.

In ihrem letzten Winter, hieß es, schien das Mädchen vor Spaß verrückt geworden zu sein. Sie kleidete sich wie eine erwachsene Frau und war zu dieser Zeit die unbeschwerteste und glücklichste. Eines Tages rief der Leiter des Gymnasiums sie zu sich. Sie fing an, das Mädchen wegen seines leichtfertigen Verhaltens zu beschimpfen. Ganz und gar nicht verlegen macht Olenka ein schockierendes Geständnis, dass sie eine Frau geworden ist. Schuld daran ist der Bruder des Chefs, der Freund ihres Vaters, Alexej Michailowitsch Maljutin.

Und einen Monat nach diesem offenen Gespräch erschoss er Olya. Im Prozess rechtfertigte sich Maljutin damit, dass Meshcherskaya selbst an allem schuld sei. Dass sie ihn verführte, ihm versprach, ihn zu heiraten, und dann sagte, dass sie von ihm angewidert sei und ihn ihr Tagebuch lesen ließ, in dem sie darüber schrieb.

Ihre coole Dame kommt jeden Feiertag zu Olenkas Grab. Und er denkt stundenlang darüber nach, wie ungerecht das Leben sein kann. Sie erinnert sich an ein Gespräch, das sie einmal gehört hat. Olya Meshcherskaya erzählte ihrer geliebten Freundin, dass sie in einem Buch ihres Vaters gelesen hatte, dass das Wichtigste für die Schönheit einer Frau der leichte Atem sei.

Merkmale der Komposition

Der nächste Punkt in der Analyse von „Easy Breathing“ sind die Merkmale der Komposition. Diese Geschichte zeichnet sich durch die Komplexität der gewählten Handlungsstruktur aus. Gleich zu Beginn zeigt der Autor dem Leser das Ende der traurigen Geschichte.

Dann geht er zurück, geht schnell durch die Kindheit des Mädchens und kehrt zur Blütezeit ihrer Schönheit zurück. Alle Aktionen ersetzen sich schnell. Auch die Beschreibung des Mädchens spricht dafür: Sie werde „sprunghaft schöner“. Bälle, Eisbahnen, Herumlaufen – all das unterstreicht die lebhafte und spontane Natur der Heldin.

Es gibt auch scharfe Übergänge in der Geschichte – hier macht Olenka ein kühnes Geständnis, und einen Monat später schießt ein Beamter auf sie. Und dann kam der April. Eine so schnelle Änderung des Aktionszeitpunkts unterstreicht, dass in Olyas Leben alles schnell passiert ist. Dass sie Maßnahmen ergriffen hat, ohne überhaupt über die Konsequenzen nachzudenken. Sie lebte in der Gegenwart, ohne an die Zukunft zu denken.

Und das Gespräch zwischen den Freunden am Ende enthüllt dem Leser Olyas wichtigstes Geheimnis. Das bedeutet, dass sie leicht atmete.

Das Bild der Heldin

Bei der Analyse der Geschichte „Easy Breathing“ ist es wichtig, über das Bild von Olya Meshcherskaya zu sprechen – einem jungen, hübschen Mädchen. Sie unterschied sich von anderen Gymnasiasten durch ihre Lebenseinstellung und ihre Sicht auf die Welt. Alles erschien ihr einfach und verständlich und sie begrüßte jeden neuen Tag mit Freude.

Vielleicht war sie deshalb immer leicht und anmutig – ihr Leben war nicht durch irgendwelche Regeln eingeschränkt. Olya tat, was sie wollte, ohne darüber nachzudenken, wie es in der Gesellschaft akzeptiert würde. Für sie waren alle Menschen gleich aufrichtig und gut, weshalb sie Malyutin gegenüber so leicht zugab, dass sie kein Mitgefühl für ihn hatte.

Und was zwischen ihnen geschah, war die Neugier eines Mädchens, das erwachsen werden wollte. Doch dann erkennt sie, dass es falsch war und versucht, Malyutin auszuweichen. Olya hielt ihn für genauso klug wie sie selbst. Das Mädchen hätte nicht gedacht, dass er so grausam und stolz sein könnte, dass er auf sie schießen würde. Für Menschen wie Olya ist es nicht einfach, in einer Gesellschaft zu leben, in der die Menschen ihre Gefühle verbergen, nicht jeden Tag genießen und nicht danach streben, das Gute in den Menschen zu finden.

Vergleich mit anderen

In der Analyse der Geschichte „Easy Breathing“ von Bunin ist es kein Zufall, dass die Chefin und Nobeldame Olya erwähnt wird. Diese Heldinnen sind das komplette Gegenteil des Mädchens. Sie lebten ihr Leben ohne Bindung an irgendjemanden und stellten Regeln und Träume in den Vordergrund.

Sie führten nicht das wirklich helle Leben, das Olenka führte. Deshalb haben sie eine besondere Beziehung zu ihr. Der Chef ist verärgert über die innere Freiheit des Mädchens, ihren Mut und ihre Bereitschaft, sich der Gesellschaft zu widersetzen. Die coole Dame bewunderte ihre Unbeschwertheit, ihr Glück und ihre Schönheit.

Was bedeutet der Name?

Bei der Analyse des Werks „Easy Breathing“ müssen Sie die Bedeutung seines Titels berücksichtigen. Was war mit leichtem Atmen gemeint? Gemeint war nicht das Atmen selbst, sondern die Unbeschwertheit und Spontaneität im Ausdruck von Gefühlen, die Olya Meshcherskaya innewohnte. Aufrichtigkeit hat die Menschen schon immer fasziniert.

Dies war eine kurze Analyse von Bunins „Easy Breathing“, einer Geschichte über leichtes Atmen – über ein Mädchen, das das Leben liebte, Sinnlichkeit und die Kraft des aufrichtigen Ausdrucks von Gefühlen lernte.

A. Kindheit.

V. Jugend.

S. Episode mit Shenshin.

D. Sprechen Sie über leichtes Atmen.

E. Ankunft von Malyutin.

F. Verbindung mit Malyutin.

G. Tagebucheintrag.

N. Letzten Winter.

I. Episode mit dem Offizier.

K. Gespräch mit dem Chef.

L. Mord.

M. Beerdigung.

N. Interview mit dem Ermittler.

O. Grab.

II. Coole Dame

A. Coole Dame

B. Träume von deinem Bruder

Mit. Der Traum eines ideologischen Arbeiters.

D. Sprechen Sie über leichtes Atmen.

e. Traum von Ola Meshcherskaya.

F. Spaziergänge auf dem Friedhof.

G. Am Grab.

Versuchen wir nun schematisch darzustellen, was der Autor mit diesem Material gemacht hat, indem wir ihm eine künstlerische Form gegeben haben, d. h. wir werden uns fragen: Wie wird dann die Zusammensetzung dieser Geschichte in unserer Zeichnung angedeutet? Dazu verbinden wir in der Reihenfolge eines kompositorischen Schemas die einzelnen Punkte dieser Zeilen in der Reihenfolge, in der die Ereignisse in der Geschichte tatsächlich gegeben sind. All dies wird in grafischen Diagrammen dargestellt (siehe S. 192). Dabei bezeichnen wir konventionell mit einer Kurve von unten jeden Übergang zu einem chronologisch früheren Ereignis, also jede Rückkehr des Autors zurück, und mit einer Kurve von oben jeden Übergang zu einem nachfolgenden, chronologisch weiter entfernten Ereignis ist, jeder Sprung der Geschichte nach vorne. Wir erhalten zwei grafische Diagramme: Was stellt diese auf den ersten Blick komplexe und verwirrende Kurve dar, die in der Abbildung eingezeichnet ist? Das bedeutet natürlich nur eines: Die Ereignisse in der Geschichte entwickeln sich nicht geradlinig {51} 59 , wie es auch im Alltag der Fall wäre, entfalten sich jedoch sprunghaft. Die Geschichte springt hin und her, verbindet und kontrastiert die am weitesten entfernten Punkte der Erzählung und bewegt sich oft völlig unerwartet von einem Punkt zum anderen. Mit anderen Worten, unsere Kurven drücken deutlich die Analyse der Handlung und Handlung einer bestimmten Geschichte aus, und wenn wir die Reihenfolge der einzelnen Elemente gemäß dem Kompositionsschema befolgen, werden wir unsere Kurve von Anfang bis Ende als Symbol der Bewegung verstehen von der Geschichte. Das ist die Melodie unserer Kurzgeschichte. Anstatt also zum Beispiel den obigen Inhalt in chronologischer Reihenfolge zu erzählen – wie Olya Meshcherskaya eine Oberschülerin war, wie sie aufwuchs, wie sie sich in eine Schönheit verwandelte, wie ihr Sturz stattfand, wie ihre Beziehung zum Offizier begann und verlief, wie es nach und nach wuchs und plötzlich ihre Ermordung ausbrach, wie sie beerdigt wurde, wie ihr Grab aussah usw. – stattdessen beginnt die Autorin sofort mit der Beschreibung ihres Grabes, geht dann zu ihrer frühen Kindheit über, dann plötzlich erzählt von ihrem letzten Winter, danach erzählt sie uns im Gespräch mit dem Chef von ihrem Sturz, der sich letzten Sommer ereignete, danach erfahren wir von ihrer Ermordung, fast ganz am Ende der Geschichte erfahren wir von einer scheinbar unbedeutenden Episode Ihr Highschool-Leben reicht bis in die ferne Vergangenheit zurück. Diese Abweichungen werden durch unsere Kurve dargestellt. Somit stellen unsere Diagramme grafisch dar, was wir oben die statische Struktur einer Geschichte oder ihre Anatomie genannt haben. Es bleibt noch, seine dynamische Zusammensetzung oder seine Physiologie aufzudecken, das heißt herauszufinden, warum der Autor dieses Material genau so entworfen hat, zu welchem ​​​​Zweck er vom Ende ausgeht und am Ende wie vom Anfang spricht, z Um dessentwillen werden all diese Ereignisse neu geordnet.

Wir müssen die Funktion dieser Neuordnung bestimmen, das heißt, wir müssen die Zweckmäßigkeit und Richtung dieser scheinbar bedeutungslosen und verwirrten Kurve finden, die für uns den Aufbau der Geschichte symbolisiert. Dazu ist es notwendig, von der Analyse zur Synthese überzugehen und zu versuchen, die Physiologie der Geschichte vom Sinn und vom Leben ihres gesamten Organismus zu entschlüsseln.

Was ist der Inhalt der Geschichte bzw. ihres Materials an sich – so wie es ist? Was sagt uns dieses System von Handlungen und Ereignissen, das sich aufgrund seiner offensichtlichen Handlung von dieser Geschichte abhebt? Deutlicher und einfacher als mit den Worten „Alltagsabschaum“ lässt sich die Natur all dessen kaum beschreiben. In der Handlung dieser Geschichte selbst gibt es absolut kein einziges helles Merkmal, und wenn wir diese Ereignisse in ihrem Leben und ihrer alltäglichen Bedeutung betrachten, haben wir einfach ein unauffälliges, unbedeutendes und bedeutungsloses Leben eines Schulmädchens aus der Provinz vor uns, ein Leben, das so klar ist entspringt an verfaulten Wurzeln und verfärbt sich unter dem Gesichtspunkt der Lebensbeurteilung verfault und bleibt völlig unfruchtbar. Vielleicht wird dieses Leben, dieser alltägliche Abschaum in der Geschichte zumindest einigermaßen idealisiert, ausgeschmückt, vielleicht werden seine Schattenseiten ausgeblendet, vielleicht wird es zur „Perle der Schöpfung“ erhoben, und vielleicht wird es vom Autor einfach in einem rosigen Licht dargestellt, als sagen sie normalerweise? Vielleicht findet er, im selben Leben aufgewachsen, sogar einen besonderen Reiz und Charme in diesen Ereignissen, und vielleicht unterscheidet sich unsere Einschätzung einfach von der, die der Autor seinen Ereignissen und seinen Helden gibt?

Wir müssen deutlich sagen, dass keine dieser Annahmen bei der Untersuchung der Geschichte Bestand hat. Im Gegenteil, der Autor versucht nicht nur nicht, diesen alltäglichen Abschaum zu verbergen – er ist überall nackt in ihm, er stellt ihn mit taktiler Klarheit dar, als ob er unseren Gefühlen erlaubt, ihn zu berühren, zu fühlen, zu fühlen, zu sehen unsere eigenen Augen, stecke unsere Finger in die Wunden dieses Lebens. Die Leere, Sinnlosigkeit und Bedeutungslosigkeit dieses Lebens betont der Autor, wie leicht zu zeigen ist, mit fühlbarer Kraft. So spricht der Autor über seine Heldin: „... ihr Highschool-Ruhm wurde unmerklich gestärkt, und es gab bereits Gerüchte, dass sie flatterhaft sei, dass sie ohne Fans nicht leben könne, dass die Highschool-Schülerin Shenshin wahnsinnig verliebt sei mit ihr, dass es so war, als ob sie ihn auch liebte, aber in ihrem Umgang mit ihm so wechselhaft war, dass er einen Selbstmordversuch unternahm ...“ Oder in diesen unhöflichen und harten Ausdrücken, die die unverhüllte Wahrheit des Lebens offenbaren, spricht die Autorin über ihre Verbindung mit dem Beamten: „... Meshcherskaya lockte ihn, stand mit ihm in Kontakt, schwor, seine Frau zu sein, und als sie ihn am Tag des Mordes auf dem Bahnhof nach Nowotscherkassk begleitete, sagte sie plötzlich, dass sie nie darüber nachgedacht hätte dass sie ihn liebte, dass all dieses Gerede über die Ehe nur ihr Spott über ihn war ...“ Oder so gnadenlos wird das Gleiche noch einmal gezeigt. Am meisten Wahrheit steckt in dem Tagebucheintrag, der die Szene der Annäherung an Maljutin schildert: „Er ist sechsundfünfzig Jahre alt, aber er sieht immer noch sehr gut aus und ist immer sehr gut gekleidet – mir gefiel einfach nicht, dass er in einem Rotfeuerfisch ankam – er riecht nach englischem Eau de Cologne und seine Augen sind sehr jung, schwarz und das.“ Der Bart ist anmutig in zwei lange Teile geteilt und ganz aus Silber.“

In dieser gesamten Szene, wie sie im Tagebuch aufgezeichnet ist, gibt es kein einziges Merkmal, das uns auf die Bewegung des lebendigen Gefühls hinweisen und das schwere und hoffnungslose Bild, das sich beim Lesen im Leser entwickelt, in irgendeiner Weise erhellen könnte. Das Wort Liebe wird nicht einmal erwähnt, und es scheint, dass es kein fremderes und unpassenderes Wort für diese Seiten gibt. Und so wird ohne die geringste Klarheit in einem trüben Ton das gesamte Material über das Leben, die Alltagsbedingungen, Ansichten, Konzepte, Erfahrungen und Ereignisse dieses Lebens gegeben. Folglich verbirgt sich der Autor nicht nur nicht, sondern enthüllt im Gegenteil die Wahrheit, die der Geschichte zugrunde liegt, und lässt sie in ihrer ganzen Realität spüren. Wir wiederholen es noch einmal: Sein Wesen kann von dieser Seite aus als alltäglicher Bodensatz definiert werden, wie das schlammige Wasser des Lebens. Dies ist jedoch nicht der Gesamteindruck der Geschichte.

Nicht umsonst heißt die Geschichte „Leichtes Atmen“ und man muss nicht lange genau hinschauen, um zu entdecken, dass wir beim Lesen einen Eindruck gewinnen, der anders nicht beschrieben werden kann als zu sagen, dass es das komplette Gegenteil des Eindrucks ist, den die erzählten Ereignisse für sich genommen vermitteln. Der Autor erzielt genau den gegenteiligen Effekt, und das eigentliche Thema seiner Geschichte ist natürlich das leichte Atmen und nicht die Geschichte des wirren Lebens einer Provinzschülerin. Dies ist eine Geschichte nicht über Olya Meshcherskaya, sondern über leichtes Atmen; Sein Hauptmerkmal ist das Gefühl der Befreiung, Leichtigkeit, Distanziertheit und völligen Transparenz des Lebens, das sich in keiner Weise aus den ihm zugrunde liegenden Ereignissen ableiten lässt. Nirgendwo wird diese Dualität der Geschichte so deutlich dargestellt wie in der Geschichte der vornehmen Dame Olya Meshcherskaya, die die gesamte Geschichte umrahmt. Diese coole Dame, die an der Grenze zur Dummheit staunt über das Grab von Olya Meshcherskaya, die ihr halbes Leben geben würde, wenn nur dieser tote Kranz nicht vor ihren Augen wäre, und die tief in ihrer Seele still ist glücklich, wie alle verliebten und einem leidenschaftlichen Traum ergebenen Menschen, – verleiht der ganzen Geschichte plötzlich eine völlig neue Bedeutung und einen neuen Ton. Diese elegante Dame lebt seit langem mit einer Art Fiktion, die ihr wirkliches Leben ersetzt, und Bunin sagt uns mit der gnadenlosen Rücksichtslosigkeit eines wahren Dichters ganz klar, dass dieser Eindruck von Leichtigkeit, der von seiner Geschichte ausgeht, eine Fiktion ist, die seine ersetzt wahres Leben. Und tatsächlich fällt hier der kühne Vergleich auf, den der Autor zulässt. Er nennt hintereinander drei Fiktionen, die das wirkliche Leben dieser noblen Dame ersetzten: Erstens war eine solche Fiktion ihr Bruder, ein armer und unauffälliger Fähnrich – das ist Realität, und die Fiktion bestand darin, dass sie in der seltsamen Erwartung lebte, dass ihr Schicksal irgendwie enden würde wird sich dank ihm fabelhaft verändern. Dann lebte sie den Traum, eine ideologische Arbeiterin zu sein, und wieder war es eine Fiktion, die die Realität ersetzte. „Der Tod von Olya Meshcherskaya hat sie mit einem neuen Traum gefesselt“, sagt die Autorin und bringt diese neue Erfindung den beiden vorherigen sehr nahe. Mit dieser Technik verdoppelt er unseren Eindruck noch einmal völlig, und indem er die gesamte Geschichte in der Wahrnehmung der neuen Heldin wie in einem Spiegel brechen und reflektieren lässt, zerlegt er ihre Strahlen wie in einem Spektrum in ihre Bestandteile. Wir spüren und erleben ganz deutlich das gespaltene Leben dieser Geschichte, was in ihr aus der Realität und was aus Träumen ist. Und von hier aus bewegen sich unsere Gedanken leicht von selbst zu der Analyse der Struktur, die wir oben vorgenommen haben. Die gerade Linie ist die in dieser Geschichte enthaltene Realität, und die komplexe Kurve der Konstruktion dieser Realität, die wir zur Beschreibung der Zusammensetzung der Kurzgeschichte verwendet haben, ist ihr leichter Atem. Wir vermuten: Ereignisse sind so verbunden und verknüpft, dass sie ihre Alltagslast und undurchsichtige Dunkelheit verlieren; sie sind melodisch miteinander verknüpft und scheinen in ihren Aufbauten, Auflösungen und Übergängen die Fäden zu entwirren, die sie verbinden; sie werden aus den gewöhnlichen Zusammenhängen gelöst, in denen sie uns im Leben und im Lebenseindruck gegeben sind; sie lösen sich von der Realität, sie vereinen sich miteinander, so wie Worte in einem Vers vereint sind. Wir wagen es, unsere Vermutung zu formulieren und sagen, dass der Autor in seiner Geschichte eine komplexe Kurve gezogen hat, um ihre alltäglichen Rückstände zu zerstören, ihre Transparenz zu verändern, sie von der Realität zu lösen, um Wasser in Wein zu verwandeln, wie es ein Kunstwerk immer tut . Die Worte einer Geschichte oder eines Gedichts tragen ihre einfache Bedeutung, ihr Wasser und die Komposition, die über diesen Worten eine neue Bedeutung schafft, über ihnen, alles auf eine völlig andere Ebene stellt und in Wein verwandelt. So verwandelt sich hier die Alltagsgeschichte einer ausschweifenden Schülerin in den leichten Hauch von Bunins Geschichte.

Dies ist nicht schwer mit völlig visuellen, objektiven und unbestreitbaren Hinweisen und Verweisen auf die Geschichte selbst zu bestätigen. Nehmen wir die Haupttechnik dieser Komposition und wir werden sofort erkennen, welchem ​​Zweck der erste Sprung dient, den sich der Autor erlaubt, wenn er mit der Beschreibung des Grabes beginnt. Dies lässt sich erklären, indem man die Sache etwas vereinfacht und komplexe Gefühle auf elementare und einfache reduziert, ungefähr so: Wenn uns die Lebensgeschichte von Olya Meshcherskaya in chronologischer Reihenfolge erzählt würde, von Anfang bis Ende, welche außergewöhnliche Spannung würde unser Lernen begleiten ihr unerwarteter Mord! Der Dichter würde diese besondere Spannung erzeugen, diesen Stau unseres Interesses, den deutsche Psychologen wie Lipps das Gesetz des psychologischen Staus und Literaturtheoretiker „Spannung“ nennen. Dieses Gesetz und dieser Begriff bedeuten nur, dass, wenn irgendeine psychologische Bewegung auf ein Hindernis stößt, unsere Spannung genau an der Stelle zuzunehmen beginnt, an der wir auf das Hindernis gestoßen sind, und das ist die Spannung unseres Interesses, die jede Episode der Geschichte anzieht und lenkt Die Reaktion auf die nachfolgende Lösung würde unsere Geschichte natürlich überfordern. Er würde von unaussprechlicher Anspannung erfüllt sein. Wir würden ungefähr in dieser Reihenfolge erfahren: Wie Olja Meschtscherskaja den Beamten lockte, wie sie eine Beziehung mit ihm einging, wie sich die Wechselfälle dieser Beziehung gegenseitig ablösten, wie sie ihre Liebe schwor und über die Ehe sprach, wie sie dann begann verspotte ihn; Wir hätten zusammen mit den Helden die gesamte Szene auf dem Bahnhof und ihre endgültige Auflösung miterlebt, und natürlich hätten wir sie in den kurzen Minuten, in denen der Beamte mit ihrem Tagebuch in den Händen war, mit Spannung und Angst beobachtet Nachdem er den Eintrag über Malyutin gelesen hatte, ging er auf den Bahnsteig und erschoss sie unerwartet. Dies ist der Eindruck, den dieses Ereignis im Verlauf der Geschichte hinterlassen würde; Es stellt den wahren Höhepunkt der gesamten Geschichte gegenüber und um ihn herum ist der Rest der Handlung angesiedelt. Aber wenn uns der Autor von Anfang an vor das Grab stellt und wir ständig die Geschichte eines bereits toten Lebens erfahren, wenn wir im weiteren Verlauf bereits wissen, dass es getötet wurde, und erst danach erfahren, wie es passiert ist, wird es Es ist uns klar, dass die Komposition in sich eine Auflösung der Spannung trägt, die diesen Ereignissen für sich genommen innewohnt; und dass wir den Tatort des Mordes und die Szene des Tagebucheintrags mit einem völlig anderen Gefühl lesen, als wir es getan hätten, wenn sich die Ereignisse geradlinig vor uns abgespielt hätten. Und so könnte man Schritt für Schritt, von einer Episode zur nächsten, von einer Phrase zur nächsten zeigen, dass sie so ausgewählt und verknüpft sind, dass die ganze Spannung, die in ihnen steckt, das ganze schwere und wolkige Gefühl wird dann und in einem solchen Zusammenhang aufgelöst, freigesetzt, mitgeteilt, dass es einen völlig anderen Eindruck hervorruft, als es im natürlichen Verlauf der Ereignisse entstanden wäre.

Wenn man der Struktur der in unserem Diagramm angegebenen Form folgt, kann man Schritt für Schritt zeigen, dass alle geschickten Sprünge der Geschichte letztendlich ein Ziel haben – den unmittelbaren Eindruck, der von diesen Ereignissen auf uns wirkt, auszulöschen, zu zerstören und Drehen Sie es um, verwandeln Sie es in etwas anderes, völlig entgegengesetzt und entgegengesetzt zum ersten.

Dieses Gesetz der Zerstörung durch die Form des Inhalts lässt sich sehr leicht auch durch die Konstruktion einzelner Szenen, einzelner Episoden, einzelner Situationen veranschaulichen. Zum Beispiel erfahren wir in welch erstaunlichem Kontext etwas über den Mord an Olya Meshcherskaya. Wir waren bereits bei der Autorin an ihrem Grab, wir hatten gerade aus einem Gespräch mit dem Chef von ihrem Sturz erfahren, Maljutins Nachname war gerade zum ersten Mal gefallen, „und einen Monat nach diesem Gespräch ein Kosakenoffizier, hässlich und plebejisch.“ Offenbar hatte er nicht gerade etwas mit dem Kreis zu tun, zu dem Olja Meschtscherskaja gehörte. Er erschoss sie auf dem Bahnsteig inmitten einer großen Menschenmenge, die gerade mit dem Zug angekommen war.“ Es lohnt sich, allein die Struktur dieses Satzes genauer zu betrachten, um die gesamte Teleologie des Stils dieser Geschichte zu entdecken. Achten Sie darauf, wie das wichtigste Wort in dem Haufen von Beschreibungen, die es von allen Seiten umgeben, verloren geht, als wäre es belanglos, zweitrangig und unwichtig; Wie das Wort „Schuss“ verloren geht, das schrecklichste und schrecklichste Wort der gesamten Geschichte, und nicht nur dieser Satz, wie es irgendwo auf dem Abhang zwischen der langen, ruhigen, gleichmäßigen Beschreibung des Kosakenoffiziers und der Beschreibung von verloren geht der Bahnsteig, eine große Menschenmenge und der gerade angekommene Zug. Wir werden uns nicht irren, wenn wir sagen, dass die Struktur dieses Satzes diesen schrecklichen Schuss dämpft, ihm seine Kraft nimmt und ihn in eine Art fast nachahmendes Zeichen verwandelt, in eine Art kaum wahrnehmbare Gedankenbewegung, wenn alles emotional ist Die Färbung dieses Ereignisses wird ausgelöscht, beiseite geschoben, zerstört. Oder achten Sie darauf, wie wir zum ersten Mal vom Sturz von Olya Meshcherskaya erfahren: im gemütlichen Büro der Chefin, wo es nach frischen Maiglöckchen und der Wärme einer strahlenden Holländerin riecht, inmitten von Vorwürfen wegen teurer Schuhe und Frisur. Und wieder wird das schreckliche oder, wie der Autor selbst sagt, „unglaubliche Geständnis, das den Chef verblüffte“ wie folgt beschrieben: „Und dann unterbrach Meshcherskaya sie plötzlich höflich, ohne ihre Einfachheit und Ruhe zu verlieren:

Entschuldigung, Madame, Sie irren sich: Ich bin eine Frau. Und wissen Sie, wer dafür verantwortlich ist? Papas Freund und Nachbar und dein Bruder, Alexey Mikhailovich Malyutin. Es geschah letzten Sommer im Dorf ...“

Die Aufnahme wird als kleines Detail einer Beschreibung eines gerade angekommenen Zuges erzählt, hier wird ein atemberaubendes Geständnis als kleines Detail eines Gesprächs über Schuhe und Haare berichtet; und diese Gründlichkeit – „Vaters Freund und Nachbar und dein Bruder, Alexei Michailowitsch Maljutin“ – hat natürlich keine andere Bedeutung, als die Verblüffung und Unwahrscheinlichkeit dieses Geständnisses auszulöschen, zu zerstören. Und gleichzeitig betont der Autor nun die andere, reale Seite sowohl der Aufnahme als auch des Geständnisses. Und in der Szene auf dem Friedhof selbst benennt der Autor noch einmal in echten Worten die lebenswichtige Bedeutung der Ereignisse und spricht vom Erstaunen einer vornehmen Dame, die nicht verstehen kann, „wie man das mit diesem reinen Blick verbindet“. schrecklich, was ist jetzt mit dem Namen Olya Meshcherskaya verbunden?“ Dies schrecklich, das mit dem Namen Olya Meshcherskaya verbunden ist, wird in der Geschichte die ganze Zeit, Schritt für Schritt, vorgetragen, ihr Schrecken wird keineswegs unterschätzt, aber die Geschichte selbst hinterlässt keinen schrecklichen Eindruck auf uns, diese schreckliche Sache wird erlebt von uns in einem ganz anderen Gefühl, und diese Geschichte selbst. Aus irgendeinem Grund trägt das Schreckliche den seltsamen Namen „leichtes Atmen“, und aus irgendeinem Grund ist alles vom Atem einer kalten und subtilen Quelle durchdrungen.

Bleiben wir beim Titel: Der Titel ist der Geschichte natürlich nicht umsonst gegeben; er offenbart das wichtigste Thema, er umreißt das dominierende Merkmal, das die gesamte Struktur der Geschichte bestimmt. Dieses von Christiansen in die Ästhetik eingeführte Konzept erweist sich als äußerst fruchtbar und ist bei der Analyse von irgendetwas absolut nicht mehr wegzudenken. Tatsächlich ist jede Geschichte, jedes Bild, jedes Gedicht natürlich ein komplexes Ganzes, bestehend aus völlig unterschiedlichen Elementen, die in unterschiedlichem Maße in unterschiedlichen Hierarchien der Unterordnung und Verbindung organisiert sind; und in diesem komplexen Ganzen gibt es immer einen dominanten und dominanten Moment, der den Aufbau der restlichen Geschichte, die Bedeutung und den Namen jedes ihrer Teile bestimmt. Und dieses dominierende Merkmal unserer Geschichte ist natürlich das „leichte Atmen“. {52} 60 . Es erscheint jedoch ganz am Ende der Geschichte in Form der Erinnerung einer coolen Dame an die Vergangenheit, an ein Gespräch, das sie einmal zwischen Olya Meshcherskaya und ihrer Freundin belauscht hat. Dieses Gespräch über weibliche Schönheit, erzählt im halbkomischen Stil „alter lustiger Bücher“, dient als Pointe des gesamten Romans, als Katastrophe, in der seine wahre Bedeutung offenbart wird. Bei all dieser Schönheit räumt das „alte lustige Buch“ dem „leichten Atmen“ den wichtigsten Platz ein. „Leichter Atem! Aber ich habe es“, höre zu, wie ich seufze, „Ja, wirklich?“ Wir scheinen diesen Seufzer zu hören, und in dieser komisch klingenden, in einem lustigen Stil geschriebenen Geschichte entdecken wir plötzlich eine ganz andere Bedeutung, wenn wir die letzten katastrophalen Worte des Autors lesen: „Jetzt ist dieser leichte Hauch wieder in der Welt verflogen, in diesem bewölkten Himmel, in diesem kalten Frühlingswind ...“ Diese Worte scheinen den Kreis zu schließen und das Ende zum Anfang zu bringen. Wie viel kann manchmal bedeuten und wie viel Bedeutung kann ein kleines Wort einer künstlerisch konstruierten Phrase verleihen. Ein solches Wort in diesem Satz, der die ganze Katastrophe der Geschichte in sich trägt, ist das Wort "Das" leichter Atem. Das: Wir sprechen über die Luft, die gerade benannt wurde, über diesen leichten Atem, den Olya Meshcherskaya ihrer Freundin zuzuhören bat; und dann wieder die katastrophalen Worte: „... in diesem bewölkten Himmel, in diesem kalten Frühlingswind ...“ Diese drei Worte konkretisieren und vereinen die gesamte Idee der Geschichte, die mit einer Beschreibung des bewölkten Himmels beginnt, vollständig und der kalte Frühlingswind. Der Autor scheint mit abschließenden Worten die ganze Geschichte zusammenfassend zu sagen, dass alles, was passiert ist, alles, was das Leben, die Liebe, den Mord und den Tod von Olya Meshcherskaya ausmachte – all dies ist im Wesentlichen nur ein Ereignis – Das Der leichte Atem löste sich wieder in der Welt auf Das bewölkter Himmel, in Das kalter Frühlingswind. Und all die Beschreibungen des Grabes und des Aprilwetters und der grauen Tage und des kalten Windes, die der Autor zuvor gegeben hat – all dies wird plötzlich vereint, als wäre es an einem Punkt gesammelt, einbezogen und in die Geschichte eingeführt: die Die Geschichte erhält plötzlich eine neue Bedeutung und eine neue ausdrucksstarke Bedeutung – dies ist nicht nur eine russische Kreislandschaft, es ist nicht nur ein weitläufiger Kreisfriedhof, es ist nicht nur das Geräusch des Windes in einem Porzellankranz, es ist all der leichte Atem, der in der Welt verstreut ist , was in seiner alltäglichen Bedeutung immer noch derselbe Schuss ist, derselbe Malyutin, all das Schreckliche, das mit dem Namen Olya Meshcherskaya verbunden ist. Nicht umsonst wird Pointe von Theoretikern als Ende auf einem instabilen Moment oder als Ende in der Musik auf einer Dominante charakterisiert. Diese Geschichte ganz am Ende, als wir bereits alles erfahren haben, als die ganze Geschichte über Leben und Tod von Olya Meshcherskaya vor uns vergangen ist, als wir bereits alles wussten, was uns an der noblen Dame interessieren könnte, wirft plötzlich etwas Unerwartetes auf Eindringlichkeit bei allem, was wir gehört haben, ein völlig neues Licht, und dieser Sprung, den die Kurzgeschichte macht, der Sprung aus dem Grab zu dieser Geschichte über das leichte Atmen, ist ein entscheidender Sprung für die Komposition des Ganzen, die dieses Ganze plötzlich aus einem Licht erleuchtet völlig neue Seite für uns.

Und der letzte Satz, den wir oben als katastrophal bezeichnet haben, löst dieses instabile Ende auf der Dominante auf – dies ist ein unerwartet lustiges Geständnis über leichtes Atmen und vereint beide Pläne der Geschichte. Und hier verschleiert der Autor die Realität keineswegs und verschmilzt sie nicht mit der Fiktion. Was Olya Meshcherskaya ihrer Freundin erzählt, ist im wahrsten Sinne des Wortes lustig, und wenn sie das Buch nacherzählt: „...na ja, natürlich, schwarze Augen, kochend vor Harz, bei Gott, so heißt es: kochend mit.“ Harz! - Wimpern so schwarz wie die Nacht ...“ usw., das alles ist einfach und auf jeden Fall lustig. Und diese wirklich echte Miene – „Hör zu, wie ich seufze“ – ist, sofern sie zur Realität gehört, einfach ein lustiges Detail dieses seltsamen Gesprächs. Doch in einem anderen Kontext betrachtet, hilft es dem Autor nun, alle disparaten Teile seiner Geschichte zu vereinen, und in katastrophalen Zeilen läuft die ganze Geschichte plötzlich mit außerordentlicher Prägnanz vor uns ab Das leichter Seufzer und Das kalten Frühlingswind auf dem Grab, und wir sind wirklich davon überzeugt, dass es sich hier um eine Geschichte über leichtes Atmen handelt.

Im Detail konnte gezeigt werden, dass der Autor eine Reihe von Hilfsmitteln einsetzt, die dem gleichen Zweck dienen. Wir haben nur auf eine der auffälligsten und klarsten Methoden der künstlerischen Gestaltung hingewiesen, nämlich auf die Handlungskomposition; Aber natürlich spielt bei der Verarbeitung der Eindrücke, die von Ereignissen auf uns einwirken, in denen unserer Meinung nach das Wesentliche der Wirkung von Kunst auf uns liegt, nicht nur die Handlungskomposition eine Rolle, sondern eine ganze Reihe von andere Momente. In der Art und Weise, wie der Autor diese Ereignisse erzählt, in welcher Sprache, in welchem ​​Tonfall, wie er Wörter wählt, wie er Phrasen konstruiert, ob er die Szenen beschreibt oder ihre Ergebnisse kurz zusammenfasst, ob er direkt die Tagebücher oder Dialoge von zitiert seine Helden oder führt uns einfach in das stattgefundene Ereignis ein - all dies spiegelt sich auch in der künstlerischen Entwicklung des Themas wider, das die gleiche Bedeutung hat wie die von uns besprochene angedeutete Technik.

Insbesondere die Auswahl der Fakten selbst ist von größter Bedeutung. Der Einfachheit halber sind wir davon ausgegangen, dass wir die Disposition der Komposition als natürliches Moment dem künstlichen Moment gegenübergestellt haben, wobei wir vergessen haben, dass die Disposition selbst, also die Wahl der zu formalisierenden Tatsachen, bereits ein schöpferischer Akt ist . Im Leben von Olya Meshcherskaya gab es tausend Ereignisse, tausend Gespräche, die Verbindung mit dem Offizier beinhaltete Dutzende Wendungen, Shenshin war nicht die Einzige in ihren Gymnasialhobbys, sie verriet Malyutin gegenüber ihrem Chef nicht Das einzige Mal, aber aus irgendeinem Grund hat der Autor diese Episoden ausgewählt und Tausende anderer verworfen, und bereits in diesem Akt der Wahl, Auswahl, des Herausfilterns des Unnötigen spiegelte sich natürlich ein kreativer Akt wider. So wie ein Künstler beim Zeichnen eines Baumes nicht jedes Blatt einzeln aufschreiben kann und kann, sondern entweder einen allgemeinen, zusammenfassenden Eindruck eines Flecks oder mehrere einzelne Blätter vermittelt, so wählt ein Schriftsteller nur diese aus die für ihn notwendigen Merkmale des Geschehens, verarbeitet und ordnet das Lebensmaterial kraftvoll um. Und im Wesentlichen beginnen wir, über diese Auswahl hinauszugehen, wenn wir beginnen, unsere Lebenseinschätzungen auf dieses Material auszudehnen.

Blok brachte diese Regel der Kreativität in seinem Gedicht perfekt zum Ausdruck, als er einerseits

Das Leben ist ohne Anfang und Ende.

Ein Fall erwartet uns alle...

und andererseits:

Zufällige Features löschen –

Und Sie werden sehen: Die Welt ist wunderschön.

Insbesondere die Organisation der Rede des Autors selbst, seine Sprache, Struktur, Rhythmus und Melodie der Geschichte verdienen in der Regel besondere Aufmerksamkeit. Dieser ungewöhnlich ruhige, vollwertige klassische Satz, in dem Bunin seine Kurzgeschichte entfaltet, enthält natürlich alle Elemente und Kräfte, die für die künstlerische Umsetzung des Themas notwendig sind. Anschließend müssen wir über die überragende Bedeutung sprechen, die die Sprachstruktur des Autors für unsere Atmung hat. Wir haben eine Reihe experimenteller Aufnahmen unserer Atmung gemacht, während wir Passagen aus Prosa und Gedichten mit unterschiedlichen rhythmischen Strukturen gelesen haben, insbesondere haben wir unsere Atmung beim Lesen dieser Geschichte vollständig aufgezeichnet; Blonsky hat völlig recht, wenn er sagt, dass wir im Wesentlichen die Art und Weise spüren, wie wir atmen, und dass dieses Atemsystem äußerst bezeichnend für die emotionale Wirkung jedes Werks ist. {53} 61 , was ihm entspricht. Indem der Autor uns dazu zwingt, den Atem sparsam und in kleinen Portionen zu verbrauchen, um ihn anzuhalten, schafft er leicht einen allgemeinen emotionalen Hintergrund für unsere Reaktion, einen Hintergrund einer traurig verborgenen Stimmung. Im Gegenteil, indem er uns dazu zwingt, die gesamte Luft in unserer Lunge auf einmal auszustoßen und diesen Vorrat energisch wieder aufzufüllen, schafft der Dichter einen völlig anderen emotionalen Hintergrund für unsere ästhetische Reaktion.

Wir werden separat Gelegenheit haben, über die Bedeutung zu sprechen, die wir diesen Aufzeichnungen der Atemkurve beimessen, und darüber, was diese Aufzeichnungen lehren. Aber es erscheint uns angemessen und bedeutsam, dass unser Atem beim Lesen dieser Geschichte, wie die pneumographische Aufzeichnung zeigt, ist Lunge Atmen, dass wir über Mord, über den Tod, über Trübung, über alles Schreckliche lesen, das mit dem Namen Olya Meshcherskaya verbunden ist, aber zu diesem Zeitpunkt atmen wir, als ob wir nichts Schreckliches wahrnehmen, sondern als ob jeder neue Satz in uns steckt selbst Erleuchtung und Auflösung von dieser schrecklichen Sache. Und statt schmerzhafter Anspannung erleben wir eine fast schmerzhafte Leichtigkeit. Dies umreißt auf jeden Fall einen affektiven Widerspruch, einen Zusammenprall zweier gegensätzlicher Gefühle, der offenbar ein erstaunliches psychologisches Gesetz einer künstlerischen Kurzgeschichte darstellt. Ich sage erstaunlich, denn bei aller traditionellen Ästhetik sind wir auf das genau entgegengesetzte Verständnis von Kunst vorbereitet: Seit Jahrhunderten sprechen Ästhetiker von der Harmonie von Form und Inhalt, dass die Form den Inhalt veranschaulicht, ergänzt, begleitet, und plötzlich entdecken wir das Dies ist die größte Täuschung, dass die Form mit dem Inhalt im Krieg ist, mit ihm kämpft, ihn überwindet und dass die wahre psychologische Bedeutung unserer ästhetischen Reaktion in diesem dialektischen Widerspruch von Inhalt und Form zu liegen scheint. Tatsächlich kam es uns so vor, als ob Bunin, um das leichte Atmen darzustellen, das lyrischste, gelassenste und transparenteste auswählen musste, das nur in alltäglichen Ereignissen, Vorfällen und Charakteren zu finden ist. Warum erzählte er uns nicht von seiner ersten Liebe, durchsichtig wie Luft, rein und unverhüllt? Warum wählte er das Schrecklichste, Rauste, Schwerste und Schlammigste, als er das Thema des leichten Atmens entwickeln wollte?

Wir scheinen zu dem Schluss zu kommen, dass es in einem Kunstwerk immer einen Widerspruch gibt, eine innere Diskrepanz zwischen dem Material und der Form, dass der Autor sozusagen bewusst ein schwieriges, widerstandsfähiges Material auswählt, das mit seinen Eigenschaften Widerstand leistet alle Bemühungen des Autors, das zu sagen, was er sagen möchte. Und je unwiderstehlicher, widerspenstiger und feindseliger der Stoff selbst ist, desto passender scheint er für den Autor zu sein. Und die Formalität, die der Autor diesem Material verleiht, zielt nicht darauf ab, die dem Material selbst innewohnenden Eigenschaften aufzudecken, das Leben einer russischen Schülerin bis zum Ende in seiner ganzen Typizität und Tiefe zu enthüllen, Ereignisse in ihrem wahren Wesen zu analysieren und zu überblicken, sondern genau auf der anderen Seite: diese Eigenschaften zu überwinden, das Schreckliche in der Sprache des „leichten Atmens“ sprechen zu lassen und den Bodensatz des Alltags wie einen kalten Frühlingswind immer wieder zum Klingen zu bringen.

KapitelVIII

Die Tragödie von Hamlet, Prinz von Dänemark

Hamlets Rätsel. „Subjektive“ und „objektive“ Entscheidungen. Hamlets Charakterproblem. Die Struktur der Tragödie: Handlung und Handlung. Heldenidentifikation. Katastrophe.

Die Tragödie von Hamlet gilt einhellig als mysteriös. Es scheint jedem, dass es sich von anderen Tragödien Shakespeares selbst und anderer Autoren vor allem dadurch unterscheidet, dass der Handlungsablauf darin so abläuft, dass es beim Betrachter sicherlich einige Missverständnisse und Überraschungen hervorruft. Daher haben Forschungen und kritische Arbeiten zu diesem Stück fast immer interpretativen Charakter und basieren alle auf dem gleichen Modell – sie versuchen, das von Shakespeare gestellte Rätsel zu lösen. Dieses Rätsel lässt sich wie folgt formulieren: Warum ist Hamlet, der den König unmittelbar nach dem Gespräch mit dem Schatten töten muss, dazu nicht in der Lage und die ganze Tragödie ist mit der Geschichte seiner Untätigkeit gefüllt? Um dieses Rätsel zu lösen, das sich wirklich jedem Leser stellt, weil Shakespeare in dem Stück keine direkte und klare Erklärung für Hamlets Langsamkeit gegeben hat, suchen Kritiker nach den Gründen für diese Langsamkeit in zwei Dingen: im Charakter und in den Erfahrungen von Hamlet selbst oder unter objektiven Bedingungen. Die erste Gruppe von Kritikern reduziert das Problem auf das Problem von Hamlets Charakter und versucht zu zeigen, dass Hamlet sich nicht sofort rächt, entweder weil seine moralischen Gefühle dem Akt der Rache entgegenstehen oder weil er von sich aus unentschlossen und willensschwach ist Natur, oder weil, wie Goethe betonte, zu viel Arbeit auf zu schwache Schultern gelegt wurde. Und da keine dieser Interpretationen die Tragödie vollständig erklärt, können wir mit Sicherheit sagen, dass alle diese Interpretationen keine wissenschaftliche Bedeutung haben, da das völlige Gegenteil jeder von ihnen mit gleichem Recht verteidigt werden kann. Forscher der entgegengesetzten Art sind einem Kunstwerk gegenüber vertrauensvoll und naiv und versuchen, Hamlets Langsamkeit aus der Struktur seines Geisteslebens zu verstehen, als ob er eine lebendige und reale Person wäre, und im Allgemeinen sind ihre Argumente fast immer Argumente aus dem Leben und aus dem Sinn der menschlichen Natur, nicht aber aus künstlerischen Konstruktionsspielen. Diese Kritiker gehen sogar so weit zu behaupten, dass Shakespeares Ziel darin bestand, einen willensschwachen Menschen darzustellen und die Tragödie zu entfalten, die in der Seele eines Menschen entsteht, der berufen ist, eine große Tat zu vollbringen, dem aber die nötige Kraft dafür fehlt Das. Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершенно противоположного характера и показывают, что Гамлет человек исключительной решимости, смелости, отваги, что он нисколько не колеблется из нравственных соображений usw.

Eine andere Gruppe von Kritikern suchte die Gründe für Hamlets Langsamkeit in den objektiven Hindernissen, die dem Erreichen seines Ziels im Wege stehen. Sie wiesen darauf hin, dass der König und die Höflinge einen sehr starken Widerstand gegen Hamlet haben und dass Hamlet den König nicht sofort tötet, weil er ihn nicht töten kann. Diese Gruppe von Kritikern, die in die Fußstapfen von Werder treten, argumentiert, dass Hamlets Aufgabe überhaupt nicht darin bestand, den König zu töten, sondern ihn zu entlarven, allen seine Schuld zu beweisen und ihn erst dann zu bestrafen. Es gibt viele Argumente, um diese Meinung zu verteidigen, aber ebenso viele Argumente aus der Tragödie widerlegen diese Meinung leicht. Diese Kritiker bemerken vor allem zwei Dinge nicht, die sie grausam irren lassen: Ihr erster Fehler läuft darauf hinaus, dass wir eine solche Formulierung der Aufgabe, vor der Hamlet steht, nirgends in der Tragödie finden, weder direkt noch indirekt. Diese Kritiker erfinden für Shakespeare neue Probleme, die die Sache verkomplizieren, und wiederum greifen sie eher auf Argumente des gesunden Menschenverstandes und der alltäglichen Plausibilität als auf die Ästhetik des Tragischen zurück. Ihr zweiter Fehler besteht darin, dass sie eine Vielzahl von Szenen und Monologen übersehen, aus denen uns völlig klar wird, dass Hamlet selbst sich der subjektiven Natur seiner Langsamkeit bewusst ist, dass er nicht versteht, was ihn zögern lässt, dass er mehrere zitiert Dafür gibt es völlig unterschiedliche Gründe, und keiner von ihnen kann die Last tragen, als Stütze für die Erklärung der gesamten Aktion zu dienen.

Beide Kritikergruppen sind sich einig, dass diese Tragödie höchst mysteriös ist und allein dieses Eingeständnis die Überzeugungskraft aller ihrer Argumente völlig zunichte macht.

Denn wenn ihre Überlegungen richtig sind, würde man erwarten, dass die Tragödie kein Geheimnis enthält. Was für ein Rätsel, wenn Shakespeare bewusst einen zögerlichen und unentschlossenen Menschen darstellen möchte. Schließlich würden wir dann von Anfang an sehen und verstehen, dass wir eine Langsamkeit aus Zögern haben. Ein Stück über das Thema der Willenslosigkeit wäre schlecht, wenn darin genau diese Willenslosigkeit unter einem Rätsel verborgen würde und wenn Kritiker der zweiten Schule Recht hätten, dass die Schwierigkeit in äußeren Hindernissen liege; Dann müsste man sagen, dass Hamlet eine Art dramatischer Fehler Shakespeares ist, denn Shakespeare hat es versäumt, diesen Kampf mit äußeren Hindernissen, der den wahren Sinn der Tragödie ausmacht, klar und deutlich darzustellen, und er ist auch unter einem Rätsel verborgen . Kritiker versuchen, das Rätsel um Hamlet zu lösen, indem sie etwas von außen einbringen, einige Überlegungen und Gedanken, die in der Tragödie selbst nicht gegeben sind, und betrachten diese Tragödie als einen Nebenfall des Lebens, der durchaus mit dem gesunden Menschenverstand interpretiert werden muss . Nach Bernes wunderbarem Ausdruck wird ein Schleier über das Bild geworfen, wir versuchen, diesen Schleier zu heben, um das Bild zu sehen; Es stellt sich heraus, dass das Flair auf dem Bild selbst beruht. Und das ist absolut wahr. Es lässt sich sehr leicht zeigen, dass das Rätsel in der Tragödie selbst liegt, dass die Tragödie bewusst als Rätsel konstruiert ist, dass sie als Rätsel verstanden und verstanden werden muss, das sich einer logischen Interpretation entzieht, und wenn Kritiker das Rätsel lösen wollen die Tragödie, dann berauben sie die Tragödie selbst ihres wesentlichen Teils.

Bleiben wir beim Geheimnis des Stücks selbst. Die Kritik stellt bei allen Meinungsverschiedenheiten fast einstimmig diese Dunkelheit und Unverständlichkeit, die Unverständlichkeit des Stücks fest. Gessner sagt, Hamlet sei eine Tragödie der Masken. Wie vor einem Schleier stehen wir vor Hamlet und seiner Tragödie, wie Kuno Fischer es ausdrückt. Wir denken alle, dass sich dahinter ein Bild verbirgt, sind aber letzten Endes davon überzeugt, dass dieses Bild nichts anderes als der Schleier selbst ist. Laut Berne ist Hamlet etwas Unpassendes, schlimmer als der Tod, noch nicht geboren. Goethe sprach von einem düsteren Problem dieser Tragödie. Schlegel setzte es mit einer irrationalen Gleichung gleich; Baumgardt spricht von der Komplexität der Handlung, die eine lange Reihe vielfältiger und unerwarteter Ereignisse enthält. „Die Tragödie von Hamlet ist wirklich wie ein Labyrinth“, stimmt Kuno Fischer zu. „In Hamlet“, sagt G. Brandes, „schwebt keine „allgemeine Bedeutung“ oder Idee des Ganzen über dem Stück. Gewissheit war nicht das Ideal, das vor Shakespeares Augen schwebte ... Es gibt hier viele Geheimnisse und Widersprüche, aber die Anziehungskraft des Stücks beruht größtenteils auf seiner Dunkelheit selbst“ (21, S. 38). Wenn es um „dunkle“ Bücher geht, findet Brandes, dass ein solches Buch „Hamlet“ ist: „An manchen Stellen im Drama öffnet sich sozusagen eine Lücke zwischen der Hülle der Handlung und ihrem Kern“ (21, S. 31) . „Hamlet bleibt ein Mysterium“, sagt Ten-Brink, „aber ein Mysterium, das unwiderstehlich attraktiv ist, weil wir uns bewusst sind, dass es sich nicht um ein künstlich erfundenes Mysterium handelt, sondern um ein Mysterium, das seinen Ursprung in der Natur der Dinge hat“ (102, S . 142). „Aber Shakespeare hat ein Mysterium geschaffen“, sagt Dowden, „das für das Denken ein Element blieb, das es für immer erregt und von ihm nie vollständig erklärt wird. Daher kann nicht davon ausgegangen werden, dass es eines gibt.“ Idee oder ein magischer Satz könnte die Schwierigkeiten des Dramas lösen oder plötzlich alles Dunkle darin erhellen. Die Mehrdeutigkeit ist einem Kunstwerk inhärent, das nicht eine Aufgabe, sondern das Leben im Sinn hat; und in diesem Leben, in dieser Geschichte der Seele, die an der düsteren Grenze zwischen der Dunkelheit der Nacht und dem Tageslicht entlangging, gibt es ... vieles, was sich jedem Studium entzieht und es verwirrt“ (45, S. 131). Auszüge könnten bis ins Unendliche fortgesetzt werden, da alle entscheidenden Kritiker, mit Ausnahme einiger weniger Einzelpersonen, hier aufhören. Shakespeares Kritiker, wie Tolstoi, Voltaire und andere, sagen dasselbe. Voltaire sagt im Vorwort zur Tragödie „Semiramis“ sagt, dass „der Ablauf der Tragödie „Hamlet“ die größte Verwirrung darstellt“, sagt Rümelin, dass „das Stück als Ganzes unverständlich ist“ (siehe 158, S. 74 - 97).

Aber all diese Kritik sieht in der Dunkelheit eine Hülle, hinter der sich der Kern verbirgt, einen Vorhang, hinter dem das Bild verborgen ist, einen Schleier, der das Bild vor unseren Augen verbirgt. Es ist völlig unverständlich, warum Shakespeares Hamlet, wenn er wirklich das ist, was Kritiker darüber sagen, von solch einem Geheimnis und einer solchen Unverständlichkeit umgeben ist. Und es muss gesagt werden, dass dieses Mysterium oft endlos übertrieben wird und noch häufiger einfach auf Missverständnissen beruht. Diese Art von Missverständnis sollte die Meinung von Merezhkovsky einschließen, der sagt: „Der Schatten von Hamlets Vater erscheint in einer feierlichen, romantischen Atmosphäre, bei Donnerschlägen und Erdbeben ... Der Schatten des Vaters erzählt Hamlet von Geheimnissen aus dem Jenseits, von Gott, von Rache und Blut.“ (73, S. 141). Wo außer dem Opernlibretto dies zu lesen ist, bleibt völlig unklar. Es ist nicht nötig hinzuzufügen, dass es im echten Hamlet nichts Vergleichbares gibt.

Wir können also alle Kritik verwerfen, die versucht, das Mysterium von der Tragödie selbst zu trennen und den Schleier vom Bild zu entfernen. Es ist jedoch interessant zu sehen, wie solche Kritik auf den mysteriösen Charakter und das Verhalten von Hamlet reagiert. Berne sagt: „Shakespeare ist ein König ohne Herrschaft.“ Wenn er wie alle anderen wäre, könnte man sagen: Hamlet ist eine lyrische Figur, entgegen jeder dramatischen Behandlung“ (16, S. 404). Brandeis stellt die gleiche Diskrepanz fest. Er sagt: „Wir dürfen nicht vergessen, dass dieses dramatische Phänomen, der Held, der nicht handelt, in gewissem Maße durch die Technik dieses Dramas selbst erforderlich war.“ Hätte Hamlet den König unmittelbar nach Erhalt der Offenbarung des Geistes getötet, müsste das Stück auf nur einen Akt beschränkt werden. Daher war es durchaus notwendig, das Entstehen von Verlangsamungen zuzulassen“ (21, S. 37). Aber wenn dem so wäre, würde es einfach bedeuten, dass die Handlung nicht für eine Tragödie geeignet ist und dass Shakespeare eine solche Handlung, die sofort abgeschlossen werden könnte, künstlich verlangsamt und dass er in ein solches Stück vier zusätzliche Akte einfügt. die perfekt in nur eins passen könnte. Dasselbe bemerkt Montague, der eine hervorragende Formel angibt: „Untätigkeit repräsentiert die Handlung der ersten drei Akte.“ Beck kommt dem gleichen Verständnis sehr nahe. Er erklärt alles vom Widerspruch zwischen der Handlung des Stücks und dem Charakter des Helden. Die Handlung, der Handlungsablauf gehört zur Chronik, in die Shakespeare die Handlung gegossen hat, und der Charakter von Hamlet stammt von Shakespeare. Zwischen beiden besteht ein unüberbrückbarer Widerspruch. „Shakespeare war nicht der vollständige Meister seines Stücks und verfügte nicht völlig frei über seine einzelnen Teile“, heißt es in der Chronik. Aber das ist der springende Punkt, und es ist so einfach und wahr, dass Sie sich nicht nach anderen Erklärungen umsehen müssen. Damit wenden wir uns einer neuen Gruppe von Kritikern zu, die nach Hinweisen auf Hamlet suchen, entweder im Hinblick auf die dramatische Technik, wie Brandes es grob ausdrückte, oder in den historischen und literarischen Wurzeln, auf denen diese Tragödie wuchs. Aber es liegt auf der Hand, dass dies in diesem Fall bedeuten würde, dass die Regeln der Technik die Fähigkeiten des Autors zunichte machen würden oder dass die historische Natur der Handlung die Möglichkeiten ihrer künstlerischen Bearbeitung überwiegen würde. In jedem Fall würde „Hamlet“ einen Fehler Shakespeares bedeuten, der es versäumt hat, eine passende Handlung für seine Tragödie auszuwählen, und aus dieser Sicht hat Schukowski völlig Recht, wenn er sagt, dass „Shakespeares Meisterwerk „Hamlet“ für mich ein Monster erscheint.“ . Ich verstehe es nicht. Diejenigen, die so viel in Hamlet finden, beweisen eher ihren eigenen Reichtum an Gedanken und Vorstellungskraft als die Überlegenheit von Hamlet. Ich kann nicht glauben, dass Shakespeare beim Schreiben seiner Tragödie alles gedacht hat, was Tieck und Schlegel beim Lesen dachten: Sie sehen darin und in seinen frappierenden Kuriositäten das gesamte menschliche Leben mit seinen unverständlichen Geheimnissen ... Ich bat ihn, es mir vorzulesen „Hamlet“ und erzählen Sie mir nach der Lektüre ausführlich, was Sie darüber denken monströs Freak.

Goncharov war derselben Meinung und argumentierte, dass Hamlet nicht gespielt werden könne: „Hamlet ist keine typische Rolle – niemand wird sie spielen, und es hat nie einen Schauspieler gegeben, der sie spielen würde ... Er muss sich darin so sehr erschöpfen.“ der ewige Jude... Die Eigenschaften von Hamlet sind Phänomene, die im gewöhnlichen, normalen Zustand der Seele schwer fassbar sind.“ Es wäre jedoch ein Fehler anzunehmen, dass historisch-literarische und formale Erklärungen, die nach den Gründen für Hamlets Langsamkeit in technischen oder historischen Umständen suchen, zwangsläufig zu dem Schluss tendieren, dass Shakespeare ein schlechtes Stück geschrieben hat. Eine Reihe von Forschern weist auch auf die positive ästhetische Bedeutung hin, die in der Verwendung dieser notwendigen Langsamkeit liegt. Damit vertritt Wolkenstein eine Meinung, die der Meinung von Heine, Berne, Turgenev und anderen entgegengesetzt ist, die glauben, dass Hamlet selbst ein willensschwaches Wesen ist. Die Meinung dieser Letzteren wird durch die Worte von Hebbel perfekt zum Ausdruck gebracht, der sagt: „Hamlet ist Aas, schon bevor die Tragödie beginnt.“ Was wir sehen, sind Rosen und Dornen, die aus diesem Aas wachsen.“ Wolkenstein glaubt, dass die wahre Natur eines dramatischen Werks und insbesondere einer Tragödie in der außergewöhnlichen Spannung der Leidenschaften liegt und immer auf der inneren Stärke des Helden beruht. Daher glaubt er, dass die Sicht auf Hamlet als eine willensschwache Person „auf dem blinden Vertrauen in das verbale Material beruht, das manchmal die nachdenklichste Literaturkritik auszeichnete … Ein dramatischer Held kann nicht beim Wort genommen werden, einer.“ muss überprüfen, wie er sich verhält. Und Hamlet geht mehr als energisch vor; er allein führt einen langen und blutigen Kampf mit dem König, mit dem gesamten dänischen Hof. In seinem tragischen Wunsch, die Gerechtigkeit wiederherzustellen, greift er den König dreimal entschieden an: Das erste Mal tötet er Polonius, das zweite Mal wird der König durch sein Gebet gerettet, das dritte Mal – am Ende der Tragödie – tötet Hamlet den König. Hamlet inszeniert mit großartigem Einfallsreichtum eine „Mausefalle“ – eine Performance, bei der die Messwerte des Schattens überprüft werden; Hamlet eliminiert geschickt Rosenkrantz und Güldenstern von seinem Weg. Wahrlich, er führt einen gigantischen Kampf ... Hamlets flexibler und starker Charakter entspricht seiner körperlichen Natur: Laertes ist der beste Schwertkämpfer Frankreichs, und Hamlet besiegt ihn und erweist sich als geschickterer Kämpfer (wie Turgenjews Hinweis dem widerspricht). seiner körperlichen Schwäche!). Der Held einer Tragödie hat einen maximalen Willen... und wir würden die tragische Wirkung von „Hamlet“ nicht spüren, wenn der Held unentschlossen und schwach wäre“ (28, S. 137, 138). Das Merkwürdige an dieser Meinung ist nicht, dass sie die Merkmale identifiziert, die Hamlets Stärke und Mut auszeichnen. Dies wurde schon oft getan, ebenso wie die Hindernisse, mit denen Hamlet konfrontiert ist, oft betont werden. Das Bemerkenswerte an dieser Stellungnahme ist, dass sie das gesamte Material der Tragödie, das von Hamlets Willenslosigkeit spricht, neu interpretiert. Wolkenstein hält all jene Monologe, in denen Hamlet sich mangelnde Entschlossenheit vorwirft, für einen selbstanregenden Willen und sagt, dass sie am allerwenigsten auf seine Schwäche hinweisen, wenn man so will, im Gegenteil.

Somit erweist sich dieser Ansicht zufolge, dass alle Selbstvorwürfe Hamlets wegen mangelnden Willens als weiterer Beweis seiner außergewöhnlichen Willenskraft dienen. Er führt einen gigantischen Kampf, zeigt maximale Kraft und Energie, ist immer noch mit sich selbst unzufrieden, verlangt noch mehr von sich selbst, und so rettet diese Interpretation die Situation und zeigt, dass der Widerspruch nicht umsonst in das Drama eingeführt wurde und dass dieser Widerspruch nur besteht ersichtlich. Worte über Willenslosigkeit müssen als der stärkste Beweis des Willens verstanden werden. Dieser Versuch löst die Angelegenheit jedoch nicht. Tatsächlich gibt es nur eine scheinbare Lösung der Frage und wiederholt im Wesentlichen den alten Standpunkt zum Charakter von Hamlet, aber im Wesentlichen findet es nicht heraus, warum Hamlet zögert, warum er nicht tötet Brandeis fordert, der König im ersten Akt, nun nach der Botschaft des Schattens, und warum die Tragödie nicht mit dem Ende des ersten Aktes endet. Mit einer solchen Sichtweise muss man sich wohl oder übel der von Werder ausgehenden Richtung anschließen, die äußere Hindernisse als den wahren Grund für Hamlets Langsamkeit ansieht. Dies bedeutet jedoch einen klaren Widerspruch zur direkten Bedeutung des Stücks. Hamlet führt einen gigantischen Kampf – dem kann man aufgrund der Figur Hamlets selbst immer noch zustimmen. Nehmen wir an, dass darin wirklich große Kräfte stecken. Doch mit wem führt er diesen Kampf, gegen wen richtet er sich, wie drückt er sich aus? Und sobald Sie diese Frage stellen, werden Sie sofort die Bedeutungslosigkeit von Hamlets Gegnern entdecken, die Bedeutungslosigkeit der Gründe, die ihn vom Mord abhalten, seine blinde Zustimmung zu den gegen ihn gerichteten Intrigen. Tatsächlich stellt der Kritiker selbst fest, dass das Gebet den König rettet, aber gibt es in der Tragödie einen Hinweis darauf, dass Hamlet ein zutiefst religiöser Mensch ist und dass dieser Grund zu spirituellen Bewegungen von großer Stärke gehört? Im Gegenteil, es entsteht völlig zufällig und scheint für uns unverständlich. Wenn er anstelle des Königs Polonius aufgrund eines einfachen Unfalls tötet, bedeutet dies, dass seine Entschlossenheit unmittelbar nach der Aufführung gereift ist. Es stellt sich die Frage: Warum fällt sein Schwert erst ganz am Ende der Tragödie auf den König? Schließlich ist der Kampf, den er führt, egal wie geplant, zufällig oder episodisch, immer durch die lokale Bedeutung begrenzt – zumeist pariert er gegen ihn gerichtete Schläge, aber keinen Angriff. Und der Mord an Güldenstern und allem anderen ist nur Selbstverteidigung, und natürlich können wir eine solche menschliche Selbstverteidigung nicht als gigantischen Kampf bezeichnen. Wir werden noch Gelegenheit haben, darauf hinzuweisen, dass alle drei Male, in denen Hamlet versucht, den König zu töten, auf die sich Wolkenstein immer bezieht, genau das Gegenteil von dem andeuten, was der Kritiker darin sieht. Die dieser Interpretation nahestehende Inszenierung von Hamlet im 2. Moskauer Kunsttheater liefert ebenso wenig Erklärung. Hier haben wir versucht, das, was wir gerade in der Theorie gelernt haben, in die Praxis umzusetzen. Die Regisseure gingen von der Kollision zweier menschlicher Naturtypen und der Entwicklung ihres Kampfes miteinander aus. „Einer von ihnen ist ein Demonstrant, ein heldenhafter, der für die Bestätigung dessen kämpft, was sein Leben ausmacht. Das ist unser Weiler. Um seine überwältigende Bedeutung klarer hervorzuheben und hervorzuheben, mussten wir den Text der Tragödie stark kürzen und alles wegwerfen, was den Wirbelsturm völlig verzögern könnte... Bereits ab der Mitte des zweiten Aktes ergreift er das Schwert in seinen Händen und lässt es bis zum Ende der Tragödie nicht los; Wir haben auch Hamlets Aktivität hervorgehoben, indem wir die Hindernisse zusammengefasst haben, denen Hamlet auf seinem Weg begegnet. Daher die Interpretation des Königs und seiner Mitarbeiter. Der König von Claudius verkörpert alles, was den heldenhaften Hamlet behindert... Und unser Hamlet wird ständig in einem spontanen und leidenschaftlichen Kampf gegen alles sein, was den König verkörpert... Um die Farben zu verdichten, schien es uns notwendig, die Wirkung von zu übertragen Hamlet bis ins Mittelalter.“

Dies sagen die Regisseure dieses Stücks in dem künstlerischen Manifest, das sie zu dieser Produktion veröffentlicht haben. Und mit aller Offenheit weisen sie darauf hin, dass sie, um es auf der Bühne zu übersetzen, um die Tragödie zu verstehen, drei Operationen an dem Stück durchführen mussten: Erstens, alles daraus zu entfernen, was dieses Verständnis stört; Die zweite besteht darin, die Hindernisse zu verstärken, die sich Hamlet entgegenstellen, und die dritte besteht darin, die Farben zu verstärken und die Handlung Hamlets ins Mittelalter zu übertragen, während jeder in diesem Stück die Personifizierung der Renaissance sieht. Es ist völlig klar, dass nach solchen drei Operationen jede Interpretation möglich sein kann, aber es ist ebenso klar, dass diese drei Operationen die Tragödie in etwas völlig Gegenteiliges zu dem verwandeln, was sie geschrieben hat. Und die Tatsache, dass solch radikale Eingriffe in das Stück erforderlich waren, um ein solches Verständnis zu erreichen, ist der beste Beweis für die kolossale Diskrepanz, die zwischen der wahren Bedeutung der Geschichte und der so interpretierten Bedeutung besteht. Um die kolossale Widersprüchlichkeit des Stücks, in das das Theater verfällt, zu veranschaulichen, genügt der Hinweis darauf, dass der König, der in dem Stück eigentlich eine sehr bescheidene Rolle spielt, in dieser Situation zum heroischen Gegenteil von Hamlet selbst wird {54} 62 . Wenn Hamlet das Maximum an heroischem, hellem Willen ist – sein einer Pol, dann ist der König das Maximum an antiheroischem, dunklem Willen – sein anderer Pol. Die Rolle des Königs auf die Personifizierung des gesamten dunklen Anfangs des Lebens zu reduzieren – dazu wäre es im Wesentlichen notwendig, eine neue Tragödie mit völlig entgegengesetzten Aufgaben zu schreiben als denen, vor denen Shakespeare stand.

Viel näher an der Wahrheit kommen jene Interpretationen von Hamlets Langsamkeit, die ebenfalls von formalen Überlegungen ausgehen und wirklich viel Licht auf die Lösung dieses Rätsels werfen, die aber ohne Eingriffe in den Text der Tragödie erfolgen. Zu diesen Versuchen gehört beispielsweise der Versuch, einige Merkmale der Hamlet-Konstruktion auf der Grundlage der Technik und Gestaltung der Shakespeare-Bühne zu verstehen {55} 63 , deren Abhängigkeit in keinem Fall geleugnet werden kann und deren Untersuchung für das richtige Verständnis und die richtige Analyse der Tragödie äußerst notwendig ist. Dies ist beispielsweise die Bedeutung des von Prels im Shakespeare-Drama aufgestellten Gesetzes der zeitlichen Kontinuität, das vom Zuschauer und vom Autor eine völlig andere Bühnenkonvention erforderte als die Technik unserer modernen Bühne. Unser Stück ist in Akte gegliedert: Jeder Akt bezeichnet konventionell nur den kurzen Zeitraum, den die darin dargestellten Ereignisse einnehmen. Langzeitereignisse und deren Veränderungen ereignen sich zwischen den Akten, der Zuschauer erfährt davon erst später. Eine Handlung kann von einer anderen Handlung durch einen Zeitraum von mehreren Jahren getrennt sein. All dies erfordert einige Schreibtechniken. Ganz anders war die Situation zu Shakespeares Zeiten, als die Handlung ununterbrochen dauerte, als das Stück offenbar nicht in Akte zerfiel und seine Aufführung nicht durch Pausen unterbrochen wurde und sich alles vor den Augen des Zuschauers abspielte. Es ist absolut klar, dass eine so wichtige ästhetische Konvention eine kolossale kompositorische Bedeutung für jede Struktur des Stücks hatte, und wir können viel verstehen, wenn wir uns mit der Technik und Ästhetik der zeitgenössischen Bühne Shakespeares vertraut machen. Wenn wir jedoch über die Grenzen hinausgehen und anfangen zu glauben, dass wir durch die Feststellung der technischen Notwendigkeit einer Technik das Problem bereits gelöst haben, begehen wir einen großen Fehler. Es muss gezeigt werden, inwieweit jede Technik von der damaligen Bühnentechnik bestimmt war. Notwendig – aber bei weitem nicht ausreichend. Es ist auch notwendig, die psychologische Bedeutung dieser Technik aufzuzeigen, warum Shakespeare aus vielen ähnlichen Techniken diese besondere ausgewählt hat, denn es kann nicht davon ausgegangen werden, dass irgendwelche Techniken allein durch ihre technische Notwendigkeit erklärt wurden, weil dies bedeuten würde, die Macht der Nacktheit zuzugeben Technik in der Kunst. Tatsächlich bestimmt die Technik zwar bedingungslos die Struktur des Stücks, aber im Rahmen der technischen Möglichkeiten wird jedes technische Gerät und Faktum gleichsam zur Würde eines ästhetischen Faktums erhoben. Hier ist ein einfaches Beispiel. Silversvan sagt: „Der Dichter wurde durch eine bestimmte Struktur der Bühne bedrängt. Darüber hinaus umfasst die Kategorie der Beispiele, die die Unvermeidlichkeit der Entfernung von Charakteren von der Bühne bzw. die Unmöglichkeit, ein Stück oder eine Bühne mit irgendeiner Truppe zu beenden, betonen Fälle, in denen im Laufe des Stücks Leichen auf der Bühne erscheinen: Es war unmöglich, sie zum Aufstehen und Gehen zu zwingen, und so erscheint beispielsweise in „Hamlet“ am Ende der nutzlose Fortinbras mit verschiedenen Personen nur um auszurufen:

Entferne die Leichen.

Mitten auf dem Schlachtfeld sind sie denkbar,

Und es ist hier fehl am Platz, wie Spuren eines Massakers,

Und alle gehen und nehmen die Leichen mit.

Der Leser wird in der Lage sein, die Zahl solcher Beispiele ohne Schwierigkeiten zu erhöhen, indem er mindestens einen Shakespeare sorgfältig liest“ (101, S. 30). Hier ist ein Beispiel für eine völlig falsche Interpretation der Schlussszene in Hamlet allein aufgrund technischer Überlegungen Es ist absolut unbestreitbar, dass der Dramatiker das Stück jedes Mal so beenden musste, dass jemand die Leichen wegtrug, ohne dass der Vorhang und die Handlung auf der Bühne ständig vor den Augen des Zuhörers geöffnet waren In diesem Sinne übte die Technik des Dramas zweifellos Druck auf Shakespeare aus. Sicherlich musste er in der Schlussphase von Hamlet die Abschaffung der Leichen erzwingen, aber er hätte es auch auf andere Weise tun können: Sie hätten von den Höflingen weggetragen werden können auf der Bühne oder einfach durch die dänischen Wachen. Aus dieser technischen Notwendigkeit können wir nie schließen, dass Fortinbras erscheint nur dann, um die Leichen wegzutragen, und dass dieser Fortinbras für niemanden von Nutzen ist. Man muss sich nur dieser beispielsweise Interpretation des Stücks zuwenden, die von Kuno Fischer gegeben wird: Er sieht ein Thema der Rache, verkörpert in drei verschiedenen Bildern – Hamlet, Laertes und Fortinbras, die alle Rächer ihrer Väter sind – und wir werden nun eine tiefe künstlerische Bedeutung darin erkennen, dass dieses Thema mit dem endgültigen Erscheinen von Fortinbras seine volle Vollendung erhält und dass die Prozession des siegreichen Fortinbras eine tiefe Bedeutung hat, wo die Leichen der beiden anderen Rächer liegen, deren Bild immer im Widerspruch stand dieses dritte Bild. So finden wir leicht die ästhetische Bedeutung eines technischen Gesetzes. Wir werden mehr als einmal auf die Hilfe solcher Forschungen zurückgreifen müssen, und insbesondere das von Prels aufgestellte Gesetz hilft uns sehr dabei, Hamlets Langsamkeit zu klären. Dabei handelt es sich jedoch immer nur um den Beginn des Studiums und nicht um das gesamte Studium. Die Aufgabe wird jeweils darin bestehen, die technische Notwendigkeit einer Technik festzustellen und gleichzeitig ihre ästhetische Zweckmäßigkeit zu verstehen. Andernfalls müssen wir zusammen mit Brandes zu dem Schluss kommen, dass die Technik vollständig im Besitz des Dichters ist und nicht der Dichter in der Technik, und dass Hamlet vier Akte verzögert, weil die Stücke in fünf und nicht in einem Akt geschrieben wurden , und wir werden nie verstehen können, warum ein und dieselbe Technik, die Shakespeare und andere Schriftsteller absolut gleichermaßen unter Druck setzte, eine Ästhetik in der Tragödie Shakespeares und eine andere in den Tragödien seiner Zeitgenossen schuf; und noch mehr, warum dieselbe Technik Shakespeare dazu zwang, Othello, Lear, Macbeth und Hamlet auf völlig unterschiedliche Weise zu komponieren. Selbst innerhalb der Grenzen, die dem Dichter durch seine Technik gesetzt sind, behält er offensichtlich die schöpferische Freiheit der Komposition. Den gleichen Mangel an nichts erklärenden Entdeckungen finden wir in jenen Voraussetzungen zur Erklärung von Hamlet, die auf den Anforderungen der künstlerischen Form basieren und auch absolut richtige Gesetze aufstellen, die zum Verständnis der Tragödie notwendig, aber für ihre Erklärung völlig unzureichend sind. So sagt Eikhenbaum nebenbei über Hamlet: „Tatsächlich verzögert sich die Tragödie nicht, weil Schiller eine Psychologie der Langsamkeit entwickeln muss, sondern genau im Gegenteil – Deshalb zögert Wallenstein, weil die Tragödie hinausgezögert und die Inhaftierung geheim gehalten werden muss. Das Gleiche gilt für Hamlet. Nicht umsonst gibt es direkt gegensätzliche Interpretationen der Person Hamlet – und jeder hat auf seine Weise Recht, denn jeder hat gleichermaßen Unrecht. Sowohl Hamlet als auch Wallenstein werden in zwei Aspekten dargestellt, die für die Entwicklung der tragischen Form notwendig sind – als treibende Kraft und als bremsende Kraft. Anstatt sich einfach nach dem Handlungsschema vorwärts zu bewegen, ist es so etwas wie ein Tanz mit komplexen Bewegungen. Aus psychologischer Sicht ist das fast ein Widerspruch... Absolut wahr – denn die Psychologie dient nur als Motivation: Der Held scheint ein Mensch zu sein, aber in Wirklichkeit ist er eine Maske.

Shakespeare führte den Geist seines Vaters in die Tragödie ein und machte Hamlet zum Philosophen – die Motivation für Bewegung und Nachsitzen. Schiller macht Wallenstein fast gegen seinen Willen zum Verräter, um die Bewegung der Tragödie zu erzeugen, und führt ein astrologisches Element ein, das die Inhaftierung motiviert“ (138, S. 81). Hier entstehen eine Reihe von Verwirrungen. Wir stimmen mit Eikhenbaum darin überein Entwicklung einer künstlerischen Form ist es wirklich notwendig, dass der Held gleichzeitig die Handlung entwickelt und verzögert. Was wird uns das in Hamlet erklären? Nicht mehr als die Notwendigkeit, Leichen am Ende der Handlung zu entfernen, wird uns das Erscheinen von Fortinbras erklären ; gerade nicht mehr, denn sowohl die Technik der Bühne als auch die Technik der Form üben natürlich Druck auf den Dichter aus. Aber sie üben Druck auf Shakespeare aus, ebenso wie auf Schiller. Es stellt sich die Frage: Warum hat man Wallenstein und die geschrieben? anderer Hamlet? Warum führten dieselbe Technik und dieselben Anforderungen an die Entwicklung einer künstlerischen Form einmal zur Entstehung von „Macbeth“ und ein anderes Mal zu „Hamlet“, obwohl diese Stücke in ihrer Komposition genau gegensätzlich sind? Nehmen wir an, dass die Psychologie Die Darstellung des Helden ist nur eine Illusion des Betrachters und wird vom Autor als Motivation eingeführt. Die Frage ist jedoch: Ist die vom Autor gewählte Motivation gegenüber der Tragödie völlig gleichgültig? Ist es zufällig? Sagt es von sich aus etwas, oder bleibt die Wirkung tragischer Gesetze absolut gleich, egal aus welcher Motivation, egal in welcher konkreten Form sie auftreten, so wie die Wahrheit einer algebraischen Formel völlig konstant bleibt, egal welche arithmetischen Werte ersetzen wir es?

So degeneriert der Formalismus, der mit außerordentlicher Aufmerksamkeit für die konkrete Form begann, zum reinsten Formalismus, der einzelne Einzelformen auf bekannte algebraische Schemata reduziert. Niemand wird Schiller widersprechen, wenn er sagt, dass der tragische Dichter „die Folter der Sinne verlängern muss“, aber selbst wenn wir dieses Gesetz kennen, werden wir nie verstehen, warum diese Folter der Sinne in Macbeth bei dem rasanten Entwicklungstempo verlängert wird das Stück, und in „Hamlet“ ist das völlige Gegenteil. Eikhenbaum glaubt, dass wir mit Hilfe dieses Gesetzes Hamlet vollständig erklärt haben. Wir wissen, dass Shakespeare den Geist seines Vaters in die Tragödie einführte – das ist die Motivation für die Bewegung. Er machte Hamlet zum Philosophen – das ist die Motivation für die Inhaftierung. Schiller griff auf andere Motivationen zurück – statt Philosophie hat er ein astrologisches Element und statt eines Geistes – Verrat. Die Frage ist, warum wir aus demselben Grund zwei völlig unterschiedliche Konsequenzen haben. Oder wir müssen zugeben, dass der hier angeführte Grund nicht real oder genauer gesagt unzureichend ist, da er nicht alles und nicht vollständig erklärt, oder besser gesagt, nicht einmal das Wichtigste erklärt. Hier ist ein einfaches Beispiel: „Wir lieben wirklich“, sagt Eikhenbaum, „aus irgendeinem Grund ‚Psychologie‘ und ‚Eigenschaften‘.“ Wir glauben naiv, dass ein Künstler schreibt, um Psychologie oder Charaktere „darzustellen“. Wir rätseln über die Frage nach Hamlet – wollte Shakespeare die Langsamkeit in ihm darstellen oder etwas anderes? Tatsächlich stellt der Künstler so etwas nicht dar, weil er sich überhaupt nicht mit Fragen der Psychologie beschäftigt und wir uns Hamlet überhaupt nicht ansehen, um Psychologie zu studieren“ (138, S. 78).

Das alles ist absolut wahr, aber folgt daraus, dass die Wahl des Charakters und der Psychologie des Helden dem Autor völlig gleichgültig ist? Zwar schauen wir uns Hamlet nicht an, um die Psychologie der Langsamkeit zu studieren, aber es ist auch absolut wahr, dass das Stück seine ganze Wirkung verliert, wenn wir Hamlet einen anderen Charakter geben. Der Künstler wollte seiner Tragödie natürlich keine Psychologie oder Charakterisierung verleihen. Aber die Psychologie und Charakterisierung des Helden ist kein gleichgültiger, zufälliger und willkürlicher Moment, sondern etwas ästhetisch sehr Bedeutsames, und Hamlet so zu interpretieren, wie Eikhenbaum es in der gleichen Formulierung tut, bedeutet einfach, ihn sehr schlecht zu interpretieren. Zu sagen, dass sich die Handlung in „Hamlet“ verzögert, weil Hamlet ein Philosoph ist, bedeutet lediglich, Glauben zu fassen und die Meinung dieser sehr langweiligen Bücher und Artikel zu wiederholen, die Eikhenbaum widerlegt. Es ist die traditionelle Sichtweise der Psychologie und Charakterisierung, die besagt, dass Hamlet den König nicht tötet, weil er ein Philosoph ist. Die gleiche flache Ansicht geht davon aus, dass es notwendig sei, einen Geist einzuführen, um Hamlet zum Handeln zu zwingen. Aber Hamlet hätte das Gleiche auch auf andere Weise lernen können, und man muss sich nur der Tragödie zuwenden, um zu erkennen, dass die darin enthaltene Handlung nicht Hamlets Philosophie ist, sondern etwas völlig anderes.

Wer Hamlet als psychologisches Problem untersuchen will, muss ganz auf Kritik verzichten. Wir haben oben versucht zusammenfassend zu zeigen, wie wenig es dem Forscher die richtige Richtung vorgibt und wie es oft völlig in die Irre führt. Daher sollte der Ausgangspunkt der psychologischen Forschung der Wunsch sein, Hamlet von den N000-Bänden mit Kommentaren zu befreien, die ihn mit ihrem Gewicht erdrückten und über die Tolstoi mit Entsetzen spricht. Wir müssen die Tragödie so nehmen, wie sie ist, schauen, was sie nicht dem philosophierenden Interpreten, sondern dem naiven Forscher sagt; wir müssen sie in ihrer uninterpretierten Form betrachten {56} 64 und sieh es dir so an, wie es ist. Andernfalls würden wir riskieren, uns statt dem Studium des Traums seiner Interpretation zuzuwenden. Wir kennen nur einen solchen Versuch, Hamlet zu betrachten. Es wurde von Tolstoi mit brillantem Mut in seinem schönsten Artikel über Shakespeare verfasst, der aus irgendeinem Grund weiterhin als dumm und uninteressant gilt. Hier ist, was Tolstoi sagt: „Aber kein einziges von Shakespeares Gesichtern ist so auffällig, ich sage nicht Unfähigkeit, sondern völlige Gleichgültigkeit, seinen Gesichtern Charakter zu verleihen, wie in Hamlet, und kein einziges von Shakespeares Stücken ist so auffällig, dass es blind ist.“ Shakespeare verehren, diese unvernünftige Hypnose, aufgrund derer es nicht einmal möglich ist, sich vorzustellen, dass eines von Shakespeares Werken nicht brillant sein könnte und dass irgendeine Hauptfigur in seinem Drama nicht das Abbild einer neuen und tief verstandenen Figur sein könnte.

Shakespeare nimmt eine sehr gute antike Geschichte ... oder ein Drama, das 15 Jahre vor ihm zu diesem Thema geschrieben wurde, und schreibt sein eigenes Drama zu dieser Handlung, wobei er der Hauptfigur völlig unangemessen (wie er es immer tut) alle seine Gedanken in den Mund legt Das schien ihm ein Gedanke, der Aufmerksamkeit verdiente. Indem er diese Gedanken seinem Helden in den Mund legt, kümmert er sich überhaupt nicht um die Bedingungen, unter denen diese Reden gehalten werden, und natürlich stellt sich heraus, dass die Person, die all diese Gedanken ausdrückt, zu einem Shakespeare-Phonographen wird, der alles beraubt ist Charakter, Handlungen und Reden sind nicht konsistent.

In der Legende ist Hamlets Persönlichkeit ganz klar: Er ist empört über die Tat seines Onkels und seiner Mutter, will sich an ihnen rächen, hat aber Angst, dass sein Onkel ihn genauso wie seinen Vater töten wird, und gibt dafür vor verrückt...

All dies ist verständlich und ergibt sich aus dem Charakter und der Stellung Hamlets. Aber Shakespeare, der Hamlet die Reden in den Mund legt, die er ausdrücken möchte, und ihn dazu zwingt, die Handlungen auszuführen, die der Autor zur Vorbereitung spektakulärer Szenen benötigt, zerstört alles, was den Charakter des Hamlet der Legende ausmacht. Während der gesamten Dauer des Dramas tut Hamlet nicht das, was er vielleicht will, sondern das, was der Autor braucht: Er ist entsetzt über den Schatten seines Vaters, dann beginnt er, sich über sie lustig zu machen, nennt ihn einen Maulwurf, er liebt Ophelia, er neckt ihn Sie usw. Nein, es gibt keine Möglichkeit, eine Erklärung für Hamlets Handlungen und Reden zu finden und daher auch keine Möglichkeit, ihm irgendeinen Charakter zuzuschreiben.

Da jedoch anerkannt ist, dass der brillante Shakespeare nichts Schlechtes schreiben kann, richten gelehrte Menschen alle Kräfte ihres Geistes darauf, außergewöhnliche Schönheiten in dem zu finden, was einen offensichtlichen, ärgerlichen Fehler darstellt, der in Hamlet besonders scharf zum Ausdruck kommt und darin besteht, dass die Hauptperson hat kein Charakter. Und so erklären nachdenkliche Kritiker, dass in diesem Drama in der Person des Hamlet ein völlig neuer und tiefer Charakter auf ungewöhnlich starke Weise zum Ausdruck kommt, der gerade darin besteht, dass diese Person keinen Charakter hat und dass dieser Mangel an Charakter der ist Genie, einen tiefgründigen Charakter zu erschaffen. Und nachdem sie dies entschieden haben, schreiben gelehrte Kritiker Bände über Bände, so dass die Lobpreisungen und Erklärungen der Größe und Wichtigkeit der Darstellung des Charakters einer Person, die keinen Charakter hat, riesige Bibliotheken bilden. Zwar äußern einige Kritiker manchmal schüchtern die Vorstellung, dass in diesem Gesicht etwas Seltsames steckt, dass Hamlet ein unerklärliches Mysterium ist, aber niemand wagt zu sagen, dass der König nackt ist, was klar ist, dass Shakespeare versagt hat, ja und wollte Hamlet keinen Charakter verleihen und verstand nicht einmal, dass dies notwendig war. Und gelehrte Kritiker erforschen und loben dieses mysteriöse Werk weiterhin ...“ (107, S. 247-249).

Wir verlassen uns nicht auf diese Meinung Tolstois, weil uns seine endgültigen Schlussfolgerungen richtig und ausschließlich zuverlässig erscheinen. Es ist jedem Leser klar, dass Tolstoi Shakespeare letztlich nach außerkünstlerischen Aspekten beurteilt, und ausschlaggebend für seine Beurteilung ist das moralische Urteil, das er über Shakespeare fällt, dessen Moral er für unvereinbar mit seinen moralischen Idealen hält. Vergessen wir nicht, dass dieser moralische Standpunkt Tolstoi dazu veranlasste, nicht nur Shakespeare, sondern fast alle Belletristik im Allgemeinen abzulehnen, und dass Tolstoi am Ende seines Lebens seine eigenen künstlerischen Werke für schädliche und unwürdige Werke hielt, so dieser moralische Punkt Die Sichtweise liegt völlig außerhalb der Ebene der Kunst, sie ist zu weit und allumfassend, um Einzelheiten zu bemerken, und in einer psychologischen Betrachtung der Kunst kann darüber nicht gesprochen werden. Aber der springende Punkt ist, dass Tolstoi, um diese moralischen Schlussfolgerungen zu ziehen, rein künstlerische Argumente anführt, und diese Argumente scheinen uns so überzeugend zu sein, dass sie die unvernünftige Hypnose, die in Bezug auf Shakespeare etabliert wurde, wirklich zerstören. Tolstoi betrachtete Hamlet mit den Augen eines Andersen-Kindes und wagte als erster zu sagen, dass der König nackt sei, das heißt, dass all diese Tugenden – Tiefgründigkeit, Charaktergenauigkeit, Einsicht in die menschliche Psychologie usw. – nur in ihm existieren Fantasie des Lesers. In dieser Aussage, dass der Zar nackt sei, liegt das größte Verdienst Tolstois, der nicht so sehr Shakespeare als vielmehr eine völlig absurde und falsche Vorstellung von ihm entlarvte, indem er ihm seine eigene Meinung entgegenstellte, die er nicht ohne Grund das völlige Gegenteil dessen nennt, was ist in der gesamten europäischen Welt etabliert. So zerstörte Tolstoi auf dem Weg zu seinem moralischen Ziel eines der schwerwiegendsten Vorurteile in der Geschichte der Literatur und brachte als erster kühn zum Ausdruck, was inzwischen in einer Reihe von Studien und Werken bestätigt wurde; nämlich, dass bei Shakespeare nicht alle Intrigen und nicht der gesamte Handlungsverlauf hinreichend überzeugend psychologisch motiviert sind, dass seine Figuren der Kritik einfach nicht standhalten und dass es oft eklatante und für den gesunden Menschenverstand absurde Widersprüche zwischen ihnen gibt der Charakter des Helden und seine Handlungen. So stellt So beispielsweise direkt fest, dass Shakespeare in „Hamlet“ mehr an der Situation als an der Figur interessiert war und dass „Hamlet“ als eine Intrigentragödie betrachtet werden sollte, in der die Verbindung und die entscheidende Rolle spielen Verkettung von Ereignissen und nicht durch die Offenbarung des Charakters des Helden. Rügg ist derselben Meinung. Er glaubt, dass Shakespeare die Handlung nicht durcheinander bringt, um den Charakter von Hamlet zu verkomplizieren, sondern dass er diesen Charakter verkompliziert, damit er besser zum dramaturgischen Konzept der Handlung passt, das er der Überlieferung nach erhalten hat. {57} 65 . Und diese Forscher sind mit ihrer Meinung bei weitem nicht allein. Was andere Stücke angeht, nennen die Forscher dort unendlich viele Fakten, die unwiderlegbar darauf hinweisen, dass Tolstois Aussage grundsätzlich richtig ist. Wir werden noch Gelegenheit haben zu zeigen, wie gültig Tolstois Meinung ist, wenn man sie auf Tragödien wie „Othello“, „König Lear“ usw. anwendet, wie überzeugend er die Abwesenheit und Bedeutungslosigkeit von Charakteren bei Shakespeare darlegte und wie völlig richtig und genau er war verstand die ästhetische Bedeutung und die Bedeutung der Shakespeare-Sprache.

Als Ausgangspunkt unserer weiteren Überlegungen nehmen wir nun die völlig mit den Beweisen übereinstimmende Meinung, dass es unmöglich ist, Hamlet irgendeinen Charakter zuzuschreiben, dass dieser Charakter aus den gegensätzlichsten Merkmalen besteht und dass es unmöglich ist, ihn zu finden eine plausible Erklärung für seine Reden und Taten zu finden. Wir werden jedoch mit den Schlussfolgerungen von Tolstoi argumentieren, der darin einen völligen Fehler und die reine Unfähigkeit Shakespeares sieht, die künstlerische Entwicklung der Handlung darzustellen. Tolstoi verstand Shakespeares Ästhetik nicht oder akzeptierte sie vielmehr nicht und nachdem er seine künstlerischen Techniken in einer einfachen Nacherzählung erzählt hatte, übersetzte er sie aus der Sprache der Poesie in die Sprache der Prosa und führte sie außerhalb der ästhetischen Funktionen, die sie im Drama erfüllen - und das Ergebnis war natürlich völliger Unsinn. Aber derselbe Unsinn würde entstehen, wenn wir eine solche Operation bei einem bestimmten Dichter durchführen und seinen Text durch eine vollständige Nacherzählung bedeutungslos machen würden. Tolstoi erzählt Szene für Szene von König Lear nach und zeigt, wie absurd ihre Verbindung und gegenseitige Verbindung ist. Aber wenn die gleiche exakte Nacherzählung an Anna Karenina durchgeführt würde, könnte Tolstois Roman leicht auf die gleiche Absurdität reduziert werden, und wenn wir uns daran erinnern, was Tolstoi selbst über diesen Roman gesagt hat, können wir dieselben Worte auf „König Lear“ anwenden ". Es ist völlig unmöglich, den Gedanken eines Romans und einer Tragödie in einer Nacherzählung auszudrücken, denn das ganze Wesen der Sache liegt in der Kopplung der Gedanken, und diese Kopplung selbst besteht, wie Tolstoi sagt, nicht aus Gedanken, sondern aus etwas anderes, und dieses etwas andere kann nicht direkt in Worten vermittelt werden, sondern kann nur durch eine direkte Beschreibung von Bildern, Szenen, Positionen vermittelt werden. Es ist ebenso unmöglich, König Lear nachzuerzählen, wie es unmöglich ist, die Musik mit eigenen Worten nachzuerzählen, und daher ist die Methode des Nacherzählens die am wenigsten überzeugende Methode der künstlerischen Kritik. Aber wir wiederholen es noch einmal: Dieser grundlegende Fehler hat Tolstoi nicht daran gehindert, eine Reihe brillanter Entdeckungen zu machen, die viele Jahre lang die fruchtbarsten Probleme der Shakespeare-Studien bilden werden, die aber natürlich ganz anders beleuchtet werden als Tolstoi. Insbesondere in Bezug auf Hamlet müssen wir Tolstoi voll und ganz zustimmen, wenn er behauptet, Hamlet habe keinen Charakter, aber wir haben das Recht, weiter zu fragen: Ist in dieser Charakterlosigkeit eine künstlerische Aufgabe enthalten, hat dies irgendeine Bedeutung? und ob das einfach ein Fehler ist. Tolstoi hat Recht, wenn er auf die Absurdität des Arguments derjenigen hinweist, die glauben, dass die Tiefe des Charakters in der Tatsache liegt, dass eine charakterlose Person dargestellt wird. Aber vielleicht besteht das Ziel der Tragödie überhaupt nicht darin, den Charakter an sich zu offenbaren, und vielleicht ist ihr die Darstellung des Charakters im Allgemeinen gleichgültig, und manchmal, vielleicht, verwendet sie sogar absichtlich einen Charakter, der für Ereignisse völlig ungeeignet ist, um daraus zu extrahieren einen besonderen künstlerischen Effekt?

Im Folgenden müssen wir zeigen, wie falsch die Meinung ist, Shakespeares Tragödie sei eine Charaktertragödie. Wir gehen nun davon aus, dass das Fehlen eines Charakters nicht nur auf der klaren Absicht des Autors beruhen kann, sondern dass er es möglicherweise für ganz bestimmte künstlerische Zwecke benötigt, und versuchen, dies am Beispiel von Hamlet aufzuzeigen. Wenden wir uns dazu einer Analyse der Struktur dieser Tragödie zu.

Uns fallen sofort drei Elemente auf, auf die wir unsere Analyse stützen können. Erstens die Quellen, die Shakespeare verwendet hat, das ursprüngliche Design, das demselben Material gegeben wurde, zweitens haben wir die Handlung und Handlung der Tragödie selbst vor uns und schließlich eine neue und komplexere künstlerische Formation – die Charaktere. Betrachten wir, in welcher Beziehung diese Elemente in unserer Tragödie zueinander stehen.

Tolstoi hat recht, wenn er seine Diskussion mit einem Vergleich der Hamlet-Sage mit der Tragödie Shakespeares beginnt {58} 66 . In der Saga ist alles klar und deutlich. Die Beweggründe für das Handeln des Prinzen werden deutlich deutlich. Alles stimmt überein und jeder Schritt ist sowohl psychologisch als auch logisch gerechtfertigt. Darauf wollen wir uns nicht näher einlassen, da dies durch eine Reihe von Studien bereits hinreichend aufgedeckt wurde und das Problem des Rätsels um Hamlet kaum entstehen könnte, wenn wir uns nur mit diesen antiken Quellen oder mit dem alten Drama um Hamlet, das es schon vorher gab, befassen würden Shakespeare. In all diesen Dingen ist absolut nichts Geheimnisvolles. Schon aus dieser einen Tatsache haben wir das Recht, eine Schlussfolgerung zu ziehen, die der von Tolstoi gezogenen völlig entgegengesetzt ist. Tolstoi argumentiert so: In der Legende ist alles klar, in Hamlet ist alles unvernünftig – deshalb hat Shakespeare die Legende ruiniert. Der umgekehrte Gedankengang wäre viel richtiger. Alles in der Legende ist logisch und verständlich; Shakespeare hatte also fertige Möglichkeiten zur logischen und psychologischen Motivation in der Hand, und wenn er diesen Stoff in seiner Tragödie so verarbeitete, dass er alle diese offensichtlichen Bindungen, die dies stützen, wegließ Legende, dann hatte er damit wahrscheinlich eine besondere Absicht. Und wir sind viel eher bereit anzunehmen, dass Shakespeare das Geheimnis des Hamlet aufgrund stilistischer Aufgaben geschaffen hat, als dass dies einfach durch sein Unvermögen verursacht wurde. Dieser Vergleich zwingt uns bereits dazu, das Problem des Hamlet-Rätsels ganz anders zu stellen; Für uns ist es kein Rätsel mehr, das es zu lösen gilt, keine Schwierigkeit, die es zu vermeiden gilt, sondern ein bekanntes künstlerisches Mittel, das es zu verstehen gilt. Es wäre richtiger zu fragen, nicht, warum Hamlet zögert, sondern warum Shakespeare Hamlet zögert? Denn jede künstlerische Technik lernt man viel mehr aus ihrer teleologischen Ausrichtung, aus der psychologischen Funktion, die sie erfüllt, als aus der kausalen Motivation, die dem Historiker an sich eine literarische, aber keine ästhetische Tatsache erklären kann. Um die Frage zu beantworten, warum Shakespeare Hamlet zögern lässt, müssen wir zum zweiten Vergleich übergehen und die Handlung und Handlung von Hamlet vergleichen. Hier muss gesagt werden, dass die Handlungsgestaltung auf dem oben erwähnten zwingenden Gesetz der dramatischen Komposition dieser Epoche, dem sogenannten Gesetz der zeitlichen Kontinuität, basiert. Es läuft darauf hinaus, dass das Bühnengeschehen kontinuierlich ablief und das Stück daher von einem völlig anderen Zeitbegriff ausging als unsere modernen Stücke. Die Bühne blieb keine Minute leer, und während auf der Bühne einige Gespräche stattfanden, fanden hinter der Bühne oft lange Ereignisse statt, deren Durchführung manchmal mehrere Tage in Anspruch nahm und von denen wir erst einige Szenen später erfuhren. Somit wurde die Echtzeit vom Zuschauer überhaupt nicht wahrgenommen und der Dramatiker nutzte stets die konventionelle Bühnenzeit, bei der alle Maßstäbe und Proportionen völlig anders waren als in der Realität. Folglich ist die Shakespeare-Tragödie immer eine kolossale Deformation aller Zeitskalen; meist die Dauer der Ereignisse, die notwendigen Alltagsperioden, die zeitlichen Dimensionen jeder Handlung und Handlung – all das wurde völlig verzerrt und auf einen gemeinsamen Nenner der Bühnenzeit gebracht. Von hier aus wird bereits völlig klar, wie absurd es ist, die Frage nach Hamlets Langsamkeit aus der Sicht der Echtzeit zu stellen. Wie lange wird Hamlet langsamer und in welchen Echtzeiteinheiten werden wir seine Langsamkeit messen? Wir können sagen, dass der tatsächliche Zeitpunkt der Tragödie im größten Widerspruch steht, dass es keine Möglichkeit gibt, die Dauer aller Ereignisse der Tragödie in Echtzeiteinheiten festzulegen, und wir können absolut nicht sagen, wie viel Zeit von der Minute an vergeht Der Schatten erscheint in der Minute, in der der König getötet wird – ein Tag, ein Monat, ein Jahr. Daraus wird deutlich, dass es sich als völlig unmöglich erweist, das Problem der Langsamkeit Hamlets psychologisch zu lösen. Wenn er nach ein paar Tagen tötet, kann von einer Langsamkeit aus Alltagssicht überhaupt keine Rede sein. Wenn sich die Zeit viel länger hinzieht, müssen wir für verschiedene Zeiträume – einige für einen Monat und andere für ein Jahr – nach völlig unterschiedlichen psychologischen Erklärungen suchen. Hamlet ist in der Tragödie völlig unabhängig von diesen Echtzeiteinheiten, und alle Ereignisse der Tragödie werden in konventioneller Zeit gemessen und miteinander korreliert {59} 67 , landschaftlich. Bedeutet dies jedoch, dass die Frage nach Hamlets Langsamkeit völlig verschwindet? Vielleicht gibt es in dieser konventionellen Bühnenzeit überhaupt keine Langsamkeit, wie manche Kritiker meinen, und der Autor hat dem Stück genau so viel Zeit gewidmet, wie es braucht, und alles wird pünktlich erledigt? Dass dies jedoch nicht der Fall ist, können wir jedoch leicht erkennen, wenn wir uns an Hamlets berühmte Monologe erinnern, in denen er sich selbst die Schuld an der Verzögerung gibt. Die Tragödie betont deutlich die Langsamkeit des Helden und liefert, was am bemerkenswertesten ist, ganz andere Erklärungen dafür. Folgen wir diesem Hauptstrang der Tragödie. Als Hamlet nun nach der Enthüllung des Geheimnisses erfährt, dass ihm die Pflicht zur Rache anvertraut ist, sagt er, dass er auf Flügeln, die so schnell sind wie die Gedanken der Liebe, zur Rache fliegen wird, und löscht alle Gedanken aus den Seiten seiner Erinnerungen , Gefühle, alle Träume, sein ganzes Leben und bleibt mit nur einem geheimen Bund. Bereits am Ende derselben Aktion ruft er unter der unerträglichen Last der Entdeckung, die auf ihn gefallen ist, aus, dass die Zeit abgelaufen sei und dass er für eine tödliche Leistung geboren sei. Nun macht sich Hamlet nach einem Gespräch mit den Schauspielern zum ersten Mal Vorwürfe der Untätigkeit. Er ist überrascht, dass der Schauspieler im Schatten der Leidenschaft, in der Gegenwart einer leeren Fantasie, sich entzündete, aber er schweigt, als er erfährt, dass ein Verbrechen das Leben und das Königreich des großen Herrschers – seines Vaters – ruiniert hat. Das Bemerkenswerte an diesem berühmten Monolog ist, dass Hamlet selbst die Gründe für seine Langsamkeit nicht verstehen kann, er sich Scham und Schande vorwirft, aber nur er weiß, dass er kein Feigling ist. Hier liegt der erste Beweggrund, den Mord hinauszuzögern. Die Motivation besteht darin, dass die Worte des Schattens möglicherweise nicht vertrauenswürdig sind, dass es sich möglicherweise um einen Geist handelte und dass die Aussage des Geistes überprüft werden muss. Hamlet stellt seine berühmte „Mausefalle“ auf und hat keine Zweifel mehr. Der König hat sich selbst verraten und Hamlet zweifelt nicht mehr daran, dass der Schatten die Wahrheit gesagt hat. Er wird zu seiner Mutter gerufen und beschwört sich, dass er kein Schwert gegen sie erheben soll.

Jetzt ist es Zeit für Nachtzauber.

Die Gräber knarren und die Hölle atmet vor Infektionen.

Jetzt konnte ich lebendiges Blut trinken

Und dazu fähig, Dinge zu tun

Ich würde tagsüber zurückschrecken. Mutter hat uns angerufen.

Ohne Brutalität, Herz! Egal was passiert,

Stecke Neros Seele nicht in meine Brust.

Ich werde ihr ohne Mitleid die ganze Wahrheit sagen

Und vielleicht töte ich dich mit Worten.

Aber das ist meine liebe Mutter – und meine Hände

Ich werde nicht nachgeben, auch wenn ich wütend bin ... (III, 2) 68

Der Mord ist reif, und Hamlet hat Angst, dass er das Schwert gegen seine Mutter erheben wird, und was am bemerkenswertesten ist, unmittelbar darauf folgt eine weitere Szene – das Gebet des Königs. Hamlet kommt herein, holt sein Schwert heraus, stellt sich hinter ihn – er kann ihn jetzt töten; Du erinnerst dich daran, was du Hamlet gerade hinterlassen hast, wie er sich angefleht hat, seine Mutter zu verschonen, du bist bereit, dass er den König tötet, aber stattdessen hörst du:

Er betet. Was für ein Glücksmoment!

Ein Schlag mit dem Schwert – und es wird in den Himmel steigen... (III, 3)

Doch nach ein paar Versen steckt Hamlet sein Schwert in die Scheide und gibt seiner Langsamkeit einen völlig neuen Beweggrund. Er will den König nicht zerstören, wenn er betet, in einem Moment der Reue.

Zurück, mein Schwert, zur schrecklichsten Begegnung!

Wenn er wütend oder betrunken ist,

In den Armen des Schlafes oder der unreinen Glückseligkeit,

In der Hitze der Leidenschaft, mit Schmähungen auf den Lippen

Oder in Gedanken an neues Böses im großen Stil

Schneiden Sie ihn nieder, damit er zur Hölle kommt

Füße hoch, ganz schwarz vor Lastern.

...Reign noch mehr.

Eine Verzögerung ist nur eine Heilung, keine Heilung.

Gleich in der nächsten Szene tötet Hamlet den hinter dem Teppich lauschenden Polonius, schlägt völlig unerwartet mit seinem Schwert auf den Teppich und ruft: „Maus!“ Und aus diesem Ausruf und seinen weiteren Worten an die Leiche des Polonius geht absolut klar hervor, dass er den König töten wollte, denn der König ist die Maus, die gerade in die Mausefalle gefallen ist, und der König ist es der andere, „wichtigere“, hinter dem Hamlet von Polonius erhielt. Über das Motiv, das Hamlet mit dem Schwert die gerade über den König erhobene Hand entfernte, ist keine Rede. Die vorherige Szene scheint logischerweise in keinem Zusammenhang mit dieser zu stehen, und eine davon muss irgendeinen sichtbaren Widerspruch enthalten, wenn nur die andere wahr ist. Diese Szene der Ermordung des Polonius gilt, wie Kuno Fischer erklärt, von fast allen Kritikern als Beweis für Hamlets zielloses, gedankenloses, ungeplantes Vorgehen und nicht ohne Grund wird die Szene von fast allen Theatern und vielen Kritikern völlig ignoriert Überspringen Sie das Gebet des Königs ganz, denn Sie wollen nicht verstehen, wie es möglich ist, dass jemand, der so offensichtlich unvorbereitet ist, einen Grund für die Inhaftierung anführt. Nirgendwo in der Tragödie, weder davor noch danach, gibt es mehr von der neuen Bedingung für Mord, die Hamlet sich selbst stellt: unbedingt in Sünde zu töten, um den König über das Grab hinaus zu vernichten. In der Szene mit seiner Mutter erscheint Hamlet erneut ein Schatten, aber er glaubt, dass der Schatten gekommen ist, um seinen Sohn mit Vorwürfen über seine Langsamkeit bei der Rache zu überschütten; und er zeigt jedoch keinen Widerstand, als er nach England geschickt wird, und in einem Monolog nach der Szene mit Fortinbras vergleicht er sich mit diesem tapferen Anführer und wirft sich erneut mangelnden Willen vor. Er wiederum empfindet seine Langsamkeit als Schande und beendet den Monolog entschieden:

Oh mein Gedanke, von nun an sei im Blut.

Lebe in einem Gewitter oder lebe überhaupt nicht! (IV, 4)

Wir finden Hamlet weiter auf dem Friedhof, dann während eines Gesprächs mit Horatio, schließlich während des Duells, und bis zum Ende des Stücks wird der Ort nicht ein einziges Mal erwähnt, und das Versprechen, das Hamlet gerade gegeben hat, wird sein einziger Gedanke sein „sein Blut ist nicht“ wird in keinem Vers des folgenden Textes gerechtfertigt. Vor dem Kampf ist er voller trauriger Vorahnungen:

„Wir müssen über dem Aberglauben stehen. Alles ist Gottes Wille. Sogar im Leben und Tod eines Spatzen. Wenn jetzt etwas passieren soll, dann musst du nicht darauf warten ... Das Wichtigste ist, immer bereit zu sein“ (V, 2).

Er erwartet seinen Tod und den Betrachter mit ihm. Und bis zum Ende des Kampfes denkt er nicht an Rache, und was am bemerkenswertesten ist, die Katastrophe selbst geschieht so, dass es uns scheint, als ob sie von einer ganz anderen Intrige angetrieben würde; Hamlet tötet den König nicht in Erfüllung des Hauptbundes des Schattens; der Betrachter erfährt früher, dass Hamlet tot ist, dass Gift in seinem Blut ist, dass in ihm nicht einmal für eine halbe Stunde Leben ist; und erst danach, bereits im Grab stehend, bereits leblos, bereits in der Macht des Todes, tötet er den König.

Die Szene selbst ist so konstruiert, dass sie keinen Zweifel daran lässt, dass Hamlet den König wegen seiner neuesten Gräueltaten tötet, weil er die Königin vergiftet hat, weil er Laertes und ihn – Hamlet – getötet hat. Über den Vater gibt es kein Wort, der Betrachter scheint ihn völlig vergessen zu haben. Diese Auflösung Hamlets wird von allen als völlig überraschend und unverständlich angesehen, und fast alle Kritiker sind sich einig, dass auch dieser Mord noch den Eindruck einer unerfüllten oder völlig zufällig erfüllten Pflicht hinterlässt. Es scheint, dass das Stück die ganze Zeit über mysteriös war, weil Hamlet den König nicht tötete; Schließlich wurde der Mord begangen, und es scheint, als ob das Geheimnis enden sollte, aber nein, es fängt gerade erst an. Mézières sagt ganz treffend: „Tatsächlich erregt in der letzten Szene alles unsere Überraschung, alles ist vom Anfang bis zum Ende unerwartet.“ Es scheint, als hätten wir das ganze Stück über nur darauf gewartet, dass Hamlet den König tötet, und schließlich tötet er ihn. Woher kommt wiederum unsere Überraschung und unser Missverständnis? „Die letzte Szene des Dramas“, sagt Sokolovsky, „basiert auf einer Kollision von Zufällen, die so plötzlich und unerwartet zusammenkamen, dass Kommentatoren mit früheren Ansichten sogar ernsthaft Shakespeare für das erfolglose Ende des Dramas verantwortlich machten ... Es war notwendig.“ sich das Eingreifen einer äußeren Kraft einfallen lassen ... Dieser Schlag war rein zufällig und ähnelte in Hamlets Händen einer scharfen Waffe, die manchmal in die Hände von Kindern gegeben wird, während gleichzeitig der Griff kontrolliert wurde ...“ ( 127, S. 42-43).

Bern sagt richtig, dass Hamlet den König nicht nur aus Rache für seinen Vater, sondern auch für seine Mutter und sich selbst tötet. Johnson wirft Shakespeare vor, dass die Ermordung des Königs nicht nach einem bewussten Plan, sondern als unerwarteter Zufall erfolgt. Alfonso sagt: „Der König wird nicht aufgrund von Hamlets gut durchdachter Absicht getötet (dank ihm wäre er vielleicht nie getötet worden), sondern aufgrund von Ereignissen, die unabhängig von Hamlets Willen sind.“ Was ergibt die Betrachtung dieser Hauptintrige in Hamlet? Wir sehen, dass Shakespeare in seiner konventionellen Bühnenzeit die Langsamkeit Hamlets betont, sie dann verschleiert, ganze Szenen ohne Erwähnung der vor ihm stehenden Aufgabe lässt und sie dann plötzlich in Hamlets Monologen so bloßstellt und enthüllt, dass man das mit völliger Genauigkeit sagen kann Der Betrachter nimmt Hamlets Langsamkeit nicht gleichmäßig, sondern in Explosionen wahr. Diese Langsamkeit wird abgeschwächt – und plötzlich kommt es zu einer Explosion des Monologs; Diese Langsamkeit fällt dem Betrachter im Rückblick besonders deutlich auf, und dann zieht sich die Handlung noch einmal verschleiert hin, bis es zu einer neuen Explosion kommt. So verbinden sich in den Köpfen des Betrachters ständig zwei unvereinbare Vorstellungen: Einerseits sieht er, dass Hamlet sich rächen muss, er sieht, dass keine inneren oder äußeren Gründe Hamlet daran hindern; Darüber hinaus spielt der Autor mit seiner Ungeduld, er lässt ihn mit eigenen Augen sehen, wie Hamlets Schwert über den König erhoben und dann plötzlich, völlig unerwartet, gesenkt wird; und andererseits sieht er, dass Hamlet langsam ist, aber er versteht die Gründe für diese Langsamkeit nicht, und er sieht immer, dass sich das Drama in einer Art inneren Widerspruch entwickelt, wenn das Ziel klar vor ihm umrissen ist , und der Betrachter ist sich der Abweichungen von den Entwicklungspfaden der Tragödie deutlich bewusst.

Bei einer solchen Grundstückskonstruktion haben wir das Recht, sofort unsere geschwungene Grundstücksform zu erkennen. Unsere Handlung verläuft geradlinig, und wenn Hamlet den König unmittelbar nach den Enthüllungen des Schattens getötet hätte, hätte er diese beiden Punkte auf dem kürzesten Weg passiert. Aber der Autor geht anders vor: Er macht uns stets mit vollkommener Klarheit die gerade Linie bewusst, entlang der die Handlung verlaufen soll, damit wir die Steigungen und Schleifen, die sie tatsächlich beschreibt, deutlicher spüren können.

So sehen wir auch hier, dass die Aufgabe der Handlung darin besteht, die Handlung gewissermaßen vom geraden Weg abzulenken, sie auf krumme Wege zu zwingen, und vielleicht gerade hier, in dieser Krümmung der Handlungsentwicklung, Wir werden die für die Tragödie notwendige Verkettung von Tatsachen finden, um derentwillen das Stück seine krumme Umlaufbahn beschreibt.

Um dies zu verstehen, müssen wir uns wieder der Synthese, der Physiologie der Tragödie zuwenden, wir müssen versuchen, aus der Bedeutung des Ganzen heraus zu entschlüsseln, welche Funktion diese krumme Linie hat und warum der Autor mit solch außergewöhnlichem und einzigartigem Mut zwingt die Tragödie, vom geraden Weg abzuweichen.

Beginnen wir vom Ende, von der Katastrophe. Zwei Dinge fallen hier dem Forscher leicht ins Auge: Erstens die Tatsache, dass der Hauptstrang der Tragödie, wie oben erwähnt, hier verschleiert und verschattet wird. Die Ermordung des Königs findet inmitten des allgemeinen Chaos statt, es ist nur einer von vier Todesfällen, die alle plötzlich wie ein Tornado ausbrechen; Eine Minute zuvor erwartet der Zuschauer diese Ereignisse nicht, und die unmittelbaren Beweggründe, die zur Ermordung des Königs geführt haben, werden in der letzten Szene so deutlich dargelegt, dass der Zuschauer vergisst, dass er endlich den Punkt erreicht hat, zu dem ihn die Tragödie führte die ganze Zeit und konnte nicht bringen. Sobald Hamlet vom Tod der Königin erfährt, schreit er nun:

Verrat ist unter uns! - Wer ist der Täter?

Finde ihn!

Laertes enthüllt Hamlet, dass dies alles nur Tricks des Königs sind. Hamlet ruft aus:

Wie wäre es mit einem Rapier mit Gift? Also geh

Vergifteter Stahl, für seinen vorgesehenen Zweck!

Also komm schon, betrügerischer Mörder!

Schlucken Sie Ihre Perle in Lösung!

Folge deiner Mutter!

Der Vater wird nirgendwo ein einziges Mal erwähnt, überall beruhen alle Gründe auf dem Vorfall der letzten Szene. Auf diese Weise nähert sich die Tragödie ihrem Endpunkt, aber es bleibt dem Betrachter verborgen, dass dies der Punkt ist, den wir die ganze Zeit angestrebt haben. Neben dieser direkten Verschleierung lässt sich jedoch sehr leicht eine weitere, direkt entgegengesetzte aufdecken, und wir können leicht zeigen, dass der Tatort der Ermordung des Königs auf genau zwei entgegengesetzten psychologischen Ebenen interpretiert wird: Einerseits wird dieser Tod verschleiert durch eine Reihe unmittelbarer Ursachen und anderer damit einhergehender Todesfälle ist es einerseits von dieser Serie allgemeiner Morde in einer Weise isoliert, wie es anscheinend nirgendwo in einer anderen Tragödie geschehen ist. Es lässt sich sehr leicht zeigen, dass alle anderen Todesfälle unbemerkt eintreten; die Königin stirbt, und nun erwähnt niemand mehr davon, Hamlet verabschiedet sich nur noch von ihr: „Leb wohl, unglückliche Königin.“ Ebenso wird Hamlets Tod irgendwie verschleiert, ausgelöscht. Auch jetzt, nachdem Hamlets Tod erwähnt wurde, wird nichts mehr direkt darüber gesagt. Auch Laertes stirbt unbemerkt und tauscht vor seinem Tod vor seinem Tod Vergebung mit Hamlet aus. Er vergibt Hamlet den Tod von ihm und seinem Vater und bittet selbst um Vergebung für den Mord. Diese plötzliche, völlig unnatürliche Veränderung im Charakter des immer vor Rache glühenden Laertes ist in der Tragödie völlig unmotiviert und zeigt uns am deutlichsten, dass es nur darum geht, den Eindruck dieser Todesfälle auszulöschen und vor diesem Hintergrund den Tod erneut hervorzuheben des Königs. Dieser Tod wird, wie ich bereits sagte, mit einer völlig außergewöhnlichen Technik hervorgehoben, die in keiner Tragödie ihresgleichen sucht. Das Ungewöhnliche an dieser Szene (siehe Anhang II) ist, dass Hamlet den König ohne ersichtlichen Grund zweimal tötet – zuerst mit einer vergifteten Schwertspitze, dann zwingt er ihn, Gift zu trinken. Wofür ist das? Natürlich wird dies im Verlauf der Handlung durch nichts verursacht, denn hier sterben vor unseren Augen sowohl Laertes als auch Hamlet nur durch die Wirkung eines Giftes – des Schwertes. Hier wird ein einzelner Akt – die Ermordung des Königs – gleichsam zweigeteilt, wie verdoppelt, betont und hervorgehoben, um dem Betrachter besonders anschaulich und eindringlich das Gefühl zu vermitteln, dass die Tragödie ihren Endpunkt erreicht hat . Aber vielleicht hat dieser Doppelmord am König, der so methodisch unpassend und psychologisch unnötig ist, eine andere Handlungsbedeutung?

Und es ist sehr leicht zu finden. Erinnern wir uns an die Bedeutung der ganzen Katastrophe: Wir kommen zum Endpunkt der Tragödie – der Ermordung des Königs, mit der wir seit dem ersten Akt die ganze Zeit gerechnet haben, aber wir kommen auf ganz andere Weise zu diesem Punkt : Es entsteht als Konsequenz einer völlig neuen Handlungsreihe, und wenn wir an diesem Punkt angelangt sind, erkennen wir nicht sofort, dass genau dies der Punkt ist, auf den die Tragödie seit jeher zusteuert.

So wird uns völlig klar, dass an diesem Punkt zwei Serien, zwei Handlungsstränge, die vor unseren Augen schon immer auseinandergegangen sind, zusammenlaufen und diese beiden unterschiedlichen Stränge natürlich einem gespaltenen Mord entsprechen, der sozusagen beendet die eine und die andere Zeile. Und nun beginnt der Dichter wieder, diesen Kurzschluss zweier Strömungen in einer Katastrophe zu maskieren, und im kurzen Nachwort der Tragödie, als Horatio nach der Sitte der Shakespeare-Helden kurz den gesamten Inhalt des Stücks erzählt, beschönigt er erneut über diesen Mord am König und sagt:

Ich werde allen alles erzählen

Was ist passiert. Ich erzähle dir von den gruseligen

Blutige und gnadenlose Taten,

Wechselfälle, versehentliche Morde,

Bestraft durch Doppelzüngigkeit und am Ende -

Über die Intrigen vor der Auflösung, die zerstört wurde

Die Schuldigen.

Und in diesem allgemeinen Haufen von Todesfällen und Bluttaten verschwimmt erneut der katastrophale Punkt der Tragödie und geht unter. An der gleichen Szene des Unglücks sehen wir ganz deutlich, welche enorme Kraft die künstlerische Gestaltung der Handlung entfaltet und welche Wirkungen Shakespeare daraus entlockt. Wenn wir uns die Reihenfolge dieser Todesfälle genau ansehen, werden wir sehen, wie sehr Shakespeare ihre natürliche Reihenfolge ändert, nur um sie in eine künstlerische Serie zu verwandeln. Todesfälle werden wie Geräusche zu einer Melodie komponiert; tatsächlich stirbt der König vor Hamlet, und in der Handlung haben wir noch nichts über den Tod des Königs gehört, aber wir wissen bereits, dass Hamlet gestorben ist und dass es kein Leben gibt In ihm überlebt Hamlet eine halbe Stunde lang alle anderen, obwohl wir wissen, dass er gestorben ist und obwohl er vor allen anderen verwundet wurde. Alle diese Neuordnungen des Hauptgeschehens werden nur durch eine Voraussetzung verursacht – die Voraussetzung der gewünschten psychologischen Wirkung. Als wir von Hamlets Tod erfahren, verlieren wir völlig die Hoffnung, dass die Tragödie jemals den Punkt erreichen wird, den sie anstrebt. Es scheint uns, dass das Ende der Tragödie genau in die entgegengesetzte Richtung ging, und genau in dem Moment, in dem wir es am wenigsten erwarten, wenn es uns unmöglich erscheint, passiert genau dies. Und Hamlet weist in seinen letzten Worten direkt auf eine Art geheime Bedeutung all dieser Ereignisse hin, als er mit der Bitte an Horatio schließt, noch einmal zu erzählen, wie alles passiert ist, was alles verursacht hat, und ihn bittet, einen äußeren Umriss davon zu vermitteln Ereignisse, die der Betrachter im Gedächtnis behält, und endet: „Der Rest ist Stille.“ Und für den Zuschauer passiert der Rest tatsächlich im Stillen, in diesem unausgesprochenen Überbleibsel der Tragödie, die aus diesem erstaunlich konstruierten Stück entsteht. Neue Forscher betonen gerne die rein äußere Komplexität dieses Stücks, die früheren Autoren entgangen ist. „Hier sehen wir mehrere parallele Handlungsketten: die Geschichte von der Ermordung von Hamlets Vater und Hamlets Rache, die Geschichte vom Tod von Polonius und Laertes‘ Rache, die Geschichte von Ophelia, die Geschichte von Fortinbras, die Entwicklung von Episoden mit den Schauspielern.“ , mit Hamlets Reise nach England. Im Laufe der Tragödie wechselt der Schauplatz zwanzigmal. In jeder Szene sehen wir schnelle Wechsel in den Themen und Charakteren. Das Spielelement ist reichlich vorhanden ... Wir führen viele Gespräche, die sich nicht mit dem Thema Intrigen befassen ... im Allgemeinen geht es um die Entwicklung von Episoden, die die Handlung unterbrechen ...“ (110, S. 182).

Es ist jedoch leicht zu erkennen, dass es hier überhaupt nicht um thematische Vielfalt geht, da der Autor der Ansicht ist, dass die unterbrechenden Episoden sehr eng mit der Hauptintrige – der Episode mit den Schauspielern und den Gesprächen der beiden – zusammenhängen Totengräber, die auf humorvolle Weise wieder über den Tod von Ophelia und die Ermordung von Polonius und alles andere sprechen. Die Handlung der Tragödie offenbart sich uns in ihrer endgültigen Form wie folgt: Von Anfang an bleibt die gesamte der Legende zugrunde liegende Handlung erhalten, und der Betrachter hat stets ein klares Grundgerüst der Handlung, deren Normen und Wege vor sich die Aktion entwickelte sich. Aber immer wieder weicht die Handlung von den durch die Handlung vorgezeichneten Bahnen ab, verirrt sich auf andere Bahnen, zeichnet eine komplexe Kurve, und an einigen Höhepunkten in Hamlets Monologen erfährt der Leser plötzlich, wie durch Explosionen, dass die Tragödie abgewichen ist vom Weg. Und diese Monologe mit Selbstvorwürfen der Langsamkeit haben vor allem den Zweck, dass sie uns deutlich spüren lassen sollen, wie sehr etwas nicht getan wird, was getan werden sollte, und dass sie unserem Bewusstsein noch einmal deutlich den letzten Punkt vor Augen führen, an dem die Handlung noch stattfinden sollte gesendet. Jedes Mal nach einem solchen Monolog beginnen wir wieder zu glauben, dass sich die Handlung glätten wird, und so weiter, bis zu einem neuen Monolog, der uns erneut offenbart, dass die Handlung erneut verzerrt ist. Im Wesentlichen lässt sich die Struktur dieser Tragödie mit einer äußerst einfachen Formel ausdrücken. Handlungsformel: Hamlet tötet den König, um den Tod seines Vaters zu rächen. Handlungsformel – Hamlet tötet den König nicht. Wenn der Inhalt der Tragödie, ihr Stoff erzählt, wie Hamlet den König tötet, um den Tod seines Vaters zu rächen, dann zeigt uns die Handlung der Tragödie, wie er den König nicht tötet, und wenn er tötet, ist das überhaupt nicht klar der Rache. Somit ist die Dualität der Handlung – der offensichtliche Handlungsfluss auf zwei Ebenen, stets ein festes Bewusstsein für den Weg und Abweichungen davon – innerer Widerspruch – in den Grundlagen dieses Stücks verankert. Shakespeare scheint die am besten geeigneten Ereignisse auszuwählen, um auszudrücken, was er braucht, er wählt Stoffe, die schließlich auf die Auflösung zusteuern und ihn schmerzlich davor zurückschrecken lassen. Er bedient sich dabei der psychologischen Methode, die Petrazycki so schön die Methode der Sinnesreizung nannte und die er als experimentelle Forschungsmethode einführen wollte. Tatsächlich neckt die Tragödie ständig unsere Gefühle, sie verspricht uns die Erfüllung eines Ziels, das von Anfang an vor unseren Augen steht, und die ganze Zeit weicht sie von diesem Ziel ab und entfernt uns, belastet unser Verlangen nach diesem Ziel und macht uns fertig Ich spüre schmerzhaft jeden Schritt in die Seite. Als das Ziel endlich erreicht ist, stellt sich heraus, dass wir auf einem völlig anderen Weg dorthin geführt werden und zwei verschiedene Wege, die uns in entgegengesetzte Richtungen zu gehen schienen und während der gesamten Entwicklung der Tragödie verfeindet waren, plötzlich zusammenlaufen Ein gemeinsamer Punkt ist die Ermordung des Königs in einer zweigeteilten Szene. Was letztlich zum Mord führt, ist das, was schon immer vom Mord wegführte, und die Katastrophe erreicht damit erneut den höchsten Punkt des Widerspruchs, einen Kurzschluss der entgegengesetzten Richtung zweier Strömungen. Wenn wir noch hinzufügen, dass die Handlung während der gesamten Entwicklung durch völlig irrationales Material unterbrochen wird, wird uns klar, wie sehr die Wirkung der Unverständlichkeit in den Aufgaben des Autors selbst lag. Erinnern wir uns an Ophelias Wahnsinn, erinnern wir uns an Hamlets wiederholten Wahnsinn, erinnern wir uns daran, wie er Polonius und die Höflinge zum Narren hält, erinnern wir uns an die pompös sinnlose Deklamation des Schauspielers, erinnern wir uns an den Zynismus von Hamlets Gespräch mit Ophelia, das noch immer nicht ins Russische übersetzbar ist, erinnern wir uns an die Clownerie der Totengräber - und wir werden überall, überall sehen, dass all dieses Material, wie in einem Traum, die gleichen Ereignisse verarbeitet, die gerade im Drama gegeben wurden, aber ihren Unsinn verdichtet, steigert und betont, und dann werden wir das Wahre verstehen Zweck und Bedeutung all dieser Dinge. Das sind sozusagen Blitzableiter des Unsinns, die der Autor mit brillanter Klugheit an den gefährlichsten Stellen seiner Tragödie platziert, um die Sache irgendwie zu Ende zu bringen und das Unglaubliche wahrscheinlich zu machen, denn die Tragödie von Hamlet an sich ist es unglaublich, wie es von Shakespeare konstruiert wurde; Aber die ganze Aufgabe der Tragödie besteht, wie auch der Kunst, darin, uns zu zwingen, das Unglaubliche zu erleben, um eine außergewöhnliche Wirkung auf unsere Gefühle auszuüben. Und dafür nutzen Dichter zwei interessante Techniken: Erstens sind sie Blitzableiter des Unsinns, wie wir all diese irrationalen Teile von Hamlet nennen. Die Handlung entwickelt sich mit völliger Unwahrscheinlichkeit, sie droht uns absurd zu erscheinen, innere Widersprüche verdichten sich aufs Äußerste, die Divergenz zweier Linien erreicht ihren Höhepunkt, es scheint, als würden sie gleich auseinanderbrechen, einander verlassen, und die Handlung des Die Tragödie wird zerbrechen und das Ganze wird sich spalten – und in diesen gefährlichsten Momenten verdichtet sich die Handlung plötzlich und wandelt sich ganz offen in wahnsinniges Delirium, in wiederholten Wahnsinn, in pompöse Deklamation, in Zynismus, in offene Possenreißer. Neben diesem völligen Wahnsinn beginnt die Unwahrscheinlichkeit des Stücks im Gegensatz dazu plausibel und real zu erscheinen. Der Wahnsinn wird in diesem Stück in so großem Ausmaß eingeführt, um seinen Sinn zu bewahren. Unsinn entlädt sich wie ein Blitzableiter {60} 69 , wann immer es droht, das Geschehen zu unterbrechen, und löst die Katastrophe, die jede Minute auftreten muss. Eine andere Technik, die Shakespeare anwendet, um uns dazu zu bringen, unsere Gefühle in eine unglaubliche Tragödie zu investieren, läuft auf Folgendes hinaus: Shakespeare lässt eine Art Konvention auf einem Platz zu, führt eine Szene auf der Bühne ein, lässt seine Helden sich mit den Schauspielern kontrastieren, gibt die Dasselbe Ereignis zweimal, zunächst als real, dann als von Schauspielern dargestellt, spaltet seine Handlung und seinen fiktiven, fiktionalen Teil, die zweite Konvention, verschleiert und verbirgt die Unwahrscheinlichkeit des ersten Plans.

Nehmen wir ein einfaches Beispiel. Der Schauspieler rezitiert seinen erbärmlichen Monolog über Pyrrha, der Schauspieler weint, doch Hamlet betont im Monolog sofort, dass dies nur die Tränen des Schauspielers seien, dass er wegen Hekabe weine, mit der er nichts zu tun habe, dass es diese Tränen und Leidenschaften seien nur fiktiv. Und wenn er seine eigene Leidenschaft dieser fiktiven Leidenschaft des Schauspielers gegenüberstellt, erscheint sie uns nicht mehr fiktiv, sondern real, und wir werden mit außerordentlicher Kraft in sie hineingetragen. Oder die gleiche Technik der Verdoppelung der Handlung und der Einführung des Fiktiven in die berühmte Szene mit der „Mausefalle“ wurde genauso treffend angewendet. Der König und die Königin auf der Bühne zeigen ein fiktives Bild der Ermordung ihres Mannes, und der König und die Königin – das Publikum ist entsetzt über dieses fiktive Bild. Und diese Trennung zweier Pläne, der Gegensatz von Schauspielern und Zuschauern lässt uns mit außerordentlicher Ernsthaftigkeit und Kraft die Verlegenheit des Königs als real empfinden. Die der Tragödie zugrunde liegende Unwahrscheinlichkeit wird gerettet, weil sie auf zwei Seiten von zuverlässigen Wächtern umgeben ist: einerseits ein Blitzableiter völligen Unsinns, neben dem die Tragödie sichtbare Bedeutung erhält; andererseits ein Blitzableiter völliger Fiktion, Heuchelei, einer zweiten Konvention, neben der der erste Plan real erscheint. Es ist, als ob sich auf dem Gemälde ein Abbild eines anderen Gemäldes befände. Aber nicht nur dieser Widerspruch liegt im Kern unserer Tragödie, er enthält auch einen anderen, in seiner künstlerischen Wirkung nicht minder wichtigen Widerspruch. Dieser zweite Widerspruch liegt darin, dass die von Shakespeare gewählten Charaktere irgendwie nicht der von ihm skizzierten Handlungsweise entsprechen und Shakespeare mit seinem Stück eine klare Widerlegung des allgemeinen Vorurteils liefert, dass die Charaktere der Figuren die Handlungen bestimmen sollten und Aktionen der Helden. Aber es scheint, dass Shakespeare, wenn er einen Mord darstellen will, der nicht stattfinden kann, entweder nach Werders Rezept handeln muss, das heißt, die Ausführung der Aufgabe mit den komplexesten äußeren Hindernissen umgeben muss, um seinem Helden den Weg zu versperren , oder er hätte Goethes Rezept befolgt und gezeigt, dass die dem Helden anvertraute Aufgabe seine Kräfte übersteigt, dass sie von ihm das Unmögliche, Unvereinbare mit seiner Natur, Titanisches verlangen. Schließlich hatte der Autor noch eine dritte Möglichkeit: Er konnte Bernes Rezept folgen und Hamlet selbst als machtlosen, feigen und weinerlichen Menschen darstellen. Aber der Autor hat nicht nur weder das eine noch das andere noch das dritte getan, sondern ist in allen drei Punkten genau in die entgegengesetzte Richtung gegangen: Er hat alle objektiven Hindernisse aus dem Weg seines Helden entfernt; in der Tragödie wird überhaupt nicht gezeigt, was Hamlet daran hindert, den König unmittelbar nach den Worten des Schattens zu töten; außerdem forderte er von Hamlet die für ihn machbarste Mordaufgabe, denn im Laufe des Stücks wird Hamlet dreimal zum Mörder in völlig episodischen und zufälligen Szenen. Schließlich stellte er Hamlet als einen Mann von außergewöhnlicher Energie und enormer Stärke dar und wählte einen Helden, der genau das Gegenteil von demjenigen war, der seinen Plan beantworten würde.

Deshalb mussten die Kritiker, um die Situation zu retten, die angegebenen Anpassungen vornehmen und entweder die Handlung an den Helden anpassen oder den Helden an die Handlung anpassen, weil sie immer von der falschen Überzeugung ausgingen, dass es eine geben sollte eine direkte Beziehung zwischen dem Helden und der Handlung, dass die Handlung aus dem Charakter der Helden abgeleitet wird, wie die Charaktere der Helden aus der Handlung verstanden werden.

Aber all dies wird von Shakespeare klar widerlegt. Es geht vom genauen Gegenteil aus, nämlich von der völligen Diskrepanz zwischen Helden und Handlung, vom grundsätzlichen Widerspruch von Charakter und Geschehen. Und für uns, die bereits wissen, dass die Handlungsgestaltung auch aus einem Widerspruch zur Handlung resultiert, ist es nicht schwer, die Bedeutung dieses Widerspruchs, der in der Tragödie entsteht, zu finden und zu verstehen. Tatsache ist, dass durch die Struktur des Dramas zusätzlich zum natürlichen Ablauf der Ereignisse eine weitere Einheit darin entsteht, nämlich die Einheit der Figur oder des Helden. Im Folgenden haben wir Gelegenheit zu zeigen, wie sich das Konzept des Charakters des Helden entwickelt, aber jetzt können wir davon ausgehen, dass ein Dichter, der ständig mit dem inneren Widerspruch zwischen Handlung und Handlung spielt, diesen zweiten Widerspruch – zwischen dem Charakter von – sehr leicht nutzen kann sein Held und zwischen der Entwicklung der Handlung. Psychoanalytiker haben völlig Recht, wenn sie argumentieren, dass der Kern der psychologischen Wirkung einer Tragödie darin liegt, dass wir uns mit dem Helden identifizieren. Es ist absolut wahr, dass der Held der Punkt in der Tragödie ist, auf dessen Grundlage der Autor uns zwingt, alle anderen Charaktere und alle Ereignisse, die sich abspielen, zu berücksichtigen. Es ist dieser Punkt, der unsere Aufmerksamkeit zusammenführt, er dient als Dreh- und Angelpunkt für unsere Gefühle, die sonst verloren gehen würden und endlos in ihren Einschätzungen, in ihren Sorgen um jeden Charakter abweichen würden. Wenn wir die Aufregung des Königs und die Aufregung Hamlets und die Hoffnungen von Polonius und Hamlets Hoffnungen gleichermaßen einschätzen würden, würden sich unsere Gefühle in diesen ständigen Schwankungen verlieren und ein und dasselbe Ereignis würde uns in völlig entgegengesetzten Bedeutungen erscheinen. Aber die Tragödie wirkt anders: Sie gibt unserem Gefühl Einheit, lässt es den Helden ständig begleiten und durch den Helden alles andere wahrnehmen. Es genügt, sich nur eine beliebige Tragödie, insbesondere Hamlet, anzusehen, um zu erkennen, dass alle Gesichter dieser Tragödie so dargestellt sind, wie Hamlet sie sieht. Alle Ereignisse werden durch das Prisma seiner Seele gebrochen, und so betrachtet der Autor die Tragödie auf zwei Ebenen: Einerseits sieht er alles mit den Augen Hamlets und andererseits sieht er Hamlet selbst mit seinen eigenen Augen , so dass jeder Zuschauer der Tragödie sofort Hamlet und seinen Betrachter sieht. Daraus wird völlig klar, welch enorme Rolle in der Tragödie der Figur im Allgemeinen und dem Helden im Besonderen zukommt. Wir haben hier einen völlig neuen psychologischen Plan, und wenn wir in einer Fabel zwei Richtungen innerhalb derselben Handlung entdecken, in einer Kurzgeschichte – einen Handlungsplan und einen anderen Handlungsplan, dann bemerken wir in der Tragödie einen anderen neuen Plan: Wir nehmen das wahr Ereignisse der Tragödie, ihr Stoff, dann nehmen wir den Handlungsentwurf dieses Stoffes wahr und schließlich nehmen wir drittens eine andere Ebene wahr – die Psyche und Erfahrungen des Helden. Und da sich alle diese drei Pläne letztlich auf dieselben Tatsachen beziehen, aber nur in drei unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachtet, ist es natürlich, dass zwischen diesen Plänen ein innerer Widerspruch besteht, und sei es nur, um die Divergenz dieser Pläne zu verdeutlichen. Um zu verstehen, wie ein tragischer Charakter aufgebaut ist, können wir eine Analogie verwenden, und wir sehen diese Analogie in der psychologischen Theorie des Porträts, die Christiansen aufgestellt hat: Für ihn liegt das Problem eines Porträts in erster Linie in der Frage, wie der Porträtist vermittelt Leben im Bild, wie er das Gesicht im Porträt zum Leben erweckt und wie es die Wirkung erzielt, die nur einem Porträt innewohnt, nämlich dass es einen lebenden Menschen darstellt. Wenn wir tatsächlich nach dem Unterschied zwischen einem Porträt und einem Gemälde suchen, werden wir ihn niemals in irgendwelchen äußeren formalen und materiellen Zeichen finden. Wir wissen, dass ein Gemälde ein Gesicht und ein Porträt mehrere Gesichter darstellen kann, ein Porträt sowohl Landschaften als auch Stillleben umfassen kann, und wir werden nie den Unterschied zwischen einem Gemälde und einem Porträt finden, wenn wir nicht dieses Leben als Grundlage nehmen zeichnet jedes Porträt aus. Als Ausgangspunkt seiner Forschung geht Christiansen davon aus, dass „Unbelebtheit in wechselseitigem Zusammenhang mit räumlichen Dimensionen steht. Mit der Größe des Porträts nimmt nicht nur die Fülle seines Lebens zu, sondern auch die Entschlossenheit seiner Erscheinungsformen und vor allem die Ruhe ihres Gangs. Porträtmaler wissen aus Erfahrung, dass ein größerer Kopf besser spricht“ (124, S. 283).

Dies führt dazu, dass unser Auge von einem bestimmten Punkt, von dem aus es das Porträt betrachtet, losgelöst wird, dass das Porträt seiner kompositorischen Fixierung beraubt wird, dass das Auge über das Porträt hin und her wandert, „vom Auge zum Mund“. , von einem Auge zum anderen und zu allen Momenten, die einen Gesichtsausdruck enthalten“ (124, S. 284).

Von den verschiedenen Punkten des Bildes, an denen das Auge stehen bleibt, nimmt es unterschiedliche Gesichtsausdrücke, unterschiedliche Stimmungen auf, und von hier aus entsteht jenes Leben, diese Bewegung, dieser konsequente Wechsel ungleicher Zustände, die im Gegensatz zur Taubheit der Unbeweglichkeit konstituieren das charakteristische Merkmal des Porträts. Das Gemälde bleibt immer in der Form, in der es entstanden ist, das Porträt verändert sich ständig und damit auch sein Leben. Christiansen formulierte das Seelenleben eines Porträts in folgender Formel: „Es handelt sich hierbei um eine physiognomische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Gesichtsausdrucks.“

Es ist natürlich möglich, und wenn man abstrakt denkt, scheint es sogar noch viel natürlicher zu sein, die gleiche mentale Stimmung in den Mundwinkeln, in den Augen und in anderen Teilen des Gesichts widerzuspiegeln ... Dann die Das Porträt würde in einem einzigen Ton erklingen ... Aber es wäre wie ein klingendes Ding ohne Leben. Deshalb differenziert der Künstler den mentalen Ausdruck und gibt einem Auge einen etwas anderen Ausdruck als dem anderen, und wiederum einen anderen Ausdruck für die Mundfalten und so weiter überall. Aber einfache Unterschiede reichen nicht aus, sie müssen harmonisch zueinander in Beziehung stehen... Das melodische Hauptmotiv des Gesichts ist durch die Beziehung von Mund und Auge zueinander gegeben: Der Mund spricht, das Auge reagiert, Erregung und Anspannung Der Wille konzentriert sich in den Falten des Mundes, in den Augen dominiert die lösende Ruhe des Intellekts... Der Mund verrät Instinkte und alles, was der Mensch erreichen möchte; Das Auge öffnet sich zu dem, was daraus geworden ist, in einem echten Sieg oder in einer müden Resignation ...“ (124, S. 284-285).

In dieser Theorie interpretiert Christiansen das Porträt als Drama. Ein Porträt vermittelt uns nicht nur ein Gesicht und den darin eingefrorenen emotionalen Ausdruck, sondern noch viel mehr: Es vermittelt uns einen Wechsel emotionaler Stimmungen, die gesamte Geschichte der Seele, ihres Lebens. Wir denken, dass der Betrachter das Problem der Natur der Tragödie auf ganz ähnliche Weise angeht. Charakter im eigentlichen Sinne des Wortes kann nur in einem Epos dargestellt werden, wie das spirituelle Leben in einem Porträt. Was den Charakter der Tragödie betrifft, so muss sie, damit sie lebt, aus widersprüchlichen Merkmalen bestehen und uns von einer geistigen Bewegung zur nächsten transportieren. So wie in einem Porträt die physiognomische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Gesichtsausdrucks die Grundlage unserer Erfahrung ist, ist in der Tragödie die psychologische Diskrepanz zwischen verschiedenen Faktoren des Charakterausdrucks die Grundlage des tragischen Gefühls. Eine Tragödie kann unglaubliche Auswirkungen auf unsere Gefühle haben, gerade weil sie sie dazu zwingt, sich ständig ins Gegenteil zu verkehren, in ihren Erwartungen getäuscht zu werden, auf Widersprüche zu stoßen, sich in zwei Teile zu spalten; und wenn wir Hamlet erleben, kommt es uns vor, als hätten wir an einem Abend Tausende von Menschenleben erlebt, und mit Sicherheit haben wir es geschafft, mehr zu erleben als in ganzen Jahren unseres gewöhnlichen Lebens. Und wenn wir gemeinsam mit dem Helden das Gefühl bekommen, dass er nicht mehr zu sich selbst gehört, dass er nicht das tut, was er tun sollte, dann kommt die Tragödie auf den Plan. Hamlet drückt dies wunderbar aus, wenn er in einem Brief an Ophelia ihr seine ewige Liebe schwört, solange „dieses Auto“ ihm gehört. Russische Übersetzer übersetzen das Wort „Maschine“ normalerweise mit dem Wort „Körper“, ohne zu erkennen, dass dieses Wort den Kern der Tragödie enthält70. Goncharov hatte zutiefst Recht, als er sagte, dass Hamlets Tragödie darin bestehe, dass er keine Maschine, sondern ein Mensch sei.

Tatsächlich beginnen wir gemeinsam mit dem tragischen Helden, uns in der Tragödie als eine Gefühlsmaschinerie zu fühlen, die von der Tragödie selbst gesteuert wird und dadurch eine ganz besondere und ausschließliche Macht über uns erlangt.

Wir kommen zu einigen Schlussfolgerungen. Was wir herausgefunden haben, können wir nun als dreifachen Widerspruch formulieren, der der Tragödie zugrunde liegt: widersprüchliche Handlung und Handlung und Charaktere. Jedes dieser Elemente ist gewissermaßen in ganz andere Richtungen gerichtet, und für uns ist völlig klar, dass der neue Moment, den die Tragödie einleitet, der folgende ist: Schon in der Kurzgeschichte hatten wir es mit einer Planspaltung zu tun, wir erlebten gleichzeitig Ereignisse in zwei entgegengesetzten Richtungen: in der einen, die ihm die Handlung gab, und in der anderen, die sie in der Handlung erlangten. Dieselben zwei gegensätzlichen Pläne bleiben in der Tragödie erhalten, und wir haben immer wieder darauf hingewiesen, dass wir bei der Lektüre von Hamlet unsere Gefühle auf zwei Ebenen bewegen: Einerseits werden wir uns immer klarer des Ziels bewusst, auf das wir hinzielen Die Tragödie ist bewegend, andererseits sehen wir ebenso deutlich, wie sehr sie von diesem Ziel abweicht. Was bringt der tragische Held Neues? Das ist ganz offensichtlich es vereint beide Ebenen in jedem Augenblick und ist die höchste und stets gegebene Einheit des Widerspruchs, der der Tragödie innewohnt. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass die gesamte Tragödie stets aus der Sicht des Helden konstruiert wird, und das bedeutet, dass er die Kraft ist, die zwei gegensätzliche Strömungen vereint, die stets beide gegensätzlichen Gefühle in einem Erlebnis sammelt und zuschreibt es dem Helden. So werden zwei gegensätzliche Ebenen der Tragödie von uns immer als eine Einheit empfunden, da sie in dem tragischen Helden vereint sind, mit dem wir uns identifizieren. Und diese einfache Dualität, die wir bereits in der Geschichte fanden, wird in der Tragödie durch eine unermesslich akutere Dualität höherer Ordnung ersetzt, die aus der Tatsache entsteht, dass wir einerseits die gesamte Tragödie mit den Augen des Helden sehen, und andererseits sehen wir den Helden mit unseren eigenen Augen. Dass dies wirklich so ist und dass insbesondere Hamlet so zu verstehen ist, wird durch die Synthese der Katastrophenszene, deren Analyse zuvor gegeben wurde, überzeugt. Wir haben gezeigt, dass an diesem Punkt zwei Ebenen der Tragödie zusammenlaufen, zwei Linien ihrer Entwicklung, die, wie es uns schien, in völlig entgegengesetzte Richtungen führten, und dass dieses unerwartete Zusammentreffen die gesamte Tragödie plötzlich auf eine ganz besondere Weise bricht und präsentiert alle stattgefundenen Ereignisse in einer völlig anderen Form. Der Betrachter wird getäuscht. Alles, was er als Abweichung vom Weg ansah, führte ihn genau dahin, wohin er die ganze Zeit gestrebt hatte, und als er am endgültigen Ziel ankam, erkannte er darin nicht das Ziel seiner Reise. Die Widersprüche konvergierten nicht nur, sondern veränderten auch ihre Rollen – und diese katastrophale Enthüllung der Widersprüche vereint sich für den Betrachter in der Erfahrung des Helden, denn am Ende werden nur diese Erfahrungen von ihm als seine eigenen akzeptiert. Und der Zuschauer verspürt keine Genugtuung und Erleichterung über die Ermordung des Königs; seine in der Tragödie angespannten Gefühle finden nicht plötzlich eine einfache und klare Lösung. Der König wird getötet, und nun richtet sich die Aufmerksamkeit des Betrachters wie ein Blitz auf das Folgende, auf den Tod des Helden selbst, und in diesem neuen Tod spürt und erlebt der Betrachter all jene schwierigen Widersprüche, die sein Bewusstsein und sein Unbewusstes währenddessen auseinandergerissen haben Die ganze Zeit über dachte er über die Tragödie nach.

Und wenn die Tragödie – sowohl in Hamlets letzten Worten als auch in Horatios Rede – ihren Kreis wieder zu beschreiben scheint, spürt der Betrachter ganz deutlich die Dichotomie, auf der sie aufbaut. Horatios Geschichte führt seine Gedanken auf die äußere Ebene der Tragödie zurück, auf ihre „Worte, Worte, Worte“. Der Rest ist, wie Hamlet sagt, Schweigen.

Eigenschaften des Helden

OLGA MESHCHERSKAYA ist die Heldin von I. A. Bunins Geschichte „Easy Breathing“ (1916). Die Geschichte basiert auf einer Zeitungschronik: Ein Beamter erschoss einen Gymnasiasten. Bei diesem eher ungewöhnlichen Vorfall hat Bunin das Bild einer absolut natürlichen und hemmungslosen jungen Frau eingefangen, die früh und problemlos in die Welt der Erwachsenen eintrat. O.M. - ein sechzehnjähriges Mädchen, über das die Autorin schreibt: „Sie ist in der Menge der braunen Schulkleider in keiner Weise aufgefallen.“ Es geht überhaupt nicht um Schönheit, sondern um innere Freiheit, ungewöhnlich und ungewöhnlich für eine Person ihres Alters und Geschlechts. Der Reiz des Bildes liegt gerade darin, dass O.M. denkt nicht an sein eigenes Leben. Sie lebt in vollen Zügen, ohne Angst oder Vorsicht. Bunin selbst sagte einmal: „Wir nennen es die Gebärmutter, aber ich nannte es leichtes Atmen.“ Eine solche Naivität und Leichtigkeit in allem, sowohl in der Kühnheit als auch im Tod, ist „leichtes Atmen“, „Nichtdenken“. O.M. Sie hat weder den trägen Charme einer erwachsenen Frau noch menschliche Talente, sie hat nur diese Freiheit und Leichtigkeit des Seins, nicht durch Anstand eingeschränkt, und auch eine für ihr Alter seltene Menschenwürde, mit der sie alle Vorwürfe der Schulleiterin beiseite wischt und all die Gerüchte um ihren Namen. O.M. - Persönlichkeit ist genau eine Tatsache seines Lebens. Der Psychologe L. S. Vygotsky hob in der Geschichte besonders die Liebeskonflikte der Heldin hervor und betonte, dass es diese Frivolität sei, die sie „in die Irre geführt“ habe. K. G. Paustovsky argumentierte: „Dies ist keine Geschichte, sondern eine Einsicht, das Leben selbst mit seiner Ehrfurcht und Liebe, die traurige und ruhige Reflexion des Schriftstellers – ein Epitaph mädchenhafter Schönheit.“ Kucherovsky glaubte, dass dies nicht nur ein „Epitaph für mädchenhafte Schönheit“ sei, sondern ein Epitaph für den spirituellen „Aristokratismus“ der Existenz, dem die rohe Gewalt des „Plebejismus“ entgegensteht.



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