Flamenco ist ein leidenschaftlicher spanischer Tanz zum Klang einer Gitarre. Ein Leitfaden zum Flamenco für diejenigen, die nichts darüber wissen. Begleiter eines Flamenco-Tänzers.
„Gib mir Sevilla, gib mir eine Gitarre, gib mir Inesil, ein paar Kastagnetten…“
Giovanni Boldini Porträt von Anita de la Feri. Spanische Tänzerin um 1900
Es gibt ein Land auf der Welt, in dem sie keinen Sauerstoff, sondern Leidenschaft atmen.
Die Bewohner dieses Landes unterscheiden sich auf den ersten Blick nicht von gewöhnlichen Menschen, aber sie leben nicht wie alle anderen. Über ihnen ist nicht der Himmel, sondern der Abgrund, und die Sonne brennt ihren Namen selbstlos in die Herzen aller, die den Kopf zu ihr erheben. Das ist Spanien. Ihre Kinder sind Kinder der Leidenschaft und der Einsamkeit: Don Quijote und Lorca, Gaudi und Paco de Lucia, Almodóvar und Carmen.
Federico García Lorca, einer der leidenschaftlichsten Dichter der Welt, schrieb einmal:
„Sei im grünen Morgengrauen ein festes Herz.
Mit meinem Herzen.
Und bei einem reifen Sonnenuntergang – wie eine singende Nachtigall.
Lass uns singen."
Das ist die ganze spanische Seele. Alles Herz, alles Singen. Echtes, authentisches Spanien ist Flamenco: Tanz, Gesang, Leben.
Flamenco wird mit Schamanismus und Mystik verglichen.
Im Tanz vergessen Körper und Seele, Natur und Kultur, dass sie unterschiedlich sind: Sie verschmelzen miteinander, drücken sich ineinander aus. Abgesehen vom Tanz geht das nur in der Liebe...
Fabian Perez. Spanischer Tanz.
Aber Flamenco ist in seinem Wesen und seinen Ursprüngen ein schrecklicher, „tiefer“ Tanz. Am Rande von Leben und Tod. Sie sagen, dass diejenigen, die Schwierigkeiten, Verlust oder Zusammenbruch erlebt haben, es wirklich tanzen können. Schwierigkeiten legen die Nerven des Lebens offen. Flamenco ist ein Tanz der nackten Nerven. Und es wird in der spanischen Tradition von Cante Jondo – „tiefer Gesang“ – begleitet. Die Wurzeln der Seele herausschreien. „Schwarzer Ton“ Als wäre es nicht ganz Musik.
Gleichzeitig ist Flamenco ein Tanz, der stark reguliert, streng, voller Konventionen und sogar zeremoniell ist.
Valery Kosorukov. Flamenco.
Flamenco ist der Tanz der Einsamen. Vielleicht der einzige Volkstanz, bei dem man ohne Partner auskommen kann. In ihm verschmilzt rasende Leidenschaft mit strengster Keuschheit: Ein Flamencotänzer wagt es nicht einmal, seine Partnerin aus Versehen zu berühren. Dieser Aufruhr, diese Improvisation erfordert das größte Training der körperlichen und geistigen Muskeln, die genaueste Disziplin. Manche glauben sogar, dass Flamenco überhaupt nicht erotisch sei. Es ist ein Tanzdialog, ein Tanzstreit, ein Tanzwettbewerb zwischen zwei Lebensprinzipien – männlich und weiblich.
Tanzen Sie mit Ihrem Partner. Tanze ihn zu Tode.
Flamenco verwandelt und verwandelt in Kunst genau das, was in unserer Kultur-Zivilisation als strenge, gnadenlose Lebensregeln festgelegt ist. Druck Aggression. Rivalität. Disziplin. Einsamkeit...
Flamenco ist die alte Kunst, die Dunkelheit zu verbrennen.
Fernando Botero. Flamenco-Tänzerin 1984.
Einige Forscher glauben, dass das Wort „Flamenco“ vom arabischen Wort felag-mengu stammt, was „flüchtiger Bauer“ bedeutet. Die Zigeuner, die nach Andalusien kamen, nannten sich Flamencos. Bisher sind die meisten Flamenco-Darsteller Zigeuner (wie einer der berühmtesten modernen Tänzer, Joaquin Cortez, der zugibt: „Ich bin gebürtiger Spanier und blutsmäßiger Zigeuner“).
Flamenco entstand am Scheideweg der Kulturen – hier finden sich arabische Rhythmen, Zigeunergesänge und das Selbstbewusstsein von Ausgestoßenen, die ihre Heimat verloren haben. Als Beginn der Existenz des Flamenco gilt das Ende des 18. Jahrhunderts, als dieser Stil erstmals urkundlich erwähnt wurde. Es hat seinen Ursprung in Andalusien. Das ist keine Musik, kein Tanz oder Gesang, sondern eine Art der Kommunikation, Improvisation.
Connie Chadwell.
Cantaors – Flamenco-Sänger – reden miteinander, die Gitarre argumentiert mit ihnen, Bailaors erzählen tänzerisch ihre Geschichte. Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden die sogenannten Cantante-Cafés, in denen Flamenco-Künstler auftraten. Damals war das goldene Zeitalter des Flamenco, die Zeit des Cantaor Silverio Franconetti – seine Stimme wurde „der Honig von Alcarria“ genannt.
Garcia Lorca schrieb über ihn:
Zigeunerschnur aus Kupfer
und die Wärme italienischen Holzes -
das war Silverios Gesang.
Italiens Honig für unsere Zitronen
ging zusätzlich
und gab einen besonderen Geschmack
Ich weine um ihn.
Aus der Tiefe ertönte ein schrecklicher Schrei
diese Stimme.
Alte Leute sagen - die Haare bewegten sich,
und das Quecksilber der Spiegel schmolz.
C. Aremsen. Spanischer Tänzer.
Joan Mackay.
Arthur Kamf. Flamenco-Tänzerin.
Brusilov A.V.
Khajayan. Flamenco in Sevilla. 1969.
Carmen tanzt in Sevilla
an den Wänden, blau von Kreide,
und Carmens Schüler sind heiß,
und ihr Haar ist schneeweiß.
Bräute,
Schließt die Fensterläden!
Die Schlange im Haar wird gelb,
und wie aus der Ferne,
Tanzen, die Vergangenheit erhebt sich
und schwärmt von alter Liebe.
Bräute,
Schließt die Fensterläden!
Die Höfe von Sevilla sind verlassen,
und in ihren Tiefen des Abends
Andalusische Herzen träumen
Spuren vergessener Dornen.
Bräute,
Schließt die Fensterläden!
John Singer Sargent Haleo 1882
George William Apperley. Andalusische Rhythmen.
Dahinter die blauen Brombeeren
an der Schilfstrecke
Ich knallte in den weißen Sand
ihre Harzzöpfe.
Ich zog die Seidenkrawatte aus.
Sie hat ihr Outfit verstreut.
Ich nahm meinen Gürtel und mein Holster ab,
Sie ist vier Korsagen.
Ihre Jasminhaut
leuchtete wie warme Perlen,
weicher als Mondlicht,
wenn er über das Glas gleitet.
Und ihre Hüften zuckten,
wie gefangene Forellen,
Dann wurden sie von der Mondkälte erstarrt,
dann brannten sie mit weißem Feuer.
Und das Beste der Welt, mein Lieber
bis zum ersten Morgenvogel
Ich war diese Nacht in Eile
Satinstute...
Für den, der als Mann gilt,
es ist nicht angebracht, indiskret zu sein,
und ich werde es nicht wiederholen
die Worte, die sie flüsterte.
In Sandkörnern und Küssen
Sie ging im Morgengrauen.
Dolche der Keulenlilien
Der Wind war scharf auf die Verfolgung ...
Nina Ryabova-Belskaya.
Pavel Swedomsky. Spanischer Tänzer.
Daniel Gerhart. Flamenko.
William Merrit CHeyz. Karmensita 1890.
Daniella Foletto. Flamenko.
Sergey CHepik. Flamenko 1996.
Fabian Peres. Duende.
Huatt Mur. Flamenko gegen Golubom.
Klaudio Kastelucho. Spanischer Tanec.
Fletcher Sibthorp. Fuego Blanco.
Grigoryan Artush.
Soldatkin Wladimir. Carmen.
Pino Daeni. Tancovschica.
Das inspirierende „Olé“ ist aus allen Ecken zu hören, und das Publikum singt und klatscht zusammen mit den Künstlern in die Hände, wodurch ein einzigartiger Rhythmus des Liedes für eine schöne Frau entsteht, die auf einer niedrigen Bühne tanzt. So läuft ein typischer Flamenco-Abend ab. Dies ist eine Gelegenheit, mit eigenen Augen zu sehen, wie Menschen, die alles auf der Welt vergessen haben, sich der Kraft der Musik, des Rhythmus und der Leidenschaft hingeben. Was ist Flamenco? Wie ist es in Spanien erschienen? Und welches Kleid gilt in der Flamenco-Kultur als Klassiker? Wir werden diese und viele andere Fragen in unserem Material beantworten, das dieser wunderschönen Kunst Südspaniens gewidmet ist.
Wann und wie wurde die Kunst des Flamenco geboren?
Flamenco entstand mit der Ankunft der Zigeuner aus dem Römischen Reich in Spanien im Jahr 1465. Mehrere Jahrzehnte lang lebten sie friedlich neben Spaniern, Arabern, Juden und Sklaven afrikanischer Herkunft, und im Laufe der Zeit begann in den Zigeunerkarawanen neue Musik zu erklingen, die Elemente der Kulturen ihrer neuen Nachbarn einbezog. Im Jahr 1495 mussten die Muslime, langjährige Herrscher über die meisten Gebiete der Halbinsel, Spanien nach einem langen Krieg verlassen.
Von diesem Moment an begann die Verfolgung der „Unerwünschten“, nämlich der Nicht-Spanier. Alle Anhänger einer anderen Religion und Kultur mussten ihre ursprünglichen Gewohnheiten, Eigennamen, Trachten und Sprache aufgeben. Damals wurde der geheimnisvolle Flamenco geboren, eine vor neugierigen Blicken verborgene Kunstform. Nur im Familien- und Freundeskreis konnten „zusätzliche“ Leute zu ihrer Lieblingsmusik tanzen. Die Künstler vergaßen jedoch nicht ihre neuen Bekanntschaften, die ebenfalls aus der Gesellschaft ausgeschlossen waren, und in der Musik des Nomadenvolkes waren die melodischen Töne von Juden, Muslimen und Völkern der Karibikküste zu hören.
Es wird angenommen, dass der Einfluss Andalusiens im Flamenco in der Raffinesse, Würde und Frische des Klangs zum Ausdruck kommt. Zigeunermotive liegen in Leidenschaft und Aufrichtigkeit. Und karibische Migranten brachten einen ungewöhnlichen Tanzrhythmus in die neue Kunst.
Flamenco-Stile und Musikinstrumente
Es gibt zwei Hauptstile des Flamenco, innerhalb derer man Unterstile unterscheidet. Der erste ist Jondo oder Flamenco Grande. Es umfasst Unterstile oder Palos auf Spanisch wie Tona, Solea, Saeta und Sigiriya. Dies ist die älteste Form des Flamenco, bei der der Zuhörer traurige, leidenschaftliche Töne erkennen kann.
Der zweite Stil ist Cante oder Flamenco Chico. Dazu gehören Alegria, Farruca und Boleria. Das sind ganz leichte, heitere und heitere Motive beim Spielen der spanischen Gitarre, beim Tanzen und Singen.
Flamencomusik entsteht neben der spanischen Gitarre auch durch Kastagnetten und Palmas, also Händeklatschen.
Kastagnetten haben die Form von Muscheln, die durch eine Schnur verbunden sind. Mit der linken Hand schlägt der Tänzer oder Sänger den Hauptrhythmus des Stückes vor und mit der rechten Hand erzeugt er komplizierte rhythmische Muster. Heutzutage kann die Kunst, Castanetas zu spielen, in jeder Flamencoschule erlernt werden.
Ein weiteres wichtiges Instrument zur Musikbegleitung ist die Palmas, das Klatschen. Sie unterscheiden sich in Klangfülle, Dauer und Rhythmus. Es ist unmöglich, sich eine Flamenco-Aufführung ohne Klatschen und „Olé“-Rufe vorzustellen, die dem Tanz und dem Gesang nur Einzigartigkeit verleihen.
Klassisches Kleid
Die traditionelle Flamenco-Kleidung wird auf Spanisch Bata de Cola genannt. , Der Stil und die Form erinnern an gewöhnliche Zigeunerkleider: ein langer, weiter Rock, Volants und Rüschen am Saum des Kleides und an den Ärmeln. Typischerweise bestehen Outfits aus weißem, schwarzem und rotem Stoff, meist mit Tupfen. Über dem Kleid der Tänzerin liegt ein Schal mit langen Quasten. Manchmal wird es um die Taille gebunden, um die Anmut und Schlankheit des Künstlers zu betonen. Das Haar ist nach hinten gekämmt und entweder mit einer bunten Haarnadel oder Blumen verziert. Im Laufe der Zeit wurde das klassische Flamenco-Kleid zum offiziellen Kleid für die berühmte Aprilmesse in Sevilla. Darüber hinaus findet in der Hauptstadt Andalusiens jedes Jahr eine internationale Modenschau mit Kleidern im Flamenco-Stil statt.
Das Kostüm eines männlichen Tänzers besteht aus einer dunklen Hose mit breitem Gürtel und einem weißen Hemd. Manchmal werden die Enden des Hemdes vorne am Gürtel zusammengebunden und ein roter Schal um den Hals gebunden.
Was ist Flamenco?
Eine dieser wenigen Fragen, auf die es Hunderte von Antworten gibt. Und das alles, weil Flamenco keine Wissenschaft ist, sondern ein Gefühl, Inspiration und Kreativität. Wie die Andalusier selbst gerne sagen: „El Flamenco es un arte.“
Kreativität, die Liebe, Leidenschaft, Einsamkeit, Schmerz, Freude und Glück vollständig beschreibt ... Wenn es nicht genug Worte gibt, um diese Gefühle auszudrücken, kommt Flamenco zur Rettung.
Musik Flamenco- einer der bekanntesten und charakteristischsten in Europa. Flamenco hat Wurzeln in einer Vielzahl von Musiktraditionen, darunter indische, arabische, jüdische, griechische und kastilische. Diese Musik wurde von den Zigeunern des spanischen Südens geschaffen, die sich im 15. Jahrhundert in Andalusien niederließen. Sie kamen aus dem Norden Indiens, aus den Gebieten, die heute zu Pakistan gehören.
Flamenco-Musik ist eine der bekanntesten und charakteristischsten in Europa. Flamenco hat Wurzeln in einer Vielzahl von Musiktraditionen, darunter indische, arabische, jüdische, griechische und kastilische. Diese Musik wurde von den Zigeunern des spanischen Südens geschaffen, die sich im 15. Jahrhundert in Andalusien niederließen. Sie kamen aus dem Norden Indiens, aus den Gebieten, die heute zu Pakistan gehören.
Die Zigeuner flohen vor den Horden Tamerlans zunächst nach Ägypten, dann in die Tschechische Republik. Auch dort wurde ihnen kein herzlicher Empfang bereitet und sie mussten weiterziehen. Von Tschechien aus ging ein Teil der Zigeuner nach Osteuropa, der andere auf den Balkan und nach Italien.
Das erste Dokument, das das Auftreten von Zigeunern in Spanien belegt, stammt aus dem Jahr 1447. Die Zigeuner nannten sich selbst „Leute der Steppe“ und sprachen einen der Dialekte Indiens. Zunächst blieben sie Nomaden und betrieben Viehzucht. Wie auf ihren Reisen üblich, übernahmen die Zigeuner die Kultur der lokalen Bevölkerung und gestalteten sie auf ihre eigene Weise neu.
Musik war ein wichtiger Teil ihres Lebens und ihrer Ferien. Um diese Musik aufzuführen, brauchte man lediglich eine Stimme und etwas, mit dem man den Rhythmus schlagen konnte. Der ursprüngliche Flamenco konnte ohne Musikinstrumente aufgeführt werden. Improvisation und Beherrschung der Stimme sind ein wichtiges Merkmal der Flamenco-Musik. In Andalusien, wo sich achthundert Jahre lang christliche, arabische und jüdische Kulturtraditionen vermischten, fanden die Zigeuner einen guten Boden für ihre Musikalität.
Ende des 15. Jahrhunderts erließen die katholischen Könige ein Dekret, mit dem sie alle aus Spanien verwiesen, die nicht zum Katholizismus konvertieren wollten. Die Zigeuner wurden zu Parias der spanischen Gesellschaft und versteckten sich in den Bergen vor der Zwangstaufe, doch ihre Musik, ihr Gesang und ihr Tanz erfreuten sich großer Beliebtheit. Sie wurden oft zu Auftritten in reiche und adlige Häuser eingeladen. Die Zigeuner machten sich die Tatsache zunutze, dass ihr Dialekt für ihre Besitzer unverständlich war, und machten sie bei ihren Auftritten oft lächerlich. Im Laufe der Zeit wurden die spanischen Gesetze toleranter, die Roma traten nach und nach in die spanische Gesellschaft ein und immer mehr Menschen nicht-romaischer Herkunft zeigten Interesse an ihrer Musik. Die Autoren klassischer Musik ließen sich von Flamenco-Rhythmen inspirieren. Im Allgemeinen nahm der Flamenco Ende des 19. Jahrhunderts seine klassischen Formen an, entwickelt sich aber auch heute noch weiter.
Verschiedene Forscher haben Spuren verschiedener Einflüsse in der Flamenco-Kunst festgestellt, vor allem östliche: arabische, jüdische und, wie bereits erwähnt, indische. Dabei handelt es sich jedoch um Einflüsse, nicht um Anleihen. Die Flamenco-Kunst, die die Merkmale der Kunst der Völker aufnahm, die zu verschiedenen Zeiten auf der Iberischen Halbinsel lebten und von der lokalen Bevölkerung assimiliert wurden, verlor ihre ursprüngliche Grundlage nicht. Wir sehen keine Schichten heterogener Elemente der östlichen Folklore, sondern ihre kostbare, einheitliche und untrennbare Verschmelzung mit der Volkskunst Andalusiens im Gesang und Tanz des Flamenco, die nicht der östlichen Kunst zugeschrieben werden kann. Die Wurzeln dieser Kunst reichen bis in die Antike zurück – sogar 200 – 150 v. Chr. e. Die Römer ließen sich auf der Iberischen Halbinsel nieder. Zur Zeit von Cicero und Julius Cäsar war Südspanien romanisiert und seine Musikkultur war den ästhetischen Trends und Geschmäckern unterworfen, die die Spätantike dominierten. Zuerst in Alexandria und dann in Rom entwickelte sich lebhaft ein neues Theatergenre – die Pantomime. An die Stelle des tragischen Schauspielers trat der Tänzer. Der Chor ist nicht von der Bühne verschwunden, sondern der Schwerpunkt verlagert sich auf die Instrumentalbegleitung. Ein neues Publikum ist auf der Suche nach neuen, stärker betonten Rhythmen, und wenn auf römischem Boden der Tänzer das Metrum mit Hilfe von „Scabelli“ (einem Stück Holz auf der Sohle) schlägt, dann sprechen Martiallus‘ Epigramme von Tänzern aus dem spanischen Cadiz mit klingelnde Kastagnetten...
Das Flamenco-Genre erlangte internationale Berühmtheit, als im Mai 1921 eine komplette Flamenco-Aufführung in das Programm des russischen Balletts aufgenommen wurde, das in Paris im Gayette Lyric Theatre auftrat. Diese Aufführung wurde vom Impresario Sergei Diaghilev organisiert, der während seiner Reisen nach Spanien die großartigen theatralischen und bühnentechnischen Möglichkeiten des Flamenco erkannte.
Eine weitere Flamenco-Theateraufführung auf einer ebenso berühmten Bühne war Café Chinitas. Der Titel wurde nach dem berühmten Café in Malaga gewählt, die Handlung basiert auf dem gleichnamigen Lied von Federico Garcia Lorca und die Kulisse stammt von Salvador Dali. Die Aufführung fand 1943 im Metropolitan Theatre in New York statt.
Die Orchestrierung von Flamenco-Melodien für die Bühne wurde erstmals von Manuel de Falla in seinem Ballett El Amor Brujo aufgeführt, einem Werk voller Flamenco-Geist.
Aber es sind nicht die Theateraufführungen und grandiosen Shows, die Flamenco interessant machen – es ist eine lebendige, echte Volkskunst; Kunst, die ihre Wurzeln in der fernen Vergangenheit hat. Es ist bekannt, dass die iberische Kunst schon in der Antike Nachbarn begeisterte, selbst solche, die es gewohnt waren, auf die Barbaren herabzusehen; Das bezeugen antike Schriftsteller.
Das Hauptmerkmal des spanischen Gesangs ist die völlige Dominanz der Melodie über das Wort. Alles unterliegt Melodie und Rhythmus. Melismen färben nicht, sondern bilden eine Melodie. Dies ist keine Dekoration, sondern ein Teil der Rede. Musik ordnet Betonungen neu, verändert Metren und verwandelt sogar Verse in rhythmische Prosa. Der Reichtum und die Ausdruckskraft spanischer Melodien sind allgemein bekannt. Umso überraschender ist der Geschmack und die Genauigkeit gegenüber dem Wort selbst.
Ein charakteristisches Merkmal des Flamenco-Tanzes wird traditionell als „Zapateado“ angesehen – das Schlagen des Rhythmus mit den Absätzen, der rhythmische Trommelklang beim Schlagen der Ferse und der Schuhsohle auf den Boden. Allerdings wurde Zapateado in den Anfängen des Flamenco-Tanzes nur von männlichen Tänzern aufgeführt. Da diese Technik erhebliche körperliche Kraft erfordert, wird Zapateado seit langem mit Männlichkeit in Verbindung gebracht. Der Frauentanz zeichnete sich eher durch sanfte Bewegungen der Arme, Handgelenke und Schultern aus.
Nun ist der Unterschied zwischen Frauen- und Männertanz nicht so deutlich, obwohl Handbewegungen, Flexibilität und Flüssigkeit den Frauentanz immer noch auszeichnen. Die Bewegungen der Hände der Tänzerin sind wellenförmig, „streichelnd“ und sogar sinnlich. Die Linien der Arme sind weich, weder die Ellbogen noch die Schultern durchbrechen die sanfte Kurve. Es ist kaum zu glauben, wie glatt und flexibel die Linien der Hände unbewusst die Gesamtwahrnehmung des Bailaora-Tanzes beeinflussen. Die Bewegungen der Hände sind ungewöhnlich beweglich, sie werden mit dem Öffnen und Schließen eines Fächers verglichen. Die Bewegungen der Hände des männlichen Tänzers sind geometrischer, zurückhaltender und strenger; sie können eher „mit zwei durch die Luft schneidenden Schwertern“ verglichen werden.
Zusätzlich zum Zapateado verwenden Tänzer Pitos (Fingerschnippen) und Palmas (rhythmisches Klatschen gekreuzter Handflächen), die oft in einem Rhythmus erklingen, der doppelt so hoch ist wie der Hauptrhythmus des Liedes. Beim traditionellen Flamenco sollten die Hände nicht mit Gegenständen besetzt sein und sich während des Tanzes frei bewegen können. Kastagnetten galten als traditionell und wurden zunächst nur im klassischen spanischen Tanz und in traditionellen andalusischen Tänzen verwendet, die von mehreren Tänzern gleichzeitig aufgeführt wurden. Aufgrund der Zustimmung des Publikums sind Kastagnetten jedoch mittlerweile ein fester Bestandteil jeder Flamenco-Show.
Ein wichtiges Element des Bailaora-Looks ist das traditionelle Kleid namens „Bata de Cola“ – ein typisches Flamenco-Kleid, meist bodenlang, oft aus mehrfarbigem Tupfenstoff, verziert mit Rüschen und Volants. Der Prototyp dieses Kleides war die traditionelle Kleidung der Zigeuner. Ein wesentlicher Bestandteil des Tanzes ist das anmutige Spiel mit dem Saum des Kleides.
Die traditionelle Kleidung eines männlichen Tänzers besteht aus einer dunklen Hose, einem breiten Gürtel und einem weißen Hemd mit weiten Ärmeln. Manchmal werden die Ränder des Hemdes vorne am Bund zusammengebunden. Eine kurze Boleroweste, Chaleco genannt, wird manchmal über einem Hemd getragen. Wenn eine Frau einen traditionell männlichen Tanz aufführt, den Zapateado oder Farruca, trägt sie auch ein solches Kostüm.
Flamenco ist mehr als Musik. Das ist eine ganze Weltanschauung, eine Lebenseinstellung, das ist vor allem alles, was von starken Emotionen und spirituellen Erfahrungen geprägt ist. Singen, tanzen, Instrumente spielen – all das sind Mittel, um ein Bild zu schaffen: Liebe, Leidenschaft, Trauer, Trennung, Einsamkeit, die Last des Alltags. Es gibt kein menschliches Gefühl, das Flamenco nicht ausdrücken kann.
In diesem Artikel geht es um die Flamenco-Tänzer und -Darsteller im Tablao Cordobés auf Las Ramblas in Barcelona.
Alle Fotos in diesem Artikel wurden von uns mit Genehmigung der Verwaltung des Tablao Flamenco Cordobés bei unserem letzten Besuch aufgenommen.
Die Gründer und Manager von Tablao Cordobés sind Luis Perez Adame und Irene Alba. Luis studierte Violine am Madrider Konservatorium und Irene studierte klassischen Tanz. Beide liebten den Flamenco und wurden hervorragende Gitarristen bzw. Tänzer.
Im Laufe der Zeit gründeten sie ihre eigene Truppe und begannen, um die Welt zu touren.
Im Jahr 1970 war Matias Colsada, ein berühmter Showbusiness-Unternehmer, von ihren Flamenco-Auftritten so begeistert, dass er sie einlud, Manager eines neuen Lokals auf den Ramblas zu werden. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit war die Gründung von Tablao Cordobés.
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| Sara Barrero im Tablao Cordobés. |
Eines der Kriterien für die Auswahl eines Ortes, an dem man echten Flamenco sehen kann, ist, ob die Manager ehemalige oder aktuelle Flamenco-Künstler sind. Wenn die Antwort „Ja“ lautet, können Sie sicher sein, dass Sie guten Flamenco erwartet.
Heute wird die Tradition des authentischen Flamenco Tablao Cordobés von Maria Rosa Pérez, Flamencotänzerin, Anwältin und Tochter von Luis Adame, gepflegt.
Jede Show im Tablao Cordobés umfasst etwa 15 Künstler. In dieser Einrichtung gibt es keine feste Künstlerliste. Der Sinn ständig wechselnder Künstler besteht darin, die Show frisch und lebendig zu halten. Beim Flamenco geht es vor allem um die Improvisation, und es ist besser, wenn sich die Bedingungen für die Improvisation ständig ändern.
Die Show im Tablao Cordobés wechselt fast jeden Monat. Allerdings ist die Anwesenheit von Flamenco-Stars in der Show ein sehr wichtiger Faktor für Tablao Cordobés.
Als Beispiel für das Niveau der Künstler in diesem Tablao sind hier einige berühmte Flamenco-Künstler, die im Tablao Cordobés aufgetreten sind:
Jose Maya, Belen Lopez, Karime Amaya, Pastora Galvan, El Junco, Susana Casas, La Tana, Maria Carmona, Amador Rojas, David und Israel Serreduela, Manuel Tanier, Antonio Villar, Morenito de Iyora, El Coco.
Im Tablao Cordobés treten die hellsten Stars des Flamencos gleichzeitig auf, was mit Sicherheit einen bleibenden Eindruck in Ihrer Erinnerung hinterlassen wird, ganz gleich, welche Aufführung Sie besuchen. Nachfolgend können Sie Kurzbiografien einiger Künstler des Tablao Cordobés lesen.
Amador wurde 1980 in Sevilla geboren. Er besuchte keine Sonderschulen, sondern erlangte durch ständige Ausbildung auf professionellen Bühnen Meisterschaft. Es erhielt viel Lob von Zuschauern und Kritikern. Mit 16 Jahren trat er der Truppe von Salvador Tamor bei. Anschließend trat er als Solist auf, bis er sich der Truppe von Eva La Erbabuena anschloss, wo er begann, mit Antonio Canales zusammenzuarbeiten. Er wurde 2008 auf der Biennale von Sevilla mit dem Preis als „Bester Entdeckungskünstler“ ausgezeichnet. Er ist in berühmten Flamenco-Etablissements auf der ganzen Welt aufgetreten.
Junco
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| Juan Jose Jaen, bekannt als „El Junco“ |
Ivan Alcala
Ivan ist ein Flamenco-Tänzer und stammt aus Barcelona. Er begann im Alter von fünf Jahren zu tanzen. Er studierte bei einigen der besten Künstler an der Schule für darstellende Künste und am Konservatorium. Er trat in so großen Shows wie Penélope, Somorrostro, Volver a empezar usw. auf. Dies ist einer der besten Tänzer unserer Zeit, er erhielt den Mario Maya-Preis im VIII. Wettbewerb junger Talente im Flamenco-Tanz.
Flamencotänzer
Mercedes de Cordoba
Mercedes Ruiz Muñoz, bekannt als Mercedes de Córdoba, wurde 1980 in Cordoba geboren. Sie begann im Alter von vier Jahren zu tanzen. Ihre Lehrerin war Ana Maria Lopez. In Cordoba studierte sie spanischen Tanz und Theaterkunst und am Konservatorium von Sevilla Ballett. Sie trat mit den Kompanien von Manuel Morao, Javier Baron, Antonio el Pipe, Eva La Erbabuena und dem andalusischen Ballett von José Antonio auf. Ihr klarer Stil hat ihr viele Auszeichnungen eingebracht.
Susana Casas
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Sie begann im Alter von 8 Jahren zu tanzen. Ihr Lehrer war Jose Galvan. Sie trat mit der Mario Maya Company, der Cristina Hoyos Ballet Company und der Andalusian Flamenco Ballet Company auf. Er erhielt Lob von Zuschauern und Kritikern.
Sarah Barrero
Sara Barrero wurde 1979 in Barcelona geboren. Sie wurde von Ana Marques, La Tani, La Chana und Antonio El Toleo unterrichtet. Ihre Karriere begann im Alter von 16 Jahren mit Auftritten in beliebten Flamenco-Veranstaltungsorten in Spanien und Japan. Sie hat an vielen lokalen und internationalen Flamenco-Festivals teilgenommen, wie dem Mont de Marsans in Tokio, dem Grec Festival in Barcelona usw. Sie hat an Tanzschulen unterrichtet und erhielt den Carmen Amaya-Preis beim Hospitalet Young Talent Festival.
Belen Lopez
Ana Belen López Ruiz, bekannt als Belen López, wurde 1986 in Tarragona geboren. Im Alter von elf Jahren trat sie in das Madrider Tanzkonservatorium ein. Sie vertrat Spanien einige Male auf der Intrufest, der internationalen Tourismusmesse in Russland. 1999 zog sie nach Madrid, besuchte das Tanzkonservatorium und trat in vielen Tablaos auf. Sie war die Haupttänzerin in der Arena di Verona und in der La Corrala-Truppe. Sie erhielt den Mario Maya Award und den Titel „Beste Eröffnungskünstlerin“ vom Corral de la Pacheca. 2005 gründete sie ihre eigene Truppe, mit der sie an verschiedenen Theatern große Erfolge feierte.
Karime Amaya
Karime Amaya wurde 1985 in Mexiko geboren. Sie ist die Großnichte von Carmen Amaya und die Kunst ihrer Familie liegt ihr im Blut. Sie ist in den berühmtesten Tablaos der Welt mit den berühmtesten Künstlern aufgetreten: Juan de Juan, Mario Maya, Antonio El Pipa, die Familie Farruco, Antonio Canales, Pastora Galván, Paloma Fantova, Farruquito, Israel Galván usw.
Sie nahm an vielen Shows wie Desde la Orilla, mit Carmen Amaya in Memory, Abolengo usw. teil.
Sie spielte in Eva Villas Dokumentarfilm „Bajarí“ mit und nahm an vielen lokalen und internationalen Festivals teil.
Flamenco-Gitarristen
Juan Campallo
Dieser Gitarrist begann seine Karriere im Alter von 6 Jahren, als er mit seinem Bruder Rafael Campaglio und seiner Schwester Adela Campaglio zusammenarbeitete. Er spielte für viele Tänzer wie Pastora Galvan, Antonio Canales, Mershe Esmeralda usw.
Er nahm an verschiedenen Konzerten wie Horizonte, Solera 87, Tiempo Pasado und Gala Andalucía teil. Er nahm 2004 und 2006 an der Biennale von Sevilla teil und sein Talent wurde mehrfach gewürdigt.
David Serreduela
Israel Serraduela
Israel, Sohn von David Serraduel, wurde in Madrid geboren. Er hat mit großen Künstlern wie Antonio Canales, Enrique Morente und Sara Barras zusammengearbeitet. Er hat einen frischen und subtilen Stil, der in der Flamenco-Welt als vielversprechend gilt. Er spielte in berühmten Theatern und beteiligte sich auch an der Aufnahme von Alben.
Flamenco-Sänger
Maria Carmona
Maria Carmona wurde in Madrid geboren. Sie wurde in eine Familie von Flamenco-Künstlern hineingeboren. Sie ist eine Solosängerin mit einer authentischen und außergewöhnlichen Stimme. Sie arbeitete mit berühmten Künstlern sowie in der Truppe von Rafael Amargo zusammen. Sie nahm am „Flamenco-Zyklus des 21. Jahrhunderts“ in Barcelona teil.
La Tana
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| Victoria Santiago Borja, bekannt als La Tana, auf der Bühne im Tablao Flamenco Cordobés. |
Victoria Santiago Borja, bekannt als La Tana, wurde in Sevilla geboren. Sie trat in den Truppen von Joaquin Cortez und Farruquito auf. Ihr Gesangsstil wurde von Paco de Lucia gelobt. Als Solosängerin nahm sie 2005 ihr erstes Album mit dem Titel „Tú ven a mí“ auf, produziert von Paco de Lucia. Sie hat an vielen Flamenco-Festivals teilgenommen.
Antonio Villar
Antonio Villar wurde in Sevilla geboren. Er begann 1996 mit der Farruco-Truppe zu singen. Später begann er am Tablao El Flamenco in Tokio zu arbeiten, er war Mitglied der Truppen von Cristina Hoyos, Joaquín Cortés, Manuela Carrasco, Farruquito und Tomatito. Er nahm an Studioaufnahmen mit Vicente Amigo und Niña Pastori teil.
Manuel Tanier
Manuel Tanier wurde in Cádiz in eine Familie von Flamenco-Künstlern geboren. Er studierte bei Luis Moneo, Enrique el Estremeño und Juan Parrilla. Er begann im Alter von 16 Jahren in vielen Tablaos aufzutreten, insbesondere im El Arena und im Tablao Cordobés. Mit der Truppe von Antonio el Pipe reiste er um die Welt. Er hat eine erfolgreiche Karriere und viele Künstler haben ihm Komplimente für seine Stimme gemacht. Er hat an vielen lokalen und internationalen Festivals teilgenommen.
Coco
El Coco wurde in Badalona geboren. Er trat mit so berühmten Künstlern wie Remedios Amaya, Montse Cortes und La Tana auf der Bühne auf. Er tourte durch die ganze Welt. Er spielte zusammen mit Karime Amaya und anderen Künstlern in Eva Villas Dokumentarfilm „Bajari“. Er hat an vielen Flamenco-Festivals wie La Villette, dem Madrider Sommerfestival und dem Alburquerque-Festival teilgenommen.
Buchen Sie Tickets für einen Flamenco-Abend im Tablao Cordobés.
Das Tablao bietet nur 150 Sitzplätzen. Daher wird empfohlen, Tickets im Voraus zu buchen. Nachdem Sie Ihre Tickets online bezahlt haben, müssen Sie einen speziellen Gutschein ausdrucken, den Sie zur Show mitnehmen können.
Wir hoffen, dass Ihnen dieser Artikel gefallen hat und Sie mehr über die Flamenco-Künstler erfahren haben, die im Tablao Cordobés auftreten. Wenn Sie mehr über den Flamenco-Abend im Tablao Cordobés erfahren möchten, lesen Sie unseren Artikel über den berühmten Flamenco-Abend im Tablao Cordobés auf Las Ramblas, in dem wir detailliert beschreiben, warum diese besondere Show ein Beispiel für authentischen Flamenco ist.
Die Frage nach dem Ursprung des Flamenco als einzigartiger und anders als alle anderen Volkstanzkulturen im Allgemeinen bleibt offen. Am häufigsten wird im Allgemeinen gesagt, dass Flamenco die Kunst Südspaniens, genauer gesagt, der andalusischen Zigeuner ist.Es gibt eine allgemein anerkannte Meinung, dass die Zigeuner den Flamenco, oder sagen wir es weniger entschieden Proto-Flamenco, aus Hindustan mitgebracht haben. Argumente – es scheint, dass es Ähnlichkeiten in der Kleidung, den Nuancen des indischen Tanzes und der Ähnlichkeit der Arm- und Beinbewegungen gibt. Ich denke, das ist eine Übertreibung, da es nichts Besseres gibt. Der klassische indische Tanz ist von Natur aus eine Pantomime, ein höfisches Tanztheater, was man in keiner Weise vom Flamenco sagen kann. Im indischen Tanz und im Flamenco gibt es keine grundsätzliche Ähnlichkeit – den inneren Zustand, wofür bzw. warum, von wem und unter welchen Umständen, in welcher Stimmung diese Tänze aufgeführt werden.
Als die Zigeuner zum ersten Mal nach Spanien kamen, hatten sie bereits ihre eigenen Musik- und Tanztraditionen. Im Laufe der Jahrhunderte der Wanderung durch verschiedene Länder war die Psychologie mit Anklängen an Tanz und Musik gefüllt, die typisch indische Motive übertönten. Der beispielsweise in Russland bekannte Zigeunertanz ähnelt dem Flamenco nicht mehr als beispielsweise der immer beliebter werdende arabische Bauchtanz. In all diesen drei Tanztraditionen findet man ähnliche Elemente, was uns jedoch nicht das Recht gibt, von Verwandtschaft zu sprechen, sondern nur von gegenseitiger Durchdringung und Einflussnahme, deren Ursache rein geografischer Natur ist.
Mit einem Wort: Ja, die Zigeuner brachten ihre Tanzkultur mit, aber Flamenco gab es in Iberia bereits, und sie übernahmen ihn und fügten etwas Eigenes, ihr Lieblingsstück hinzu.
Verschiedene Forscher haben Spuren unterschiedlicher Einflüsse im Volkstanz Andalusiens nicht geleugnet, vor allem im Osten – Arabisch, Jüdisch, Indisch, aber Flamenco kann nicht als östliche Kunst eingestuft werden. Der Geist ist nicht derselbe, das Werden ist nicht dasselbe. Und dass der Flamenco viel, viel älter ist als die fünfhundert Jahre, die ihm zugeschrieben werden, muss man irgendwann auch zugeben. Zweifellos existierten die Grundelemente der Flamenco-Kunst in Andalusien schon seit undenklichen Zeiten, lange vor der Ankunft dunkelhäutiger Inder in Spanien. Die Frage ist hier, ob die Zigeuner den Flamenco übernommen haben, als sie nach Spanien kamen, oder ob sie ihn (wie einen verlorenen Gegenstand oder eine Brieftasche) auf dem Weg nach Iberia beschlagnahmt haben. Es ist möglich, den Ort aufzuzeigen, an dem sie die Tanztradition übernehmen konnten, die dem Flamenco seine Originalität, seinen Stolz, die meisten seiner erkennbaren Bewegungen und seinen unbeschreiblichen Geist verlieh. Das ist der Kaukasus mit seiner Lezginka.
Die Idee der Ähnlichkeit und/oder Affinität zwischen der iberischen (insbesondere der georgischen) und der iberischen (geographisch spanischen) Kultur hat bereits etwas an Neuheit und Originalität verloren und ihre paradoxe Natur, Attraktivität und ... mangelnde Erforschung bewahrt. Die Forschung zu diesem Thema ist fragmentarisch und betrifft hauptsächlich die offensichtliche Ähnlichkeit der baskischen und kaukasischen Sprachen sowie anderer alter und moderner Sprachen. Manchmal werden Ähnlichkeiten in Kulten und Glaubensrichtungen am Rande erwähnt, auf die wir im Folgenden ebenfalls eingehen werden.
Wir betrachten das Problem des Eindringens der iberischen Kultur in das antike Iberien im Zusammenhang mit der Tanzfolklore, müssen aber teilweise auch andere Elemente der materiellen und spirituellen Kultur in dem Sinne ansprechen, in dem sie für unsere Hypothese sprechen.
Wenn wir nicht zu weit von der allgemein akzeptierten „Zigeuner“-Version abweichen, kann man davon ausgehen, dass ein Teil, mehrere Zigeunerclans, irgendwo auf dem Weg von Indien nach Spanien in den Kaukasus geschaut, gesehen, abgeholt und gebracht haben im Süden der Iberischen Halbinsel, was sie später zu einem Grundelement des klassischen Flamenco wurde. (Die Fähigkeit dieses Stammes, sich Dinge anzueignen, die sich in einem schlechten Zustand befinden, ist allgemein bekannt.) Aber die Spannung dieser Annahme in Bezug auf den Flamenco ist offensichtlich – die Tatsache, dass die Zigeuner den Kaukasus irgendwie besonders dicht besiedelten, wird nicht erwähnt Sie blieben lange dort und warum? Nachdem sie ihre Meinung über das Leben dort geändert hatten, kehrten sie um und verlegten das gesamte Lager in den Westen.
Man geht allgemein davon aus, dass es sich um Einwanderer aus Nordindien und Pakistan handelt, die Mitte des 16. Jahrhunderts ihre historische Heimat verließen. Es gibt auch diejenigen, die behaupten, dass die Zigeuner über Ägypten auf dem Seeweg entlang der Küste Afrikas nach Andalusien gelangten. Auf ihren Wanderungen kamen sie sehr weit und verbreiteten sich von ihrer angestammten Heimat aus in andere Länder, darunter auch in den Nahen Osten. Allerdings passt der „Kaukasische Haken“ hier logisch, geographisch nicht und ist auch historisch nicht wissenschaftlich bestätigt. Wenn wir bedenken, dass dies in recht zivilisierten Zeiten geschah und praktisch nirgendwo erwähnt wurde, dann ist es wahrscheinlich nicht passiert. Die Zigeuner waren keine „Überträger“ des Proto-Flamencos aus dem Kaukasus nach Spanien, da sie ihn bei ihrer Ankunft sofort beherrschten.
Da wir als Postulat angenommen haben, dass die Hauptquelle der Flamenco-Tradition ein bestimmter alter Tanz ist, der teilweise in der kaukasischen choreografischen Folklore erhalten geblieben ist und in der Antike ins antike Iberien übersiedelte, ist es notwendig, eine bestimmte alte ethnische Gruppe zu finden, die ihre Spuren hinterlassen hat sowohl in der kaukasischen als auch in der iberischen Kultur.
Die Besetzung für diese Rolle ist groß und vielfältig, und die Zeit der Migration selbst kann auf den Beginn des dritten Jahrtausends v. Chr. datiert werden. bis zur ersten Erwähnung des Flamenco in der Literatur im Jahr 1774 in „Cartas Marruecas“ von Cadalso. Aber da in dieser Angelegenheit alles so unklar und verwirrend ist, fand diese „Übertragung“ wahrscheinlich in der Antike statt und wir können ihre Etappen aus unterschiedlichen (wenn auch recht wissenschaftlich dokumentierten) historischen Elementen nachbilden.
Die Besiedlung Europas erfolgte aus dem Südosten. Von dort, vom iranischen Plateau, breiteten sich zahlreiche Stämme wie Lava aus einem Vulkan in alle Richtungen aus. Es ist unwahrscheinlich, dass wir jemals im Detail erfahren werden, wie dies geschah, aber wir wissen recht gut über die große Völkerwanderung Bescheid. Es fand im 4.-7. Jahrhundert statt und es nahmen deutsche, slawische und sarmatische Stämme daran teil. Unter ihrem Druck brach tatsächlich das Römische Reich zusammen.
Unter diesen Stämmen kamen iranischsprachige Alanen, Verwandte der modernen Osseten, über den Kaukasus nach Europa. Waren sie es nicht, die auf der Route „Kaukasus – Schwarzmeerregion – Mittelmeer – dann überall“ den Proto-Flamenco ins antike Iberien brachten? Nicht ausgeschlossen. Zumindest logisch und physikalisch möglich.
Es gibt Informationen, dass die Alanen Spanien erreichten, aber offenbar handelte es sich dabei um kleinere Streifzüge, Gewaltmärsche von Draufgängern, wie die Landung der Wikinger in Amerika. Es gab Wikinger im alten Amerika, aber sie hatten keinen Einfluss auf die Kultur der Neuen Welt, ebenso wie die Alanen wahrscheinlich keinen großen Einfluss auf die Kultur Spaniens hatten. Stimmen Sie zu, um Spuren in der Geschichte zu hinterlassen, die für einen Laien nach eineinhalbtausend oder mehr Jahren sichtbar sind, müssen Sie nicht nur für ein Jahr und nicht für einhundert oder zwei Aufklärungskrieger in das Land kommen.
Ein sehr wahrscheinlicher – in der Tat der einzige vollwertige – Kandidat für die Rolle des Vertreibers von Proto-Flamenco ist das hurritische Volk, dessen Forschung erst vor einhundertzwanzig Jahren begann.
An einigen Stellen östlich des Flusses ist die Anwesenheit hurritischer Stämme zu verzeichnen. Tiger, in der nördlichen Zone Obermesopotamiens, etwa ab der Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. Die Namen der verschiedenen Bergstämme, aus denen dieses Volk bestand, sind bekannt, sie stehen jedoch in keinerlei Zusammenhang mit den heute existierenden Nationen.
Die hurritische Sprache bildete zusammen mit dem Urartäisch, wie inzwischen festgestellt wurde, einen der Zweige der nordostkaukasischen Sprachfamilie, von der heute die Zweige Tschetschenien-Inguschisch, Avar-Anden, Lak, Lezgin usw. erhalten sind ; Es gibt allen Grund zu der Annahme, dass der Stammsitz der Sprecher der hurrito-urartäischen Sprache in Zentral- oder Osttranskaukasien lag.
Wir wissen nicht genau, wann die Bewegung der Hurriter sprechenden Stämme von ihrer angeblichen Heimat im nordöstlichen Teil Transkaukasiens nach Süden und Südwesten begann (das Wort Hurriter selbst bedeutet „östlich“ oder „nordöstlich“). Dies begann wahrscheinlich bereits im 5. Jahrtausend v. Chr. Als sie das Gebiet Obermesopotamiens betraten, vermischten sie sich zweifellos mit der Ureinwohnerbevölkerung.
Fast nirgends können wir davon ausgehen, dass die hurritische Bevölkerung die bisherige ethnische Gruppe zerstört, vertrieben und ersetzt hat; Überall sind deutliche Anzeichen für das weitere Zusammenleben dieser Völker zu beobachten. Offensichtlich wurden die Hurriter zunächst von den örtlichen Königen als Krieger angeheuert und übernahmen später friedlich die Macht in den Städten, indem sie sich mit der örtlichen Bevölkerung zusammenschlossen oder mit ihr koexistierten. Dies gilt auch für unsere Hypothese: Durch die einfache und friedliche Einführung in bestehende ethnische Gruppen konnten die Hurrianer ihre Kultur leicht in die sie umgebenden Stämme einfließen lassen, was auch für sie als Vertreiber von Proto-Flamenco spricht.
Sprachwissenschaftlichen Daten zufolge erfolgte die Migration der Hurriter nach Westasien in Wellen, und die erste und am weitesten entfernte Welle (bis nach Nordpalästina) dürfte fast in die Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. datiert werden. Es kann davon ausgegangen werden, dass ein Teil der Hurriter schon im 13. Jahrhundert v. Chr. sowohl das Bedürfnis als auch die Möglichkeit hatte, ihre Reise in den Westen fortzusetzen. ganz Obermesopotamien wurde an Assyrien angeschlossen, was mit Grausamkeit gegenüber den Besiegten einherging und wahrscheinlich zu einem wahren Flüchtlingstsunami führte.
Stämme, die in Westasien als Folge ethnischer Bewegungen am Ende des 2. Jahrtausends v. Chr. auftauchten. - Protoarmenier, Phrygier, Protogeorgier, Apeschlier (möglicherweise die Vorfahren der Abchasen), Aramäer, Chaldäer - waren ebenfalls zahlreich und kriegerisch. Während der Herrschaft der hethitischen Könige Hattusili I. (alias Labarna II.) und Mursili I. kam es zu militärischen Auseinandersetzungen zwischen Hethitern und Hurritern, die auch in der Folgezeit andauerten.
Dies bestätigt den Trend des stetigen Vordringens (wie später derselben Zigeuner) nach Südwesteuropa. Die Menschengruppen mussten groß genug sein, um zumindest einige Traditionen (religiöse, wirtschaftliche und kulturelle) an einen neuen Wohnort übertragen zu können und nicht vollständig von der Urbevölkerung assimiliert zu werden. Ein spürbarer Einfluss der Hurriter ist überall und in vielen Bereichen menschlichen Handelns festzustellen.
Also etwa im 18.-17. Jahrhundert v. Chr. e. Die Hurriter Obermesopotamiens erfanden eine Methode zur Herstellung kleiner Schalen aus undurchsichtigem farbigem Glas; Diese Technik verbreitete sich nach Phönizien, Untermesopotamien und Ägypten, und eine Zeit lang hatten die Hurriter und Phönizier ein Monopol im internationalen Glashandel.
Wenn die materielle Geschichte zeigt, dass die Hurriter und Phönizier im wirtschaftlichen Bereich eng miteinander interagierten, gab es sicherlich auch andere Interaktionen. Beispielsweise begannen die Phönizier, spanisches Zinn auf dem Seeweg nach Westasien zu importieren, um dort Bronze herzustellen. Die Hurriter konnten nicht anders, als von ihnen zu erfahren, dass es westlich ihrer angestammten Heimat weite, reiche und dünn besiedelte Gebiete gab, insbesondere auf der Iberischen Halbinsel. .
Bereits im 2. Jahrtausend v. Chr. Kretische und mykenische Händler besuchten die syro-phönizische Küste, und die Phönizier ließen sich in der Ägäis nieder und segelten sogar nach Sizilien, doch ihre Ansiedlung wurde durch die maritime Vorherrschaft der Kreter eingeschränkt. Mit einem Wort, es gab eine schnelle Interaktion der Kulturen, in deren Verlauf Iberia, das nicht besonders mit der einheimischen Bevölkerung belastet war, besiedelt wurde.
Die Situation änderte sich radikal am Ende des 2. Jahrtausends v. Chr. Zu dieser Zeit erlebte das östliche Mittelmeer schwere Umwälzungen, die durch den Niedergang der bis dahin mächtigen Mächte der Region und die intensive Völkerwanderung verursacht wurden, mit einer klaren Tendenz zur Besiedlung nach Nordwesten, in das nicht so dicht besiedelte Westeuropa .
Die Umsiedlung von Völkern in die Stadt Tyrus (heute Stadt Sur im Libanon), die zuvor an Mittelmeerkontakten teilgenommen hatte, führte dort zu demografischen Spannungen, die nur durch die Auswanderung eines Teils der Bevölkerung nach Übersee gemildert werden konnten. Und die Phönizier nutzten die Schwächung des mykenischen Griechenlands und zogen in den Westen.
Warum sollten sie nicht freiwillig oder unfreiwillig einen Teil der freundlichen hurritischen Bevölkerung samt ihrer kulturellen Traditionen, einschließlich choreografischer, mitnehmen? Oder, was angesichts der bekannten Fähigkeit der Hurrianer, friedlich mit anderen ethnischen Gruppen zusammenzuleben oder zu kooperieren, auch möglich ist, warum schließen sie sich nicht einfach dieser Bewegung an? Diese Annahme widerspricht nicht der allgemeinen Geschichte dieses Volkes und der damaligen historischen Situation.
Es gab zwei Wege nach Westen: entlang der Küste Kleinasiens und zum Nordvorsprung Afrikas und entlang der afrikanischen Küste – nach Südspanien (da die Mauren viel später nach Iberien kamen). Neben dem Wunsch, einen neuen Wohnort zu finden und ihren Aufenthalt zu erweitern, hatten die Siedler auch ganz konkrete Ziele – das goldhaltige Fasos und das silberreiche Spanien. Die Stärkung der Kontakte zwischen den Phöniziern und Südspanien erforderte die Schaffung von Festungen auf der Iberischen Halbinsel. So erscheint Melaka (das heutige Malaga) an der Südküste.
Eine alte Legende erzählt von einem dreimaligen Versuch der Tyrier, sich in Südspanien niederzulassen, möglicherweise aufgrund des Widerstands der lokalen Bevölkerung. Im dritten Versuch und bereits hinter den Säulen des Herkules gründeten die Phönizier die Stadt Gadir („Festung“), die Römer hatten Hades, das heutige Cadiz. Mit einem Wort, auf so direkte und einfache Weise konnten Verwandte der modernen Lezgins und Tschetschenen in Spanien auftauchen, indem sie die Schiffe ihrer phönizischen Geschäftspartner bestiegen oder für sie arbeiteten, zusammen mit der alten Version von Lezginka/Proto-Flamenco. Und höchstwahrscheinlich war dies teilweise der Fall. Jedenfalls gibt es darin keine historischen oder logischen Widersprüche.
Allerdings kann man von einem weniger direkten, aber nicht weniger natürlichen Weg der Hurriter nach Spanien ausgehen, zumal es hierfür zahlreiche historische und kunsthistorische Belege gibt. All diese Tatsachen sind dem engen Fachmann bekannt; der Autor versucht lediglich, sie neu zu gruppieren und aus seinem eigenen Blickwinkel zu betrachten. Dieser Weg führt von Phönizien auf dem Seeweg nach Etrurien und erst dann nach Spanien.
Die Phönizier spielten eine wichtige Rolle bei der Entwicklung Etruriens. Darüber hinaus wird argumentiert, dass die Etrusker im ersten Jahrtausend n. Chr. nach Italien kamen. und eindeutig aus dem Osten. Aber waren es nicht, zumindest teilweise, dieselben Hurriter, die die Kunst der Navigation erfolgreich von den Phöniziern übernahmen und aktiv auf dem See- oder Landweg in den Westen vordrangen? Oder setzten sie den wirtschaftlichen und kulturellen Austausch aufgrund „alter Bekanntschaft“ fort und nutzten auch die phönizischen „Probleme“?
Trotz der Verwendung eines verständlichen griechischen Alphabets bleibt die etruskische Sprache immer noch unverständlich. Ein Vergleich mit allen bekannten Sprachen ließ ihre nahen Verwandten nicht erkennen. Anderen zufolge war die etruskische Sprache mit den indogermanischen (hethitisch-luwischen) Sprachen Kleinasiens verwandt. Es wurden auch Korrelationen mit den kaukasischen (insbesondere abchasischen) Sprachen festgestellt, aber die wichtigsten Entdeckungen in diesem Bereich wurden noch nicht gemacht und wir werden nicht davon ausgehen, dass die Etrusker philologisch mit den Hurritern verwandt sind. Es ist auch möglich, dass die Vorfahren der Etrusker in irgendeiner Weise mit den Vorfahren der kaukasischen Völker interagierten und Dinge von ihnen lernten, einschließlich Tanzen. Die Ähnlichkeit ist auch in vielerlei Hinsicht offensichtlich.
Die Mythologie der Hurriter ist der griechischen sehr ähnlich, was aber laut Autor nicht bedeutet, dass einer den anderen geerbt hat. Entweder ist dies ein Zufall in der Weltanschauung und Einstellung ganz unterschiedlicher Völker, oder die Ideen stammen aus derselben, unglaublich alten Quelle.
Kumarve (Chronos oder Chaos) wurde als Vorfahr der hurritischen Götter verehrt. Reflexionen des hurritischen Mythenzyklus gelangten über unbekannte Vermittler zu Hesiod, dem griechischen Dichter des 7. Jahrhunderts v. Chr., der das Produkt blinder und tauber Leidenschaft (Ullikumme) mit dem Bild des Eros, dem Produkt des Chaos, identifizierte. Vielleicht ist die Mythologie, nachdem sie die halbe antike Welt umgangen hat, an ihren Ursprungsort zurückgekehrt, aber für uns ist das nicht die Hauptsache.
Neben zahlreichen höheren Göttern verehrten die Etrusker eine ganze Reihe niederer Gottheiten – gute und böse Dämonen, die in etruskischen Gräbern in großer Zahl abgebildet sind. Wie die Hurriter, Assyrer, Hethiter, Babylonier und andere Völker des Nahen Ostens stellten sich die Etrusker Dämonen in Form fantastischer Vögel und Tiere vor, manchmal sogar in Form von Menschen mit Flügeln auf dem Rücken. Alle diese fantastischen Kreaturen sind offensichtlich Nachkommen des kaukasischen Adlers.
Das unheimliche Bild der Naturgewalten ist in den Handlungssträngen der hurritischen Mythologie deutlich sichtbar; Um nicht vorzeitig zu sterben, dürfen Sie die Opfer für die Götter nicht vergessen. Der Opfergedanke steht im Mittelpunkt des Kultes, was auch bei den Etruskern sehr ausgeprägt ist, und im Kaukasus ist das Opfer, so archaisch es auch sein mag, bis heute der Hauptbestandteil selbst eines Christen (z. B , unter Georgiern) Feiertag. Der Autor beobachtete persönlich das Massenschlachten von Widdern am Fest der Geburt der Jungfrau Maria (!) im bergigen georgischen Wardsia, in der Nähe der Ruinen eines orthodoxen Höhlenklosters aus der Zeit von Königin Tamar.
Das Priestertum nahm einen wichtigen Platz in der etruskischen Gesellschaft ein. Die Haruspex-Priester lasen Wahrsagen aus den Eingeweiden von Opfertieren, vor allem aus der Leber, und interpretierten auch ungewöhnliche Naturphänomene – Vorzeichen. Die Wahrsagungspriester pflegten anhand des Verhaltens und Fluges von Vögeln Wahrsagereien zu sagen. Diese Merkmale des etruskischen Kultes wurden über eine Reihe von Zwischenverbindungen aus Babylonien übernommen, über die auch die Hurriter kamen. Auch wenn die Hurriter nicht die direkten Vorfahren und Vorgänger der Etrusker waren, ist ihr Einfluss nachweisbar und wir haben bisher keine näheren Kandidaten für die Übertragung kultureller und religiöser Traditionen gefunden.
Es galt als unbestreitbar, dass die Etrusker gefangene oder gekaufte Ausländer versklavten. Fresken an den Wänden der Häuser wohlhabender Etrusker und Informationen antiker Autoren weisen darauf hin, dass Sklaven in Etrurien häufig als Tänzer und Musiker eingesetzt wurden. Darüber hinaus gibt es Hinweise auf rituelle Morde an Sklaven in Form von tödlichen Kämpfen oder Hetze von Menschen mit Tieren.
Hier liegt vielleicht der Grund, warum die choreografische Tradition, deren Träger die Hurriter waren, nicht in Italien blieb (die italienische Tanzkultur ist wenig bekannt, nicht sehr ausdrucksstark und mit italienischem Belcanto „verstopft“): was die Sklaven tanzten, die Besitzer tanzten einfach. Sie begannen nicht aus Arroganz oder Ekel. Aber dass in Etrurien viel und gerne getanzt wurde, beweist die Tatsache, dass viele Fresken und Figuren tanzende Menschen, sowohl Männer als auch Frauen, darstellen.
War es nicht so, dass die Tänzer und Musiker größtenteils Sklaven oder angeheuerte Künstler hurritischer Herkunft waren? Und wenn sie größtenteils Sklaven waren, flohen sie dann vor der Unterdrückung und Grausamkeit ihrer Herren oder aus der Not nach Spanien, auf dem Landweg oder auf dem Seeweg, aber flohen sie oft und hartnäckig? Ist das nicht der Grund, warum Flamenco, der im Wesentlichen aus dem hurritischen Sklaventanz entstand, in vielerlei Hinsicht ein Tanz der Melancholie und Einsamkeit ist? ... Stellen Sie sich vor, wie ein oder zwei Sklaven, die vor ihrem Herrn davonliefen, ihr Brot verdienten auf dem Weg nach Spanien, wo die Sklaverei noch nicht angekommen ist, ist durchaus möglich. Und dann, als sie den Ort erreichten, machten sie dort ungefähr das Gleiche, egal ob Amateur oder Profi. Und es wird sofort klar, warum Flamenco, ein typischer Volkstanz, ein einzigartiger Solotanz ist.
Es ist unwahrscheinlich, dass Sklaven, seien es nur Sklaven – Amateurtänzer oder Profitänzer –, in ganzen Truppen flohen und dabei choreografierte und erlernte Gruppenkompositionen bewahrten oder sich zumindest daran erinnerten, dass solche existierten. Es ist aber auch offensichtlich, dass dieser Fluss stark genug, konstant und kulturell homogen war, so dass sich diese Tradition nicht nur bei den Hurritern und Phöniziern selbst, sondern auch bei den Etruskern und Römern etablieren und überdauern konnte.
Vielleicht gab es im antiken Iberien aus bestimmten Gründen keine starke autochthone (lokal geschaffene) choreografische Folklore, und der hurritische Proto-Flamenco füllte lediglich die emotionale und künstlerische Lücke.
Tatsächlich endet genau hier am Nordufer des Mittelmeers eine gewisse aktive „Tanzzone“. Wir haben die Armut der italienischen Volkschoreografie erwähnt. Das Gleiche gilt für Französisch – kennen Sie mindestens einen ausdrucksstarken französischen Volkstanz? Ist es Polonaise? In Galia und im alten Großbritannien, in Deutschland und in Skandinavien, wo Menschen aus der warmen „Tanzzone“ einfach nicht hinkamen, wurde dieses Vakuum viel später und auch vollständig mit „dunklen“ Anleihen gefüllt.
Auf dieser Grundlage kann mit hoher historischer Wahrscheinlichkeit festgestellt werden, dass die Tanztradition, die die Grundlage des spanischen Flamenco bildete, zu Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. nach Spanien kam. mit Vertretern des hurritischen Volkes, das seinen Ursprung im alten Kaukasus hat, wo diese Tradition auch in Form von Volkstänzen – Varianten der Lezginka – erhalten blieb.
Die Frage ist auch, ob so ein fragiles Ding, das sich immer noch nicht schriftlich festhalten lässt, wie ein Tanz, so lange überleben konnte – schließlich Dokumente, Filmbeweise, anhand derer wir beurteilen können, wie unsere nächsten Vorfahren, Großväter und Ur- Großväter, tanzten nicht älter als neunzig Jahre. Ja – wir können mit voller Zuversicht antworten. Glücklicherweise ist die menschliche Kultur nicht so fragil. Wenden wir uns einer Analogie zu.
...Der Krieg zwischen den Achäern und den Trojanern fand vor viertausend Jahren statt. Seine Geschichte ist uns vor allem aus einer italienischen Ausgabe aus der Mitte des 15. Jahrhunderts bekannt. Es wurde auf der Grundlage fragmentarischer Dokumente, Pergamente, Papyri und anderen erstellt. Aber das ist nicht alles. Nach den Forschungen von G. Schliemann war Homer keineswegs ein Zeitgenosse von Achilles und Hektor. Er selbst erfuhr von den Ereignissen, den Beziehungen zwischen den Helden und sogar von ihren Familienstreitigkeiten nur aus den Geschichten, die ihn durch seine Vorgänger erreichten – namenlose Barden, höchstwahrscheinlich Analphabeten, die all diese unglaublichen Mengen an Informationen einfach in ihrem Gedächtnis aufbewahrten. .. fünfhundert Jahre später. Es gab kaum Tausende solcher Geschichtenerzähler. Höchstwahrscheinlich waren es Dutzende davon. Und es gab Hunderttausende Tänzer – fast genau so viele wie es Menschen selbst gab. Wer von uns heute hat nicht mindestens einmal in seinem Leben getanzt? Daraus lässt sich eine assoziative Schlussfolgerung ziehen: Wenn die Sprachtradition, die Kenntnisse verschiedener Sprachen, Übersetzung, Auswendiglernen erfordert und letztlich sehr exklusiver Natur ist, bis heute überlebt hat, dann war es für die Tanztradition viel einfacher um diese Jahrhunderte und Jahrtausende zu überleben, da es über einen viel mächtigeren materiellen Träger verfügte.
Es gibt viele solcher Beispiele in der Geschichte. Dabei handelt es sich um große literarische Epen wie das türkischsprachige „Ker-ogly“, das auch in der Neuzeit schriftliche Form fand.
Aus Gründen der Objektivität ist es notwendig, die sich manchmal gegenseitig ausschließenden Unterschiede zwischen den derzeit existierenden Tanzphänomenen – kaukasischen Tänzen und Flamenco – zu erwähnen.
Basierend auf der Tatsache, dass Tanz tatsächlich eine der gesellschaftlich sanktionierten Formen der relativ engen Kommunikation zwischen Vertretern verschiedener Geschlechter ist, erschien er im kaukasischen Tanz nur in einer Bühnenversion und selbst dann zu Sowjetzeiten. Zuvor gab es per Definition keine gemischten Tänze. Es ist wie eine muslimische Hochzeit: Männer getrennt, Frauen getrennt und auch im Tanz.
Jetzt, wo die Betonung der demonstrativen Gleichstellung der Geschlechter zur Pflicht geworden ist, werden immer mehr kaukasische Tänze sogar auf der Bühne getanzt, wie es in der Antike üblich war – Reiter getrennt, Mädchen getrennt. Aber das sind fast immer Gruppentänze, mit einem fast obligatorischen Solo, das wettbewerbsorientierter Natur ist – um anzugeben.
Flamenco ist nur ein Solotanz, d.h. Der für die Umsetzung am besten geeignete Kern wurde dem Proto-Flamenco entnommen. Im Flamenco gibt es keinen ursprünglichen Wettbewerbsgeist – der Tänzer tanzt wie für sich selbst, für seinen eigenen Selbstausdruck. Allerdings gibt es auch hier Gemeinsamkeiten – in beiden Fällen braucht der Tänzer sicherlich besonderen Mut, duende, tarab.
Offensichtlich gibt es noch einen weiteren Unterschied, der nun ein Produkt der Technologie ist. Flamenco unterscheidet sich deutlich von kaukasischen Tänzen durch ein so markantes Unterscheidungsmerkmal wie Stepptanz und Zapateo. Kaukasier tanzen heutzutage weiterhin in weichen Schuhen, was möglicherweise die ursprüngliche Praxis im Proto-Flamenco war. Aber in der Neuzeit ist Europa auf der Flucht, und die Tänzer konnten diese Tatsache nicht ignorieren.
Und wenn man den Teilnehmern eines kaukasischen Volksensembles aus Experimentiergründen hochhackige Schuhe anzieht, wird dann nicht derselbe Zapateado zu hören sein? ...
Es wird auch angenommen, dass Kastagnetten im Flamenco im 19. Jahrhundert auftauchten.
Stimmt nicht, sage ich. Eine lustige etruskische Bronzefigur zeigt eine fröhlich wütende Tänzerin mit Kastagnetten an beiden Händen. Dieses Element des Flamenco ist also viel älter als man denkt. Und er kam auch aus Etrurien. Suchen Sie vielleicht nach etwas Ähnlichem im Kaukasus?
Schließlich gibt es nur zwei Orte auf dem Planeten, an denen Türme nicht als religiöse oder militärische Struktur, sondern als Wohngebäude genutzt werden.
Können Sie erraten, wo?
Ljudmila BELYAKOVA
Als wissenschaftliche und historische Grundlage
IHNEN. Dyakonov und I.B. Jankowskaja
