Die Werke von B. Brecht. Brechts episches Theater. „Mutter Courage“

Bertolt Brecht(1898-1956) wurde in Augsburg in der Familie eines Fabrikdirektors geboren, besuchte ein Gymnasium, praktizierte in München Medizin und wurde als Ordonnanz zur Armee eingezogen. Die Lieder und Gedichte des jungen Ordonnanzordens erregten Aufmerksamkeit mit dem Geist des Hasses auf den Krieg, das preußische Militär und den deutschen Imperialismus. In den Revolutionstagen im November 1918 wurde Brecht zum Mitglied des Augsburger Soldatenrates gewählt, was die Autorität eines sehr jungen Dichters bezeugte.

Bereits in Brechts frühesten Gedichten sehen wir eine Kombination aus einprägsamen, einprägsamen Slogans und komplexer Bildsprache, die Assoziationen zur klassischen deutschen Literatur weckt. Bei diesen Assoziationen handelt es sich nicht um Nachahmungen, sondern um ein unerwartetes Umdenken alter Situationen und Techniken. Brecht scheint sie in das moderne Leben zu versetzen, lässt sie auf eine neue, „entfremdete“ Art und Weise auf sie blicken. So griff Brecht bereits in seinen frühesten Texten nach seiner berühmten (*224) dramatischen Technik der „Verfremdung“. Im Gedicht „Die Legende vom toten Soldaten“ erinnern die satirischen Techniken an die Techniken der Romantik: Ein Soldat, der gegen den Feind in die Schlacht zieht, ist längst nur noch ein Geist, die ihn begleitenden Spießbürger, die in der deutschen Literatur schon lange bekannt sind in Tiergestalt dargestellt. Und gleichzeitig ist Brechts Gedicht aktuell – es enthält Intonationen, Bilder und Hass aus der Zeit des Ersten Weltkriegs. Brecht prangert den deutschen Militarismus und Krieg an, und in seinem Gedicht „Die Ballade von Mutter und Soldat“ aus dem Jahr 1924 versteht der Dichter, dass die Weimarer Republik weit davon entfernt war, den militanten Pangermanismus auszurotten.

In den Jahren der Weimarer Republik erweiterte sich Brechts dichterische Welt. Die Realität zeigt sich in den schärfsten Klassenumbrüchen. Aber Brecht begnügt sich nicht damit, lediglich Bilder der Unterdrückung nachzubilden. Seine Gedichte sind immer ein revolutionärer Aufruf: Dazu gehören „Song of the United Front“, „The Faded Glory of New York, the Giant City“ und „Song of the Class Enemy“. Diese Gedichte zeigen deutlich, wie Brecht Ende der 20er Jahre zu einer kommunistischen Weltanschauung kam, wie sich seine spontane jugendliche Rebellion zum proletarischen Revolutionismus entwickelte.

Brechts Texte sind in ihrer Bandbreite sehr breit gefächert, der Dichter kann das reale Bild des deutschen Lebens in all seiner historischen und psychologischen Besonderheit einfangen, er kann aber auch ein Meditationsgedicht schaffen, bei dem die poetische Wirkung nicht durch die Beschreibung, sondern durch die Genauigkeit erreicht wird und Tiefe des philosophischen Denkens, gepaart mit einer raffinierten, nicht weit hergeholten Allegorie. Für Brecht ist Poesie in erster Linie die Genauigkeit des philosophischen und bürgerlichen Denkens. Brecht betrachtete selbst philosophische Abhandlungen oder mit bürgerlichem Pathos gefüllte Absätze proletarischer Zeitungen als Poesie (so ist beispielsweise der Stil des Gedichts „Botschaft an Genosse Dimitrow, der in Leipzig gegen das faschistische Tribunal kämpfte“ ein Versuch, die Sprache der Poesie zusammenzuführen und Zeitungen). Aber diese Experimente überzeugten Brecht letztendlich davon, dass Kunst fernab der Alltagssprache über das Alltagsleben sprechen sollte. In diesem Sinne half der Lyriker Brecht dem Dramatiker Brecht.

In den 20er Jahren wandte sich Brecht dem Theater zu. In München wurde er Regisseur und dann Dramatiker am Stadttheater. 1924 zog Brecht nach Berlin, wo er am Theater arbeitete. Er fungiert sowohl als Dramatiker als auch als Theoretiker – als Theaterreformer. Bereits in diesen Jahren nahm Brechts Ästhetik, sein innovativer Blick auf die Aufgaben von Schauspiel und Theater, in seinen entscheidenden Zügen Gestalt an. Brecht skizzierte seine theoretischen Ansichten zur Kunst der 1920er Jahre in einzelnen Artikeln und Reden, die später in den Sammlungen „Gegen den Theateralltag“ und „Auf dem Weg zum modernen Theater“ zusammengefasst wurden. Später, in den 30er Jahren, systematisierte Brecht seine Theatertheorie, präzisierte und entwickelte sie (*225) in den Abhandlungen „Über das nicht-aristotelische Drama“, „Neue Prinzipien der Schauspielkunst“, „Kleines Organon für das Theater“, „Kauf Kupfer“ und einige andere.

Brecht nennt seine Ästhetik und Dramaturgie „episches“, „nicht-aristotelisches“ Theater; Mit diesem Namen betont er seine Ablehnung des nach Aristoteles wichtigsten Prinzips der antiken Tragödie, das später mehr oder weniger von der gesamten Welttheatertradition übernommen wurde. Der Dramatiker wendet sich gegen die aristotelische Katharsislehre. Katharsis ist außergewöhnliche, höchste emotionale Intensität. Brecht hat diese Seite der Katharsis erkannt und für sein Theater bewahrt; Wir sehen in seinen Stücken emotionale Stärke, Pathos und die offene Manifestation von Leidenschaften. Aber die Reinigung der Gefühle in der Katharsis, so Brecht, führe zur Versöhnung mit der Tragödie, der Schrecken des Lebens werde theatralisch und damit attraktiv, der Betrachter hätte nicht einmal etwas Ähnliches zu erleben. Brecht versuchte ständig, die Legenden über die Schönheit des Leidens und der Geduld zu zerstreuen. In „Das Leben des Galilei“ schreibt er, dass ein hungriger Mensch kein Recht hat, Hunger zu ertragen, dass „verhungern“ einfach bedeutet, nicht zu essen und nicht die Geduld zu zeigen, die der Himmel wünscht.“ Brecht wollte, dass die Tragödie zum Nachdenken über Möglichkeiten der Vorbeugung anregt Daher sah er Shakespeares Manko darin, dass beispielsweise bei Aufführungen seiner Tragödien „eine Diskussion über das Verhalten von König Lear“ undenkbar sei und der Eindruck erwecke, Lears Trauer sei unvermeidlich: „Es war schon immer so, es ist natürlich."

Die durch das antike Drama hervorgebrachte Idee der Katharsis war eng mit dem Konzept der fatalen Vorherbestimmung des menschlichen Schicksals verbunden. Dramatiker enthüllten mit der Kraft ihres Talents alle Beweggründe für menschliches Verhalten; in Momenten der Katharsis beleuchteten sie wie ein Blitz alle Gründe für menschliches Handeln, und die Macht dieser Gründe erwies sich als absolut. Deshalb bezeichnete Brecht das aristotelische Theater als fatalistisch.

Brecht sah einen Widerspruch zwischen dem Prinzip der Reinkarnation im Theater, dem Prinzip der Auflösung des Autors in den Figuren und der Notwendigkeit einer unmittelbaren, agitatorisch-visuellen Identifizierung der philosophischen und politischen Position des Schriftstellers. Selbst in den erfolgreichsten und tendenziösesten Traditionsdramen war die Stellung des Autors im besten Sinne des Wortes nach Brechts Auffassung mit den Figuren der Vernunft verbunden. Dies war in den Dramen Schillers der Fall, den Brecht wegen seiner Staatsbürgerschaft und seines ethischen Pathos hoch schätzte. Der Dramatiker glaubte zu Recht, dass die Charaktere der Figuren keine „Sprachrohre von Ideen“ sein sollten, dass dies die künstlerische Wirksamkeit des Stücks schmälere: „... auf der Bühne eines realistischen Theaters gibt es nur einen Platz für lebende Menschen, Menschen.“ in Fleisch und Blut, mit all ihren Widersprüchen, Leidenschaften und Taten. Die Bühne ist kein Herbarium oder Museum, in dem ausgestopfte Tiere ausgestellt werden ...“

Brecht findet für diese umstrittene Frage eine eigene Lösung: Die Theateraufführung und das Bühnengeschehen stimmen nicht mit der Handlung des Stücks überein. Die Handlung, die Geschichte der Charaktere, wird durch direkte Kommentare des Autors, lyrische Exkurse und manchmal sogar Demonstrationen von physikalischen Experimenten, Zeitungslesen und einem einzigartigen, immer relevanten Entertainer unterbrochen. Brecht bricht die Illusion einer kontinuierlichen Entwicklung des Theatergeschehens, zerstört den Zauber der gewissenhaften Wiedergabe der Realität. Theater ist echte Kreativität, weit über bloße Wahrhaftigkeit hinaus. Für Brecht Kreativität und Handeln, für das allein „natürliches Verhalten unter den gegebenen Umständen“ völlig unzureichend ist. Bei der Entwicklung seiner Ästhetik greift Brecht auf in Vergessenheit geratene Traditionen des alltäglichen, psychologischen Theaters des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zurück; er führt Chöre und Zongs zeitgenössischer politischer Kabaretts, für Gedichte charakteristische lyrische Exkurse und philosophische Abhandlungen ein. Brecht lässt bei der Wiederaufnahme seiner Stücke eine Änderung des Kommentarprinzips zu: Er hat manchmal zwei Versionen von Zongs und Chören für die gleiche Handlung (z. B. sind die Zongs in den Inszenierungen der „Dreigroschenoper“ von 1928 und 1946 unterschiedlich).

Brecht hielt die Kunst der Nachahmung für obligatorisch, für einen Schauspieler jedoch völlig unzureichend. Viel wichtiger sei für ihn die Fähigkeit, seine Persönlichkeit auf der Bühne zum Ausdruck zu bringen und zu demonstrieren – sowohl höflich als auch kreativ. Im Spiel muss sich die Reinkarnation zwangsläufig abwechseln und mit einer Demonstration künstlerischer Fähigkeiten (Rezitation, Bewegung, Gesang) verbunden sein, die gerade wegen ihrer Einzigartigkeit interessant sind, und vor allem mit einer Demonstration der persönlichen bürgerlichen Stellung des Schauspielers, seiner menschliches Credo.

Brecht glaubte, dass der Mensch auch unter schwierigsten Umständen die Fähigkeit zur freien Wahl und verantwortungsvollen Entscheidung behält. Diese Überzeugung des Dramatikers manifestierte den Glauben an den Menschen, eine tiefe Überzeugung, dass die bürgerliche Gesellschaft trotz aller Macht ihres korrumpierenden Einflusses die Menschheit nicht im Geiste ihrer Prinzipien umgestalten kann. Brecht schreibt, die Aufgabe des „epischen Theaters“ bestehe darin, das Publikum „zu zwingen, die Illusion aufzugeben, dass jeder an der Stelle des dargestellten Helden gleich handeln würde.“ Der Dramatiker versteht die Dialektik der gesellschaftlichen Entwicklung zutiefst und vernichtet daher die mit dem Positivismus verbundene vulgäre Soziologie. Brecht wählt immer komplexe, „nichtideale“ Wege, um die kapitalistische Gesellschaft zu entlarven. „Politische Primitivität“, so der Dramatiker, sei auf der Bühne inakzeptabel. Brecht wollte, dass das Leben und Handeln der Figuren in Stücken aus dem Leben (*227) einer Besitzgesellschaft stets den Eindruck von Unnatürlichkeit erweckt. Er stellt der Theateraufführung eine sehr schwierige Aufgabe: Er vergleicht den Zuschauer mit einem Wasserbauingenieur, der „den Fluss gleichzeitig sowohl in seinem tatsächlichen Kanal als auch in dem imaginären Kanal sehen kann, entlang dem er fließen könnte, wenn die Neigung des Plateaus und …“ der Wasserstand war unterschiedlich.“ .

Brecht glaubte, dass sich eine wahrheitsgetreue Darstellung der Realität nicht nur auf die Reproduktion gesellschaftlicher Lebensumstände beschränkt, dass es universelle menschliche Kategorien gibt, die der soziale Determinismus nicht vollständig erklären kann (die Liebe der Heldin des „Kaukasischen Kreidekreises“ Gruscha zu einem Wehrlosen). verlassenes Kind, Shen De's unwiderstehlicher Drang zum Guten). Ihre Darstellung ist in Form eines Mythos, eines Symbols, in der Gattung Gleichnis oder Parabelspiel möglich. Doch vom sozialpsychologischen Realismus her kann Brechts Dramaturgie auf eine Stufe mit den größten Errungenschaften des Welttheaters gestellt werden. Der Dramatiker beachtete sorgfältig das Grundgesetz des Realismus des 19. Jahrhunderts. - historische Spezifität sozialer und psychologischer Motivationen. Das Verständnis der qualitativen Vielfalt der Welt war für ihn schon immer eine vorrangige Aufgabe. Brecht fasste seinen Werdegang als Dramatiker zusammen: „Wir müssen eine immer genauere Beschreibung der Wirklichkeit anstreben, und dies ist ästhetisch gesehen ein immer subtileres und immer wirksameres Verständnis der Beschreibung.“

Brechts Innovation zeigte sich auch darin, dass es ihm gelang, traditionelle, indirekte Methoden der Offenlegung ästhetischer Inhalte (Figuren, Konflikte, Handlung) mit einem abstrakten Reflexionsprinzip zu einem unauflöslichen harmonischen Ganzen zu verbinden. Was verleiht der scheinbar widersprüchlichen Kombination aus Handlung und Kommentar eine erstaunliche künstlerische Integrität? Das berühmte Brechtsche Prinzip der „Entfremdung“ – es durchdringt nicht nur den Kommentar selbst, sondern die gesamte Handlung. Brechts „Entfremdung“ ist sowohl ein Werkzeug der Logik als auch der Poesie selbst, voller Überraschungen und Brillanz. Brecht macht „Entfremdung“ zum wichtigsten Prinzip philosophischer Welterkenntnis, zur wichtigsten Voraussetzung realistischer Kreativität. Sich an die Rolle, an die Umstände zu gewöhnen durchbricht nicht den „objektiven Schein“ und dient daher weniger dem Realismus als der „Entfremdung“. Brecht war nicht der Meinung, dass Anpassung und Transformation der Weg zur Wahrheit seien. K. S. Stanislavsky, der dies behauptete, war seiner Meinung nach „ungeduldig“. Denn die Erfahrung unterscheidet nicht zwischen Wahrheit und „objektiver Erscheinung“.

Episches Theater – präsentiert eine Geschichte, versetzt den Zuschauer in die Position eines Beobachters, regt die Aktivität des Zuschauers an, zwingt den Zuschauer zu Entscheidungen, zeigt dem Zuschauer einen weiteren Halt, weckt das Interesse des Zuschauers am Fortgang der Handlung, spricht den Zuschauer an Verstand, und nicht zum Herzen und zu den Gefühlen!!!

In der Emigration, im Kampf gegen den Faschismus, blühte Brechts dramatisches Schaffen auf. Es war äußerst inhaltsreich und abwechslungsreich in der Form. Zu den bekanntesten Stücken der Emigration gehört „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939). Je akuter und tragischer der Konflikt, desto kritischer sollte laut Brecht das Denken eines Menschen sein. Unter den Bedingungen der 30er Jahre klang „Mutter Courage“ natürlich wie ein Protest gegen die demagogische Kriegspropaganda der Nazis und richtete sich an den Teil der deutschen Bevölkerung, der dieser Demagogie erlag. Der Krieg wird im Stück als ein Element dargestellt, das der menschlichen Existenz organisch feindlich gegenübersteht.

Das Wesen des „epischen Theaters“ wird im Zusammenhang mit „Mutter Courage“ besonders deutlich. Theoretischer Kommentar verbindet sich im Stück mit einer realistischen Art, die in ihrer Konsequenz schonungslos ist. Brecht glaubt, dass Realismus die zuverlässigste Art der Einflussnahme ist. Deshalb ist in „Mother Courage“ das „wahre“ Gesicht des Lebens selbst in kleinen Details so konsequent und konsistent. Aber man sollte die Zweidimensionalität dieses Stücks im Auge behalten – den ästhetischen Inhalt der Charaktere, also die Reproduktion des Lebens, in dem sich Gut und Böse ungeachtet unserer Wünsche vermischen, und die Stimme von Brecht selbst, mit der man nicht zufrieden ist Ein solches Bild versucht, das Gute zu bestätigen. Brechts Position manifestiert sich unmittelbar in den Zongs. Darüber hinaus bietet der Dramatiker, wie aus Brechts Regieanweisungen für das Stück hervorgeht, den Theatern zahlreiche Möglichkeiten, die Gedanken des Autors mithilfe verschiedener „Verfremdungen“ (Fotografie, Filmprojektion, direkte Ansprache der Schauspieler an das Publikum) darzustellen.

Die Charaktere der Helden in „Mutter Courage“ werden in all ihren komplexen Widersprüchen dargestellt. Am interessantesten ist das Bild von Anna Fierling, die den Spitznamen „Mutter Courage“ trägt. Die Vielseitigkeit dieser Figur ruft beim Publikum unterschiedliche Gefühle hervor. Die Heldin besticht durch ihr nüchternes Lebensverständnis. Aber sie ist ein Produkt des kaufmännischen, grausamen und zynischen Geistes des Dreißigjährigen Krieges. Courage ist den Ursachen dieses Krieges gleichgültig. Je nach Schicksal hisst sie entweder ein lutherisches oder ein katholisches Banner über ihrem Wagen. Mut zieht in der Hoffnung auf große Gewinne in den Krieg.

Brechts beunruhigender Konflikt zwischen praktischer Weisheit und ethischen Impulsen durchdringt das gesamte Stück mit der Leidenschaft der Argumentation und der Energie der Predigt. Nach dem Bild von Katharina malte der Dramatiker den Antipoden von Mutter Courage. Weder Drohungen noch Versprechen noch der Tod zwangen Catherine, ihre Entscheidung aufzugeben, die von ihrem Wunsch bestimmt war, Menschen auf irgendeine Weise zu helfen. Der gesprächigen Courage steht die stumme Katharina gegenüber, die stille Tat des Mädchens scheint alle langatmigen Überlegungen ihrer Mutter zunichte zu machen.

Brechts Realismus manifestiert sich im Stück nicht nur in der Darstellung der Hauptfiguren und im Historismus des Konflikts, sondern auch in der lebensechten Authentizität der Episodenfiguren, in der Shakespeareschen Vielfarbigkeit, die an einen „Falstaff’schen Hintergrund“ erinnert. Jeder Charakter, der in den dramatischen Konflikt des Stücks hineingezogen wird, lebt sein eigenes Leben, wir raten über sein Schicksal, über sein vergangenes und zukünftiges Leben und scheinen jede Stimme im dissonanten Chor des Krieges zu hören.

Neben der Offenlegung des Konflikts durch das Aufeinandertreffen der Charaktere ergänzt Brecht das Lebensbild im Stück durch Zongs, die ein direktes Verständnis des Konflikts ermöglichen. Der bedeutendste Zong ist „Lied der großen Demut“. Dabei handelt es sich um eine komplexe Form der „Entfremdung“, wenn der Autor wie im Namen seiner Heldin spricht, ihre falschen Positionen verschärft und dadurch mit ihr argumentiert, wodurch beim Leser Zweifel an der Weisheit der „großen Demut“ geweckt werden. Auf die zynische Ironie der Mutter Courage antwortet Brecht mit seiner eigenen Ironie. Und Brechts Ironie führt den Betrachter, der bereits der Philosophie verfallen ist, das Leben so zu akzeptieren, wie es ist, zu einem völlig anderen Blick auf die Welt, zu einem Verständnis für die Verletzlichkeit und Fatalität von Kompromissen. Das Lied über die Demut ist eine Art fremdes Gegenstück, das uns die wahre, gegensätzliche Weisheit Brechts verstehen lässt. Das gesamte Stück, das die praktische, kompromittierende „Weisheit“ der Heldin kritisch darstellt, ist eine kontinuierliche Debatte mit dem „Lied der großen Demut“. Mutter Courage sieht in dem Stück kein Licht, denn nachdem sie den Schock überlebt hat, erfährt sie „nicht mehr über dessen Natur als ein Versuchskaninchen über die Gesetze der Biologie“. Die tragische (persönliche und historische) Erfahrung bereicherte zwar den Betrachter, lehrte Mutter Courage jedoch nichts und bereicherte sie überhaupt nicht. Die Katharsis, die sie erlebte, erwies sich als völlig fruchtlos. Brecht argumentiert daher, dass die Wahrnehmung der Tragödie der Realität nur auf der Ebene emotionaler Reaktionen an sich kein Wissen über die Welt ist und sich nicht wesentlich von völliger Unwissenheit unterscheidet.

Brecht stellte seine auf den Traditionen des westeuropäischen „Performance-Theaters“ basierende Theorie dem „psychologischen“ Theater („Erlebnistheater“) gegenüber, das meist mit dem Namen K. S. Stanislavsky in Verbindung gebracht wird, der ein System für die Arbeit des Schauspielers entwickelte die Rolle speziell für dieses Theater.

Gleichzeitig nutzte Brecht selbst als Regisseur bereitwillig die Methoden Stanislawskis im Arbeitsprozess und sah einen grundlegenden Unterschied in den Prinzipien der Beziehung zwischen Bühne und Zuschauerraum, in der „Superaufgabe“, um deren willen Die Aufführung wurde inszeniert.

Geschichte

Episches Drama

Der junge Dichter Bertolt Brecht, der noch nicht an die Regie gedacht hatte, begann mit einer Theaterreform: Das erste Theaterstück, das er später „Epos“ nannte, „Baal“, entstand bereits 1918. Brechts „episches Drama“ entstand spontan aus Protest gegen das überwiegend naturalistische Theaterrepertoire der damaligen Zeit – die theoretische Grundlage dafür legte er erst Mitte der 20er Jahre, nachdem er bereits eine beträchtliche Anzahl von Theaterstücken geschrieben hatte. „Der Naturalismus“, sagte Brecht viele Jahre später, „gab dem Theater die Möglichkeit, äußerst subtile Porträts zu schaffen, die gesellschaftliche Ecken und einzelne kleine Ereignisse sorgfältig und bis ins Detail darstellen.“ Als klar wurde, dass Naturforscher den Einfluss der unmittelbaren, materiellen Umwelt auf das menschliche Sozialverhalten überschätzten, insbesondere wenn dieses Verhalten als Funktion der Naturgesetze betrachtet wurde, verschwand das Interesse am „Inneren“. Ein breiterer Hintergrund wurde wichtig und es war notwendig, seine Variabilität und die widersprüchlichen Auswirkungen seiner Strahlung zeigen zu können.“

Den Begriff selbst, den er mit eigenem Inhalt füllte, sowie viele wichtige Gedanken lernte Brecht von ihm im Geiste nahestehenden Aufklärern: von J. V. Goethe, insbesondere in seinem Artikel „Über epische und dramatische Poesie“, von F. Schiller und G. E. Lessing („Hamburger Drama“) und teilweise von D. Diderot – in seinem „Paradox des Schauspielers“. Im Gegensatz zu Aristoteles, für den Epos und Drama grundsätzlich unterschiedliche Arten der Poesie waren, ließen die Aufklärer auf die eine oder andere Weise die Möglichkeit zu, Epos und Drama zu kombinieren, und wenn Aristoteles zufolge die Tragödie Angst und Mitgefühl und dementsprechend aktive Empathie hervorrufen sollte das Publikum, dann Schiller und Goethe Im Gegenteil suchten sie nach Möglichkeiten, die affektive Wirkung des Dramas abzumildern: Nur mit ruhigerer Beobachtung ist eine kritische Wahrnehmung des Bühnengeschehens möglich.

Die Idee, ein dramatisches Werk mit Hilfe eines Chors zu epischen – ein unveränderlicher Teilnehmer der griechischen Tragödie des 6.-5. Jahrhunderts v. Chr. h., Brecht hatte auch neben Aischylos, Sophokles oder Euripides noch jemanden zum Vorbild: Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts brachte Schiller dies in dem Artikel „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“ zum Ausdruck. Wenn im antiken Griechenland dieser Chor, der das Geschehen aus der Position der „öffentlichen Meinung“ kommentierte und bewertete, eher ein Rudiment war, das an den Ursprung der Tragödie aus dem Chor der „Satiren“ erinnerte, dann sah Schiller darin zuallererst , „eine ehrliche Kriegserklärung an den Naturalismus“, eine Möglichkeit, die Poesie wieder auf die Theaterbühne zu bringen. Brecht entwickelte in seinem „epischen Drama“ eine weitere Idee Schillers: „Der Chor verlässt den engen Handlungskreis, um Urteile über die Vergangenheit und die Zukunft, über ferne Zeiten und Völker, über alles Menschliche überhaupt zu äußern...“ “. Ebenso erweiterte Brechts „Chor“ – seine Zongs – die inneren Möglichkeiten des Dramas erheblich, ermöglichte es, die epische Erzählung und den Autor selbst in ihren Grenzen unterzubringen und einen „breiteren Hintergrund“ für das Bühnengeschehen zu schaffen .

Vom epischen Drama zum epischen Theater

Vor dem Hintergrund der turbulenten politischen Ereignisse im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts war Theater für Brecht keine „Form der Reflexion der Wirklichkeit“, sondern ein Mittel zu deren Transformation; Allerdings hatte das epische Drama Schwierigkeiten, auf der Bühne Fuß zu fassen, und das Problem bestand nicht einmal darin, dass die Aufführungen der Stücke des jungen Brecht in der Regel von Skandalen begleitet waren. 1927 musste er in dem Artikel „Überlegungen zu den Schwierigkeiten des epischen Theaters“ feststellen, dass Theater, die sich der epischen Dramaturgie zuwenden, mit allen Mitteln versuchen, den epischen Charakter des Stücks zu überwinden – sonst müsste es das Theater selbst tun komplett neu aufgebaut werden; In der Zwischenzeit kann das Publikum nur noch „dem Kampf zwischen Theater und Schauspiel zusehen, einem fast akademischen Unterfangen, das vom Publikum ... nur eine Entscheidung verlangt: ob das Theater in diesem Kampf um Leben und Tod gewonnen hat, oder, „Im Gegenteil, es wurde besiegt“, nach Beobachtungen Brechts selbst gewann das Theater fast immer.

Piscators Erfahrung

Als erste erfolgreiche Erfahrung bei der Schaffung eines epischen Theaters betrachtete Brecht die Inszenierung von W. Shakespeares nicht-epischem Coriolanus durch Erich Engel im Jahr 1925; Diese Aufführung, so Brecht, „sammelte alle Ansatzpunkte zum epischen Theater“. Am wichtigsten war für ihn jedoch die Erfahrung eines anderen Regisseurs – Erwin Piscator, der bereits 1920 in Berlin sein erstes politisches Theater gründete. Damals in München lebend und erst 1924 in die Hauptstadt gezogen, erlebte Brecht Mitte der 20er Jahre die zweite Inkarnation von Piscators politischem Theater – auf der Bühne der Freien Volksbühne. Genau wie Brecht, aber mit anderen Mitteln, versuchte Piscator, einen „breiteren Hintergrund“ für lokale Dramahandlungen zu schaffen, und dabei half ihm insbesondere das Kino. Durch die Platzierung einer riesigen Leinwand im hinteren Teil der Bühne konnte Piscator mit Hilfe von Wochenschauen nicht nur den zeitlichen und räumlichen Rahmen des Stücks erweitern, sondern ihm auch epische Objektivität verleihen: „Der Zuschauer“, schrieb Brecht 1926, „Bekommt die Möglichkeit, bestimmte Ereignisse, die die Voraussetzungen für Entscheidungen der Charaktere schaffen, selbstständig zu untersuchen, sowie die Möglichkeit, diese Ereignisse mit anderen Augen zu sehen als die Helden, die sie bewegen.“

Brecht bemerkte gewisse Mängel in Piscators Inszenierungen, zum Beispiel einen zu scharfen Übergang vom Wort zum Film, der seiner Meinung nach lediglich die Zahl der Zuschauer im Theater um die Zahl der auf der Bühne verbliebenen Schauspieler erhöhte, und sah auch die Möglichkeiten dafür Technik, die Piscator nicht verwendet: Durch die Filmleinwand von der Verpflichtung befreit, den Zuschauer objektiv zu informieren, können die Charaktere des Stücks freier sprechen, und der Kontrast zwischen der „flach fotografierten Realität“ und dem vor dem Hintergrund des Films gesprochenen Wort kann dies tun verwendet werden, um die Ausdruckskraft der Sprache zu steigern.

Als Brecht Ende der 20er Jahre selbst mit der Regie begann, folgte er nicht diesem Weg, sondern fand seine eigenen Mittel zur epischen Dramaturgie, organisch in seiner Dramaturgie - Piscators innovative, einfallsreiche Inszenierungen unter Einsatz modernster technischer Mittel, eröffnete Brecht die unbegrenzten Möglichkeiten des Theaters im Allgemeinen und des „epischen Theaters“ im Besonderen. Später in „Buying Copper“ wird Brecht schreiben: „Die Entwicklung der Theorie des nicht-aristotelischen Theaters und der Wirkung der Verfremdung gehört dem Autor, aber vieles davon wurde auch von Piscator durchgeführt, und zwar völlig unabhängig und ursprünglich.“ Auf jeden Fall war die Hinwendung des Theaters zur Politik das Verdienst Piscators, und ohne eine solche Hinwendung hätte das Theater des Autors kaum entstehen können.“

Piscators politisches Theater wurde ständig geschlossen, sei es aus finanziellen oder politischen Gründen, es wurde wiederbelebt – auf einer anderen Bühne, in einem anderen Bezirk Berlins, aber 1931 starb es vollständig und Piscator selbst zog in die UdSSR. Doch schon einige Jahre zuvor, im Jahr 1928, feierte Brechts episches Theater seinen ersten großen, Augenzeugen zufolge sogar sensationellen Erfolg: als Erich Engel „Die Dreigroschenoper“ von Brecht und K. Weill auf der Bühne des Theaters am Schiffbauerdam inszenierte.

Davon war Brecht Anfang der 30er Jahre sowohl aus der Erfahrung Piscators, dem seine Zeitgenossen mangelnde Aufmerksamkeit für die Schauspielerei vorwarfen (zunächst gab er sogar Laienschauspielern den Vorzug), als auch aus eigener Erfahrung überzeugt dass ein neues Drama ein neues Theater braucht – eine neue Schauspiel- und Regietheorie.

Brecht und das russische Theater

Das politische Theater entstand in Russland noch früher als in Deutschland: im November 1918, als Wsewolod Meyerhold in Petrograd „Mystery-bouffe“ von W. Majakowski inszenierte. In dem von Meyerhold 1920 entwickelten Programm „Theatralischer Oktober“ dürfte Piscator viele ihm nahestehende Gedanken gefunden haben.

Theorie

Die Theorie des „epischen Theaters“, deren Thema nach Angaben des Autors „die Beziehung zwischen Bühne und Zuschauerraum“ war, verfeinerte und verfeinerte Brecht bis zu seinem Lebensende, die Grundprinzipien formulierte er jedoch im zweiten Die Hälfte der 30er Jahre blieb unverändert.

Die Orientierung an einer vernünftigen, kritischen Wahrnehmung des Bühnengeschehens – der Wunsch, das Verhältnis von Bühne und Zuschauerraum zu verändern, wurde zum Grundstein von Brechts Theorie, und alle anderen Prinzipien des „epischen Theaters“ folgten logisch aus dieser Haltung.

„Entfremdungseffekt“

„Wenn der Kontakt zwischen Bühne und Publikum auf der Grundlage der Gewöhnung hergestellt wurde“, sagte Brecht 1939, „konnte der Zuschauer genau so viel sehen, wie der Held, in dem er sich eingewöhnt hatte, zu sehen.“ Und in Bezug auf bestimmte Situationen auf der Bühne konnte er Gefühle erleben, die durch die „Stimmung“ auf der Bühne aufgelöst wurden. Die Eindrücke, Gefühle und Gedanken des Zuschauers wurden durch die Eindrücke, Gefühle und Gedanken der auf der Bühne handelnden Personen bestimmt.“ In diesem Bericht, der den Teilnehmern des Studententheaters in Stockholm vorgelesen wurde, erläuterte Brecht am Beispiel von Shakespeares „König Lear“, wie Schauspiel funktioniert: Bei einem guten Schauspieler steckte die Wut des Protagonisten auf seine Töchter zwangsläufig auch den Zuschauer an – das war er auch Es war unmöglich, die Gerechtigkeit des königlichen Zorns zu beurteilen, es war nur möglich, ihn zu spalten. Und da in Shakespeare selbst der Zorn des Königs von seinem treuen Diener Kent geteilt wird und den Diener der „undankbaren“ Tochter schlägt, die sich auf ihren Befehl weigerte, Lears Wunsch zu erfüllen, fragte Brecht: „Sollte der Betrachter unserer Zeit.“ Teilen Sie diese Wut von Lear und nehmen Sie innerlich an der Prügelstrafe des Dieners teil ... billigen Sie diese Prügel? Um sicherzustellen, dass der Zuschauer Lear für seine ungerechtfertigte Wut verurteilt, sei Brecht zufolge nur die Methode der „Entfremdung“ möglich – statt sich daran zu gewöhnen.

Brechts „Verfremdungseffekt“ hatte dieselbe Bedeutung und denselben Zweck wie Viktor Shklovskys „Entfremdungseffekt“: ein bekanntes Phänomen von einer unerwarteten Seite darzustellen – auf diese Weise Automatismus und stereotype Wahrnehmung zu überwinden; Wie Brecht selbst sagte: „Ein Ereignis oder eine Figur einfach von allem Selbstverständlichen, Vertrauten, Offensichtlichen befreien und Überraschung und Neugier über dieses Ereignis wecken.“ Als Shklovsky diesen Begriff 1914 einführte, identifizierte er ein Phänomen, das bereits in Literatur und Kunst existierte, und Brecht selbst schrieb 1940: „Der Verfremdungseffekt ist eine alte Theatertechnik, die in Komödien, in einigen Zweigen der Volkskunst und darüber hinaus zu finden ist.“ die Bühne des asiatischen Theaters“, – Brecht hat es nicht erfunden, sondern erst Brecht hat diesen Effekt in eine theoretisch entwickelte Methode zur Konstruktion von Theaterstücken und Aufführungen verwandelt.

Im „epischen Theater“ sollten laut Brecht alle die Technik der „Verfremdung“ beherrschen: der Regisseur, der Schauspieler und vor allem der Dramatiker. In Brechts eigenen Stücken konnte der „Verfremdungseffekt“ in vielfältigen Lösungen zum Ausdruck kommen, die die naturalistische Illusion der „Authentizität“ des Geschehens zerstören und die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die wichtigsten Gedanken des Autors richten: in Zongs und Refrains, die das Geschehen bewusst aufbrechen, bei der Wahl eines konventionellen Schauplatzes – eines „Märchenlandes“, wie China in „Der gute Mann aus Sichuan“ oder Indien im Stück „Man is a Man“, in bewusst unglaubwürdige Situationen und zeitliche Verschiebungen, im Grotesken, in einer Mischung aus Realem und Phantastischem; er konnte sich auch „Sprachverfremdung“ bedienen – ungewöhnliche und unerwartete Sprachstrukturen, die Aufmerksamkeit erregten. In „Die Karriere des Arturo Ui“ griff Brecht auf eine doppelte „Entfremdung“ zurück: Einerseits wurde die Geschichte von Hitlers Machtergreifung zum Aufstieg eines kleinen Chicagoer Gangsters, andererseits diese Gangstergeschichte, der Kampf um Brecht, der in seinen Stücken immer Prosa bevorzugte, zwang die Gangster, im jambischen 5-Fuß-Stil zu sprechen.

Schauspieler im „epischen Theater“

Als besonders schwierig für die Schauspieler erwies sich die „Verfremdungstechnik“. In der Theorie scheute Brecht nicht vor polemischen Übertreibungen zurück, die er selbst später in seinem theoretischen Hauptwerk „Kleines Organon für das Theater“ zugab – in vielen Artikeln verneinte er die Eingewöhnungsbedürftigkeit des Schauspielers in die Rolle, in anderen Fällen auch er hielt es sogar für schädlich: Die Identifikation mit dem Bild macht den Schauspieler zwangsläufig entweder zum bloßen Sprachrohr der Figur oder zu seinem Anwalt. Aber in Brechts eigenen Stücken kam es nicht so sehr zu Konflikten zwischen Charakteren, sondern zwischen dem Autor und seinen Helden; Der Schauspieler seines Theaters musste die Haltung des Autors – oder seine eigene, wenn sie nicht grundsätzlich im Widerspruch zur Haltung des Autors stand – zur Figur darstellen. Im „aristotelischen“ Drama widersprach Brecht auch der Tatsache, dass der Charakter darin als eine Reihe von von oben gegebenen Merkmalen betrachtet wurde, die wiederum das Schicksal bestimmten; Persönlichkeitsmerkmale wurden als „undurchdringlich beeinflussbar“ dargestellt – aber bei einem Menschen, erinnerte Brecht, gebe es immer unterschiedliche Möglichkeiten: Er sei „so“ geworden, könne aber auch anders sein – und diese Möglichkeit müsse auch der Schauspieler aufzeigen: „Wenn Das Haus ist eingestürzt, das heißt aber nicht, dass er nicht hätte überleben können.“ Beides erforderte laut Brecht eine „Distanzierung“ vom geschaffenen Bild – im Gegensatz zu Aristoteles: „Wer sich Sorgen macht, macht sich Sorgen, und wer wirklich wütend ist, verursacht Ärger.“ Beim Lesen seiner Artikel konnte man sich kaum vorstellen, wie das Ergebnis aussehen würde, und in Zukunft musste Brecht einen erheblichen Teil seiner theoretischen Arbeiten der Widerlegung der vorherrschenden, für ihn äußerst ungünstigen Vorstellungen vom „epischen Theater“ als solchem ​​widmen Theater des Rationalen, „unblutig“ und ohne direkten Bezug zur Kunst.

In seiner Stockholm-Reportage erzählte er davon, wie um die Wende der 20er und 30er Jahre am Berliner Theater am Schiffbauerdamm versucht wurde, einen neuen, „epischen“ Aufführungsstil zu schaffen – mit jungen Schauspielern, darunter Elena Weigel, Ernst Busch , Carola Neher und Peter Lorre, und beendete diesen Teil des Berichts mit einer optimistischen Note: „Der sogenannte epische Aufführungsstil, den wir entwickelt haben ... zeigte relativ schnell seine künstlerischen Qualitäten ... Jetzt haben sich die Möglichkeiten eröffnet für die künstlichen Tanz- und Gruppenelemente der Meyerhold-Schule in künstlerische und die naturalistischen Elemente der Stanislawski-Schule in realistische umzuwandeln.“ In Wirklichkeit stellte sich heraus, dass nicht alles so einfach war: Als Peter Lorre 1931 im epischen Stil die Hauptrolle in Brechts Stück „Der Mensch ist ein Mann“ („Was ist dieser Soldat, was ist der da“) spielte, spielte Viele hatten den Eindruck, dass Lorre einfach schlecht spielte. Brecht musste in einem Sonderartikel („Zur Frage der Kriterien zur Beurteilung schauspielerischer Kunst“) nachweisen, dass Lorre tatsächlich gut spielt und die bei Publikum und Kritik enttäuschten Merkmale seiner Leistung nicht auf mangelnde Begabung zurückzuführen sind.

Peter Lorre rehabilitierte sich einige Monate später vor Publikum und Kritikern, indem er in F. Langs Film „“ einen mörderischen Wahnsinnigen spielte. Für Brecht selbst war jedoch klar: Wenn solche Erklärungen erforderlich sind, stimmt etwas mit seinem „epischen Theater“ nicht – in seiner Theorie wird er in Zukunft vieles klarstellen: Die Gewöhnungsverweigerung wird zum Erfordernis abgemildert. sich nicht völlig in die Figur des Stücks zu verwandeln, sondern sozusagen in seiner Nähe zu bleiben und ihn kritisch zu bewerten.“ „Formalistisch und bedeutungslos“, wird Brecht schreiben, „wird das Spiel unserer Schauspieler flach und leblos sein, wenn, Während wir sie unterrichten, vergessen wir auch nur für eine Minute, dass die Aufgabe des Theaters darin besteht, Bilder lebender Menschen zu schaffen.“ Und dann stellt sich heraus, dass ein vollwertiger menschlicher Charakter nicht geschaffen werden kann, ohne sich daran zu gewöhnen, ohne die Fähigkeit des Schauspielers, sich „vollständig daran zu gewöhnen und sich vollständig zu verwandeln“. Aber Brecht macht in einer anderen Phase der Proben einen Vorbehalt: Wenn für Stanislavski die Gewöhnung an die Figur das Ergebnis der Arbeit des Schauspielers an der Rolle war, dann strebte Brecht nach Reinkarnation und der Schaffung einer Vollblutfigur, so dass letztendlich Es gäbe etwas, von dem er sich distanzieren könnte.

Die Distanzierung wiederum bedeutete, dass der Schauspieler vom „Sprachrohr einer Figur“ zum „Sprachrohr“ des Autors oder Regisseurs wurde, aber gleichermaßen für sich selbst sprechen konnte: Der ideale Partner war für Brecht ein „Schauspieler“. „Bürger“, gleichgesinnt, aber auch ganz unabhängig, an der Gestaltung des Bildes mitzuwirken. 1953, während der Arbeit an Shakespeares „Coriolanus“ am Berliner Ensemble, wurde ein aufschlussreicher Dialog zwischen Brecht und seinem Mitarbeiter aufgezeichnet:

Produktionsteil

Nachdem er in seinem Theater die Illusion von „Authentizität“ aufgegeben hatte, hielt Brecht dementsprechend die illusorische Nachbildung der Umgebung sowie alles, was übermäßig von „Stimmung“ durchdrungen war, für inakzeptabel; Der Künstler muss die Gestaltung der Aufführung unter dem Gesichtspunkt ihrer Zweckmäßigkeit und Wirksamkeit angehen – gleichzeitig glaubte Brecht, dass der Künstler im epischen Theater eher zum „Bühnenbauer“ wird: Hier muss er manchmal die Wendung nehmen B. die Decke in eine bewegliche Plattform umwandeln, den Boden durch ein Förderband ersetzen, den Hintergrund durch eine Leinwand ersetzen, die Nebenkulissen ein Orchester darstellen und manchmal wird der Spielbereich in die Mitte des Zuschauerraums verlegt.

Der Forscher von Brechts Werk Ilya Fradkin stellte fest, dass in seinem Theater die gesamte Produktionstechnik voller „Verfremdungseffekte“ ist: Das konventionelle Design ist eher „suggestiver“ Natur – die Szenerie reproduziert, ohne auf Details einzugehen, mit scharfen Strichen nur das Charakteristischste Zeichen von Ort und Zeit; Veränderungen auf der Bühne können demonstrativ vor dem Publikum vorgenommen werden – bei geöffnetem Vorhang; Die Handlung wird oft von Inschriften begleitet, die auf den Vorhang oder auf den Bühnenhintergrund projiziert werden und in äußerst scharfer aphoristischer oder paradoxer Form die Essenz des Dargestellten vermitteln – oder, wie zum Beispiel in „Die Karriere des Arturo Ui “, sie bauen eine parallele historische Handlung auf; In Brechts Theater können auch Masken verwendet werden – mit Hilfe einer Maske verwandelt sich Shen Te in seinem Stück „Der gute Mann aus Sichuan“ in Shui Ta.

Musik im „epischen Theater“

Musik spielte im „epischen Theater“ von Anfang an, von den ersten Inszenierungen der Brechts-Stücke an, eine wichtige Rolle, und vor der „Dreigroschenoper“ komponierte Brecht sie selbst. Die Entdeckung der Rolle der Musik in einer dramatischen Aufführung – nicht als „musikalische Nummer“ oder statische Veranschaulichung der Handlung, sondern als wirksames Element der Aufführung – gehört den Leitern des Kunsttheaters: zum ersten Mal in dieser Hinsicht Diese Kapazität wurde 1898 bei der Inszenierung von Tschechows „Die Möwe“ genutzt. „Die Entdeckung“, schreibt N. Tarshis, „war für das aufstrebende Regietheater so grandios und grundlegend, dass sie zunächst zu Extremen führte, die mit der Zeit überwunden wurden.“ Das durchgängige, durchdringende Klanggefüge ist absolut geworden.“ Im Moskauer Kunsttheater schuf Musik die Atmosphäre der Aufführung oder „Stimmung“, wie man damals häufiger sagte – eine musikalische gepunktete Linie, sensibel für die Erfahrungen der Charaktere, schreibt der Kritiker, verstärkte die emotionalen Meilensteine ​​von die Aufführung, obwohl in anderen Fällen, bereits in den frühen Aufführungen von Stanislavsky und Nemirowitsch-Dantschenko, Musik – vulgär, Wirtshaus – als eine Art Kontrapunkt zur erhabenen Mentalität der Helden verwendet werden könnte. In Deutschland wurde die Rolle der Musik in der dramatischen Aufführung zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Max Reinhardt in ähnlicher Weise überarbeitet.

Brecht fand in seinem Theater eine andere Verwendung für Musik, meist als Kontrapunkt, aber komplexer; im Wesentlichen brachte er „musikalische Nummern“ in die Aufführung zurück, aber Nummern ganz besonderer Art. „Musik“, schrieb Brecht bereits 1930, „ist das wichtigste Element des Ganzen.“ Aber im Gegensatz zum „dramatischen“ („aristotelischen“) Theater, wo sie den Text hervorhebt und dominiert, das Bühnengeschehen veranschaulicht und „den Geisteszustand der Helden darstellt“, muss die Musik im epischen Theater den Text interpretieren, fortfahren aus dem Text, nicht veranschaulichen, sondern bewerten, eine Einstellung zum Handeln ausdrücken. Mit Hilfe von Musik, vor allem Zongs, die einen zusätzlichen „Verfremdungseffekt“ erzeugten, das Geschehen bewusst auflösten, nach Ansicht des Kritikers „den in abstrakte Sphären abgewanderten Dialog nüchtern belagern“, die Helden in Nichtigkeiten verwandeln oder Im Gegenteil, sie erheben, im Theater analysierte und bewertete Brecht die bestehende Ordnung der Dinge, stellte aber gleichzeitig die Stimme des Autors oder des Theaters dar – es wurde in der Aufführung zum Anfang, der die Bedeutung dessen verallgemeinert, was es passiert.

Üben. Abenteuerideen

„Berliner Ensemble“

Im Oktober 1948 kehrte Brecht aus der Emigration nach Deutschland zurück und hatte im Ostteil Berlins endlich die Möglichkeit, sein eigenes Theater zu gründen – das Berliner Ensemble. Das Wort „Ensemble“ im Namen kam nicht von ungefähr – Brecht schuf ein Theater von Gleichgesinnten: Er brachte eine Gruppe ausgewanderter Schauspieler mit, die während der Kriegsjahre in seinen Stücken im Zürcher Schauspielhaus spielten und seine langjährigen Weggefährten anzogen Arbeit im Theater – Regisseur Erich Engel, Künstler Caspar Neher, Komponisten Hans Eisler und Paul Dessau; In diesem Theater blühten schnell junge Talente auf, vor allem Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall und Ernst Otto Fuhrmann, aber die Stars der ersten Größenordnung wurden Elena Weigel und Ernst Busch und wenig später Erwin Geschonneck, wie Busch, der die Schule der Nazis durchlief Gefängnisse und Lager.

Das neue Theater gab seine Existenz am 11. Januar 1949 mit dem von Brecht und Engel inszenierten Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ auf der kleinen Bühne des Deutschen Theaters bekannt. In den 50er Jahren eroberte diese Aufführung ganz Europa, einschließlich Moskau und Leningrad: „Menschen mit reichhaltiger Seherfahrung (einschließlich des Theaters der zwanziger Jahre)“, schreibt N. Tarshis, „bewahren die Erinnerung an diese Brechtsche Inszenierung als den stärksten künstlerischen Schock.“ in ihrem Leben.“ Leben.“ 1954 wurde das Stück beim Welttheaterfestival in Paris mit dem ersten Preis ausgezeichnet, ihm ist umfangreiche kritische Literatur gewidmet, die Forscher stellten einhellig seine herausragende Bedeutung in der Geschichte des modernen Theaters fest – jedoch sowohl diese Aufführung als auch andere, die laut Der Kritiker stellte „eine brillante Anwendung“ auf die theoretischen Werke Brechts dar, doch bei vielen blieb der Eindruck, dass die Praxis des Berliner Ensembles mit der Theorie seines Gründers wenig gemein hatte: Sie erwarteten, etwas völlig anderes zu sehen. Brecht musste später mehr als einmal erklären, dass nicht alles beschrieben werden kann und insbesondere „der ‚Verfremdungseffekt‘ in der Beschreibung weniger natürlich erscheint als in der lebendigen Verkörperung“, außerdem verschob der zwangsläufig polemische Charakter seiner Artikel natürlich den Schwerpunkt.

So sehr Brecht die emotionale Wirkung auf das Publikum in der Theorie auch verurteilte, die Aufführungen des Berliner Ensembles lösten Emotionen aus, wenn auch anderer Art. I. Fradkin definiert sie als „intellektuelle Erregung“ – einen Zustand, in dem akute und intensive Gedankenarbeit „wie durch Induktion eine ebenso starke emotionale Reaktion hervorruft“; Brecht selbst glaubte, dass in seinem Theater die Natur der Emotionen nur klarer wird: Sie entstehen nicht im Bereich des Unterbewusstseins.

In Anlehnung an Brecht, dass ein Schauspieler in einem „epischen Theater“ eine Art Zeuge vor Gericht sein sollte, erwarteten theoretisch anspruchsvolle Zuschauer, leblose Intrigen auf der Bühne zu sehen, eine Art „Sprecher des Bildes“, aber sie sahen lebendige und lebendige Charaktere. mit offensichtlichen Anzeichen einer Transformation, - und dies widersprach, wie sich herausstellte, auch nicht der Theorie. Obwohl es stimmt, dass Brecht im Gegensatz zu den frühen Experimenten der späten 20er und frühen 30er Jahre, als der neue Stil der Aufführung hauptsächlich an jungen und unerfahrenen oder sogar unprofessionellen Schauspielern getestet wurde, nun seine Figuren liefern konnte Geschenk Gottes, sondern auch die Erfahrung und das Können herausragender Schauspieler, die neben der Schule des „Darbietens“ am Theater am Schiffbauerdamm auch die Schule der Eingewöhnung auf anderen Bühnen durchlaufen haben. „Als ich Ernst Busch in Galiläa sah“, schrieb Georgy Tovstonogov, „in einer klassischen Brechtschen Aufführung, auf der Bühne der Wiege des Brechtschen Theatersystems ... sah ich, was für großartige „MKhAT“-Stücke dieser wunderbare Schauspieler hatte.“

Brechts „Geistestheater“

Brechts Theater erlangte sehr bald den Ruf eines überwiegend intellektuellen Theaters, dies wurde als seine historische Originalität angesehen, aber wie viele festgestellt haben, wird diese Definition vor allem in der Praxis zwangsläufig und ohne zahlreiche Vorbehalte falsch interpretiert. Wem „episches Theater“ rein rational vorkam, für den verblüfften die Aufführungen des Berliner Ensembles durch ihre Helligkeit und ihren Vorstellungsreichtum; In Russland erkannte man manchmal tatsächlich Wachtangows „spielerisches“ Prinzip, zum Beispiel im Stück „Kaukasischer Kreidekreis“, in dem nur positive Charaktere echte Menschen waren und negative offen Puppen ähnelten. Yu. Yuzovsky wandte sich gegen diejenigen, die glaubten, dass die Darstellung lebender Bilder bedeutungsvoller sei, und schrieb: „Ein Schauspieler, der eine Puppe darstellt, zeichnet mit Gesten, Gang, Rhythmus und Drehungen der Figur ein Bild von einem Bild, das in Hinsichtlich der Vitalität dessen, was es zum Ausdruck bringt, kann es mit einem lebendigen Bild mithalten ... Und in der Tat, was für eine Vielfalt tödlich unerwarteter Eigenschaften – all diese Ärzte, Mitläufer, Anwälte, Krieger und Damen! Diese Soldaten mit ihren tödlich flackernden Augen sind die Verkörperung ungezügelten Soldatentums. Oder der „Großherzog“ (Künstler Ernst Otto Fuhrmann), lang wie ein Wurm, ganz nach seinem gierigen Mund ausgestreckt – dieser Mund ist wie ein Ziel, doch alles andere darin ist ein Mittel.“

Die Anthologie enthält die „Szene mit den Gewändern des Papstes“ aus dem Leben Galileis, in der Urban VIII. (Ernst Otto Fuhrmann), selbst ein mit Galil sympathisierender Wissenschaftler, zunächst versucht, ihn zu retten, aber letztendlich dem Kardinalinquisitor erliegt. Diese Szene hätte als reiner Dialog ausgeführt werden können, aber eine solche Lösung war für Brecht nicht: „Am Anfang“, sagte Yu. Yuzovsky, „sitzt Papa in Unterwäsche, was ihn gleichzeitig lustiger und menschlicher macht.“ ... Er ist natürlich und natürlich und natürlich und stimmt natürlich nicht mit dem Kardinal überein ... Während sie ihn kleiden, wird er immer weniger zum Mann, immer mehr zum Papst, gehört immer weniger zu sich selbst, immer mehr an diejenigen, die ihn zum Papst gemacht haben – der Pfeil seiner Überzeugungen weicht immer mehr von Galilei ab... Dieser Prozess der Wiedergeburt verläuft fast körperlich, sein Gesicht wird immer mehr verknöchert, verliert lebendige Züge, wird immer mehr verknöchert, verliert lebendige Intonationen, seine Stimme, bis schließlich dieses Gesicht und diese Stimme fremd werden und bis dieser Mann mit einem fremden Gesicht, einer fremden Stimme verhängnisvolle Worte gegen Galilei ausspricht.“

Der Dramatiker Brecht ließ keine Interpretation zu, wenn es um die Idee des Stückes ging; Niemandem war es verboten, in Arturo Ui nicht Hitler, sondern jeden anderen Diktator zu sehen, der „aus dem Schlamm“ auftauchte, und in „Das Leben des Galilei“ ist der Konflikt nicht wissenschaftlich, sondern beispielsweise politisch – Brecht selbst strebte danach Mehrdeutigkeit, aber er ließ keine Interpretationen im Bereich der endgültigen Schlussfolgerungen zu, und als er sah, dass die Physiker Galileis Verzicht als eine vernünftige, im Interesse der Wissenschaft begangene Tat betrachteten, überarbeitete er das Stück erheblich; er hätte die Inszenierung von „Mutter Courage“ bei der Generalprobe verbieten können, wie es in Dortmund der Fall war, wenn es an der Hauptsache gefehlt hätte, für die er dieses Stück geschrieben hat. Aber so wie Brechts Stücke, in denen es praktisch keine Regieanweisungen gibt, dem Theater im Rahmen dieser Grundidee große Freiheiten gewährten, so gewährte der Regisseur Brecht im Rahmen der von ihm definierten „letzten Aufgabe“ dem Theater große Freiheiten Schauspieler, die ihrer Intuition, Fantasie und Erfahrung vertrauen und ihre Funde oft einfach aufzeichnen. Indem er die seiner Meinung nach erfolgreichen Inszenierungen und die gelungene Darstellung einzelner Rollen ausführlich beschrieb, schuf er eine Art „Modell“, machte aber gleich einen Vorbehalt: „Jeder, der den Titel Künstler verdient“, hat das Recht zu schaffen ihre eigenen.

Brecht zeigte in seiner Beschreibung der Inszenierung von „Mutter Courage“ am Berliner Ensemble, wie stark sich einzelne Szenen verändern können, je nachdem, wer darin die Hauptrollen spielt. So verzauberte in der Szene aus dem zweiten Akt, als während der Verhandlungen um einen Kapaun zwischen Anna Fierling und dem Koch „zärtliche Gefühle“ aufkamen, der erste Darsteller dieser Rolle, Paul Bildt, Courage übrigens, da er ihr nicht zustimmte Nachdem er den Preis gerümpft hatte, holte er ein verfaultes Rinderbruststück aus einem Müllfass und trug es „vorsichtig, wie eine Art Juwel, obwohl er die Nase darüber rümpfte“, zu seinem Küchentisch. Bush, der 1951 für die Rolle des Womanizer-Kochs besetzt wurde, ergänzte den Originaltext durch ein verspieltes niederländisches Lied. „Gleichzeitig“, sagte Brecht, „legte er Courage auf seinen Schoß, umarmte sie und packte sie an der Brust.“ Courage schob sich einen Kapaun unter den Arm. Nach dem Lied sagte er ihr trocken ins Ohr: „Dreißig.“ Bush hielt Brecht für einen großen Dramatiker, aber nicht so sehr für einen Regisseur; Wie dem auch sei, eine solche Abhängigkeit der Aufführung und letztlich des Stückes vom Schauspieler, der für Brecht ein vollwertiges Subjekt der dramatischen Handlung ist und an sich interessant sein sollte, wurde zunächst in die Theorie des „epischen Theaters“ aufgenommen “, was einen denkenden Akteur voraussetzt. „Wenn nach dem Zusammenbruch des alten Courage“, schrieb E. Surkov 1965, „oder dem Fall Galileis, dem Betrachter.“ im gleichen Maße zusieht, wie Elena Weigel und Ernst Busch ihn durch diese Rollen führen, dann... gerade weil es die Schauspieler hier mit einer besonderen Dramaturgie zu tun haben, bei der das Denken des Autors nackt ist, erwartet man nicht, dass wir es unmerklich wahrnehmen, zusammen mit dem Erleben, das wir erleben erlebt haben, aber fesselt durch seine eigene Energie ...“ Später fügte Tovstonogov hinzu: „Wir ... konnten Brechts Dramaturgie lange Zeit nicht verstehen, gerade weil wir von der vorgefassten Meinung von ​​​​ gefangen waren die Unmöglichkeit, unsere Schule mit seiner Ästhetik zu verbinden.“

Anhänger

„Episches Theater“ in Russland

Anmerkungen

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„Episches Theater“

Brecht dramatisches episches Theater

In seinen Werken „Auf dem Weg zum modernen Theater“, „Dialektik im Theater“, „Über das nicht-aristotelische Drama“ und anderen, die Ende der 20er und Anfang der 20er Jahre veröffentlicht wurden, kritisierte Brecht die zeitgenössische Kunst der Moderne und skizzierte deren Hauptbestimmungen seine Theorie des „epischen Theaters“. Bestimmte Bestimmungen beziehen sich auf Schauspiel, dramatische Konstruktion, Theatermusik, Bühnenbild, Kinonutzung usw. Brecht nannte seine Dramaturgie „nicht-aristotelisch“, „episch“. Dieser Name ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass das traditionelle Drama nach den Gesetzen aufgebaut ist, die Aristoteles in seinem Werk „Poetik“ formuliert hat. Sie verlangten vom Schauspieler, sich emotional auf die Figur einzulassen.

Brecht stützte seine Theorie auf die Vernunft. „Episches Theater appelliert weniger an die Sinne als vielmehr an die Vernunft des Zuschauers“, schrieb Bertolt Brecht. Seiner Meinung nach sollte das Theater eine Schule des Denkens werden, das Leben aus einer wahrhaft wissenschaftlichen Position in einer breiten historischen Perspektive zeigen, fortschrittliche Ideen fördern, dem Zuschauer helfen, die sich verändernde Welt zu verstehen und sich selbst zu verändern. Brecht betonte, dass sein Theater ein Theater „für Menschen werden sollte, die sich entschieden haben, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen“, dass es Ereignisse nicht nur widerspiegeln, sondern auch aktiv beeinflussen, anregen, die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zwingen sollte Nicht um Mitgefühl zu zeigen, sondern um zu argumentieren, eine kritische Position einzunehmen, sich aktiv zu beteiligen. Dabei scheute der Autor selbst keineswegs den Wunsch, sowohl Gefühle als auch Emotionen zu beeinflussen.

Wenn das Drama aktives Handeln und einen passiven Betrachter voraussetzt, dann setzt das Epos im Gegenteil einen aktiven Zuhörer oder Leser voraus. Genau aus diesem Theaterverständnis entstand Brechts Vorstellung vom aktiven, zum Nachdenken bereiten Zuschauer. Und das Denken geht, wie Brecht sagte, dem Handeln voraus.

Es war jedoch unmöglich, allein aus ästhetischen Gründen ein bestehendes Theater zu schaffen. Brecht schrieb: „Um dieses Theater zu beseitigen, d. Brecht „Gespräch im Kölner Rundfunk.“ Und eine solche Wissenschaft, so der Autor, hätte Soziologie werden sollen, also die Lehre vom Verhältnis von Mensch zu Mensch. Sie musste beweisen, dass das Shakespeare-Drama, das die Grundlage allen Dramas ist, keine Daseinsberechtigung mehr hat. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass jene Beziehungen, die das Erscheinen des Dramas ermöglichten, historisch gesehen ihre Nützlichkeit überlebt haben. Im Artikel „Sollten wir die Ästhetik nicht eliminieren?“ Brecht hat direkt darauf hingewiesen, dass der Kapitalismus selbst das Drama zerstört und damit die Voraussetzungen für ein neues Theater schafft. „Das Theater muss als Ganzes überarbeitet werden – nicht nur die Texte, nicht nur die Schauspieler, ja gar der gesamte Charakter der Inszenierung, diese Umstrukturierung muss den Zuschauer einbeziehen, muss seine Position ändern“, schreibt Brecht im Artikel „Dialektische Dramaturgie.“ .“ Im epischen Theater steht das Individuum nicht mehr im Mittelpunkt der Aufführung, sondern es treten Personengruppen auf die Bühne, innerhalb derer ein Individuum eine bestimmte Position einnimmt. Zugleich betont Brecht, dass nicht nur das Theater, sondern auch der Zuschauer selbst kollektivistisch werden müsse. Mit anderen Worten: Episches Theater muss ganze Massen von Menschen in seine Handlung einbeziehen. „Das heißt“, fährt Brecht fort, „das Individuum, auch als Zuschauer, steht nicht mehr im Mittelpunkt des Theaters.“ Er ist kein Privatmann mehr, der mit seinem Besuch das Theater „beehrt“, indem er den Schauspielern erlaubt, etwas vor ihm aufzuführen und so die Arbeit des Theaters in Anspruch nimmt; er ist kein Konsument mehr, nein, er muss selbst produzieren.“

Um die Vorgaben des „epischen Theaters“ umzusetzen, nutzte Brecht in seinem Werk den „Verfremdungseffekt“, also eine künstlerische Technik, deren Zweck es ist, die Phänomene des Lebens von einer ungewöhnlichen Seite zu zeigen, sie zu einer anderen Betrachtung zu zwingen , alles, was auf der Bühne passiert, kritisch zu bewerten. Zu diesem Zweck führt Brecht in seinen Stücken häufig Chöre und Sololieder ein, die das Geschehen im Stück erklären und bewerten und so das Gewöhnliche von einer unerwarteten Seite offenbaren. Der „Entfremdungseffekt“ wird auch durch das agierende System erreicht. Mit Hilfe dieses Effekts stellt der Schauspieler die sogenannte „soziale Geste“ in einer „verfremdeten“ Form dar. Unter „sozialer Geste“ versteht Brecht den Ausdruck sozialer Beziehungen, die zwischen Menschen einer bestimmten Epoche bestehen, in Mimik und Gestik. Dazu ist es notwendig, jedes Ereignis als historisch darzustellen. „Ein historisches Ereignis ist ein vorübergehendes, einzigartiges Ereignis, das mit einer bestimmten Epoche verbunden ist. Dabei entstehen Beziehungen zwischen Menschen, und diese Beziehungen sind nicht nur universeller, ewiger Natur, sie zeichnen sich durch ihre Spezifität aus und werden aus der Sicht der nachfolgenden Ära kritisiert. Kontinuierliche Weiterentwicklung entfremdet uns von den Handlungen der Menschen, die vor uns lebten.“B. Brecht „Eine kurze Beschreibung einer neuen Schauspieltechnik, die den sogenannten „Entfremdungseffekt“ hervorruft. Dieser Effekt, so Brecht, ermöglicht es, Ereignisse des Alltags, die dem Betrachter natürlich und vertraut erscheinen, eindrucksvoll erscheinen zu lassen.

Nach Brechts Theorie sollte episches Theater den Zuschauer über bestimmte Lebenssituationen und Probleme informieren und dabei Bedingungen aufrechterhalten, unter denen der Zuschauer die Kontrolle über seine Gefühle behält, wenn nicht sogar ruhig. Damit der Zuschauer nicht den Illusionen des Bühnengeschehens erliegt, beobachtet, denkt, seine prinzipielle Position bestimmt und Entscheidungen trifft.

1936 formulierte Brecht ein vergleichendes Merkmal von dramatischem und epischem Theater: „Der Zuschauer eines dramatischen Theaters sagt: Ja, ich habe es auch schon gespürt.“ Das bin ich. Das ist ganz natürlich. Es wird für immer so bleiben. Das Leid dieses Mannes schockiert mich, denn es gibt für ihn keinen Ausweg. Das ist große Kunst: Alles darin ist selbstverständlich. Ich weine mit denen, die weinen, ich lache mit denen, die lachen. Der Zuschauer des epischen Theaters sagt das, was ich nie gedacht hätte. Dies sollte nicht geschehen. Das ist äußerst erstaunlich, fast unglaublich. Das muss ein Ende haben. Das Leid dieses Mannes schockiert mich, denn ein Ausweg ist für ihn immer noch möglich. Das ist große Kunst: Nichts darin ist selbstverständlich. Ich lache über die, die weinen, ich weine über die, die lachen“ B. Brecht „Die Theorie des epischen Theaters“. Um ein solches Theater zu schaffen, bedarf es der gemeinsamen Anstrengung eines Dramatikers, Regisseurs und Schauspielers. Darüber hinaus ist diese Anforderung für einen Schauspieler von besonderer Natur. Ein Schauspieler muss eine bestimmte Person unter bestimmten Umständen darstellen und nicht nur sie selbst sein. In manchen Momenten seines Bühnenaufenthalts muss er neben dem von ihm geschaffenen Bild stehen, also nicht nur dessen Verkörperung, sondern auch dessen Richter sein.

Dies bedeutet nicht, dass Bertolt Brecht Gefühle in der Theaterpraxis, also die Verschmelzung des Schauspielers mit dem Bild, völlig verneinte. Er glaubte jedoch, dass ein solcher Zustand nur vorübergehend auftreten könne und im Allgemeinen einer vernünftig durchdachten und bewusst festgelegten Interpretation der Rolle untergeordnet werden sollte.

Bertolt Brecht legte großen Wert auf die Landschaft. Er forderte, dass der Bühnenbauer die Stücke gründlich studiert, die Wünsche der Schauspieler berücksichtigt und ständig experimentiert. All dies war der Schlüssel zum kreativen Erfolg. „Der Bühnenbauer soll nichts an einen für alle Mal festgelegten Ort stellen“, meint Brecht, „aber er soll nichts ohne Grund verändern oder verschieben, denn er gibt ein Abbild der Welt, und die Welt verändert sich nach Gesetzen.“ die bei weitem nicht völlig offen sind“ B. Brecht „Zur Gestaltung der Bühne im nicht-aristotelischen Theater.“ Gleichzeitig muss sich der Bühnenbauer an den kritischen Blick des Betrachters erinnern. Und wenn der Betrachter einen solchen Blick nicht hat, dann ist es die Aufgabe des Bühnenbauers, dem Betrachter diesen zu verleihen.

Musik ist auch im Theater wichtig. Brecht glaubte, dass im Zeitalter des Kampfes für den Sozialismus seine gesellschaftliche Bedeutung deutlich zunimmt: „Wer glaubt, dass die Massen, die sich zum Kampf gegen ungezügelte Gewalt, Unterdrückung und Ausbeutung erheben, der ernsthaften und zugleich angenehmen und rationalen Musik als fremd sind.“ Als Mittel zur Förderung sozialer Ideen verstand er einen sehr wichtigen Aspekt dieses Kampfes nicht. Es ist jedoch klar, dass die Wirkung solcher Musik maßgeblich von der Art ihrer Aufführung abhängt.“ B. Brecht „Über den Einsatz von Musik im „epischen Theater“. Daher muss der Interpret die soziale Bedeutung der Musik verstehen, die es ermöglicht, beim Zuschauer eine angemessene Einstellung zum Bühnengeschehen zu wecken.

Ein weiteres Merkmal von Brechts Werken ist, dass sie einen eher offenkundigen Subtext haben. So entstand eines der berühmtesten Stücke, „Mutter Courage und ihre Kinder“, in der Zeit, als Hitler den Zweiten Weltkrieg auslöste. Und obwohl die historische Grundlage dieses Werkes die Ereignisse des Dreißigjährigen Krieges waren, erhält das Stück selbst und insbesondere das Bild seiner Hauptfigur einen zeitlosen Klang. Im Wesentlichen handelt es sich um ein Werk über Leben und Tod, über den Einfluss historischer Ereignisse auf das menschliche Leben.

Im Mittelpunkt des Stücks steht Anna Fierling, besser bekannt als Mother Courage. Für sie ist der Krieg eine Existenzgrundlage: Sie fährt mit ihrem Lieferwagen hinter der Armee her, wo jeder die nötigen Güter kaufen kann. Der Krieg brachte ihr drei Kinder, die von verschiedenen Soldaten verschiedener Armeen geboren wurden, der Krieg wurde für Mutter Courage zur Norm. Für sie sind die Gründe für den Krieg gleichgültig. Es ist ihr egal, wer der Gewinner ist. Doch derselbe Krieg nimmt Mutter Courage alles: Eines nach dem anderen sterben ihre drei Kinder und sie selbst bleibt allein zurück. Brechts Stück endet mit einer Szene, in der Mutter Courage selbst ihren Wagen hinter der Armee herzieht. Doch auch im Finale änderte Mutter ihre Meinung über den Krieg nicht. Wichtig für Brecht ist, dass die Offenbarung nicht beim Helden, sondern beim Betrachter ankam. Das ist die Bedeutung von „epischem Theater“: Der Zuschauer selbst muss den Helden verurteilen oder unterstützen. So bringt der Autor in dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ die Hauptfigur dazu, den Krieg zu verurteilen und letztendlich zu verstehen, dass Krieg zerstörerisch und gnadenlos für alle und alles ist. Aber Courage erhält nie eine „Erleuchtung“. Darüber hinaus kann das eigentliche Geschäft von Mutter Courage ohne Krieg nicht existieren. Und trotz der Tatsache, dass der Krieg ihre Kinder gekostet hat, braucht Mutter Courage den Krieg, der Krieg ist für sie die einzige Möglichkeit zu existieren.

Der Begriff „episches Theater“ wurde erstmals von E. Piscator eingeführt, erlangte jedoch dank der Regie- und Theoriewerke von Bertolt Brecht eine weite ästhetische Verbreitung. Brecht interpretierte den Begriff „episches Theater“ neu.

Bertolt Brecht (1898–1956) – deutscher Dramatiker, Dichter, Publizist, Regisseur, Theatertheoretiker. Er ist Teilnehmer der Deutschen Revolution von 1918. Das erste Theaterstück wurde 1918 von ihm geschrieben. Brecht nahm stets eine aktive gesellschaftliche Position ein, die sich in seinen von antibürgerlichem Geist erfüllten Stücken manifestierte. „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Das Leben des Galileo“, „Der Aufstieg des Arthur Oui“ und „Kaukasischer Kreidekreis“ sind seine berühmtesten Stücke und Repertoirestücke. Nach der Machtübernahme Hitlers emigrierte Brecht aus dem Land. Er lebte in vielen Ländern, darunter Finnland, Dänemark und den USA, und schuf damals seine antifaschistischen Werke.

Brechts theoretische Ansichten werden in den Artikeln dargestellt: „Die Breite und Vielfalt des realistischen Schreibens“, „Nationalismus und Realismus“, „Kleines Organon für das Theater“, „Dialektik im Theater“, „Rundköpfig und scharfköpfig“ und Andere. Brecht nannte seine Theorie „episches Theater“. Als Hauptaufgabe des Theaters sah Brecht die Fähigkeit, dem Publikum die Entwicklungsgesetze der menschlichen Gesellschaft zu vermitteln. Seiner Meinung nach kultivierte das frühere Drama, das er „aristotelisch“ nannte, Gefühle des Mitleids und Mitgefühls für die Menschen. Als Gegenleistung für diese Gefühle fordert Brecht das Theater auf, Emotionen einer sozialen Ordnung hervorzurufen – Wut gegen die Sklavenhalter und Bewunderung für das Heldentum der Kämpfer. Anstelle einer Dramaturgie, die auf der Empathie des Publikums beruhte, stellt Brecht Prinzipien für die Gestaltung von Stücken vor, die beim Publikum Überraschung und Wirksamkeit sowie ein Bewusstsein für soziale Probleme hervorrufen würden. Brecht führt eine von ihm als „Verfremdungseffekt“ bezeichnete Technik ein, die darin besteht, dem Publikum Bekanntes aus einem unerwarteten Blickwinkel zu präsentieren. Um dies zu erreichen, greift er auf die Verletzung der Bühnenillusion der „Authentizität“ zurück. Durch die Einführung eines Liedes (Zong) und eines Refrains in die Aufführung gelingt es ihm, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die wichtigsten Gedanken des Autors zu lenken. Brecht glaubte, dass die Hauptaufgabe eines Schauspielers sozialer Natur sei. Er empfiehlt dem Schauspieler, sich dem vom Dramatiker geschaffenen Bild aus der Position eines Zeugen vor Gericht zu nähern, der leidenschaftlich daran interessiert ist, die Wahrheit herauszufinden (die Methode „vom Zeugen“), also die Handlungen der Figur umfassend zu analysieren und ihre Motive. Brecht lässt die Verwandlung des Schauspielers zu, allerdings nur während der Probenzeit, während das Bild auf der Bühne „gezeigt“ wird. Die Inszenierung muss äußerst ausdrucksstark und reichhaltig sein – bis hin zur Metapher und dem Symbol. Brecht baute das Stück bei der Arbeit nach dem Prinzip eines Filmrahmens auf. Zu diesem Zweck nutzte er die „Modell“-Methode, das heißt, die auffälligsten Inszenierungen und Einzelposen des Schauspielers auf Fotofilm festzuhalten, um sie zu fixieren. Brecht war ein Gegner der auf der Bühne nachgebildeten Illusionsumgebung, ein Gegner der „Atmosphäre der Stimmungen“.

Im Brecht-Theater der ersten Periode war die Methode der Induktion die Hauptarbeitsmethode. 1924 trat Brecht erstmals als Regisseur in Erscheinung, als er am Münchner Kammertheater das Stück „Das Leben Eduards II. von England“ inszenierte. Hier hat er seiner Darbietung völlig den für die Inszenierung solcher Klassiker üblichen Prunk und die ahistorische Qualität genommen. Die Diskussion über die Aufführung klassischer Stücke im deutschen Theater war zu dieser Zeit in vollem Gange. Die Expressionisten befürworteten eine radikale Umarbeitung der Stücke, da sie in einer anderen historischen Epoche entstanden seien. Brecht glaubte auch, dass eine Modernisierung der Klassiker nicht zu vermeiden sei, glaubte jedoch, dass das Stück nicht völlig vom Historismus befreit werden dürfe. Er legte großen Wert auf die Elemente des quadratischen Volkstheaters und nutzte sie, um seine Aufführungen zu beleben.

In dem Stück „Das Leben des Eduard …“ schafft Brecht eine eher strenge und prosaische Atmosphäre auf der Bühne. Alle Charaktere waren in Leinenkostümen gekleidet. Neben dem Thron stand auf der Bühne ein grob zusammengezimmerter Stuhl und daneben eine hastig aufgebaute Plattform für die Redner des englischen Parlaments. König Edward saß irgendwie unbeholfen und unbequem auf dem Stuhl, und die Lords standen dicht an dicht um ihn herum. Der Kampf dieser Staatsmänner im Stück mündete in Skandalen und Streitereien, während die Motive und Gedanken der handelnden Personen sich überhaupt nicht durch Adel auszeichneten. Jeder von ihnen wollte sich seinen eigenen Leckerbissen ergattern. Brecht, ein eingefleischter Materialist, glaubte, dass moderne Regisseure materielle Anreize im Verhalten der Figuren nicht immer berücksichtigen. Im Gegenteil, er konzentrierte sich auf sie. In dieser ersten Brecht’schen Inszenierung entstand der Realismus der Aufführung aus einer detaillierten, genauen Untersuchung der kleinsten und (auf den ersten Blick) unbedeutendsten Ereignisse und Details. Das Hauptgestaltungselement der Aufführung war eine Wand mit vielen Fenstern im Hintergrund der Bühne. Als im weiteren Verlauf des Stücks die Empörung des Volkes ihren Höhepunkt erreichte, öffneten sich alle Fensterläden, in ihnen erschienen wütende Gesichter, man hörte Schreie und empörte Bemerkungen. Und das alles verschmolz zu einem allgemeinen Gebrüll der Empörung. Ein Volksaufstand rückte näher. Doch wie ließen sich die Kampfszenen auflösen? Brecht wurde dazu von einem berühmten Clown seiner Zeit angeregt. Brecht fragte Valentin: Wie ist ein Soldat im Kampf? Und der Clown antwortete ihm: „Weiß wie Kreide, sie werden dich nicht töten – du wirst in Sicherheit sein.“ Alle Soldaten des Stücks traten in schlichtem weißem Make-up auf. Brekh wird diese vielfach erfolgreiche Technik in verschiedenen Variationen wiederholen.

Nach seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1924 arbeitete Brecht einige Zeit in der Literaturabteilung des Deutschen Theaters und träumte von der Eröffnung eines eigenen Theaters. In der Zwischenzeit, 1926, inszenierte er mit den jungen Schauspielern des Deutschen Theaters sein frühes Stück „Baal“. 1931 arbeitete er auf der Bühne des Staatstheaters, wo er ein Theaterstück nach seinem Theaterstück „Was ist dieser Soldat, was ist das“ inszenierte, und 1932 auf der Bühne des „Theaters am Schiffbau-Erdamm“ inszenierte er das Spielen Sie „Mutter“.

Das Theatergebäude am Schiffbauerdamm bekam Brecht eher durch Zufall. 1928 mietete der junge Schauspieler Ernst Aufricht es und begann, eine eigene Truppe zusammenzustellen. Der Künstler Kaspar Neher stellt Brecht dem Mieter des Theaters vor und sie beginnen mit der Zusammenarbeit. Brecht wiederum lud den Regisseur Erich Engel (1891–1966), mit dem er in München zusammenarbeitete und der gemeinsam mit Brecht den Stil des epischen Theaters entwickelte, ins Theater ein.

Das Theater am Schiffbauerdamm wurde mit Brechts Dreigroschenoper in der Regie von Erich Engel eröffnet. Laut Yurechts Beschreibung sah die Aufführung wie folgt aus: „... Hinten auf der Bühne befand sich eine große Rummelplatzorgel, und auf den Stufen befand sich Jazzmusik. Wenn die Musik spielte, erstrahlten die bunten Lichter auf der Orgel.“ blitzte hell auf. Rechts und links befanden sich zwei riesige Bildschirme, auf denen die Gemälde von Neer zu sehen waren. Während der Aufführung von Liedern erschienen ihre Namen in großen Buchstaben und Lampen wurden vom Gitter herabgelassen. Um Verfall mit Neuheit, Luxus mit Elend zu vermischen, Der Vorhang war ein kleines, nicht sehr sauberes Stück Kattun, das sich an einem Draht entlang bewegte. Der Regisseur fand für jede Episode eine ziemlich genaue theatralische Form. Er machte ausgiebig Gebrauch von der Montagemethode. Dennoch brachte Egnel nicht nur soziale Masken und Ideen auf die Bühne, sondern hinter einfachen menschlichen Handlungen sah er auch psychologische Motive des Verhaltens und nicht nur soziale. Bei dieser Aufführung war die von Kurt Weill geschriebene Musik von wesentlicher Bedeutung. Dabei handelte es sich um Zongs, bei denen es sich jeweils um eine eigene Nummer handelte und um einen „distanzierten Monolog“ des Autors des Stücks und des Regisseurs der Aufführung handelte.

Während der Aufführung des Zong sprach der Schauspieler in seinem eigenen Namen und nicht im Namen seiner Figur. Die Aufführung erwies sich als scharf, paradox und hell.

Die Theatertruppe war recht heterogen. Es umfasste Schauspieler unterschiedlicher Erfahrung und verschiedener Schulen. Einige standen gerade am Anfang ihrer künstlerischen Karriere, andere waren bereits an Ruhm und Popularität gewöhnt. Dennoch schuf der Regisseur in seiner Aufführung ein einziges Schauspielensemble. Brecht schätzte Engels Werk sehr und betrachtete die Dreigroschenoper als wichtige praktische Verkörperung der Idee des epischen Theaters.

Parallel zu seiner Arbeit an diesem Theater versuchte sich Brecht auch an anderen Bühnen, mit anderen Schauspielern. In der erwähnten Inszenierung seines Theaterstücks „Was ist dieser Soldat, was ist das“ aus dem Jahr 1931 inszenierte Brecht eine Kabine auf der Bühne – mit Verkleidungen, Masken und Zirkusdarbietungen. Er nutzt offen die Techniken des Jahrmarkttheaters und entfaltet vor dem Publikum eine Parabel. „Riesige Soldaten, mit Waffen behängt, in mit Kalk, Blut und Exkrementen befleckten Jacken, gingen über die Bühne und hielten sich am Draht fest, um nicht von den in ihren Hosen versteckten Stelzen zu fallen ... Zwei Soldaten, die sich mit bedeckten Wachstuch und davor der Rüssel einer Gasmaske hängend, dargestellter Elefant... Die letzte Szene des Stücks - aus der geteilten Menge rennt der schüchterne und wohlmeinende Mann von gestern auf der Straße, die Maschine zum Töten von Menschen von heute, auf die Straße Mit einem Messer in den Zähnen, mit Granaten behängt, in einer Uniform, die nach Grabenschlamm stinkt, steht er auf der Bühne“, so äußerte sich der Kritiker über das Stück. Brecht stellte die Soldaten als unvernünftige Bande dar. Mit fortschreitender Aufführung verloren sie ihr menschliches Aussehen und verwandelten sich in hässliche Monster mit unverhältnismäßigen Körperproportionen (lange Arme). Laut Brecht wurden sie durch ihre Unfähigkeit, zu denken und ihre Handlungen zu bewerten, in diese Art von Tieren verwandelt. Das war die Zeit – die Weimarer Republik starb vor aller Augen. Der Faschismus stand vor der Tür. Brecht sagte, er habe in seiner Darbietung die Zeichen der Zeit der 20er Jahre bewahrt, sie aber durch den Vergleich mit der Moderne gestärkt.

Brechts letzte Regiearbeit dieser Zeit war eine Theateradaption von Gorkis Roman „Mutter“ (1932). Es war ein Versuch, die Prinzipien des epischen Theaters noch einmal auf der Bühne zu verkörpern. Inschriften und Plakate, die den Ablauf der Ereignisse, die Analyse des Dargestellten, die Verweigerung der Gewöhnung an die Bilder, den rationalen Aufbau der gesamten Aufführung kommentierten, sprachen von ihrer Richtung – die Aufführung appellierte nicht an die Gefühle, sondern an der Geist des Betrachters. Die Aufführung war visuell asketisch, als ob der Regisseur nicht wollte, dass irgendetwas das Denken des Publikums störte. Brecht lehrte – lehrte mit Hilfe seiner revolutionären Pädagogik. Diese Aufführung wurde nach mehreren Aufführungen von der Polizei verboten. Die Zensoren waren empört über die Schlussszene des Stücks, als die Mutter mit einer roten Fahne in der Hand in den Reihen ihrer Mitkämpfer marschierte. Die Demonstrantenkolonne bewegte sich buchstäblich auf die Öffentlichkeit zu ... und blieb genau an der Rampe stehen. Dies war die letzte revolutionäre Aufführung am Vorabend von Hitlers Machtergreifung. In der Zeit von 1933 bis 1945 gab es in Deutschland im Wesentlichen zwei Theater: Das eine war das Propagandaorgan des Hitler-Regimes, das andere das Theater der Exilanten, die in den Gedanken, Plänen und Plänen all derer lebten, die davon abgeschnitten waren Boden. Dennoch gelangte die Erfahrung von Brechts epischem Theater in die Sammlung theatralischer Ideen des 20. Jahrhunderts. Sie werden es mehr als einmal verwenden, auch auf unserer Bühne, insbesondere im Taganka-Theater.

B. Brecht wird nach Ostdeutschland zurückkehren und dort eines der größten Theater der DDR errichten – das Berliner Ensemble.

4. Brecht. Spielen. Besonderheiten des epischen Theaters.

11. Die Wirkung der Verfremdung im epischen Theater Brechts.

„Natürlich darf ein völliger Umbau des Theaters nicht von irgendeiner künstlerischen Laune abhängen, er muss einfach der völligen geistigen Umgestaltung unserer Zeit entsprechen“, schrieb Bertolt Brecht selbst in seinem Werk „Betrachtungen über die Schwierigkeiten des epischen Theaters“.

Brecht lehnt Kammerklagen und die Darstellung privater Beziehungen ab; Er weigert sich auch, sich in Akte aufzuteilen, und ersetzt sie durch eine Chronikkollision mit einem Episodenwechsel auf der Bühne. Brecht bringt die moderne Geschichte zurück auf die Bühne.

Im aristotelischen Theater ist der Zuschauer maximal in das Bühnengeschehen eingebunden. Laut Brecht muss der Betrachter zu logischen Schlussfolgerungen fähig bleiben. Brecht glaubte, dass das Grauen, das der Zuschauer im Theater erlebt, zu Demut führt => der Zuschauer verliert die Fähigkeit, das Geschehen objektiv zu bewerten . Brecht konzentriert sich eher auf die Therapie des Geistes als auf die Therapie der Emotionen.

Brechts Blick auf das Theaterpublikum ist äußerst interessant. „Ich wusste, dass Sie ruhig im Zuschauerraum sitzen und Ihr Urteil über die Welt fällen und auch Ihr Wissen über Menschen testen wollten, indem Sie auf der Bühne auf den einen oder anderen von ihnen wetten (...) Sie legen Wert auf die Teilnahme an einigen bedeutungslosen Emotionen, sei es Freude oder Verzweiflung, die das Leben interessant machen. Kurz gesagt, ich muss darauf achten, dass Ihr Appetit in meinem Theater gestärkt wird. Wenn ich es soweit bringe, dass man den Drang verspürt, sich eine Zigarre anzuzünden, und ich über mich selbst hinausgehe, indem ich dafür sorge, dass sie in bestimmten, von mir vorhergesehenen Momenten erlischt, werden wir miteinander zufrieden sein. Und das ist immer das Wichtigste“, schrieb Brecht in einem seiner Werke.

Brecht verlangt vom Zuschauer weder, dass er an das Geschehen glaubt, noch verlangt der Schauspieler eine völlige Verwandlung. „Der Kontakt zwischen Schauspieler und Zuschauer musste auf einer anderen Grundlage als durch Suggestion entstehen. Der Zuschauer musste von der Hypnose befreit werden und dem Schauspieler musste die Last der vollständigen Verwandlung in die von ihm dargestellte Figur abgenommen werden. Es war notwendig, in die Darstellung des Schauspielers irgendwie eine gewisse Distanz zu der von ihm dargestellten Figur einzubringen. Dem Schauspieler hätte Gelegenheit gegeben werden müssen, ihn zu kritisieren. „Neben dem gegebenen Verhalten des Handelnden war es notwendig, die Möglichkeit eines anderen Verhaltens aufzuzeigen und so Wahl und damit Kritik zu ermöglichen“, schrieb Brecht selbst. Allerdings sollte man die beiden Systeme nicht völlig gegenüberstellen – Brecht selbst fand in Stanislawskis System vieles von dem, was gebraucht und gebraucht wurde, und wie Brecht selbst sagte: „Beide Systeme (...) haben tatsächlich unterschiedliche Ausgangspunkte und.“ verschiedene Themen ansprechen. Sie können nicht wie Polygone einfach übereinander „überlagert“ werden, um herauszufinden, wie sie sich voneinander unterscheiden.“

„Zitieren“-Technik. Die Bühnenhandlung ist so aufgebaut, dass sie gleichsam ein Zitat aus dem Mund des Erzählers ist. Brechts „Zitat“ ähnelt einer filmischen Technik – im Kino nennt man diese Technik „Auflösen“ (das Gesicht des Erinnernden wird in Nahaufnahme gezeigt – und unmittelbar danach eine Überblendung von Szenen, in denen er bereits ist). Schauspieler. „Discharge“ wurde beispielsweise oft vom berühmten Regisseur Ingmar Bergman verwendet.

Für das Verständnis des epischen Theaters ist der sogenannte „Entfremdungseffekt“ wichtig, der seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts auftritt. Unter Verfremdung versteht man eine Reihe von Techniken, die dazu beitragen, eine Distanz zwischen dem Betrachter und der Szene herzustellen und ihm die Möglichkeit zu geben, Beobachter zu bleiben. Den Begriff „Entfremdung“ von Hegel entlehnt (um das Vertraute zu kennen, muss man es als ungewohnt ansehen). Der Zweck dieser Technik besteht darin, dem Betrachter eine analytische, kritische Haltung gegenüber den dargestellten Ereignissen zu vermitteln.

„Befreiung der Bühne und des Zuschauerraums von allem „Magischen“, Zerstörung aller „hypnotischen Felder“. Daher haben wir den Versuch aufgegeben, auf der Bühne die Atmosphäre einer bestimmten Handlungsszene (einen Raum am Abend, eine Herbststraße) zu erzeugen, sowie den Versuch, durch rhythmische Sprache eine bestimmte Stimmung hervorzurufen; Wir haben das Publikum nicht mit dem hemmungslosen Temperament der Schauspieler „aufgewärmt“, wir haben es nicht mit pseudonatürlichem Schauspiel „fasziniert“. Sie haben nicht versucht, das Publikum in Trance zu versetzen, sie haben nicht versucht, ihm die Illusion einzuflößen, dass sie bei einer natürlichen Handlung dabei wären, die man nicht im Voraus gelernt hatte.“ , schrieb Brecht.

Möglichkeiten, einen Verfremdungseffekt zu erzeugen:

1) die Basis eines anderen nutzen, sondern es entsprechend seinen Zielen überdenken. Beispielsweise ist Brechts berühmte „Dreigroschenoper“ eine Parodie auf Heines Opern.

2) Verwendung des Parabelgenres, also ein lehrreiches Gleichnisspiel. „Der gute Mann aus Sichuan“ und „Kaukasischer Kreidekreis“

3) die Verwendung von Handlungssträngen, die entweder eine legendäre oder fantastische Grundlage haben; 4) Anmerkungen des Autors; Refrains und Zongs, oft inhaltlich so, als würden sie aus dem Geschehen herausfallen und es dadurch verfremden; diverse Veränderungen auf der Bühne vor Publikum; minimale Requisiten; Einsatz von Textprojektionen auf Werbetafeln und vieles mehr.

Brechts System ist sicherlich innovativ für das 20. Jahrhundert, aber es ist nicht aus dem Nichts entstanden.

Beeinflusst:

1)Elizavetinsky Theater und Dramen der Shakespeare-Ära (ein Minimum an Requisiten, Epik im damals beliebten Chronikgenre, Aktualisierung alter Geschichten; das Prinzip der Bearbeitung relativ unabhängiger Episoden und Szenen).

2)Ostasiatisches Theater, gekennzeichnet durch Effekte der Verfremdung, Distanzierung der Bühne und des Zuschauers – es wurden Masken verwendet, ein demonstrativer Schauspielstil,

3)Die Ästhetik der Aufklärung ist die Hauptaufgabe– Aufklärung des Betrachters, im Geiste von Diderot, Voltaire und Lessing; Zitat, Vorankündigung des Ergebnisses; experimentelle Umstände, die der Voltaireschen Tradition ähnelten.

Episches Theater spricht nicht die Emotionen, sondern den Geist der Menschen an und ermöglicht eine ruhige Analyse des Stücks; Bei der Analyse geht es um die Suche nach einem Ausweg aus der Situation, in der sich die Helden befinden. Das Vertraute, das Unvertraute wirkt, regt zu einer kritischen Haltung an und motiviert den Betrachter zum Handeln – hierin manifestiert sich der Verfremdungseffekt. Dadurch wird eine aktive Lebensposition gefördert, denn nur ein reflektierter und suchender Mensch könne sich, so Brecht, auf die Arbeit zur Veränderung der Welt einlassen.

Weitere Informationen zum aristotelischen und traditionellen Theater finden Sie hier:

Der zentrale Begriff im aristotelischen Theater ist Mimesis, also Nachahmung. „...Das ästhetische Konzept der Mimesis stammt von Aristoteles. Dazu gehören eine angemessene Reflexion der Realität (Dinge „wie sie waren oder sind“), die Aktivität kreativer Vorstellungskraft („wie über sie gesprochen und nachgedacht wird“) und die Idealisierung der Realität („was sie sein sollten“). Je nach gestalterischer Aufgabe kann der Künstler seine Helden bewusst entweder idealisieren, überhöhen (tragischer Dichter), in einer komischen und unansehnlichen Form darstellen (Autor von Komödien) oder sie in ihrer gewohnten Form darstellen. Der Zweck der Mimesis in der Kunst ist nach Aristoteles der Erwerb von Wissen und das Erwecken eines Lustgefühls durch die Reproduktion, Betrachtung und Erkenntnis eines Gegenstandes.

Das Bühnengeschehen sollte die Realität so weit wie möglich nachahmen. Das aristotelische Theater ist eine Handlung, die jedes Mal wie zum ersten Mal stattfindet und bei der das Publikum zum unfreiwilligen Zeugen wird und emotional völlig in das Geschehen eintaucht.

Der wichtigste ist Stanislavski-System, wonach der Schauspieler eine Figur sein oder werden muss. Die Basis: Aufteilung der Schauspielerei in drei Technologien: Handwerk, Erfahrung und Leistung. Handwerk – vorgefertigte Klischees, anhand derer der Betrachter klar verstehen kann, welche Emotionen der Schauspieler im Sinn hat. Aufführung – im Prozess langer Proben erlebt der Schauspieler echte Erlebnisse, die automatisch eine Form für die Manifestation dieser Erfahrungen schaffen, aber während der Aufführung selbst erlebt der Schauspieler diese Gefühle nicht, sondern reproduziert nur die Form, das Vorgefertigte äußere Zeichnung der Rolle. In der Kunst des Erlebens erfährt der Schauspieler im Prozess des Handelns echte Erlebnisse, wodurch auf der Bühne das Leben des Bildes entsteht. Wir stehen also wieder vor der Mimesis – der Schauspieler muss seine Figur so weit wie möglich nachahmen.

Mehr zum Verfremdungseffekt (Frage 11)

Brecht führt den Verfremdungseffekt in die Theorie und Praxis des epischen Theaters ein, also eine Reihe von Techniken, die dazu beitragen, eine Distanz zwischen dem Zuschauer und der Bühne herzustellen und dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, Beobachter zu bleiben. Brecht entlehnt den Begriff „Entfremdung“ von Hegel: Um bekannt zu werden, muss das Vertraute gezeigt und als fremd angesehen werden. Brecht hat einen dialektischen Dreiklang: verstehen, nicht verstehen, wieder verstehen (Spiralentwicklung).

Indem der Dramatiker der Situation oder dem Charakter den offensichtlichen Inhalt entzog, vermittelte er dem Zuschauer eine kritische, analytische Haltung gegenüber dem Dargestellten.

Räuber sind das Wesen der Bourgeoisie. Sind die Bürger nicht Räuber?

Wege, den Verfremdungseffekt zu erzeugen, der die Poetik und Ästhetik des Theaters prägt

Dramatische Wege:

- Handlungskomposition(greift oft auf die Grundlage einer anderen Person zurück, auf geliehene Handlungsstränge: eine Parodie auf „The Beggar’s Opera, eine Parodie auf ...)“

- greift oft auf das Parabel-Genre zurück– ein lehrreiches Gleichnisspiel, bei dem es einen realen Handlungsplan und einen allegorischen Plan gibt (die Handlungsstränge haben meist entweder eine legendäre oder historische Grundlage)

- verwendet häufig parallele Aktionen(verwendet von den Elisabethanern, einschließlich Shakespeare), Parallelbilder (Shen De - Shoi Da)

Vor Brecht waren es die Shaw-Wild-Paradoxisten, Brecht zeichnet sich durch Parodie durch die Kunst der verfremdeten Sprache aus(siehe „Mutter Courage“)

- Regieanweisungen, + Prologe, Epiloge

Bühnenwege:

Und dramatisch auch – Brechts Zongs, seine Lied- und Musiknummern, die oft inhaltlich aus dem Geschehen herausfallen und es verfremden. Sie werden immer auf dem Proszenium unter goldenem Zong-Licht aufgeführt und müssen von einem Emblem vorangestellt werden, das vom Gitter herabsteigt: Der Schauspieler wechselt seine Funktion – er muss nicht nur singen, sondern auch eine singende Person darstellen, es ist gut, wenn die Musiker es sind auch sichtbar + eine spezielle Berechnung von Minuten (Zeit). Es kommt vor, dass Brecht im Zong die Position des Autors vermittelt. Chöre und Zongs sind die Schalter des Dramas auf der epischen Ebene

- Veränderungen auf der Bühne bei zurückgezogenem Vorhang, Vorbereitung der Musiker, Wechsel der Requisiten, Verkleidung der Darsteller, Gestaltung mit suggestivem Charakter – all das soll den Zuschauer zwingen, die Distanz zwischen ihm als Analytiker und der Bühne als Theater wiederherzustellen

- bevorzugt eine leere Bühne, verwendet ein Minimum an Requisiten, greift aber auf der Bühne oft auf Schilde zurück, auf die Projektion von Text auf die Hintergrundleinwand. Szenenüberschriften = ein Versuch, das Theater zu literarisieren, was die Verschmelzung des Verkörperten mit dem Formulierten bedeutet (28).

- greift auf Masken zurück, ermöglicht die Verwendung sowohl einer skulpturalen Maske als auch einer Make-up-Maske (auch im orientalischen Theater verwendet), z. Kontrast zwischen einer guten Schwester und einem bösen Bruder in „A Good Man …“

In der Praxis verkörpert Brecht seine Theorie am konsequentesten in den 30er und 40er Jahren im Genre der „historischen Chronik“ (dem Theaterstück „Mutter Courage und ihre Kinder“ über das Schicksal einer Kantine, die ihretwegen in zwölf Jahren Krieg drei Kinder verliert). Wunsch, ihre Angelegenheiten durch Krieg zu verbessern. Das Hauptthema – die Dialektik von guten und bösen Prinzipien in der menschlichen Natur – kommt in einer Person zum Ausdruck – laut Shakespeare ist diese ein Antagonist mit sich selbst).

1940 – parabolisches Theaterstück „Ein guter Mann …“: Das Thema wird am Beispiel zweier Personen (Ideen) entwickelt – Shoi Da – der böse Bruder – und Shen De – die gute Schwester. Bruder und Schwester sind eine gut-böse Heldin. So spricht Brecht in einer paradoxen Handlung von einer Welt, in der das Gute das Böse braucht.

43-45 „Kaukasischer Kreidekreis“: ein unkonventioneller Held, der weise Richter Azdak: ein Bestechungsgeldnehmer, ein Trunkenbold, ein Unzüchtiger, ein Feigling, der ein faires Verfahren durchführt und das Richtergewand ablehnt („Mir ist zu heiß darin“) – Tugenden vermischen sich mit Lastern ... fast ein fairer Zeitpunkt zum Urteilen.