Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Das Repertoire ist die Grundlage der kreativen Tätigkeit jeder künstlerischen Gruppe. Ein solides, qualitativ hochwertiges Repertoire für Ensembles russischer Volksinstrumente stimuliert das Wachstum der darstellerischen und künstlerischen Fähigkeiten der Teilnehmer und trägt gleichzeitig zur Entwicklung des künstlerischen Geschmacks des Publikums bei.

Es ist notwendig, Werke von künstlerischem Wert sorgfältig auszuwählen, interessante Inhalte mit Perfektion der Form zu kombinieren, mit originellen und vielfältigen Ausdrucksmitteln, die das Publikum wirklich fesseln und die künstlerischen Talente der Interpreten offenbaren können.

Von großer Bedeutung bei der Gestaltung des Repertoires ist die Auswahl der Ensemblemitglieder und das Niveau ihrer darstellerischen Fähigkeiten. Es ist schwierig, den heutigen Zuhörer mit einfachen oder künstlerisch nicht überzeugenden Stücken zu fesseln. Wir brauchen helle, einprägsame, emotionale Werke, die wahre ästhetische Befriedigung bieten.

Bei der Auswahl eines Repertoires für ein Ensemble russischer Volksinstrumente sollte man nicht nur pädagogische Aufgaben berücksichtigen, sondern auch das Endziel seiner Arbeit darstellen - eine konzertante Aufführung. Ein künstlerisch vollwertiges Kreativteam soll Werke unterschiedlicher Genres und Stilrichtungen aufführen.

Das Repertoire für eine Konzertaufführung sollte unter Berücksichtigung der Bereitschaft, des musikalischen Wahrnehmungsniveaus und des Publikumsgeschmacks ausgewählt und zusammengestellt werden. Eine große erzieherische Aufgabe, die dem Ensemble anvertraut ist, besteht darin, die besten Werke in den breitesten Zuhörerkreisen bekannt zu machen. Für ein erfolgreiches Konzert ist es notwendig, schwer wahrnehmbare Werke mit populäreren Instrumentalnummern zu kombinieren - mit dem Auftritt von Solosängern.

Bei der Zusammenstellung des Konzertprogramms hat der Leiter auch die Konzertrichtung (Vortragskonzert, Mittagskonzert, Ferienkonzert etc.) und den Veranstaltungsort (großer Konzertsaal, Dorfklubbühne, Feldlager etc.) . )

Bei Konzertprogrammen ist die Zahlenfolge von großer Bedeutung. Eines der Prinzipien der Programmierung:

Ernste Nummern wechseln sich mit unterhaltsameren ab;

Die Nummern, die beim Publikum den größten Erfolg haben, sollten gegen Ende des Programms aufgeführt werden;

Kontraste, Entspannung und Wechsel, Genrevielfalt sind notwendig.

Die Hauptaufgaben des Instrumentalisten.

Eine gut gemachte Instrumentierung ist einer der entscheidenden Faktoren für den erfolgreichen Auftritt eines Ensembles. Je nach Art des Werkes, Textur, Tempo, Dynamik etc. Der Instrumentalist muss die Aufgabenteilung vornehmen, das Material entsprechend der spezifischen Qualität der Instrumente und der Spielweise jedes einzelnen von ihnen präsentieren.

Dazu reicht es ihm nicht, nur Struktur und Umfang der Instrumente zu kennen, aus denen das Ensemble besteht. Um das Timbre, die Dynamik und die Schlagmerkmale des Klangs besser darstellen zu können, muss er über ausreichende Fähigkeiten im Spielen dieser Instrumente verfügen.

Ein echter Instrumentalist beginnt das Ensemble erst während der langjährigen Arbeit mit dem Team zu "hören". Er instrumentiert für eine permanente Komposition und beginnt, sich alle möglichen Optionen für die Beziehung der Instrumente vorzustellen. Eine Veränderung in der Zusammensetzung mindestens eines Instruments (Hinzufügen oder Ersetzen eines Instruments durch ein anderes) bewirkt eine andere Funktionsverteilung, einen anderen Klang des Ensembles als Ganzes.

Der Instrumentalist sollte immer bedenken, dass sich die Funktionen von Instrumenten in einem Ensemble von der traditionellen Verwendung dieser Instrumente in einem Orchester unterscheiden. Zunächst werden sie erweitert: Jedes Instrument kann je nach entstehender musikalischer Situation sowohl solistische als auch begleitende Funktionen übernehmen.

Darüber hinaus liegt der Unterschied in der vollständigeren Nutzung der Ausdrucksmöglichkeiten jedes Instruments, in der Verwendung verschiedener Spieltechniken, die normalerweise in der Solopraxis verwendet werden.

Der Instrumentalist muss sehr vorsichtig sein, wenn er die Orchesterpartitur für das Ensemble neu instrumentiert. In diesem Fall ist es nicht erforderlich, alle Stimmen vollständig in die Partitur aufzunehmen. Es reicht aus, die wichtigsten hervorzuheben: Melodie, harmonische Begleitung, Bass und andere Elemente des musikalischen Gefüges, die die Hauptfigur bestimmen, und auf dieser Grundlage eine Instrumentierung eines Werks zu schaffen, die nicht nur ihr Gesicht nicht verlieren würde Ensembleklang, würde aber durch Umdenken neue Qualitäten bekommen.

Der Instrumentalist muss neben allgemeinen Fragen auch mit den Besonderheiten der Instrumentierung einer gemischten Komposition vertraut sein.

Gemischte Ensembles sind Ensembles, die Instrumente mit unterschiedlichen Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen verwenden.

Jedes Instrument in einem gemischten Ensemble hat unterschiedliche Ausdrucksmittel, die mit seinem natürlichen Klang und seinen Klangqualitäten verbunden sind: Klangfarbe, Dynamik und Anschlagpalette.

Klangfarbe ist das eindrucksvollste Ausdrucksmittel. Es ist die klangliche Färbung, die das Gesicht des Ensembles, seine Alleinstellungsmerkmale bestimmt. Das Spiel eines gemischten Ensembles zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt der Farben des musikalischen Gewebes, der Klangschattierungen, der Gegenüberstellung von Klangfarben in verschiedenen strukturierten Kombinationen usw.

Bei Streichern ändert sich die Klangfarbe jeder Saite in einer anderen Tessitura (Merkmale des Klangs eines bestimmten Abschnitts der Saite); Die Änderung der Klangfarbe entsteht durch unterschiedliche Kontaktpunkte des Plektrums oder Fingers mit der Saite, aufgrund der Qualität des Materials, aus dem das Plektrum besteht - Nylon, Leder, Kunststoff usw., sowie durch die Verwendung von verschiedene Aufführungstechniken zum Spielen dieser Instrumente.

Für Bajan sind das der Klang natürlicher Klangfarben in unterschiedlichen Lagen, das Klangverhältnis beim Spiel mit rechter und linker Hand (Stereo-Klangeffekt), die Veränderung der Klangfarbe beim Einschalten der Registerschalter, Nuancen und natürlich der Einsatz verschiedener Spieltechniken.

Reine Klangfarben werden verwendet, wenn eine Melodie oder melodische Sequenz mit einer ziemlich einfachen Begleitung solo gespielt wird.

Gemischte Klangfarben werden aus einer Kombination "reiner" Klangfarben unterschiedlicher Instrumente gebildet.

Sie haben viele Kombinationen. Die typischsten von ihnen sind:

Duplikation ist die Erzeugung einer qualitativ unterschiedlichen Klangfarbe durch die Kombination unterschiedlicher Instrumente. Beim Spielen einer Melodie unisono oder in einer Oktave.

Harmonische Füllung in der Vertikalen - Akkord-Klangfarbe.

Es gibt auch subtilere Abstufungen von Klangfarben, die von einem Musiker, der die Kunst der Instrumentierung versteht, gut gefühlt und angewendet werden. Dies ist der Einfluss der Klangfarbe eines Instruments auf die Färbung des Klangs eines anderen, die Überwindung der Klangfarbeninkompatibilität mit Hilfe von Texturtechniken, Registrierungsmethoden, Stricheinheit usw.

Das Verhältnis von Instrumenten in Bezug auf Dynamik und Anschlag hängt eng mit den Klangfarbenverhältnissen zusammen. Es ist sogar schwierig, sie voneinander zu trennen, da sie in ihrer Einheit den Charakter des Klangs bilden.

Die Dynamik eines Ensembles ist immer breiter und reicher als die Dynamik einer Soloperformance. Auch das in dieser Hinsicht perfekteste Instrument, das Knopfakkordeon, erhält in Kombination mit anderen Instrumenten zusätzliche Kraft und Klangvielfalt. Aber die dynamischen Möglichkeiten eines Instruments sind nicht mit den Möglichkeiten einer Band oder eines Orchesters zu vergleichen. Die dynamische Schule, der Klangreichtum und die Klangdichte der Ensembles sind den orchestralen unterlegen, daher kommt der dynamischen Ausgewogenheit der Instrumente, dem sehr präzisen und umsichtigen, sparsamen Umgang mit den lauten Mitteln des Ensembles eine besondere Bedeutung zu.

Die Darbietung der einen oder anderen Nuance in jeder Stimme ist untrennbar mit dem instrumentalen Ensemble verbunden, mit der Qualität der Instrumente, der Besonderheit der Instrumentierung und sogar der Tonhöhe der anderen Stimmen, ganz zu schweigen von der semantischen Bedeutung des Individuums Stimmen und ihre Funktionen in der musikalischen Gesamtentwicklung des Gesamtwerks.

Um das dynamische Gleichgewicht bei gleichberechtigten Parteien mental auszugleichen, muss sich der Instrumentalist auf das dynamisch schwächere Instrument des Ensembles konzentrieren. In einer gemischten Komposition, wie z. B. einem Quintett russischer Volksinstrumente mit Schlagzeug, wird es Domra Alt, Rojo Kontrabass sein (normalerweise in Episoden eines polyphonen Lagers, wo die melodische Linie beim Kontrabass auf Tremolo läuft).

Beim Ensemblespiel werden alle existierenden Arten der Dynamik verwendet:

nachhaltig

Allmählich

getreten

Kontrastierend

Die gesamte Vielfalt der Striche kann bedingt in zwei große Gruppen von Strichen unterteilt werden, die für die Ensembleleistung charakteristisch sind: ähnlich - "äquivalente Striche" und "komplex" - eine Kombination verschiedener Striche gleichzeitig.

Der Wunsch nach der ausdrucksstärksten Darbietung jeder musikalischen Phrase führt zur Wahl der natürlichsten Striche für das musikalische Bild. Wenn in diesem Fall das musikalische Gewebe verschiedene Instrumente erfordert, um zu einem Klang zu verschmelzen, müssen gestrichelte Widersprüche geglättet werden und zu einem einzigen Klangergebnis führen. Daher bereiten „äquivalente Schläge“ die größte Schwierigkeit, da in dieser Gruppe die Schläge unterschiedlich sein können, das Klangergebnis aber identisch sein sollte.

Was liegt einem einheitlichen Verständnis und einer einheitlichen Organisation des Schlaggeräusches zugrunde? Zunächst einmal die Klangform und ihre Hauptentwicklungsphasen: Attack, Lead, Removal und Connection.

Schallattacke. In dieser Phase des Klangs können die verschiedenen Techniken des Saitenspiels auf drei Hauptmethoden der Klangextraktion reduziert werden: von der Saite - eine Prise, von einem Schwung - ein Schlag und ein Tremolo von der Saite.

Angemessene Methoden des Klangangriffs für Streicher und Knopfakkordeon sind:

Sanfter Angriff. Das Saitentremolo aus der Saite, das Knopfakkordeon - elastische Luftzufuhr und gleichzeitiges Drücken der Klaviaturen.

Solider Angriff. Für Streicher - eine Prise für ein Akkordeon - Vordruck mit Fell in einer Fellkammer und Tastendruck.

Starker Angriff. Für Streicher - ein Schlag, für ein Akkordeon - Vordruck mit Fell in einer Fellkammer und ein Tastendruck.

In der klangführenden Phase haben Saiten zwei Arten von Tönen: Ausklingen – nach einem Zupfen oder Anschlagen – und Strecken – durch Zittern. Beim Knopfakkordeon wird der erste Typ gedämpft, verbunden mit einem Druckabfall in der Fellkammer. Der Akkordeonist passt sich der Art und Geschwindigkeit des Abklingens der Saiten an. In der zweiten Form sind in dieser Phase der Tonextraktion sowohl für die Streicher als auch für das Knopfakkordeon alle Klangveränderungen möglich. Eine der charakteristischen Schwierigkeiten wird hier das Zusammenführen der Intensität des Klangs von Saiteninstrumenten sein (Intensität nicht mit Tremolofrequenz verwechseln).

Ton entfernen. Die Phase des Ertönens ist koordinativ am schwierigsten, da auch die vorangegangenen Stadien der Klangentwicklung berücksichtigt werden müssen. Wenn Sie also mit einer Prise und einem Schlag angreifen, ohne diesen Ton mit einem Tremolo oder Vibrato fortzusetzen, wird der Klang der Saiten durch Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen. Beim Knopfakkordeon reicht es aus, den Ton zu unterbrechen, indem man den Finger wegnimmt, gefolgt von der Reaktion des Fells, je nach Art des entfernten Tons. Beim Anschlagen und Führen des Tons von Tremolo-Saiten ist das Aufnehmen des Tons auf dem Knopfakkordeon aufgrund des synchronen Stopps des Balgs und des Entfernens des Fingers am genauesten.

Verbindung von Klängen. Es spielt eine wichtige Rolle in der musikalischen Phrasierung, im Prozess der Intonation.

Je nach Art der Musik kann die Verbindung von Klängen klar abgegrenzt, weich und kaum wahrnehmbar sein. Ein genaues Verständnis der Natur des Endes eines und des Anfangs eines anderen Tons und ihrer Beziehung wird dem Instrumentalisten helfen, die Qualität der Intonation bewusster zu programmieren, wozu auch die Organisation von Artikulationstechniken auf verschiedenen Instrumenten gehört.

Genaue und vollständige Nutzung der spezifischen Fähigkeiten jedes Instruments, ihrer vorteilhaftesten Eigenschaften, Darstellung und Hören der beabsichtigten Beziehung zwischen den Instrumenten und der Partitur. Trägt zur Schaffung eines hellen, farbenfrohen Klangs des Ensembles bei.

Arbeite an Fähigkeiten

Ensembleleistung

Oberstes Ziel der Probenarbeit des Ensembles ist es, ein künstlerisches Abbild des aufzuführenden Stückes zu schaffen. Im Prozess der Probenarbeit dringen die Beteiligten immer tiefer in die Essenz der gespielten Musik ein, offenbaren ihre neuen Seiten und streben nach Aufführungsmitteln, die es ihnen ermöglichen, die Idee möglichst vollständig und überzeugend in einem Klang zu verkörpern, der dem entspricht Natur und figurative Sphäre der Musik.

Gearbeitet wird sowohl an der Identifizierung allgemeiner musikalischer und ensemblespezifischer Ausdrucksmittel als auch an der Ausbildung von Ensemblespielfähigkeiten.

Lassen Sie uns auf die Entwicklung der folgenden notwendigen Fähigkeiten im Ensemblespiel eingehen:

Vortrag von Melodie und Begleitung im Ensemble;

Gefühl synchroner zeitlicher (Tempo, Metrik, Rhythmik) Koinzidenz;

Die Fähigkeit, Ihren Part zu timbrieren und dynamisch hervorzuheben oder sich umgekehrt im Gesamtklang aufzulösen;

Die Verteilung der Aufmerksamkeit, das Hören aller Teile des Ensembles als Ganzes und Ihres eigenen Teils.

Die Mitglieder des Ensembles kommen nicht sofort zum gleichen Verständnis und zur Lösung künstlerischer Probleme. In dieser Annäherung gehört die Hauptrolle dem Ensembleleiter. Es reicht nicht aus, dass er ein gebildeter Musiker und ein hervorragender Interpret ist, der die Rolle des Leiters in einem Ensemble übernehmen kann. Er muss alle Feinheiten der Instrumentierung verstehen, für diese Komposition die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und ihrer Kombinationen, die individuellen Spielmerkmale des Spiels und die kreativen Bestrebungen jedes Teilnehmers lernen, pädagogische Neigungen haben usw.

Natürlich kommt dieses Wissen nicht sofort. Nur eine ständige Suche, Auswahl spezifischer Mittel oder Repertoires, die einem gegebenen Ensemble eigen sind, wird dem Leiter ein wahres Gehör für den Klang des Ensembles geben.

Das Ensemble durchläuft in seiner Entstehung und Entwicklung mehrere Stationen. Herkömmlicherweise können sie in primäre, sekundäre und höhere unterteilt werden.

Das Ensemble ist in der Anfangsphase eine Gruppe von Personen mit gleicher musikalischer Ausbildung. Durch eine wohlgewählte und nachvollziehbare Argumentation zu den expressiven Elementen der Musik sowie eine anschauliche und bildliche Vermittlung des Werkcharakters verkörpert der Leiter seine Aufführungsintention.

Aber die Teilnehmer verstehen die Anforderungen des Leiters immer noch nicht immer genau und fühlen sich im Ensemble nicht gut genug.

Die nächste Entwicklungsstufe ist, wenn sich die Führungskraft die individuellen Fähigkeiten jedes Einzelnen klarer vorstellt; seine Forderungen werden spezifischer und fokussierter. Für die Mitglieder des Ensembles werden die Anweisungen des Leiters verständlich und selbstverständlich, insbesondere nach erfolgreichen Auftritten.

Es findet ein Annäherungsprozess im künstlerischen Verständnis der vorgetragenen Kompositionen und im Empfinden der Besonderheiten des Ensemblespiels statt: die Besonderheiten der Spieltechnik auf anderen Instrumenten, ihre dynamischen und klanglichen Möglichkeiten etc.

Die höchste Stufe ist das Ideal der Ensembleleistung. Die Teilnehmer haben ein gemeinsames Verständnis der Entwicklungsgesetze des musikalischen Handelns, der Einheit des Hörens, der Funktionen jeder Partei, der Kommunikation durch Musik untereinander und mit dem Publikum.

Der Leiter vertraut auf das gesteigerte künstlerische Niveau der Teilnehmer, unterstützt und lenkt gleichzeitig die Initiative aller. Das Musizieren im Ensemble ist für alle eine freundliche und freudvolle kreative Arbeit.

LITERATUR.

1. A. Pozdnyakov „Die Arbeit eines Dirigenten mit einem Orchester der russischen Volksmusik

Werkzeug." Moskau. GMPI sie. Gnesine. 1964.

2. A. Alexandrov „Methoden zum Extrahieren von Ton. Tricks und Schläge spielen

auf domra ", Materialien für den Kurs "Methoden des Lehrens, wie man das spielt

dreisaitige Domra. Moskau. 1975.

3. A. Ilyukhin, Yu. Shishakov "Schule des kollektiven Spiels". Moskau.

"Musik". 1981.

4. V. Chunin "Modernes russisches Volksorchester". Moskau.

"Musik". 1981.

5. "Die Entwicklung des künstlerischen Denkens des Domristen." methodisch

Entwicklung für Musikschule u Kunstschulen. Komp. V. Chunin. Moskau. 1988.

russische Föderation

Bildungsabteilung der Verwaltung von Nowoschachtinsk

kommunale Haushaltseinrichtung für zusätzliche Bildung

"Zentrum für die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen" der Stadt Nowoschachtinsk

Methodische Entwicklung eines Korrepetitors

Volksabteilung Dyakonova S.G.

„Fragen der Bildung eines Repertoires für

Russische Folk-Ensembles.

2012

Das gemeinsame Spielen von Musikinstrumenten ist ein wirksames Mittel, um Kindern musikalische Kreativität beizubringen und zu erziehen. Das Spielen im Ensemble diszipliniert, entwickelt Verantwortungsbewusstsein, aktiviert musikalische Fähigkeiten, aktiviert und trainiert mentale Mechanismen, die für subtile nervöse Aktivität verantwortlich sind.

In jeder Schule gibt es 8 - 10 Schüler, die Musikinstrumente zu Hause haben. Es kann Knopfakkordeon, Akkordeon, Akkordeon sein. Sie können bei Verwandten, Freunden und Nachbarn nach Werkzeugen für das Spiel suchen. Meine Erfahrung in der Schaffung von Kinderorchestern mit Volksinstrumenten lässt mich sagen, dass es immer eine ausreichende Anzahl von Instrumenten gibt. Außerdem tauchen fast seltene, museale Kopien von Knopfakkordeons, Akkordeons, Mundharmonikas aus Lagerräumen und Dachböden auf. Natürlich müssen viele Instrumente ernsthaft repariert werden, aber das ist eine andere Geschichte.

So entsteht aus Kindern, die Musikinstrumente haben und lernen wollen, wie man sie spielt, ein Instrumentalensemble.

Nachdem die Mindestzusammensetzung des zukünftigen Teams ausgewählt wurde, werden Kinder mit Instrumenten und vorzugsweise mit ihren Eltern zur ersten Stunde eingeladen. In der Einführungsstunde stellt der Leiter Aufgaben für die Kinder, erklärt Unterrichtsmethoden, stellt das Team für die Arbeit zusammen, konzentriert sich auf die Systematik des Unterrichts und eine gewissenhafte Einstellung zu den Hausaufgaben. Um ein solches Team zu bilden, braucht es natürlich eine solide theoretische Basis, in der alles geplant, gemalt und aussortiert wird.

Es ist gut, wenn der Leiter ein Programm für das Orchester (Ensemble) mit thematischer Planung, Repertoireanwendungen hat. Ein solches Programm ist die Grundlage jeder Ausbildung und keine Hommage an die Mode. Anhand der Bestimmungen dieses Dokuments wird der Lehrer in der Lage sein, die Proben- und Konzertaktivitäten des Teams klar festzulegen und zu organisieren. In der ersten Stunde spricht der Leiter über die Musikinstrumente, die Teil des Ensembles sein werden, und demonstriert ihre Fähigkeiten. Natürlich muss der Leiter diese Werkzeuge fließend beherrschen. Nachdem Sie den Stundenplan besprochen und die aufgetretenen organisatorischen Probleme gelöst haben, können Sie direkt mit dem Spiel fortfahren. Folgendes müssen Sie in der ersten Lektion lernen:

1. Korrekter Sitz und Position der Finger auf der Tastatur.

2. Extrahieren einzeln und kollektiv des Vermerks „to“.

3. Spielen der „do“-Note unter dem Metronom in unterschiedlichen Tempi und mit unterschiedlicher Dauer.

4. Rational - Korrektes Arbeiten mit Fell beim Extrahieren von Schall.

Und lassen Sie dieses erste Treffen sich hinziehen, lassen Sie es darauf ankommen, dass die Kinder verstehen, dass „keine Götter Töpfe brennen“, dass das Erlernen des Knopfakkordeons, Akkordeons, Akkordeons ganz real ist.

Für eine vollständigere Beherrschung des Instruments durch die Kinder muss der Leiter Einzelunterricht planen und organisieren. Sie sollten sich nicht nur auf das Erlernen von Werken beschränken. Hier können Sie die Probleme der Musiktheorie, Methoden und Prinzipien der Arbeit von Anfängern mit Instrumenten verstehen. Dazu gehören auch allerlei Übungen zur Entwicklung des musikalischen Gehörs und des Rhythmusgefühls. Und eine Voraussetzung – Einzelunterricht soll nicht langweilig, routiniert sein.

Bei der Organisation des Akkordeon-Ensembles habe ich die zu Unrecht in Vergessenheit geratene Methode des Erlernens der Instrumente „mit der Hand“ angewandt. Diese Methode hat in der Antike produktiv funktioniert. Schließlich lernten fast alle Musiker, die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts Volksinstrumente spielten, das Spielen von Balalaikas, Domras, Akkordeons genau „aus der Hand“ eines Lehrers oder eines erfahrenen Musikers.

Der berühmte populistische Musiker V. Andreev hat diese Technik erfolgreich eingesetzt. Seine Schüler beherrschten die Instrumente schnell und effizient, führten eine intensive Konzerttätigkeit durch und erreichten höchste Meisterschaft. Natürlich mussten sie sich später ungern mit der Musiktheorie befassen. Aber der Anfang wurde genau mit dem Kopieren des Lehrerspiels gelegt.

Das gemeinsame Erlernen von Musikinstrumenten „mit der Hand“ ist gut, weil die Ensemblemitglieder die Melodien, Manieren, Passagen und Akzente des Lehrers sehr schnell abfangen. Und buchstäblich in der 2.-3. Stunde spielen sie ihre Rollen ziemlich frei und stetig. Dies ist ein ausgezeichneter Ansporn, um voranzukommen. Schließlich ist das Ergebnis seiner Arbeit für ein Kind sehr wichtig. Und in diesem Fall ist das Ergebnis offensichtlich: Aus einfachen Klängen, einfachen Teilen wurde als Ergebnis eine Melodie zusammengesetzt, die weit, weit, melodiös klang. Jedes Mitglied des Ensembles hört sowohl den General als auch sein eigenes Spiel gut. All dies konzentriert entwickelt die musikalischen Fähigkeiten der Kinder.

Aber was ist mit der Notenschrift? Wir werden zu ihr zurückkehren. Und Kinder werden es als eine Notwendigkeit wahrnehmen, als ein echtes und mächtiges Werkzeug, um das Knopfakkordeon zu beherrschen. Und nachdem sie im Ensemble „mit der Hand“ gespielt haben, kommen sie leichter mit den „Schnörkeln“ der Notenschrift zurecht.

Kinder mit Werkzeug sitzen also im Halbkreis in einem Abstand von etwa 50 cm auf Stühlen. Dieser Abstand ist notwendig, damit der Lehrer jeden Musiker rundum erreichen kann (vorne, hinten, seitlich). Und man muss sich nicht viel bewegen.

Fangen wir an, ein neues Stück zu lernen. Die Mitglieder des Ensembles sitzen streng in Stimmen. Der Lehrer steht hinter dem ersten Akkordeonspieler und zeigt den Anfangstakt des zu lernenden Stückes. Die Show wird mehrmals langsam wiederholt. Der Schüler wiederholt, was er gehört und gesehen hat, lernt ein Fragment einer bestimmten Melodie. Zu diesem Zeitpunkt geht der Lehrer zum zweiten Schüler und zeigt analog zum ersten, was und wie in diesem Segment (Takt) zu spielen ist. Nachdem er allen Mitgliedern des Ensembles (in Teilen) das Spiel des ersten Takts gezeigt hat, kehrt der Leiter zum ersten Mitglied zurück, wiederholt das Gelernte und korrigiert Fehler. Jeder wird vorab einzeln geprüft. Dann wird dem Ensemble Zeit gegeben, 2-3 Minuten, um sich seine Parts einzuprägen.

Wenn ein Takt der Arbeit von allen Teilnehmern fehlerfrei gelernt wird, bietet der Lehrer an, das Erlernte gemeinsam zu spielen, während er selbst die Hauptmelodie und den Part der linken Hand spielt.

Das erlernte Fragment des Werks wird vom Ensemble zur Vertiefung mehrfach wiederholt. In diesem Stadium überwacht der Lehrer die Landung der Schüler, die Bewegung des Fells, die Position der Finger und die Genauigkeit der Parteien.

Eine ähnliche Arbeit wird mit nachfolgenden Takten bis zum Ende des Stücks durchgeführt.

Wie Sie sehen können, gibt es nichts Kompliziertes. Jeder Musiklehrer an der Schule kann ein solches Ensemble oder sogar ein Orchester organisieren, das in ein paar Monaten ziemlich gut spielen wird.

Viel Erfolg! Hören Sie in Ruhe:

Methodische Entwicklung „Merkmale der Arbeit eines Lehrer-Musikers mit einem altersgemischten Ensemble unterschiedlichen Alters

(Zupf- und Rohrblattinstrumente, Gesang, Streichinstrumente) in einer Einrichtung der Zusatzausbildung "

Diese Entwicklung kann für Lehrer der Zusatzausbildung, Leiter von Ensembles in der Organisation von Kunstgruppen interessant und nützlich sein

Herunterladen:

Vorschau:

Nicht standardmäßige Bildungseinrichtung des Staatshaushalts

"St. Petersburger Stadtpalast der Jugendkreativität"

Stadtzentrum für die Entwicklung zusätzlicher Bildung

Fortbildungskurse

Methodische Entwicklung

„Merkmale der Arbeit eines Lehrer-Musikers mit

Gemischtes Ensemble unterschiedlichen Alters

(Zupf- und Rohrblatt-Volksinstrumente,

Gesang, Streichinstrumente)

in einer Weiterbildungseinrichtung"

Ekimova Elena Wladimirowna,

Vladimirova Valentina Alekseevna

Lehrer der Zusatzausbildung

Staatshaushalt

Einrichtungen der Zusatzausbildung

Palast der Kreativität der Kinder

Bezirk Petrogradsky

Petersburg

St. Petersburg

2015-2016

Erläuterungen

Die jahrhundertealte Entwicklung der Weltmusikkultur bestätigt, dass Aufführung, ob instrumental oder vokal, ohne Ensemblemusik undenkbar ist.

Eine effektive und beliebte Form, Kinder an die Musikkunst heranzuführen, ist das Musizieren im Ensemble, das es jedem Schüler ermöglicht, seine Fähigkeiten im kollektiven musikalischen Schaffen entsprechend seiner Fähigkeiten und seines Ausbildungsstandes zu zeigen. Das Studium der Ensembleliteratur und die Beherrschung der Fähigkeiten des gemeinsamen Musizierens sind integraler Bestandteil des Systems der Ausbildung junger Musiker. Das Ensemblemusizieren hat in der Moderne eine besondere Nachfrage und Relevanz erlangt. Ein Beweis dafür ist die große Anzahl von Wettbewerben, Festivals, die speziell der Ensembleaufführung gewidmet sind, Musikpublikationen, die eine große Anzahl der unterschiedlichsten Arrangements populärer Werke des klassischen und modernen Repertoires für verschiedene Ensemblekompositionen umfassen.

Diese Entwicklung kann für Lehrer der Zusatzausbildung, Leiter von Ensembles in der Organisation von Kunstgruppen interessant und nützlich sein.

Diese methodologische Entwicklung stellt die Erfahrung der Organisation der Aktivitäten des gemischten Ensembles "April" ungleichen Alters des Palastes der Kinderkreativität des Petrogradsky-Bezirks dar. Das Team entstand aus der Idee von Lehrern der Zusatzausbildung -verschiedene Gruppen von Instrumenten zu kombinieren, die einen unterschiedlichen Klangklang von Instrumenten von Volks- und Sinfonieorchestern haben.

Unser Team ist in seiner Zusammensetzung nicht standardisiert, es umfasst Schüler unterschiedlichen Alters, die an den folgenden zusätzlichen allgemeinbildenden Programmen teilnehmen:

1. "Ensemble der Volksinstrumente";
2. "Ensemble von Bajan- und Akkordeonspielern";
3. "Geige spielen lernen";
4. "Vokalensemble"

Ziel Organisation einer gemischten musikalischen Gruppe unterschiedlichen Alters ist die Entwicklung sozialer und kreativer Aktivitäten von Schülern durch ihre Einbeziehung in einen gemeinsamen musikalischen Prozess.

Aufgaben:

• lehrreich:

Entwicklung der Kommunikationsfähigkeit in einem Team unterschiedlichen Alters;

Partnerschaftsgefühl fördern;

Toleranzerziehung für Interpreten gegenüber anderen Arten von Musikinstrumenten, Musikgenres und -stilen;

Erziehung zur Kultur der musikalischen Darbietung;

Erziehung einer Kultur des Bühnenverhaltens;

Erziehung zur emotionalen Wahrnehmung und Aufführung musikalischer Werke;

• Entwicklung:

Die Entwicklung der analytischen Fähigkeiten der Schüler (die Fähigkeit zuzuhören und ihre eigene Leistung sowie die Leistung anderer Gruppen zu analysieren);

Entwicklung des Gehörs der Schüler für Musik, Gedächtnis und Rhythmusgefühl;

Entwicklung einer kreativen Herangehensweise an die Aufführung musikalischer Werke;

Entwicklung der Hand- und Körperkoordination.

• lehrreich:

Bekanntschaft mit Saiten-, Volks- und Rohrblattmusikinstrumenten;

Bildung der Fähigkeiten der Schüler zum Ensemblespiel;

Bildung von Lesefähigkeiten aus einem Blatt;

Bildung von Bühnenperformance-Fähigkeiten;

Das Studium der Musikalischen Bildung und der elementaren Musiktheorie.

Alle zwischen 6 und 18 Jahren werden in die Kreativteams der Bildungsprogramme aufgenommen. In den ersten Unterrichtsstunden finden Vorsingen statt, bei denen die musikalischen Daten der Kinder offengelegt und je nach ihren Fähigkeiten in Instrumentengruppen eingeteilt werden.

Bedingungen für die Organisation eines gemischten Ensembles und Merkmale der Probenarbeit

Die Hauptvoraussetzung für die Organisation eines solchen Kreativteams ist die Gemeinschaft von Lehrern für zusätzliche Bildung, die darauf abzielt, neue Ideen zu finden.

Ein wichtiger Schritt für eine erfolgreiche Tätigkeit ist die Arbeitsplanung. Die Lehrer überlegen sich in jedem Kinderverein einen Arbeitsplan und suchen nach Gemeinsamkeiten. Ein jährlicher Konzert- und Wettbewerbsplan wird erstellt.

Ansprechpartner:

• allgemeines Repertoire
• Generalproben
• gemeinsame Auftritte.

Die Arbeit an den Werken beginnt innerhalb des jeweiligen Vereins mit dem Erlernen von musikalischem Material im Einzelunterricht oder in Proben in Kleingruppen.

Eine wichtige Rolle spielt in dieser Phase der Begleiter, der dabei hilft, sich ein vollständiges Bild des Musikstücks zu machen. Die Schüler lernen sofort, ihre Stimme im Gesamtklang des Stücks zu hören, sowie die Stimmen anderer Stimmen zu hören. Neben dem Studium von musikalischem Material und Strichen beginnt gleichzeitig die Arbeit am Bild und Charakter der Musik. Teile werden meist langsam erlernt, um die technischen Schwierigkeiten zu meistern.

Im Unterricht ohne Korrepetitor werden zunächst die Stellen in der Stimme identifiziert, die die größten Schwierigkeiten bereiten - technisch, melodisch, rhythmisch, und an schwierigen Stellen wird getrennt gearbeitet, um eine klare und korrekte Ausführung mit Schlägen, Fingersätzen, Dynamik.

Nachdem die Kinder das musikalische Material frei bewältigt haben, beginnen die Proben in jeder Instrumentengruppe. Hier zeigt sich die Komplexität des gleichzeitigen Spiels einer oder mehrerer Stimmen, wenn es eine Aufteilung innerhalb eines Instrumententyps gibt. In dieser Phase wird an gemeinsamen Strichen, Dynamiken, der Suche nach Ausdrucksmitteln sowie am figurativen und emotionalen Gehalt der Werke gearbeitet.

Und die nächste Arbeitsphase zur Vorbereitung auf die Aufführung sind gemeinsame Proben, bei denen alle Gruppen von Ensembleinstrumenten kombiniert werden. Ein differenzierter Ansatz wird genutzt, die Variabilität der Verbindung verschiedener Musikinstrumente:

• Domra - Balalaika - Volksinstrumente aus Schilfrohr
• Violine - Gesang
• Violine - Gesang - Folk Rohr- und Zupfinstrumente, etc.

Bei der Arbeit mit Kindern wird auf jedes Kind ein individueller Ansatz angewendet, jedes spielt eine Rolle im Ensemble, je nach erreichtem Niveau der darstellerischen Fähigkeiten. Bei den Proben wird besonderes Augenmerk auf die Arbeit am künstlerischen Bild und der Form der Werke gelegt. Die Studierenden stehen vor der schwierigen Aufgabe, ihren Part harmonisch in den Gesamtklang eines mehrstimmigen Ensembles einzufügen und dabei eine Melodie zu hören, die in unterschiedlichen Stimmen erklingt.

Repertoireauswahl

Je nach Anforderung an das Konzert- und Wettbewerbsprogramm wählen die Lehrenden das passende Repertoire für ihr allgemeinbildendes Programm aus. Ein einheitliches Konzertrepertoire wird gemeinsam von allen Lehrenden auf der Grundlage der Leistungsfähigkeit der Studierenden ausgewählt.

Ein solides, qualitativ hochwertiges Repertoire ist die Grundlage der kreativen Tätigkeit jeder künstlerischen Gruppe, es stimuliert das Wachstum der darstellerischen und künstlerischen Fähigkeiten der Ensemblemitglieder und trägt gleichzeitig zur Entwicklung des künstlerischen Geschmacks der Interpreten bei, sowie die Öffentlichkeit. Sie sollten Werke von künstlerischem Wert sorgfältig auswählen, interessante Inhalte mit Perfektion der Form kombinieren, mit originellen und vielfältigen Ausdrucksmitteln, die das Publikum wirklich fesseln und die künstlerischen Talente der Interpreten offenbaren können.

Partitur erstellen

Eine gut gemachte Instrumentierung ist einer der entscheidenden Faktoren für den erfolgreichen Auftritt eines Ensembles. Um die Partitur richtig zu komponieren, haben wir die Eigenschaften jeder Instrumentengruppe untersucht: ihren Arbeitsbereich, ihre dynamischen Fähigkeiten, ihre Klangfarbe, ihre Schlagfähigkeiten. Je nach Art, Textur, Tempo und Dynamik der Arbeit teilen wir die Funktionen auf, präsentieren das Material entsprechend der spezifischen Qualität der Instrumente und der Spielweise jedes einzelnen von ihnen.

Eigenschaften von Musikinstrumenten

Unser Ensemble vereint folgende Musikinstrumentengruppen: Domra, Balalaika, Akkordeon, Knopfakkordeon, Geige und Gesang.

Jede Gruppe sowie einzelne Instrumente verfügen über eine reiche Palette leuchtender, individueller Farben, die bei der Darbietung von Melodien, Echos und Passagen in verschiedenen Kombinationen mit anderen Instrumenten verwendet werden. Lassen Sie uns auf die kurzen Eigenschaften der wichtigsten Musikinstrumente unseres Teams eingehen.

Der Standardbetriebsbereich der Geige liegt bei "» kleine Oktave bis «» vierte Oktave .

Violine Klangfarbe - dick im tiefen Register, weich und zart– mittel und hell, glänzend– oben. Aufgrund der Nähe des Klangs zur menschlichen Stimme und der Fähigkeit, eine starke emotionale Wirkung auf die Zuhörer auszuüben, ist die Geige das am besten geeignete Instrument zum Spielen der Melodielinie. Auch im Ensemble kann es eine begleitende Funktion wahrnehmen. Da die Klangfarbe der Geige sehr hell ist, wird der Solopart der Domra- und Balalaika-Gruppe normalerweise mit einem Pizzicato-Schlag begleitet, oder der begleitende Part wird in einer ruhigeren Dynamik als der der Sologruppe ausgeführt. Die Ähnlichkeit der Klangfarbe des Instruments mit der Klangfarbe der Stimme schafft die Möglichkeit, mit der Gesangsstimme harmonisch zu klingen. Mit dieser Funktion kann die Violine Hintergrundstimmen oder eine der Stimmen in einem mehrstimmigen Vokalwerk spielen.

Im Alter von 10 bis 12 Jahren werden die Singstimmen von Kindern in Höhen (hat einen Tonumfang von der Note „do“ der ersten bis „la“ der zweiten Oktave, beweglich, sonor) und Alt (eine tiefere und weniger mobile Stimme als der Diskant, der Bereich reicht von der Note eines kleinen Sols bis zum Salz der zweiten Oktave).

Domra ist klein. Der Bereich der kleinen Domra reicht von „mi“ der ersten Oktave bis „la“ der dritten Oktave. Bauen - mi, la, re. Das Instrument ist nicht transponierend. Niedriges Register - weich, saftig. Die Grundtechnik des Spiels "Tremolo". Der Schlag „staccato“ wird ausgeführt, indem „P“ nach unten oder „V“ nach oben gedrückt wird. Pizzicato (Pizzicato) - Aufnahme des Spiels mit einer Prise (Ringfinger oder Daumen). Domra Small hat eine glatte und helle Klangfülle über den gesamten Bereich. In den tiefen und mittleren Lagen auf der kleinen Domra erklingen melodiöse Melodien ausdrucksstark. Der Tonumfang der Prima Balalaika reicht von „mi“ der ersten Oktave bis „re“ der dritten Oktave. In der tiefen Lage klingt das Instrument dumpfer als in der Mitte. Die Balalaika hat eine großartige Fähigkeit, Melodien melodiöser Natur mit Doppel- und Dreifachnoten zu spielen, wobei sie die folgenden Techniken verwendet: Rasseln, Pizzicato, Vibrato.

In unserem Ensemble erfüllt der Part von Domra und Balalaika sowohl eine melodische Funktion (die Haupttechniken sind Auf- und Abschläge, Pizzicato, Harmonien) als auch eine Begleitfunktion. Da Domra und Balalaika anderen Instrumentengruppen in unserem Ensemble in ihrer Klangfülle unterlegen sind, müssen Sie sie beim Spielen eines Soloparts dynamisch hervorheben.

Die Alt-Balalaika wird wie die Alt-Domra um eine Oktave nach unten transponiert. Der Tonumfang der Balalaika reicht von der Note „mi“ einer kleinen Oktave bis zu „do“ der zweiten Oktave und die Domra von der Note „mi“ einer kleinen Oktave bis „la“ der zweiten Oktave. Die Balalaika-Bratsche erfüllt hauptsächlich die Funktion der Begleitung. Die tiefen und mittleren Lagen der Alt-Balalaika sind am weitesten verbreitet. Alto Domra hat einen weichen, vollmundigen Klang in der Klangfarbe. In unseren Werken geben wir den Alt-Balalaika-Partys mit Unterstimmcharakter die Darbietung verschiedener Arten von harmonischen Figurationen in einer Note.

Das Akkordeon und das Knopfakkordeon kompensieren den Mangel an volkstümlichen Blasinstrumenten des Sinfonieorchesters. Wir verwenden die Tastatur der rechten Hand des Instruments, die vom „sol“ der Dur-Oktave bis zum „mi“ der vierten Oktave reicht. Auch diese Instrumente werden von uns oft als Begleitung eingesetzt und erfüllen die Funktion eines Klaviers.

Fazit

Diese methodologische Entwicklung stellt die Erfahrung der Organisation der Aktivitäten des gemischten Ensembles "April" ungleichen Alters des Palastes der Kinderkreativität des Petrogradsky-Bezirks dar.

Das Vokal-Instrumental-Ensemble "April" existiert seit kurzem (weniger als 5 Jahre) im Palast der Kinderkreativität, aber die Ergebnisse der Arbeit von Lehrern und Schülern sind bereits erschienen: Diplome und Preise bei Wettbewerben (siehe Anhang 3). Und unsere Erfahrung interessierte auch andere künstlerische Gruppenleiter, die ihre Bereitschaft zur gemeinsamen Zusammenarbeit mit unserem Ensemble bekundeten. Daraus resultierten gemeinsame Auftritte bei Konzerten, Wettbewerben und Festivals mit verschiedenen Ensembles und Chören.

Im Lernprozess, nach zusätzlichen allgemeinbildenden Programmen, beherrschten Kinder in der Praxis musikalische und darstellerische Fähigkeiten, Blattlesen, lernten, im Team zu spielen, sich im Ensemble zu hören.

Die Methode, das Spiel in einem gemischten Team zu unterrichten, beinhaltet eine individuelle Herangehensweise an jedes Kind unter Berücksichtigung seiner Fähigkeiten, seines Charakters und seiner körperlichen Gesundheit und wird in einer Spielversion präsentiert. Wir laden Kinder ein, ihren Standpunkt auszudrücken, ein künstlerisches Bild zu finden und dadurch ungewöhnliches Denken, Fantasie, Kreativität, Gedächtnis und Aufmerksamkeit zu entwickeln, den Wortschatz mit musikalischen Begriffen zu erweitern, musikalische und darstellerische Fähigkeiten zu entwickeln. Die Mitglieder des Kollektivs werden mit der Verantwortung für die Aufführung von Stücken vor anderen Musikern erzogen, die Entwicklung des musikalischen Gehörs, die enge Bekanntschaft mit Musikinstrumenten ist im Gange. Bei der Arbeit mit dem Ensemble muss der Lehrer auch den Bildungsprozess berücksichtigen: Kindern beibringen, sich gegenseitig zu respektieren, Kollektivismus, Kameradschaft und gegenseitige Unterstützung zu vermitteln und dadurch zur Entwicklung der Persönlichkeit jedes Kindes beizutragen.

Neben der Entwicklung stimmlicher und technischer Fähigkeiten trägt die Arbeit des Ensembles an Werken wie V. Cosma "Toy" und R. Rogers "Song of Beautiful Things" dazu bei, Kindern die Liebe zur Musik zu vermitteln, die in unserem Meinung, ist sehr wichtig bei der Ausbildung von Studenten. Die Arbeit des Teams an musikalischen Werken, die verschiedene Musikinstrumente umfassen, führt zu einem kolossalen „Wachstum“ des Teams.

Literaturverzeichnis

1. Kargin, A.S. Arbeit mit einem Amateurorchester russischer Volksinstrumente // Dritte Ausgabe, Ed. T. Ershova, M.: "Musik", 1987. - 41 p.
2. Chulaki, M. I. Instrumente eines Sinfonieorchesters // Dritte Ausgabe, Ed. K. Kondakhchan, M.: "Musik", 1972
3. Lebedev, S. N. Russisches Buch über FINALE // St. Petersburg: "Composer", 2003.
4. Raeva, OA Fragen der Repertoirebildung für Ensembles russischer Volksinstrumente. Methodische Entwicklung, Republik Krim, 2014.

Städtische Haushaltsanstalt

Zusätzliche Ausbildung

"Kinderschule der Künste, benannt nach A.M. Kuzmin"

Bericht zum Thema:

« Arbeiten Sie mit einem gemischten Ensemble aus russischen Volksinstrumenten»

Aufgeführt:

Lehrer

Kolomiets IV.

Megion

Moderne Tendenzen im Bereich der Darbietung auf russischen Volksinstrumenten sind mit der intensiven Entwicklung des Ensemblemusizierens, mit dem Funktionieren verschiedener Arten von Ensembles in Philharmonien und Kulturpalästen in verschiedenen Bildungseinrichtungen verbunden. Daher die Notwendigkeit einer gezielten Ausbildung der Leiter der jeweiligen Ensembles in den Fachbereichen und Fakultäten für Volksinstrumente der Musikschulen und Universitäten des Landes.

Allerdings ist die Ausbildung eines Ensemblespielers in der pädagogischen Praxis in der Regel mit gewissen Einschränkungen verbunden. Lehrer werden normalerweise angewiesen, homogene Ensembles zu leiten: Bajanspieler - Bajanensembles, Domristen oder Balalaikaspieler - Ensembles von Saitenzupfinstrumenten. Zusammensetzungen dieser Art werden in großem Umfang bei professionellen Darbietungen verwendet. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Bajan-Trio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Bajan-Duett A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Bajan-Trio, das Kiewer Philharmonie-Quartett, das Skaz-Ensemble usw. zu erinnern.

Zweifellos ist die Arbeit mit homogenen Ensembles – Duette, Trios, Bajanquartette, Trios, Domra-Quartette und -Quintette, Balalaika-Unisonos usw. – sehr wichtig. Dennoch behindern die beschriebenen Einschränkungen in der Tätigkeit von Lehrkräften an Schulen und Hochschulen eine vollwertige Ausbildung junger Berufstätiger, denn tatsächlich stehen Absolventen von Musikschulen sehr häufig vor der Notwendigkeit, gemischte Ensembles zu leiten. Letztere bestehen meistens aus Saiteninstrumenten und Knopfakkordeon. Klassen mit solchen Teams sollten ein fester Bestandteil des Bildungsprozesses werden.

Zu Beginn der Arbeit steht ein moderner Lehrer vor unvermeidlichen Schwierigkeiten: erstens mit einem akuten Mangel an methodologischer Literatur zu gemischten Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl von Repertoiresammlungen, darunter interessante Originalkompositionen, Transkriptionen, konzertpraxiserprobte Transkriptionen und unter Berücksichtigung unterschiedlicher Ausbildungsstände und Gestaltungsrichtungen dieser Kompositionen. Der größte Teil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an Kammerensembles mit akademischem Profil - unter Beteiligung von Streichinstrumenten. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen erfordert erhebliche Anpassungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles (siehe z. B.).

Arbeiten mit einem gemischten Ensemble

Russische Volksinstrumente

Moderne Tendenzen im Bereich der Darbietung auf russischen Volksinstrumenten sind mit der intensiven Entwicklung des Ensemblemusizierens, mit dem Funktionieren verschiedener Arten von Ensembles in Philharmonien und Kulturpalästen in verschiedenen Bildungseinrichtungen verbunden. Daher die Notwendigkeit einer gezielten Ausbildung der Leiter der jeweiligen Ensembles in den Fachbereichen und Fakultäten für Volksinstrumente der Musikschulen und Universitäten des Landes.

Allerdings ist die Ausbildung eines Ensemblespielers in der pädagogischen Praxis in der Regel mit gewissen Einschränkungen verbunden. Lehrer werden normalerweise angewiesen, homogene Ensembles zu leiten: Bajanspieler - Bajanensembles, Domristen oder Balalaikaspieler - Ensembles von Saitenzupfinstrumenten. Zusammensetzungen dieser Art werden in großem Umfang bei professionellen Darbietungen verwendet. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Bajan-Trio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Bajan-Duett A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Bajan-Trio, das Kiewer Philharmonie-Quartett, das Skaz-Ensemble usw. zu erinnern.

Zweifellos ist die Arbeit mit homogenen Ensembles – Duette, Trios, Bajanquartette, Trios, Domra-Quartette und -Quintette, Balalaika-Unisonos usw. – sehr wichtig. Dennoch behindern die beschriebenen Einschränkungen in der Tätigkeit von Lehrkräften an Schulen und Hochschulen eine vollwertige Ausbildung junger Berufstätiger, denn tatsächlich stehen Absolventen von Musikschulen sehr häufig vor der Notwendigkeit, gemischte Ensembles zu leiten. Letztere bestehen meistens aus Saiteninstrumenten und Knopfakkordeon. Klassen mit solchen Teams sollten ein fester Bestandteil des Bildungsprozesses werden.

Ein moderner Lehrer sieht sich bei der Arbeit mit unvermeidlichen Schwierigkeiten konfrontiert: erstens mit einem akuten Mangel an methodologischer Literatur zu gemischten Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl von Repertoiresammlungen, darunter interessante Originalkompositionen, Transkriptionen, konzertpraxiserprobte Transkriptionen und unter Berücksichtigung unterschiedlicher Ausbildungsstände und Gestaltungsrichtungen dieser Kompositionen. Der größte Teil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an Kammerensembles mit akademischem Profil - unter Beteiligung von Streichinstrumenten. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen erfordert erhebliche Anpassungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles.

Diese Entwicklung kennzeichnet die Grundprinzipien der Arbeit mit einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente. Gleichzeitig gelten für andere Arten von gemischten Ensembles eine Reihe von praktischen Tipps und Empfehlungen, die unten aufgeführt sind.

Das Hauptproblem, das bei der Arbeit mit diesen Gruppen gelöst wird, besteht darin, die optimale Klangfarbe, Lautstärke-Dynamik und Anschlagverhältnisse von Saiteninstrumenten und Knopfakkordeons zu bestimmen (basierend auf der Nichtübereinstimmung von Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen).

Klangfarben Instrumente gehören zu den markantesten Ausdrucksmitteln im Arsenal eines gemischten Ensembles. Aus den vielfältigen Klangfarbenbeziehungen, die sich im Aufführungsprozess ergeben, lassen sich die autonomen Charakteristika der Instrumente (reine Klangfarben) und die beim Zusammenklingen entstehenden Kombinationen (gemischte Klangfarben) herausgreifen. Reine Klangfarben werden normalerweise verwendet, wenn einem der Instrumente ein melodisches Solo zugewiesen wird.

Es sollte betont werden, dass der Klang jedes Instruments viele „innere“ Klangfarben enthält. Bei Saiten sollte man die Klangfarben-„Palette“ jeder Saite berücksichtigen, die sich je nach Stimmlage (also den Klangeigenschaften eines bestimmten Abschnitts der Saite) ändert, die Fehlanpassung der Klangfarbe an verschiedenen Berührungspunkten mit der Saite (Plektrum oder Finger), die Besonderheiten des Materials, aus dem das Plektrum besteht (Kapron, Leder, Kunststoff usw.), sowie das entsprechende Potenzial verschiedener Aufführungstechniken. Das Bajan hat eine Tessitura-Heterogenität der Klangfarben, deren Korrelation auf der rechten und linken Klaviatur, Klangfarbenvariation mit Hilfe eines bestimmten Druckniveaus in der Fellkammer und verschiedene Arten, das Ventil zu öffnen, sowie laute Änderungen.

Um die Klangfarbe eines der Saiteninstrumente - Mitglieder des Ensembles - hervorzuheben, empfiehlt es sich, Registerkombinationen zu verwenden, die ein modernes, auswahlfertiges mehrstimmiges Knopfakkordeon hat. Die Klangfarbenverschmelzung des Knopfakkordeons mit den Begleitinstrumenten wird durch ein- und zweistimmige Register gewährleistet. Das „Hervorheben“ des Akkordeon-Timbres wird je nach Beschaffenheitsmerkmalen durch beliebige polyphone Kombinationen von Registern erleichtert, die in Kombination mit Streichern für die notwendige klangliche Entlastung sorgen.

Mischtöne ergeben sich aus der Kombination von reinen Tönen und bilden eine Vielzahl von Kombinationen.

Die lautdynamischen und Anschlageigenschaften der Instrumente stehen in engem Zusammenhang mit den Klangfarben. Beim Musizieren im Ensemble ist die lautheitsdynamische Balance bedingt durch rationalen und künstlerisch begründeten Einsatz angemessener Ressourcen. Die laute "Erleichterung" jeder Stimme wird auf der Grundlage der Zusammensetzung des Ensembles, der Merkmale der Instrumentierung und Stimmlage anderer Stimmen, der Funktionen einzelner Stimmen in der musikalischen Entwicklung während eines bestimmten Stücks bestimmt. Die Grundprinzipien der Differenzierung von Lautstärkepegeln in Bezug auf ein gemischtes Ensemble lassen sich wie folgt formulieren: Die untere Grenze ist eine hochwertige Intonation bei extrem leiser Klangfülle, die obere Grenze ist klangfarbengesättigt, ohne Saitenknistern. Mit anderen Worten, bei der Nutzung der lautdynamischen Fähigkeiten von Instrumenten muss ein Maß beachtet werden, damit die Farbe jedes Instruments weder verfälscht noch ausgelaugt wird.

Schlagverhältnisse Instrumente im Prozess des gemeinsamen Musizierens ist vielleicht das schwierigste Problem des Ensemblespiels. Diese Komplexität erklärt sich durch die unzureichende Entwicklung der theoretischen Aspekte der Schlagtechnik in den Saitenzupf- und Knopfakkordeontechniken.

Zahlreiche Schläge, die im Ensemblespiel verwendet werden, können bedingt in zwei große Gruppen eingeteilt werden: „äquivalent“ (verwandt) und „komplex“ (gleichzeitige Kombinationen verschiedener Schläge). In den Fällen, in denen die Art der Präsentation einen kontinuierlichen Klang des Ensembles impliziert, werden die regelmäßigen Diskrepanzen aufgrund der unterschiedlichen Art der Klangerzeugung auf Zupf- und Knopfakkordeon so weit wie möglich geglättet und auf einen einzigen Klang-„Nenner“ reduziert. Die größte Schwierigkeit in gemischten Ensembles ist daher die Ausführung „gleichwertiger“ Schläge.

Was trägt zur Bildung der notierten Einheit in der kollektiven Verkörperung dieser Striche bei? Zunächst das Studium der wichtigsten Merkmale der Klangentstehung und Klangentfaltung (Attack, Lead, Removal) sowie der Prinzipien seiner Verbindung mit dem nächsten Sound. Abhängig von den Besonderheiten der einem bestimmten Instrument innewohnenden Schallextraktion, dem Klangkörper (Saite, Metallplatte) und den Methoden seiner Anregung (mit einem Finger oder Plektrum - gezupft, Luftdruck auf einer Metallzunge und einem bestimmten Tastenanschlag - Knopfakkordeon), gibt es Abweichungen in bestimmten Eigenschaften in Bezug auf jede Phase des Klangs.

Schallattacke. In dieser Klangphase verwenden die Saiten drei Hauptspieltechniken: Zittern, Zupfen und Percussion. Folgende Entsprechungen finden sich in den Angriffsmethoden zwischen den Saiten und dem Knopfakkordeon:

• weicher Angriff: Tremolo für Streicher ist der elastischen Luftzufuhr bei gleichzeitigem Tastendruck auf dem Knopfakkordeon angemessen;
• solider Angriff: ein Zwicken für die Saiten entspricht dem vorläufigen Führen des Balgs, das Druck in der Balgkammer erzeugt, mit einem scharfen Druck (Stoß) der Taste auf dem Knopfakkordeon; Starker Angriff: Das Anschlagen einer Saite oder Saiten entspricht dem Vordruck in der Balgkammer und dem Anschlagen einer Taste auf einem Akkordeon.

Solide Führung. In dieser Phase haben die Saiten zwei Arten von Tönen: Fading (nach einem Anschlag, der durch Zupfen oder Schlagen ausgeführt wird) und Dehnen (durch Zittern). Auf dem Knopfakkordeon ist der abklingende Ton mit der „absteigenden“ Lautstärkedynamik (Druckentlastung in der Fellkammer) verbunden, die durch die Art und Geschwindigkeit des Tonabklingens bei Streichern vorgegeben ist. Bei der zweiten Klangart sind sowohl an den Saiten als auch am Knopfakkordeon beliebige lautstärkedynamische Veränderungen möglich.

Tonaufnahme– die komplexeste Phase (in Bezug auf die Ensemblekoordination), die eine zusätzliche Analyse der oben genannten Phasen erfordert. Wenn Sie also mit einer Prise oder einem Schlag ohne „Zupf“-Lead (Tremolo oder Vibrato) angreifen, wird der Klang der Saiten durch Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen (manchmal wird er von der rechten Hand gedämpft). Auf dem Knopfakkordeon entspricht die angegebene Technik aufgrund der Art der Entfernung dem Entfernen des Fingers, gefolgt vom Stoppen des Fells. Beim Attackieren und Führen des Tremolo-Sounds erfolgt das Entfernen der Saiten durch gleichzeitiges Stoppen des Plektrums und Entfernen des Fingers. Beim Knopfakkordeon erreicht man ein adäquates Klangergebnis, indem man den Balg anhält und gleichzeitig den Finger von der Taste nimmt.

AUSKombination von Geräuschen spielt eine wichtige Rolle im Prozess der Intonation, einschließlich der musikalischen Phrasierung. Je nach Art der Musik kommen verschiedene Verbindungsmethoden zum Einsatz – von der maximalen Differenzierung bis zur ultimativen Verschmelzung von Klängen. Insofern sei es in der Ensemblearbeit äußerst wichtig, Synchronität zu erreichen – „Koinzidenz mit höchster Genauigkeit kleinster Dauern (Töne oder Pausen) für alle Ausführenden“. Synchronität entsteht durch ein gemeinsames Verständnis und Gefühl der Partner für Tempo und metrische Parameter, rhythmisches Pulsieren, Attack und Entfernung jedes Sounds. Die kleinste Störung der Synchronität im gemeinsamen Spiel zerstört den Eindruck der Einheit, der Einheit des Ensembles. In dieser Situation ist die Wahl des optimalen Tempos sehr wichtig, das sich im Laufe der Arbeit am Stück ändern kann. In der letzten Probenphase wird die Tempocharakteristik durch die Fähigkeiten des Teams (technische Ausstattung, Besonderheiten der individuellen Klangerzeugung) und vor allem durch die figurative Struktur des Stücks bestimmt.

Die Sicherung der rhythmischen Einheit des Ensembleklangs wird durch die Bildung einer metrischen Stütze zwischen allen Beteiligten erleichtert. Die Rolle des entsprechenden Fundaments im Ensemble wird meist der Kontrabass-Balalaika zugeschrieben, deren charakteristisches Timbre sich vom Klang anderer Instrumente abhebt. Durch die Betonung des starken Taktschlags nimmt der Kontrabass-Balaikaspieler entsprechend der Phrasierung der Melodie einen aktiven Einfluss auf den Gesamtcharakter des musikalischen Satzes.

Um eine Synchronität der Ensembleleistung zu erreichen, ist es wichtig, die Einheit des rhythmischen Pulsierens zu spüren, die einerseits dem Klang die notwendige Ordnung verleiht und andererseits ermöglicht, Fehlanpassungen in verschiedenen Kombinationen von kleiner Dauer zu vermeiden. besonders wenn von einem vorgegebenen Tempo abgewichen wird. Abhängig von letzterem sowie von der figurativ-emotionalen Struktur der dargebotenen Komposition wird für alle Mitglieder des Ensembles die gleiche Art von Pulsationseinheit gewählt. Normalerweise wird in der Anfangsphase des Erlernens eines technisch komplexen Stücks die kleinste Dauer als Pulsationseinheit gewählt; in der Zukunft, mit einer Beschleunigung des Tempos, - einem größeren. Gleichzeitig empfiehlt es sich, von Zeit zu Zeit zu relativ langsamen Gängen und natürlich zu den entsprechenden Pulsationseinheiten zurückzukehren.

Nehmen wir zur Erklärung folgendes Beispiel: F. Mendelssohns Scherzo (aus der Musik zu W. Shakespeares Komödie „Ein Sommernachtstraum“). Die Pulsationseinheit im langsamen Tempo wird hier zur Sechzehnteldauer, die zur exakten Gegenüberstellung von Achtel und Sechzehntel beiträgt. Bei schnellem Tempo wird einem Viertel mit einem Punkt oder einer Achtel eine ähnliche Funktion gegeben.

Betrachten wir auch ein Fragment aus dem Anfangsabschnitt von "The Tale of the Quiet Don" von V. Semenov:

Nimmt man die Achteldauer als Pulsationseinheit, kann man mit einem Punkt im zweiten Takt genau eine Hälfte berechnen, eine Synchronisation in der Achtelbewegung und am Ende von Phrasen erreichen. Die Zäsur vor dem Einzug des gesamten Ensembles unterbricht die Kontinuität des Pulsierens und verhindert den gleichzeitig souveränen Beginn der nächsten Formation. In diesem Fall kommt es zur Rettung bedingte Geste. Da die Stimmen von Streichinstrumenten die Anschlagtechnik ohne Vorschwingen verwenden (Tremolo von der Saite), sollte der Akkordeonist die Ensembleeinführung zeigen. Unter Berücksichtigung des vorherigen Rückzugs und einer Zäsur zwischen den beiden Phrasen markiert er den Auftakt mit einer leicht merklichen Bewegung des Körpers entsprechend der Art der nächsten Konstruktion.

Im Aufführungsprozess sind Abweichungen vom Haupttempo keine Seltenheit - Verlangsamungen, Beschleunigungen, rubato. Diese Momente erfordern sorgfältige Arbeit, die darauf abzielt, Natürlichkeit und Einheitlichkeit in den Aktionen der Musiker zu erreichen, basierend auf einer klaren Vorkenntnis zukünftiger Tempoänderungen. Jede solche Abweichung muss logisch begründet, auf die bisherige Entwicklung bezogen und für alle Ausführenden bindend sein. Wenn sich ein Teammitglied erlaubt hat, von den zuvor festgelegten Grenzen der Beschleunigung (Verzögerung) abzuweichen, müssen andere Ensemblespieler ähnliche Anpassungen vornehmen, um eine Asynchronität des Tempopulsierens zu vermeiden.

In solchen Situationen kommt Instrumentalisten auch die herkömmliche Gebärdensprache zu Hilfe. Zuallererst ist es notwendig, eine maximale Kohärenz der Aktionen in den Momenten des Beginns und des Endes der Bauarbeiten zu erreichen. Zu den visuellen und leicht zu erfassenden Gesten gehören: für den Akkordeonisten - die Bewegung des Körpers und das Stoppen der Bewegung des Fells, für die Streicher - die Bewegung der rechten Hand nach unten (mit einem vorläufigen Schwung - „auftact“, entsprechend der Art dieser Episode) am Anfang des Tons und die Bewegung nach oben, wenn der Ton entfernt wird (eine ähnliche Abwärtsbewegung trägt nicht zur Synchronität des Endes bei, da sie von Partnern mit bekannten Schwierigkeiten visuell wahrgenommen wird).

Eine wichtige Voraussetzung für die erfolgreiche Arbeit des Teams ist Unterkunft seine Mitglieder. Gleichzeitig sollte eine bequeme Position der Musiker, Sicht- und Hörkontakt zwischen ihnen und vor allem die natürliche Klangbalance aller Instrumente (unter Berücksichtigung ihrer lautheitsdynamischen Fähigkeiten und der akustischen Besonderheiten dieses Saals) gewährleistet sein gewährleistet. Am geeignetsten ist die folgende Platzierung der Instrumente (von rechts nach links, im Halbkreis, mit Blick auf das Publikum): Kleine Domra, Alt-Domra, Knopfakkordeon, Kontrabass-Balalaika und Prima-Balalaika. Bei einer solchen Disposition rücken die Solo-Instrumente so nah wie möglich an die Zuhörer heran - die kleine Domra und die Prima Balalaika. Die Kontrabass-Balalaika und die Alt-Domra bewegen sich etwas in die Tiefe der Bühne, möglichst auf derselben Linie. Bayan, das seinen Partnern in Lautstärke und Dynamik überlegen ist, wird noch weiter vom Publikum entfernt platziert.

In einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente kann je nach Intention des Instrumentalisten jedem Teil die eine oder andere Funktion anvertraut werden. Daher muss jeder der Teilnehmer die Hauptkomponenten einer künstlerisch ausdrucksstarken Ensembleleistung perfekt beherrschen. Lassen Sie uns diese Komponenten auflisten:

1. Die Fähigkeit, im richtigen Moment die Initiative zu ergreifen, in dieser Phase solistisch zu agieren, ohne jedoch den Bezug zur Begleitung zu verlieren, deren harmonische, strukturelle, rhythmische Eigenheiten feinfühlig wahrzunehmen, das optimale Verhältnis lautheitsdynamischer Abstufungen zu bestimmen zwischen Melodie und Begleitung. Die Fähigkeit, Partner mit ihrer Interpretationsabsicht, Tiefe und organischen Interpretation musikalischer Bilder zu inspirieren, sollte auch als notwendige Qualität des Moderators anerkannt werden.
2. Besitz der Fähigkeiten zur „verschleierten“ Übertragung einer Melodie auf ein anderes Instrument. Darsteller, die an solchen Episoden teilnehmen, sollten nach maximaler Glätte, Unsichtbarkeit der "Bewegungen" der melodischen Stimme streben, sie von Anfang bis Ende mental intonieren und die Einheit des Charakters, der figurativ-emotionalen Struktur der entsprechenden Konstruktion oder des Abschnitts wahren.
3. Beherrschung der Fähigkeiten eines fließenden Übergangs von Solo zu Begleitung und umgekehrt. Erhebliche Probleme in solchen Situationen entstehen normalerweise durch eine zu hastige, pingelige Beendigung eines melodischen Fragments oder eine übertriebene "Skala" der Begleitung (Fehler in der rhythmischen Pulsation, die gleiche Art von Nuance usw.).
4. Die Fähigkeit, Begleitung in voller Übereinstimmung mit der Natur der Melodie zu spielen. Normalerweise wird die Begleitung in Gesang, Pedal und Akkord unterteilt. Der Unterton erwächst aus der Leitstimme, ergänzt und schattiert sie. Das Pedal dient als Hintergrund für den ausdrucksstarken und prägenden Klang der Melodie, verbindet letztere mal mit der Begleitung, mal sorgt es für die nötige Würze. Die Akkordbegleitung dient zusammen mit dem Bass als harmonisches und rhythmisches Fundament. Es scheint sehr wichtig, dass die Begleitung, die mit der Melodie interagiert, diese organisch ergänzt.

Bei einer mehrstimmigen Gestaltung der Begleitung empfiehlt es sich, die Rolle und Bedeutung der einzelnen Stimmen im Verhältnis zu den anderen zu bestimmen und die notwendigen lautheitsdynamischen und klanglichen Abstufungen einzustellen. Gleichzeitig ist es notwendig, die Klangentlastung aller Elemente der Ensembletextur zu erreichen.

Beim Erstellen eines gemischten Ensembles steht der Lehrer vor dem Problem Entstehung eines eigenen Repertoires- einer der wichtigsten in der Ensembleleistung. Letztere muss wie jede eigenständige darstellende Kunst auf einem „exklusiven“, einzigartigen Repertoire beruhen. Gegenwärtig komponieren Komponisten jedoch lieber für bestimmte Gruppen, mit denen sie in der Regel ständige kreative Kontakte pflegen. Ensembles anderer Kompositionen müssen sich mit Arrangements begnügen, die oft nicht den Intentionen des Autors entsprechen.

Die Lösung dieses Problems ist unter der Voraussetzung einer aktiven gestalterischen Funktion des Ensembleleiters möglich. Entsprechend den Aufgaben des Teams wählt der Leiter das Repertoire aus verschiedenen Quellen aus. Dazu gehören veröffentlichte Repertoiresammlungen, studentische Instrumentierungsarbeiten und Manuskripte, die von anderen Mitgliedern anderer verwandter Ensembles erhalten wurden.

Es ist sehr wünschenswert, dass jede Gruppe dieser Art ein echtes kreatives Labor auf dem Gebiet der Instrumentierung ist. Der Weg von der Erstellung einer Partitur bis zum Auftritt im Ensemble wird im Vergleich zu einem Orchester deutlich verkürzt: Eine zeitnahe Analyse der Instrumentierung ermöglicht Ihnen, sofort Korrekturen vorzunehmen und die bestklingende Variante zu bestimmen.

Eine meisterhafte Instrumentierung gilt zu Recht als einer der wichtigsten Faktoren für den erfolgreichen Auftritt eines Ensembles. Die Verantwortung, die dem Instrumentalisten auferlegt wird, ist außerordentlich groß. Je nach Art des Werks, gegebenen Texturen, Tempo, Lautstärkedynamik und anderen Parametern werden die Funktionen der Ensembleteile aufgeteilt, die Präsentation des musikalischen Materials angepasst, unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Instrumente, des Aufführungsstils , und das technische Potenzial der Mitglieder dieser Gruppe.

Ein echter Instrumentalist beherrscht das „Hören“ des Ensembles nur im Prozess der langjährigen Arbeit mit einer bestimmten Instrumentalkomposition. Durch wiederholtes Hören, Korrekturen und vergleichende Analysen verschiedener Versionen werden Hörerfahrungen gesammelt, die es Ihnen ermöglichen, mögliche Optionen für Instrumentenkombinationen zu berücksichtigen. Der Wechsel mindestens einer Position im Ensemble, das Hinzufügen oder Ersetzen eines Instruments durch ein anderes zieht eine andere Einstellung zur Funktionsverteilung, zum Gesamtklang des Kollektivs nach sich.

Der Autor der Partitur muss berücksichtigen, dass sich die Ensemblefunktionen der Instrumente von denen des Orchesters unterscheiden. Zunächst einmal kann jeder Teil, basierend auf dem Kontext, als melodischer oder begleitender verwendet werden. Der Unterschied liegt in der größeren Nutzung der Ausdrucksmöglichkeiten der Instrumente, was durch die in der Solopraxis üblichen Spieltechniken erleichtert wird.

Die Überarbeitung einer Orchesterpartitur für ein Ensemble ist oft mit besonderen Schwierigkeiten verbunden, da die Vielzahl der Stimmen von einem Kammerensemble nicht wiedergegeben werden kann. In einer solchen Situation dürfen nur die Hauptelemente des musikalischen Gefüges – Melodie, harmonische Begleitung, Bass – und die charakteristischen Details, die das künstlerische Bild des Werkes bestimmen, neu formuliert werden. Der feinfühligste und vollständigste Einsatz der spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten der Instrumente, ihrer auffälligsten Qualitäten, eine klare Antizipation optimaler Klangfarbenkombinationen trägt zum Erreichen von Reichtum und Brillanz des Ensembleklangs bei.

Bei der Erstellung einer solchen Partitur erscheint es ungerechtfertigt, automatisch die orchestrale Gruppierung der Instrumente (Domra, Bläser, Bajans, Schlagzeug, Balalaikas) zu speichern. Passender ist die Anordnung der Stimmen nach ihrem Klangumfang: kleine Domra, Prima-Balalaika, Alt-Domra, Knopfakkordeon und Kontrabass-Balalaika. Eine andere, auf dem Prinzip der Artunterschiede beruhende Anordnung (kleine Domra, Altdomra, Primabalalaika, Kontrabassbalalaika, Knopfakkordeon) ist mit Schwierigkeiten in der Gestaltung und Wahrnehmung von Notentexten verbunden, die nicht sequentiell gelesen werden müssen, aber im Zickzack. Für den Fall, dass die Mitwirkung eines Solisten vorgesehen ist, wird ihm die oberste oder unterste Zeile der Partitur zugeteilt.

Abschließend sei noch die universelle Ausbildung des zukünftigen Ensembleleiters erwähnt. Er muss nicht nur ein gebildeter Musiker und ein exzellenter Interpret sein – er muss alle Feinheiten der Instrumentierung verstehen, die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und deren gemeinsamen Klang, die individuellen technischen Fähigkeiten und den kreativen Anspruch der Teammitglieder kennen und über pädagogische Fähigkeiten verfügen. Universalismus, kombiniert mit einer unermüdlichen Suche, dem Streben nach neuen künstlerischen Entdeckungen, ist eine Voraussetzung für den weiteren Fortschritt der Aufführung russischer Volksensembles.

LITERATUR

1. Raaben L. Fragen der Quartettaufführung. M., 1976.
2. Gottlieb A. Grundlagen der Ensembletechnik. M., 1971.
3. Rozanov V. Russische Folk-Instrumentalensembles. M., 1972.