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Ganzheitliche Analyse eines musikalischen Werkes

am Beispiel des Rondo aus der Sonate h – moll von F. E. Bach

Plan zur Analyse der Form eines musikalischen Werkes

A. Allgemeine Vorschau

1) Formtyp (einfacher Dreisatz, Sonate etc.)

2) Digitales Schema des Formulars in großem Umriss, mit Buchstabenbezeichnungen von Themen (Teilen) und ihren Namen (I-Periode, Entwicklung usw.)

B. Analyse der einzelnen Hauptteile

1) Die Funktion jedes Teils in der Form (I-Periode, Mitte usw.)

2) Art der Präsentation (Exposition, Mitte usw.)

3) thematische Komposition, ihre Einheitlichkeit oder ihr Kontrast; seinen Charakter und die Mittel, um diesen Charakter zu erreichen

4) Welche Elemente werden entwickelt; Wege der Entwicklung (Wiederholung, Variation, Vergleich etc.); thematische Transformationen

5) Kulminationsort, falls vorhanden; die Art und Weise, wie es erreicht und aufgegeben wird.

6) Tonstruktur, Kadenzen, deren Korrelation, Geschlossenheit oder Offenheit.

7) Detailliertes digitales Diagramm; Eigenschaften der Struktur, die wichtigsten Summations- und Zerkleinerungspunkte; "Atem" kurz oder breit; Seitenverhältnis.

Der Aufbau dieses Rondos ist wie folgt:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

Zeitraum Zeitraum Zeitraum Zeitraum Zeitraum Zeitraum Zeitraum

Mit Verlängerung

Reprise der Ausstellungsentwicklung

Wo R ein Refrain ist, ist EP eine Episode, die Zahlen geben die Anzahl der Takte jedes Abschnitts an. Der Komponist ist ziemlich frei mit der Form. Der Refrain entwickelt sich aktiv und transponiert in verschiedene Tonarten mit mehreren Wiederholungen. Es gibt variable Änderungen im Refrain, eine Vielzahl seiner Kadenzen.

Die Melodie des Refrains und der Episoden ist homogen, nicht kontrastierend. Es zeichnet sich durch Flexibilität, skurrile Rhythmik und Intonation aus, die mit Hilfe von gebundenen Noten, Synkopen, kleinen Dauern, Mordents und anderen Melismen, dem Beginn von Phrasen aus dem Takt, von einem schwachen Takt nach der sechzehnten Pause erreicht wird. Das melodische Muster kombiniert progressive Bewegung, Sprünge in verschiedenen Intervallen, Halbtongravitation.

Die Basslinie trägt keine melodische und semantische Last, sondern ist hauptsächlich eine nach unten fortschreitende Bewegung in Vierteldauern. Seine Rolle (Bass) ist die harmonische Unterstützung der Melodie.

Im Allgemeinen kann die Struktur des Rondos in h-Moll mit Abschnitten der Sonatenform verglichen werden: Exposition (Takt 1 - 16), Durchführung (Takt 17 - 52) und Reprise (Takt 53 - 67). Außerdem wiederholt das musikalische Material der Reprise vollständig und unverändert das Material der Exposition.

"Exposition" ist eine Art zweiteilige Form, wobei Teil 1 (Refrain) die Periode einer quadratischen Struktur ist. Der erste Satz endet mit einer halben Kadenz auf der Dominante, der zweite mit einer vollen Kadenz. Der zweite Teil der zweiteiligen Form (Episode 1) ist ebenfalls eine Periode von zwei Sätzen, die mit halben bzw. ganzen Kadenzen enden.

Im zweiten Abschnitt des Rondos, der sogenannten „Durchführung“, erklingt der Refrain in folgenden Tonarten: D – Dur (21 – 24 Takte), h – moll (29 – 32 Takte), G – Dur (33 – 36 Takte), e moll (41 - 44 Takte). Das Dur-Halten des Refrains (Takte 33-36) führt zu einem Höhepunkt der Forte-Dynamik. Darauf folgt ein Ausstieg aus dem Höhepunkt in den Takten 37–40. Hier verwendete der Komponist die Technik der sequentiellen Entwicklung - eine absteigende Folge von drei Gliedern. Übrigens wechselt im Höhepunkt die sonst stufenweise Bewegung des Basses in eine krampfhafte Quartoquinte. Die Linie der Unterstimme unterstützt hier harmonisch die sequentielle Entwicklung der Melodie.

Im Zusammenhang mit den Besonderheiten der Formstruktur möchte ich auch auf EP5 (fünfte Folge) hinweisen, wo die Erweiterung des Satzes in 47 - 52 Takte aufgrund der improvisatorischen Entwicklung der Melodie auf der gehaltenen "Orgel" erfolgt. Bass auf der siebten Stufe der Haupttonart. Diese Technik führt reibungslos zur erwarteten Auflösung - der sogenannten "Reprise". Musikalisches Material 53 - 68 Takte wiederholen vollständig den Klang des ersten Refrains und der ersten Episode. Eine solche Wiederkehr des Themas umrahmt gewissermaßen die musikalische Form dieses Werkes als Ganzes, führt zu seinem logischen Abschluss und spannt einen semantischen und intonatorischen Bogen zwischen Anfang und Ende.

Generell ist das Rondo aus der h-Moll-Sonate eine klassische Umsetzung der Rondoform im Werk von C.F.E. Bach.

Einige Fragen der harmonischen Analysis

1. Bedeutung der harmonischen Analyse.

Die harmonische Analyse erleichtert es, eine direkte Verbindung zur musikalischen Live-Kreativität herzustellen und aufrechtzuerhalten; hilft zu erkennen, dass die in Harmonie empfohlenen Techniken und Normen der Stimmführung nicht nur erzieherisch und trainierend, sondern auch künstlerisch und ästhetisch sind; bietet sehr spezifisches und vielfältiges Material zur Demonstration der grundlegenden Methoden der Stimmführung und der wichtigsten Gesetze der harmonischen Entwicklung; hilft beim Erlernen der Grundzüge der harmonischen Sprache und einzelner herausragender Komponisten und ganzer Schulen (Richtungen); zeigt überzeugend die historische Entwicklung in den Methoden und Normen der Verwendung dieser Akkorde, Revolutionen, Kadenzen, Modulationen usw.; bringt Sie näher an die Stilnormen der harmonischen Sprache heran; führt letztlich zum Verständnis des allgemeinen Wesens der Musik, bringt sie dem Inhalt näher (innerhalb der Grenzen, die der Harmonik zur Verfügung stehen).

2. Arten der harmonischen Analyse.

a) die Fähigkeit, eine bestimmte harmonische Tatsache (Akkord, Stimmlage, Kadenz) richtig und genau zu erklären;

b) die Fähigkeit, diese Passage zu verstehen und harmonisch zu verallgemeinern (die Logik der funktionalen Bewegung, das Verhältnis von Kadenzen, die Definition der Tonalität, die gegenseitige Abhängigkeit von Melodie und Harmonie usw.);

c) die Fähigkeit, alle wesentlichen Merkmale des harmonischen Lagers mit der Natur der Musik, mit der Entwicklung der Form und mit den individuellen Merkmalen der harmonischen Sprache eines bestimmten Werks, Komponisten oder einer ganzen Richtung (Schule) zu verbinden.

3. Grundlegende Methoden der harmonischen Analyse.

1. Bestimmung der Haupttonart eines bestimmten Musikstücks (oder seiner Passage); alle anderen Schlüssel herauszufinden, die im Entstehungsprozess dieser Arbeit erscheinen (manchmal wird diese Aufgabe etwas entfernt).

Die Bestimmung der Haupttonart ist nicht immer eine ziemlich elementare Aufgabe, wie man auf den ersten Blick annehmen könnte. Nicht alle Musikstücke beginnen mit der Tonika; manchmal mit D, S, DD, "Neapolitanische Harmonie", von einem Orgelpunkt zu D usw., oder eine ganze Gruppe von Harmonien einer nicht tonischen Funktion (siehe R. Schumann, op. 23 Nr. 4; Chopin, Präludium Nr. 2 usw.). In selteneren Fällen beginnt das Werk sogar gleich mit einer Abweichung (L. Beethoven, „Mondscheinsonate“, Teil II; 1. Sinfonie, Teil I; F. Chopin, Mazurka e-Moll, op. 41 Nr. 2 etc. ). d.). In einigen Werken wird die Tonalität recht schwierig dargestellt (L. Beethoven, Sonate in C-Dur, op. 53, Teil II) oder das Erscheinen der Tonika sehr lange hinausgezögert (F. Chopin, Präludium As-Dur -Dur, op. 17; A. Skrjabin, Präludium in a-Moll, op. 11 und E-Dur, op. 11; S. Tanejew, Kantate "Nach dem Lesen des Psalms" - Anfang; Klavierquartett, op. 30 - Einleitung usw .). In besonderen Fällen ist in Harmonie eine deutliche, deutliche Anziehungskraft auf die Tonika einer bestimmten Tonart gegeben, aber im Wesentlichen werden alle Funktionen außer der Tonika gezeigt (z. B. R. Wagner, die Einleitung zur Oper „Tristan u Isolde" und der Tod von Isolde; N. Rimsky-Korsakov, die Anfangsouvertüre zu "May Night"; P. Tschaikowsky, "Ich segne euch, Wälder", Anfang; A. Lyadov "Trauriges Lied"; S. Rachmaninov, 3rd Konzert für Klavier, Teil II, S. Ljapunow, Romanzen op. 51, A. Skrjabin, Präludium op. 11, Nr. 2). Schließlich geht in vielen klassischen Arrangements russischer Lieder die Tonartbezeichnung der Tonart manchmal über die traditionellen Normen hinaus und folgt den Besonderheiten des Modus, warum zum Beispiel Dorian g-Moll ein B in der Bezeichnung haben kann, phrygisches fis-Moll - zwei Kreuze, mixolydisches G-Dur wird ohne Vorzeichen geschrieben usw.

Notiz. Diese Merkmale der Tonartenbezeichnung finden sich auch bei anderen Komponisten, die sich auf Materialien der Volkskunst berufen (E. Grieg, B. Bartok etc.).

Nachdem sie die Haupttonart und dann andere Tonarten, die in dieser Arbeit vorkommen, herausgefunden haben, bestimmen sie den allgemeinen Tonplan und seine funktionalen Merkmale. Die Definition des Tonplans schafft eine Voraussetzung für das Verständnis der Logik in der Tonartfolge, was besonders bei großformatigen Werken wichtig ist.

Die Definition der Haupttonart ist natürlich verbunden mit der gleichzeitigen Charakterisierung des Modus, der allgemeinen Modusstruktur, da diese Phänomene organisch miteinander verbunden sind. Besondere Schwierigkeiten ergeben sich jedoch bei der Analyse von Samples mit komplexer, synthetisch artiger, modaler Grundlage (z. „Sadko“, 2. Szene, Ausschnitte aus „Kashchei“; S. Prokofjew, „Sarkasmen“, etc.) oder bei Modus- oder Tonartwechsel am Ende des Werkes (z. B. M. Balakirev, „Flüstern, schüchternes Atmen“ ; F Liszt, „Spanische Rhapsodie“; F Chopin, Ballade Nr. 2, G Wolf, „Der Mond ging heute sehr düster auf“; F Chopin, Mazurkas Des-Dur, h-Moll, op. 30; Und Brahms, Rhapsodie E -F-Dur; S. Tanejew, „Menuett“ etc.) Solche Änderungen in Modus oder Tonalität müssen so weit wie möglich erklärt werden, ihre Regelmäßigkeit oder Logik muss im Zusammenhang mit dem Allgemeinen oder der Entwicklung eines bestimmten Werks oder in Verbindung verstanden werden mit dem Inhalt des Textes.

2. Der nächste Punkt in der Analyse sind Kadenzen: Die Arten von Kadenzen werden untersucht und bestimmt, ihre Beziehung wird in der Präsentation und Entwicklung des Werks hergestellt. Am zweckmäßigsten ist es, ein solches Studium mit einem ersten, expositionellen Aufbau (meist einem Punkt) zu beginnen; aber dies sollte nicht eingeschränkt werden.

Wenn das analysierte Werk über die Periode hinausgeht (Thema der Variationen, Hauptteil des Rondos, eigenständige zwei- oder dreistimmige Formen usw.), ist es notwendig, nicht nur die Kadenzen in der Reprisenkonstruktion zu bestimmen, sondern auch um sie harmonisch mit dem Expositionsteil zu vergleichen. Dies hilft zu verstehen, wie Kadenzen im Allgemeinen unterschieden werden können, um Stabilität oder Instabilität, vollständige oder teilweise Vollständigkeit, Verbindung oder Abgrenzung von Konstruktionen zu betonen, sowie Harmonie zu bereichern, die Natur der Musik zu verändern usw.

Hat ein Werk eine klare Mitte (Verbindung), so ist zwingend festzulegen, mit welchen harmonischen Mitteln die für die Mitten charakteristische Instabilität unterstützt wird (wie: Betonung auf Halbkadenzen, Register auf D, Orgelpunkt auf D oder tonal instabile Sequenzen, unterbrochene Kadenzen usw.) P.).

Daher muss dieses oder jenes eigenständige Studium der Kadenzen unbedingt mit der Berücksichtigung ihrer Rolle bei der harmonischen Entwicklung (Dynamik) und Formbildung verbunden werden. Für Schlussfolgerungen ist es wichtig, sowohl auf die individuellen harmonischen Merkmale des Themas (oder der Themen) selbst als auch auf die Besonderheiten seiner modal-funktionalen Struktur zu achten (z. B. müssen die Merkmale von Dur, Moll, variabler Modus, Dur-Moll usw.), da alle diese harmonischen Momente eng miteinander verbunden und voneinander abhängig sind. Eine solche Verknüpfung ist von größter Bedeutung bei der Analyse von Werken großer Form mit einem kontrastierenden Verhältnis ihrer Teile und Themen und ihrer harmonischen Präsentation.

3. Dann ist es wünschenswert, die Aufmerksamkeit in der Analyse auf die einfachsten Momente der Koordination (Unterordnung) der melodischen und harmonischen Entwicklung zu richten.

Dazu wird das Hauptmelodie-Thema (zunächst im Rahmen der Periode) strukturell unabhängig, einstimmig analysiert - sein Charakter, seine Zergliederung, Vollständigkeit, Funktionsmuster usw. werden bestimmt. Dann zeigt sich, wie diese strukturellen und ausdrucksstarken Qualitäten der Melodie durch Harmonie verstärkt werden. Besonderes Augenmerk sollte auf den Höhepunkt in der Entwicklung des Themas und seiner harmonischen Gestaltung gelegt werden. Erinnern Sie sich daran, dass beispielsweise in den Wiener Klassikern der Höhepunkt normalerweise auf den zweiten Satz der Periode fällt und mit dem ersten Erscheinen des Subdominantenakkords verbunden ist (dies verstärkt die Helligkeit des Höhepunkts) (siehe L Beethoven, Largo appassionato aus die Sonate op. 2 Nr. 2, II Teil aus der Sonate op. .22, Thema des Finales der Pathetique-Sonate, op.13, etc.).

In anderen, komplexeren Fällen, wenn die Subdominante schon im ersten Satz irgendwie gezeigt wird, wird der Höhepunkt, um die Gesamtspannung zu erhöhen, anders harmonisiert (z. B. DD, S und DVII7 mit heller Verzögerung, neapolitanischer III niedrig usw.). Nehmen wir zum Beispiel das berühmte Largo e mesto aus Beethovens Sonate D-Dur op. 10, Nr. 3, in der der Höhepunkt des Themas (in der Periode) auf einer hellen Konsonanz DD gegeben wird. Ohne Erklärung ist klar, dass eine solche Gestaltung des Höhepunkts auch in Werken oder Abschnitten größerer Form erhalten bleibt (siehe L. Beethoven, angegeben durch Largo appassionato aus der Sonate op. 2 Nr. 2 - einer zweistimmigen Konstruktion der Hauptthema, oder die tiefste Adagio - II Stimme aus Sonate L Beethoven in d-Moll, op.31 Nr. 2)
Es ist natürlich, dass eine so helle, harmonisch konvexe Interpretation von Höhepunkten (sowohl Haupt- als auch Lokal) durch Kontinuität in die kreativen Traditionen nachfolgender Meister (R. Schumann, F. Chopin, P. Tschaikowsky, S. Tanejew, S. Rachmaninow) überging. und lieferte viele großartige Proben (siehe die erstaunliche Apotheose der Liebe im Schluss des 2. Bildes von „Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky, ein Nebenthema aus dem Finale der 6. Sinfonie von P. Tschaikowsky, das Ende des ersten Akts von "The Tsar's Bride" von NR-K o r s a ko in a Ypern.).
4. Bei einer detaillierten harmonischen Analyse einer gegebenen Akkordfolge (zumindest innerhalb einer einfachen Periode) ist es notwendig, vollständig zu verstehen, welche Akkorde hier angegeben sind, in welchen Umkehrungen, in welchem ​​Wechsel, in welcher Verdopplung, bei welcher Anreicherung mit Nicht-Akkord Dissonanzen usw. Gleichzeitig ist es wünschenswert, zu verallgemeinern, wie früh und oft die Tonika gezeigt wird, wie weit instabile Funktionen präsentiert werden, mit welcher Allmählichkeit und Regelmäßigkeit der Wechsel von Akkorden (Funktionen) erfolgt, der in der betont wird Anzeige verschiedener Modi und Tasten.
Wichtig ist hier natürlich auch die Stimmführung zu berücksichtigen, also die melodische Sinnhaftigkeit und Ausdruckskraft in der Bewegung einzelner Stimmen zu prüfen und zu realisieren; verstehen - zum Beispiel - die Besonderheiten der Lage und Verdopplung von Konsonanzen (siehe den Roman von N. Medtner, "Flüstern, schüchternes Atmen" - Mitte); erklären, warum volle, polyphone Akkorde plötzlich durch Unisono ersetzt werden (L. Beethoven, Sonate op. 26, „Trauermarsch“); warum sich die Dreistimmigkeit systematisch mit der Vierstimmigkeit abwechselt (L. Beethoven, Mondscheinsonate, op. 27 Nr. 2, Teil II); was ist der Grund für die Registerübertragung des Themas (L. Beethoven, Sonate in F-Dur, op. 54, h, I usw.).
Eine gründliche Aufmerksamkeit für die Stimmführung wird den Schülern helfen, die Schönheit und Natürlichkeit jeder Kombination von Akkorden in den Werken der Klassiker zu fühlen und zu verstehen und einen anspruchsvollen Geschmack für die Stimmführung zu entwickeln, denn Musik ist im Wesentlichen außerhalb der Stimmführung nicht erstellt. Bei so viel Aufmerksamkeit für die Intonation ist es nützlich, der Bewegung des Basses zu folgen: Er kann sich entweder in Sprüngen entlang der Hauptklänge von Akkorden bewegen („Grundbässe“) oder sanfter, melodisch, sowohl diatonisch als auch chromatisch; der Bass kann auch thematisch bedeutsamere Wendungen anstimmen (allgemein, ergänzend und kontrastierend). All dies ist sehr wichtig für eine harmonische Präsentation.
5. In der harmonischen Analyse werden auch Registermerkmale vermerkt, dh die Wahl des einen oder anderen Registers, die mit der allgemeinen Natur dieser Arbeit verbunden sind. Obwohl das Register kein rein harmonisches Konzept ist, hat das Register einen ernsthaften Einfluss auf die allgemeinen harmonischen Normen oder Präsentationsmethoden. Es ist bekannt, dass Akkorde in hohen und tiefen Lagen unterschiedlich angeordnet und verdoppelt werden, dass ausgehaltene Klänge in Mittelstimmen eingeschränkter eingesetzt werden als im Bass, dass Register-„Brüche“ in der Akkorddarstellung generell unerwünscht („hässlich“) sind, dass sich die Methoden zur Auflösung von Dissonanzen bei Registerwechseln etwas ändern. Es ist klar, dass die Wahl und bevorzugte Verwendung eines bestimmten Registers in erster Linie mit der Art eines Musikwerks, seiner Gattung, seinem Tempo und seiner beabsichtigten Textur zusammenhängt. Daher kann man in kleinen und beweglichen Werken wie Scherzo, Humoreske, Märchen, Caprice das Vorherrschen der mittleren und hohen Lagen und im Allgemeinen manchmal eine freiere und vielfältigere Verwendung verschiedener Lagen beobachten mit hellen Verschiebungen (siehe L. Beethoven, Scherzo aus der Sonate op. 2 Nr. 2 - das Hauptthema). In Werken wie Elegie, Romanze, Lied, Nocturne, Trauermarsch, Serenade usw. sind die Registerfarben normalerweise begrenzter und verlassen sich häufiger auf das mittlere, melodischste und ausdrucksstärkste Register (L. Beethoven, Teil II der Pathetique-Sonate ; R Schumann, Mittelstimme im „Intermezzo“ des Klavierkonzerts; R. Gliere, Konzert für Gesang und Orchester, Teil I; P. Tschaikowsky, Andantecantabile.op.il).
Für jeden ist es offensichtlich, dass es unmöglich ist, Musik wie A. Ljadows „Musikalische Schnupftabakdose“ in die tiefe Lage zu übertragen oder umgekehrt in die obere Lage von Musik wie L. Beethovens „Trauermarsch“ aus der Sonate op. 26 - ohne scharfe und absurde Verzerrungen der Bilder und des Charakters der Musik. Diese Bestimmung sollte die wirkliche Bedeutung und Wirksamkeit der Berücksichtigung von Registermerkmalen in der harmonischen Analyse bestimmen (nennen wir einige nützliche Beispiele - L. Beethoven, Sonate "Appassionata", Teil II; F. Chopin, Scherzo aus der Sonate in B- b-Moll, E. Grieg, Scherzo in e-Moll, op.54, A. Borodin, „Im Kloster“, F. Liszt, „Trauerzug“). Manchmal werden, um ein bestimmtes Thema oder eine bestimmte Passage davon zu wiederholen, kühne Registersprünge („Flipping“) in diejenigen Abschnitte der Form eingeführt, in denen zuvor nur fließende Bewegungen stattfanden. Typischerweise nimmt eine solche registervariable Darbietung den Charakter eines Witzes, Scherzos oder einer Provokation an, was beispielsweise in den letzten fünf Takten des Andante aus der Sonate G-Dur (Nr. 10) von L. Beethoven zu sehen ist .
6. In der Analyse kann man die Frage nach der Häufigkeit von Harmoniewechseln (also harmonischer Pulsation) nicht ignorieren. Das harmonische Pulsieren bestimmt weitgehend die allgemeine rhythmische Abfolge von Harmonien oder die Art der harmonischen Bewegung, die für ein bestimmtes Werk charakteristisch ist. Zunächst einmal wird die harmonische Pulsation durch die Art, das Tempo und die Gattung des analysierten Musikwerks bestimmt.
Normalerweise ändern sich die Harmonien bei einem langsamen Tempo auf jedem (selbst den schwächsten) Taktschlag, verlassen sich weniger deutlich auf den Metro-Rhythmus und geben der Melodie, der Kantilene, mehr Spielraum. In einigen Fällen, bei seltenen Harmoniewechseln in Stücken desselben langsamen Satzes, erhält die Melodie ein besonderes Muster, eine freie Präsentation, sogar Rezitativität (siehe F. Chopin, Nocturnes in B-Moll, Fis-Dur).
Schnelle Stücke geben normalerweise einen Wechsel der Harmonien auf starken Schlägen eines Taktes, während sich in einigen Beispielen von Tanzmusik die Harmonien nur in jedem Takt ändern und manchmal sogar nach zwei Takten oder mehr (Walzer, Mazurkas). Wenn eine sehr schnelle Melodie bei fast jedem Ton von einem Harmoniewechsel begleitet wird, dann bekommen hier nur einige Harmonien eine eigenständige Bedeutung, während andere eher als Durchgangs- oder Hilfsharmonien zu betrachten sind (L. Beethoven, Trio aus dem Scherzo in A-Dur in der Sonate op. 2 Nr. 2, P. Schumann, „Symphonische Etüden“, Variations-Etüde Nr. 9).
Das Studium der harmonischen Pulsation bringt uns dem Verständnis der Hauptmerkmale der Akzentuierung von musikalischer Live-Sprache und Live-Performance näher. Darüber hinaus können verschiedene Änderungen in der harmonischen Pulsation (ihre Verlangsamung, Beschleunigung) leicht mit Fragen der Formentwicklung, der harmonischen Variation oder der allgemeinen Dynamisierung der harmonischen Präsentation in Verbindung gebracht werden.
7. Der nächste Moment der Analyse sind Nicht-Akkord-Klänge sowohl in der Melodie als auch in den Begleitstimmen. Die Arten von Nicht-Akkord-Klängen, ihre Wechselbeziehungen, Methoden der Stimmführung, Merkmale des melodischen und rhythmischen Kontrasts, dialogische (Duett-) Formen in harmonischer Präsentation, Anreicherung von Harmonien usw. werden bestimmt.
Besondere Beachtung verdienen die dynamischen und ausdrucksstarken Qualitäten, die Nicht-Akkord-Dissonanzen in die harmonische Präsentation einbringen.
Da die ausdrucksstärksten Nicht-Akkord-Sounds die Delays sind, wird ihnen so viel Aufmerksamkeit geschenkt.
Bei der Analyse verschiedener Retentionsmuster ist es notwendig, ihre metrorhythmischen Bedingungen, Intervallumgebung, Helligkeit des funktionalen Konflikts, Register, ihre Position in Bezug auf melodische Bewegung (Höhepunkt) und Ausdruckseigenschaften sorgfältig zu bestimmen (siehe z. B. P. Tschaikowsky, Lenskys Arioso „Wie glücklich“ und der Beginn der zweiten Szene der Oper „Eugen Onegin“, das Finale der 6. Symphonie – in D-Dur).

Bei der Analyse harmonischer Sequenzen mit Pass- und Hilfsklängen achten die Schüler auf ihre melodische Rolle, die Notwendigkeit, die sich hier bildenden „begleitenden“ Dissonanzen aufzulösen, die Möglichkeit, die Harmonie mit „zufälligen“ (und veränderten) Kombinationen auf schwachen Schlägen zu bereichern Takt, Konflikte mit Verzögerungen usw. (siehe R. Wagner, Einleitung zu „Tristan“; P. Tschaikowsky, Triquets Couplets aus der Oper „Eugen Onegin“; Duett von Oksana und Solokha aus „Cherevichki“; Liebesthema aus „The Pique Dame"; S. Taneyev, Symphonie in c-Moll, Teil II).
Die durch Nicht-Akkord-Klänge in Einklang gebrachten Ausdrucksqualitäten erhalten in den sogenannten „Duett“-Darstellungsformen eine besondere Natürlichkeit und Lebendigkeit. Lassen Sie uns auf einige Beispiele verweisen: L. Beethoven, Largo appassionato aus der Sonate op. 2 Nr. 2, Andante aus Sonate Nr. 10, 2. Satz (und darin die zweite Variation); P. Tschaikowsky, Nocturne in cis-Moll (Reprise); E. Grieg, "Anitras Tanz" (Wiederholung) etc.
Bei der Betrachtung von Beispielen für die Verwendung von Nicht-Akkord-Klängen aller Kategorien bei gleichzeitigem Erklingen wird ihre wichtige Rolle bei der harmonischen Variation, bei der Verbesserung der Auskragung und Ausdruckskraft der allgemeinen Stimmführung und bei der Aufrechterhaltung des thematischen Reichtums und der Integrität in der jeweiligen Linie betont der Stimmen (siehe Oksanas Arie in a-Moll aus dem vierten Akt der Oper N. Rimsky-Korsakov "The Night Before Christmas").
8. Schwierig bei der harmonischen Analyse ist die Frage des Tonartwechsels (Modulation). Die Logik des allgemeinen Modulationsprozesses kann hier auch analysiert werden, ansonsten - die Logik in der Funktionsfolge des Tonartwechsels und des allgemeinen Tonplans und seiner modal-konstruktiven Eigenschaften (erinnern Sie sich an das Konzept von SI Taneev über die tonale Basis) .
Darüber hinaus ist es wünschenswert, bei bestimmten Samples den Unterschied zwischen der Modulation durch Abweichung und durch übereinstimmende Tonalitäten (mit anderen Worten einen Tonsprung) zu verstehen. Hier ist es auch nützlich, die Besonderheiten des „Vergleichs mit dem Ergebnis“ unter Verwendung des Begriffs von BL Yavorsky zu klären (wir nennen Beispiele: viele verbindende Teile in den Sonatenexpositionen von W. Mozart und dem frühen L. Beethoven; Scherzo von F. Chopin in b-Moll, außerordentlich überzeugende Vorbereitung von E-Dur am Ende der zweiten Szene der Pik-Dame von P. Tschaikowsky).
Die Analyse muss dann wirklich die charakteristische Art der Abweichung belegen, die den verschiedenen Abschnitten des musikalischen Werkes innewohnt. Das Studium der Modulationen selbst soll die typischen Merkmale von Expositionskonstruktionen aufzeigen, die charakteristischen Merkmale der Modulation in den Mitten und Entwicklungen (meistens am weitesten entfernt und frei) und in Reprisen (hier sind sie manchmal entfernt, aber im Rahmen einer weit gefassten Interpretation). subdominante Funktion).

Es ist sehr interessant und nützlich für die Analyse, die allgemeine Dynamik des Modulationsprozesses zu verstehen, wenn er eher konvex umrissen ist. Normalerweise kann der gesamte Modulationsprozess in zwei Teile unterteilt werden, die sich in Länge und Spannung unterscheiden - Verlassen einer bestimmten Tonart und Rückkehr zu ihr (manchmal auch zur Haupttonart des Werks).
Wenn die erste Hälfte der Modulation länger ist, dann ist sie auch harmonisch einfacher (siehe die Modulation von As nach D im „Trauermarsch“ aus der Sonate op. 26 von L. Beethoven oder die Modulation von A bis Gis , aus L. Beethovens Scherzo in Sonate op. 2 Nr. 2). Natürlich ist die zweite Hälfte in solchen Fällen sehr prägnant, aber harmonisch komplexer gestaltet (siehe weitere Abschnitte in den obigen Beispielen - die Rückkehr von Des nach As und von Gis nach A sowie die zweiter Teil der Pathetique-Sonate » L. Beethoven - Übergang nach Mi und Rückkehr nach As).
Im Prinzip ist diese Art des Modulationsverfahrens – von einfacher bis komplex, aber konzentriert – am natürlichsten und ganzheitlichsten und für die Wahrnehmung interessant. Gelegentlich gibt es aber auch gegenteilige Fälle – von kurz, aber komplex (in der ersten Hälfte der Modulation) bis einfach, aber detaillierter (zweite Hälfte). Siehe das entsprechende Beispiel - Durchführung in L. Beethovens Sonate in d-Moll, op. 31 (ich Teil).
Bei dieser Herangehensweise an die Modulation als einem speziellen integralen Prozess ist es wichtig, den Ort und die Rolle enharmonischer Modulationen zu beachten: Sie treten in der Regel häufiger gerade im zweiten, effektiven Teil des Modulationsprozesses auf. Die Kürze, die der enharmonischen Modulation mit einer gewissen harmonischen Komplexität innewohnt, ist hier besonders angemessen und effektiv (siehe die obigen Beispiele).
Im Allgemeinen ist es bei der Analyse der enharmonischen Modulation nützlich, ihre folgende Rolle in jedem spezifischen Fall zu klären: ob sie die funktionale Verbindung entfernter Tonarten vereinfacht (die Norm für die Klassiker) oder die Verbindung naher Tonarten erschwert (F. Chopin, Trio aus Impromptu As-Dur; F. Liszt, „Wilhelm-Tell-Kapelle“) und ein eintöniges Ganzes (siehe R. Schumann, „Schmetterlinge“, op. 2 Nr. 1; F. Chopin, Mazurka f-Moll, op. 68 usw.).
Bei der Betrachtung von Modulationen ist die Frage zu berühren, wie sich die Darstellung einzelner Tonarten in einem bestimmten Werk harmonisch unterscheiden kann, wenn sie zeitlich mehr oder weniger ausgedehnt und damit bedeutungsunabhängig sind.

Für den Komponisten und das Werk ist nicht nur der thematische, tonale, zeitliche und strukturelle Kontrast in angrenzenden Konstruktionen wichtig, sondern auch die Individualisierung harmonischer Mittel und Techniken beim Zeigen der einen oder anderen Tonart. Beispielsweise werden in der ersten Tonart Akkorde eines Tertians mit weichem Schwerkraftverhältnis angegeben, in der zweiten - komplexere und funktional intensivere Sequenzen; oder im ersten - eine helle Diatonik, im zweiten - eine komplexe chromatische Dur-Moll-Basis usw. Es ist klar, dass all dies den Kontrast der Bilder, die Wölbung der Abschnitte und die Dynamik des gesamten musikalischen und harmonische Entwicklung. Siehe einige Beispiele: L. Beethoven. „Mondscheinsonate“, Finale, harmonisches Lager der Haupt- und Seitenstimme; Sonate "Aurora", op. 53, Darstellung von Teil I; F. Liszt, das Lied „Berge umschließen Frieden“, „E-Dur; P. Tschaikowsky -6. Symphonie, Finale; F. Chopin, Sonate in B-Moll.
Seltener und immer individuell sind die Fälle, in denen nahezu gleiche harmonische Folgen in unterschiedlichen Tonarten wiederholt werden (siehe z. B. F. Chopins Mazurka in D-Dur, op. Harmonien in D-Dur und A-Dur werden in identischen Formen ausgehalten).
Bei der Analyse von Samples für verschiedene Fälle des Tonartvergleichs ist es ratsam, zwei Punkte hervorzuheben: 1) die abgrenzende Bedeutung dieser Technik für benachbarte Abschnitte eines Musikwerks und 2) ihre interessante Rolle in einer Art „Beschleunigung“ des Modulationsprozesses , und die Methoden solcher "Beschleunigung" werden irgendwie und nach Stilmerkmalen differenziert und in den Prozess der harmonischen Entwicklung einbezogen.
9. Merkmale der Entwicklung oder Dynamik in der harmonischen Sprache werden durch harmonische Variation deutlich hervorgehoben.
Die harmonische Variation ist eine sehr wichtige und lebendige Technik, die die große Bedeutung und Flexibilität der Harmonie für die Entwicklung des Denkens, für die Bereicherung von Bildern, die Vergrößerung der Form und die Enthüllung der individuellen Qualitäten eines bestimmten Werks zeigt. Bei der Analyse ist besonders auf die Rolle des harmonischen Einfallsreichtums bei der geschickten Anwendung solcher Variationen in ihrer gestalterischen Qualität hinzuweisen.
Harmonische Variationen, zeitlich angewandt und technisch vollendet, können dazu beitragen, mehrere musikalische Konstruktionen zu einem größeren Ganzen zu vereinen (siehe z. 30 von F. Chopin) und bereichern die Reprise des Werks (W. Mozart, „Türkischer Marsch“; R. Schumann, „Albumblatt“ in fis-Moll, op. 99; F. Chopin, Mazurka in cis-Moll, op. 63 Nr. 3 oder N. Medtner, „Das Märchen in f-Moll, op. 26).
Oft ändert sich bei einer solchen harmonischen Variation die Melodie etwas und wiederholt sich hier, was normalerweise zu einem natürlicheren und lebendigeren Erscheinungsbild von „harmonischen Nachrichten“ beiträgt. Man kann zumindest auf Kupavas Arie aus der Oper "The Snow Maiden" von N. Rimsky-Korsakov - "Frühlingszeit" in gis-Moll und die harmonische (genauer gesagt enharmonische) Version des Themas "The frisky Knabe" in F. Liszts Themenfantasie Oper "Die Hochzeit des Figaro" von W. Mozart.

10. Die Analyse von Samples mit veränderten Akkorden (Konsonanzen) unterschiedlicher Struktur und Komplexität kann auf folgende Ziele und Punkte gerichtet werden:
1) es ist wünschenswert, wenn möglich, den Schülern zu zeigen, wie diese veränderten Akkorde von den chromatischen Nicht-Akkord-Klängen emanzipiert werden, die als ihre unzweifelhafte Quelle dienten;
2) Es ist sinnvoll, eine detaillierte Liste aller alterierten Akkorde verschiedener Funktionen (D, DD, S, sekundäres D) mit ihrer Aufbereitung und Auflösung zusammenzustellen, die in der Musik des 19 Proben);
3) Überlegen Sie, wie Änderungen den Klang und die funktionale Natur von Akkorden von Modus und Tonalität komplizieren können, wie sie die Stimmführung beeinflussen;
4) zeigen, welche neuen Arten von Kadenzen die Änderung erzeugt (die Muster müssen ausgeschrieben werden);
5) Beachten Sie, dass komplexe Arten der Veränderung neue Momente in das Verständnis der Stabilität und Instabilität des Modus, der Tonalität einführen (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Skrjabin, Präludien op. 33, 45, 69, N. Myaskovsky, „Gelbe Seiten“);
6) zu zeigen, dass alterierte Akkorde - mit ihrer Brillanz und Färbung - die harmonische Gravitation nicht aufheben, sondern vielleicht melodisch verstärken (besondere Auflösung alterierter Klänge, freie Verdopplungen, kühne Sprünge zu chromatischen Intervallen beim Bewegen und Auflösen);
7) Achten Sie auf die Verbindung von Alterationen mit Dur-Moll-Modi (Systemen) und die Rolle alterierter Akkorde in der enharmonischen Modulation.

4. Verallgemeinerungen von Daten aus der harmonischen Analyse

Alle wesentlichen Beobachtungen und zum Teil die aus der Analyse einzelner Methoden des harmonischen Schreibens gewonnenen Schlussfolgerungen synthetisierend und zusammenfassend, ist es am zweckmäßigsten, die Aufmerksamkeit der Schüler dann wieder auf das Problem der harmonischen Entwicklung (Dynamik) zu lenken, aber in einem spezielleren und umfassenderen Verständnis davon in Übereinstimmung mit den Daten der Analyse der Komponenten harmonischer Buchstaben.
Um den Prozess der harmonischen Bewegung und Entwicklung klarer und anschaulicher zu verstehen, ist es notwendig, alle Momente der harmonischen Darstellung abzuwägen, die die Voraussetzungen für die Bewegung mit ihren Höhen und Tiefen schaffen können. Bei dieser Betrachtung sollte alles berücksichtigt werden: Veränderungen in der Akkordstruktur, Funktionsablauf, Stimmführung; bestimmte Kadenzwechsel werden in ihrem Wechsel und syntaktischen Zusammenhang berücksichtigt; harmonische Phänomene werden nach bestem Wissen und Gewissen mit Melodie und Metrorhythmus koordiniert; die Effekte, die durch Nicht-Akkord-Klänge in verschiedenen Teilen des Werks (vor dem Höhepunkt, darauf und danach) in die Harmonie eingeführt werden, werden notiert; Berücksichtigt werden auch Anreicherungen und Veränderungen durch tonale Veränderungen, harmonische Variationen, das Auftreten von Orgelpunkten, Veränderungen in der harmonischen Pulsation, Textur usw. Am Ende erhält man ein mehr oder weniger klares und zuverlässiges Bild dieser Entwicklung, was durch homophon-harmonisches Schreiben im weiteren Sinne und unter Berücksichtigung des Zusammenwirkens einzelner Elemente der musikalischen Sprache (und des allgemeinen Charakters der Musik als Ganzes) erreicht wird.

5. Stilistische Momente in der Analyse

Nach einer solchen mehr oder weniger umfassenden harmonischen Analyse ist es im Grunde nicht schwierig, ihre Schlussfolgerungen und Verallgemeinerungen mit dem allgemeinen Inhalt eines bestimmten Musikwerks, seinen Gattungsmerkmalen und bestimmten harmonisch-stilistischen Qualitäten zu verknüpfen (und sie zeigen einen Zusammenhang mit einer bestimmten historischen Ära, die eine oder andere kreative Richtung, kreative Person usw.). Es ist klar, dass eine solche Verknüpfung in begrenztem Umfang und innerhalb der für Harmonie realen Grenzen gegeben ist.
Auf den Wegen, die zu einem solchen zumindest allgemeinen stilistischen Verständnis harmonischer Phänomene führen, sind (erfahrungsgemäß) besondere analytische Zusatzaufgaben (Übungen, Training) wünschenswert. Ihr Ziel ist es, eine harmonische Aufmerksamkeit und Beobachtung zu entwickeln und die allgemeine Sichtweise der Schüler zu erweitern.
Wir werden eine vorläufige und rein indikative Liste solcher möglicher Aufgaben im analytischen Teil des Harmoniekurses geben:
1) Sehr hilfreich sind einfache Exkursionen in die Entwicklungsgeschichte oder praktische Anwendung einzelner harmonischer Techniken (z. B. Techniken der Kadenz, Tondarstellung, Modulation, Alteration).
2) Bei der Analyse eines bestimmten Werks ist es nicht weniger nützlich, von den Schülern zu verlangen, die interessantesten und bedeutsamsten "Neuigkeiten" und individuellen Merkmale in seiner harmonischen Präsentation zu finden und irgendwie zu entschlüsseln.
3) Es ist ratsam, mehrere anschauliche und einprägsame Beispiele für harmonisches Schreiben zu sammeln oder „Leitharmonien“, „Leitkadansen“ usw. zu finden, die für bestimmte Komponisten charakteristisch sind (die Werke von L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tschaikowsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Skrjabin, S. Prokofjew, D. Schostakowitsch).
4) Lehrreich sind auch die Aufgaben zur vergleichenden Beschreibung der Methode der Anwendung äußerlich ähnlicher Techniken in den Werken verschiedener Komponisten, wie z Skrjabin, S. Prokofjew; Sequenzen und ihr Platz in L. Beethoven und F. Chopin, F. Liszt, P. Tschaikowsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Skrjabin; harmonische Variation bei M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev und das gleiche bei L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; Arrangements russischer Nachhalllieder von P. Tschaikowsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, „S. Lyapunov“, L. Beethovens Romanze „Over the Gravestone“ und für F. Chopin und F. Liszt typische Tonpläne in großen Terzen; Phrygische Kadenz in westlicher und russischer Musik usw.
Es versteht sich von selbst, dass eine erfolgreiche Beherrschung der wichtigsten Techniken, Methoden und Techniken der harmonischen Analyse nur mit der großen und ständigen Hilfe des Leiters und einer systematischen Schulung der harmonischen Analyse im Unterricht möglich ist. Auch schriftliche analytische Arbeiten, gut durchdacht und geregelt, können eine große Hilfe sein.

Vielleicht wird es nicht überflüssig sein, noch einmal daran zu erinnern, dass es bei allen analytischen Aufgaben - allgemeiner und relativ tiefgründiger - notwendig ist, einen lebendigen Kontakt mit der direkten musikalischen Wahrnehmung zu halten. Dazu wird das analysierte Werk mehr als einmal gespielt, aber sowohl vor der Analyse als auch notwendigerweise nach der Analyse gespielt oder angehört – nur unter dieser Bedingung erlangen die Analysedaten die notwendige Glaubwürdigkeit und Kraft einer künstlerischen Tatsache.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Lehrbuch Harmonielehre.

Ermakowa Wera Nikolajewna
Lehrer für musikalische und theoretische Disziplinen
höchste Qualifikationskategorie
Staatliche Haushaltsfachausbildung
Institutionen der Region Woronesch "Voronezh Music and Pedagogical College"
Woronesch, Gebiet Woronesch

Ein Beispiel für die Durchführung einer harmonischen Analyse
Chorminiatur von A. Grechaninov „Im feurigen Schein“

Die Chorminiatur „In the Fiery Glow“ von A. Grechaninov zu den Versen von I. Surikov ist dem Genre der Landschaftslyrik zuzuordnen. Die Miniatur ist in einer einfachen dreiteiligen Non-Reprise-Form geschrieben, die aus drei Teilen-Strophen besteht. Harmonie ist ein wichtiges Gestaltungsmittel im Chor.

Der erste Teil ist eine nichtquadratische Periode wiederholter Struktur und besteht aus zwei absolut identischen Sätzen (jeweils 5 Takte). Der harmonische Plan dieser Periode ist äußerst einfach: Er wird von halb authentischen Revolutionen dominiert, geschmückt mit einer melodisch entwickelten Basslinie und einem Tonika-Pedal in den Oberstimmen. Die Mittel, um die Harmonie und das musikalische Gefüge als Ganzes zu komplizieren und gleichzeitig zu „dekorieren“, sind Nicht-Akkord-Klänge - Hilfsklänge (in der Regel aufgegeben, die nicht zu ihren Akkordklängen zurückkehren) und Durchgangsklänge, vorbereitete Verzögerungen (Takt 4 , 9).
Beide Sätze der ersten Periode enden mit einer instabilen halbauthentischen Kadenz. Ein solch instabiles Ende einer Periode ist durchaus charakteristisch für Vokalchormusik.

Der zweite Teil (zweite Strophe) der gesamten Chorminiatur hat folgenden Tonplan: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, mit dem der zweite Teil beginnt, klingt sehr bunt und unerwartet. Bei offensichtlich fehlender funktionaler Verbindung zwischen den Teilen kann dies anhand der Koinzidenz der Klangkomposition von D7 G-dur und DVII7 mit erhöhten Tert- und Quinttönen Es-dur festgestellt werden.

Die harmonische Entwicklung im ersten Satz des zweiten Teils vollzieht sich vor dem Hintergrund des dominanten Orgelpunktes im Bass, dem authentische und unterbrochene Wendungen überlagert sind. Der unterbrochene Umschlag (S. 13) nimmt die Abweichung in die Tonart c-moll (S. 15) vorweg. Bei der engsten Parallelbeziehung von Es-dur und c-moll erfolgt der Übergang selbst mit der Uv35-Anharmonizität (VI6-Harmonische Es = III35-Harmonische c).

In tt. 15-16 ist mit Ansatz und Kulmination eine intensive tonal-harmonische Entwicklung verbunden. Die c-Moll-Tonalität liegt zwischen Es-dur und G-dur. Der Höhepunkt (S. 16) wird durch die Verwendung des einzigen alterierten Akkords im gesamten Chor markiert – DDVII6 mit tiefer Terz, der in D7 des ursprünglichen G-Dur (S. 17) übergeht, von dem das dominante Prädikat abweicht an. Im Moment des Höhepunkts wirkt die Harmonie parallel zu anderen Ausdrucksmitteln - Dynamik (Verstärkung von mf nach f), Melodie (Sprung zu einem hohen Ton), Rhythmus (rhythmischer Stopp bei einem hohen Ton).

Der Prädikatskonstruktion (Takt 18-22) kommt neben der Vorbereitung der Haupttonart auch eine figurative und expressive Funktion zu, die das Bild der Flöte vorwegnimmt, die im dritten Teil (Strophe) des Chores besprochen wird. Die klangliche Darstellung dieser Konstruktion ist eher mit Melodie, Rhythmus und Textur (Imitation) verbunden, die gleichsam das „Zittern“ des Flötenklangs vermitteln; die eingefrorene Dominante gibt eher nicht den Flötenklang wieder, sondern die „Harmonie“ dieses Klangs.
Die klare Gliederung der Form der Chorminiatur wird durch textliche und tonal-harmonische Mittel erreicht. Der dritte Teil des Chores beginnt mit D7 C-dur, was dem letzten Akkord des zweiten Teils als DD7 mit D7 entspricht. Wie am Anfang der beiden vorangegangenen Teile wird auch der Beginn des dritten Teils von authentischen Phrasen dominiert. Tonplan des dritten Satzes: C-dur - a-moll - G-dur. Die Abweichung zur Zwischentonart a-moll erfolgt denkbar einfach – durch D35, die in Relation zur vorangehenden Tonika C-dur als Dur-Dreiklang dritter Stufe wahrgenommen wird. Der Übergang von a-moll zur Haupttonart G-dur erfolgt über D6. Die unvollkommene Kadenz in Takt 29 erforderte eine Ergänzung (Takte 30-32), die durch eine volle harmonische Revolution (SII7 D6 D7 T35) repräsentiert wird.

Die harmonische Sprache des Chores „Im feurigen Schein“ von A. Grechaninov zeichnet sich zugleich durch Schlichtheit, Sparsamkeit der eingesetzten Mittel (authentische Revolutionen) und gleichzeitig durch die Farbigkeit des durch den Einsatz von erzeugten Klanges aus Modulation durch Uv35 Anharmonizität, elliptische Umdrehungen an den Rändern der Form, Pedal und Orgelpunkt. Im Akkord überwiegen die Hauptdreiklänge (T, D), aus der Anzahl der Seitendreiklänge sind VI, III, SII vertreten. Die Hauptseptakkorde werden hauptsächlich von D7 dargestellt und nur einmal - zusätzlich - wird SII7 verwendet. Die dominante Funktion wird durch D35, D7, D6, D9 ausgedrückt.
Der tonale Plan des gesamten Chores lässt sich schematisch darstellen:

Im Tonplan der Chorminiatur sind fast alle Tonarten der Subdominantengruppe vertreten: Die Tonart der VI. tiefen Stufe ist Es-dur (eine Manifestation des gleichnamigen Dur-Moll auf der Ebene des Tonplans ), der vierte Schritt ist c-moll, C-dur und der zweite Schritt ist a-moll. Die Rückkehr zur Haupttonart lässt uns über die Rondo-ähnlichkeit des tonalen Plans sprechen, in dem die Haupttonart G-dur die Funktion eines Refrains erfüllt und die Stahltasten die Rolle von Episoden spielen, in denen Paralleltonarten der subdominante Richtung dargestellt. Die tertiäre Tonartkorrelation in der zweiten und dritten Chorstimme weckt Assoziationen zu den charakteristischen Merkmalen der Tonpläne romantischer Komponisten.
Neue Tonarten zu Beginn des zweiten und dritten Teils werden auf den ersten Blick elliptisch eingeführt, lassen sich aber immer durch funktionale Zusammenhänge erklären. Die Abweichung von Es-dur zu c-moll (Teil II) erfolgte durch die Uv35-Anharmonizität, von C-dur zu a-moll - aufgrund der funktionalen Gleichheit von natürlichem a-moll und T35 zu C-dur III35 Übergang von a-moll zum ursprünglichen G-dur (Takt 27-28) - als allmähliche Modulation. Gleichzeitig fungiert a-moll als Zwischenschlüssel zwischen G-dur und G-dur. Von den alterierten Akkorden im Chor wird nur eine dreistimmige l-Doppeldominante (T. 16 - ДДVII65b3) präsentiert, die im Moment der Kulmination erklingt.

Das Material für diesen Artikel wurde der Arbeit von Alla Shishkina, einer Studentin im fünften Jahr des Shakhty Musical College, entnommen und mit ihrer Erlaubnis veröffentlicht. Nicht das gesamte Werk wird veröffentlicht, sondern nur jene interessanten Punkte, die einem angehenden Musiker, einem Studenten, weiterhelfen können. In dieser Arbeit wird am Beispiel des russischen Volksliedes „Vor dem Fenster schaukelt eine Vogelkirsche“ eine Analyse eines musikalischen Werkes durchgeführt und als Arbeit an einer Variationsform in den Oberstufenklassen der Musikschule, Fachrichtung Musik, vorgestellt domra, was jedoch nicht daran hindert, es als Modell für die Analyse jeglicher musikalischer Werke zu verwenden.

Definition Variationsform, Variationsarten, Variationsprinzip.

Variation - Variation (Variation) - Veränderung, Veränderung, Vielfalt; in der Musik die Umformung oder Weiterentwicklung eines musikalischen Themas (musikalischer Gedanke) mit Hilfe melodischer, harmonischer, polyphoner, instrumental-klangfarbener Mittel. Die Variationsmethode der Entwicklung findet breite und höchst künstlerische Anwendung bei russischen Klassikern und wird als eines der charakteristischen Merkmale der russischen Volkskunst mit Variation in Verbindung gebracht. In der kompositorischen Struktur ist ein Thema mit Variationen eine Möglichkeit, das ursprüngliche Bild immer tiefer zu entwickeln, zu bereichern und zu enthüllen.

Die Form der Variationen ist in ihrer Bedeutung und ihren Ausdrucksmöglichkeiten darauf ausgelegt, das Hauptthema vielseitig und abwechslungsreich darzustellen. Dieses Thema ist in der Regel einfach und enthält gleichzeitig Möglichkeiten zur Bereicherung und Offenlegung seines vollen Inhalts. Auch die Transformation des Hauptthemas von Variation zu Variation sollte entlang der Linie des allmählichen Wachstums gehen und zum Endergebnis führen.

Als Quelle diente die jahrhundertealte Musikpraxis von Völkern verschiedener Nationalitäten Auftreten einer Variationsform. Hier finden wir Beispiele für harmonische und polyphone Stile. Ihr Auftreten ist mit dem Wunsch der Musiker verbunden, zu improvisieren. Später hatten professionelle Interpreten zum Beispiel bei der Wiederholung der Melodie einer Sonate oder eines Konzerts den Wunsch, diese mit verschiedenen Ornamenten zu dekorieren, um die virtuosen Qualitäten des Interpreten zu zeigen.

Historisch drei Haupttypen von Variationsformen: alt (Basso-Ostinato-Variationen), klassisch (streng) und frei. Neben den Hauptvariationen gibt es auch Variationen über zwei Themen, die sogenannten Doppelvariationen, Soprano-Astinato-Variationen, d.h. gleichbleibende Oberstimme usw.

Variation von Volksmelodien.

Variation von Volksmelodien Dies sind in der Regel kostenlose Varianten. Die freie Variation ist eine Art der Variation, die durch die Variationsmethode gebunden ist. Solche Variationen sind charakteristisch für die postklassische Ära. Das Erscheinungsbild des Themas war damals äußerst wechselhaft, und wenn Sie von der Mitte des Werks bis zu seinem Anfang schauen, erkennen Sie möglicherweise das Hauptthema nicht. Solche Variationen stellen eine ganze Reihe von gattungs- und bedeutungsmäßig kontrastierenden Variationen in der Nähe des Hauptthemas dar. Hier überwiegt der Unterschied über die Ähnlichkeit. Obwohl die Variationsformel A, Al, A2, A3 usw. bleibt, trägt das Hauptthema nicht mehr das ursprüngliche Bild. Die Tonalität und Form des Themas kann variieren, es kann die Methoden der polyphonen Präsentation erreichen. Der Komponist kann sogar ein Fragment des Themas isolieren und nur dieses variieren.

Die Variationsprinzipien können sein: rhythmisch, harmonisch, dynamisch, Klangfarbe, strukturell, gestrichelt, melodisch usw. Auf dieser Grundlage können sich viele Variationen abheben und eher einer Suite als Variationen ähneln. Die Anzahl der Variationen in dieser Form ist nicht begrenzt (wie zum Beispiel in klassischen Variationen, wo 3-4 Variationen wie eine Exposition sind, zwei mittlere eine Durchführung sind, die letzten 3-4 eine kraftvolle Aussage des Hauptthemas sind , also ein thematischer Rahmen)

Leistungsüberprüfung.

Die Durchführungsanalyse umfasst Informationen über den Komponisten und ein bestimmtes Werk.

Es ist schwer, die Bedeutung des Repertoires im Prozess der Ausbildung eines Schülers der Kindermusikschule zu überschätzen. Ein Kunstwerk ist sowohl ein Ziel als auch ein Lernmittel für den Ausführenden. Fähigkeit, überzeugend zu offenbaren künstlerischer Inhalt eines Musikwerkes- und die Erziehung dieser Eigenschaft in einem Schüler ist die wichtigste Aufgabe seines Lehrers. Dieser Prozess wiederum wird durch die systematische Entwicklung des pädagogischen Repertoires durchgeführt.

Bevor einem Schüler ein Musikstück angeboten wird, muss der Lehrer die methodische Ausrichtung seiner Wahl sorgfältig analysieren, d.h. Leistungsanalyse durchführen. In der Regel sollte es sich um künstlerisch wertvolles Material handeln. Der Lehrer bestimmt die Ziele und Zielsetzungen der gewählten Arbeit und die Wege ihrer Entwicklung. Es ist wichtig, den Komplexitätsgrad des Stoffes und das Potenzial des Schülers genau zu berechnen, um seine fortschreitende Entwicklung nicht zu verlangsamen. Jede Über- oder Unterschätzung der Komplexität der Arbeit muss sorgfältig begründet werden.

In der Kindermusikschule beginnt die erste Bekanntschaft eines Schülers mit neuem Musikmaterial in der Regel mit dessen Illustration. Das kann ein Vorspiel bei einem Konzert, auf einer Aufnahme oder am besten ein Auftritt des Lehrers selbst sein. In jedem Fall sollte die Abbildung eine Referenz sein. Dazu muss der Lehrer zwangsläufig alle professionellen Aspekte der Ausführung der vorgeschlagenen Arbeit beherrschen, was erleichtert wird durch:

• Angaben zum Komponisten und zum konkreten Werk,
• Ideen zum Thema Stil
• künstlerischer Inhalt (Charakter), Bilder, Assoziationen.

Ähnliche Leistungsanalyse ist für den Lehrer nicht nur notwendig, um dem Schüler die künstlerischen Aspekte des Repertoires überzeugend zu veranschaulichen, sondern auch für die direkte Arbeit am Werk des Schülers, wenn es darum geht, die ihm gestellten Aufgaben zu erläutern. Dabei trockene Analyse der Arbeit sollte in eine zugängliche Form gekleidet sein, die Sprache des Lehrers sollte interessant, emotional, bildhaft sein. G. Neuhaus argumentierte: „Wer nur Kunst erlebt, bleibt für immer nur Dilettant; wer nur darüber nachdenkt, wird ein Musikwissenschaftler; der Performer braucht eine Synthese aus These und Antithese: möglichst lebendige Wahrnehmung und Betrachtung. ( G. Neuhaus "Von der Kunst des Klavierspiels" S.56)

Bevor ich mit dem Studium des russischen Volksliedes „Vogelkirsche schwankt vor dem Fenster“ in der Verarbeitung von V. Gorodovskaya fortfahre, muss ich sicher sein, dass das Kind technisch und emotional bereit ist, diese Arbeit auszuführen.

Der Schüler sollte in der Lage sein: schnell von einer Stimmung in die andere zu wechseln, die Farben von Dur und Moll zu hören, Legato-Tremolo zu spielen, Positionen zu wechseln, hohe Töne erklingen zu lassen (dh in einer hohen Lage zu spielen), Legato durch Abspielen und Wechseln zu spielen Techniken (down -up), Arpeggio-Akkorde, Harmonien, emotional hell, kontrastierende Dynamik (von ff und scharf p) ausführen können. Wenn das Kind bereit genug ist, biete ich ihm an, sich diese von Gymnasiasten aufgeführte Arbeit anzuhören. Der erste Eindruck ist für ein Kind sehr wichtig. In diesem Stadium wird er wie sein Klassenkamerad spielen wollen, in diesem Moment wird es ein Element des Wettbewerbs geben, den Wunsch, besser zu sein als sein Kamerad. Wenn er in der Aufführung seines Lehrers oder in der Aufnahme berühmter Künstler hört, wird der Schüler den Wunsch haben, wie sie zu sein und die gleichen Ergebnisse zu erzielen. Die emotionale Wahrnehmung bei der ersten Show hinterlässt einen großen Eindruck in der Seele des Schülers. Er mag diese Arbeit von ganzem Herzen lieben oder sie nicht akzeptieren.

Daher muss der Lehrer bereit sein, diese Arbeit zu zeigen und das Kind entsprechend anzupassen. Das wird helfen Geschichte über Variation, in der diese Arbeit geschrieben ist, über die Prinzipien der Variation, über den Tonplan usw.

Wird helfen, die Arbeit und einige zu verstehen Angaben zum Komponisten und zum Urheber der Bearbeitung diese Arbeit. Vera Nikolaevna Gorodovskaya wurde in Rostow in einer Musikerfamilie geboren. 1935 trat sie in die Klavierklasse der Jaroslawler Musikhochschule ein, wo sie erste Bekanntschaft mit Volksinstrumenten machte, während sie als Korrepetitorin an derselben Schule arbeitete. Sie begann Harfe im Orchester der Volksinstrumente in Jaroslawl zu spielen. Ab dem dritten Jahr wurde Gorodovskaya als besonders begabt zum Studium an das Moskauer Staatskonservatorium geschickt. 1938 wurde Vera Gorodovskaya Staatskünstlerin. Russisches Volksorchester der UdSSR. Ihre Konzerttätigkeit begann in den 40er Jahren, als N. P. Osipov Leiter des Orchesters wurde. Die Pianistin begleitete diese Balalaika-Virtuosin in Radiosendungen, bei Konzerten, gleichzeitig beherrschte Gorodovskaya die Zupfharfe, die sie bis 1981 im Orchester spielte. Die ersten Kompositionsexperimente von Vera Nikolaevna gehen auf die 1940er Jahre zurück. Sie schuf viele Werke für Orchester und Soloinstrumente. Für domra: Rondo und das Stück „Merry Domra“, „Bird Cherry Waves Outside the Window“, „Little Waltz“, „Song“, „Dark Cherry Shawl“, „At the Dawn, at the Little Dawn“, „Fantasy on Zwei russische Themen “, „Scherzo“, „Konzertstück“.

Künstlerischer Inhalt (Charakter), Bilder, Assoziationen sind notwendigerweise in der Performance-Analyse des Werkes vorhanden.

Dann kannst du über den künstlerischen Inhalt des Songs sprechen, zu deren Thema Variationen geschrieben werden:

Unter dem Fenster schwankt die Vogelkirsche,
Seine Blütenblätter ausbreiten...
Eine vertraute Stimme ist über den Fluss zu hören
Lass die Nachtigallen die ganze Nacht singen.

Das Herz des Mädchens schlug vor Freude ...
Wie frisch, wie gut es im Garten ist!
Warte auf mich, mein Zärtlicher, mein Süßer,
Ich komme zur versprochenen Zeit.

Oh, warum hast du dein Herz herausgenommen?
Für wen leuchten jetzt deine Augen?

Der Weg wird direkt zum Fluss beschritten.
Der Junge schläft - es ist nicht seine Schuld!
Ich werde nicht weinen und trauern
Die Vergangenheit wird nicht zurückkehren.

Und atme tief die frische Luft ein,
Nochmal zurück geschaut...
Es tut mir nicht leid, dass du mich verlassen hast
Es ist eine Schande, dass die Leute viel reden.

Unter dem Fenster schwankt die Vogelkirsche,
Der Wind zerreißt die Blätter der Vogelkirsche.
Jenseits des Flusses ist keine Stimme zu hören,
Die Nachtigallen singen dort nicht mehr.

Der Text des Liedes stimmt sofort auf die Wahrnehmung der Natur der Melodie des Werkes ein.

Der lyrische Gesangsanfang der Präsentation des Themas in h-moll vermittelt die traurige Stimmung der Person, in deren Namen wir die Geschichte hören. Der Autor der Variationen folgt teilweise dem Inhalt des Liedtextes. Das musikalische Material der ersten Variation lässt sich mit den Worten des Beginns der zweiten Strophe („Wie frisch, wie gut ist es im Garten …“) verbinden und stellt einen Dialog zwischen der Hauptfigur und ihrer Geliebten dar, deren Beziehung wurde noch von nichts überschattet. In der zweiten Variation kann man noch das Bild der sanften Natur erahnen, den Ruf des Vogelgezwitschers, aber verstörende Töne beginnen sich durchzusetzen.

Nachdem das Thema in Dur gehalten war, wo auf ein Happy End gehofft wurde, wehte in der dritten Variation der Wind der Veränderung. Der Tempowechsel, die Rückkehr zur Moll-Tonart, der rastlose Sechzehntelwechsel im Domra-Teil führen zum Höhepunkt des ganzen Werkes in der vierten Variation. In dieser Folge können Sie die Worte des Liedes "Es tut mir nicht leid, dass ich dich verlassen habe, es ist schade, dass die Leute viel reden ..." in Beziehung setzen.

Die letzte Passage des Refrains nach einem kraftvollen Break im musikalischen Material auf „?“, das wie ein Kontrast zu „r“ klingt, entspricht den Worten „Jenseits des Flusses ist die Stimme nicht mehr zu hören, die Nachtigallen singen nicht nicht mehr da.“

Im Allgemeinen ist dies ein Werk eines tragischen Plans, daher sollte der Schüler bereits in der Lage sein, solche Emotionen auszuführen und zu erleben.

Ein wahrer Musiker kann seiner Darbietung eine gewisse Bedeutung verleihen, die genauso Aufmerksamkeit erregt wie die Bedeutung von Worten.

Analyse der Variationsform, ihrer Verbindung mit dem Inhalt, dem Vorhandensein von Höhepunkten.

Formulierungsvariationsform.

Diese Bearbeitung ist eingeschrieben Form freier Variationen, was es ermöglicht, das Thema vielseitig und abwechslungsreich zu zeigen. Im Allgemeinen besteht das Werk aus einer eintaktigen Einleitung, einem Thema und 4 Variationen. Das Thema ist in Form einer Periode mit quadratischer Struktur aus zwei Sätzen (Singal und Refrain) geschrieben: Die Einleitung (1 Takt) in der Klavierstimme versetzt die Zuhörer in einen Zustand der Ruhe.

Tonische Akkordharmonien (h-Moll) bereiten das Erscheinen des Themas vor. Der lyrische Auftritt des Themas im "Moderato"-Tempo wird mit einem Legato-Einschlag ausgeführt. Spieltechniken sind Tremolo verwendet. Der erste Satz (Solo) besteht aus 2 Phrasen (2 + 2 Takte), endet mit einer Dominante.

Phrasenhöhepunkte treten bei geraden Takten auf. Das Thema ist eine Versstruktur, also entspricht der erste Satz der Strophe und der zweite Satz dem Refrain. Russische Volkslieder neigen dazu, den Refrain zu wiederholen. Auch dieses Lied hat diese Wiederholung. Der zweite Refrain beginnt in einem Zweivierteltakt. Die Kontraktion des Metrums, die Dominante zu g-Moll, hilft dabei, den Haupthöhepunkt des gesamten Themas genau hier zu machen.

Im Allgemeinen besteht das gesamte Thema aus 12 Takten (3 Sätze: 4 - Strophe, 4 - Refrain, 4 - zweiter Refrain)

Nächste Stufe: Brechen Sie die Variationsform in Phrasen.

Die erste Variation ist eine Wiederholung des Themas im gleichen Ton und im gleichen Charakter. Das Thema findet im Klavierpart statt, im Domra-Part gibt es einen Oberton, der die lyrische Richtung des Themas fortsetzt und so einen Dialog zwischen den beiden Parteien bildet. Es ist sehr wichtig für einen Schüler, die Kombination zweier Stimmen zu fühlen und zu hören, und den Vorrang jeder in bestimmten Momenten. Dies ist eine subvokale melodische Variation. Der Aufbau ist derselbe wie bei der Darstellung des Themas: drei Sätze, die jeweils aus zwei Wendungen bestehen. Es endet nur nicht in h-Moll, sondern in Parallel-Dur (D-Dur).

Die zweite Variation erklingt in D-Dur, um diese Tonalität zu festigen, wird vor dem Erscheinen des Themas ein Takt hinzugefügt, und der Rest der Struktur der Variation behält die Struktur der Exposition des Themas bei (drei Sätze - 12 Takte = 4 + 4 + 4). Die Domra-Stimme übernimmt eine begleitende Funktion, das thematische Hauptmaterial spielt sich in der Klavierstimme ab. Dies ist die am optimistischsten gefärbte Episode, vielleicht wollte der Autor zeigen, dass es Hoffnung auf ein glückliches Ende der Geschichte gibt, aber bereits im dritten Satz (im zweiten Refrain) kehrt die Moll-Tonart zurück. Der zweite Chor erscheint nicht im Zweivierteltakt, sondern im Viervierteltakt. Hier treten Klangfarbenvariationen auf (Arpeggios und Obertöne). Der Domra-Teil erfüllt eine begleitende Funktion.

Dritte Variation: Subvoice- und Tempo-Variation (Agitato) wird verwendet. Das Thema steht im Klavierpart, und im Domra-Part klingen Sechzehntelnoten wie ein Kontrapunkt, der durch Herunterspielen mit einem Legato-Schlag ausgeführt wird. Das Tempo hat sich geändert (Agitato - aufgeregt). Die Struktur dieser Variation ist im Vergleich zu anderen Variationen geändert. Der Refrain hat die gleiche Struktur (4 Takte - der erste Satz), der erste Refrain wird durch die Wiederholung des letzten Motivs um einen Takt verlängert. Die letzte Wiederholung des Motivs wird sogar dem Beginn der vierten Variation überlagert, wodurch die dritte und vierte Variation zu einem einzigen Höhepunktabschnitt zusammengefasst werden.

Vierte Variation: Beginn des Themas im Klavierpart, im Refrain greift der Domra-Part das Thema auf und im Duett findet die hellste dynamische (ff) und emotionale Darbietung statt. Auf den letzten Tönen bricht die Melodielinie mit einem stetigen Crescendo ab, was Assoziationen weckt, dass der Hauptfigur dieses Werks „der Atem raubt“ und mehr Emotionen fehlen. Der zweite Refrain wird auf zwei Klavieren vorgetragen, als Nachwort, als Epilog des ganzen Werkes, wo „es keine Kraft mehr gibt, seine Meinung zu verteidigen“, Unterwerfung in sein Schicksal stattfindet, Demut mit den Umständen einhergeht, in denen sich ein Mensch befindet findet sich. Vielleicht eine langsamere Tempoaufführung des zweiten Refrains. Das Thema erklingt in der Domra-Stimme und die zweite Stimme in der Klavierstimme. Die Struktur des zweiten Refrains wurde aufgrund der letzten Passage des Motivs in der Klavierstimme auf 6 Takte ergänzt (Addition). Diese Episode entspricht den Worten: „Jenseits des Flusses hört man keine Stimmen mehr, die Nachtigallen singen dort nicht mehr.“ In dieser Variation wird strukturelle Variation verwendet, da das Thema im Intervall erklingt und Akkorde aus dem Klavier, Elemente subvokaler Variation (aufsteigende Passagen setzen die musikalische Linie der Klavierstimme fort).

Schlaganfälle, Artikulationsmittel und Spieltechniken sind ein wichtiger Bestandteil der Durchführung von Analysen.

Die langjährige Erfahrung zusammenfassend formulierte Neuhaus das Prinzip der Klangarbeit so knapp: „Das erste ist das künstlerische Bild“ (d. h. der Sinn, Inhalt, Ausdruck dessen, „worum es geht“); die zweite - Ton in der Zeit - Verdinglichung, die Materialisierung des "Bildes" und schließlich die dritte - Technologie als Ganzes, als eine Reihe von Mitteln, die zur Lösung eines künstlerischen Problems notwendig sind, das Klavierspielen "als solches", d.h. Besitz des Bewegungsapparates und der Mechanik des Instrumentes“ (G. Neuhaus „Von der Kunst des Klavierspiels“, S. 59). Dieses Prinzip sollte in der Arbeit eines Musiklehrers jeder Spezialität für Aufführungen grundlegend werden.

Ein wichtiger Ort in dieser Arbeit ist Arbeit an Schlaganfällen. Das gesamte Werk wird mit einem Legato-Anschlag ausgeführt. Legato wird jedoch auf verschiedene Arten ausgeführt: im Thema - Tremolo, in der zweiten Variation - Pizz, in der dritten - durch Abspielen. Alle Legato-Techniken entsprechen der Entwicklung des Werkbildes.

Der Schüler muss alle Arten von Legato beherrschen, bevor er mit dem Studium des Stücks fortfahren kann. In der zweiten Variation gibt es Techniken zum Ausführen von Arpeggios und Harmonien. In der dritten Variation, im Hauptgipfel des ganzen Stücks, muss der Schüler, um ein höheres dynamisches Niveau zu erreichen, die Tremolo-Technik unbedingt mit der ganzen Hand ausführen und sich dabei auf den Mediator (Hand + Unterarm + Schulter) verlassen. Wenn Sie wiederholte Noten „fa-fa“ ausführen, müssen Sie eine „Push“ -Bewegung mit einem aktiven Angriff hinzufügen.

Konkretisierung des Klangziels (Schlag) und Auswahl der geeigneten Artikulationstechnik kann nur in einer bestimmten Episode der Arbeit gemacht werden. Je talentierter der Musiker ist, je tiefer er in Inhalt und Stil der Komposition eintaucht, desto korrekter, interessanter und origineller wird er die Intention des Autors vermitteln. Besonders hervorzuheben ist, dass die Striche den Charakter der Musik widerspiegeln sollen. Um den Entwicklungsprozess des musikalischen Denkens zu vermitteln, bedarf es geeigneter charakteristischer Klangformen. Allerdings haben wir es hier mit sehr begrenzten Mitteln der vorhandenen Notenschrift zu tun, die nur wenige grafische Zeichen hat, mit deren Hilfe es unmöglich ist, die ganze unendliche Vielfalt an Intonationsunterschieden und Stimmungen von Musik abzubilden!

Es ist auch sehr wichtig zu betonen, dass die grafischen Zeichen selbst Symbole sind, die weder mit Geräuschen noch mit Handlungen identifiziert werden können. Sie spiegeln zugleich nur in allgemeinster Form das Angebliche wider die Art des Tonziels (Schlag) und Artikulationstechnik um es zu erhalten. Daher muss der Interpret bei der Analyse des Notentextes kreativ sein. Bemühen Sie sich trotz der Knappheit an Zeilenbezeichnungen, den Inhalt dieser Arbeit offenzulegen. Aber der kreative Prozess muss innerhalb bestimmter Grenzen verlaufen, wie der Epoche, der Lebenszeit des Komponisten, seines Stils usw. Dies hilft bei der Auswahl der geeigneten spezifischen Methoden der Klangextraktion, Artikulationsbewegungen und Schläge.

Methodische Analyse: Bearbeitung technischer und künstlerischer Aufgabenstellungen bei der Analyse eines musikalischen Werkes.

Wir können sagen, dass fast die gesamte Arbeit mit Tremolo ausgeführt wird. Beim Studium von Tremolo, der Haupttechnik für das Spielen von Domra, müssen wir dem gleichmäßigen und häufigen Wechsel des Tonabnehmers folgen. Diese Technik wird für eine kontinuierliche Tonlänge verwendet. Tremolo ist rhythmisch (eine bestimmte Anzahl von Schlägen für eine Dauer) und nicht-rhythmisch (das Fehlen einer bestimmten Anzahl von Schlägen). Es ist notwendig, mit der Beherrschung dieser Technik individuell zu beginnen, wenn der Schüler die Bewegung der Hand und des Unterarms beim Spielen mit einem Mediator auf der Saite ausreichend frei beherrscht.

Lösen technische Aufgabe der Entwicklung Tremolo wird in einem langsamen Tempo und bei niedriger Klangfülle empfohlen, dann wird die Frequenz allmählich erhöht. Es gibt Handgelenk-Tremolo und Tremolo mit anderen Teilen der Hand (Hand + Unterarm, Hand + Unterarm + Schulter). Wichtig ist, diese Bewegungen separat zu beherrschen und erst nach einiger Zeit abzuwechseln. Außerdem können Sie in Zukunft die Dynamik des Nicht-Tremolo erhöhen, indem Sie das Plektrum tiefer in die Saite eintauchen. Bei all diesen vorbereitenden Übungen sollte man streng auf das gleichmäßige Auf- und Abschwingen achten, das durch eine genaue Koordination der Bewegung von Unterarm und Hand und das Abstützen des kleinen Fingers der rechten Hand auf der Schale erreicht wird. Die Muskulatur der rechten Hand muss auf Ausdauer trainiert werden, die Belastung schrittweise steigern und bei Ermüdung auf ruhigere Bewegungen umschalten oder im Extremfall die Hand schütteln und ruhen lassen.

Manchmal kann es hilfreich sein, das Tremolo zu beherrschen, indem man an einem „kurzen Tremolo“ arbeitet: Quartolen, Quintolen usw. spielen. Dann können Sie mit dem Spielen kleiner Musikstücke, melodischer Wendungen fortfahren: Motive, Phrasen und Sätze usw. Im Prozess der Arbeit an einem Musikstück wird die Tremolofrequenz zu einem relativen Konzept, da das Tremolo die Frequenz ändern kann und sollte, basierend auf der Art der gespielten Episode. Die Unfähigkeit, Tremolo zu verwenden, führt zu Monotonie, einem flachen, ausdruckslosen Klang. Die Beherrschung dieser Technik erfordert nicht nur die Lösung rein technologischer Probleme, sondern auch die Entwicklung von Qualitäten, die mit der Ausbildung des Intonations-, Harmonie-, Polyphonie-, Klangfarben-Hörens, des Prozesses der Klangantizipation und der Hörkontrolle verbunden sind.

Bei der Erfüllung einer künstlerischen Aufgabe Wenn Sie das Thema „Vogelkirsche schwingt vor dem Fenster“ auf einer Saite spielen, müssen Sie der Verbindung der Noten auf dem Griffbrett folgen. Dazu ist es notwendig, dass der letzte Spielfinger mit Hilfe des Unterarms der rechten Hand, die den Besen vorschiebt, am Hals entlang zum nächsten gleitet. Es ist notwendig, den Ton dieser Verbindung zu steuern, damit es sich um eine tragbare Verbindung handelt und nicht um eine offensichtlich gleitende Verbindung. In der Anfangsphase der Beherrschung einer solchen Verbindung kann ein klingendes Glissando zugelassen werden, damit der Schüler das Gefühl hat, entlang der Saite zu gleiten, aber in Zukunft sollte das Abstützen auf der Saite erleichtert werden. Ein leichtes Glissando kann vorhanden sein, da dies typisch für russische Volkslieder ist. Es ist besonders schwierig, den Beginn des Refrains zu spielen, da der Schlupf an einem schwachen vierten Finger auftritt und daher stabil in der Form des Buchstabens "p" positioniert werden muss.

Analysieren eines Musikstücks, kann man zunächst folgendes sagen: Der Schüler muss die erste Achtelnote gut aussprechen, rhythmisch genau ausführen. Ein häufiger Fehler von Schülern ist es, die erste Achtelnote zu verkürzen, da der nächste Finger reflexartig dazu neigt, auf der Saite zu stehen und die vorherige Note nicht hörbar werden lässt. Um eine melodische Darbietung der Kantilene zu erreichen, ist es notwendig, den Gesang der ersten Achtelnoten zu kontrollieren. Die nächste Schwierigkeit kann durch das Spielen von zwei wiederholten Noten verursacht werden. Technisch kann dies auf zwei Arten ausgeführt werden, die der Schüler wählt und die der Art der Aufführung des musikalischen Materials entsprechen - nämlich: mit einem Anschlag der rechten Hand und ohne Anschlag, aber mit Entspannung des Fingers der linken Hand. Häufiger verwenden sie bei einem leisen Geräusch die Fingerentspannung und bei einem lauten Geräusch halten sie die rechte Hand an.

Beim Arpegjato in der zweiten Variation ist es notwendig, dass der Schüler das aufeinanderfolgende Erscheinen von Klängen mit seinem Innenohr antizipiert. Bei der Aufführung spürte und kontrollierte er die Gleichmäßigkeit des Auftretens von Klängen und unterschied den oberen Klang dynamisch.

Bei der Ausführung natürlicher Harmonien muss der Schüler die Treffgenauigkeit des 12. und 19. Bundes der Finger der linken Hand kontrollieren, die aufeinander folgende Tonextraktion der rechten Hand und das aufeinander folgende Entfernen der Finger der linken Hand von der Saite koordinieren. Für einen helleren Ton des Obertons am 19. Bund sollten Sie Ihre rechte Hand zum Ständer bewegen, um die Teilung der Saite in drei Teile zu beobachten, in der die gesamte Obertonreihe erklingt (wenn sich die Hand weniger als befindet ein Drittel der Saite erklingen tiefe Obertöne, bei mehr ertönen hohe Obertöne, und erst wenn man genau auf den dritten Teil geht, erklingt die gesamte Obertonreihe im Gleichgewicht).

Einer von Schwierigkeiten bei der Lösung eines künstlerischen Problems In der ersten Variation kann es ein Problem mit der Klangfarbenverbindung der Saiten geben. Die ersten beiden Töne werden auf der zweiten Saite gespielt und die dritte auf der ersten. Die zweite Saite hat einen matteren Ton als die erste. Um sie zu kombinieren und den Klangunterschied weniger wahrnehmbar zu machen, können Sie die Übertragung der rechten Hand mit einem Plektrum verwenden: Auf der ersten Saite müssen Sie näher am Hals und auf der zweiten näher am Ständer spielen.

Es sollte immer auf Intonation und Klangqualität geachtet werden. Der Klang soll ausdrucksstark, aussagekräftig sein, einem bestimmten musikalischen und künstlerischen Bild entsprechen. Die Kenntnis des Instruments wird Ihnen sagen, wie Sie es melodiös und klanglich vielfältig gestalten können. Von großer Bedeutung für die Erziehung eines Musikers ist die Entwicklung eines inneren Ohrs für Musik, die Fähigkeit, in der Vorstellung das Wesen eines Musikstücks zu hören. Die Darbietung muss unter ständiger auditiver Kontrolle stehen. These: Ich höre, ich spiele, ich kontrolliere ist das wichtigste Postulat des künstlerischen Aufführungsansatzes.

Analyse eines musikalischen Werkes: Fazit.

Jedes Kind, das die Welt meistert, fühlt sich zunächst wie ein Schöpfer. Jedes Wissen, jede Entdeckung ist für ihn eine Entdeckung, das Ergebnis seines eigenen Geistes, seiner körperlichen Fähigkeiten, seiner geistigen Bemühungen. Die Hauptaufgabe des Lehrers besteht darin, dabei zu helfen, sich so weit wie möglich zu öffnen und Bedingungen für seine Entwicklung zu schaffen.

Das Studium eines Musikstücks sollte dem Schüler emotionale und technische Entwicklung bringen. Und es hängt vom Lehrer ab, an welcher Stelle dieses oder jenes Werk im Repertoire erscheinen soll. Der Lehrer muss sich daran erinnern, dass der Schüler zu Beginn des Studiums der Arbeit bereit sein muss, dem Lehrer zu vertrauen und sich selbst zu verstehen. In der Tat, um Techniken, Fähigkeiten und Beherrschung zu verbessern, müssen Sie in der Lage sein, Ihre Gefühle zu analysieren, sie zu korrigieren und eine verbale Erklärung dafür zu finden.

Die Rolle des Lehrers als erfahrener Kollege ist hier sehr wichtig. Deshalb ist es so wichtig für den Lehrer und den Schüler Analyse eines Musikstücks. Es wird helfen, die bewusste Aktivität des Kindes auf die Lösung und Umsetzung der von ihm gestellten Aufgabe zu lenken. Es ist wichtig, dass das Kind analysieren und finden lernt Variantenvielfalt und außergewöhnliche Lösungen, was nicht nur im, sondern überhaupt im Leben wichtig ist.

Wie G. Neuhaus im Buch „Von der Kunst des Klavierspiels“ (S. 197) schrieb:

„Unser Geschäft ist klein und sehr groß zugleich – unsere erstaunliche, wunderbare Klavierliteratur so zu spielen, dass es dem Zuhörer gefällt, dass es einen dazu bringt, das Leben mehr zu lieben, mehr zu fühlen, mehr zu begehren, tiefer zu verstehen. Natürlich versteht jeder, dass Pädagogik, die solche Ziele setzt, aufhört, Pädagogik zu sein, sondern Bildung wird.

Analyse eines Kunstwerks

1. Bestimmen Sie das Thema und die Idee / Hauptidee / dieser Arbeit; die darin aufgeworfenen Fragen; das Pathos, mit dem das Werk geschrieben ist;

2. Zeigen Sie die Beziehung zwischen Handlung und Komposition auf;

3. Betrachten Sie die subjektive Organisation der Arbeit / künstlerisches Bild einer Person, Methoden zur Erstellung einer Figur, Arten von Bildern-Figuren, ein System von Bildern-Figuren /;

5. Bestimmen Sie die Merkmale des Funktionierens der visuellen und expressiven Mittel der Sprache in diesem Literaturwerk;

6. Bestimmen Sie die Merkmale des Genres der Arbeit und den Stil des Autors.

Hinweis: Nach diesem Schema können Sie eine Essay-Rezension über das gelesene Buch schreiben und gleichzeitig Ihre Arbeit einreichen:

1. Emotionale und bewertende Einstellung zum Gelesenen.

2. Eine detaillierte Begründung für eine unabhängige Bewertung der Charaktere der Helden des Werks, ihrer Handlungen und Erfahrungen.

3. Ausführliche Begründung der Schlussfolgerungen.

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Das Wort "Analyse" bedeutet in der Übersetzung aus dem Griechischen "Zersetzung", "Zerstückelung". Musikalische und theoretische Analyse eines Werks ist eine wissenschaftliche Untersuchung der Musik, die Folgendes umfasst:

1. Eine Erkundung von Stil und Form.
2. Definition der musikalischen Sprache.
3. Die Untersuchung, wie wichtig diese Elemente sind, um den semantischen Inhalt der Arbeit auszudrücken, und ihre Wechselwirkung miteinander.

Ein Beispiel für die Analyse eines musikalischen Werkes ist eine Methode, die auf der Aufteilung eines Ganzen in kleine Teile beruht. Im Gegensatz zur Analyse gibt es eine Synthese - eine Technik, bei der einzelne Elemente zu einem gemeinsamen kombiniert werden. Diese beiden Konzepte sind eng miteinander verwandt, da erst ihre Kombination zu einem tiefen Verständnis eines Phänomens führt.

Dies gilt auch für die Analyse eines musikalischen Werkes, die letztlich zu einer Verallgemeinerung und einem klareren Verständnis des Gegenstandes führen soll.

Begriffsbedeutung

Es gibt eine weite und eine enge Verwendung des Begriffs.

1. Analytische Untersuchung aller musikalischen Phänomene, Muster:

• Haupt- oder Nebenstruktur;
• das Funktionsprinzip der harmonischen Funktion;
• Normen der metrorhythmischen Grundlage für einen bestimmten Stil;
• Kompositionsgesetze eines musikalischen Werkes als Ganzes.

Musikalische Analyse wird in diesem Sinne mit dem Konzept der „theoretischen Musikwissenschaft“ kombiniert.

2. Das Studium einer beliebigen musikalischen Einheit im Rahmen eines bestimmten Werkes. Dies ist eine enge, aber gebräuchlichere Definition.

Theoretische Basis

Im 19. Jahrhundert gab es eine aktive Bildung dieser Musikabteilung. Viele Musikwissenschaftler provozierten mit ihren literarischen Arbeiten die aktive Entwicklung der Analyse musikalischer Werke:

1. A. B. Marx „Ludwig Beethoven. Leben und Kunst“. Diese in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandene Kreation war eines der ersten Beispiele einer Monographie, die eine Analyse musikalischer Werke beinhaltete.

2. H. Riemann „Leitfaden zur Fugenkomposition“, „Beethovens Bogenquartette“. Dieser deutsche Musikwissenschaftler schuf die Lehre von Harmonie, Form und Metrum. Darauf aufbauend vertiefte er die theoretischen Methoden zur Analyse musikalischer Werke. Seine analytischen Arbeiten waren für den Fortschritt in dieser musikalischen Richtung von großer Bedeutung.

3. Das Werk von G. Krechmar „Leitfaden für Konzerte“ half bei der Entwicklung theoretischer und ästhetischer Analysemethoden in der westeuropäischen Musikwissenschaft.

4. A. Schweitzer in seinem literarischen Werk „I. S. Bach betrachteten die musikalischen Werke von Komponisten in drei einheitlichen Aspekten der Analyse:

• theoretisch;
• durchführen;
• ästhetisch.

5. In seinem dreibändige Monographie „Beethoven“ P. Becker analysiert die Sonaten und Symphonien des größten Komponisten anhand ihrer poetischen Idee.

6. H. Leuchtentritt, "Lehre über musikalische Form", "Analyse von Chopins Klavierwerken". In den Werken vollziehen die Autoren eine kompetente Verbindung von hohem wissenschaftlich-theoretischem Analyseniveau und figurativen Merkmalen mit ästhetischen Wertungen.

7. A. Lorenz "Formgeheimnisse bei Wagner." In diesem literarischen Werk führt der Autor eine Studie durch, die auf einer detaillierten Analyse der Opern des deutschen Komponisten R. Wagner basiert. Etabliert neue Arten und Abschnitte der Analyse der Formen eines musikalischen Werkes: Synthetisieren von szenischen und musikalischen Mustern.

8. Das wichtigste Beispiel für die Entwicklung der Analyse in einem Musikstück sind die Arbeiten des französischen Musikwissenschaftlers und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens R. Rolland. Dazu gehören Arbeiten „Beethoven. Große kreative Epochen. Rolland analysiert die Musik verschiedener Genres im Werk des Komponisten: Sinfonien, Sonaten und Opern. Erschafft seine eigene einzigartige Analysemethode, die auf poetischen, literarischen Metaphern und Assoziationen basiert. Diese Methode überschreitet die strengen Grenzen der Musiktheorie zugunsten eines freien Verständnisses des semantischen Inhalts des Kunstobjekts.

Eine solche Technik sollte in der Folge einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Analyse musikalischer Werke in der UdSSR und im Westen haben.

Russische Musikwissenschaft

Im 19. Jahrhundert gab es neben fortschrittlichen Strömungen im sozialen Denken eine intensive Entwicklung auf dem Gebiet der Musikwissenschaft im Allgemeinen und der Musikanalyse im Besonderen.

Russische Musikwissenschaftler und Kritiker bemühten sich, die These zu bestätigen: In jedem Musikstück wird eine bestimmte Idee ausgedrückt, einige Gedanken und Gefühle werden übertragen. Dafür sind alle Kunstwerke gemacht.

A. D. Ulybyshev

Einer der ersten, der sich bewährte, war der erste russische Musikschriftsteller und Aktivist A. D. Ulybyshev. Mit seinen Werken „Beethoven, seine Kritiker und Interpreten“, „Eine neue Biographie Mozarts“ hat er die Geschichte des kritischen Denkens spürbar geprägt.

Beide literarischen Schöpfungen beinhalten eine Analyse mit kritischer und ästhetischer Bewertung vieler musikalischer Werke.

V. F. Odoevsky

Da er kein Theoretiker war, wandte sich der russische Schriftsteller der heimischen Musikkunst zu. Seine kritischen und journalistischen Arbeiten sind mit einer ästhetischen Analyse vieler Werke gefüllt – hauptsächlich Opern, die von M. I. Glinka geschrieben wurden.

A. N. Serov

Der Komponist und Kritiker begründete die Methode der thematischen Analyse in der russischen Musiktheorie. Sein Essay „Die Rolle eines Motivs in der gesamten Oper „Ein Leben für den Zaren““ enthält Beispiele von Notentexten, mit deren Hilfe A. N. Serov die Bildung des Schlusschores und seine Themen untersuchte. Grundlage seiner Entstehung ist laut Autor die Reifung der patriotischen Hauptidee der Oper.

Der Artikel "Thematik der Leonora-Ouvertüre" enthält eine Studie über die Verbindung zwischen den Themen der Ouvertüre und der Oper von L. Beethoven.

Andere russische progressive Musikwissenschaftler und Kritiker sind ebenfalls bekannt. Zum Beispiel B. L. Yavorsky, der die Theorie des modalen Rhythmus entwickelte und viele neue Ideen in die komplexe Analyse einführte.

Arten der Analyse

Das Wichtigste bei der Analyse ist es, die Entwicklungsmuster der Arbeit festzustellen. Schließlich ist Musik ein temporäres Phänomen, das die Ereignisse widerspiegelt, die sich im Laufe ihrer Entwicklung ereignen.

Arten der Analyse eines musikalischen Werkes:

1. Thematisch.

Das musikalische Thema ist eine der wichtigsten künstlerischen Ausdrucksformen. Diese Art der Analyse ist ein Vergleich, das Studium von Themen und der gesamten thematischen Entwicklung.

Darüber hinaus hilft es, die Gattungsursprünge jedes Themas zu bestimmen, da jede einzelne Gattung eine individuelle Bandbreite an Ausdrucksmitteln impliziert. Indem man bestimmt, welches Genre zugrunde liegt, kann man den semantischen Inhalt des Werkes genauer verstehen.

2. Analyse einzelner Elemente, die in dieser Arbeit verwendet werden:

• Meter;
• Rhythmus;
• Timbre;
• Dynamik;

3. Harmonische Analyse eines Musikstücks(Beispiele und eine ausführlichere Beschreibung werden unten gegeben).

4. Polyphonisch.

Diese Ansicht bedeutet:

• Berücksichtigung der musikalischen Textur als bestimmte Darstellungsweise;
• Analyse der Melodie - die einfachste einzelne Kategorie, die die primäre Einheit der künstlerischen Ausdrucksmittel enthält.

5. Aufführung.

6. Analyse der Kompositionsform. Ist bei der Typ- und Formsuche sowie beim Studium von Themen- und Entwicklungsvergleichen.

7. Komplex. Auch dieses Beispiel der Analyse eines musikalischen Werkes wird ganzheitlich genannt. Sie entsteht auf der Grundlage einer Analyse der Form der Komposition und wird mit einer Analyse aller Komponenten, ihres Zusammenspiels und ihrer Gesamtentwicklung kombiniert. Oberstes Ziel dieser Art der Analyse ist die Erforschung des Werks als sozialideologisches Phänomen, gepaart mit allen historischen Zusammenhängen. Er steht an der Grenze zwischen Theorie und Geschichte der Musikwissenschaft.

Unabhängig davon, welche Art von Analyse durchgeführt wird, gilt es, die historischen, stilistischen und gattungsbezogenen Voraussetzungen zu klären.

Alle Arten der Analyse beinhalten eine vorübergehende, künstliche Abstraktion, die Trennung eines bestimmten Elements von anderen. Dies muss getan werden, um eine objektive Studie durchzuführen.

Warum brauchen Sie eine Musikanalyse?

Es kann verschiedenen Zwecken dienen. Zum Beispiel:

1. Das Studium der einzelnen Elemente des Werkes, die musikalische Sprache wird in Lehrbüchern und theoretischen Arbeiten verwendet. In der wissenschaftlichen Forschung werden solche musikalischen Bestandteile und kompositorischen Formmuster einer umfassenden Analyse unterzogen.
2. Auszüge aus Beispielen der Analyse musikalischer Werke können als Nachweis dienen, um allgemeine theoretische Probleme darzustellen (deduktive Methode) oder den Betrachter zu allgemeinen Schlussfolgerungen zu führen (induktive Methode).
3. Als Teil einer monografischen Studie, die einem bestimmten Komponisten gewidmet ist. Dabei handelt es sich um eine komprimierte Form einer ganzheitlichen Analyse eines musikalischen Werkes nach Plan mit Beispielen, die fester Bestandteil historischer und stilistischer Forschung ist.

Planen

1. Vorläufige allgemeine Inspektion. Es enthält:

a) Beobachtung des Formtyps (dreistimmig, Sonate etc.);

b) Erstellen eines digitalen Schemas des Formulars in allgemeiner Form, ohne Details, aber mit der Bezeichnung der Hauptthemen oder -teile und ihrer Position;

c) Analyse eines musikalischen Werkes nach Plan mit Beispielen aller Hauptstimmen;

d) Definieren der Funktionen jedes Teils in der Form (Mitte, Punkt usw.);

e) die Untersuchung, welche Elemente bei der Entwicklung besonders berücksichtigt werden, auf welche Weise sie sich entwickeln (wiederholt, verglichen, variiert usw.);

f) Suche nach Antworten auf Fragen, wo ist der Höhepunkt (falls vorhanden), auf welche Weise wird er erreicht;

g) Bestimmung der thematischen Zusammensetzung, ihrer Homogenität oder ihres Kontrasts; was ist ihr Charakter, wodurch wird sie erreicht;

h) Studium der tonalen Struktur und Kadenzen mit ihrer Korrelation, Geschlossenheit oder Offenheit;

i) Definition der Art der Präsentation;

j) Erstellen eines detaillierten digitalen Diagramms mit einem Merkmal der Struktur, den wichtigsten Momenten der Summierung und Zerkleinerung, der Länge des Atemzugs (lang oder kurz), den Eigenschaften der Proportionen.

2. Vergleich der Hauptteile speziell in:

• Gleichmäßigkeit oder Kontrast des Tempos;
• Höhenprofil im Allgemeinen, das Verhältnis von Höhepunkten zu einem dynamischen Schema;
• Charakterisierung allgemeiner Proportionen;
• thematische Unterordnung, Uniformität und Kontrast;
• tonale Unterordnung;
• Charakterisierung des Ganzen, den Grad der Typizität der Form, in den Grundzügen ihrer Struktur.

Harmonische Analyse eines Musikstücks

Wie oben erwähnt, ist diese Art der Analyse eine der wichtigsten.

Um zu verstehen, wie man ein Musikstück (anhand eines Beispiels) analysiert, müssen Sie über bestimmte Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen. Nämlich:

• Verständnis und Fähigkeit, eine bestimmte Passage gemäß der Logik der funktionalen Bewegung und Harmonie harmonisch zu verallgemeinern;
• die Fähigkeit, die Eigenschaften des harmonischen Lagers mit der Natur der Musik und den individuellen Merkmalen eines bestimmten Werks oder Komponisten in Verbindung zu bringen;
• korrekte Erklärung aller harmonischen Fakten: Akkord, Kadenz, Stimmführung.

Executive-Analyse

Diese Art der Analyse umfasst:

1. Suchen Sie nach Informationen über den Autor und das Musikwerk selbst.
2. Stildarstellungen.
3. Definition künstlerischer Inhalte und Charaktere, Bilder und Assoziationen.

Anschläge, Spieltechniken und Artikulationsmittel sind ebenfalls ein wichtiger Bestandteil des obigen Beispiels der performativen Analyse eines musikalischen Werkes.

Vokalmusik

Musikalische Werke der Vokalgattung erfordern eine besondere Analysemethode, die sich von instrumentalen Formen unterscheidet. Wie unterscheidet sich die musiktheoretische Analyse eines Chorwerks? Ein Beispielplan ist unten dargestellt. Gesangliche musikalische Formen erfordern eine eigene Analysemethode, die sich von der Herangehensweise an instrumentale Formen unterscheidet.

Notwendig:

1. Bestimmen Sie das Genre der literarischen Quelle und des Musikwerks selbst.
2. Entdecken Sie die ausdrucksstarken und bildhaften Details von Chorpartie und Instrumentalbegleitung und literarischem Text.
3. Untersuchung der Unterschiede zwischen Originalwörtern in Strophen und Versen mit veränderter Struktur in der Musik.
4. Bestimmen Sie das musikalische Metrum und den Rhythmus, indem Sie die Regeln der Alternation (Wechsel der Reime) und der Rechteckigkeit (Nicht-Rechteckigkeit) beachten.
5. Schlussfolgern.