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Enharmonisch gleiche Tonarten

Enharmonisch gleiche Tonarten - die Tonarten sind im Klang gleich, aber unterschiedlich im Namen.

Bemerkungen:

29.03.2015 um 14:02 Oleg ausgedrückt:

Ich habe die Tabelle mit allen Zeichen für den Schlüssel nicht in allen MÖGLICHEN Schlüsseln gesehen. Der Tisch ist da, aber das Nötigste ist es nicht!

05.04.2015 um 23:54 Uhr Swetlana ausgedrückt:

Guten Tag. Schreiben Sie konkret, welcher Ton Sie interessiert, ich werde Ihnen antworten.

21.01.2016 um 16:06 Uhr Julia ausgedrückt:

In der Tabelle fehlen Schlüssel - G-dur und e-moll

21.01.2016 um 16:17 Uhr Swetlana ausgedrückt:

Behoben, danke!

19.02.2016 um 18:59 Maksim ausgedrückt:

Ich interessiere mich für C-Dur. Und könnten Sie bitte einen separaten Artikel schreiben, in dem verschiedene Akkorde in verschiedenen Tonarten eingebaut sind?

19.02.2016 um 22:25 Uhr Swetlana ausgedrückt:

Hallo Maxime. Es gibt sieben Flats in C-Dur. Ich empfehle, dass Sie es durch die Tonart B-Dur ersetzen, sie sind enharmonisch gleich und es gibt weniger Zeichen - 5 Kreuze.

Es ist nicht geplant, in naher Zukunft einen solchen Artikel zu schreiben.

30.08.2017 um 04:52 Ich muss eine d7 mit Anrufen in 24 Tönen bauen, aber aus irgendeinem Grund finde ich im Internet überall 30 Töne. Warum? ausgedrückt:

Ich habe meine Frage aus Versehen im Namen geschrieben.

25.04.2018 um 14:25 Peter ausgedrückt:

Leute, in der Tat ist all das oben Genannte sehr nützlich und für die praktische Anwendung notwendig. Ich verstehe einfach diejenigen nicht, die aufgrund unzureichender Kenntnisse des Themas schlechte Bewertungen hinterlassen.

08.10.2018 um 17:36 Julia ausgedrückt:

Guten Tag,

das Kind erhielt eine Voraufgabe: Zeichen in Tonarten bis 3 c # und b.

Leider bereits der 4. Solfeggio-Lehrer in 3 Jahren, das Material wird in Stücken gegeben. Die Tochter versteht überhaupt nicht, was es ist und was sie von ihr wollen.

Bitte sagen Sie mir.

02.01.2019 um 21:33 morozalex2018 ausgedrückt:

G-dur und e-moll sind in der Tabelle, schaut genau hin

09.02.2019 um 09:16 Eva ausgedrückt:

Danke! Sehr nützlicher Artikel, gespeichert

16.04.2019 um 19:33 Lida ausgedrückt:

Welche Charaktere gibt es in f-Moll?

21.04.2019 um 23:48 Oleg ausgedrückt:

Nützlicher Hinweis

21.04.2019 um 23:49 Oleg ausgedrückt:

Eine nützliche Information

21.04.2019 um 23:55 Oleg ausgedrückt:

Lassen Sie uns die Tonart in fis-Moll analysieren. In der Tonart f-Moll gibt es also 4 B und in f-Moll 7 weitere B, also 4 + 7 = 11b. Jemand könnte sagen, dass dies nicht sein kann. Die Antwort ist - vielleicht !! Es gibt 4 Doppel in f-Moll: Dies sind -sib, mibb, labb und rebb. Und auch Saltb, Dob und Fab.

22.04.2019 um 00:05 Oleg ausgedrückt:

Tasten mit einer großen Anzahl von Tastenzeichen (mehr als sechs) können durch Tasten mit weniger Zeichen ersetzt werden. Die Hauptsache ist, dass die Summe der ursprünglichen und ersetzten Zeichen 12 beträgt und dass sie sich auch gegenüberliegen. Wenn Sie zum Beispiel 8 B-Töne haben, dann machen wir: 12-8b = 4 # (F-Dur 8b. Und E-Dur - 4 #). Solche Tonalitäten werden enharmonisch gleich genannt, dh gleich im Klang. Aber nach dem Namen und der Aufnahme der Töne (Skalen) - sie sind unterschiedlich.

05.10.2019 um 21:17 Max ausgedrückt:

Nach meinen Informationen wird die Note si mit dem lateinischen Buchstaben H bezeichnet und nicht mit dem Buchstaben B. Der Buchstabe B bezeichnet nach meinen Informationen die Note sib, nicht aber si.

Zufällig wurden die herzzerreißendsten Kompositionen in Moll geschrieben. Es wird angenommen, dass die Dur-Tonleiter lustig klingt und die Moll-Tonleiter traurig. Halten Sie in diesem Fall ein Taschentuch bereit: Diese gesamte Lektion konzentriert sich auf die „traurigen“ Moll-Tonarten. Darin lernst du - was für Tonarten das sind, wie sie sich von Dur unterscheiden und wie man spielt Moll-Tonleitern.

Ich denke, man kann aufgrund der Natur der Musik unmissverständlich zwischen einem fröhlichen, energischen Dur und einem sanften, oft traurigen, traurigen und manchmal tragischen Moll unterscheiden. Denken Sie an die Musik und die Unterschiede zwischen Dur und Moll werden Ihnen mehr als offensichtlich.

Ich hoffe, du hast nicht aufgehört zu studieren? Lassen Sie mich Sie an die Bedeutung dieser scheinbar langweiligen Aktivitäten erinnern. Stellen Sie sich vor, Sie hören auf, sich zu bewegen und belasten Ihren Körper, was wird das Ergebnis sein? Der Körper wird schlaff, schwach, manchmal fett :-). So ist es auch mit Ihren Fingern: Wenn Sie sie nicht täglich trainieren, werden sie schwach und ungeschickt und können nicht die Stücke spielen, die Sie so sehr lieben. Bisher haben Sie nur die Dur-Tonleitern gespielt.

Lassen Sie es mich gleich sagen: Die Moll-Tonleitern sind nicht weniger groß (und nicht weniger wichtig) als die Dur-Tonleitern. Es ist nur so, dass ihnen ein so unfairer Name gegeben wurde.

Wie die Dur-Tonleitern bestehen die Moll-Tonleitern aus acht Tönen, von denen der erste und der letzte den gleichen Namen tragen. Aber die Reihenfolge der Intervalle in ihnen ist anders. Die Kombination von Tönen und Halbtönen in der Moll-Tonleiter ist wie folgt:

Ton - Halbton - Ton - Ton - Halbton - Ton - Ton

Lassen Sie mich daran erinnern, dass es in Dur lautet: Ton - Ton - Halbton - Ton - Ton - Ton - Halbton

Es mag wie eine Kombination von Dur-Tonleitern aussehen, aber tatsächlich sind die Töne und Halbtöne hier in einer anderen Reihenfolge angeordnet. Der beste Weg, um ein Gefühl für diesen klanglichen Unterschied zu bekommen, besteht darin, die Dur- und Moll-Tonleitern nacheinander zu spielen und anzuhören.

Wie Sie vielleicht bemerkt haben, liegt der Hauptunterschied zwischen Dur und Moll im dritten Grad, dem sogenannten dritter Ton: in Moll erniedrigt und bildet mit Tonika (m.Z).

Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass in der Dur-Tonleiter die Zusammensetzung der Intervalle immer konstant ist, während sie sich in der Moll-Tonleiter auf den oberen Stufen ändern kann, wodurch drei verschiedene Arten von Moll entstehen. Vielleicht werden aus dieser Vielseitigkeit des Moll geniale Werke gewonnen?

Was sind diese verschiedenen Arten, fragen Sie?

Es gibt drei Arten von Minderjährigen:

1. natürlich
2. harmonisch
3. melodisch.

Jede Art von Moll zeichnet sich durch eine eigene Intervallzusammensetzung aus. Bis zur fünften Stufe sind sie in allen drei gleich, bei der sechsten und siebten gibt es Varianten.

Natürliches Moll- Ton - Halbton - Ton - Ton - Halbton - Ton - Ton

Harmonische Moll unterscheidet sich von natural durch eine erhöhte Septime: um einen halben Ton angehoben, wird es in Richtung Tonika verschoben. Der Abstand zwischen dem sechsten und siebenten Ton wird dadurch breiter - es sind jetzt eineinhalb Töne (genannt vergrößerte Sekunde - uv.2), was der Tonleiter vor allem in der Abwärtsbewegung eine Art "orientalischen" Klang verleiht.

In harmonischem Moll ist die Zusammensetzung der Intervalle wie folgt: Ton - Halbton - Ton - Ton - Halbton - Eineinhalb Töne - Halbton

Eine andere Art von Minor ist melodisches Moll auch als Jazz-Moll bekannt (in der meisten Jazzmusik zu finden). Natürlich haben Komponisten wie Bach und Mozart schon lange vor dem Aufkommen der Jazzmusik diese Molltonart als Grundlage ihrer Werke verwendet.

Sowohl im Jazz als auch in der klassischen Musik (und auch in anderen Stilrichtungen) zeichnet sich das melodische Moll dadurch aus, dass es zwei angehobene Schritte hat - die sechste und die siebte. Als Ergebnis wird die Reihenfolge der Intervalle in der melodischen Moll-Tonleiter wie folgt:

Ton – Halbton – Ton – Ton – Ton – Ton – Halbton.

Ich nenne diese Tonleiter gerne eine unbeständige Tonleiter, da sie keine Möglichkeit hat zu entscheiden, ob sie Dur oder Moll klingen soll. Schauen Sie sich noch einmal die Reihenfolge der Abstände darin an. Beachten Sie, dass die ersten vier Intervalle darin dieselben sind wie in der Moll-Tonleiter und das letzte - wie in der Dur-Tonleiter.

Kommen wir nun zur Frage, wie man die Anzahl der Tonarten in einer bestimmten Moll-Tonart bestimmt.

Parallelschlüssel

Und hier kommt das Konzept Passfedernut.

Dur- und Molltonarten mit der gleichen Anzahl von Zeichen (oder ohne diese wie bei C-Dur und a-Moll) werden als parallel bezeichnet.

Sie sind immer durch eine kleine Terz voneinander getrennt - die Moll wird immer auf der sechsten Stufe der Dur-Tonleiter aufgebaut.

Die Tonika der Paralleltonarten sind unterschiedlich, auch die Zusammensetzung der Intervalle ist unterschiedlich, aber das Verhältnis von weißen und schwarzen Tonarten ist immer gleich. Dies beweist einmal mehr, dass Musik das Reich strenger mathematischer Gesetze ist, in denen man sich, wenn man sie verstanden hat, leicht und frei bewegen kann.

Es ist nicht so schwer, die Beziehung der Paralleltonarten zu verstehen: Spielen Sie die Tonleiter in C-Dur und spielen Sie dann die gleiche Tonleiter, aber nicht ab dem ersten Schritt, sondern ab der sechsten, und hören Sie bei der sechsten oben auf - Sie haben gespielt nichts anderes als die "natürliche Moll"-Tonleiter in der Tonart a-Moll.

Vor dir Liste der Parallelschlüssel mit ihren lateinischen Bezeichnungen und der Anzahl der Schlüsselzeichen.

• C-Dur / A-Moll - C-Dur / A-Moll
• G-Dur / e-Moll - G-Dur / e-Moll (1 Kreuz)
• D-Dur / h-Moll - D-Dur / h-Moll (2 scharf)
• A-Dur / fis-Moll - A-Dur / f: -moll (3-scharf)
• E-Dur / Cis-Moll - E-Dur / Cis-Moll (4-Scharf)
• B-Dur / gis-moll - H-Dur / gis-moll (5-spitz)
• Fis-Dur / Des-Moll - Fis-Dur / Dis-Moll (6-Punkte)
• F-Dur d-Moll - F-dur / d-moIl (1-Dur)
• B-Dur / g-Moll - B-Dur / g-Moll (2-Flat)
• Es-Dur / c-Moll - Es-Dur / c-Moll (3-Flat)
• As-Dur / f-Moll - As-Dur / f-Moll (4-Flat)
• Des-Dur / B-Moll - Des dur / h-Moll (5 Flats)
• Ges-Dur / es-moll (6 Flats) Ges-Dur / Es-Moll

Nun, jetzt haben Sie eine Vorstellung vom Nebenfach, und jetzt kann all dieses Wissen in der Praxis angewendet werden. Und Sie müssen natürlich mit Waagen beginnen. Unten ist eine Tabelle aller existierenden Dur- und Moll-Parallel-Tonleitern mit allen Fingersätzen (Fingernummern). Studieren Sie, beeilen Sie sich nicht.

Lassen Sie mich Sie an die Technik des Tonleiterspiels erinnern:

1. Spielen Sie langsam mit jeder Hand eine Tonleiter von 4 Oktaven auf und ab. Beachten Sie, dass in der Notenanwendung die Fingernummern oben und unten auf den Noten angegeben sind. Die Zahlen, die über den Noten stehen, beziehen sich auf die rechte Hand, darunter auf die linke.
2. Beachten Sie, dass die melodische Moll-Tonleiter im Gegensatz zu den anderen beiden Arten von Moll-Tonleitern beim Auf- und Abwärtsbewegen nicht gleich aufgebaut ist. Dies liegt daran, dass in einer Abwärtsbewegung ein plötzlicher Übergang von einem Dur (mit dem die Intervalle eines melodischen Molls vom ersten Schritt bis zum vierten Schritt zusammenfallen) in einen Moll nicht wie ein Reim klingen. Und um dieses Problem zu lösen, wird in der Abwärtsbewegung das natürliche Moll verwendet - die Septimen- und Sextschritte kehren in die ursprüngliche Position der Moll-Tonleiter zurück.
3. Verbinden Sie sich mit zwei Händen.
4. Erhöhen Sie nach und nach das Tempo der Tonleiter-Wiedergabe, aber stellen Sie gleichzeitig sicher, dass das Spiel glatt und rhythmisch ist.

Tatsächlich ist der Komponist nicht verpflichtet, alle Noten einer beliebigen Tonleiter in seiner Melodie zu verwenden. Gamma für den Komponisten ist ein Menü, aus dem Sie Noten auswählen können.

Die Dur- und Moll-Tonleitern sind ohne Zweifel die beliebtesten, aber sie sind nicht die einzigen Tonleitern, die es in der Musik gibt. Keine Angst, experimentieren Sie ein wenig mit der Reihenfolge der Intervalle in den Dur- und Moll-Tonleitern. Ersetzen Sie den Ton irgendwo durch einen Halbton (und umgekehrt) und hören Sie, was passiert.

Und es stellt sich heraus, dass Sie eine neue Tonleiter erstellen: weder Dur noch Moll. Einige dieser Skalen werden großartig klingen, andere werden widerlich klingen und wieder andere werden sehr exotisch sein. Das Anlegen neuer Skalen ist nicht nur erlaubt, sondern sogar empfehlenswert. Frische neue Skalen erwecken frische neue Melodien und Akkorde zum Leben.

Seit dem Aufkommen der Musik experimentieren Menschen mit Intervallverhältnissen. Obwohl die meisten experimentellen Tonleitern nicht die gleiche Popularität wie die Dur- und Moll-Tonleitern erreicht haben, werden diese Erfindungen in einigen Musikstilen als Grundlage für Melodien verwendet.

Und schließlich gebe ich Ihnen einige interessante Musik in Moll-Tonarten.

Der Moll-Modus hat drei Hauptvarianten: natürliches Moll, harmonisches Moll und melodisches Moll.

Heute werden wir über die Besonderheiten jedes dieser Modi sprechen und wie man sie bekommt.

Natürliches Moll - einfach und streng

Natürliches Moll ist eine Tonleiter, die nach der Formel "Ton - Halbton - 2 Töne - Halbton - 2 Töne" aufgebaut ist. Dies ist das übliche Schema für den Aufbau der Moll-Tonleiter, und um es schnell zu bekommen, müssen Sie nur die Tonartzeichen in der gewünschten Tonart kennen. Bei dieser Art von Moll gibt es keine veränderten Schritte, daher kann es keine zufälligen Anzeichen einer Veränderung geben.

Die Tonleiter der natürlichen Molltonart klingt einfach, traurig und ein wenig streng. Deshalb findet man das natürliche Moll so oft in der Volks- und mittelalterlichen Kirchenmusik.

Ein Beispiel für eine Melodie in diesem Modus: „Ich sitze auf einem Kieselstein“ - ein bekanntes russisches Volkslied, in der Aufnahme unten ist seine Tonart natürlich e-moll.

Harmonic Moll - das Herz des Ostens

In harmonischem Moll wird die Septime gegenüber dem natürlichen Bund angehoben. Wenn in einem natürlichen Moll der Septschritt eine "saubere", "weiße" Note war, wird er mit einem Kreuz erhöht, wenn es ein B war, dann mit Hilfe eines Bekars, aber wenn es ein Kreuz war, dann a eine weitere Erhöhung der Stufe ist mit Hilfe eines Doppelscharfens möglich. Somit ist diese Art von Bund immer am Auftauchen eines zufälligen zu erkennen.

Zum Beispiel ist in demselben a-Moll die siebte Stufe der Klang von G, in harmonischer Form wird es nicht nur G, sondern gis geben. Ein weiteres Beispiel: in c-Moll - die Tonart mit drei B in der Tonart (H, E und As), die Note B-Dur fällt auf den Septimen, wir heben sie mit einem Bekar (B-Bekar) an.

Durch die Anhebung des 7. Grades (VII #) im harmonischen Moll ändert sich die Struktur der Tonleiter. Der Abstand zwischen dem sechsten und dem siebten Schritt beträgt bis zu eineinhalb Töne. Dieses Verhältnis lässt neue entstehen, die vorher nicht da waren. Diese Intervalle umfassen beispielsweise eine erhöhte Sekunde (zwischen VI und VII #) oder eine erhöhte Quinte (zwischen III und VII #).

Das Gamma der harmonischen Moll klingt angespannt, hat einen charakteristischen arabisch-orientalischen Beigeschmack. Trotzdem ist das harmonische Moll die am häufigsten verwendete der drei Mollarten in der europäischen Musik - Klassik, Volks- oder Popmusik. Es hat seinen Namen "harmonisch" dafür, dass es sich sehr gut in Akkorden, also in Harmonie, manifestiert.

Ein Beispiel für eine Melodie in diesem Modus - russisches Volk "Das Lied des Bobs"(Tonart in a-Moll, Typ - harmonisch, wie uns das gelegentliche gis verrät).

Ein Komponist kann im selben Werk verschiedene Arten von Moll verwenden, zum Beispiel abwechselnd natürliches Moll mit harmonischem, wie es Mozart im Hauptthema seines berühmten Symphonien Nr. 40:

Melodisch Moll - emotional und sinnlich

Die Tonleiter der melodischen Moll-Tonart ist anders, wenn man sich entlang dieser nach oben oder unten bewegt. Wenn sie nach oben gehen, werden darin zwei Stufen gleichzeitig erhöht - die sechste (VI #) und die siebte (VII #). Wenn sie gespielt oder gesungen werden, werden diese Änderungen aufgehoben und ein gewöhnliches natürliches Moll erklingt.

Zum Beispiel repräsentiert die Tonleiter von a-Moll in einer melodischen Aufwärtsbewegung die Tonleiter der folgenden Noten: A, B, C, D, E, Fis (VI #), Gis (VII #), A. Wenn Sie sich nach unten bewegen, verschwinden diese scharfen Zeichen und verwandeln sich in Sol-Bekar und Fa-Bekar.

Oder die Tonleiter in c-Moll in einer melodischen Aufwärtsbewegung ist: C, D, Es (mit Tonart), F, G, A-békar (VI #), B-Békar (VII #), C. Die durch die Rückseiten erhöhten Töne werden beim Abwärtsgehen wieder in B und As umgewandelt.

Aus dem Namen dieser Art von Moll ist klar, dass sie in schönen Melodien verwendet werden soll. Da das melodische Moll unterschiedlich klingt (ungleich nach oben und unten), ist es in der Lage, die subtilsten Stimmungen und Erfahrungen wiederzugeben, wenn es auftritt.

Wenn die Tonleiter aufsteigt, fallen ihre letzten vier Klänge (zum Beispiel in a-Moll - E, Fis, Gis, A) mit der Tonleiter zusammen (in unserem Fall A-Dur). Daher können sie helle Farbtöne, Hoffnungsmotive, warme Gefühle vermitteln. Die Bewegung in die entgegengesetzte Richtung entlang der Klänge der natürlichen Tonleiter absorbiert die Strenge des natürlichen Molls und vielleicht eine Art Untergang und vielleicht Stärke, die Gewissheit des Klangs.

Das melodische Moll ist bei Komponisten wegen seiner Schönheit und Flexibilität sehr beliebt, wegen seiner breiten Möglichkeiten, Gefühle zu vermitteln, weshalb es wahrscheinlich so oft in berühmten Romanzen und Liedern zu finden ist. Erinnern wir uns als Beispiel an das Lied "Moskauer Nächte" (Musik von V. Solovyov-Sedoy, Verse von M. Matusovsky), wo das melodische Moll mit erhöhten Schritten in dem Moment erklingt, in dem der Sänger von seinen lyrischen Gefühlen spricht (Wenn Sie wüssten, wie lieb mir ...):

Lass uns noch einmal wiederholen

Es gibt also 3 Arten von Moll: die erste ist natürlich, die zweite harmonisch und die dritte melodisch:

1. Ein natürliches Moll kann durch Konstruktion einer Tonleiter nach der Formel "Ton-Halbton-Ton-Ton-Halbton-Ton-Ton" erhalten werden;
2. In harmonischem Moll wird die 7. Stufe erhöht (VII #);
3. In melodischem Moll werden beim Aufwärtsgehen die sechste und siebte Stufe (VI # und VII #) angehoben, und wenn die Bewegung umgekehrt wird, wird ein natürliches Moll gespielt.

Um dieses Thema zu bearbeiten und sich daran zu erinnern, wie die Moll-Tonleiter in verschiedenen Formen klingt, empfehlen wir dringend, sich dieses Video von Anna Naumova anzusehen (singt mit ihr):

Übungen zum Training

Machen wir ein paar Übungen, um das Thema zu vertiefen. Die Aufgabe lautet: Schreiben, sprechen oder spielen Sie auf den Klavierskalen von 3 Arten von Moll-Tonleitern in e-Moll und g-Moll.

ANTWORTEN ZEIGEN:

Gamma in e-Moll ist scharf, mit einem Fis (Paralleltonart G-Dur). In natürlichem Moll gibt es keine anderen Zeichen als Schlüsselzeichen. Im harmonischen e-Moll steigt die siebte Stufe an - dies wird ein D-scharfer Klang sein. Im melodischen e-Moll steigen in der Aufwärtsbewegung der Sext- und Septimenschritt an - die Klänge cis und dis, in einer Abwärtsbewegung werden diese Erhöhungen aufgehoben.

Gamma in g-Moll ist flach, in natürlicher Form gibt es nur zwei Schlüsselzeichen: B-Dur und Es (Parallelsystem - B-Dur). Im harmonischen g-Moll führt das Anheben des siebten Grades zum Erscheinen eines zufälligen Zeichens - Fis. In der melodischen Moll-Tonart geben die erhöhten Schritte beim Aufwärtsgehen die Zeichen von Mi-Bakar und Fis, beim Abwärtsgehen ist alles wie in seiner natürlichen Form.

Nebenskalentabelle

Für diejenigen, denen es schwerfällt, sich Moll-Tonleitern in drei Varianten sofort vorzustellen, haben wir eine Hinweistabelle vorbereitet. Es enthält den Namen der Tonalität und ihre Buchstabenbezeichnung, das Bild von Tonartzeichen - Kreuze und Bs in der erforderlichen Menge, sowie zufällige Zeichen, die in der harmonischen oder melodischen Form der Tonleiter erscheinen. Es gibt fünfzehn Moll-Tonarten, die in der Musik verwendet werden:

Wie benutzt man eine solche Tabelle? Betrachten wir als Beispiel die h-Moll- und f-Moll-Tonleitern. Es gibt zwei in h-Moll: Fis und Cis, was bedeutet, dass die natürliche Tonleiter dieser Tonart wie folgt aussieht: si, cis, re, mi, fis, Salz, la, si. Harmonisches h-Moll enthält A-Scharf. Bei melodischem h-Moll werden bereits zwei Schritte geändert - Gis und As.

In der f-Moll-Tonleiter gibt es, wie aus der Tabelle ersichtlich, vier Schlüsselfiguren: si, e, a und d-Dur. Dies bedeutet, dass die natürliche f-Moll-Tonleiter: F, G, As, B, C, Des, Es, F. In harmonischem f-Moll - mi-bakar, als Erhöhung im siebten Grad. In melodischem f-Moll gibt es re-bekar und mi-bekar.

Das ist alles für jetzt! In zukünftigen Teilen werden Sie andere Arten von Moll-Tonleitern und die drei Dur-Typen kennenlernen. Bleiben Sie auf dem Laufenden für Updates, treten Sie unserer VKontakte-Gruppe bei, um auf dem Laufenden zu bleiben!

In der musikalischen Praxis werden eine Vielzahl unterschiedlicher Musikmodi verwendet. Von diesen sind zwei Bünde die gebräuchlichsten und fast universell: Dies sind Dur und Moll. Sowohl Dur als auch Moll sind also von drei Typen: natürlich, harmonisch und melodisch. Haben Sie keine Angst davor, alles ist einfach: Der Unterschied liegt nur in den Details (1-2 Töne), der Rest stimmt überein. Heute gibt es in unserem Blickfeld drei Arten von Minderjährigen.

3 Arten von Moll: die erste ist natürlich

Natürliches Moll Ist eine einfache Skala ohne zufällige Vorzeichen, so wie sie ist. Es werden nur Schlüsselzeichen berücksichtigt. Die Skala dieser Skala ist beim Auf- und Abfahren gleich. Nichts Überflüssiges. Der Sound ist einfach, ein wenig streng, traurig.

Wie groß ist zum Beispiel ein natürliches ein geringfügiger:

3 Arten von Moll-Tonart: zweite - harmonische

Harmonische Moll- drin beim Auf- und Abfahren die siebte stufe steigt (VII #). Es erhebt sich nicht aus einer zappelnden Bucht, sondern um seine Gravitation auf die erste Stufe (dh auf) zu schärfen.

Werfen wir einen Blick auf die harmonische Skala ein geringfügiger:

Dadurch geht der siebte (einleitende) Grad wirklich gut und natürlich in die Tonika über, aber zwischen dem sechsten und siebten Schritt ( VI und VII #) ein "Loch" entsteht - eine erhöhte Sekunde (uv2).

Dies hat jedoch seinen eigenen Reiz: Immerhin dank dieser erhöhten Sekunde harmonische Moll-Klänge irgendwie im arabischen (östlichen) Modus- sehr schön, exquisit und sehr charakteristisch (dh die harmonische Moll ist mit dem Gehör leicht zu erkennen).

3 Arten von Moll: Terz - melodisch

Melodisches Moll Ist ein Nebenfach, in dem wenn sich die Skala nach oben bewegt, steigen zwei Schritte gleichzeitig - die sechste und siebte (VI # und VII #), aber im Falle einer umgekehrten (Abwärts-)Bewegung werden diese Erhöhungen aufgehoben, und tatsächlich wird ein natürliches Moll gespielt (oder gesungen).

Hier ist ein Beispiel für die melodische Erscheinung desselben ein geringfügiger:

Warum war es notwendig, diese beiden Schritte anzuheben? Mit der siebten haben wir uns schon beschäftigt - sie will näher am Tonic sein. Aber die Sexte wird erhöht, um das „Loch“ (uv2) zu schließen, das sich im harmonischen Moll gebildet hat.

Warum ist es so wichtig? Da der Minor MELODIC ist, ist das Weitergehen in der MELODY nach strengen Regeln verboten.

Was bringt eine Erhöhung der Stufen VI und VII? Einerseits eine gerichtetere Bewegung in Richtung Tonika, andererseits wird diese Bewegung weicher.

Warum dann diese Erhöhungen (Veränderung) beim Abwärtsbewegen aufheben? Alles ist hier ganz einfach: wenn wir die Tonleiter von oben nach unten spielen, dann werden wir, wenn wir zur erhöhten 7. Stufe zurückkehren, wieder zur Tonika zurückkehren wollen, außerdem ist dies nicht mehr nötig (wir, nachdem wir die Spannung , haben diesen Gipfel bereits bezwungen (Tonic) und gehen runter, wo man sich erholen kann). Und noch etwas: Wir dürfen nur nicht vergessen, dass wir in Moll sind, und diese beiden Freundinnen (erhöhter 6. und 7. Schritt) machen irgendwie Spaß. Dieser Spaß mag beim ersten Mal genau richtig sein, aber beim zweiten Mal ist er zu viel.

Der Klang eines melodischen Moll rechtfertigt seinen Namen voll und ganz: es wirklich klingt irgendwie auf besondere Weise MELODIC, weich, lyrisch und warm. Dieser Modus findet sich häufig in Romanzen und Liedern (zum Beispiel über die Natur oder in Schlafliedern).

Wiederholung ist die Mutter des Lernens

Oh, wie habe ich das hier vermisst, wie viel ich über das melodische Moll geschrieben habe. Ich werde Ihnen ein Geheimnis verraten, dass Sie sich am häufigsten mit dem harmonischen Moll befassen müssen, also vergessen Sie nicht die "Dame des siebten Schritts" - manchmal muss sie "aufstehen".

Lassen Sie uns noch einmal wiederholen, was in der Musik steckt. Das ist eine Minderjährige natürlich (einfach, ohne Schnickschnack und Schnickschnack), harmonisch (mit einer erhöhten siebten Stufe - VII #) und melodisch (wobei Sie beim Aufwärtsgehen den sechsten und siebten Schritt erhöhen müssen - VI # und VII #, und beim Abwärtsgehen einfach ein natürliches Moll spielen). Hier sind einige Bilder, die Ihnen helfen:

Jetzt kennen Sie die Regeln, jetzt schlage ich vor, einfach ein wunderschönes Video zu diesem Thema anzusehen. Nach dieser kurzen Videolektion werden Sie ein für alle Mal lernen, eine Art von Moll von einer anderen zu unterscheiden (auch nach Gehör). Das Video bietet an, ein Lied (auf Ukrainisch) zu lernen - sehr interessant.

Drei Arten von Moll - andere Beispiele

Das ist alles was wir haben in a-moll da a-moll? Was denn? keine Anderen? Natürlich habe ich. Sehen wir uns nun Beispiele für natürliches, harmonisches und melodisches Moll in mehreren anderen Tonarten an.

e-moll- drei Arten: In diesem Beispiel werden die Änderungen in den Schritten farblich hervorgehoben (gemäß den Regeln) - daher werde ich keine unnötigen Kommentare abgeben.

Taste h-Moll mit zwei Kreuzen in der Tonart, in harmonischer Form - ein A-Sharp erscheint, in einem melodischen - ein Gi-Sharp wird hinzugefügt, und dann, wenn die Tonleiter nach unten bewegt wird, werden beide Erhöhungen aufgehoben (La Bekar, Sol Bekar ).

Taste in fis-moll : darin, mit dem Schlüssel, gibt es drei Zeichen - F, C und Gis. Im harmonischen fis-Moll steigt die Septime (Es) an, im melodischen steigen die Sext- und Septimen-Schritte (Re-Sharp und Es-Sharp) an, bei der Abwärtsbewegung der Tonleiter wird diese Veränderung aufgehoben .

cis-moll in drei Formen. Mit einem Schlüssel haben wir vier scharfe Punkte. In harmonischer Form - h-scharf, melodisch - as-scharf und b-scharf in einer Aufwärtsbewegung und natürlichem cis-Moll in einer Abwärtsbewegung.

Taste in f-moll... - Wohnungen in Höhe von 4 Stück. Im harmonischen f-Moll erhebt sich der siebte Schritt (mi-bekar), im melodischen der sechste (re-bekar) und der siebte (mi-bekar) Anstieg, beim Abwärtsgang werden die Anstiege natürlich aufgehoben.

Drei Arten c-moll... Schlüssel mit drei Abflachungen am Schlüssel (si, mi und la). Die siebte Stufe in der harmonischen Form wird erhöht (si-bekar), in der melodischen Form - zusätzlich zur siebten wird auch die sechste erhöht (la-bekar), in der Abwärtsbewegung der melodischen Tonleiter werden diese Erhöhungen aufgehoben und B und As, die in natürlicher Form sind.

Taste g-moll: Hier ist der Schlüssel auf zwei Flats eingestellt. In harmonischem g-Moll - Fis, in melodischer - zusätzlich zu Fis auch mi-bakar (Erhöhung des VI-Grades), bei Abwärtsbewegung in melodischem g-Moll - nach der Regel kehren die Zeichen des natürlichen Molls zurück (das is, f-bekar und mi -flat).

d-moll in seinen drei Formen. Natürlich ohne weitere Veränderung (B-Zeichen an der Tonart nicht vergessen). Harmonisch in d-Moll - mit erhöhter Septime (Cis). Melodisches d-Moll - mit einer aufsteigenden Bewegung der B-Bekar- und cis-Tonleiter (erhöhter sechster und siebenter Grad), mit einer absteigenden Bewegung - die Rückkehr des natürlichen Aussehens (C-Bekar und B).

Nun, lassen Sie uns damit aufhören. Sie können die Seite mit diesen Beispielen mit einem Lesezeichen versehen (es wird wahrscheinlich nützlich sein). Ich empfehle auch, Updates zu abonnieren.

Semantische (lado-phone) Einheit

Mehrstufige Einheiten der klassischen Harmonie.

A. L. Ostrowski. Methoden der Musiktheorie und des Solfeggio. L., 1970. 46-49.

N. L. Waschkewitsch. Ausdruckskraft der Tonalitäten. Unerheblich. (Manuskript) Twer, 1996.

Die Wahl der Tonart durch den Komponisten ist kein Zufall. Zu einem großen Teil ist es mit ihren Ausdrucksfähigkeiten verbunden. Die individuellen Farbeigenschaften der Tonalität sind eine Tatsache. Sie sind keineswegs immer in Einheit mit der emotionalen Würze eines Musikwerks, aber sie sind immer in seinem bunten und ausdrucksstarken Subtext als emotionaler Hintergrund präsent.

Der belgische Musikwissenschaftler und Komponist François Auguste Guevart (1828-1908) analysierte den figurativen Inhalt eines großen Kreises bedeutender Werke und präsentierte seine eigene Version von Ausdruckskraft Hauptschlüssel Erkennung eines bestimmten Interaktionssystems. „Die Farbe, die für die Dur-Stimmung charakteristisch ist, - schreibt er, - nimmt Schattierungen an und brillant in Tönen mit scharfen Tönen, streng und düster in Tönen mit B...", im Wesentlichen wiederholend den Schluss von R. Schumann, gemacht halb a Jahrhundert früher. Und weiter. „C – G – D – A-Dur usw. - heller und heller. C - F - B - Es-Dur usw. - dunkler und dunkler." „Sobald wir beim Ton von Fis-Dur (6-spitze) ankommen, hört der Aufstieg auf. Die Brillanz der mit Scharftönen erstarrten Töne wird plötzlich ausgelöscht und durch eine unmerkliche Farbtransfusion mit der düsteren Farbe von Ges-Dur (6-Flat)" identifiziert, wodurch eine Art Teufelskreis entsteht:

C-Dur

Solide, entscheidungsfreudig

F-Dur in G-Dur

Mutig Spaß

B-Dur in D-Dur

Stolz Brillant

Es-Dur in A-Dur

Majestätisch Froh

As-Dur in E-Dur

Edel Leuchtenden

Des-Dur in B-Dur

Wichtiger Mächtiger

Ges-Dur in Fis-Dur

Düster Schwer

Geewarts Schlussfolgerungen sind nicht ganz unumstritten. Und das ist verständlich; mit einem Wort, um den emotionalen Geschmack der Tonalität widerzuspiegeln, ihre inhärente Farbpalette, ihre unverwechselbare Nuance ist unmöglich.

Außerdem muss das individuelle „Hören“ der Tonalität berücksichtigt werden. Zum Beispiel kann Tschaikowskys Des-Dur getrost genannt werden die Tonalität der Liebe. Dies ist die Tonalität der Romanze "Nein, nur der, der es wusste", Szenen aus dem Brief von Tatiana, P.P. (Liebesthemen) in Romeo und Julia, et al ..

Und doch sind für uns die Charakteristika von Gevarts Tonalitäten „trotz einiger Naivität“ (wie Ostrovsky bemerkte) von Wert. Wir haben keine anderen Quellen.

In diesem Zusammenhang überrascht die Namensliste von „Theoretikern tonaler Eigenschaften“, „deren Werke bei Beethoven waren“: Matteson, L. Mitsler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr.F.D.Shubart (darüber berichtet Romain Rolland im Buch "Die letzten Quartette Beethovens". M., 1976, S. 225). "Das Problem der Charakterisierung von Tonalitäten beschäftigte Beethoven bis an sein Lebensende."

Gevarts Werk "A Guide to Instrumentation", das Material zu Tonarten enthält, wurde von P. Tschaikowsky ins Russische übersetzt. Das Interesse des großen Komponisten daran spricht Bände.

"Ausdruckskraft Molltonarten,- schrieb Gevart,- weniger abwechslungsreich, düster und nicht so eindeutig. Sind Geewarts Schlussfolgerungen gültig? Die Tatsache, dass unter den Tonarten, die unbestreitbar spezifische und lebendige emotionale Merkmale aufweisen, die Moll-Tonarten nicht weniger sind als die Dur-Tonarten (es genügt, h-Moll, c-Moll, cis-Moll zu nennen) lässt Zweifel aufkommen. Diese Frage zu beantworten war die Aufgabe der gemeinsamen Studienarbeit der Erstklässler T.O. Twer School of Music (1977-78 akademisches Jahr) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova und Natalia Yakovleva (Vyshny Volochek). In der Arbeit wurden Stücke von Instrumentalzyklen analysiert, wobei alle 24 Tonarten des fünften Kreises verwendet wurden, bei denen die Zufälligkeit der Wahl der Tonart minimal ist:

Bach. Präludien und Fugen der HTK, Band I,

Chopin. Präludien. op. 28,

Chopin. Skizzen. op. 10, 25,

Prokofjew. Die Flüchtigkeit. op. 22,

Schostakowitsch. 24 Präludien und Fugen. op. 87,

Schtschedrin 24 Präludien und Fugen.

In unserer Kursarbeit beschränkte sich die Analyse nur auf das erste exponierte Thema nach einem vorher vereinbarten Plan. Alle Rückschlüsse auf den emotional-figurativen Gehalt mussten durch eine Analyse der Ausdrucksmittel, der Intonationsmerkmale der Melodie, des Vorhandenseins figurativer Momente in der Musiksprache bestätigt werden. Es war zwingend erforderlich, Hilfe in der musikwissenschaftlichen Literatur zu suchen.

Die letzte Stufe unserer analytischen Arbeit war die statistische Methode der mehrstufigen Verallgemeinerung aller Ergebnisse der Analyse von Spielen einer bestimmten Tonalität, die Methode der elementaren arithmetischen Zählung wiederholter Beinamen und damit die Identifizierung der dominanten emotionalen Merkmale der Tonalität. Wir verstehen, dass es gar nicht so einfach ist, die komplexe und farbenfrohe Farbgebung der Tonalität mit Worten zu beschreiben, insbesondere mit einem Wort, und daher gab es viele Schwierigkeiten. Die Ausdrucksqualitäten einzelner Tonarten (A-Moll, E, C, F, H, Fis) wurden souverän in anderen gefunden - mit weniger Eindeutigkeit (d-Moll, C-Dur, Ges).

Unsicherheit entstand bei ds-Moll. Seine Eigenschaft ist bedingt. Von den 8 analysierten Werken in der Tonart mit 6 Zeichen bevorzugten die Komponisten es-Moll gegenüber 7. In ds-Moll, "sehr selten und unbequem aufzuführen" (wie von J. Milstein bemerkt), hatten wir nur ein Stück (Bach HTK, Fuge XIII), was eine Charakterisierung unmöglich machte. Als Ausnahme in unseren Methoden schlugen wir vor, das Dess-Moll-Charakteristikum von J. Milstein als hoch gestimmt . In dieser zweideutigen Definition und Unbequemlichkeit für die Darbietung, psychologische und physiologische Spannung der Intonation für Streicher und Sänger und etwas Erhabenes und etwas Hartes.

Unser Fazit: Es besteht kein Zweifel, dass Moll-Tonarten wie Dur-Tonarten spezifische individuelle Ausdrucksqualitäten haben.

Nach dem Beispiel von Gevart schlagen wir folgende unserer Meinung nach akzeptable Version der einsilbigen Merkmale des Moll vor:

a minor - einfach

e-moll - leicht

h-moll - traurig

in fis-moll - aufgeregt

Cis-Moll - elegisch

gis-moll - angespannt

nachschärfen - "high key"

Es-Moll - schwer

b-moll -grimm

in f-moll - traurig

c-moll - erbärmlich

g-moll - poetisch

d-moll - mutig

Nachdem wir die erste Frage bejahend beantwortet hatten (haben Moll-Tonarten individuelle Ausdrucksqualitäten), begannen wir, die zweite zu lösen: Gibt es (wie die Dur-Tonarten) ein System der Interaktion von Ausdrucksmerkmalen in Moll-Tonarten?, Und wenn ja, Was ist es?

Denken Sie daran, dass ein solches System in den Durtonarten für Guevart ihre Anordnung im fünften Kreis war, was die natürliche Erleuchtung ihrer Farbe beim Übergang zu scharfen Tönen und Verdunkelung zu flachen offenbart. Das Moll in einzelnen emotional-bunten Eigenschaften leugnend, konnte Gevart natürlich kein System von Wechselbeziehungen in den Molltonarten erkennen und betrachtete als solches nur die Allmählichkeit der emotionalen Übergänge: „Ihr expressiver Charakter repräsentiert nicht, wie in den Dur-Tönen, eine solche richtige Abstufung“ (5 , S. 48).

Wenn wir Gevart im ersten bestreiten, werden wir versuchen, in einem anderen eine andere Antwort zu finden.

Auf der Suche nach einem System wurden verschiedene Optionen für die Anordnung von Molltonarten ausprobiert und mit Dur verglichen, Optionen für Verbindungen mit anderen Elementen des musikalischen Systems, nämlich Arrangement

in einem fünften Zirkel (ähnlich den großen),

in anderen Abständen,

nach chromatischer Tonleiter;

Ort nach emotionalen Merkmalen (Identität, Kontrast, Graduierung emotionaler Übergänge);

Vergleiche mit Dur-Paralleltonarten,

mit gleichen Namen,

Analyse der Farben von Tonalitäten basierend auf ihrer Tonhöhenposition auf den Skalenschritten relativ zum C-Klang.

Sechs Hausarbeiten – sechs Meinungen. Von allen vorgeschlagenen Mustern erwiesen sich zwei gefundene Muster in den Werken von Marina Dobrynskaya und Inna Bynkova als vielversprechend.

Die erste Regelmäßigkeit.

Die Ausdruckskraft der Molltonarten steht im direkten Verhältnis zu den gleichnamigen Durtonarten. A-Moll ist eine abgeschwächte, abgedunkelte (wie Licht und Schatten) Version des gleichnamigen Durs.

Moll - das gleiche wie das Dur, "aber nur blasser und undurchsichtiger, wie jedes "Moll" im Allgemeinen in Bezug auf das "Dur" mit dem gleichen Namen. N. Rimsky Korsakov (siehe Seite 31).

C-Dur-Firma, entscheidend

erbärmliche Moll,

B-Dur mächtig

trauriger Minderjähriger,

B-Dur stolz

düsterer Moll,

Eine große Freude

kleiner kleiner,

G-Dur fröhlich

poetisches Moll,

Fis-Dur schwer

aufgeregt kleiner

F-Dur mutig

trauriger kleiner

E-Dur leuchtend

kleines Licht,

Es-Dur majestätisch

schwere Minderjährige,

D-Dur Brillant (siegreich)

kleiner mutig.

Bei den meisten Dur-Moll-Nebeneinanderstellungen ist die Beziehung offensichtlich, bei einigen Paaren jedoch nicht ganz. Zum Beispiel D-Dur und Moll (brillant und mutig), F-Dur und Moll (mutig und traurig). Der Grund ist vielleicht die Ungenauigkeit der verbalen Eigenschaften der Tonalitäten. Wenn man die Näherung von uns zugibt, kann man sich nicht vollständig auf die von Guevart gegebenen Eigenschaften verlassen. Tschaikowsky beispielsweise bezeichnete die Tonart in D-Dur als feierlich (5, S. 50). Solche Änderungen beseitigen fast alle Widersprüche.

As-Dur und gis-Moll, Des-Dur und cis-Moll vergleichen wir nicht, da diese Tonartenpaare gegensätzlich sind. Die Widersprüche in ihren emotionalen Eigenschaften sind natürlich.

Zweite Regelmäßigkeit.

Die Suche nach kurzen verbalen Merkmalen von Tonalitäten konnte nicht umhin, uns an so etwas wie die "mentalen Wirkungen" von Sarah Glover und John Curwen zu erinnern.

Erinnern wir uns daran, dass dies der Name der Methode (England, 19. Jahrhundert) der Personifizierung der Grade des Modus ist, d.h. ihre verbalen, gestischen (und zugleich muskulären und räumlichen) Eigenschaften, die eine hohe Wirkung ("mentaler Effekt"!) der modalen Hörerziehung im System der relationalen Solmisation bewirken sollen.

Bei der relationalen Solmisation lernen MU-Studierende die 1. Lehrveranstaltung sowohl zur Musiktheorie (mentale Effekte sind eine unersetzliche Gelegenheit, das Thema "Bund- und Lautfunktionen der Tonleiterstufen" zu erklären) als auch zum Solfeggio aus den ersten Unterrichtsstunden kennen. (Bezieht sich auf die relationale Solmisierung auf Seite 8)

Vergleichen wir die Charakteristik der Schritte von Sarah Glover mit unseren gleichnamigen Tastenpaaren und platzieren sie auf der weißen Taste in C-Dur:

Durtonleiter in

GERINGERE "geistige Auswirkungen" MAJEURE

h-Moll - VII, B - schrill, B-Dur -

Traurig sensibel - mächtig

A-Moll - VI, A - traurig, A-Dur -

Leicht traurig - fröhlich

G-Moll - V, G - majestätisch - G-Dur -

Poetisch, hell - fröhlich

in f-Moll V, F - dumpf, F-Dur -

Traurig furchterregend - mutig

e-moll - III, Es - flach, E-Dur -

Licht ruhig - leuchtend

D-Moll - II, D - motivierend, D-Dur -

Mutig voller Hoffnung - brillant (siegreich)

in c-Moll - I, C - anhaltend, C-Dur -

Erbärmlich entscheidungsfreudig - fest, entscheidungsfreudig

In den meisten Horizontalen ist die Beziehung zwischen emotionalen Merkmalen (mit einigen Ausnahmen) offensichtlich.

Nicht überzeugender Vergleich IV. Grad und F-Dur, VI. Art.-Nr. und A-Dur. Beachten wir jedoch, dass gerade diese Schritte (IV und VI) in der gleichen Eigenschaft, wie Kerven sie „gehört“, nach P. Weiss (2, S. 94), weniger überzeugend sind. (Allerdings halten die Autoren des Systems selbst „die von ihnen gegebenen Eigenschaften nicht für die einzig möglichen“ (S.94)).

Aber es entsteht ein Problem. Bei der relationalen Solmisation werden die Silben Do, Re, Mi usw. - es handelt sich nicht um bestimmte Laute mit fester Frequenz wie bei der absoluten Solmisation, sondern um den Namen der Tonleiterschritte: C (stark, entscheidend) ist sowohl in F-dur, Des-dur und C-dur die 1. Stufe. Haben wir das Recht, die Tonarten des fünften Zirkels nur den Schritten von C-Dur zuzuordnen? Kann C-Dur und nicht jede andere Tonart ihre Ausdrucksqualitäten bestimmen? Wir möchten unsere Meinung dazu mit den Worten von J. Milstein zum Ausdruck bringen. In Anbetracht der Bedeutung von C-Dur in Bachs WTC schreibt er, dass diese „Tonalität wie ein organisierendes Zentrum ist, wie ein unerschütterliches und solides Bollwerk, das in seiner Einfachheit äußerst klar ist. So wie alle Farben des Spektrums zusammengenommen eine farblose weiße Farbe ergeben, so hat die C-Dur-Tonalität, die Elemente anderer Tonalitäten kombiniert, gewissermaßen einen neutralen farblosen Lichtcharakter “(4, S. 33- 34) ... Rimsky-Korsakov ist noch spezifischer: C dur - die Tonalität von Weiß (siehe unten, S.30).

Die Ausdruckskraft der Tonarten steht in direktem Zusammenhang mit den farbig-phonischen Qualitäten der C-Dur-Schritte.

C-Dur ist das Zentrum der tonalen Organisation in der klassischen Musik, wo Tonhöhe und Tonalität eine untrennbare, sich gegenseitig definierende modophone Einheit bilden.

„Dass C-dur als Zentrum und Basis empfunden wird“, scheint Ernst unsere Schlussfolgerungen zu bestätigen. Kurt in "Romantic Harmony" (3, S. 280), - ist eine Konsequenz aus zwei Gründen. Erstens ist die C-dur-Sphäre im historischen Sinne die Heimat und der Beginn einer weiteren harmonischen Entwicklung in scharfe und flache Tonarten. (…) C-dur bedeutet zu allen Zeiten – und das ist viel bedeutsamer als die historische Entwicklung – die Basis und der zentrale Ausgangspunkt für den frühesten Musikunterricht. Diese Position wird gestärkt und bestimmt nicht nur den Charakter des C-Dur selbst, sondern gleichzeitig den Charakter aller anderen Tonarten. E-Dur beispielsweise wird je nach dem, wie es sich zunächst vor dem Hintergrund von C-Dur abhebt, wahrgenommen. Daher liegt der absolute Charakter der Tonalität, bestimmt durch die Haltung zu C-dur, nicht in der Natur der Musik, sondern in den historischen und pädagogischen Ursprüngen.“

Die sieben Schritte von C-Dur sind nur sieben Paare der gleichnamigen Tonart, die C-Dur am nächsten liegt. Aber was ist mit dem Rest der "schwarzen" scharfen und flachen Tasten? Welche Aussagekraft haben sie?

Der Weg ist schon da. Wieder zu C-Dur, zu seinen Schritten, jetzt aber zu veränderten. Die Veränderung hat vielfältige Ausdrucksmöglichkeiten. Mit der allgemeinen Klangspannung bildet die Alteration zwei intonatorisch kontrastierende Sphären: zunehmende Alteration (aufsteigende Intonation) ist der Bereich der emotional ausdrucksstarken Intonation, leuchtende harte Farben; abwärts (Abwärts-Intonation) - der Bereich der emotionalen Schatten-Intonationen, dunkle Farben. Ausdruck der Farbgebung von Tonalitäten bei veränderten Stufen und der Grund für die emotionale Polarität von scharfen und flachen Tönen in gleicher Höhenlage

Tonika auf den Schritten von C-Dur, aber nicht natürlich, sondern verändert.

KLEINER geändert MAJOR

B-Moll - C B-Dur -

Düster - stolz

As-Dur -

Edel

gis-moll - G

Zeitform

SAL Ges-Dur -

Düster

in fis-Moll - FA Fis-Dur -

Aufgeregt - hart

Es-Moll MI Es-Dur -

Hart – majestätisch

ds-moll - PE

Hoher Ton.

Cis-Moll - C

Elegisch

Bei diesen Vergleichen rechtfertigt auf den ersten Blick nur cis-Moll nicht. In seiner Farbigkeit (in Bezug auf das pathetische c-Moll) wäre entsprechend der zunehmenden Veränderung eine emotionale Klärung zu erwarten. Lassen Sie uns Ihnen jedoch mitteilen, dass cis-Moll in unseren vorläufigen analytischen Schlussfolgerungen als erhabene Elegie charakterisiert wurde. Die Farbgebung in cis-Moll ist der Klang des 1. Satzes von Beethovens Mondscheinsonate, Borodins Romanze "Für die Ufer des Vaterlandes ...". Diese Korrekturen stellen das Gleichgewicht wieder her.

Ergänzen wir unsere Erkenntnisse.

Die Färbung der Tonalitäten auf den chromatischen Stufen von C-Dur im direkten Verhältnis zur Art der Veränderung - zunehmend (zunehmender Ausdruck, Helligkeit, Starrheit) oder abnehmend (Verdunkelung, Verdickung der Farben).

Dies war das Ende der Studienarbeit unserer Studenten. Doch ihr letztes Material zur Ausdruckskraft von Tonalitäten bot völlig unerwartet Gelegenheit, auf einer neuen Ebene zu denken Semantik der Triade(Dur und Moll) und Töne(im Wesentlichen einzelne Töne in einer chromatischen Tonleiter).

TON, TON, TON -

SEMANTISCHE (LADO-PHONISCHE) EINHEIT

Unser Fazit (ca. direkte Verbindung der Ausdruckskraft der Tonalitäten mit den farbig-phonischen Qualitäten der Schritte in C-Dur) entdeckt die Einheit zweier Einheiten,- Tonalität, Ton, kombiniert im Wesentlichen zwei unabhängige Systeme: C-Dur (seine natürlichen und veränderten Schritte) und das Tonartsystem des fünften Zirkels. Ein weiterer Link fehlt eindeutig in unserem Verband - Akkord.

Ein ähnliches Phänomen (aber nicht dasselbe) wurde von S. S. Grigoriev in seiner Forschung "Theoretischer Verlauf der Harmonie" (M., 1981) festgestellt. Ton, Akkord, Tonalität von Grigoriev als drei mehrstufige Einheiten der klassischen Harmonie präsentiert, die Träger modaler und phonischer Funktionen sind (S. 164-168). In Grigorievs Dreiklang sind diese "Einheiten der klassischen Harmonie" funktional voneinander unabhängig; aber unser Dreiklang ist ein qualitativ anderes Phänomen, er ist elementar, wir haben Harmonieeinheiten - die konstituierenden Elemente der Tonart: der Ton ist die erste Stufe der Tonart, der Akkord ist der Tonika-Dreiklang.

Versuchen wir, wenn möglich, objektive ladophone Eigenschaften zu finden Akkorde(Dur- und Moll-Dreiklänge als Tonika).

Eine der wenigen Quellen, wo es die benötigten Informationen, lebendige und genaue ladophone Eigenschaften von Akkorden (ein akutes Problem beim Unterrichten von Harmonielehre und Solfeggio in der Schule) gibt, ist das oben erwähnte Werk von S. Grigoriev. Lassen Sie uns das Forschungsmaterial verwenden. Passen unsere Konsonanzeigenschaften in den lado-phonen Dreiklang Ton-Konsonanz-Tonalität?

Diatonik in C-Dur:

Tonika (Tonika-Dreiklang)- Schwerpunkt, Ruhe, Gleichgewicht (2, S. 131-132); „Logische Schlussfolgerung aus der vorangegangenen ladofunktionalen Bewegung niya, das ultimative Ziel und die Auflösung seiner Widersprüche “(S.142). Halt, Stabilität, Stärke, Härte sind die allgemeinen Merkmale sowohl des Tonika-Dreiklangs als auch der Tonalität von Gevarts C-Dur und Kervins 1. Dur-Grad.

Dominant- der Akkord, die Tonika als Unterstützung zu bekräftigen, ein Zentrum der modalen Gravitation. „Die Dominante ist die Zentripetalkraft innerhalb des moden-funktionalen Systems“ (S. 138), „die Konzentration der moden-funktionalen Dynamik“. "Hell, majestätisch" (Kerven)V-ter Grad ist ein direktes Merkmal des D-Akkords mit seinem Durklang, mit aktivem Viertelzug im Bass mit Auflösung in T und aufsteigender Halbton-Intonation des Einleitungstons, Intonation der Affirmation, Generalisierung, Kreation.

Gevarts Beiname "fröhlich" (G-Dur) passt eindeutig nicht zur Farbe von D5 / 3. Aber in Bezug auf die Tonalität ist es schwierig, ihm zuzustimmen: zu einfach für "G-Dur, hell, fröhlich, siegreich" (N. Eskina. Zh-l Muz. Life No. 8, 1994, S.23).

Subdominant, so Riemann, ist ein Konfliktakkord. Unter bestimmten metrorhythmischen Bedingungen fordert S die Funktion des Anschlags in der Tonika heraus (2, S. 138). "S ist die Zentrifugalkraft innerhalb des Bund-Funktionssystems." Im Gegensatz zum "effektiven" D, S- der "counter-action"-Akkord (S. 139), ein eigenständiger, stolzer Akkord. Gewart hat F-Dur - mutig... Nach den Merkmalen von P. Mironositsky (Nachfolger von Kerven, Autor des Lehrbuchs "Notizbriefe", siehe dazu 1, S.103-104) IV-te Stufe - "wie ein schwerer Klang."

CharakteristischIV-ter Schritt in "geistige Effekte" - Dumpf, furchterregend"(Laut P. Weiss (siehe 1, S. 94), - keine überzeugende Definition), - gibt nicht die erwartete Parallele zur Farbe von F-Dur. Aber das sind die genauen Beinamen des Klangs Moll-Harmonische Subdominante und seine Projektionen - f-moll traurig.

TriadenVIMai undIII-te Schritte- Medianten, - Mittel, Mittel, sowohl in der Klangkomposition von T nach S und D, als auch funktional: VI-ich - weichS(leicht in a-Moll), traurig, klagendVI-Ich bin in "mentalen Effekten"; III-ya - sanftes D (leichtes e-Moll, gleichmäßig, ruhigIII-ter Schritt... Seitendreiklänge sind der Tonika entgegengesetzt. "Romantische Terzen", "zarte und transparente Farben der Mitteltöne", "reflektiertes Licht", "reine Farben der Dur- oder Moll-Dreiklänge" (2, S. 147-148) - diese subtilen figurativen Merkmale sind nur ein Teil der angesprochenen Akkorde III und VI -te Schritte im "Theoretischen Kurs der Harmonie" S. S. Grigoriev.

TriadeII-ter Schritt, die keine gemeinsamen Klänge mit der Tonika hat (im Gegensatz zum "weichen" Medianten VI-th) - als ob "Harter" Subdominante, aktiver und effektiver Akkord in der S-Gruppe. Harmonie II-ter Schritt, auffordernd, voller Hoffnung(laut Kerven), ist "Mutig" in d-Moll.

"Brilliant" in D-Dur ist eine direkte Analogie zur Dur-Harmonie aufII-ter Schritt, Analogie AkkordDD. Genau so klingt es in der DD - D7 - T Kadenz, verstärkt es und bildet eine Art authentische Doppelrevolution.

C-Dur-Moll gleichen Namens:

Mit dem gleichen Namen Moll-Tonikum -eine abgeschwächte Schattenversion des Dur-Dreiklangs. Erbärmlich in c-Moll.

Natürlich (unerheblich)D das gleichnamige Moll ist eine Dominante ohne "Primärzug" (Einleitungston) und verliert seine Schärfe zu T 5/3, verliert die Spannung, Helligkeit und Feierlichkeit des Dur-Dreiklangs, es bleibt nur Erleuchtung, Weichheit, Poesie. Poetisches g-Moll!

Medianten gleichen Namens in c-Moll. WesentlichVI-Ich bin(VI-tes Tief), - feierlicher Akkord, gemildert durch die raue Farbe des subdominanten Klangs. Ein Flat-Dur-Adliger!TriadeIII-ter Schritt(III-niedrig) - Dur-Akkord mit einem fünften Rückgrat in c-Moll. Es-Dur majestätisch!

Vii-Ich bin natürlich(namensgebendes Nebenfach) - Dur-Dreiklang mit einem archaischen Beigeschmack eines strengen natürlichen Moll (B-Dur stolz!), Grundlage der phrygischen Wendung im Bass, - eine Abwärtsbewegung mit klarer Semantik der Tragik

Neapolitanischer Akkord(kann von Natur aus der II. Grad des gleichnamigen phrygischen Modus sein, es kann ein einleitender Ton S sein), - erhabene Harmonie mit strengem phrygischem Geschmack. Des-Dur für Gevart ist es wichtig. Für russische Komponisten ist dies Tonalität eines ernsten Tons und tiefer Gefühle.

Parallele Vereinigung in C-Dur (C-Dur-A-Moll):

Leuchtendes E-Dur- direkte Veranschaulichung III-T-Dur (SchadenD parallel Moll,- hell, majestätisch).

C-Dur-Moll im chromatischen System, dargestellt durch Seite D (zB A dur, H-Dur), Seite S (hmoll, bmoll), etc. Und überall finden wir überzeugende klangfarbene Parallelen.

Diese Überprüfung gibt uns das Recht, weitere Schlussfolgerungen zu ziehen.

Jede Reihe unseres Dreiklangs, jede Tonhöhe demonstriert die Einheit der voneinander abhängigen modo-funktionalen und semantischen Qualitäten der Elemente des Dreiklangs Ton, Dreiklang, Tonalität.

Jeder Dreiklang (Dur oder Moll), jeder einzelne Klang (als Tonika) hat individuelle Farbeigenschaften. Der Dreiklang, der Ton, ist Träger der Farbe seiner Tonalität und vermag diese (relativ gesprochen) in jedem Kontext des chromatischen Systems zu bewahren.

Dies wird dadurch bestätigt, dass die beiden Elemente unserer Triade , - Konsonanz und Tonalität, - in der Musiktheorie werden sie oft elementar identifiziert... Bei Kurt zum Beispiel waren Akkord und Tonalität manchmal synonym. „Die absolute Wirkung des Akkords“, schreibt er, „wird durch die Einzigartigkeit des Charakters bestimmt Tonalität, das seinen deutlichsten Ausdruck im Tonika-Akkord findet, der ihn repräsentiert “(3, S. 280). Bei der Analyse des harmonischen Gefüges nennt er den Dreiklang oft eine Tonalität und verleiht ihm seine eigene Klangfarbe, und was wichtig ist, diese harmonischen Klangfarben sind spezifisch und unabhängig vom Kontext, den modal-funktionalen Bedingungen und der Haupttonalität der arbeiten. Zum Beispiel über A-Dur in "Lohengrin" lesen wir von ihm: "Die fließende Erleuchtung der Tonart A dur und insbesondere ihr Tonikadreiklang bekommt in der Musik des Stückes eine leitmotivische Bedeutung ..." (3, S. 95); oder: „… ein heller Akkord von E dur erscheint, und dann ein Akkord mit einer eher matten Dämmerungsfarbe – As dur. Konsonanzen wirken als Symbole für Klarheit und sanfte Verträumtheit ... “(3, S. 262). Tatsächlich ist die Tonalität, selbst durch ihre Tonika repräsentiert, eine stabile musikalische Farbe. Der Tonika-Dreiklang zum Beispiel in F-Dur "mutig" behält den Geschmack seiner Tonart in verschiedenen Kontexten: D5 / 3 in B-Dur und S in C-Dur und III-Dur in Des-Dur und N5 / 3 in E-Dur.

Auf der anderen Seite können sich die Farbnuancen nur ändern. Gevart schrieb dazu: „Der psychologische Eindruck, den der Ton auf uns macht, ist nicht absolut; es unterliegt ähnlichen Gesetzen wie bei Farben. So wie Weiß nach Schwarz weißer erscheint, so wird der scharfe Ton von G-Dur nach E-Dur oder H-Dur dumpf sein “(15, S. 48)

Zweifellos ist die klangliche Einheit der Konsonanz-Tonalität am überzeugendsten und offensichtlichsten in C-Dur, jener ursprünglichen ursprünglichen Tonalität, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, eine bestimmte koloristische Person für andere Tonalitäten festzulegen. Es überzeugt auch in den Tonarten nahe C-Dur. Mit der Entfernung von 4 oder mehr Zeichen werden jedoch phonische Beziehungen und harmonische Farben immer komplexer. Und doch wird die Einheit nicht verletzt. In einem strahlenden E-Dur zum Beispiel ist ein helles D5 / 3 ein mächtiges H-Dur, ein festes stolzes S (wie wir es charakterisierten) ein fröhliches A-Dur, ein leichtes Moll VI ist ein elegisches Cis-Moll, ein aktives II Bühne wird in fis-Moll, III - angespannt gis-Moll bewegt. Dies ist die E-Dur-Palette mit einer Reihe charakteristischer harter, einzigartiger Farben mit komplexen Schattierungen, die nur dieser Tonalität eigen sind. Einfache Tonalitäten - einfache reine Farben (3, S. 283), entfernte Mehrzeichentöne - komplexe Farben, ungewöhnliche Schattierungen. Schumann sagt: „Weniger komplexe Gefühle erfordern einfachere Tonalitäten zum Ausdruck; komplexere passen besser zu ungewöhnlichen, bei denen das Hören weniger verbreitet ist “(6, S. 299).

Über die phonische "Personifizierung" des Tons im "Theoretischen Harmonielehrgang" S.S. Grigoriev gibt es nur wenige Worte: "Die phonischen Funktionen eines bestimmten Tons sind unbestimmter und ephemer als seine modalen Funktionen" (2, S. 167). Inwieweit dies zutrifft, müssen wir das Vorhandensein spezifischer emotionaler Merkmale der Schritte in den "mentalen Wirkungen" bezweifeln. Aber die Brillanz des Tons ist viel komplexer, reicher. Der Dreiklang – Ton, Akkord, Tonalität – ist ein System, das auf der Einheit von voneinander abhängigen modal-funktionalen und semantischen Qualitäten basiert. Ladophone Einheit Ton-Akkord-Tonalität- selbstkorrigierendes System ... In jedem Element der Triade sind die farbigen Eigenschaften aller drei explizit oder potentiell vorhanden. "Die kleinste Einheit der Gaumenorganisation - der Ton - wird "aufgenommen" (vom Akkord), - wir zitieren Stepan Stepanovich Grigoriev, – und die größte – Tonalität – entpuppt sich letztendlich als vergrößerte Projektion der wichtigsten Eigenschaften der Konsonanz “(2, S. 164).

Bunte Klangpalette MI, zum Beispiel - dies ist ein gleichmäßiger und ruhiger (nach Kervin) Klang der III. Stufe in C-Dur; "Pure", "zarte und transparente Farben" des Mitteldreiklangs, eine besondere Licht-Schatten-"romantische" Färbung der Dreiklänge des Terzverhältnisses in Harmonie. In der Farbpalette des MI-Sounds das Farbenspiel in E-Dur-Moll, - von hell bis leuchtend

12 Klänge der chromatischen Tonleiter - 12 einzigartige bunte Blütenstände. UND jeder der 12 Laute (auch einzeln, aus dem Kontext gerissen, ein einzelner Laut) ist ein wesentliches Element des semantischen Vokabulars.

„Der Lieblingsklang der Romantiker“, heißt es bei Kurt, „ist fis, da er im Zenit des Tonalitätskreises steht, dessen Gewölbe sich über C dur erheben. Infolgedessen verwenden Romantiker oft den D-dur-Akkord, bei dem das Fis als dritter Ton die größte Spannung hat und sich durch außergewöhnliche Helligkeit auszeichnet. (...)

Auch die Klänge cis und h ziehen mit ihrer großen klanglichen Schichtung aus der Mitte - C dur - die geweckte Klangphantasie der Romantiker an. Das gleiche gilt für die entsprechenden Akkorde. So bekommt in Pfitzners Rosevom Liebesgarten der Fis-Klang mit seiner intensiven, charakteristischen einzigen Farbe sogar eine leitmotivische Bedeutung (die Ankündigung des Frühlings)“ (3, S. 174).

Beispiele sind uns näher.

Der Klang von SALT, heiter, poetisch, in den Oberstimmen einen Triller im Gesangs- und Tanzthema des Refrains des Finales von Beethovens 21. Poesie des Morgens des Lebens (Aurora ist die Göttin der Morgendämmerung).

In Borodins Romanze "False Note" ist das Pedal in Mittelstimmen (derselbe "fallende Ton") der Klang von FA, der Klang mutiger Trauer, Traurigkeit, - der psychologische Subtext von Dramatik, Bitterkeit, Ressentiments, gekränkten Gefühlen.

In Tschaikowskys Romanze "Nacht" zu den Worten von Rathaus ist der gleiche PA-Klang im Tonika-Orgelpunkt (dumpfe, gemessene Schläge) nicht mehr nur Traurigkeit. Dies ist ein Klang, der "Angst einflößt", dies ist ein Alarm - ein Vorbote der Tragödie, des Todes.

Der tragische Aspekt von Tschaikowskys VI. Symphonie wird im Schlusscode absolut. Sein Klang ist das traurige, intermittierende Atmen des Chorals vor dem Hintergrund des fast naturalistisch dargestellten Rhythmus des sterbenden Herzschlags. Und das alles im traurig-tragischen Ton des SI-Sounds.

ÜBER DEN QUINT CIRCLE

Der Kontrast des Phonismus der Tonalitäten (sowie ihrer modalen Funktionen) liegt im Unterschied im Quintenverhältnis ihrer Tonika: Die Quinte nach oben ist die dominante Helligkeit, die Quinte nach unten die Männlichkeit des Plagalklangs. R. Schumann hat diese Idee zum Ausdruck gebracht, E Kurt teilte sie („Immer intensivere Aufklärung beim Übergang zu hohen Tonarten, der entgegengesetzte innere Dynamikprozess beim Abstieg zu B-Tonarten“ (3, S. 280)), F. Gevart. „Der abschließende Quintenzirkel“, schrieb Schumann, „gibt die beste Vorstellung vom Steigen und Abfallen: der sogenannte Tritonus, die Mitte der Oktave, also Fis, ist sozusagen der höchste Punkt , die Kulmination, von der aus - durch flache Töne - der Fall in das kunstlose C-Dur zurückgeht"(6, S. 299).

Aber der eigentliche Abschluss, das "unmerkliche Überlaufen", - die Worte von Gevart, - die "Identifikation" der Farben Fis und Ges dur (5, S. 48) ist und kann es nicht sein. Der Begriff "Kreis" in Bezug auf Tonalitäten bleibt bedingt. Fis und Ges dur sind unterschiedliche Schlüssel.

Für Sänger zum Beispiel sind flache Töne psychologisch weniger schwierig als scharfe, harte Farben und erfordern Spannung in der Klangerzeugung. Bei Streichern (Geigern) ist der Unterschied im Klang dieser Tonalitäten auf den Fingersatz zurückzuführen (psychophysiologische Faktoren), - "tight", "compressed", dh mit der Hand nähert sich dem Halssattel in Flat, und , im Gegenteil, mit "Streckung" in scharfer ...

In den Durtonarten hat Gevart (entgegen seinen Worten) nicht diese „richtige Abstufung“ im Farbwechsel („fröhliches“ G-Dur, „brillantes“ D und andere passen nicht in diese Reihe). Außerdem gibt es keine Graduierung in Epitheta, und wir haben sie in Molltonarten, obwohl die Abhängigkeit der Farbe des Molls vom gleichnamigen Dur dies natürlich voraussetzt (!!! der Kreis der analysierten zyklischen Werke wäre zu klein ; außerdem hatten und konnten die Studenten keine angemessenen Analysefähigkeiten im ersten Jahr für diese Art von Arbeit haben).

Es gibt zwei Hauptgründe für die Unschlüssigkeit der Ergebnisse von Gevarts Arbeit (und auch unserer).

Erstens. Es ist sehr schwer, eine subtile, subtile, emotional bunte Farbgebung der Tonalität mit Worten zu charakterisieren, und mit einem Wort ist es überhaupt nicht möglich

Zweitens. Wir haben das Moment der tonalen Symbolik bei der Bildung expressiver Tonalitätsqualitäten vermisst (dazu bei Kurt 3, S. 281; bei Grigoriev 2, S. 337-339). Wahrscheinlich sind Fälle von Diskrepanz emotionaler Merkmale mit den im Zusammenhang mit T-D- und T-S-Ladofunktionsverhältnissen erwarteten Tatsachen der Verletzung der allmählichen Zunahme und Abnahme des emotionalen Ausdrucks genau auf die tonale Symbolik zurückzuführen. Dies ist eine Folge der Vorliebe der Komponisten für bestimmte Tonalitäten zum Ausdruck bestimmter emotional-figurativer Situationen, in deren Zusammenhang für einige Tonalitäten eine stabile Semantik festgelegt wurde. Die Rede ist zum Beispiel von h-Moll, das, beginnend mit Bach (Messe hmoll), die Bedeutung von traurig, tragisch erhielt; über das siegreiche D-Dur, das gleichzeitig im bildlichen Gegensatz zu h-Moll auftrat, und andere.

Der Komfortfaktor einzelner Tasten für Instrumente - Bläser, Streicher - kann hier eine gewisse Rolle spielen. Bei der Violine sind dies zum Beispiel die Tonarten der offenen Saiten: G, D, A, E. Sie geben aufgrund der Resonanz der offenen Saiten einen Klangreichtum, aber am wichtigsten - die Bequemlichkeit des Spielens mit Doppel Noten und Akkorde. Vielleicht nicht ohne diese Gründe festigte das Open in der Klangfarbe in d-Moll die Bedeutung der Tonart eines ernsten, maskulinen Klangs, die Bachs Wahl für die berühmte Chaconne aus der zweiten Partita für Solovioline war.

Wir schließen unsere Geschichte mit den wunderbaren Worten von Heinrich Neuhaus ab, die uns während der gesamten Arbeit zu diesem Thema immer unterstützt haben:

„Mir scheint, dass die Tonalitäten, in denen diese oder andere Werke geschrieben sind, alles andere als zufällig sind, dass sie historisch begründet, natürlich entwickelt sind, verborgenen ästhetischen Gesetzen gehorchen, ihre Symbolik, ihre Bedeutung, ihren Ausdruck, ihre Bedeutung, ihre Richtung erworben haben .“

(Zur Kunst des Klavierspiels. M., 1961. S. 220)