Die bekannten kaukasischen Tänze oder lyrischen Melodien können ohne Originalinstrumente nicht reproduziert werden. Dafür gibt es einzigartige kaukasische Musikinstrumente. Sie sind es, die das erkennbare Timbre, den Rhythmus und den Gesamtklang von Ensembles bestimmen. Zahlreiche Saiten- und Blasinstrumente werden seit Jahrhunderten eingesetzt, um die Traditionen der Bergvölker, ihre Sehnsüchte und Gedanken zu vermitteln. In dieser Zeit wurden sie mehrfach modifiziert, und heute hat jede Nation ihre eigenen, strukturell ähnlichen Samples, die jedoch ihre eigenen Klangunterschiede und ihre eigenen Namen haben.

Was sind das, kaukasische Musikinstrumente?

Blasinstrumente

Anfangs gab es auf dem Gebiet des Kaukasus und Transkaukasiens etwa zwei Dutzend verschiedene Flöten, die nach und nach ihre Unterschiede in Design und Methoden der Klangextraktion annahmen. Herkömmlicherweise können sie in mehrere Kategorien unterteilt werden:

• Lippen - Kelenai, Musigar usw.;
• Schilf - Balaban, Zurna und natürlich Duduk;
• Mundstück - Nefir, Shah-Nefir usw.

Derzeit sind Balaban, Tuttek und Duduk am weitesten verbreitet, was zu einem echten Markenzeichen dieser Region geworden ist. Dieses Tool ist heute auf der ganzen Welt sehr beliebt. Und das ist kein Zufall. Als Rohrblatt-Holzblasinstrument besitzt die Duduk ein Doppelrohrblatt und einen Tonregler in Form einer Kappe (Dämpfer). Trotz des relativ kleinen Tonumfangs (ca. 1,5 Oktaven) bietet das Instrument dem Interpreten aufgrund der Klangfarbe große Ausdrucksmöglichkeiten.

Das einzigartige Timbre des Instruments, ähnlich der menschlichen Stimme, trug zur Popularisierung des Duduk bei. Dafür hat auch der weltberühmte armenische Musiker Jivan Aramaisovich Gasparyan viel getan. Er spielte meisterhaft die Duduk und machte viele Aufnahmen mit vielen berühmten westlichen und russischen Künstlern. Duduk ist mit seiner Hilfe auf der ganzen Welt sehr beliebt (insbesondere ist sein Spiel im Soundtrack zum Film "Gladiator" zu hören).

Früher wurde der Duduk aus verschiedenen Holzarten und sogar aus Knochen hergestellt. Heute ist die Verwendung von Aprikose zum Standard geworden, da andere Holzarten einen zu harten Klang erzeugen. Duduk gibt es in zwei Versionen: eine lange (bis zu 40 cm) eignet sich für lyrische Melodien und eine kurze Version für schnelle Brandmotive. Oft spielen zwei Musiker: einer spielt die Melodie, der zweite begleitet in der Basslage.

Streichinstrumente

Saitenmusikinstrumente der Völker des Nordkaukasus und Transkaukasiens werden in zwei Kategorien eingeteilt:

• Gezupft (die Saite klammert sich mit einem Plektrum oder Fingern) - Pondar, Dala-Fandyr, Saz.
• Gebogen (der Ton wird mit einem Bogen extrahiert, der entlang der Saiten geführt wird) - Shichepshin, Kemancha.

Saz kam aus Persien in das Gebiet des Kaukasus, wo er in den Quellen des 15. Jahrhunderts erwähnt wird. In Aserbaidschan gilt die Saz als ihr ältestes Volksinstrument. Neben Aserbaidschan ist Saz in Armenien und Dagestan beliebt, wo es Chungur genannt wird. Die Saz hat einen birnenförmigen Körper und die Anzahl der Saiten reicht von 6-8 für die armenische Saz bis zu 11 Saiten. In der Regel wird der Ton mit Hilfe eines Plektrums (Mediator) extrahiert.

Pondar, das älteste Saiteninstrument der Tschetschenen und Inguschen, fand im Kaukasus eine noch größere Verbreitung. Darüber hinaus ist dieses Instrument unter anderen Namen und mit geringfügigen Änderungen im Design in Georgien, Armenien, Ossetien und Dagestan bekannt. Pondar ist ein 3-saitiges Instrument mit rechteckigem Korpus (es gibt eine 6-saitige Version, bei der die Saiten paarweise gestimmt sind). In der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wurde es ernsthaft verbessert und es wurde möglich, es als Teil von Orchestern zu verwenden. Dies trug zur Erhaltung der Traditionen des Pondarspiels bei. Heute gehört es an Musikschulen in Tschetschenien und Inguschetien zum Pflichtlehrplan.

Shichepshin (Shikapchin) verlor seine frühere Popularität im 20. Jahrhundert, aber in den letzten Jahrzehnten ist das Interesse daran gewachsen. Alles dank seines Originalklangs, ideal für die Begleitung. Es hat einen länglichen, ausgehöhlten Körper, der mit Leder überzogen ist. Es gibt 2 oder 3 Saiten und sie bestehen aus gedrehtem Rosshaar. Instrumentenbereich bis zu 2 Oktaven. Sehr oft ist ein Shichepshina-Darsteller auch ein Sänger-Erzähler.

Natürlich ist die Musik der Völker des Kaukasus ohne einen brandheißen und schnellen Rhythmus nicht vorstellbar. Unter den Schlaginstrumenten heißt die häufigste Trommel in Armenien Dhol und in anderen Regionen Dool, Douli oder Doli. Es ist ein kleiner Holzzylinder mit einem Verhältnis von Höhe zu Durchmesser von 1:3. Als Membran wird fein zugerichtete Tierhaut verwendet, die mit Seilen oder Riemen gespannt wird. Sie spielen es sowohl mit ihren Händen (Finger und Handfläche) als auch mit speziellen Stöcken - dick, die Copal genannt werden, und dünn - Tchipal.

Kopal wird in verschiedenen Regionen in verschiedenen Formen hergestellt, aber normalerweise ist es ein dicker (bis zu 1,5) Stock mit einer Länge von bis zu 40 cm. Tchipot ist viel dünner und wird aus Hartriegelzweigen hergestellt. Dhol erschien etwa zweitausend Jahre vor der Geburt Christi. Gleichzeitig wird es noch heute in der armenischen Kirche verwendet.

In 19 Kunst. Das Akkordeon kam in die Region und wurde schnell populär und verschmolz organisch mit Folk-Ensembles. Es ist besonders beliebt in Ossetien, wo es Fandyr genannt wird. Dies sind nur die berühmtesten Musikinstrumente des Nordkaukasus, einer Region mit sehr ursprünglichen und alten Musiktraditionen.

Highlander sind ein musikalisches Volk, Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie Burka und Hut. Sie sind traditionell anspruchsvoll in der Melodie und im Wort, weil sie viel darüber wissen.

Musik wurde auf einer Vielzahl von Instrumenten aufgeführt - Blas-, Streich-, Zupf- und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Flöten, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente, Pandur, Chagan, Kemanga, Teer und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamei (bei den Tscherkessen und Abaza) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische fabrikgefertigte Musikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument der „Art Becken“. K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneev berichten ebenfalls über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardianer begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugend tanzte, bestand aus einer langen Holzpfeife, die von den Hochländern „Sybyzga“ genannt wurde, und mehreren Holzrasseln - „Hase“ (Hase besteht aus einem viereckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Basis des Griffs sind mehrere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die, wenn sie gegeneinander schlagen, ein knisterndes Geräusch erzeugen).

Viele interessante Informationen über die Musikkultur der Vainakhs und ihre nationalen Instrumente gibt es im Buch von Yu A. Aidaev „Chechens: History and Modernity“: „Eines der ältesten Tschetschenen ist das Dechik-Pondur-Saiteninstrument. Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einem gebogenen unteren Resonanzboden. Das Griffbrett der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Seil- oder Venen-Querverbände am Hals dienten bei alten Instrumenten als Bundmutter. Töne werden auf der Dechik-Pondura wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Schlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen extrahiert. Der Klang einer alten Dechik-Pondura hat ein weiches Timbre mit raschelndem Charakter. Ein anderes volkstümliches Streichinstrument - Adhoku-Pondur - hat einen abgerundeten Körper - Halbkugeln mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondura wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Körper des Instruments in einer vertikalen Position; mit der linken Hand am Hals gestützt, stützt er seinen Fuß auf dem linken Knie des Spielers ab. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige ... Von den Blasinstrumenten in Tschetschenien gibt es eine Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat eigenartige und etwas harsche Klänge. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das häufigste Instrument ... Ihr Klang ist im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon eigenartig, hart und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die normalerweise mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein wesentlicher Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen der tschetschenischen Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hoch entwickeltes Rhythmusgefühl. Nicht weniger weit verbreitet ist ein anderes Schlaginstrument - ein Tamburin ... "

Dagestanische Musik hat auch tiefe Traditionen.

Die häufigsten Instrumente der Awaren sind: eine zweisaitige Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit einem hellen, durchdringenden Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein Streichinstrument das sieht aus wie eine flache Bratpfanne mit einem Deckel aus Tierhaut oder einer Fischblase. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Das beliebteste Ensemble, das die Tänze, Spiele und Sportwettkämpfe der Awaren begleitete, ist die Zurna und die Trommel. Militante Märsche sind sehr charakteristisch für die Aufführung eines solchen Ensembles. Der virtuose Klang der Zurna, begleitet von rhythmischen Schlägen der Stöcke auf dem straff gespannten Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menge und war im ganzen Dorf und weit entfernt zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: "Eine Zurnach reicht für eine ganze Armee."

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz, sechs Bünde (zwölf Bünde im 19. Jahrhundert), mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Die Musiker stimmten ihre drei Saiten auf verschiedene Weise, wodurch alle möglichen Kombinationen und Harmonienfolgen entstanden. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von den Dargins und anderen Völkern Dagestans ausgeliehen. Das Dargin-Musikensemble umfasste auch Chungur (Zupfinstrument) und später - Kemancha, Mandoline, Mundharmonika und übliche dagestanische Blas- und Schlaginstrumente. Beim Musizieren der Laks wurden häufig dagestanische Musikinstrumente verwendet. Dies bemerkte auch N. I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise durch Dagestan“: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha - Auth.) War Musik zu hören - die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und Klatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger, wie es schien, etwas verlegen waren und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und standen in der Ecke und bedeckten ihre Gesichter mit einem Tamburin nach und nach gerührt ... Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Flöte spielte (zurne - Auth.). Es wurden Tänze gemacht. Die Diener der Khansha dienten als Kavaliere, und die aus dem Dorf eingeladenen Mägde und Frauen dienten als Damen. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten fließend hintereinander und beschrieben Kreise, und als das Tempo der Musik beschleunigt wurde, begannen sie zu hocken, und die Frauen machten sehr komische Schritte. Eines der beliebtesten Lezgin-Ensembles ist die Kombination aus Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise das Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurns umfasst. Einer von ihnen behält immer den Referenzton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte melodische Linie, als würde er sich um das „zur“ winden. Das Ergebnis ist eine Art Doppelstimme.

Andere Lezgin-Instrumente sind Tar, Kemancha, Saz, chromatische Mundharmonika und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente unter den Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde hauptsächlich von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Die Kumyks benutzten oft die Zurna, die Hirtenflöte und die Mundharmonika, um eigenständige Musikstücke aufzuführen. Später kamen Bajan, Akkordeon, Gitarre und teilweise Balalaika hinzu.

Eine Kumyk-Parabel ist erhalten geblieben, die den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger Zar seinen Späher nach Kumykia und befahl ihm, herauszufinden, ob die Kumyken groß waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob es möglich war, sie zu erobern. Als der Späher aus Kumykia zurückkehrte, erschien er vor dem König:

- Oh mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Steine, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht erobert werden, bis sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

Was gibt ihnen diese Macht? - Der König war überrascht.

- Das ist ein Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber während sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie geistig nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben werden, aber sie werden sich nicht unterwerfen ...

Sänger und Lieder

Ashug-Sänger und Geschichtenerzähler waren beliebte Favoriten. Karachays, Circassians, Kabardians, Circassians nannten sie Dzhirchi, Dzheguako, Geguako; Osseten - Zaraegs; Tschetschenen und Ingusch - Illanchi.

Eines der Themen der musikalischen Folklore der Hochländer war der Kampf benachteiligter Menschen gegen die Willkür des feudalen Adels, um Land, Freiheit und Gerechtigkeit. Im Namen der Klasse der unterdrückten Bauern wird in den Adyghe-Liedern „Die Klage der Leibeigenen“, „Der Prinz und der Pflüger“, die Vainakh-Lieder eine Geschichte erzählt - „Ein Lied aus der Zeit des Kampfes der freien Hochländer mit die Feudalherren“, „Prinz Kagerman“, der Nogai - „Der Sänger und der Wolf“, der Avar - „Der Traum der Armen“, Dargin - „Pflüger, Sämann und Schnitter“, Kumyk-Ballade „Biy und Cossack“. In Ossetien verbreiteten sich ein Lied und eine Legende über den berühmten Helden Chermen.

Epische Gedichte und Legenden über den Kampf gegen fremde Eroberer und lokale Feudalherren waren ein Merkmal der musikalischen Folklore der Berge.

Dem Kaukasuskrieg waren historische Lieder gewidmet: „Beibulat Taimiev“, „Shamil“, „Shamil and Hadji Murad“, „Hadji Murad in Aksai“, „Buk-Magomed“, „Sheikh from Kumukh“, „Kurakh Fortress“ („ Kurugyi-yal Kala“) usw. Die Hochländer komponierten Lieder über den Aufstand von 1877: „Die Gefangennahme von Tsudahar“, „Die Ruine von Chokha“, „Über Fataali“, „Über Jafar“ usw.

Über die Lieder und Musik der Vainakhs heißt es in dem Buch von Yu. A. Aidaev: „Die Volksmusik der Tschetschenen und Inguschen besteht aus drei Hauptgruppen oder Genres: Lieder, Instrumentalwerke - die sogenannte „Musik zum Zuhören“ , Tanz- und Marschmusik. Heroische und epische Lieder in der Art von Epen oder Legenden, die vom Kampf der Menschen um ihre Freiheit sprechen oder Helden, Volkstraditionen und Legenden verherrlichen, werden "illi" genannt. Lieder ohne angehängten Text werden manchmal auch "illi" genannt. Liebeslieder mit festem Text und Lieder mit komischem Inhalt, wie z. B. Ditties, die nur von Frauen gesungen werden, werden "esharsh" genannt. Werke, meist mit Programminhalt, die auf Volksinstrumenten aufgeführt werden, werden „ladugu yish“ genannt – ein Lied zum Zuhören. Songs mit Worten, die von den Darstellern selbst erstellt wurden, sind "yish". Pir - das sind russische und andere nicht-tschetschenische Lieder, die unter Tschetschenen verbreitet sind.

...Tausende Interpreten von Illanche-Volksliedern blieben unbekannt. Sie lebten in jedem Dorf und Aul, sie inspirierten ihre Landsleute zu Waffentaten für die Freiheit und Unabhängigkeit der Menschen, sie waren die Sprecher ihrer Gedanken und Bestrebungen. Sie waren unter den Menschen gut bekannt, die Namen vieler sind noch in Erinnerung und erinnern sich. Um sie ranken sich Legenden. Im 19. Jahrhundert wurden sie durch Vertreter ihrer Kultur, die in den Kaukasus gelangten, auch nach Russland bekannt. Unter den ersten war M. Yu Lermontov. In dem 1832 geschriebenen Gedicht "Izmail Bay", in dem darauf hingewiesen wird, dass ihm eine so dramatische Handlung des Gedichts von "einem alten Tschetschenen, einem armen Eingeborenen der Kaukasuskämme" vorgeschlagen wurde, porträtiert der Dichter einen Volkssänger:

Um das Feuer herum, dem Sänger lauschend,
Die Jugend drängte sich davon,
Und die grauhaarigen alten Männer in einer Reihe
Sie stehen mit stiller Aufmerksamkeit da.
Auf einem grauen Stein, unbewaffnet,
Ein unbekannter Fremder sitzt, -
Er braucht kein Kriegsoutfit,
Er ist stolz und arm, er ist ein Sänger!
Kind der Steppen, Liebling des Himmels,
Er ist ohne Gold, aber nicht ohne Brot.
Hier fängt es an: drei Saiten
Schon zur Hand gerasselt.
Und lebhaft, mit wilder Schlichtheit
Er sang alte Lieder.

In Dagestan waren die Awaren berühmt für ihre Gesangskunst. Ihre Songs sind geprägt von männlicher Strenge gepaart mit Kraft und Leidenschaft. Die Dichter und Sänger Ali-Gadji aus Inho, Eldarilav, Chanka wurden vom Volk hoch verehrt. Bei den Khans hingegen erregten freiheitsliebende Lieder, die Ungerechtigkeit anprangerten, blinde Wut.

Der Sängerin Ankhil Marin wurde von den Khans befohlen, ihre Lippen zuzunähen, aber ihre Lieder erklangen immer noch in den Bergen.

Ein Avar-Männerlied ist normalerweise eine Geschichte über einen Helden oder ein historisches Ereignis. Es ist dreiteilig: Der erste und der letzte Teil spielen die Rolle von Einleitung (Anfang) und Schluss, und der mittlere Teil erzählt die Handlung. Das lyrische Frauenlied „kech“ oder „rokul kech“ (Liebeslied) der Awaren zeichnet sich durch Kehlkopfgesang mit offenem Klang in hoher Lage aus, der der Melodie einen angespannten, leidenschaftlichen Ton verleiht und ein wenig an den Klang einer Zurna erinnert.

Unter den Awaren sticht eine Legende über den Helden Khochbar hervor, die Analogien bei anderen Völkern hat. Khochbar war der Anführer der freien Gidatli-Gesellschaft. Viele Jahre lang widersetzte sich der Held dem Khan von Avaria. Er verteilte an Tausende armer Menschen "jeweils hundert Schafe" aus den Herden des Khans, "jeweils achthundert kuhlose sechs Kühe" aus den Herden des Khans. Khan versuchte, mit ihm und der Gesellschaft selbst fertig zu werden, aber es kam nichts dabei heraus. Dann beschloss der heimtückische Nutsal Khan, ihn zu täuschen, indem er ihn einlud, ihn zu besuchen, angeblich für einen Waffenstillstand.

Hier ein Auszug aus der von P. Uslar übersetzten Legende:

„Ein Bote kam vom Avar Khan, um den Gidatlin Khochbar anzurufen. „Soll ich, Mutter, nach Khunzakh gehen?“

- „Geh nicht, meine Liebe, die Bitterkeit des vergossenen Blutes verschwindet nicht; Khans, mögen sie zerstört werden, belästigen die Menschen mit Betrug.

- „Nein, ich werde gehen; sonst denkt der verabscheuungswürdige Nutsal, ich hätte gekniffen.

Khochbar trieb einen Stier als Geschenk nach Nutsal, nahm einen Ring für seine Frau und kam nach Khunzakh.

- "Hallo, Avar Nutsal!"

- „Und hallo, Gidatlin Khochbar! Endlich bist du gekommen, der Wolf, der die Widder ausgerottet hat! ... "

Während Nutsal und Khochbar sich unterhielten, rief der Avar-Herold: „Wer einen Karren hat, bringt Feuerholz aus dem Kiefernwald oberhalb des Dorfes; wer keinen Karren hat, packe einen Esel; Wenn Sie keinen Esel haben, tragen Sie ihn auf dem Rücken. Unser Feind Khochbar fiel in die Hände: Lasst uns ein Feuer machen und es verbrennen. Der Herold ist fertig; sechs gehetzt und gebunden Khochbar. Auf dem langen Khun-Zakh bergauf wurde ein Feuer angezündet, damit der Felsen erhitzt wurde; brachte Khochbar. Sie brachten sein braunes Pferd zum Feuer, zerhackten es mit Schwertern; Sie zerbrachen seinen spitzen Speer und warfen ihn in die Flammen. Nicht einmal der Held Khochbar hat geblinzelt!…“

Der Avar Khan verspottete den Gefangenen und befahl, Khochbar zu lösen, damit er sein Sterbelied sang. Der Held erinnerte das Volk an seine Heldentaten und forderte die Fortsetzung des Kampfes gegen die Khans. Er stürzte selbst ins Feuer und nahm zwei Söhne von Nutsal Khan mit, die gekommen waren, um die Hinrichtung anzustarren ... Das war die Rache für die beispiellose Verletzung der heiligen Gesetze der Gastfreundschaft.

Die musikalische Folklore der Laks war sehr hell und vielfältig. Der melodische Reichtum darin wird mit der Breite der modalen Mittel kombiniert. Die Gesangstradition der Laks gab Sängern den Vorzug bei Auftritten.

Lange, ausgedehnte Gesänge der Laks wurden „balay“ genannt. Sie zeichneten sich durch die Tiefe des poetischen Inhalts und die entwickelte, singende Melodie aus. Dies sind originelle Balladenlieder, die vom Schicksal der einfachen Menschen erzählen, von Otchodniks, den Ereignissen der nationalen Befreiungsbewegung (zum Beispiel das Lied „Wai qi khhitri khkhulliikhsa“ - „Welche Art von Staub liegt auf der Straße“) der Aufstand von 1877 usw.

Eine besondere Gruppe bestand aus epischen Liedern „ttat-takhal balay“ („Lied des Großvaters“), die zur Begleitung eines Tamburins oder eines anderen Musikinstruments als melodische Rezitation vorgetragen wurden. Jedes dieser Lieder hatte eine spezielle Melodie namens "ttatta'al lakwan" ("Melodie der Großväter").

Kurze, schnelle Lieder wurden "Shanly" genannt. Besonders beliebt, vor allem bei jungen Leuten, waren Lak-Comic-Songs "sham-mardu", ähnlich russischen Liedchen. Die muntere, temperamentvolle Art der Melodie stimmte gut mit den fröhlichen Texten des „shammardu“ überein, die Jungen und Mädchen im Laufe der Darbietung oft improvisierten und um ihren Witz wetteiferten. Der ursprüngliche Teil des „Shanla“ bestand auch aus Kinderwitzen, deren Helden Tiere waren: Elster, Fuchs, Maus, Kuh, Esel usw.

Ein bemerkenswertes Denkmal des Lak-Heldenepos ist das Lied "Partu Patima", das von der dagestanischen Jeanne d'Arc erzählt, unter deren Führung 1396 die Hochländer die Horden von Tamerlane besiegten:

- "Hurra!" kündigt Schluchten und Täler an
Und Donner auf der Bergseite grollt,
Und die Mongolen stöhnen, die Mongolen zittern,
Partu Patima auf einem Pferd sehen.
Um den Helm, ihre dicken Zöpfe wickelnd,
Rollen Sie Ihre Ärmel bis zum Ellbogen hoch,
Dort, wo die Gegner am bösesten sind,
Sie fliegt mit der stolzen Furchtlosigkeit eines Löwen.
Nach rechts winken - und den Feind enthaupten,
Er winkte nach links – und schnitt das Pferd.
"Hurra!" schreien - und Reiter schicken,
"Hurra!" schreien und nach vorne rennen.
Und die Zeit vergeht und die Zeit vergeht
Die mongolische Horde drängte zurück.
Pferde finden ihre Reiter nicht,
Timurs Armee flieht ...

Zu den Heldenliedern gehören auch „Khunna bava“ („Alte Mutter“), „Byarnil kkurkkay Raykhanat“ („Raganat am Rande des Sees“), „Murtazaali“. Letzteres erzählt vom Kampf der Hochländer von Dagestan gegen die persischen Eroberer in den 30-40er Jahren des 18. Jahrhunderts.

P. Uslar, der Volksmärchen gut studiert hat, schrieb: „Auf dem Chokhsky-Abstieg rief Nadir Shah laut dem Bergdichter, als er die sich nähernden Andalalen sah: „Was für Mäuse klettern auf meine Katzen?!“ Dem widersprach Murtazaali, der Anführer der Andalaner, dem Herrscher der halben Welt, dem Eroberer von Hindustan: „... Schaut auf eure Rebhühner und meine Adler; auf meine Tauben und meine Falken!“ Die Antwort war ziemlich günstig, denn tatsächlich erlitt Nadir Shah beim Chokhsky-Abstieg eine schwere Niederlage ... "

Unter den Menschen beliebt waren Lieder über Kaydar („Gyuhallal Kaydar“), einen tapferen und mutigen Kämpfer für Freiheit und Unabhängigkeit, „Sultan von Huna“ („Hunainnal Sultan“), „Saida von Kumukh“ („Gyumuchyal Said“), „ Davdi aus Balkhara“ („Balhallal Davdi“) und andere.

Hier ist ein Beispiel für Reimprosa, die von der Selbstlosigkeit der Bergsteiger im Kampf erzählt:

„Wir werden fragen – sie sind wir(Feinde - Auth.) Und sie werden dich nicht reinlassen; Verbeugen wir uns - sie sehen uns nicht durch. Zeigen sich heute die tapferen Männer; wer heute stirbt, dessen Name wird nicht sterben. Mut, gut gemacht! Schneiden Sie den Rasen mit Dolchen ab, bauen Sie eine Blockade auf; wo die Blockade nicht hinreicht - schneiden Sie die Pferde und bringen Sie sie zu Fall. Wer den Hunger überwindet, soll Pferdefleisch essen; wen der Durst überwältigt, der trinke Pferdeblut; Wen die Wunde überwältigt, der lege sich in den Schutt. Legen Sie die Mäntel hin, schütten Sie Schießpulver darauf. Schießen Sie nicht zu viel, zielen Sie gut. Wer heute schüchtern ist, dem wird man einen sauberen Krieger anziehen; wer zaghaft kämpft, lass seinen Geliebten sterben. Schießt, Burschen, aus den langen Krimbüchsen, bis sich der Rauch an den Läufen kräuselt; mit stählernen Schwertern schneiden, bis sie brechen, bis nur noch die Hefte übrig bleiben.

Während der Schlacht zeigen Bergkrieger Wunder des Mutes: „Einer eilte wie ein Adler und legte seine Flügel an; der andere stürmte in die Mitte des Feindes, wie ein Wolf in einen Schafstall. Der Feind flieht wie Blätter, die vom Herbstwind getrieben werden …“ Als Ergebnis kehren die Hochländer mit Beute und Ruhm nach Hause zurück. Der Dichter schließt sein Lied mit einem Wunsch: „Möge jede Mutter solche Söhne haben!“

Dargin-Sänger waren berühmt für ihr virtuoses Chungur-Spiel und ihre poetischen Improvisationen. O. Batyray erfreute sich großer Beliebtheit. Aus Angst vor seinen anklagenden Liedern forderte der Adel für jede Aufführung von Batyr vor dem Volk eine Geldstrafe - einen Bullen. Die Menschen kauften einen Stier in einem Tümpel, um ihren Lieblingssänger zu hören, seine Lieder über ein ungerechtes Leben, über eine unglückliche Heimat, über die ersehnte Freiheit:

Wird die schwere Zeit kommen
Gegen hundert - wird einer gehen,
Eine ägyptische Klinge nehmen
Geschliffen wie ein Diamant.
Wenn es Ärger gibt,
Du wirst mit Tausenden in Streit geraten,
Ein Steinschloss nehmen
Alles in einer Kerbe von Gold.
Du wirst deinen Feinden nicht nachgeben.
Noch nicht gefüllt
Stiefel aus dunklem Leder
Rotes Blut über dem Rand.

Batyray sang wie kein anderer über das Wunder der Liebe:

Es gibt in Ägypten, sagen sie
Unsere alte Liebe
Es gibt Schneidermeister
Schneiden Sie Muster darauf.
Es gibt Gerüchten zufolge in Shamakhi
Die Leidenschaft, die unsere war:
Für sie im Austausch Händler
Weiße nehmen Geld.

Ja, damit er ganz blind ist,
Lak-Kupferschmied-Zauberer:
Dein funkelnder Krug
Blendet alle Jungs!
Ja, damit die Hände weggenommen werden
Von Kaitag-Meistern:
Dein Schal brennt mit Feuer -
Auch wenn Sie auf der Stelle hinfallen!

Sie sagen, dass die Frau, die Khinkal zubereitete, mit Teig in ihren Händen auf den Platz kam, nachdem sie seine Stimme gehört hatte. Dann beschuldigte der Adel Batyray auch, die Frau eines anderen verführt zu haben. Aber die Leute beleidigten ihren geliebten Sänger nicht, sie gaben ihm Pferde und Ländereien. M. Yakubov, der Autor von Essays on the History of Soviet Dagestan Music, bemerkte, dass die Dargins in der Vokalmusik durch Monophonie und gelegentlich einstimmigen Chorgesang gekennzeichnet sind. Im Gegensatz zu den Awaren, die männliche und weibliche Darbietungen gleichermaßen entwickelt haben, nahmen in der musikalischen Folklore der Dargins männliche Sänger und dementsprechend männliche Liedgenres einen wichtigeren Platz ein: langsame rezitative Heldenlieder, ähnlich wie Avar und Kumyk sowie Lieder - Denken, genannt "dard" (Trauer, Traurigkeit). Dargins Alltagslieder (lyrisch, komisch usw.), die „Dalai“ genannt werden, zeichnen sich durch Erleichterung und Einfachheit des melodischen Musters aus, wie im Liebeslied „Vahvelara dilara“ („Ah, warum war unsere Liebe dazu bestimmt, geboren zu werden?“). Die Lezgins und andere im Süden von Dagestan lebende Völker wurden von der aserbaidschanischen Musikfolklore beeinflusst. Es entwickelte sich auch Ashug-Poesie.

Die Namen populärer Dichter-Sänger sind bekannt: Hajiali aus Tsachur, Gumen aus Mischlesh usw.

Der georgische Historiker P. Ioseliani schrieb: „Achtyns sind Jäger des Singens, begleitet vom Spielen des Chungur und des Balaban (eine Pfeife wie eine Klarinette). Sänger (ashugs) veranstalten manchmal Wettbewerbe, die Sänger aus Kuba (die berühmt sind), aus Nukha und manchmal aus Elisavetpol und Karabach anziehen. Lieder werden auf Lezgi und häufiger auf Aserbaidschanisch gesungen. Ashug, der einen Sieg über seinen Rivalen errungen hat, nimmt ihm den Chungur weg und erhält eine vereinbarte Geldstrafe. Ashug, der seinen Chungur verloren hat, ist voller Scham und zieht weg, wenn er wieder als Sänger auftreten will.

Die Musikkunst der Kumyken hatte ihre eigenen spezifischen Liedgattungen, einige charakteristische Instrumente und besondere Aufführungsformen (Chorpolyphonie).

Epische Geschichten über Batyrs (Helden) wurden zur Begleitung des Musicals Agach-Kumuz von männlichen Sängern namens "yirchi" (Sänger, Geschichtenerzähler) aufgeführt. Ein männliches Lied eines rezitativ-deklamatorischen Lagerhauses („yyr“) wurde meistens auch mit Themen epischer, heroischer, historischer Natur in Verbindung gebracht; Es gab jedoch "yyrs" mit komischem, satirischem und sogar liebeslyrischem Inhalt.

Zu den "yyram" gehören auch Männerchorlieder der Kumyks. Am gebräuchlichsten ist die Zweistimmigkeit, bei der die Oberstimme, der Solist, die Melodie leitet und die Unterstimme, die vom ganzen Chor vorgetragen wird, einen Ton zieht. Der Solist beginnt immer das Lied und der Chor kommt später dazu (zum Beispiel das Chorlied „Wai, gichchi kyyz“ - „Ah, kleines Mädchen“).

Eine andere Gruppe von "yyrs" bestand aus trauernden, nicht rituellen Liedern über die Toten, die Trauer, traurige Reflexionen über den Verstorbenen, Erinnerungen an sein Leben enthalten und oft seine Verdienste lobten.

Ein weiterer, nicht minder umfangreicher Genrebereich des Kumyk-Songwritings ist „saryn“. „Saryn“ ist ein Alltagslied liebeslyrischer, ritueller oder komischer Natur, vorgetragen mit klarem Rhythmus in mäßig bewegendem Tempo. Das Kumyk-Liedchen („erishivlu sarynlar“) ist auch stilistisch mit dem „saryn“ verbunden – einer Gattung, die als Ergebnis langjähriger Kommunikation zwischen den Kumyken und den Russen erworben wurde.

Zusätzlich zu den beiden beschriebenen Hauptgattungsbereichen sind Kumyk-Lieder bekannt, die sich auf Arbeit (Kochen, Arbeiten auf dem Feld, Kneten von Lehm zum Bau eines Hauses usw.), alte heidnische Riten (Regen rufen, Verschwörung von Krankheiten usw.) beziehen. , nationale Bräuche und Feiertage (Lieder der Frühlingsferien Navruz, "Buyanka" - dh kollektive Hilfe für einen Nachbarn usw.), Kinder- und Schlaflieder.

Yyrchi Kozak war ein herausragender Kumyk-Dichter. Seine fesselnden Lieder über die Liebe, über die Helden der Vergangenheit und die Helden des Kaukasuskrieges, über das harte Los der Bauern und die Ungerechtigkeit des Lebens sind wirklich populär geworden. Die Behörden betrachteten ihn als Rebellen und verbannten ihn nach Sibirien, wie russische Dichter wegen freiheitsliebender Gedichte in den Kaukasus verbannt wurden. Der Dichter arbeitete weiterhin in Sibirien und prangerte Ungerechtigkeiten und Unterdrücker seiner Ureinwohner an. Er starb durch unbekannte Attentäter, aber seine Arbeit wurde Teil des spirituellen Lebens der Menschen.

Die Laks Bududugal-Musa, die Ingusch Mokyz und viele andere wurden wegen aufrührerischer Lieder in dasselbe Sibirien verbannt.

Die berühmte Lezginka, benannt nach einem der Völker Dagestans, ist auf der ganzen Welt bekannt. Lezginka gilt als pankaukasischer Tanz, obwohl verschiedene Völker ihn auf ihre eigene Weise aufführen. Die Lezgins selbst nennen diesen temperamentvollen schnellen Tanz in Höhe von 6/8 „Khkadardai makyam“, also „Sprungtanz“.

Es gibt viele Melodien dieses Tanzes mit zusätzlichen oder lokalen Namen: ossetische Lezginka, tschetschenische Lezginka, Kabardinka, "Lekuri" in Georgien usw. Die Lezgins haben auch einen anderen Tanz, "Zarb-Makali", der in einem etwas weniger beweglichen Tempo aufgeführt wird als Lezginka. Außerdem sind unter ihnen langsame, sanfte Tänze üblich: „Akhty-chai“, „Perizat Khanum“, „Useinel“, „Bakhtavar“ usw.

Während des Krieges wurde der „Tanz von Shamil“ im gesamten Kaukasus populär, der mit einem demütigen Gebet begann und sich dann in eine feurige Lezginka verwandelte. Der Autor einer der Versionen dieses Tanzes ("Shamil's Prayer") heißt der tschetschenische Harmoniker und Komponist Magomayev. Dieser Tanz wurde, wie die Tänze Lezginka, Kabardian und andere, von den Nachbarn der Hochländer übernommen - den Kosaken, von denen sie dann nach Russland kamen.

Die große Rolle des Instrumental- und Tanzansatzes manifestiert sich bei den Lezghins und in einem speziellen Genre von Tanzliedern. Zwischen den Strophen eines solchen Liedes tanzen die Darsteller zur Musik.

P. Ioseliani schrieb über die Tänze der Achtyer: „Am häufigsten wird das sogenannte Quadrat getanzt. Kare ist eine Lezginka, die häufig unter den Hochländern verwendet wird. Sie tanzt mit verschiedenen Variationen. Wenn sie sehr schnell tanzen, dann heißt es Tabasaranka; wenn sie langsam tanzen, nennt man es Perizade. Die Mädchen wählen ihre Tänzer selbst aus und fordern sie oft zu einem Wettbewerb heraus. Wird der junge Mann müde, so überreicht er dem Chaush (Schreier) eine Silbermünze, die diese in die Ecke des langen, von hinten geworfenen Kopftuchs der Tänzerin bindet, - dann unterbricht sie den Tanz. Sie tanzen zu den Klängen von Zurna und Dandam und manchmal zu einem riesigen Tamburin.

Yu. A. Aidaev schreibt über die Tänze der Tschetschenen: „Volkstanzmelodien heißen „Khalkhar“. Volkslieder, die in einem gemäßigten oder langsamen Satz mit allmählicher Beschleunigung des Tempos beginnen, werden oft zu einem schnellen, ungestümen Tanz. Solche Tänze sind sehr charakteristisch für die Vainakh-Volksmusik ...

Aber vor allem die Menschen lieben und wissen, wie man tanzt. Die alten Melodien des „Tanzes der alten Männer“, „Tänze der jungen Männer“, „Tänze der Mädchen“ und anderer werden von den Menschen sorgfältig bewahrt ... Fast jedes Aul oder Dorf hat seine eigene Lezginka. Ataginskaya, Urus-Martanovskaya, Shalinskaya, Gudermesskaya, Chechenskaya und viele, viele andere Lezginkas existieren unter den Menschen ...

Die Musik der Volksmärsche ist sehr originell und wird im Tempo von Kavalleriemärschen aufgeführt ...

Neben Liedern und Tänzen sind instrumentale Programmwerke unter Tschetschenen sehr verbreitet, die erfolgreich auf der Mundharmonika oder Dechik-Pondura aufgeführt werden. Üblicherweise bestimmt der Titel solcher Werke deren Inhalt. "High Mountains" zum Beispiel ist ein Volkswerk mit improvisatorischem Charakter, das auf einer harmonischen Textur basiert und die Schönheit und Erhabenheit der Berge Tschetscheniens besingt. Es gibt viele solcher Werke... Kleine Pausen - kurze Pausen sind sehr typisch für tschetschenische instrumentale Volksmusik...»

Der Autor schreibt auch über die einzigartige Erfahrung der Verwendung von Musik in der Volksmedizin: „Stechende Schmerzen während des Panaritiums wurden durch das Spielen der Balalaika mit spezieller Musik beruhigt. Dieses Motiv mit dem Titel "Motiv zur Linderung eines Abszesses an der Hand" wurde vom Komponisten A. Davidenko aufgezeichnet und seine Notenschrift zweimal veröffentlicht (1927 und 1929). T. Khamitsaeva schrieb über ossetische Tänze: „... Sie tanzten zur Begleitung eines volkstümlichen Streichinstruments - Kisyn Fandyr, und häufiger zum Chorgesang der Tänzer selbst. So waren die traditionellen Liedertänze "Simd", "Chepena", "Vaita-Vairau".

"Chepena" wurde aufgeführt, nachdem die Braut zum Haus des Bräutigams gebracht worden war. Tanzende, meist ältere Männer, wurden unter die Arme genommen und schlossen den Kreis. Der Leader-Sänger wurde in die Mitte. Es könnte eine Frau sein. Es gab auch einen „zweistufigen“ Tanz: andere Tänzer standen auf den Schultern der Tänzer der vorherigen Reihe. Sie nahmen sich gegenseitig die Gürtel und schlossen ebenfalls den Kreis. "Chepena" begann in einem durchschnittlichen Tempo, aber allmählich beschleunigte sich der Rhythmus und dementsprechend der Tanz auf das maximal Mögliche und endete dann abrupt.

N. Grabovsky beschrieb den kabardischen Tanz: „... Diese ganze Menge stand, wie ich oben sagte, in einem Halbkreis; hier und da standen Männer zwischen den Mädchen, hielten sie an den Armen und bildeten so eine lange ununterbrochene Kette. Diese Kette bewegte sich langsam von Fuß zu Fuß nach rechts; Ab einem bestimmten Punkt trennte sich ein extremes Paar und bewegte sich etwas lebhafter, unkomplizierte Schritte im Gleichschritt machend, an das gegenüberliegende Ende der Tänzer und gesellte sich wieder zu ihnen; hinter ihnen bewegt sich ein weiteres, das nächste Paar und so weiter in einer Art Reihenfolge, bis die Musik spielt. Einige Paare, ob aus dem Wunsch, die Tänzer zu inspirieren oder ihre eigenen Tanzfähigkeiten zu zeigen, lösten sich von der Kette und gingen in die Mitte des Kreises, zerstreuten sich und begannen so etwas wie eine Lezginka zu tanzen; Zu diesem Zeitpunkt wurde die Musik zu Fortissimo, begleitet von Jubelschreien und Schüssen.

Die herausragenden russischen Komponisten M. A. Balakirev und S. I. Taneev haben viel dazu beigetragen, die Gesangs- und Musikkultur der Bergvölker zu studieren. Die erste nahm 1862-1863 Werke der musikalischen Bergfolklore im Nordkaukasus auf und veröffentlichte dann 9 kabardische, tscherkessische, karatschaiische und zwei tschetschenische Melodien unter dem Titel "Noten der kaukasischen Volksmusik". Basierend auf seiner Bekanntschaft mit der Musik der Hochländer schuf M. A. Balakirev 1869 die berühmte symphonische Fantasie "Ielamey". S. I. Taneyev, der 1885 Kabarda, Karatschai und Balkarien besuchte, nahm ebenfalls Lieder auf und veröffentlichte einen Artikel über die Musik der Völker des Nordkaukasus.

Darstellung

Theateraufführungen waren eng mit der Musikkunst der Völker des Nordkaukasus verbunden, ohne die kein einziger Feiertag auskommen könnte. Dies sind Aufführungen von Masken, Mumien, Clowns, Karnevalen usw. Die Bräuche des „Gehens wie Ziegen“ (in Ziegenmasken) an den Feiertagen des Treffens und Abschieds von Winter, Ernte, Heuernte waren sehr beliebt; veranstalten Wettbewerbe für Sänger, Tänzer, Musiker, Dichter, Rezitatoren. Theateraufführungen waren kabardische Aufführungen „shopshchako“, ossetische „maimuli“ (wörtlich „Affe“), Kubachi-Maskerade „gulalu akubukon“, Kumyk-Volksspiel „syuydtsmtayak“ und andere.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreitete sich das Puppentheater im Nordkaukasus. Der berühmte Sänger in Nordossetien Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) begleitete seine Auftritte in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts mit Puppen („Chyndzytae“), die in tscherkessischen Mänteln oder Frauenkleidern gekleidet waren. Von den Fingern des Sängers bewegt, begannen sich die Puppen zu seiner fröhlichen Musik zu drehen. Puppen wurden auch von anderen Volksimprovisationen verwendet. Das Maskentheater erfreute sich großer Beliebtheit bei den Hochländern, wo lustige Szenen gespielt wurden.

Einzelne Elemente der Theateraufführungen der Hochländer bildeten später die Grundlage nationaler Berufstheater.

Alborov F.Sch.

Blasinstrumente gelten in der Musik- und Geschichtswissenschaft als die ältesten. Ihre entfernten Vorfahren (alle Arten von Pfeifen, Signaltoninstrumenten, Pfeifen aus Hörnern, Knochen, Muscheln usw.), die von Archäologen gefunden wurden, stammen aus der Altsteinzeit. Das langjährige und gründliche Studium umfangreicher archäologischer Materialien ermöglichte es dem herausragenden deutschen Forscher Kurt Sachs (I), die folgende Reihenfolge in der Entstehung der Haupttypen von Blasinstrumenten vorzuschlagen:
I. Die Ära des späten Paläolithikums (vor 35-10.000 Jahren) -
Flöte
Rohr;
Shell-Rohr.
2. Mesolithikum und Neolithikum (vor 10-5 Tausend Jahren) -
Flöte mit Spiellöchern; Flöte von Pan; Querflöte; Querrohr; Rohre mit einer einzigen Zunge; Nasenflöte; Metallrohr; Rohre mit Doppelzunge.
Die von K. Zaks vorgeschlagene Reihenfolge der Entstehung der Haupttypen von Blasinstrumenten ermöglichte es dem sowjetischen Instrumentologen S. Ya Levin zu behaupten, dass „bereits unter den Bedingungen der primitiven Gesellschaft drei Haupttypen von Blasinstrumenten existierten, die noch unterschieden wurden nach dem Prinzip der Klangbildung: Flöte, Rohrblatt, Mundstück“. In der modernen Instrumentalwissenschaft werden sie in Form von Untergruppen zu einer gemeinsamen Gruppe „Blasinstrumente“ zusammengefasst.

Die Gruppe der Blasinstrumente sollte als die zahlreichste in der ossetischen Volksmusikbesetzung betrachtet werden. Die unkomplizierte Formgebung und Archaik, die sie durchscheinen, sprechen für ihren antiken Ursprung ebenso wie für die Tatsache, dass sie von ihrer Entstehung bis heute kaum wesentliche äußere oder funktionale Veränderungen erfahren haben.

Das Vorhandensein einer Gruppe von Blasinstrumenten in der ossetischen Musikinstrumentenausstattung allein kann nicht auf ihr Alter hinweisen, obwohl dies nicht außer Acht gelassen werden sollte. Das Vorhandensein von Instrumenten aller drei Untergruppen mit ihren Spielarten in dieser Gruppe muss bereits als Indikator für das entwickelte instrumentale Denken der Menschen angesehen werden, das gewisse Stadien seiner konsequenten Formung widerspiegelt. Dies ist nicht schwer zu überprüfen, wenn Sie Folgendes sorgfältig betrachten, die Position der ossetischen "Blasinstrumente in Untergruppen":
I. Flöte - Uasán;
Wadyndz.
II. Blätter - Stile;
Lalym-wadyndz.
III. Mundstücke - Fidiug.
Es liegt auf der Hand, dass alle diese Instrumente nach dem Prinzip der Klangentstehung zu unterschiedlichen Blasinstrumentenarten gehören und von unterschiedlichen Entstehungszeiten sprechen: Flöte uasӕn und uadyndz etwa sind viel älter als der Rohrblattstil oder gar das Mundstück fidiuӕg usw. Gleichzeitig liefern die Größe der Instrumente, die Anzahl der Spiellöcher auf ihnen und schließlich die Methoden der Klangerzeugung wertvolle Informationen nicht nur über die Entwicklung des musikalischen Denkens, die Ordnung der Tonhöhengesetze und die Kristallisation der Primärtonleitern, sondern auch über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, des musikalischen und technischen Denkens unserer fernen Vorfahren. Wenn man sich mit den Musikinstrumenten der kaukasischen Völker vertraut macht, kann man leicht feststellen, dass einige traditionelle Arten ossetischer Blasinstrumente (wie übrigens auch Streichinstrumente) äußerlich und funktionell den entsprechenden Arten von Blasinstrumenten anderer Völker ähneln des Kaukasus. Leider gehen die meisten von ihnen fast alle Völker aus dem musikalischen Gebrauch. Trotz der Bemühungen, sie künstlich im Musikleben zu erhalten, ist der Prozess des Aussterbens traditioneller Blasinstrumente unumkehrbar. Das ist verständlich, denn die Vorteile solch perfekter Instrumente wie Klarinette und Oboe, die kurzerhand in das volksmusikalische Leben eindringen, können selbst den scheinbar hartnäckigsten und gebräuchlichsten Zurna und Duduk nicht widerstehen.

Dieser irreversible Prozess hat eine andere ziemlich einfache Erklärung. Die Organisationsstruktur der kaukasischen Völker selbst hat sich in wirtschaftlicher und sozialer Hinsicht verändert, was eine Veränderung der Lebensbedingungen der Menschen zur Folge hatte. Traditionelle Arten von Blasinstrumenten gehören seit jeher zum größten Teil zum Hirtenleben.

Der Entwicklungsprozess der sozioökonomischen Verhältnisse (und damit auch der Kultur) verlief, wie Sie wissen, zeitlich nicht in allen Regionen der Erde gleichförmig. Trotz der Tatsache, dass die allgemeine Weltkultur seit der Zeit der alten Zivilisationen weit fortgeschritten ist, hat es immer und weiterhin Disharmonie in ihr gegeben, die durch das Zurückbleiben des allgemeinen materiellen und technischen Fortschritts einzelner Länder und Völker verursacht wurde. Dies sollte offensichtlich den bekannten Archaismus sowohl von Werkzeugen als auch von Musikinstrumenten erklären, die ihre alten Formen und Designs buchstäblich bis ins 20. Jahrhundert beibehalten haben.

Wir wagen es natürlich nicht, das Anfangsstadium der Entstehung ossetischer Blasinstrumente wiederherzustellen, da es schwierig ist, aus dem verfügbaren Material festzustellen, wann aufgrund der Entwicklung musikalischer und künstlerischer Ideen der Alten das Primäre entstanden ist Instrumente der Klangerzeugung wurden zu bedeutungsvollen Musikinstrumenten. Solche Konstruktionen würden uns in die Sphäre der Abstraktion verwickeln, denn aufgrund der Instabilität des Materials, das für die Herstellung von Werkzeugen verwendet wird (Stängel verschiedener Schirmpflanzen, Triebe von Schilf, Sträuchern usw.), hat praktisch kein einziges Werkzeug die Antike auf uns heruntergekommen (außer Horn, Knochen, Stoßzahn und andere Instrumente der Klangerzeugung, die man nur sehr bedingt als musikalisch im eigentlichen Sinne einordnen kann). Das Alter der betrachteten Werkzeuge wird daher nicht in Jahrhunderten, sondern auf der Stärke von 50-60 Jahren berechnet. Wenn wir den Begriff „archaisch“ in Bezug auf sie verwenden, meinen wir nur jene traditionell etablierten Formen von Strukturen, die keine oder fast keine Änderungen erfahren haben.

In Bezug auf die grundlegenden Fragen der Bildung des musikalischen und instrumentalen Denkens des ossetischen Volkes aufgrund des Studiums seiner Blasinstrumente sind wir uns bewusst, dass die Interpretation einzelner Momente im Widerspruch zu den Interpretationen ähnlicher Momente durch andere Forscher zu stehen scheint , oft in Form von Vorschlägen und Hypothesen präsentiert. Hier kann man anscheinend eine Reihe von Schwierigkeiten nicht ignorieren, die beim Studium ossetischer Blasinstrumente auftreten, da Instrumente wie Wasän, Lalym-Uadyndz und einige andere Instrumente, die nicht mehr musikalisch verwendet werden, wertvolle Informationen über sich selbst mitgenommen haben, die wir sind interessiert an. Obwohl das von uns gesammelte Feldmaterial einige Verallgemeinerungen hinsichtlich der alltäglichen Umgebung erlaubt, in der das eine oder andere der betrachteten Instrumente lebte, ist eine Beschreibung mit „visueller“ Genauigkeit ihrer musikalischen Seite (Form, Art der Aufführung auf ihnen usw Vitalqualitäten) ist schon heute eine komplexe Aufgabe. Eine weitere Schwierigkeit liegt darin, dass die historische Literatur fast keine Informationen über die Blasinstrumente der Osseten enthält. All dies zusammengenommen, so wagen wir zu hoffen, entschuldigt uns in den Augen des Lesers für die vielleicht unzureichende Begründung einzelner Schlussfolgerungen und Bestimmungen.
I. WADYNZ. In den Blasinstrumenten des ossetischen Volkes nahm dieses Instrument, das bis vor kurzem weit verbreitet war (hauptsächlich im Hirtenleben), aber heute selten ist, einen führenden Platz ein. Es war eine unkomplizierte Variante einer offenen Längsflöte mit 2 - 3 (selten 4 oder mehr) Spiellöchern im unteren Teil des Fasses. Die Abmessungen des Instruments sind nicht kanonisiert und es gibt keinen streng festgelegten "Standard" für die Abmessungen der Uadynza. In dem berühmten "Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR", der 1964 vom Leningrader Staatlichen Institut für Theater, Musik und Kinematographie unter der Leitung von K. A. Vertkov veröffentlicht wurde, werden sie als 500 - 700 mm definiert, obwohl wir darauf gestoßen sind kleinere Instrumente - 350, 400, 480 mm. Im Durchschnitt variierte die Länge der uadyndz offenbar zwischen 350 und 700 mm.

Flöteninstrumente gehören zu den wenigen uns heute bekannten Musikinstrumenten, deren Geschichte bis in die Antike zurückreicht. Archäologische Materialien der letzten Jahre führen ihr Vorkommen auf die Altsteinzeit zurück. Diese Materialien sind in der modernen musikhistorischen Wissenschaft gut abgedeckt, seit langem in die wissenschaftliche Zirkulation eingeführt und allgemein bekannt. Es wurde festgestellt, dass Flöteninstrumente in den ältesten Zeiten über ein ziemlich weites Gebiet weit verbreitet waren - in China, im gesamten Nahen Osten, in den am dichtesten besiedelten Regionen Europas usw. Die erste Erwähnung eines Rohrblasinstruments bei den Chinesen geht beispielsweise auf die Regierungszeit von Kaiser Hoang-Ti (2500 v. Chr.) zurück. Längsflöten sind in Ägypten seit der Zeit des Alten Reiches (3. Jahrtausend v. Chr.) bekannt. In einer der erhaltenen Anweisungen an den Schreiber heißt es, er solle "zum Flötenspielen ausgebildet sein, Flöte spielen, das Spiel der Leier begleiten und mit dem Musikinstrument nekht singen". Laut K. Zaks wird die Längsflöte bis heute von koptischen Hirten hartnäckig bewahrt. Ausgrabungsmaterialien, Informationen aus vielen literarischen Denkmälern, Abbildungen auf Keramikfragmenten und andere Beweise weisen darauf hin, dass diese Werkzeuge auch bei den alten Völkern Sumer, Babylon und Palästina weit verbreitet waren. Auch die ersten Bilder von Hirten, die hier Längsflöte spielen, stammen aus dem 3. Jahrtausend v. Unwiderlegbare Beweise für die Anwesenheit und Allgegenwart von Flöteninstrumenten im Musikleben der alten Hellenen und Römer wurden uns durch zahlreiche Denkmäler der Fiktion, Epos, Mythologie sowie bei Ausgrabungen gefundene Figuren von Musikern, Fragmente von Gemälden auf Geschirr, Vasen, Fresken usw. mit Bildern von Menschen, die verschiedene Blasinstrumente spielen.

So erreichten die Blasinstrumente der Familie der offenen Längsflöten bis in die Antike zurückgehend zur Zeit der ersten Zivilisationen einen bestimmten Entwicklungsstand und wurden weit verbreitet.

Interessanterweise definieren fast alle Völker, die diese Instrumente kennen, sie als "Hirteninstrumente". Die Zuweisung einer solchen Definition an sie sollte selbstverständlich weniger von der Form als vielmehr von der Sphäre ihres Daseins im musikalischen Alltag bestimmt werden. Es ist bekannt, dass sie seit jeher von Hirten auf der ganzen Welt gespielt werden. Außerdem (und das ist sehr wichtig) sind in der Sprache fast aller Völker die Namen des Instruments, die darauf gespielten Melodien und oft sogar seine Erfindung irgendwie mit Viehzucht, mit dem Alltag und dem Leben eines Hirten verbunden .

Eine Bestätigung dafür finden wir im kaukasischen Boden, wo der weitverbreitete Gebrauch von Flöteninstrumenten im Hirtenleben ebenfalls alte Traditionen hat. So ist zum Beispiel die Aufführung von ausschließlich Hirtenmelodien auf der Flöte ein stabiles Merkmal der Traditionen der Instrumentalmusik von Georgiern, Osseten, Armeniern, Aserbaidschanern, Abchasen usw. Der Ursprung des abchasischen Acharpyn in der abchasischen Mythologie ist damit verbunden grasende Schafe; Schon der Name der Pfeife in der Form, in der sie in der Sprache vieler Völker existiert, entspricht genau der klassischen Definition von Calamus pastoralis, was "Hirtenrohr" bedeutet.

Beweise für die weit verbreitete Verwendung von Flöteninstrumenten unter den Völkern des Kaukasus - Kabarden, Tscherkessen, Karatschaien, Adyghen, Abchasen, Osseten, Georgier, Armenier, Aserbaidschaner usw. - finden sich in den Arbeiten einer Reihe von Forschern - Historikern, Ethnographen , Archäologen usw. Archäologisches Material bestätigt zum Beispiel das Vorhandensein einer beidseitig offenen Knochenflöte in Ostgeorgien bereits im 15.-13. Jahrhundert. BC. Charakteristischerweise wurde es zusammen mit dem Skelett eines Jungen und dem Schädel eines Stiers gefunden. Auf dieser Grundlage glauben georgische Wissenschaftler, dass ein Hirte mit einer Flöte und einem Stier auf dem Friedhof begraben wurde.

Dass die Flöte in Georgien seit langem bekannt ist, belegt auch ein malerisches Bild aus einer Handschrift aus dem 11. Jahrhundert, auf dem ein Hirte, der Flöte spielt, Schafe weidet. Diese Handlung – ein Hirte, der Flöte spielt, weidende Schafe – ist längst in die Musikgeschichte eingegangen und wird oft als unwiderlegbares Argument verwendet, um zu beweisen, dass die Flöte ein Hirteninstrument ist Regel, machen sich kaum oder fast nicht die Mühe, tiefer hineinzuschauen und darin eine Verbindung zum biblischen König David zu sehen, dem größten Musiker, Psalmisten und Nuggetkünstler nicht nur des jüdischen Volkes, sondern der gesamten antiken Welt. Der Ruhm eines hervorragenden Musikers erlangte er in seiner Jugend, als er wirklich ein Hirte war, und später, nachdem er den königlichen Thron bestiegen hatte, machte er die Musik zu einem Thema besonderer Sorge, zu einem obligatorischen Bestandteil der Ideologie seines Königreichs, indem er sie einführte in die religiösen Riten der Juden. Bereits in biblischen Zeiten erhielt die Kunst von König David halblegendäre Züge und seine Persönlichkeit - ein halbmythischer Sänger-Musiker.

So haben die Bildhandlungen eines Hirten mit einer Pfeife und einer Schafherde eine alte Geschichte und gehen auf die künstlerischen Traditionen der Antike zurück, die das poetische Bild von David, dem Hirtenmusiker, gutheißen. Es sind jedoch viele solcher Miniaturen bekannt, in denen David mit einer Harfe, umgeben von einem Gefolge usw. dargestellt ist. Diese Handlungen, die das Bild von David, dem Musikantenzaren, verherrlichen, spiegeln viel spätere Traditionen wider, die die früheren bis zu einem gewissen Grad in den Schatten stellten.

Kh.S.Kushnarev untersucht die Probleme der Geschichte der armenischen monodischen Musik und bestätigt, dass die Flöte zum pastoralen Leben und auf armenischem Boden gehörte. Unter Bezugnahme auf die alte, vorurartianische Zeit der Musikkultur der Vorfahren der Armenier schlägt der Autor vor, dass „auf einer Längsflöte gespielte Melodien auch als Mittel zur Führung der Herde dienten“ und dass diese Melodien, die „Signale waren an die Herde gerichtete Aufforderungen zum Tränken, Heimkehren etc.

Ein ähnlicher Existenzbereich von Längsflöten ist anderen Völkern des Kaukasus bekannt. Der abchasische Acharpyn zum Beispiel gilt auch als Instrument von Hirten, die darauf Melodien spielen, die hauptsächlich mit dem Hirtenleben verbunden sind - Weiden, Tränken, Melken usw. Abchasische Hirten mit einer besonderen Melodie - "Auarkheyga" (wörtlich "wie Schafe gezwungen werden, Gras zu fressen") - morgens rufen sie die Ziegen und Schafe auf die Weide. K. V. Kovach, einer der ersten Sammler abchasischer Musikfolklore, hat genau diesen Zweck des Instruments im Auge behaltend, ganz richtig bemerkt, dass Acharpyn daher „nicht nur Spaß und Unterhaltung ist, sondern ein Produktionswerkzeug ... in den Händen von Hirten.“

Längsflöten waren, wie oben erwähnt, in der Vergangenheit bei den Völkern des Nordkaukasus weit verbreitet. Die musikalische Kreativität und insbesondere die Musikinstrumente dieser Völker insgesamt sind noch nicht vollständig erforscht, daher ist der Grad der Verschreibung der Existenz von Flöteninstrumenten in der Region nicht genau festgestellt, obwohl sich hier auch ethnografische Literatur anschließt sie mit Hirtenleben und nennt sie Hirten. Bekanntlich haben alle Völker, einschließlich der Kaukasier, die pastorale Phase in verschiedenen historischen Perioden ihrer Entwicklung durchlaufen. Es ist davon auszugehen, dass die Längsflöten hier schon in der Antike bekannt waren, als der Kaukasus an der Wende von Europa und Asien wirklich ein "Strudel ethnischer Bewegungen" war.

Eine der Varianten der offenen Längsflöte - uadyndz - wird, wie erwähnt, seit jeher im Musikleben der Osseten verwendet. Informationen darüber finden wir in den Werken von S. V. Kokiev, D. I. Arakishvili, G. F. Chursin, T. Ya. .G. Tshurbaeva und vielen anderen Autoren. Darüber hinaus ist uadyndz als Hirteninstrument im majestätischen Denkmal der epischen Kreativität der Osseten – den Geschichten der Narts – fest belegt. Hinweise zur Verwendung zum Spielen beim Weiden, Weiden und Treiben von Schafherden zur Weide und zurück, zu Tränken usw. enthalten auch von uns zu unterschiedlichen Zeiten gesammeltes Feldmaterial.

Unter anderem wurde unsere Aufmerksamkeit darauf gelenkt, wie weit dieses Instrument in so alte Genres der mündlichen Volkskunst wie Sprichwörter, Redewendungen, Sprichwörter, Rätsel, Volksaphorismen usw. eingedrungen ist. Wir wissen, dass es noch nicht von Forschern angezogen wurde, während viele von ihnen (Fragen), darunter eine so wichtige wie das Musikleben, werden mit Genauigkeit, Prägnanz, die diesen Genres innewohnt, und gleichzeitig Bildsprache, Lebendigkeit und Tiefe widergespiegelt . In Sprüchen wie „Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u“ („Hirte uadyndz ist der Fӕndyr der Viehweiden“), „Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzӕgӕy“ („uns, fӕlӕ yӕ yӕ uGuter Hirte tsaghddakhy und“ erreicht er mit Rufen ein Stock, sondern durch das Spielen seines Uadyndze“) und andere spiegelten zum Beispiel nicht nur die Rolle und den Platz von Uadyndza im Alltag eines Hirten wider, sondern auch die Einstellung der Menschen zu diesem Instrument. Im Vergleich zum Fandyr, mit diesem poetisierten Symbol des Wohlklangs und der "musikalischen Keuschheit", indem er den Klängen von Uadynza organisierende Eigenschaften zuschreibt, die Gehorsam und Beschwichtigung hervorrufen, scheinen die alten Vorstellungen der Menschen mit der magischen Kraft der Wirkung von verbunden zu sein musikalische Klänge sind zu sehen. Es sind diese Eigenschaften von Uadynza, die die breiteste Entwicklung im künstlerischen und figurativen Denken des ossetischen Volkes gefunden haben, verkörpert in bestimmten Geschichten von Märchen, epischen Erzählungen, im Kodex der Volksweisheit - Sprichwörter und Redewendungen. Und das sollte nicht als überraschend angesehen werden.

Sogar einem Nicht-Musiker fällt auf, wie wichtig in dem Epos Lieder, das Spielen von Musikinstrumenten und Tanzen sind. Fast alle Hauptfiguren der Narts sind direkt oder indirekt mit Musik verbunden - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, ganz zu schweigen von Atsamaz, diesem Orpheus der ossetischen Mythologie. Wie V. I. Abaev, ein herausragender sowjetischer Erforscher des Nart-Epos, schreibt, „ist die Kombination von grober und grausamer Militanz mit einer besonderen Bindung an Musik, Lieder und Tänze eines der charakteristischen Merkmale der Nart-Helden. Das Schwert und der Fandyr sind sozusagen ein doppeltes Symbol des Nart-Volkes.

Im Erzählenzyklus von Atsamaz interessiert uns vor allem die Geschichte seiner Ehe mit der unbezwingbaren Schönheit Agunda, der Tochter von Sainag Aldar, in der das Flötenspiel des Helden die Natur erweckt, Licht und Leben schenkt, schafft Gut und Freude auf Erden:
"Wie betrunken, ganze Wochen
Gespielt im Wald auf einer goldenen Pfeife
Über der schwarzen Spitze des Berges
Der Himmel erhellte sich von seinem Spiel ...
Unter dem Spiel der goldenen Flöte
Vögel zwitschern im dichten Wald.
Verzweigte Hörner hochgeworfen.
Der Hirsch tanzte zuerst.
Ihnen folgen Gämsen scheuer Herden
Begann zu tanzen, flog über die Felsen,
Und die schwarzen Ziegen, die den Wald verließen, gingen zu den steilen Hörnertouren aus den Bergen hinunter
Und im Handumdrehen machte sich mit ihnen auf den Weg.
Es gab noch nie einen schnelleren Tanz...
Nart spielt, fesselt jeden mit dem Spiel.
Und der Klang seiner goldenen Flöte erreichte
Mitternachtsberge, in warmen Höhlen
Die Bären weckten die Trägen.
Und es blieb nichts für sie übrig
Wie man seinen tollpatschigen simd tanzt.
Blumen, die die besten und schönsten waren,
Die jungfräulichen Schalen wurden der Sonne geöffnet.
Manchmal morgens aus fernen Bienenstöcken
Bienen flogen in einem summenden Schwarm auf sie zu.
Und Schmetterlinge, süßen Saft schmeckend,
Wirbelnd flatterten sie von Blume zu Blume.
Und die Wolken, die wunderbaren Klängen lauschen,
Sie ließen warme Tränen auf den Boden fallen.
Steile Berge und dahinter das Meer,
Wunderbare Klänge begannen bald zu widerhallen.
Und ihre Lieder mit den Klängen der Flöte
Sie flogen zu den hohen Gletschern.
Eis, erwärmt von Frühlingsstrahlen,
Unten stürzten stürmische Bäche.

Die Legende, aus der wir einen Auszug zitiert haben, ist uns in einer Vielzahl poetischer und prosaischer Versionen überliefert. Bereits 1939 schrieb V. I. Abaev in einem seiner Werke: „Das Lied über Atsamaz nimmt einen besonderen Platz im Epos ein. ... Ihm ist der finstere Schicksalsgedanke fremd, der seinen düsteren Schatten auf die wichtigsten Episoden der Geschichte der Narts wirft. Von Anfang bis Ende durchdrungen von Sonne, Freude und Gesang, trotz seines mythologischen Charakters geprägt von der Helligkeit und Erleichterung psychologischer Merkmale und der Lebendigkeit alltäglicher Szenen, voller Bilder, verbunden mit einem unfehlbaren Gefühl, elegant einfach im Inhalt und perfekt In seiner Form kann dieses „Lied“ zu Recht als eine der Perlen der ossetischen Poesie bezeichnet werden. Alle Forscher, und wir sind da keine Ausnahme, stimmen V.I. Epic zu. ... Wenn wir die Beschreibung der Wirkung lesen, die das Stück von Atsamaz auf die umgebende Natur hervorruft, sehen wir, dass es nicht nur ein wunderbares, magisches, magisches Lied ist, das die Natur der Sonne hat. Tatsächlich beginnen von diesem Lied an die uralten Gletscher zu schmelzen; Flüsse treten über ihre Ufer; die exponierten Hänge sind mit einem grünen Teppich bedeckt; Blumen erscheinen auf den Wiesen, Schmetterlinge und Bienen flattern zwischen ihnen; Bären wachen aus dem Winterschlaf auf und kommen aus ihren Höhlen usw. Kurz gesagt – vor uns liegt ein meisterhaft gezeichnetes Bild des Frühlings. Der Frühling bringt das Lied des Helden. Das Lied des Helden hat die Kraft und Wirkung der Sonne."

Es ist schwierig zu sagen, was genau dazu geführt hat, dass den Klängen von Uadynza übernatürliche Eigenschaften zugeschrieben wurden, und ihre Erhebung im künstlerischen Bewusstsein des ossetischen Volkes zu erklären. Es ist möglich, dass er mit dem Namen Atsamaz in Verbindung gebracht wurde - einem der Lieblingshelden, der die hellsten, freundlichsten und gleichzeitig liebsten und den Menschen nahestehenden Konzepte der Geburt eines neuen Lebens, Liebe, Licht, usw. Es ist auch charakteristisch, dass in allen In-Versionen der Legende uadyndz Atsamaza mit der Definition „sygyzirin“ („golden“) angegeben wird, während in den Legenden über andere Helden normalerweise ein anderes Material erwähnt wird, das für seine Herstellung verwendet wird . Am häufigsten nannten die Geschichtenerzähler Schilf oder eine Art Metall, aber kein Gold. Ich möchte auch darauf hinweisen, dass in der Legende über Atsamaz sein uadyndz fast immer mit Wörtern wie „ӕnuson“ („ewig“) und „sauftyd“ („schwarz verkrustet“) kombiniert wird: khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzey“ // „Atsas Sohn, der kleine Atsamaz, nahm den Schatz seines Vaters – den ewigen schwarzverkrusteten goldenen uadyndz. Er bestieg den Schwarzen Berg. Er setzte sich auf einen Felsen, der höher ist, und sang in uadyndze.

In einigen Legenden gibt es auch ein solches Instrument wie udӕvdz. Anscheinend ist dieser Name ein zusammengesetztes Wort, dessen erster Teil („ud“) leicht mit der Bedeutung des Wortes „Geist“ (und daher vielleicht „udӕvdz“ - „Wind“) verglichen werden kann. In jedem Fall handelt es sich höchstwahrscheinlich um eine der Arten von Flöteninstrumenten, es ist möglich - die Uadynza selbst; beide Instrumente „singen“ mit der gleichen Stimme, und ihr Name enthält das gleiche strukturbildende Element „wad“.

In der Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag lesen wir: „Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ son of kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy“ // „Zu Ehren der Namensgebung der Zwillinge schenkte Kurdalagon sie ihrem Vater Warkhag udӕvdz, hergestellt aus Damaststahl. Sie stellten Narty Udӕvdz auf den Tisch, und er fing an, ihnen wunderbare Lieder mit der Stimme von uadydza vorzusingen.

Die Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag ist eine der ältesten im Legendenzyklus über Warhag und seine Söhne, der laut V. I. Abaev auf die totemistische Entwicklungsstufe des Selbstbewusstseins seiner Schöpfer zurückgeht. Wenn dem so ist, dann erregen in der obigen Passage der Legende die Worte „bolat ӕndonӕy areӕzt“ // „aus Damaststahl“ Aufmerksamkeit. Sollten wir hier nicht eine Vorwegnahme der in späteren Epochen weit verbreiteten Herstellung von Musikinstrumenten aus Metall sehen.

Die Frage nach den Musikinstrumenten der Nart-Gesellschaft ist ebenso groß wie die Einstellung der Narts zur Musik und deren Stellenwert in ihrem Alltag. Diesbezüglich ist es unmöglich, sich nur auf oberflächliche Rezensionen und eine trockene Feststellung der Tatsachen zu beschränken, dass sie bestimmte Musikinstrumente haben. Die Musikinstrumente der Narts, ihre Lieder, Tänze und sogar Feste und Feldzüge, die zu einem Kult erhoben werden, usw., sind integrale Bestandteile eines Ganzen, das die „WELT DER NARTS“ genannt wird. Das Studium dieser riesigen „WELT“, die ein breites Spektrum der komplexesten künstlerischen, ästhetischen, moralischen, ethischen, sozio-ideologischen und anderen Probleme absorbiert hat, die die ideologische Grundlage für die Organisation der Nart-Gesellschaft bilden, ist schwierig Aufgabe. Und die Hauptschwierigkeit liegt darin, dass die Erforschung eines solchen in seiner Internationalität einzigartigen Epos wie des Nart-Epos nicht im geschlossenen Rahmen nur einer nationalen Variante durchgeführt werden kann.

Was ist wadyndz? Wie wir bereits angemerkt haben, handelt es sich hierbei um ein Vollrohr, dessen Abmessungen hauptsächlich zwischen 350 und 700 mm schwanken. Die Beschreibungen des Instruments von B. A. Galaev gelten als die maßgeblichsten: „Uadyndz ist ein spirituelles Maulkorbinstrument - eine Längsflöte, die aus Holunderbüschen und anderen Schirmpflanzen hergestellt wird, indem der weiche Kern vom Stamm entfernt wird; Manchmal werden Wadyndz auch aus einem Stück eines Gewehrlaufs hergestellt. Die Gesamtlänge des Wadyndza-Stammes liegt zwischen 500 und 700 mm. Im unteren Teil des Rumpfes sind zwei Seitenlöcher ausgeschnitten, aber geschickte Interpreten spielen auf der Uadyndze ziemlich komplexe Melodien im Bereich von zwei oder mehr Oktaven. Der übliche Tonumfang von Uadynza geht nicht über eine Oktave hinaus

Uadyndz - eines der ältesten Instrumente der Osseten, erwähnt in der "Geschichte der Narts"; im modernen volksleben ist wadyndz ein hirteninstrument.

Es ist leicht zu erkennen, dass in dieser Beschreibung alles verschwiegen wird, womit eigentlich das Studium des Instruments beginnen sollte – Methoden der Klangerzeugung und Spieltechnik; Gerätefunktionen; System und Prinzipien der Anordnung von Spiellöchern, Einstellung der Tonleiter; Analyse von musikalischen Werken, die auf dem Instrument aufgeführt werden usw.

Unser Informant, der 83-jährige Savvi Dzhioev, berichtet, dass er in seiner Jugend am häufigsten Wadyndz aus dem Stamm von Schirmpflanzen oder aus einem einjährigen Strauchtrieb hergestellt hat. Mehrmals musste er Wadyndz aus einem Schilfhalm ("khuzy zҕngҕy") machen. Die Vorbereitung des Materials beginnt normalerweise am Ende des Sommers - Anfang Herbst, wenn die Vegetation zu welken und zu trocknen beginnt. Zu diesem Zeitpunkt wird ein Segment des Stiels (oder Triebs) mit der entsprechenden Dicke abgeschnitten, das mit dem Auge bestimmt wird (ca. 15-20 mm), dann wird die Gesamtgröße des zukünftigen Instruments bestimmt, bestimmt durch ungefähr 5-6 Umfang der Handfläche („fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy“); Danach wird das geerntete Stängelsegment an einem trockenen Ort abgelegt. Am Ende des Winters trocknet das Werkstück so stark aus, dass der weiche Kern, der sich in eine trockene schwammartige Masse verwandelt hat, leicht entfernt werden kann, indem man ihn mit einem dünnen Zweig herausdrückt. Trockenes Material (insbesondere Holunder oder Bärenklau) ist sehr zerbrechlich und erfordert große Sorgfalt bei der Verarbeitung, daher werden zur Herstellung einer Uadynza meist mehrere Segmente geerntet und daraus bereits das gelungenste Instrument in Bezug auf Struktur und Klangqualität ausgewählt. Eine einfache Fertigungstechnik ermöglicht es einem erfahrenen Handwerker in relativ kurzer Zeit“; Machen Sie bis zu 10-15 Wadyndzes, wobei jede neue Kopie das Tonhöhenverhältnis der Skala der Instrumente verbessert, d.h. "Klänge einander näher bringen oder voneinander entfernen."

Im unteren (gegenüber dem Lufteinblasloch) Teil des Instruments werden 3-4-6 Spiellöcher mit einem Durchmesser von 7-10 mm angebracht (mit einem heißen Nagel eingebrannt). Uadyndzy mit 4-6 Löchern weisen jedoch nicht auf die Volkspraxis hin, und ihre Einzelexemplare sollten unserer Meinung nach den Prozess der Suche der Interpreten nach Wegen zur Erweiterung der Tonleiter des Instruments widerspiegeln. Spiellöcher werden wie folgt hergestellt: Zunächst wird ein Loch hergestellt, das in einem Abstand von 3-4 Fingern vom unteren Ende geschnitten wird. Die Abstände zwischen anderen Löchern werden nach Gehör bestimmt. Eine solche Anordnung von Spiellöchern nach dem Prinzip der Gehörkorrektur bereitet gewisse Schwierigkeiten bei der Herstellung von Instrumenten gleicher Stimmung. Daher ist in der Volkspraxis die Ensembleform in der Blasinstrumentalmusik offensichtlich selten: Ohne ein System der metrischen Temperierung der Tonleiter ist es fast unmöglich, mindestens zwei Uadydza gleich zu bauen.

Das Anbringen von Spiellöchern auf dem Lauf eines Instruments nach dem System der Hörkorrektur ist unter anderem typisch für die Herstellung einiger anderer Blasinstrumente, was auf das Fehlen fest etablierter Tonhöhenparameter sowohl bei ihnen als auch bei ihnen hinweist uadynza. Eine Analyse der Vergleiche der Skalen dieser Instrumente gibt eine gewisse Vorstellung von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und legt nahe, dass die uns überlieferten ossetischen Blasmusikinstrumente in Bezug auf die tonale Organisation der Klänge stehen geblieben sind ihre Entwicklung in verschiedenen Stadien.

Der „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“ gibt eine einheitliche Skala der Uadynza von „sol“ der kleinen Oktave bis „do“ der dritten Oktave an, und nebenbei wird darauf hingewiesen, dass „ossetische Musiker mit außergewöhnlichen Fähigkeit, nicht nur die diatonische, sondern auch die volle chromatische Tonleiter im Volumen von zweieinhalb Oktaven zu extrahieren." Dies ist wahr, obwohl B. A. Galaev behauptet, dass "der übliche Bereich von Uadynza nicht über eine Oktave hinausgeht". Tatsache ist, dass im Atlas die Daten unter Berücksichtigung aller Möglichkeiten des Instruments angegeben werden, während B.A. Galaev nur Klänge der natürlichen Serie angibt.

Ossetian uadyndz befindet sich in vielen Museen des Landes, darunter das Staatliche Museum für Ethnographie der Völker der UdSSR, das Museum für Musikinstrumente des Leningrader Staatlichen Instituts für Theater, Musik und Kinematographie, das Staatliche Museum für Heimatkunde Nordossetiens, etc. Neben Instrumenten, die direkt aus dem Volksleben stammen, untersuchten wir, wo vorhanden, Exponate aus diesen Museen, da viele Exemplare, die dort 40 Jahre oder länger stehen, heute aus vergleichender Sicht von erheblichem Interesse sind Analyse dieser Art von Blasinstrumenten.

2. U A S Ӕ N. Zur Gruppe der Flöteninstrumente gehört ein weiteres Instrument, das seinen ursprünglichen Zweck längst aufgegeben hat und heute im Musikleben der Osseten als Kindermusikspielzeug bekannt ist. Dies ist eine Pfeifflöte - u as n. In jüngerer Zeit war er bei Jägern recht bekannt, denen er bei der Vogeljagd als Lockvogel diente. Diese letzte Funktion fügt eine Reihe von Tonwerkzeugen für ausschließlich angewandte Zwecke hinzu (Kuhglocken, Signalhörner, Jagdköder, Schlägel und Rasseln von Nachtwächtern usw.). Instrumente dieser Kategorie werden in der musikalischen Aufführungspraxis nicht verwendet. Der wissenschaftliche und pädagogische Wert wird dadurch jedoch nicht gemindert, da sie ein deutliches Beispiel für einen historisch bedingten Wandel der gesellschaftlichen Funktion von Musikinstrumenten sind, der ihre ursprüngliche Bestimmung verändert hat.

Wenn es heute ziemlich einfach ist, nachzuvollziehen, wie sich die soziale Funktion beispielsweise eines Tamburins allmählich änderte und sich von einem Instrument der Schamanen und Krieger zu einem Instrument weit verbreiteter Unterhaltung und Tanz auf dem Land entwickelte, dann ist die Situation in Bezug auf wasӕn so viel komplizierter. Um das Bild seiner Entwicklung korrekt wiederzugeben, sollte man neben der Kenntnis der Prinzipien der Tonextraktion darauf zumindest entfernte Informationen über die soziohistorischen Funktionen des Instruments haben. Und wir haben sie nicht. Die theoretische Musikwissenschaft geht davon aus, dass die Instrumente dieser (angewandten) Kategorie die gleichen geblieben sind, wie sie wahrscheinlich seit tausendeinhalb Jahren waren. Es ist auch bekannt, dass sich von allen Blasinstrumenten die Pfeifen früher hervorgetan haben als die Embyushurny- und Reed-Instrumente, bei denen die Klangbildung mit Hilfe eines Pfeifengeräts erfolgt. Es genügt, daran zu erinnern, dass die Menschheit zuerst lernte, ihre eigenen Lippen als Signalpfeifeninstrument zu verwenden, dann Finger, später - Blätter, Rinde und Stängel verschiedener Kräuter, Sträucher usw. (alle diese Klanginstrumente werden derzeit als "Pseudo-Instrumente" klassifiziert "). Es ist anzunehmen, dass diese aus der vorinstrumentalen Zeit stammenden Pseudoinstrumente mit ihrer spezifischen Klangerzeugung die Urahnen unserer Windpfeifeninstrumente waren.

Es ist schwer anzunehmen, dass es in der Antike entstanden ist und von Anfang an als Musikspielzeug für Kinder oder gar als Lockvogel "erdacht" wurde. Gleichzeitig ist es ganz offensichtlich, dass eine weitere Verbesserung dieser Art die rein kaukasische Variante der Pfeifflöte ist (cargo, „salamuri“, armenisch „tutak“, aserbaidschanische „tutek“, dagestan. „kshul“ // „Shantyh“ usw.).

Das einzige Exemplar des ossetischen Wasän, das uns in Südossetien als Musikinstrument begegnete, gehörte Ismel Laliev (Region Zchinwali). Dies ist ein kleines (210 mm) zylindrisches Rohr mit einer Pfeife und drei Spiellöchern, die sich in einem Abstand von 20-22 mm befinden. gegenseitig. Die äußersten Löcher sind beabstandet: von der Unterkante in einem Abstand von 35 mm und vom Kopf - in einem Abstand von 120 mm. Der untere Schnitt ist gerade, am Kopf - schräg; das Instrument besteht aus Schilf; mit einem heißen Gegenstand verbrannte Löcher haben einen Durchmesser von 7-8 mm; Neben drei Spiellöchern auf der Rückseite gibt es ein weiteres Loch mit gleichem Durchmesser. Der Durchmesser des Werkzeugs am Kopf beträgt 22 mm, nach unten leicht verjüngt. In den Kopf wird ein Holzblock mit einer Aussparung von 1,5 mm eingesetzt, durch den ein Luftstrom zugeführt wird. Letzteres spaltet sich beim Passieren des Schlitzes und erregt und vibriert die in der Röhre enthaltene Luftsäule, wodurch ein musikalischer Klang entsteht.
Die Töne auf wason, von I. Laliev in einer ziemlich hohen Tonhöhe extrahiert, sind etwas durchdringend und ähneln stark einer gewöhnlichen Pfeife. Die Melodie, die er spielte – „Kolkhozom zard“ („Kolchosom-Lied“) – klang sehr hoch, aber ganz aufrichtig.

Diese Melodie lässt vermuten, dass es möglich ist, eine chromatische Tonleiter auf Wasän zu erhalten, obwohl unser Informant uns dies nicht zeigen konnte. Die Laute „mi“ und „si“ in der Tonleiter des gegebenen „Lieds“ waren etwas nicht gebaut: „mi“ klang leicht, Bruchteile eines Tons höher, und „si“ klang zwischen „si“ und „si-flat“. . Der höchste Ton, den der Spieler auf dem Instrument erzeugen konnte, war ein Ton, der sich dem „Gis“ der dritten Oktave und nicht nur dem „G“ näherte, und der niedrigste war das „G“ der zweiten Oktave. Auf Wasän sind Legato- und Staccato-Anschläge außergewöhnlich einfach zu erreichen, und die Frulato-Technik ist besonders effektiv. Es ist interessant, dass der Künstler selbst sein Instrument mit dem georgischen Namen „Salamuri“ bezeichnete und dann hinzufügte, dass „sie nicht mehr solche Wasänakh spielen und dass jetzt nur Kinder von ihnen unterhalten werden“. Wie Sie sehen können, nannte der Interpret in dem Gespräch sein Instrument „salamuri“, erwähnte jedoch dessen ossetischen Namen, was darauf hindeutet, dass es kein Zufall ist, dass der Name des georgischen Instruments „salamuri“ auf wasän übertragen wurde: beide Instrumente haben ihn die gleiche Klangerzeugungsmethode; Außerdem ist „Salamuri“ heute ein allgegenwärtiges Instrument und daher bekannter als früher.

Auch als Musikspielzeug für Kinder war wasän allgegenwärtig und in zahlreichen Variationen, sowohl in Form und Größe als auch im Material – es gibt Exemplare mit Spiellöchern, ohne, groß, klein, aus einem jungen Spross von verschiedenen Arten der Familie Espen, Weiden, aus Schilf, schließlich gibt es Exemplare, die nach dem keramischen Verfahren aus Ton usw. hergestellt wurden. usw.

Das Exemplar, das wir haben, ist ein kleines zylindrisches hohles Stück Schilf. Seine Gesamtlänge beträgt 143 mm; der Innendurchmesser des Rohres beträgt 12 mm. Auf der Vorderseite befinden sich vier Löcher - drei spielende und eine klangbildende, die sich im Kopf des Instruments befinden. Wildlöcher befinden sich in einem Abstand von 20-22 mm voneinander; das untere Spielloch ist 23 mm von der Unterkante, das obere 58 mm von der Oberkante entfernt; das Schallloch befindet sich von der Oberkante in einem Abstand von 21 mm. Auf der Rückseite, zwischen dem ersten und zweiten Spielloch, befindet sich ein weiteres Loch. Wenn alle (drei Spiel- und ein hinteres) Loch geschlossen sind, extrahiert das Instrument den Ton „bis“ zur dritten Oktave; bei geöffneten drei oberen Spiellöchern - „bis“ zur vierten Oktave mit gewisser Aufwärtstendenz. Wenn die äußeren Löcher geschlossen und das mittlere Loch offen sind, ergibt sich der Klang „Salz“ der dritten Oktave, d.h. Intervall einer reinen Quinte; Das gleiche Intervall, aber etwas tiefer klingend, wird erhalten, wenn alle drei oberen Löcher geschlossen und das hintere Loch offen sind. Wenn alle Löcher geschlossen sind und das erste Loch (vom Kopf) offen ist, wird der Ton „fa“ der dritten Oktave extrahiert, d.h. das Intervall ist ein sauberer Quart. Wenn alle Löcher geschlossen sind und das äußerste untere (nahe am unteren Rand) Loch offen ist, wird der Ton „mi“ der dritten Oktave erhalten, d.h. drittes Intervall. Wird auch das hintere Loch zum offenen unteren Loch hin geöffnet, so erhalten wir den Ton „la“ der dritten Oktave, also sechstes Intervall. Somit ist es möglich, die folgende Skala auf unserem Instrument zu extrahieren:
Leider konnten wir keinen Weg finden, die fehlenden Töne der vollen Tonleiter der Tonleiter „C-Dur“ selbst zu extrahieren, denn hier brauchen wir die entsprechende Erfahrung im Spielen von Blasinstrumenten (insbesondere Flöten!) und Kenntnis der Geheimnisse der Blaskunst, Fingertechnik etc.

3. S T I L I. Die Gruppe der Rohrblattinstrumente in den ossetischen Musikinstrumenten wird durch Stile und Lalym-Wadyndz repräsentiert. Im Gegensatz zum extrem selten gewordenen Lalym-uadyndza ist das Stili zumindest in Südossetien ein weit verbreitetes Instrument. Letzteres sowie der Name des Instruments selbst sollten darauf hindeuten, dass der Stil in das ossetische Musikleben eingetreten ist, offensichtlich aus der benachbarten georgischen Musikkultur. Solche Phänomene in der Geschichte der Musikkultur sind keine Seltenheit. Sie sind überall zu sehen. Die Genese und Entwicklung von Musikinstrumenten, ihre Verbreitung unter benachbarten ethnischen Formationen und die "Gewöhnung" an neue Kulturen sind seit langem Gegenstand intensiver Studien sowohl sowjetischer als auch ausländischer Instrumentalisten, behandeln jedoch eine Reihe von Fragen, insbesondere Probleme der Genesis, sie sind immer noch nicht die Barriere der "legendären" Interpretation von ihnen überwunden. „Während es heute lustig ist, über die Instrumente zu lesen, die Noah während der Sintflut retten konnte, treffen wir immer noch oft auf wenig fundierte Beschreibungen der Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten.“ Der berühmte englische Gelehrte A. Baines gab 1959 auf einer internationalen Volkskundlerkonferenz in Rumänien eine genaue Definition von „Migrations“-Prozessen in der Ethno-Instrumentierung: „Instrumente sind große Reisende, die oft Melodien oder andere musikalische Elemente in die Volksmusik übertragen eines fernen Volkes." Dennoch bestehen viele Forscher, einschließlich A. Baines selbst, „auf einer lokalen und gründlichen Untersuchung aller verschiedenen Formen von Musikinstrumenten, die für ein bestimmtes Gebiet und eine bestimmte ethnische Gruppe charakteristisch sind; zumal die sozialen Funktionen dieser Instrumente, ihr Platz im öffentlichen Leben der Menschen für die historische und kulturelle Erforschung von Musikinstrumenten von besonderer Bedeutung sind.

Dies gilt insbesondere für die gesamtkaukasische Ethno-Instrumentierung, von der viele Arten (Pfeifen- und offene Längsflöten, Zurna, Duduk, Dudelsack usw.) seit langem als „ursprünglich heimisch“ für fast alle Völker dieser Region gelten . In einer unserer Arbeiten hatten wir bereits die Gelegenheit zu betonen, dass das Studium der rein kaukasischen Musikinstrumente seitdem von außerordentlicher wissenschaftlicher und kognitiver Bedeutung ist Der Kaukasus hat "in lebendiger Form eine Reihe von Etappen in der Entwicklung der Weltmusikkultur bewahrt, die in anderen Teilen der Welt bereits verschwunden und vergessen sind".

Erinnern wir uns an die Antike und insbesondere an die Intimität der ossetisch-georgischen Kulturbeziehungen, die gegenseitige Anleihen in der materiellen und geistigen Kultur, in der Sprache, im Alltag usw. nicht nur erlaubten, sondern auch weitgehend bestimmten, dann die Tatsache der Wahrnehmung von Osseten wurde gestylt und, wie es uns scheint, wird , lalym-wadyndz von den Georgiern nicht so unglaublich sein.

Gegenwärtig wird der Stil hauptsächlich im Hirtenleben verwendet, und aufgrund des wichtigen Platzes, den er darin einnimmt, können wir davon ausgehen, dass er das Wadyndzu funktional ersetzt hat. Es wäre jedoch falsch, den Umfang seiner Verbreitung nur auf das Leben des Hirten zu beschränken. Der Stil ist sehr beliebt bei Volksfesten und besonders bei Tänzen, wo er als begleitendes Musikinstrument dient. Die große Beliebtheit und weite Verbreitung des Stils ist auch auf seine allgemeine Verfügbarkeit zurückzuführen. Wir haben zweimal die Verwendung von Stil in der „Live-Praxis“ miterlebt – einmal bei einer Hochzeit (im Dorf Metekh, Bezirk Znauri in Südossetien) und das zweite Mal während eines ländlichen Vergnügens („khazt“ im gleichnamigen Dorf Mugyris). Region). Beide Male wurde das Instrument in einem Ensemble mit Schlagzeug Guymsӕg (Aktien) und Kҕrtstsgҕnҕg verwendet. Interessanterweise spielte Stili während der Hochzeit mit den eingeladenen Zurnachs (und trat manchmal solo auf). Dieser Umstand war etwas beunruhigend, da sich herausstellte, dass der Stil des Stils der Struktur der Zurna entsprach. Die Zurnachi wurden von Kareli eingeladen, und die Möglichkeit eines vorläufigen Kontakts und einer Anpassung des Stils an die Zurna wurde ausgeschlossen. Als ich fragte, wie es denn herauskommen könne, dass das Steely-System mit dem Zurna-System zusammenfiel, sagte der 23-jährige Sadul Tadtaev, der den Steely spielte, „das ist reiner Zufall“. Sein Vater. Iuane Tadtaev, der sein ganzes Leben als Hirte verbracht hat (und er war bereits 93 Jahre alt!), sagt: „Soweit ich mich erinnern kann, mache ich diese Stile schon so lange und ich kann mich nie erinnern, dass ihre Stimmen dies nicht getan haben stimmen mit den Stimmen der Zurna überein.“ Er hatte zwei Instrumente dabei, die tatsächlich baugleich waren.

Es war für uns schwierig, ihre Formation mit der Formation von Zurnas oder Duduks zu vergleichen, die manchmal aus benachbarten georgischen Dörfern hierher gebracht wurden und die zu diesem Zeitpunkt nicht dort waren, aber die Tatsache, dass beide Stile von derselben Formation waren, veranlasste uns, seine zu behandeln Worte mit einem gewissen Maß an Vertrauen. . Bis zu einem gewissen Grad war es jedoch immer noch möglich, das „Phänomen“ von I. Tadtaev aufzudecken. Tatsache ist, dass er trotz der auditiven Anpassung der Skala, die bei der Herstellung von Uadynza verwendet wird, hier bei der Herstellung von Stilen das sogenannte "metrische" System verwendet, d.h. ein System, das auf genauen Werten basiert, die durch die Dicke des Fingers, den Umfang der Handfläche usw. bestimmt werden. So skizzierte beispielsweise I. Tadtaev den Prozess der Herstellung eines Stils in der folgenden Reihenfolge: „Um einen Stil herzustellen, wird ein junger, nicht sehr dicker, aber nicht sehr dünner Hagebuttentrieb abgeschnitten. Zwei Umfang meiner Handfläche und drei weitere Finger werden darauf abgelegt (das sind ungefähr 250 mm). Diese Markierung bestimmt die Größe des Stils, und gemäß dieser Markierung wird im Splintholz um den Stamm herum ein Einschnitt bis zu einer Tiefe einer harten Kruste vorgenommen, aber noch nicht vollständig abgeschnitten. Dann wird oben (am Kopf) in den Splint ein Platz für eine Zunge geschnitten, die so lang ist wie die Breite meines Ringfingers und meines kleinen Fingers. Vom unteren Ende wird ein Abstand von zwei Fingern gemessen und ein Platz für das untere Spielloch bestimmt. Von dort oben (bis zur Zunge) werden im Abstand von einem Finger voneinander die Plätze für die restlichen fünf Löcher bestimmt. Die zugefügten Löcher und die Zunge sind dann auch schon geschnitten und so gemacht, wie sie am fertigen Style sein sollen. Jetzt bleibt das Splintholz zu entfernen, wofür Sie mit dem Griff eines Messers darauf klopfen, es leicht drehen und, wenn es vollständig vom festen Kern getrennt ist, entfernen. Dann wird der weiche Kern vom Stamm entfernt, das Rohr gut gereinigt, die Zunge und die Löcher fertig gestellt und das Splintholz wieder aufgesetzt, wobei die Löcher darin so gedreht werden, dass sie mit den Löchern am Stamm übereinstimmen. Wenn alles fertig ist, können Sie die Styles auch schon auf die Größenmarkierung zuschneiden und fertig ist das Werkzeug.

Das erste, was bei der obigen Beschreibung des Herstellungsprozesses der Taster ins Auge fällt, ist eine rein mechanische Technologie. Der Meister ließ die Wörter „Blow“, „Play-Check“ usw. nirgendwo fallen. Auffallend ist auch das wichtigste "Werkzeug" zum Einstellen der Skala - die Dicke der Finger - die einzige Determinante der Größenordnungen und des Verhältnisses zwischen ihren Details. „Bei der Messung des Maßstabs, in dem dieses oder jenes Volksinstrument gebaut ist“, schreibt V. M. Belyaev, „sollte immer berücksichtigt werden, dass Volksmaße, die aus alten Zeiten stammen, in diesem Maßstab durchgeführt werden können. Um Volksmusikinstrumente zu messen, um den Maßstab ihrer Konstruktion zu bestimmen, ist es daher notwendig, einerseits mit alten linearen Maßen vertraut zu sein und andererseits mit lokalen natürlichen Volksmaßen vertraut zu sein . Diese Maße: die Elle, der Fuß, die Spannweite, die Breite der Finger usw. wurden zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Völkern nach verschiedenen Grundsätzen offiziell geregelt, und die Umsetzung dieser Maße eher als andere Maßnahmen beim Bau eines Musikinstruments können Geben Sie dem Forscher einen echten Faden für die Bestimmung der Herkunft des Instruments in Bezug auf Territorium und Epoche.

Beim Studium der ossetischen Blasinstrumente mussten wir wirklich auf einige volkstümliche Definitionen von Maßen stoßen, die bis in die Antike zurückreichen. Dies ist der Begriff „Armbarts“ und die Breite der Finger als System kleinerer Messwerte. Die Tatsache ihrer Präsenz in den Traditionen der "Musikproduktion" des ossetischen Volkes ist nicht nur für den Erforscher von Musikinstrumenten von großer Bedeutung, sondern auch für diejenigen, die die Lebensgeschichte und die kulturelle und historische Vergangenheit der Osseten studieren.

Stile gibt es in ossetischen Musikinstrumenten sowohl als Einzelfass („iuhӕtӕlon“) als auch als Doppelfass („dyuuӕkhӕtӕlon“). Bei der Herstellung eines doppelläufigen Stils ist vom Meister ein großes Geschick gefordert, zwei im Wesentlichen unterschiedliche Instrumente in einem absolut identischen Tonhöhenverhältnis der Tonleitern beider Instrumente zu stimmen, was bei solchen archaischen Formen nicht so einfach ist Technologie. Offensichtlich wirkt hier der Faktor sehr alter und hartnäckiger Traditionen. Tatsächlich liegt die Essenz der Vitalität der Kunst der „mündlichen“ Tradition in der Tatsache, dass sich die Stabilität ihrer kanonisierten Elemente untrennbar mit dem Prozess der Bildung des sehr künstlerischen und figurativen Denkens der Menschen während der gesamten vorangegangenen Geschichte herauskristallisierte Zeitraum. Und in der Tat, was mit dem System der Hörkorrektur, das ein späteres Phänomen ist, nicht erreicht werden kann, wird mit dem metrischen System aus älteren Zeiten leicht erreicht.

Die allgemeine Beschreibung des doppelläufigen Stils lautet wie folgt.

Zu der uns bereits bekannten einläufigen Bauart wird bei gleichem Ablauf des technologischen Prozesses ein weiterer Lauf gleichen Durchmessers und gleicher Größe ausgewählt. Dieses Instrument ist genauso gebaut wie das erste, mit dem Unterschied, dass es weniger Spiellöcher hat - nur vier. Dieser Umstand schränkt die klanglichen und improvisatorischen Möglichkeiten des ersten Instruments gewissermaßen ein, und so werden sie, durch einen Faden (oder Rosshaar) zu einem Ganzen verbunden, eigentlich zu einem Instrument mit musikakustischen und musiktechnischen Eigenschaften, die nur ihm eigen sind es. Das rechte Instrument führt meist rhythmisch frei eine melodische Linie, während das linke einen zweiten Bass dazu führt (oft in Form einer ausgelassenen Begleitung). Das Repertoire besteht hauptsächlich aus Tanzmelodien. Der Verbreitungsumfang ist derselbe wie der von style.

Klanglich und musikalisch haben ein- und zweiblättrige Stile, wie alle Rohrblattinstrumente, ein weiches, warmes Timbre, das dem einer Oboe nahe kommt.

Auf einem doppelläufigen Instrument werden jeweils Doppeltöne extrahiert, und die zweite Stimme, die die Funktion der Begleitung hat, ist normalerweise weniger beweglich. Eine Analyse der Skalen mehrerer Instrumente lässt den Schluss zu, dass der Gesamtumfang des Instruments in der Lautstärke zwischen dem „sol“ der ersten Oktave und dem „b“ der zweiten Oktave zu berücksichtigen ist. Die unten stehende Melodie, gespielt von I. Tadtaev, weist darauf hin, dass das Instrument in Moll (dorisch) gebaut ist. Sowohl bei einem doppelläufigen Stil als auch bei einem einläufigen Stil sind Staccato- und Legato-Schläge leicht auszuführen (aber die Phrasierung ist relativ kurz). Hinsichtlich der Reinheit der Stimmung der Tonleiter kann man nicht sagen, dass sie ideal rein ist, da einige Intervalle in dieser Hinsicht eindeutig sündigen. So klingt zum Beispiel die Quinte „B“ – „F“ wie ein reduziertes (wenn auch nicht ganz), aufgrund des unreinen „B“; das System des zweiten Stils selbst – „do“ – „b“ – „la“ – „sol“ – ist nicht rein, nämlich: der Abstand zwischen „do“ und „b“ ist deutlich kleiner als ein Ganzes Ton, aber es ist geworden, und der Abstand zwischen "b" und ". la" entspricht nicht dem genauen Halbton.

4. LALIM-UAINDZ. Lalym-uadyndz ist ein ossetisches Instrument, das inzwischen nicht mehr musikalisch verwendet wird. Es ist eine der Spielarten der kaukasischen Dudelsäcke. In seinem Design ähnelt der ossetische Lalym-uadyndz dem georgischen "Gudastviri" und dem adscharischen "Chiboni", ist aber im Gegensatz zu letzterem weniger verbessert. Neben Osseten und Georgiern haben auch Armenier („parakapzuk“) und Aserbaidschaner („tu-lum“) ähnliche Instrumente von den Völkern des Kaukasus. Der Einsatzbereich des Instruments ist bei allen aufgeführten Völkern recht breit: vom Einsatz im Hirtenleben bis zum gewöhnlichen volksmusikalischen Alltag.

In Georgien ist das Instrument in verschiedenen Teilen und unter verschiedenen Namen verbreitet: Beispielsweise ist es den Rachinianern als Staviri / Shtviri, den Adjarians als Chiboni / Chimoni, den Hochländern von Meskhetia als Tulumi und in Kartalinia und Pshavia bekannt als stviri.

Auf armenischem Boden hat das Instrument auch starke Traditionen der weiten Verbreitung, aber in Aserbaidschan ist es "nur in der Region Nachitschewan zu finden, wo Lieder und Tänze darauf aufgeführt werden".

Was das ossetische Instrument anbelangt, möchten wir einige seiner charakteristischen Merkmale hervorheben und sie mit den Merkmalen der transkaukasischen Gegenstücke lalym-uadyndza vergleichen.

Zunächst einmal ist zu rächen, dass das einzige Exemplar des Instruments, das uns während des Studiums zur Verfügung stand, äußerst schlecht erhalten war. Es kam nicht in Frage, irgendwelche Geräusche darauf zu extrahieren. Das in die Ledertasche eingelegte Wadyndz-Rohr war beschädigt; Die Tasche selbst war alt und an mehreren Stellen voller Löcher und konnte natürlich nicht als Luftgebläse dienen. Diese und andere Fehlfunktionen des Lalym-Wadynza machten es uns unmöglich, den Ton darauf wiederzugeben, den Maßstab, die technischen und Leistungsmerkmale usw. zumindest annähernd zu beschreiben. Das Gestaltungsprinzip und zum Teil sogar technologische Momente waren jedoch offensichtlich.

Ein paar Worte zu den Besonderheiten im Design der ossetischen Lalym-uadyndza.

Im Gegensatz zu den transkaukasischen Dudelsäcken ist der ossetische Lalym-uadyndz ein Dudelsack mit einer melodischen Pfeife. Die Tatsache ist sehr bedeutsam und lässt weitreichende Schlussfolgerungen zu. Am Ende des Schlauchs, der in den Beutel führt, wird ein Zungenspäher eingeführt, der den Schall unter der Wirkung der in den Beutel eingeblasenen Luft extrahiert. Ein melodisches Rohr aus einem Hagebuttenstiel wird durch einen Holzkorken in die Tasche gefädelt. Die Lücken zwischen dem Rohr und dem Kanal dafür im Kork sind mit Wachs bestrichen. Es gibt fünf Löcher auf dem Spielrohr. Das von uns beschriebene Instrument war mindestens 70-80 Jahre alt, was seinen schlechten Erhaltungszustand erklärt.

Von der großen Zahl unserer Informanten war lalym-uadyndz nur den Bewohnern der Kudar-Schlucht in der Region Java in Südossetien bekannt. Laut dem 78-jährigen Auyzbi Dzhioev aus dem Dorf Zon, „lalym“ (d.h. eine Ledertasche) wurde meistens aus der ganzen Haut eines Zickleins oder Lammes hergestellt. Aber die Haut des Lammes wurde als besser angesehen, weil sie weicher ist. „Und lalym-uadyndz wurde auf folgende Weise hergestellt“, sagte er. - Nachdem ein Zicklein geschlachtet und ihm der Kopf abgeschnitten wurde, wurde die ganze Haut entfernt. Nach entsprechender Behandlung mit Kleie oder Alaun (atsudas) werden die Löcher der Hinterbeine und des Halses mit Holzpfropfen (kyrmajitӕ) fest verschlossen. Ein in einen Holzkorken eingebetteter Uadyndz (d.h. Schilfrohrstil) wird in das Loch des linken Vorderbeins („Galiu Kuynts“) eingeführt und mit Wachs beschichtet, damit keine Luft austritt, und ein Holzrohr wird in das Loch eingeführt das vordere rechte Bein („rahiz kuynts“), um Luft in den Beutel zu blasen (zwingen). Dieser Schlauch sollte sofort verdreht werden, sobald der Beutel mit Luft gefüllt ist, damit die Luft nicht zurück entweicht. Während des Spiels wird der „Lalym“ unter die Achsel gehalten und beim Entweichen der Luft jedes Mal auf die gleiche Weise wieder aufgeblasen, ohne das Spielen des Instruments zu unterbrechen („tsӕgүdg - tsҕгүн“). "Früher war dieses Instrument üblich, aber jetzt erinnert sich niemand mehr daran", berichtet der Informant.

In den von A. Dzhioev zitierten Worten wird auf seine Verwendung von Begriffen im Zusammenhang mit der Schmiedekunst hingewiesen - „Galiu Kuynts“ und „Rachiz Kuynts“.

Als wir über die Tatsache sprachen, dass eine Spielröhre in eine Ledertasche gesteckt wird, dachten wir an die Archaik, wenn wir durch das primitive Design des Instruments schauten. In der Tat, im Vergleich zu den verbesserten „Chiboni“, „Guda-stviri“, „Parakapzuk“ und „Tulum“, die ein ziemlich genau entwickeltes komplexes zweistimmiges Tonleitersystem haben, treffen wir hier auf ein völlig primitives Erscheinungsbild davon Instrument. Die Quintessenz liegt keineswegs im Verfall des Instruments selbst, sondern darin, dass dessen Gestaltung den frühen Stand seiner historischen Entwicklung widerspiegelt. Und es scheint kein Zufall zu sein, dass der Informant, als er über das Werkzeug sprach, den Begriff verwendete, der mit einem der ältesten Handwerke im Kaukasus verbunden ist, nämlich dem Schmieden („kuynts“ - „Fellschmied“).

Die Tatsache, dass lalym-uadyndz in der Kudar-Schlucht Südossetiens am weitesten verbreitet war, zeugt von seinem Eindringen in das ossetische Musikleben aus dem benachbarten Racha. Als Bestätigung dafür kann schon der Name "lalym - uadyndz" dienen, der eine exakte Kopie des georgischen "guda-stviri" ist.

N. G. Dzhusoyty, ein Eingeborener derselben Kudar-Schlucht, teilte uns freundlicherweise seine Erinnerungen an seine Kindheit mit und erinnerte sich daran, wie „bei der Durchführung des Neujahrs- (oder Oster-) Ritus„ Berkaa “alle Kinder in Filzmasken in ausgerolltem Pelz waren Mäntel (wie „Mummer“) zogen bis spät abends mit Liedern und Tänzen durch alle Höfe des Dorfes, wofür sie uns allerlei Süßigkeiten, Kuchen, Eier usw. gaben. Und die obligatorische Begleitung für alle unsere Lieder und Tänze war das Dudelsackspielen – einer der älteren Typen, die Dudelsack spielen konnten, war immer dabei. Wir haben diesen Dudelsack „lalym-wadyndz“ genannt. Es war ein gewöhnlicher Wasserschlauch aus Lamm- oder Ziegenhaut, in dessen einem „Bein“ ein Stil eingesetzt war und durch das Loch im zweiten „Bein“ Luft in den Wasserschlauch geblasen wurde.

Filzmasken, umgestülpte Pelzmäntel, Spiele und Tänze, begleitet von lalym-uadyndza und schließlich schon der Name dieser lustigen Spiele unter den Osseten ("berkaa tsuyn") erwecken sozusagen den vollständigen Eindruck, dass dieser Ritus kam zu den Osseten aus Georgien (Rachi) . Dies ist jedoch nicht ganz richtig. Tatsache ist, dass die Realitäten ähnlicher Neujahrsriten, bei denen verkleidete junge Menschen in Masken usw. auftreten, bei vielen Völkern der Welt zu finden sind und auf die mit dem Feuerkult verbundenen vorchristlichen Feiertage zurückgehen -Sonne. Der alte ossetische Name für diesen Ritus ist uns nicht überliefert, weil. Vom Christentum verdrängt, geriet sie bald in Vergessenheit, wie die „Basylta“ beweist, die sie ersetzte und jetzt existiert. Letzteres kommt vom Namen der Neujahrskäsepasteten - "basylta" zu Ehren des christlichen Heiligen Basilius, dessen Tag auf das neue Jahr fällt. Apropos Kudar "Berk'a", also nach allem zu urteilen, sowie nach den Erinnerungen von N. G. Dzhusoita, sollte es offensichtlich als der georgische Ritus "Bsrikaoba" angesehen werden, der so in das Leben der Osseten eintrat transformierte Form.

5. FIDIUEG. Das einzige Mundstückinstrument in der ossetischen Volksmusikinstrumentation ist das Fidiug. Genau wie lalym-uadyndz ist fidiug ein Instrument, das vollständig aus dem musikalischen Gebrauch verschwunden ist. Es wird im Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR in Artikeln von B. A. Galaev, T. Ya Kokoiti und einer Reihe anderer Autoren beschrieben.

Den Namen „Fidiug“ (d. h. „Herold“, „Verkünder“) erhielt das Instrument wahrscheinlich von seinem Hauptzweck – zu verkünden, zu informieren. Es wurde am häufigsten im Jagdleben als Signalmittel verwendet. Hier entsteht anscheinend fidiuҕg, weil. Am häufigsten findet man es in der Liste der Jagdattribute. Sie benutzten es aber auch zum Absetzen von Alarmrufen („fĕdisy tsagd“), sowie als Pulverflasche, Trinkgefäß usw.

Fidiug ist im Wesentlichen ein Stier- oder Tourhorn (selten ein Widder) mit 3-4 Spiellöchern, mit deren Hilfe 4 bis 6 Töne unterschiedlicher Höhe extrahiert werden. Ihr Ton ist ziemlich weich. Es ist möglich, eine große Klangfülle zu erreichen, aber die Töne sind etwas „verdeckt“, nasal. Unter Berücksichtigung des ausschließlich funktionalen Wesens des Instruments ist es offensichtlich, dass es (wie auch Jagdköder und andere Signalinstrumente) einer Reihe von Klangwerkzeugen für angewandte Zwecke zuzuordnen ist. Tatsächlich erinnert sich die Volkstradition nicht an den Fall der Verwendung von Fidiuga in der musikalischen Aufführungspraxis im eigentlichen Sinne des Wortes.

Es sei darauf hingewiesen, dass Fidiug in der ossetischen Realität nicht die einzige Art von Instrument ist, das Menschen zum Austausch von Informationen verwenden. Ein sorgfältigeres Studium der Lebensweise und Ethnographie der Osseten ermöglichte es uns, etwas tiefer in das alte ossetische Leben einzutauchen und darin ein weiteres Werkzeug zu finden, das buchstäblich bis zum 17. - 18. Jahrhundert diente. Mittel zur Übermittlung von Informationen über große Entfernungen. 1966 lernten wir beim Sammeln von Material über ossetische Musikinstrumente den 69-jährigen Murat Tkhostov kennen, der damals in Baku lebte. Als wir ihn fragten, welches der ossetischen Musikinstrumente seiner Kindheit es heute nicht mehr gibt und an welches er sich noch erinnert, sagte der Informant plötzlich: „Ich habe es selbst nicht gesehen, aber ich habe von meiner Mutter gehört, dass ihre Brüder, die dort lebten die Berge Nordossetiens, sprachen mit benachbarten Auls mit besonders großen „Gesängen“ („khӕrҕnӕntӕ“). Wir haben schon früher von diesen „Gesängen“ gehört, aber bis M. Tkhostov diese Gegensprechanlage als Musikinstrument erwähnte, schienen diese Informationen aus unserem Blickfeld zu fallen. Erst in letzter Zeit haben wir ihm mehr Aufmerksamkeit geschenkt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Auf Wunsch des bekannten Sammlers und Kenners der ossetischen Antike, Tsyppu Baimatov, fertigte der damals junge Künstler Maharbek Tuganov Skizzen an, die bis ins 18. Jahrhundert existierten. in den Dörfern der Dargav-Schlucht in Nordossetien alte Gegensprechanlagen, die dem zentralasiatischen Karnay ähneln, das übrigens in der Vergangenheit auch „in Zentralasien und im Iran als militärisches (Signal-) Instrument für die Fernkommunikation verwendet wurde. ” Nach den Geschichten von Ts. Baimatov wurden diese Gegensprechanlagen auf der Spitze von Wachtürmen (Familientürmen) installiert, die sich auf gegenüberliegenden Berggipfeln befanden und durch tiefe Schluchten getrennt waren. Darüber hinaus wurden sie bewegungslos in genau einer Richtung installiert.

Die Namen dieser Werkzeuge sowie die Methoden ihrer Herstellung sind leider unwiederbringlich verloren, und alle unsere Versuche, Informationen darüber zu erhalten, waren noch nicht erfolgreich. Aufgrund ihrer Funktionen im Alltag der Osseten ist davon auszugehen, dass der Name „fidiug“ (d. h. „Herold“) von den Sprechanlagen auf das Jagdhorn übertragen wurde, das eine wichtige Rolle bei der rechtzeitigen Warnung vor der Gefahr eines An Angriff von außen. Um unsere Hypothese zu bestätigen, sind jedoch natürlich unwiderlegbare Argumente erforderlich. Sie heute zu bekommen, wo nicht nur das Werkzeug, sondern sogar sein Name vergessen ist, ist eine außerordentlich schwierige Aufgabe.

Wir wagen die Behauptung, dass die Lebensumstände selbst die Hochländer dazu veranlassen könnten, sich das nötige Verhandlungsinstrumentarium zu schaffen, denn in der Vergangenheit hatten sie oft das Bedürfnis nach einem schnellen Informationsaustausch, wenn etwa ein Feind, eingekeilt in einer Schlucht, dies beraubte Bewohner der Auls die Möglichkeit der direkten Kommunikation. Für die Durchführung koordinierter gemeinsamer Aktionen wurden die erwähnten Gegensprechanlagen benötigt, denn. Sie konnten nicht auf die Kraft der menschlichen Stimme zählen. Wir müssen uns nur der Aussage von Yu.Lips voll und ganz anschließen, der zu Recht feststellte, dass „egal wie gut der Signalposten gewählt wird, der Reichweitenradius der menschlichen Stimme relativ klein bleibt. Daher war es nur folgerichtig, die Klangstärke mit speziell dafür entwickelten Instrumenten zu erhöhen, damit alle Interessierten die Nachrichten klar und deutlich hören konnten.

Zusammenfassend, was über die ossetischen Blasmusikinstrumente gesagt wurde, kann man den Platz und die Rolle jedes von ihnen in der Musikkultur des Volkes wie folgt charakterisieren:
1. Die Gruppe der Blasinstrumente ist die zahlreichste und vielfältigste Gruppe der ossetischen Volksmusikinstrumente insgesamt.

2. Die Anwesenheit aller drei Untergruppen (Flöte, Rohrblatt und Mundstück) in der Bläsergruppe mit den darin enthaltenen Instrumentenarten sollte als Indikator für eine ziemlich hohe Instrumentalkultur und ein entwickeltes musikalisches und instrumentales Denken im Allgemeinen angesehen werden bestimmte Stadien der Entstehung und konsequenten Entwicklung der allgemeinen künstlerischen Kultur des ossetischen Volkes.

3. Die Dimensionen der Instrumente, die Anzahl der darauf befindlichen Spiellöcher sowie die Methoden der Klangerzeugung enthalten wertvolle Informationen sowohl über die Entwicklung des musikalischen Denkens der Menschen als auch über ihre Vorstellungen von Tonhöhenverhältnissen und deren Verarbeitung Prinzipien des Baus von Tonleitern und über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, musikalisch und technisch denkende entfernte Vorfahren der Osseten.

4. Eine Analyse des Vergleichs der Skalen der ossetischen Musikblasinstrumente gibt eine gewisse Vorstellung von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und lässt uns annehmen, dass in Bezug auf die tonale Organisation der Klänge die ossetischen Blasmusikinstrumente die auf uns gekommen sind, in ihrer Entwicklung auf verschiedenen Stufen stehengeblieben sind.

5. Einige der Blasinstrumente der Osseten verbesserten sich unter dem Einfluss der historisch bedingten Lebensbedingungen der Menschen und blieben jahrhundertelang am Leben (uadyndz, Stil), andere veränderten funktional ihre ursprünglichen sozialen Funktionen (wasӕn) , während andere alternd und sterbend im Namen weiterlebten, der auf ein anderes Instrument übertragen wurde (Verhandlungsinstrument "fidiuҕg").

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Alltag der Hochländer des Nordkaukasus im 19. Jahrhundert Kaziev Shapi Magomedovich

Musikinstrumente

Musikinstrumente

Highlander sind ein musikalisches Volk, Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie Burka und Hut. Sie sind traditionell anspruchsvoll in der Melodie und im Wort, weil sie viel darüber wissen.

Musik wurde auf einer Vielzahl von Instrumenten aufgeführt - Blas-, Streich-, Zupf- und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Flöten, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente, Pandur, Chagan, Kemanga, Teer und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamei (bei den Tscherkessen und Abaza) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische fabrikgefertigte Musikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument der „Art Becken“. K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneev berichten ebenfalls über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardianer begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugend tanzte, bestand aus einer langen Holzpfeife, die von den Hochländern „Sybyzga“ genannt wurde, und mehreren Holzrasseln - „Hase“ (Hase besteht aus einem viereckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Basis des Griffs sind mehrere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die, wenn sie gegeneinander schlagen, ein knisterndes Geräusch erzeugen).

Viele interessante Informationen über die Musikkultur der Vainakhs und ihre nationalen Instrumente gibt es im Buch von Yu A. Aidaev „Chechens: History and Modernity“: „Eines der ältesten Tschetschenen ist das Dechik-Pondur-Saiteninstrument. Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einem gebogenen unteren Resonanzboden. Das Griffbrett der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Seil- oder Venen-Querverbände am Hals dienten bei alten Instrumenten als Bundmutter. Töne werden auf der Dechik-Pondura wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Schlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen extrahiert. Der Klang einer alten Dechik-Pondura hat ein weiches Timbre mit raschelndem Charakter. Ein anderes volkstümliches Streichinstrument - Adhoku-Pondur - hat einen abgerundeten Körper - Halbkugeln mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondura wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Körper des Instruments in einer vertikalen Position; mit der linken Hand am Hals gestützt, stützt er seinen Fuß auf dem linken Knie des Spielers ab. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige ... Von den Blasinstrumenten in Tschetschenien gibt es eine Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat eigenartige und etwas harsche Klänge. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das häufigste Instrument ... Ihr Klang ist im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon eigenartig, hart und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die normalerweise mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein wesentlicher Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen der tschetschenischen Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hoch entwickeltes Rhythmusgefühl. Nicht weniger weit verbreitet ist ein anderes Schlaginstrument - ein Tamburin ... "

Dagestanische Musik hat auch tiefe Traditionen.

Die häufigsten Instrumente der Awaren sind: eine zweisaitige Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit einem hellen, durchdringenden Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein Streichinstrument das sieht aus wie eine flache Bratpfanne mit einem Deckel aus Tierhaut oder einer Fischblase. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Das beliebteste Ensemble, das die Tänze, Spiele und Sportwettkämpfe der Awaren begleitete, ist die Zurna und die Trommel. Militante Märsche sind sehr charakteristisch für die Aufführung eines solchen Ensembles. Der virtuose Klang der Zurna, begleitet von rhythmischen Schlägen der Stöcke auf dem straff gespannten Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menge und war im ganzen Dorf und weit entfernt zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: "Eine Zurnach reicht für eine ganze Armee."

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz, sechs Bünde (zwölf Bünde im 19. Jahrhundert), mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Die Musiker stimmten ihre drei Saiten auf verschiedene Weise, wodurch alle möglichen Kombinationen und Harmonienfolgen entstanden. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von den Dargins und anderen Völkern Dagestans ausgeliehen. Das Dargin-Musikensemble umfasste auch Chungur (Zupfinstrument) und später - Kemancha, Mandoline, Mundharmonika und übliche dagestanische Blas- und Schlaginstrumente. Beim Musizieren der Laks wurden häufig dagestanische Musikinstrumente verwendet. Dies bemerkte auch N. I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise durch Dagestan“: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha - Auth.) War Musik zu hören - die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und Klatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger, wie es schien, etwas verlegen waren und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und standen in der Ecke und bedeckten ihre Gesichter mit einem Tamburin nach und nach gerührt ... Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Flöte spielte (zurne - Auth.). Es wurden Tänze gemacht. Die Diener der Khansha dienten als Kavaliere, und die aus dem Dorf eingeladenen Mägde und Frauen dienten als Damen. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten fließend hintereinander und beschrieben Kreise, und als das Tempo der Musik beschleunigt wurde, begannen sie zu hocken, und die Frauen machten sehr komische Schritte. Eines der beliebtesten Lezgin-Ensembles ist die Kombination aus Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise das Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurns umfasst. Einer von ihnen behält immer den Referenzton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte melodische Linie, als würde er sich um das „zur“ winden. Das Ergebnis ist eine Art Doppelstimme.

Andere Lezgin-Instrumente sind Tar, Kemancha, Saz, chromatische Mundharmonika und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente unter den Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde hauptsächlich von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Die Kumyks benutzten oft die Zurna, die Hirtenflöte und die Mundharmonika, um eigenständige Musikstücke aufzuführen. Später kamen Bajan, Akkordeon, Gitarre und teilweise Balalaika hinzu.

Eine Kumyk-Parabel ist erhalten geblieben, die den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger Zar seinen Späher nach Kumykia und befahl ihm, herauszufinden, ob die Kumyken groß waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob es möglich war, sie zu erobern. Als der Späher aus Kumykia zurückkehrte, erschien er vor dem König:

- Oh mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Steine, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht erobert werden, bis sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

Was gibt ihnen diese Macht? - Der König war überrascht.

- Das ist ein Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber während sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie geistig nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben werden, aber sie werden sich nicht unterwerfen ...

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