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K. V. Gluck ist ein großer Opernkomponist, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts komponierte. Reform der italienischen Opera seria und der französischen lyrischen Tragödie. Die große mythologische Oper, die sich in einer akuten Krise befand, erlangte in Glucks Werk die Qualitäten einer echten musikalischen Tragödie voller starker Leidenschaften, die die ethischen Ideale von Treue, Pflicht und Aufopferungsbereitschaft erhob. Dem Erscheinen der ersten reformistischen Oper „Orpheus“ ging eine lange Reise voraus – der Kampf um das Recht, Musiker zu werden, Reisen, die Beherrschung verschiedener Operngattungen dieser Zeit. Gluck lebte ein erstaunliches Leben und widmete sich ausschließlich dem Musiktheater.

Gluck wurde in die Familie eines Försters hineingeboren. Der Vater hielt den Beruf eines Musikers für einen unwürdigen Beruf und störte auf jede erdenkliche Weise die musikalischen Hobbys seines ältesten Sohnes. Deshalb verlässt Gluck schon als Teenager sein Zuhause, wandert umher und träumt von einer guten Ausbildung (zu diesem Zeitpunkt absolvierte er das Jesuitenkolleg in Commotau). 1731 trat Gluck in die Universität Prag ein. Der Student der Philosophischen Fakultät widmete viel Zeit dem Musikstudium – er nahm Unterricht beim berühmten tschechischen Komponisten Boguslav von Tschernogorsk und sang im Chor der St.-Jakobus-Kirche. Streifzüge in die Umgebung von Prag (Gluck spielte in Wanderensembles gerne Geige und vor allem sein Lieblingscello) halfen ihm, sich mit der tschechischen Volksmusik vertrauter zu machen.

Im Jahr 1735 reiste Gluck, bereits ein etablierter Berufsmusiker, nach Wien und trat in den Gottesdienst in der Kapelle des Grafen Lobkowitz ein. Bald bot der italienische Philanthrop A. Melzi Gluck die Stelle eines Kammermusikers in der Mailänder Hofkapelle an. In Italien beginnt Glucks Reise als Opernkomponist; Er lernte die Werke der größten italienischen Meister kennen und studierte Komposition unter der Leitung von G. Sammartini. Die Vorbereitungsphase dauerte fast 5 Jahre; Erst im Dezember 1741 wurde Glucks erste Oper Artaxerxes (Libr. P. Metastasio) erfolgreich in Mailand aufgeführt. Gluck erhielt zahlreiche Aufträge von den Theatern von Venedig, Turin und Mailand und schuf im Laufe von vier Jahren mehrere weitere Opera seria (Demetrius, Poro, Demophon, Hypermnestra usw.), die ihm Ruhm und Anerkennung bei einem recht anspruchsvollen und anspruchsvollen Publikum einbrachten Italienisches Publikum.

1745 tourte der Komponist durch London. Die Oratorien von G. F. Händel hinterließen einen starken Eindruck auf ihn. Diese erhabene, monumentale, heroische Kunst wurde für Gluck zum wichtigsten kreativen Bezugspunkt. Ein Aufenthalt in England sowie Auftritte mit der italienischen Operntruppe der Mingotti-Brüder in großen europäischen Hauptstädten (Dresden, Wien, Prag, Kopenhagen) bereicherten den musikalischen Eindrückesschatz des Komponisten, halfen, interessante kreative Kontakte zu knüpfen und ihn besser kennenzulernen mit verschiedenen Opernschulen. Als Anerkennung für Glucks Autorität in der Musikwelt erhielt er den Päpstlichen Orden vom Goldenen Sporn. „Cavalier Gluck“ – dieser Titel blieb dem Komponisten im Gedächtnis hängen. (Erinnern wir uns an die wunderbare Kurzgeschichte von T. A. Hoffmann „Cavalier Gluck“.)

Mit seinem Umzug nach Wien (1752) beginnt ein neuer Abschnitt im Leben und Schaffen des Komponisten, wo Gluck bald den Posten des Dirigenten und Komponisten der Hofoper übernahm und 1774 den Titel eines „eigentlichen kaiserlich-königlichen Hofkomponisten“ erhielt. ” Gluck komponierte weiterhin Opera seria und wandte sich auch neuen Genres zu. Französische komische Opern („Die Insel des Merlin“, „Der imaginäre Sklave“, „Der korrigierte Trunkenbold“, „Der getäuschte Cadi“ usw.), geschrieben nach Texten der berühmten französischen Dramatiker A. Lesage, C. Favard und J .Seden bereicherte den Stil des Komponisten mit neuen Intonationen und Kompositionstechniken und ging auf die Bedürfnisse der Zuhörer in direkt lebenswichtiger, demokratischer Kunst ein. Glucks Arbeit im Ballettgenre ist von großem Interesse. In Zusammenarbeit mit dem talentierten Wiener Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomimeballett „Don Giovanni“. Die Neuheit dieser Aufführung – eines echten choreografischen Dramas – wird weitgehend durch die Art der Handlung bestimmt: nicht traditionell märchenhaft, allegorisch, sondern zutiefst tragisch, äußerst widersprüchlich und berührt die ewigen Probleme der menschlichen Existenz. (Das Ballettskript wurde nach dem Stück von J. B. Moliere geschrieben.)

Das wichtigste Ereignis in der kreativen Entwicklung des Komponisten und im Musikleben Wiens war die Uraufführung der ersten Reformoper – „Orpheus“ (1762), des antiken griechischen Mythos über den legendären Sänger Gluck und R. Calzabigi (Autor von der Libr., Gleichgesinnte und ständige Mitarbeiter des Komponisten in Wien) interpretierte im Geiste des strengen und erhabenen antiken Dramas. Die Schönheit der Kunst von Orpheus und die Kraft seiner Liebe können alle Hindernisse überwinden – diese ewige und stets spannende Idee liegt der Oper zugrunde, einer der vollkommensten Schöpfungen des Komponisten. In den Arien des Orpheus, im berühmten Flötensolo, das in zahlreichen Instrumentalversionen auch unter dem Namen „Melodie“ bekannt ist, offenbarte sich die ursprüngliche melodische Begabung des Komponisten; und die Szene vor den Toren des Hades – das dramatische Duell von Orpheus und den Furien – blieb ein bemerkenswertes Beispiel für die Konstruktion einer großen Opernform, in der eine absolute Einheit von musikalischer und szenischer Entwicklung erreicht wurde.

Auf „Orpheus“ folgten zwei weitere Reformopern – „Alceste“ (1767) und „Paris und Helena“ (1770) (beide im Libr. Calzabigi). Im Vorwort zu „Alceste“, das anlässlich der Widmung der Oper an den Herzog der Toskana verfasst wurde, formulierte Gluck die künstlerischen Grundsätze, die sein gesamtes Schaffen leiten sollten. Ohne ausreichende Unterstützung in der Wiener und italienischen Öffentlichkeit zu finden. Gluck geht nach Paris. Die Jahre, die er in der Hauptstadt Frankreichs verbrachte (1773–79), waren die Zeit der höchsten schöpferischen Tätigkeit des Komponisten. Gluck schreibt und inszeniert neue Reformopern an der Royal Academy of Music – „Iphigenia in Aulis“ (Libr. L. du Roullet nach der Tragödie von J. Racine, 1774), „Armide“ (Libr. F. Kino nach T . Tassos Gedicht „Das befreite Jerusalem“, 1777), „Iphigenie in Tauris“ (Libr. N. Gniar und L. du Roullet nach dem Drama von G. de la Touche, 1779), „Echo und Narziss“ (Libr. L. Tschudi, 1779), überarbeitete „Orpheus“ und „Alceste“ im Einklang mit den Traditionen des französischen Theaters. Glucks Aktivitäten wirbelten das Pariser Musikleben auf und lösten heftige ästhetische Diskussionen aus. Auf der Seite des Komponisten stehen französische Pädagogen und Enzyklopädisten (D. Diderot, J. Rousseau, J. D’Alembert, M. Grimm), die die Geburt eines wirklich hohen heroischen Stils in der Oper begrüßten; seine Gegner sind Anhänger der alten französischen lyrischen Tragödie und Opera seria. Um Glucks Position zu erschüttern, luden sie den italienischen Komponisten N. Piccinni, der damals europäische Anerkennung genoss, nach Paris ein. Die Kontroverse zwischen Anhängern von Gluck und Piccinni ging unter dem Namen „Kriege der Gluckisten und Piccinnisten“ in die Geschichte der französischen Oper ein. Die Komponisten selbst, die einander mit aufrichtiger Anteilnahme begegneten, blieben von diesen „ästhetischen Kämpfen“ fern.

In den letzten Jahren seines Lebens in Wien träumte Gluck davon, eine deutsche Nationaloper nach der Geschichte von F. Klopstock „Die Schlacht bei Hermann“ zu schaffen. Schwere Krankheit und Alter verhinderten jedoch die Umsetzung dieses Plans. Während Glücks Beerdigung in Wien wurde sein letztes Werk „De profundls“ („Aus dem Abgrund weine ich ...“) für Chor und Orchester aufgeführt. Dieses einzigartige Requiem wurde von Glucks Schüler A. Salieri dirigiert.

G. Berlioz, ein leidenschaftlicher Bewunderer seiner Arbeit, nannte Gluck „Aischylos der Musik“. Der Stil von Glucks musikalischen Tragödien – die erhabene Schönheit und Noblesse der Bilder, die Makellosigkeit des Geschmacks und die Einheit des Ganzen, die Monumentalität der Komposition, die auf dem Zusammenspiel von Solo- und Chorformen beruht – geht auf die Traditionen der antiken Tragödie zurück . Sie wurden während der Blütezeit der Bildungsbewegung am Vorabend der Großen Französischen Revolution gegründet und reagierten auf die Bedürfnisse der Zeit nach großer heroischer Kunst. So schrieb Diderot kurz vor Glucks Ankunft in Paris: „Es möge ein Genie erscheinen, das die wahre Tragödie ... auf der lyrischen Bühne etablieren wird.“ Gluck hat sich zum Ziel gesetzt, „all jene schlechten Auswüchse aus der Oper zu verbannen, gegen die der gesunde Menschenverstand und der gute Geschmack seit langem vergeblich protestiert haben“, und schafft eine Aufführung, in der alle Komponenten der Dramaturgie logisch sinnvoll sind und ihre Wirkung sicher und notwendig erfüllen Funktionen in der Gesamtkomposition. „...Ich habe es vermieden, auf Kosten der Klarheit eine Menge spektakulärer Schwierigkeiten aufzuzeigen“, heißt es in der Widmung von „Alceste“, „und ich habe der Entdeckung einer neuen Technik keinen Wert beigemessen, wenn sie nicht auf natürliche Weise daraus hervorgegangen ist Situation und war nicht mit Ausdruckskraft verbunden.“ So werden Chor und Ballett zu vollwertigen Teilnehmern des Geschehens; Intonational ausdrucksstarke Rezitative verschmelzen wie selbstverständlich mit Arien, deren Melodie frei von den Exzessen eines virtuosen Stils ist; die Ouvertüre nimmt die emotionale Struktur der zukünftigen Handlung vorweg; relativ vollständige Musiknummern werden zu großen Szenen zusammengefasst usw. Gezielte Auswahl und Konzentration der Mittel zur musikalischen und dramatischen Charakterisierung, strikte Unterordnung aller Glieder einer großen Komposition – das sind Glucks wichtigste Entdeckungen, die sowohl für die Erneuerung als auch für die Erneuerung von großer Bedeutung waren der Operndramaturgie und zur Etablierung eines neuen, symphonischen Denkens. (Die Blütezeit von Glucks Opernschaffen fiel in eine Zeit der intensiven Entwicklung großer zyklischer Formen – Symphonie, Sonate, Konzept.) Ein älterer Zeitgenosse von I. Haydn und W. A. ​​​​​​Mozart, eng verbunden mit dem Musikleben und der künstlerischen Atmosphäre Wiens . Gluck ist sowohl in seiner schöpferischen Individualität als auch in der allgemeinen Richtung seiner Suche eng mit der Wiener Klassik verbunden. Die Traditionen von Glucks „hoher Tragödie“ und die neuen Prinzipien seiner Dramaturgie wurden in der Opernkunst des 19. Jahrhunderts entwickelt: in den Werken von L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz und R. Wagner; und in der russischen Musik - M. Glinka, der Gluck als den ersten Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts äußerst hoch schätzte.

I. Okhalova

Der Sohn eines Erbförsters begleitet seinen Vater schon früh auf seinen zahlreichen Umzügen. 1731 trat er in die Universität Prag ein, wo er Gesangskunst und das Spielen verschiedener Instrumente studierte. Während seiner Zeit im Dienste des Fürsten Melzi lebt er in Mailand, nimmt Kompositionsunterricht bei Sammartini und inszeniert zahlreiche Opern. 1745 lernte er in London Händel und Arne kennen und komponierte für das Theater. Als Dirigent der italienischen Mingotti-Truppe besucht er Hamburg, Dresden und andere Städte. 1750 heiratete er Marianne Pergin, die Tochter eines wohlhabenden Wiener Bankiers; 1754 wurde er Dirigent der Wiener Hofoper und gehörte zum Gefolge des Grafen Durazzo, der das Theater leitete. 1762 wurde Glucks Oper Orpheus und Eurydike mit einem Libretto von Calzabigi erfolgreich aufgeführt. Nach mehreren finanziellen Misserfolgen folgte er 1774 Marie Antoinette (deren Musiklehrer er war), die französische Königin wurde, nach Paris und gewann trotz des Widerstands der Piccinnistas die Gunst der Öffentlichkeit. Doch verärgert über das Scheitern der Oper „Echo und Narziss“ (1779) verlässt er Frankreich und geht nach Wien. 1781 erlitt der Komponist eine Lähmung und stellte alle Aktivitäten ein.

Der Name Gluck wird in der Musikgeschichte mit der sogenannten Reform des Musikdramas italienischer Art identifiziert, der einzigen, die zu seiner Zeit in Europa bekannt und verbreitet war. Er gilt nicht nur als großer Musiker, sondern vor allem als Retter einer Gattung, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch die virtuosen Ausschmückungen der Sänger und die Regeln konventioneller maschinenbasierter Libretti verzerrt wurde. Heutzutage erscheint Glucks Position nicht mehr außergewöhnlich, da der Komponist nicht der einzige Schöpfer der Reform war, deren Notwendigkeit auch andere Opernkomponisten und Librettisten, insbesondere italienische, verspürten. Darüber hinaus kann das Konzept des Niedergangs des Musikdramas nicht auf die Spitzenwerke des Genres zutreffen, sondern möglicherweise auf Werke von geringer Qualität und weniger talentierte Autoren (es ist schwierig, einen Meister wie Händel für den Niedergang verantwortlich zu machen).

Wie dem auch sei, auf Anregung des Librettisten Calzabigi und anderer Mitglieder des Gefolges von Graf Giacomo Durazzo, dem Intendanten der Wiener Kaisertheater, führte Gluck eine Reihe von Neuerungen in die Praxis ein, die sicherlich zu bedeutenden Ergebnissen auf dem Gebiet des Musiktheaters führten. Calzabigi erinnerte sich: „Für Herrn Gluck, der unsere Sprache [das heißt Italienisch] schlecht sprach, war es unmöglich, Gedichte zu rezitieren. Ich las ihm „Orpheus“ vor und rezitierte viele Fragmente mehrmals, wobei ich die Nuancen der Deklamation, der Stopps, der Verlangsamung, der Beschleunigung, der mal schweren, mal sanften Klänge betonte, die er in seiner Komposition verwenden sollte. Gleichzeitig Ich habe ihn gebeten, alle Schnörkel und Kadenzen, Ritornelle und alles Barbarische und Extravagante zu entfernen, das in unsere Musik eingedrungen ist.“

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Biografie

Christoph Willibald Gluck wurde in die Familie eines Försters hineingeboren, begeisterte sich seit seiner Kindheit für Musik und da sein Vater seinen ältesten Sohn nicht als Musiker sehen wollte, verließ Gluck nach seinem Abschluss am Jesuitenkolleg in Kommotau sein Zuhause als Teenager. Nach langen Irrfahrten landete er 1731 in Prag und trat in die Philosophische Fakultät der Universität Prag ein; Gleichzeitig nahm er Unterricht beim damals berühmten tschechischen Komponisten Boguslav von Montenegro, sang im Chor der St.-Jakobus-Kirche und spielte Violine und Cello in Wanderensembles.

Nach seiner Ausbildung ging Gluck 1735 nach Wien und wurde in die Kapelle des Grafen Lobkowitz aufgenommen. Wenig später erhielt er eine Einladung des italienischen Philanthropen A. Melzi, Kammermusiker an der Mailänder Hofkapelle zu werden. In Italien, dem Geburtsort der Oper, hatte Gluck Gelegenheit, die Werke der größten Meister dieser Gattung kennenzulernen; Gleichzeitig studierte er Komposition bei Giovanni Sammartini, einem Komponisten, der sich weniger mit Opern als vielmehr mit Symphonien beschäftigte.

Als Gluck in Wien allmählich von der traditionellen italienischen Opera seria – „Opera-Arie“ – desillusioniert wurde, in der die Schönheit der Melodie und des Gesangs einen eigenständigen Charakter erlangte und Komponisten oft zu Geiseln der Launen der Primadonnen wurden, wandte er sich dem Französischen zu komische Oper („Die Insel des Merlin“, „Der imaginäre Sklave“, „Der reformierte Trunkenbold“, „Der getäuschte Cadi“ usw.) und sogar zum Ballett: in Zusammenarbeit mit dem Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomimeballett „ „Don Juan“ (nach dem Stück von J.-B. Molière), ein echtes choreografisches Drama, wurde zur ersten Verkörperung von Glucks Wunsch, die Opernbühne in eine dramatische Bühne zu verwandeln.

Auf der Suche nach musikalischem Drama

K. V. Glück. Lithographie von F. E. Feller

Bei seiner Suche fand Gluck Unterstützung beim Oberintendanten der Oper, Graf Durazzo, und bei seinem Landsmann, dem Dichter und Dramatiker Ranieri de Calzabigi, der das Libretto von Don Giovanni schrieb. Der nächste Schritt in Richtung Musikdrama war ihr neues gemeinsames Werk – die Oper „Orpheus und Eurydike“, die am 5. Oktober 1762 in Wien in der Uraufführung aufgeführt wurde. Unter der Feder von Calzabigi verwandelte sich der antike griechische Mythos ganz nach dem damaligen Geschmack in ein antikes Drama, doch weder in Wien noch in anderen europäischen Städten hatte die Oper beim Publikum Erfolg.

Im Auftrag des Gerichts schrieb Gluck weiterhin Opern im traditionellen Stil, ohne jedoch seine Idee aufzugeben. Eine neue und vollkommenere Verkörperung seines Traums vom Musikdrama war die Heldenoper „Alceste“, die 1767 in Zusammenarbeit mit Calzabigi entstand und am 26. Dezember desselben Jahres in Wien in der ersten Auflage aufgeführt wurde. Gluck widmete die Oper dem Großherzog der Toskana, dem späteren Kaiser Leopold II., und schrieb im Vorwort zu Alceste:

Eine solch grundlegende Unterordnung der Musik unter den poetischen Text war für die damalige Zeit revolutionär; Um die für die damalige Opera seria charakteristische Nummernstruktur zu überwinden, kombinierte Gluck Episoden der Oper zu großen Szenen, durchdrungen von einer einzigen dramatischen Entwicklung, und verband die Ouvertüre mit der Handlung der Oper, die zu dieser Zeit normalerweise eine war separate Konzertnummer und verstärkte die Rolle von Chor und Orchester... Weder Alceste noch die dritte Reformoper nach Calzabigis Libretto – Paris und Helena () fanden Unterstützung weder beim Wiener noch beim italienischen Publikum.

Zu Glucks Aufgaben als Hofkomponist gehörte auch der Musikunterricht für die junge Erzherzogin Marie Antoinette; Nachdem Marie Antoinette im April 1770 die Frau des französischen Thronfolgers geworden war, lud sie Gluck nach Paris ein. Die Entscheidung des Komponisten, seine Tätigkeit in die Hauptstadt Frankreichs zu verlegen, wurde jedoch in weitaus größerem Maße von anderen Umständen beeinflusst.

Panne in Paris

In Paris kam es unterdessen zu einem Kampf um die Oper, der zum zweiten Akt des bereits in den 50er Jahren abgeebbten Kampfes zwischen Anhängern der italienischen Oper („Buffonisten“) und der französischen Oper („Anti-Buffonisten“) wurde. Diese Konfrontation spaltete sogar die gekrönte Familie: Der französische König Ludwig XVI. bevorzugte die italienische Oper, während seine österreichische Frau Marie Antoinette die nationale französische Oper unterstützte. Die Spaltung traf auch die berühmte „Enzyklopädie“: Ihr Herausgeber D’Alembert war einer der Führer der „italienischen Partei“, und viele ihrer Autoren, allen voran Voltaire und Rousseau, unterstützten aktiv die französische. Der fremde Gluck wurde sehr bald zum Banner der „Französischen Partei“, und da die italienische Truppe in Paris Ende 1776 in diesen Jahren vom berühmten und beliebten Komponisten Niccolo Piccini angeführt wurde, der dritte Akt dieser musikalischen und sozialen Polemik ging als Kampf zwischen den „Gluckisten“ und den „Pikzinisten“ in die Geschichte ein. Bei der Debatte ging es nicht um Stile, sondern darum, was eine Opernaufführung sein sollte – einfach eine Oper, ein luxuriöses Spektakel mit wunderschöner Musik und wunderschönem Gesang oder etwas deutlich mehr.

In den frühen 70er Jahren waren Glucks Reformopern in Paris unbekannt; Im August 1772 machte der Attaché der französischen Botschaft in Wien, François le Blanc du Roullet, die Öffentlichkeit auf den Seiten der Pariser Zeitschrift Mercure de France auf sie aufmerksam. Die Wege von Gluck und Calzabigi gingen auseinander: Mit einer Neuorientierung nach Paris wurde du Roullet zum Hauptlibrettisten des Reformators; In Zusammenarbeit mit ihm entstand für das französische Publikum die Oper „Iphigenie in Aulis“ (basierend auf der Tragödie von J. Racine), die am 19. April 1774 in Paris aufgeführt wurde. Der Erfolg wurde durch die neue französische Ausgabe von Orpheus und Eurydike gefestigt.

Die Anerkennung in Paris blieb auch in Wien nicht unbemerkt: Am 18. Oktober 1774 wurde Gluck der Titel „eigentlicher kaiserlicher und königlicher Hofkomponist“ mit einem Jahresgehalt von 2.000 Gulden verliehen. Als Dank für die Ehre kehrte Gluck nach Frankreich zurück, wo Anfang 1775 und im April an der Grand Opera eine Neuauflage seiner komischen Oper „Der verzauberte Baum oder der betrogene Wächter“ (aus dem Jahr 1759) aufgeführt wurde , eine Neuauflage „Alceste“.

Musikhistoriker halten die Pariser Zeit für die bedeutendste im Schaffen Glucks; der Kampf zwischen den „Gluckisten“ und den „Piccinisten“, der sich unweigerlich in eine persönliche Rivalität zwischen den Komponisten verwandelte (die laut Zeitgenossen keinen Einfluss auf ihre Beziehungen hatte), verlief mit unterschiedlichem Erfolg; Mitte der 70er Jahre spaltete sich die „Französische Partei“ in Anhänger der traditionellen französischen Oper (J.B. Lully und J.F. Rameau) einerseits und der neuen französischen Oper von Gluck andererseits. Gluck selbst forderte freiwillig oder unabsichtlich die Traditionalisten heraus, indem er für seine Heldenoper „Armida“ ein Libretto von F. Kino (basierend auf T. Tassos Gedicht „Jerusalem befreit“) für Lullys gleichnamige Oper verwendete. „Armide“, das am 23. September 1777 in der Großen Oper uraufgeführt wurde, wurde offenbar von den Vertretern der verschiedenen „Parteien“ so unterschiedlich aufgenommen, dass die einen auch 200 Jahre später von einem „riesigen Erfolg“, die anderen von „Misserfolg“ sprachen. "

Und doch endete dieser Kampf mit Glucks Sieg, als am 18. Mai 1779 seine Oper „Iphigenie in Tauris“ (nach einem Libretto von N. Gniyar und L. du Roullet nach der Tragödie des Euripides) im Pariser Grand Theatre aufgeführt wurde Oper, die bis heute für viele als die beste Oper des Komponisten gilt. Niccolò Piccinni selbst erkannte Glucks „musikalische Revolution“. Zur gleichen Zeit schuf J. A. Houdon eine weiße Marmorbüste von Gluck, die später in der Lobby der Royal Academy of Music zwischen den Büsten von Rameau und Lully aufgestellt wurde.

Letzten Jahren

Am 24. September 1779 fand in Paris die Uraufführung von Glucks letzter Oper „Echo und Narziss“ statt; Doch schon früher, im Juli, wurde der Komponist von einer schweren Krankheit heimgesucht, die zu einer teilweisen Lähmung führte. Im Herbst desselben Jahres kehrte Gluck nach Wien zurück, das er nie wieder verließ (im Juni 1781 kam es zu einem erneuten Krankheitsanfall).

Denkmal für K. W. Gluck in Wien

In dieser Zeit setzte der Komponist seine bereits 1773 begonnene Arbeit an Oden und Liedern für Singstimme und Klavier auf der Grundlage der Gedichte von F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) ​​fort und träumte von der Schaffung eines Deutschen Nationaloper nach Klopstocks Erzählung „ Schlacht bei Arminius“, doch diese Pläne sollten nicht in Erfüllung gehen. Im Vorgriff auf seinen bevorstehenden Weggang schrieb Gluck 1782 „De profundis“ – ein kurzes Werk für vierstimmigen Chor und Orchester über den Text des 129. Psalms, das am 17. November 1787 bei der Beerdigung des Komponisten von seinem Schüler aufgeführt wurde und Nachfolger Antonio Salieri.

Schaffung

Christoph Willibald Gluck war vor allem Opernkomponist; er besitzt 107 Opern, von denen „Orpheus und Eurydike“ (), „Alkeste“ (), „Iphigenie in Aulis“ (), „Armida“ (), „Iphigenie in Tauris“ () noch auf der Bühne stehen. Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» und andere.

Das Interesse am Werk des Komponisten wächst und in den letzten Jahrzehnten entstanden das vergessene „Paris und Helena“ (Wien, Libretto von Calzabigi), „Aetius“ und die komische Oper „Eine unvorhergesehene Begegnung“ (Wien, Libretto von L. Dancourt) wurden den Zuhörern zurückgegeben. , das Ballett „Don Juan“... Auch sein „De profundis“ ist nicht in Vergessenheit geraten.

Am Ende seines Lebens sagte Gluck, dass „nur der Ausländer Salieri“ seine Manieren von ihm übernommen habe, „denn kein einziger Deutscher wollte sie studieren“; Dennoch fanden Glucks Reformen in verschiedenen Ländern viele Anhänger, die jeweils seine Prinzipien in ihrem eigenen Werk anwandten – neben Antonio Salieri waren dies vor allem Luigi Cherubini, Gaspare Spontini und L. van Beethoven, später auch Hector Berlioz, der Gluck nannte „Aischylos der Musik“ und Richard Wagner, der ein halbes Jahrhundert später auf der Opernbühne dem gleichen „Kostümkonzert“ begegnete, gegen das sich Glucks Reform richtete. In Russland war Michail Glinka sein Bewunderer und Anhänger. Glucks Einfluss auf viele Komponisten ist auch außerhalb der Oper spürbar; Dies gilt neben Beethoven und Berlioz auch für Robert Schumann.

Gluck schrieb auch eine Reihe von Werken für Orchester – Symphonien oder Ouvertüren, ein Konzert für Flöte und Orchester (G-Dur), 6 Triosonaten für 2 Violinen und einen Generalbass, geschrieben in den 40er Jahren. In Zusammenarbeit mit G. Angiolini schuf Gluck neben „Don Juan“ drei weitere Ballette: „Alexander“ () sowie „Semiramide“ () und „The Chinese Orphan“ – beide basierend auf den Tragödien von Voltaire.

In der Astronomie

Die 1903 entdeckten Asteroiden 514 Armida und 1905 entdeckte Asteroiden 579 Sidonia sind nach den Figuren in Glucks Oper Armida benannt.

Anmerkungen

Literatur

• Ritter S. Christoph Willibald Glück. - M.: Musik, 1987.
• Kirillina L. Glucks reformistische Opern. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 S. ISBN 5-89817-152-5

Links

• Zusammenfassung (Synopsis) der Oper „Orpheus“ auf der Website „100 Operas“.
• Glitch: Noten von Werken des International Music Score Library Project

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In Italien kam es zum Kampf der Strömungen zwischen der seria (ernsthaften) Oper, die hauptsächlich den höfischen Kreisen der Gesellschaft diente, und der buffa (komischen) Oper, die die Interessen der demokratischen Schichten zum Ausdruck brachte.

Die italienische Opera seria, die Ende des 17. Jahrhunderts in Neapel entstand, hatte in der Frühphase ihrer Geschichte (im Werk von A. Scarlatti und seinen engsten Anhängern) eine fortschrittliche Bedeutung. Melodischer Gesang, basierend auf den Ursprüngen des italienischen Volksliedes, die Herausbildung des Belcanto-Gesangsstils, der eines der Kriterien hoher Gesangskultur war, die Etablierung einer tragfähigen Opernkomposition, bestehend aus einer Reihe abgeschlossener Arien, Duette, Ensembles, vereint durch Rezitative, spielten eine sehr positive Rolle bei der Weiterentwicklung der europäischen Opernkunst.

Doch bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geriet die italienische Opera seria in eine Krise und zeigte einen ideologischen und künstlerischen Niedergang. Die Hochkultur des Belcanto, die früher mit der Vermittlung der Gemütsverfassung von Opernhelden verbunden war, ist mittlerweile zu einem äußerlichen Kult einer schönen Stimme als solcher, unabhängig von der dramatischen Bedeutung, verkommen. Der Gesang begann sich mit zahlreichen virtuos anmutenden Passagen, Koloraturen und Grazien zu füllen, die die Gesangstechnik der Sängerinnen und Sängerinnen demonstrieren sollten. Statt also ein Drama zu sein, dessen Inhalt durch Musik in organischer Verbindung mit Bühnengeschehen offenbart wird, wurde die Oper zu einem Wettbewerb der Meister der Gesangskunst, für den sie den Namen „Konzert in Kostümen“ erhielt. Die der antiken Mythologie oder der antiken Geschichte entlehnten Handlungsstränge der Opera seria waren standardisiert: Dabei handelte es sich meist um Episoden aus dem Leben von Königen, Feldherren mit einer komplizierten Liebesaffäre und einem obligatorischen Happy End, die den Anforderungen der Hofästhetik entsprachen.

Damit befand sich die italienische Opera seria des 18. Jahrhunderts in einer Krise. Einige Komponisten versuchten jedoch, diese Krise in ihrem Opernwerk zu überwinden. G. F. Händel, einige italienische Komponisten (N. Iomelli, T. Traetta und andere) sowie K. V. Gluck strebten in frühen Opern nach einer engeren Beziehung zwischen dramatischer Handlung und Musik, nach der Zerstörung leerer „Virtuosität“ in Gesangspartien. Aber Gluck war in der Zeit, in der seine besten Werke entstanden, dazu bestimmt, ein wahrer Reformator der Oper zu werden.

Opera buffa

Im Gegensatz zur Opera seria wurde in demokratischen Kreisen die Opera buffa propagiert, deren Heimat ebenfalls Neapel ist. Opera buffa zeichnete sich durch moderne Alltagsthemen, volkstümlich-nationale Musikbasis, realistische Tendenzen und lebensnahe Wahrhaftigkeit in der Verkörperung typischer Bilder aus.

Das erste klassische Beispiel dieses fortschrittlichen Genres war G. Pergolesis Oper „Die Magd und Herrin“, die eine große historische Rolle bei der Gründung und Entwicklung der italienischen Buffa-Oper spielte.

Als sich die Opera buffa im 18. Jahrhundert weiterentwickelte, nahm ihr Umfang zu, die Anzahl der Charaktere wuchs, die Intrige wurde komplexer und es traten so dramaturgisch wichtige Elemente auf wie große Ensembles und Finales (erweiterte Ensembleszenen, die jeden Akt der Oper abschließen). .

In den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts drang eine für die europäische Kunst dieser Zeit charakteristische lyrische und sentimentale Strömung in die italienische Opera Buffa ein. In diesem Zusammenhang sind Opern wie „Die gute Tochter“ von N. Piccini (1728-1800), teilweise „Die Müllerin“ von G. Paisiello (1741-1816) und sein für St. geschriebener „Der Barbier von Sevilla“ hervorzuheben. Petersburg (1782) auf der Handlung einer Komödie sind bezeichnend für Beaumarchais.

Der Komponist, dessen Werk die Entwicklung der italienischen Opera buffa des 18. Jahrhunderts vollendete, war D. Chimarosa (1749-1801), der Autor der berühmten, beliebten Oper „Die geheime Ehe“ (1792).

Französische lyrische Tragödie

Das Opernleben in Frankreich verlief ähnlich, jedoch auf einer anderen nationalen Grundlage und in unterschiedlichen Formen. Die Opernrichtung, die den Geschmack und die Ansprüche höfischer Adelskreise widerspiegelte, war hier die sogenannte „lyrische Tragödie“, die im 17. Jahrhundert vom großen französischen Komponisten J. B. Lully (1632-1687) geschaffen wurde. Aber Lullys Werk enthielt auch einen erheblichen Anteil volksdemokratischer Elemente. Romain Rolland stellt fest, dass Lullys Melodien „nicht nur in den vornehmsten Häusern gesungen wurden, sondern auch in der Küche, aus der er hervorging“, dass „seine Melodien auf der Straße gesungen wurden, sie wurden auf Instrumenten „gesungen“, sogar seine Ouvertüren mit speziell ausgewählten Worten gesungen. Viele seiner Melodien verwandelten sich in volkstümliche Verse (Vaudevilles)... Seine Musik, teilweise vom Volk entlehnt, kehrte in die unteren Klassen zurück.“1

Nach Lullys Tod verschlechterte sich jedoch die französische lyrische Tragödie. Spielte das Ballett bereits in Lullys Opern eine bedeutende Rolle, so wird die Oper später aufgrund ihrer Dominanz zu einem fast kontinuierlichen Divertissement, ihre Dramaturgie löst sich auf; es wird zu einem großartigen Spektakel, ohne eine große verbindende Idee und Einheit. Zwar werden im Opernwerk von J. F. Rameau (1683-1764) die besten Traditionen von Lullys lyrischer Tragödie wiederbelebt und weiterentwickelt. Laut Rameau lebte er im 18. Jahrhundert, als die fortgeschrittenen Schichten der französischen Gesellschaft, angeführt von Enzyklopädisten und Pädagogen – J.-J. Rousseau, D. Diderot und andere „(Ideologen des dritten Standes) forderten realistische, lebensechte Kunst, deren Helden anstelle mythologischer Charaktere und Götter gewöhnliche, einfache Menschen wären.

Und diese Kunst, die den Anforderungen demokratischer Gesellschaftskreise entsprach, war die französische komische Oper, die ihren Ursprung in den Messetheatern des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts hatte.

Französische komische Oper. Die Inszenierung von Pergolesis Die Magd und Madame in Paris im Jahr 1752 war der letzte Anstoß für die Entwicklung der französischen komischen Oper. Die Kontroverse um die Inszenierung von Pergolesis Oper wurde als „Krieg der Buffonisten und Anti-Buffonisten“2 bezeichnet. Angeführt wurde sie von Enzyklopädisten, die sich für eine realistische Musik- und Theaterkunst und gegen die Konventionen des höfisch-aristokratischen Theaters einsetzten. In den Jahrzehnten vor der französischen bürgerlichen Revolution von 1789 nahm diese Kontroverse scharfe Formen an. Nach Pergolesis „Die Magd und Herrin“ schrieb einer der Führer der französischen Aufklärung, Jean-Jacques Rousseau, eine kleine komische Oper, „Der Dorfzauberer“ (1752).

Die französische komische Oper fand ihre herausragenden Vertreter in der Person von F. A. Philidor (1726–1795), P. A. Monsigny (1729–1817), A. Grétry (1742–1813). Eine besonders herausragende Rolle spielte Grétrys Oper Richard Löwenherz (1784). Einige Opern von Monsigny („Der Deserteur“) und Grétry („Lucille“) spiegelten dieselbe lyrisch-sentimentale Strömung wider, die für die Kunst der mittleren und zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts charakteristisch war.

Glucks Ankunft in der klassischen musikalischen Tragödie.

Allerdings genügte die französische komische Oper mit ihren Alltagsthemen, teilweise mit bürgerlichen Idealen und moralisierenden Tendenzen, nicht mehr den gestiegenen ästhetischen Ansprüchen fortgeschrittener demokratischer Kreise und schien zu klein, um die großen Ideen und Gefühle der vorrevolutionären Ära zu verkörpern. Hier war heroische und monumentale Kunst gefragt. Und eine solche Opernkunst, die große bürgerliche Ideale verkörpert, wurde von Gluck geschaffen. Nachdem Gluck das Beste der zeitgenössischen Oper kritisch wahrgenommen und gemeistert hatte, gelangte er zu einer neuen klassischen Musiktragödie, die den Bedürfnissen des fortgeschrittenen Teils der Gesellschaft entsprach. Aus diesem Grund wurde Glucks Werk in Paris von Enzyklopädisten und der fortschrittlichen Öffentlichkeit im Allgemeinen mit großer Begeisterung aufgenommen.

Laut Romain Rolland war „Glucks Revolution – das war ihre Stärke – nicht das Werk von Glucks Genie allein, sondern das Werk einer jahrhundertelangen Gedankenentwicklung.“ Der Putsch wurde zwanzig Jahre lang von Enzyklopädisten vorbereitet, angekündigt und erwartet.“1 Einer der prominentesten Vertreter der französischen Aufklärung, Denis Diderot, schrieb bereits 1757, also fast zwanzig Jahre vor Glucks Ankunft in Paris: „Es soll ein genialer Mann erscheinen, der wahre Tragödien auf die Bühne des lyrischen Theaters bringen wird.“ !“ Diderot führt weiter aus: „Ich meine eine Person, die ein Genie in ihrer Kunst hat; Dies ist keine Person, die nur weiß, wie man Modulationen aneinanderreiht und Noten kombiniert.“2 Als Beispiel für eine große klassische Tragödie, die eine musikalische Verkörperung erfordert, führt Diderot eine dramatische Szene aus „Iphigenie in Aulis“ des großen französischen Dramatikers Racine an, in der er die Orte der Rezitative und Arien genau angibt 3.

Dieser Wunsch Diderots erwies sich als prophetisch: Glucks erste Oper, die er 1774 für Paris schrieb, war Iphigenie in Aulis.

Das Leben und der kreative Weg von K.V. Gluck

Glucks Kindheit

Christoph Willibald Gluck wurde am 2. Juli 1714 in Erasbach (Oberpfalz) nahe der tschechischen Grenze geboren.

Glucks Vater war Bauer, diente in seiner Jugend als Soldat, machte dann den Forstmann zum Beruf und arbeitete als Förster in den Böhmerwäldern im Dienste des Grafen Lobkowitz. So lebte Christoph Willibald ab seinem dritten Lebensjahr (seit 1717) in der Tschechischen Republik, was sich in der Folge auf sein Schaffen auswirkte. In Glucks Musik bricht ein Strom tschechischer Volkslieder durch.

Glucks Kindheit war hart: Die Familie verfügte über dürftige Mittel und er musste seinem Vater in der schwierigen Forstwirtschaft helfen. Dies trug zur Entwicklung von Glucks Widerstandskraft und starkem Charakter bei, die ihm später bei der Umsetzung von Reformideen halfen.

Jahrelange Lehrtätigkeit von Gluck

Im Jahr 1726 trat Gluck in das Jesuitenkolleg in der tschechischen Stadt Komotau ein, wo er sechs Jahre lang studierte und im Chor der Schulkirche sang. Der gesamte Unterricht an der Hochschule war von blindem Glauben an kirchliche Dogmen und der Forderung nach Anbetung der Vorgesetzten durchdrungen, die jedoch den jungen Musiker, der in Zukunft ein fortgeschrittener Künstler werden sollte, nicht unterwerfen konnten.

Die positive Seite der Ausbildung war Glucks Beherrschung der griechischen und lateinischen Sprachen, der antiken Literatur und der Poesie. Für einen Opernkomponisten in einer Zeit, in der die Opernkunst weitgehend auf antiken Themen basierte, war dies notwendig.

Während seines Studiums an der Hochschule studierte Gluck auch Klavier, Orgel und Cello. Im Jahr 1732 zog er in die tschechische Hauptstadt Prag, wo er die Universität besuchte und gleichzeitig seine musikalische Ausbildung fortsetzte. Um Geld zu verdienen, musste Gluck zeitweise sein Studium abbrechen und durch die umliegenden Dörfer wandern, wo er auf dem Cello verschiedene Tänze und Fantasien zu Volksthemen spielte.

In Prag sang Gluck in einem Kirchenchor unter der Leitung des herausragenden Komponisten und Organisten Boguslaw von Tschernogorsk (1684–1742), der den Spitznamen „Tschechischer Bach“ erhielt. Chernogorsky war Glucks erster richtiger Lehrer und brachte ihm die Grundlagen des Generalbasses (Harmonie) und des Kontrapunkts bei.

Glück in Wien

Im Jahr 1736 begann in Glucks Leben ein neuer Abschnitt, der mit dem Beginn seiner schöpferischen Tätigkeit und musikalischen Laufbahn verbunden war. Graf Lobkowitz (der Glucks Vater in seinen Diensten hatte) interessierte sich für das außergewöhnliche Talent des jungen Musikers; Er nahm Gluck mit nach Wien und ernannte ihn zum Hofsänger seiner Kapelle und zum Kammermusikanten. In Wien, wo das Musikleben in vollem Gange war, tauchte Gluck sofort in die besondere musikalische Atmosphäre der italienischen Oper ein, die damals die Wiener Opernbühne dominierte. Zur gleichen Zeit lebte und arbeitete der berühmte Dramatiker und Librettist Pietro Metastasio aus dem 18. Jahrhundert in Wien. Gluck schrieb seine ersten Opern nach den Texten von Metastasio.

Studieren und arbeiten in Italien

An einem der Ballabende bei Graf Lobkowitz, als Gluck Klavier spielte und die Tänze begleitete, machte der italienische Philanthrop Graf Melzi auf ihn aufmerksam. Er nahm Gluck mit nach Italien, nach Mailand. Dort verbrachte Gluck vier Jahre (1737–1741) und vertiefte seine Kenntnisse der musikalischen Komposition unter der Anleitung des herausragenden italienischen Komponisten, Organisten und Dirigenten Giovanni Battista Sammartini (4704–1774). Nachdem Gluck die italienische Oper in Wien kennengelernt hatte, kam er natürlich auch in Italien selbst immer enger mit ihr in Kontakt. Ab 1741 begann er selbst, Opern zu komponieren, die in Mailand und anderen italienischen Städten aufgeführt wurden. Dabei handelte es sich um operas seria, die größtenteils nach Texten von P. Metastasio („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ und vielen anderen) geschrieben wurden. Fast keine der frühen Opern von Gluck ist vollständig erhalten; Davon haben uns nur wenige Zahlen erreicht. In diesen Opern versuchte Gluck, obwohl er immer noch von den Konventionen der traditionellen Opera seria fasziniert war, deren Mängel zu überwinden. Dies wurde in verschiedenen Opern auf unterschiedliche Weise erreicht, aber in einigen von ihnen, insbesondere in „Hypermnestra“, sind bereits Anzeichen für Glucks zukünftige Opernreform erkennbar: eine Tendenz zur Überwindung äußerer Stimmvirtuosität, der Wunsch, die dramatische Ausdruckskraft von Rezitativen zu steigern, um der Ouvertüre einen bedeutungsvolleren Inhalt zu verleihen und sie organisch mit der Oper selbst zu verbinden. Doch zum Reformator gelang es Gluck in seinen frühen Opern noch nicht. Dem standen die Ästhetik der Opera seria sowie die mangelnde schöpferische Reife Glucks selbst entgegen, der die Notwendigkeit einer Opernreform noch nicht vollständig erkannt hatte.

Und doch gibt es zwischen Glucks frühen Opern und seinen Reformopern trotz ihrer grundsätzlichen Unterschiede keine unüberwindbare Grenze. Dies zeigt sich beispielsweise daran, dass Gluck in den Werken der Reformzeit die Musik früher Opern aufgriff und in diese einzelne melodische Wendungen und teilweise ganze Arien übertrug, allerdings mit einem neuen Text.

Kreative Arbeit in England

1746 zog Gluck von Italien nach England, wo er seine Arbeit an der italienischen Oper fortsetzte. Für London schrieb er die Opern seria Artamena und The Fall of the Giants. In der englischen Hauptstadt traf Gluck Händel, dessen Werk großen Eindruck auf ihn machte. Allerdings schätzte Händel seinen jüngeren Bruder nicht und sagte einmal sogar: „Mein Koch Waltz kennt sich besser mit Kontrapunkt aus als Gluck.“ Händels Werk diente Gluck als Ansporn, die Notwendigkeit grundlegender Veränderungen im Bereich der Oper zu erkennen, da Gluck in Händels Opern den klaren Wunsch bemerkte, über das Standardschema der Opera seria hinauszugehen und sie dramatisch wahrer zu gestalten. Der Einfluss von Händels Opernwerk (insbesondere der Spätzeit) ist einer der wichtigen Faktoren bei der Vorbereitung von Glucks Opernreform.

Um in London ein breites, nach Aufsehen erregendes Publikum für seine Konzerte zu gewinnen, scheute Gluck unterdessen nicht vor äußeren Einflüssen zurück. Beispielsweise wurde in einer der Londoner Zeitungen am 31. März 1746 die folgende Ankündigung veröffentlicht: „In der großen Halle von Gickford wird Herr Gluck, ein Opernkomponist, am Dienstag, dem 14. April, ein Musikkonzert mit dem geben.“ Teilnahme der besten Opernkünstler. Übrigens wird er, begleitet von einem Orchester, ein mit Quellwasser gestimmtes Konzert für 26 Gläser aufführen: Dabei handelt es sich um ein neues Instrument seiner eigenen Erfindung, auf dem sich die gleichen Dinge spielen lassen wie auf der Violine oder dem Cembalo. Er hofft, auf diese Weise die Neugierigen und Musikliebhaber zufrieden zu stellen.“1

In dieser Zeit waren viele Künstler gezwungen, auf diese Methode zurückzugreifen, um das Publikum zu einem Konzert zu locken, bei dem neben ähnlichen Nummern auch ernsthafte Werke aufgeführt wurden.

Nach England besuchte Gluck eine Reihe weiterer europäischer Länder (Deutschland, Dänemark, Tschechien). In Dresden, Hamburg, Kopenhagen und Prag schrieb und inszenierte er Opern, dramatische Serenaden, arbeitete mit Opernsängern und dirigierte.

Französische komische Opern von Gluck

Die nächste wichtige Phase in Glucks Schaffenstätigkeit war mit der Arbeit auf dem Gebiet der französischen komischen Oper für das französische Theater in Wien verbunden, wohin er nach einigen Jahren in verschiedenen Ländern kam. Gluck wurde von Giacomo Durazzo, dem Intendanten der Hoftheater, zu diesem Werk hingezogen. Durazzo bestellte verschiedene Drehbücher für komische Opern aus Frankreich und bot sie Gluck an. So entstand eine ganze Reihe französischer komischer Opern mit Musik von Gluck, die zwischen 1758 und 1764 entstanden: „Die Insel des Merlin“ (1758), „Der korrigierte Betrunkene“ (1760), „Der getäuschte Kadi“ (1761), „An „Unerwartete Begegnung oder Pilger aus Mekka“ (1764) und andere. Einige von ihnen fallen zeitlich mit der reformistischen Periode in Glucks Schaffenstätigkeit zusammen.

Die Arbeit auf dem Gebiet der französischen komischen Oper spielte in Glucks Schaffensleben eine sehr positive Rolle. Er begann, sich freier den wahren Ursprüngen des Volksliedes zuzuwenden. Neuartige Alltagshandlungen und -szenarien bestimmten die Entstehung realistischer Elemente in Glucks musikalischer Dramaturgie. Glucks französische komische Opern sind in den allgemeinen Entwicklungsstrom dieser Gattung eingebunden.

Arbeit im Bereich Ballett

Neben Opern beschäftigte sich Gluck auch mit Ballett. 1761 wurde sein Ballett „Don Juan“ in Wien aufgeführt. In den frühen 60er Jahren des 18. Jahrhunderts gab es in verschiedenen Ländern Versuche, das Ballett zu reformieren und es von einem Divertissement in eine dramatische Pantomime mit einer bestimmten sich entwickelnden Handlung umzuwandeln.

Der herausragende französische Choreograf Jean Georges Noverre (1727–1810) spielte eine wichtige Rolle bei der Dramatisierung des Ballettgenres. In Wien arbeitete der Komponist Anfang der 60er Jahre mit dem Choreografen Gasparo Angiolini (1723–1796) zusammen, der zusammen mit Noverre ein dramatisches Pantomimeballett schuf. Zusammen mit Angiolini schrieb und inszenierte Gluck sein bestes Ballett, Don Giovanni. Die Dramatisierung des Balletts, ausdrucksstarke Musik, die große menschliche Leidenschaften vermittelt und die Stilmerkmale von Glucks reifem Stil offenbart, sowie die Arbeit im Bereich der komischen Oper brachten den Komponisten der Dramatisierung der Oper, der Schaffung eines großen Musicals, näher Tragödie, die den Höhepunkt seiner schöpferischen Tätigkeit bildete.

Der Beginn der Reformaktivitäten

Den Beginn von Glucks Reformaktivitäten markierte seine Zusammenarbeit mit dem in Wien lebenden italienischen Dichter, Dramatiker und Librettisten Raniero da Calzabigi (1714–1795). Metastasio und Calzabigi repräsentierten zwei unterschiedliche Strömungen im Opernlibrettismus des 18. Jahrhunderts. Im Gegensatz zur höfisch-aristokratischen Ästhetik von Metastasios Libretto strebte Calzabigi nach Einfachheit und Natürlichkeit, nach einer wahrheitsgetreuen Verkörperung menschlicher Leidenschaften, nach Freiheit der Komposition, die von der Entwicklung dramatischer Handlungen und nicht von Standardkanonen diktiert wurde. Calzabigi wählte für seine Libretti antike Themen aus und interpretierte sie im erhabenen ethischen Geist, der für den fortgeschrittenen Klassizismus des 18. Jahrhunderts charakteristisch ist, wobei er diesen Themen ein hohes moralisches Pathos und große bürgerliche und moralische Ideale einbrachte. Es war die Gemeinsamkeit der fortschrittlichen Bestrebungen von Calzabigi und Gluck, die sie zur Annäherung führte.

Reformopern der Wiener Zeit

Der 5. Oktober 1762 war ein bedeutsames Datum in der Geschichte des Opernhauses: An diesem Tag wurde Glucks Orpheus nach Calzabigis Text erstmals in Wien aufgeführt. Dies war der Beginn von Glucks Opernreformaktivitäten. Fünf Jahre nach Orpheus, am 16. Dezember 1767, fand dort in Wien die Uraufführung von Glucks Oper Alceste (ebenfalls nach Calzabigis Text) statt. Gluck leitete die Partitur von Alceste mit einer an den Herzog der Toskana gerichteten Widmung ein, in der er die wichtigsten Bestimmungen seiner Opernreform darlegte. In Alceste verwirklichte Gluck noch konsequenter als in Orpheus die musikalischen und dramatischen Prinzipien, die sich zu diesem Zeitpunkt in ihm endgültig entwickelt hatten, und setzte sie in die Praxis um. Glucks letzte in Wien aufgeführte Oper war Paris und Helena (1770), basierend auf Calzabigis Text. In Bezug auf Integrität und Einheitlichkeit der dramatischen Entwicklung ist diese Oper den beiden vorherigen unterlegen.

Gluck lebte und arbeitete in den 60er Jahren in Wien und spiegelte in seinem Werk die Merkmale des in dieser Zeit entstehenden Wiener klassischen Stils wider,1 der sich schließlich in der Musik von Haydn und Mozart formte. Die Ouvertüre zu Alceste kann als charakteristisches Beispiel für die Frühphase der Entwicklung der Wiener Klassik gelten. Aber die Merkmale des Wiener Klassizismus sind in Glucks Werk organisch mit den Einflüssen italienischer und französischer Musik verknüpft.

Reformaktivitäten in Paris

Mit seinem Umzug nach Paris im Jahr 1773 begann eine neue und letzte Periode in Glucks Schaffen. Obwohl Glucks Opern in Wien ein großer Erfolg waren, wurden seine Reformideen dort nicht voll gewürdigt; In der französischen Hauptstadt – dieser Zitadelle der damaligen Hochkultur – hoffte er, ein umfassendes Verständnis seiner kreativen Ideen zu finden. Glucks Umzug nach Paris – dem damals größten Zentrum des Opernlebens in Europa – wurde auch durch die Schirmherrschaft von Marie Antoinette, der Frau des Dauphins von Frankreich, Tochter der österreichischen Kaiserin und ehemaligen Schülerin von Gluck, erleichtert.

Glucks Pariser Opern

Im April 1774 fand in Paris an der Royal Academy of Music die Uraufführung von Glucks neuer Oper „Iphigenie in Aulis“ statt, deren französisches Libretto von Du Roullet nach Racines gleichnamiger Tragödie geschrieben wurde. Dies war die Art von Oper, von der Diderot vor fast zwanzig Jahren träumte. Die Begeisterung, die die Inszenierung der Iphigenie in Paris auslöste, war groß. Es waren deutlich mehr Leute im Theater, als es aufnehmen konnte. Die gesamte Zeitschriften- und Zeitungspresse war voll von Eindrücken von Glucks neuer Oper und dem Meinungskampf um seine Opernreform; Sie diskutierten und redeten über Gluck, und natürlich wurde sein Auftritt in Paris von Enzyklopädisten begrüßt. Einer von ihnen, Melchior Grimm, schrieb kurz nach dieser bedeutenden Iphigenie-Inszenierung in Aulis: „Seit fünfzehn Tagen redet und träumt man in Paris nur noch von Musik. Sie ist das Thema all unserer Streitigkeiten, all unserer Gespräche, die Seele all unserer Abendessen; Es scheint sogar lächerlich, sich für etwas anderes zu interessieren. Auf eine politische Frage wird Ihnen mit einem Satz aus der Harmonielehre geantwortet; zur moralischen Reflexion – mit dem Arietka-Motiv; und wenn Sie versuchen, Sie an das Interesse zu erinnern, das dieses oder jenes Stück von Racine oder Voltaire geweckt hat, werden sie Ihre Aufmerksamkeit statt auf eine Antwort auf die Orchesterwirkung im wunderschönen Rezitativ von Agamemnon lenken. Muss man nach alledem sagen, dass der Grund für eine solche Gärung der Geister die „Iphigenie“ des Herrn Gluck ist? Diese Gärung ist umso stärker, als die Meinungen äußerst gespalten sind und alle Parteien gleichermaßen von der Wut erfasst werden. Von Bei den Streitparteien stechen drei Parteien besonders hervor: Anhänger der alten französischen Oper, die einen Eid abgelegt haben, keine anderen Götter als Lully oder Rameau anzuerkennen; Anhänger rein italienischer Musik, die nur die Arien von Iomelli, Piccini oder Sacchini verehren; schließlich , die Rolle des Herrn Gluck, der glaubt, die für Theaterhandlungen am besten geeignete Musik gefunden zu haben, Musik, deren Prinzipien aus der ewigen Quelle der Harmonie und der inneren Beziehung unserer Gefühle und Empfindungen stammen, Musik, die dies nicht tut gehören zu einem bestimmten Land, für dessen Stil jedoch das Genie des Komponisten in der Lage war, sich die Besonderheiten unserer Sprache zunutze zu machen.“

Gluck selbst begann sich aktiv am Theater zu engagieren, um die vorherrschende Routine und absurden Konventionen zu zerstören, mit tief verwurzelten Klischees aufzuräumen und dramatische Wahrheit in der Inszenierung und Aufführung von Opern zu erreichen. Gluck störte das Bühnenverhalten der Schauspieler und zwang den Chor, auf der Bühne zu spielen und zu leben. Im Namen der Umsetzung seiner Prinzipien berücksichtigte Gluck keine Autoritäten oder anerkannten Namen: Über den berühmten Choreografen Gaston Vestris äußerte er sich beispielsweise sehr respektlos: „Ein Künstler, der das ganze Wissen in seinen Fersen hat, hat kein Recht.“ um eine Oper wie Armide einzuleiten.“ .

Die Fortsetzung und Weiterentwicklung von Glucks Reformaktivitäten in Paris war die Aufführung der Oper „Orpheus“ in einer Neuauflage im August 1774 und im April 1776 die Aufführung der Oper „Alceste“, ebenfalls in einer Neuauflage. Beide ins Französische übersetzten Opern erfuhren im Hinblick auf die Bedingungen des Pariser Opernhauses erhebliche Veränderungen. Die Ballettszenen wurden erweitert, die Orpheuspartie wurde auf den Tenor übertragen, während sie in der ersten (Wiener) Ausgabe für die Bratsche geschrieben und für den Kastraten vorgesehen war2. In diesem Zusammenhang mussten die Arien des Orpheus in andere Tonarten transponiert werden .

Aufführungen von Glucks Opern brachten das Theaterleben von Paris in große Aufregung. Für Gluck sprachen Enzyklopädisten und Vertreter fortschrittlicher Gesellschaftskreise; Gegen ihn stehen konservative Schriftsteller (zum Beispiel La Harpe und Marmontel). Besonders verschärft wurde die Debatte, als 1776 der italienische Opernkomponist Piccolo Piccini nach Paris kam, der eine positive Rolle bei der Entwicklung der italienischen Buffa-Oper spielte. Im Bereich der Opera seria vertrat Piccini unter Beibehaltung der traditionellen Merkmale dieser Bewegung die alten Positionen. Deshalb beschlossen Glucks Feinde, Piccini gegen ihn auszuspielen und Rivalität zwischen ihnen zu schüren. Diese Kontroverse, die mehrere Jahre andauerte und erst nach Glucks Weggang aus Paris nachließ, wurde als „Krieg der Gluckisten und Piccinisten“ bezeichnet. Der Kampf der Parteien, die sich um jeden Komponisten scharten, hatte keinen Einfluss auf die Beziehungen zwischen den Komponisten selbst. Piccini, der Gluck überlebte, sagte, dass er diesem viel zu verdanken habe, und tatsächlich verwendete Piccini in seiner Oper Dido Glucks Opernprinzipien. Somit war der Ausbruch des „Krieges der Gluckisten und Piccinisten“ in Wirklichkeit ein Angriff von Reaktionären in der Kunst auf Gluck, die alle Anstrengungen unternahmen, um die weitgehend imaginäre Rivalität zwischen den beiden herausragenden Komponisten künstlich aufzublähen.

Glucks letzte Opern

Glucks letzte in Paris aufgeführte Reformopern waren Armide (1777) und Iphigenie in Tauris (1779). „Armida“ wurde nicht im antiken Stil geschrieben (wie andere Opern von Gluck), sondern auf einer mittelalterlichen Handlung, entlehnt aus dem berühmten Gedicht des italienischen Dichters Torquato Tasso aus dem 16. Jahrhundert „Das befreite Jerusalem“. „Iphigenie in Tauris“ ist in der Handlung eine Fortsetzung von „Iphigenie in Aulis“ (beide Opern haben die gleiche Hauptfigur), es gibt jedoch keine musikalische Gemeinsamkeit zwischen ihnen 2.

Wenige Monate nach Iphigenie auf Tauris wurde Glucks letzte Oper, Echo und Narziss, ein mythologisches Märchen, in Paris aufgeführt. Doch diese Oper war ein schwacher Erfolg.

Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte Gluck in Wien, wo sich die schöpferische Tätigkeit des Komponisten vor allem im Bereich des Liedes abspielte. Bereits 1770 schuf Gluck mehrere Lieder nach Klopstocks Texten. Seinen Plan, nach Klopstocks Text die deutsche Heldenoper „Die Schlacht des Arminius“ zu schreiben, verwirklichte Gluck nicht. Gluck starb am 15. November 1787 in Wien.

Grundsätze der Opernreform

In der Widmung, der die Partitur der Oper Alceste vorangestellt war, legte Gluck die Grundzüge seiner Opernreform dar. Lassen Sie uns einige der wichtigsten Bestimmungen vorstellen, die Glucks Musikdrama am deutlichsten charakterisieren.

Zunächst forderte Gluck von der Oper Wahrhaftigkeit und Einfachheit. Er beendet seine Widmung mit den Worten: „Einfachheit, Wahrheit und Natürlichkeit – das sind die drei großen Prinzipien der Schönheit in allen Kunstwerken.“4 Musik in der Oper soll die Gefühle, Leidenschaften und Erfahrungen der Figuren offenbaren. Deshalb existiert es; Was jedoch außerhalb dieser Anforderungen liegt und nur dazu dient, die Ohren von Musikliebhabern mit schönen, aber oberflächlichen Melodien und stimmlicher Virtuosität zu erfreuen, stört nur. So müssen wir die folgenden Worte von Gluck verstehen: „... Ich habe der Entdeckung einer neuen Technik keinen Wert beigemessen, wenn sie sich nicht natürlich aus der Situation ergab und nicht mit Ausdruckskraft verbunden war ... der Negation von eine Regel, die ich der Eindruckskraft zuliebe nicht freiwillig opfern würde.“ 2.

Synthese von Musik und dramatischer Handlung. Das Hauptziel von Glucks musikalischer Dramaturgie war die tiefste, organische Synthese von Musik und dramatischer Handlung in der Oper. Gleichzeitig sollte die Musik dem Drama untergeordnet sein und sensibel auf alle dramatischen Wechselfälle reagieren, da Musik dazu dient, das spirituelle Leben der Helden der Oper emotional zu offenbaren.

In einem seiner Briefe sagt Gluck: „Ich habe versucht, mehr Maler oder Dichter als Musiker zu sein. Bevor ich mit der Arbeit beginne, versuche ich um jeden Preis zu vergessen, dass ich Musiker bin.“3 Gluck vergaß natürlich nie, dass er Musiker war; Beweis dafür ist seine hervorragende Musik, die einen hohen künstlerischen Wert hat. Die obige Aussage ist genau so zu verstehen: In Glucks Reformopern existierte die Musik nicht für sich allein, außerhalb der dramatischen Handlung; es war nur nötig, um Letzteres auszudrücken.

A. P. Serov schrieb darüber: „... ein denkender Künstler erinnert sich beim Schaffen einer Oper an eines: an seine Aufgabe, an sein Objekt, an die Charaktere der Charaktere, an ihre dramatischen Auseinandersetzungen, an die Farbgebung jeder Szene, im Allgemeinen und im Besonderen, um die Intelligenz jedes Details, um den Eindruck, den der Betrachter-Zuhörer in jedem Moment hat; Der denkende Künstler kümmert sich überhaupt nicht um den Rest, der für kleine Musiker so wichtig ist, denn diese Sorgen, die ihn daran erinnern, dass er ein „Musiker“ ist, würden ihn vom Ziel, von der Aufgabe, vom Gegenstand ablenken und machen er verfeinert, affektiert.“

Interpretation von Arien und Rezitativen

Gluck ordnet alle Elemente einer Opernaufführung dem Hauptziel, der Verbindung von Musik und dramatischer Handlung, unter. Seine Arie ist keine reine Konzertnummer mehr, die die Gesangskunst der Sänger demonstriert: Sie ist organisch in die Entwicklung der dramatischen Handlung eingebunden und nicht nach dem üblichen Standard, sondern nach dem Gefühls- und Erfahrungszustand des Helden aufgebaut Aufführung dieser Arie. Rezitative in der traditionellen Opera seria, die fast keinen musikalischen Inhalt hatten, dienten lediglich als notwendige Verbindung zwischen Konzertnummern; außerdem entwickelte sich die Handlung genau in den Rezitativen, hörte jedoch in den Arien auf. In Glucks Opern zeichnen sich die Rezitative durch musikalische Ausdruckskraft aus und nähern sich dem Ariengesang, obwohl sie nicht zu einer vollständigen Arie formalisiert werden.

Damit wird die bisherige scharfe Grenze zwischen Musiknummern und Rezitativen aufgehoben: Arien, Rezitative, Chöre werden unter Beibehaltung eigenständiger Funktionen gleichzeitig zu großen dramatischen Szenen zusammengefasst. Beispiele hierfür sind: die erste Szene aus „Orpheus“ (am Grab von Eurydike), die erste Szene des zweiten Akts derselben Oper (in der Unterwelt), viele Seiten in den Opern „Alceste“, „Iphigenie in Aulis“, „Iphigenie auf Tauris“.

Ouvertüre

Die Ouvertüre in Glucks Opern verkörpert in ihrem Gesamtinhalt und Charakter der Bilder die dramatische Idee des Werkes. Im Vorwort zu Alceste schreibt Gluck: „Ich glaubte, dass die Ouvertüre das Publikum sozusagen über die Art der Handlung warnen sollte, die sich vor seinen Augen abspielen würde ...“1. Bei Orpheus ist die Ouvertüre in ideologischer und bildlicher Hinsicht noch nicht mit der Oper selbst verbunden. Aber die Ouvertüren aus Alceste und Iphigenie in Aulis sind symphonische Verallgemeinerungen der dramatischen Ideen dieser Opern.

Gluck betont den unmittelbaren Zusammenhang jeder dieser Ouvertüren mit der Oper, indem er ihnen keinen eigenständigen Abschluss gibt, sondern sie gleich in den ersten Akt überführt2. Darüber hinaus hat die Ouvertüre zu „Iphigenie in Aulis“ einen thematischen Bezug zur Oper: Die Arie des Agamemnon (Vater der Iphigenie), mit der der erste Akt beginnt, basiert auf der Musik des Eröffnungsteils.

„Iphigenie auf Tauris“ beginnt mit einer kurzen Einleitung („Stille. Sturm“), die direkt in den ersten Akt übergeht.

Ballett

Wie bereits erwähnt, verzichtet Gluck in seinen Opern nicht auf das Ballett. Im Gegenteil: In den Pariser Ausgaben von Orpheus und Alceste erweitert er (im Vergleich zu den Wiener) sogar die Ballettszenen. Aber Glucks Ballett ist in der Regel kein eingefügtes Divertissement, das nichts mit der Handlung der Oper zu tun hat. Das Ballett in Glucks Opern ist vor allem durch den dramatischen Handlungsverlauf motiviert. Beispiele hierfür sind der dämonische Tanz der Furien aus dem zweiten Akt von Orpheus oder das Ballett zur Feier der Genesung des Admetus in der Oper Alceste. Nur am Ende einiger Opern platziert Gluck nach einem unerwartet glücklichen Ende ein großes Divertissement, das jedoch eine unvermeidliche Hommage an die damals übliche Tradition darstellt.

Typische Handlungen und ihre Interpretation

Das Libretto von Glucks Opern basierte auf antiken und mittelalterlichen Themen. Die Antike in Glucks Opern ähnelte jedoch nicht der höfischen Maskerade, die die italienische Opera seria und insbesondere die französische lyrische Tragödie dominierte.

Die Antike in Glucks Opern war Ausdruck der charakteristischen Tendenzen des Klassizismus des 18. Jahrhunderts, durchdrungen vom republikanischen Geist und spielte eine Rolle bei der ideologischen Vorbereitung der französischen bürgerlichen Revolution, die sich laut K. Marx „abwechselnd“ drapierte im Kostüm der Römischen Republik und im Kostüm des Römischen Reiches“1. Genau dieser Klassizismus führt zum Werk der Tribunen der Französischen Revolution – des Dichters Chenier, des Malers David und des Komponisten Gossec. Daher ist es kein Zufall, dass einige Melodien aus Glucks Opern, insbesondere der Chor aus der Oper Armide, bei revolutionären Festen und Demonstrationen auf den Straßen und Plätzen von Paris zu hören waren.

Gluck verzichtet auf die Interpretation antiker Handlungsstränge, die für die höfische Adelsoper charakteristisch sind, und führt in seine Opern bürgerliche Motive ein: eheliche Treue und Aufopferungsbereitschaft, um das Leben eines geliebten Menschen zu retten („Orpheus“ und „Alceste“), das heroische Verlangen sich selbst opfern, um sein Leben zu retten. Menschen vor dem Unglück, das ihnen droht („Iphigenie in Aulis“). Eine solche Neuinterpretation antiker Handlungsstränge kann den Erfolg von Glucks Opern beim fortgeschrittenen Teil der französischen Gesellschaft am Vorabend der Revolution erklären, auch bei den Enzyklopädisten, die Gluck zu ihrem Schild erhoben.

Die Grenzen von Glucks Operndramaturgie

Doch trotz der Interpretation antiker Handlungsstränge im Sinne der fortschrittlichen Ideale seiner Zeit ist es notwendig, auf die historisch bedingten Grenzen von Glucks Operndramaturgie hinzuweisen. Es wird durch die gleichen antiken Handlungen bestimmt. Glucks Helden haben einen etwas abstrakten Charakter: Sie sind weniger lebende Menschen mit individuellen, vielschichtigen Charakteren als vielmehr verallgemeinerte Träger bestimmter Gefühle und Leidenschaften.

Gluck konnte sich auch nicht völlig von den traditionellen Formen und Bräuchen der Opernkunst des 18. Jahrhunderts abwenden. So beendet Gluck seine Opern im Gegensatz zu bekannten mythologischen Handlungssträngen mit einem Happy End. In Orpheus (im Gegensatz zum Mythos, in dem Orpheus Eurydike für immer verliert) zwingen Gluck und Calzabigi Amor, die tote Eurydike zu berühren und sie zum Leben zu erwecken. In Alceste befreit das unerwartete Erscheinen des Herkules, der mit den Mächten der Unterwelt in den Kampf zog, die Eheleute von der ewigen Trennung. All dies verlangte die traditionelle Opernästhetik des 18. Jahrhunderts: Egal wie tragisch der Inhalt der Oper war, das Ende musste glücklich sein.

Gluck-Musicaltheater

Die größte beeindruckende Kraft von Glucks Opern gerade im Theater wurde vom Komponisten selbst perfekt umgesetzt, der auf seine Kritiker wie folgt reagierte: „Es hat Ihnen im Theater nicht gefallen? Nein? Also, was ist der Deal? Wenn mir im Theater etwas gelungen ist, bedeutet das, dass ich das Ziel erreicht habe, das ich mir gesetzt habe; Ich schwöre dir, es ist mir egal, ob die Leute mich im Salon oder auf einem Konzert angenehm finden. Ihre Worte kommen mir vor wie die Frage eines Mannes, der, nachdem er auf die hohe Galerie der Kuppel des Invalidendoms geklettert war, von dort aus dem darunter stehenden Künstler zurief: „Herr, was wollten Sie hier darstellen?“ Ist das eine Nase? Ist das eine Hand? Es ist weder das eine noch das andere!“ Der Künstler seinerseits hätte ihm mit viel größerem Recht zurufen müssen: „Hey, mein Herr, kommen Sie herab und schauen Sie – dann werden Sie es sehen!“1.

Glucks Musik steht im Einklang mit dem monumentalen Charakter der gesamten Aufführung. Es gibt keine Rouladen oder Verzierungen darin, alles ist streng, einfach und in breiten, großen Strichen geschrieben. Jede Arie repräsentiert die Verkörperung einer Leidenschaft, eines Gefühls. Gleichzeitig gibt es nirgends melodramatische Anspannung oder tränenreiche Sentimentalität. Glucks Sinn für künstlerische Proportionen und sein edler Ausdruck haben ihn in seinen Reformopern nie verraten. Diese edle Schlichtheit, ohne Schnörkel und Effekte, erinnert an die harmonischen Formen antiker Skulpturen.

Glucks Rezitativ

Die dramatische Ausdruckskraft von Glucks Rezitativen ist eine große Leistung auf dem Gebiet der Oper. Wenn viele Arien einen Zustand ausdrücken, dann vermittelt das Rezitativ meist die Dynamik von Gefühlen, Übergänge von einem Zustand in einen anderen. In dieser Hinsicht ist Alcestes Monolog im dritten Akt der Oper (an den Toren des Hades) bemerkenswert, in dem Alceste versucht, in die Welt der Schatten zu gehen, um Admetus Leben zu geben, sich aber nicht dazu entschließen kann; Der Kampf widersprüchlicher Gefühle wird in dieser Szene mit großer Kraft vermittelt. Auch das Orchester hat eine ziemlich ausdrucksstarke Funktion, da es aktiv an der Gestaltung der Gesamtstimmung beteiligt ist. Ähnliche Rezitativszenen finden sich in anderen Reformopern von Gluck2.

Chöre

Einen großen Platz in Glucks Opern nehmen Chöre ein, die neben Arien und Rezitativen organisch in das dramatische Gefüge der Oper eingebunden sind. Rezitative, Arien und Chöre bilden zusammen eine große, monumentale Opernkomposition.

Abschluss

Glucks musikalischer Einfluss erstreckte sich bis nach Wien, wo er seine Tage friedlich ausklingen ließ. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich in Wien eine erstaunliche spirituelle Musikergemeinschaft entwickelt, die später den Namen „Wiener klassische Schule“ erhielt. Normalerweise sind darin drei große Meister enthalten: Haydn, Mozart und Beethoven. Glitch scheint, was den Stil und die Richtung seiner Kreativität betrifft, ebenfalls hierher zu gehören. Aber wenn Haydn, der Älteste der klassischen Triade, liebevoll „Papa Haydn“ genannt wurde, dann gehörte Gluck einer ganz anderen Generation an: Er war 42 Jahre älter als Mozart und 56 Jahre älter als Beethoven! Deshalb stand er etwas abseits. Der Rest stand entweder in freundschaftlichen Beziehungen (Haydn und Mozart) oder in Lehrer-Schüler-Beziehungen (Haydn und Beethoven). Der Klassizismus der Wiener Komponisten hatte nichts mit der vornehmen Hofkunst zu tun. Es war Klassizismus, durchdrungen von freiem Denken, das bis zum Kampf gegen Gott reichte, von Selbstironie und einem Geist der Toleranz. Vielleicht sind die Haupteigenschaften ihrer Musik Fröhlichkeit und Fröhlichkeit, die auf dem Glauben an den ultimativen Triumph des Guten basieren. Gott verlässt diese Musik nicht, sondern der Mensch wird zu ihrem Mittelpunkt. Lieblingsgenres sind die Oper und die damit verbundene Symphonie, deren Hauptthema menschliche Schicksale und Gefühle sind. Die Symmetrie perfekt abgestimmter musikalischer Formen, die Klarheit eines regelmäßigen Rhythmus, die Helligkeit einzigartiger Melodien und Themen – alles ist auf die Wahrnehmung des Hörers ausgerichtet, alles berücksichtigt seine Psychologie. Wie könnte es anders sein, wenn man in irgendeiner Abhandlung über Musik die Worte findet, dass das Hauptziel dieser Kunst darin besteht, Gefühle auszudrücken und den Menschen Freude zu bereiten? In der Zwischenzeit, noch vor kurzem, in der Bach-Ära, glaubte man, dass Musik in erster Linie einem Menschen Ehrfurcht vor Gott vermitteln sollte. Die Wiener Klassiker haben die rein instrumentale Musik, die bis dahin als zweitrangig gegenüber der Kirchen- und Bühnenmusik galt, in ungeahnte Höhen gehoben.

Literatur:

1. Hoffman E.-T.-A. Ausgewählte Werke. - M.: Musik, 1989.

2. Pokrovsky B. „Gespräche über die Oper“, M., Bildung, 1981.

3. Ritter S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musik, 1987.

4. Sammlung „Opernlibretti“, T.2, M., Musik, 1985.

5. Tarakanov B., „Music Reviews“, M., Internet-REDI, 1998.

PANNE (Glück) Christoph Willibald (1714–1787), deutscher Komponist. Arbeitete in Mailand, Wien, Paris. Glucks Opernreform, die im Einklang mit der Ästhetik des Klassizismus (edle Einfachheit, Heldentum) durchgeführt wurde, spiegelte neue Tendenzen in der Kunst der Aufklärung wider. Die Idee, Musik den Gesetzen der Poesie und des Dramas unterzuordnen, prägte das Musiktheater im 19. und 20. Jahrhundert stark. Opern (über 40): „Orpheus und Eurydike“ (1762), „Alceste“ (1767), „Paris und Helena“ (1770), „Iphigenie in Aulis“ (1774), „Armide“ (1777), „Iphigenie in Taurida“ (1779).

PANNE(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. Juli 1714, Erasbach, Bayern – 15. November 1787, Wien), deutscher Komponist.

Werden

Geboren in die Familie eines Försters. Glucks Muttersprache war Tschechisch. Im Alter von 14 Jahren verließ er seine Familie, wanderte umher und verdiente Geld mit Geigenspiel und Gesang, dann trat er 1731 in die Universität Prag ein. Während seines Studiums (1731–34) war er als Kirchenorganist tätig. 1735 zog er nach Wien, dann nach Mailand, wo er bei dem Komponisten G. B. Sammartini (ca. 1700–1775) studierte, einem der größten italienischen Vertreter des Frühklassizismus.

1741 wurde Glucks erste Oper, Artaxerxes, in Mailand aufgeführt; Es folgten die Uraufführungen mehrerer weiterer Opern in verschiedenen Städten Italiens. 1845 erhielt Gluck den Auftrag, zwei Opern für London zu komponieren; in England traf er G.F. In den Jahren 1846–51 arbeitete er in Hamburg, Dresden, Kopenhagen, Neapel und Prag. 1752 ließ er sich in Wien nieder, wo er die Stelle des Begleiters und dann des Kapellmeisters am Hofe des Fürsten J. Sachsen-Hildburghausen übernahm. Darüber hinaus komponierte er französische komische Opern für das kaiserliche Hoftheater und italienische Opern für die Palastunterhaltung. 1759 erhielt Gluck eine offizielle Stelle am Hoftheater und erhielt bald eine königliche Pension.

Fruchtbare Zusammenarbeit

Um 1761 begann Gluck mit dem Dichter R. Calzabigi und dem Choreografen G. Angiolini (1731-1803) zusammenzuarbeiten. In ihrem ersten gemeinsamen Werk, dem Ballett „Don Juan“, gelang ihnen eine erstaunliche künstlerische Einheit aller Komponenten der Aufführung. Ein Jahr später erschien die Oper „Orpheus und Eurydike“ (Libretto von Calzabigi, Tänze choreografiert von Angiolini) – die erste und beste von Glucks sogenannten Reformopern. Im Jahr 1764 komponierte Gluck die französische komische Oper „Eine unerwartete Begegnung oder Pilger aus Mekka“ und ein Jahr später zwei weitere Ballette. Im Jahr 1767 wurde der Erfolg von „Orpheus“ durch die Oper „Alceste“ gefestigt, ebenfalls mit einem Libretto von Calzabigi, aber mit Tänzen, die von einem anderen herausragenden Choreografen inszeniert wurden – J.-J. Noverra (1727-1810). Die dritte Reformoper, Paris und Helena (1770), hatte bescheideneren Erfolg.

In Paris

In den frühen 1770er Jahren beschloss Gluck, seine innovativen Ideen auf die französische Oper anzuwenden. 1774 wurde Iphigenie in Aulis und Orpheus, die französische Version von Orpheus und Eurydike, in Paris aufgeführt. Beide Werke wurden begeistert aufgenommen. Glucks Pariser Erfolgsserie wurde mit der französischen Ausgabe von Alceste (1776) und Armide (1777) fortgesetzt. Das letzte Werk löste eine heftige Kontroverse zwischen den „Gluckisten“ und Anhängern der traditionellen italienischen und französischen Oper aus, die durch den talentierten Komponisten der neapolitanischen Schule N. Piccinni verkörpert wurde, der 1776 auf Einladung von Glucks Gegnern nach Paris kam . Glucks Sieg in dieser Kontroverse war durch den Triumph seiner Oper „Iphigenie auf Tauris“ (1779) gekennzeichnet (die im selben Jahr inszenierte Oper „Echo und Narziss“ scheiterte jedoch). In seinen letzten Lebensjahren führte Gluck die deutsche Ausgabe der Iphigenie auf Tauris durch und komponierte mehrere Lieder. Sein letztes Werk war der Psalm De profundis für Chor und Orchester, der unter der Leitung von A. Salieri bei Glucks Beerdigung aufgeführt wurde.

Glucks Beitrag

Insgesamt schrieb Gluck etwa 40 Opern – italienisch und französisch, komisch und ernst, traditionell und innovativ. Letzterem war es zu verdanken, dass er sich einen festen Platz in der Musikgeschichte sicherte. Die Grundsätze von Glucks Reform sind in seinem Vorwort zur Veröffentlichung der Partitur von Alceste dargelegt (verfasst, wahrscheinlich unter Mitwirkung von Calzabigi). Sie laufen auf Folgendes hinaus: Musik muss den Inhalt des poetischen Textes ausdrücken; Orchesterritornelle und vor allem Gesangsausschmückungen, die nur vom Verlauf des Dramas ablenken, sollten vermieden werden; die Ouvertüre sollte den Inhalt des Dramas vorwegnehmen und die Orchesterbegleitung der Gesangsstimmen sollte der Natur des Textes entsprechen; Bei Rezitativen sollte der vokal-deklamatorische Beginn betont werden, das heißt, der Kontrast zwischen Rezitativ und Arie sollte nicht zu groß sein. Die meisten dieser Prinzipien sind in der Oper „Orpheus“ verkörpert, wo Rezitative mit Orchesterbegleitung, Arioso und Arien nicht durch scharfe Grenzen voneinander getrennt sind und einzelne Episoden, darunter Tänze und Chöre, zu großen Szenen mit End-to zusammengefasst werden - dramatische Entwicklung beenden. Im Gegensatz zu den Handlungssträngen der Opera seria mit ihren komplizierten Intrigen, Verkleidungen und Nebenhandlungen appelliert die Handlung von „Orpheus“ an einfache menschliche Gefühle. Was sein Können anbelangt, war Gluck seinen Zeitgenossen wie C. F. E. Bach und J. Haydn deutlich unterlegen, aber seine Technik entsprach trotz aller Einschränkungen voll und ganz seinen Zielen. Seine Musik vereint Einfachheit und Monumentalität, unaufhaltsame Energie (wie im „Tanz der Furien“ von Orpheus), Pathos und erhabene Lyrik.